MAT RAB INAF ERIA FER ILE - Zizioli+Lorenzini

ERIA
MAT
INAF
FER
RAB
Comune di Pisogne
18 aprile/10 maggio 2009
a cura di
Giampietro Guiotto
ILE

Indice
p. 5 Angelo Bordonari / Dell’ala e delle labbra
p. 11 Resi Girardello / Il piccolo principe
p. 17 Laura Agnello Modica / Tra corpo e mondo
p. 23 Forge Monchieri / Mucche in transumanza
p. 27 Chiara Zizioli + Alessandro Lorenzini / Due in uno
p. 33 Ausilia Scalvinoni / Margherite
Cortocircuiti: Letture scelte dagli artisti

COMUNE DI PISOGNE
La Mostra “Materia Inafferrabile”, installazioni d’arte, nasce dal desiderio di animare
lo splendido Centro Storico pisognese, creando un connubio tra elaborazione del
pensiero artistico ed osservazione storico-urbanistica.
Il percorso della mostra, che si snoda dalla Piazza al lungolago, dal quartiere
rinascimentale della Puda a Piazza Alpini, offre l’opportunità di apprezzare e godere
del Centro Storico e della nuova passeggiata, creando momenti di piacevole svago,
arricchiti dalla visione delle opere d’arte.
In questo cammino ideale, in cui Pisogne diviene luogo di riflessione artistica e
officina di pensiero, gli artisti regalano spunti cui i visitatori daranno un senso proprio,
reinterpretando e rielaborando le opere secondo il vissuto personale.
Un grazie agli artisti ed agli organizzatori che hanno, con passione ed impegno, dato
un apporto fondamentale a questo importante evento. Un particolare ringraziamento
al sig. Federico De Lisi e al Cav. Gianfranco Monchieri per la loro squisita disponibilità
a compartecipare in modo significativo a questo progetto.
Pier Matteo Bertolini Oscar Panigada
Assessore alla Cultura Sindaco
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Le forme architettoniche corteggiano l’azzurro terso del lago, per stendersi, poi, sui
verdi monti. E’ il paese di Pisogne, a cui si dedica questa mostra,
nata dall’inafferrabilità della materia nelle forme artistiche.
Installazioni e fotografie raccontano dell’essenza dell’esperienza temporale,
quella che ci insegna a cambiare il nostro tempo e il nostro sguardo, a cogliere negli
attimi di visione attimi di eternità, compenetrazione di passato, presente e futuro.
L’arte vorrebbe portarci nel suo tempo pieno, quello della festa in cui nessuno si
isola, ma gode reciprocamente con gli altri. Ancora una volta l’arte, nell’insistente
volontà di disseminare ovunque la leggerezza dell’essere e del pensiero, si dichiara
portatrice della condizione provvisoria di libertà.
Anche il presente catalogo, pertanto, vuole essere un breve diario
che illustra il tempo della mostra, i pensieri, le divagazioni mentali di ognuno,
la comunanza di intenti, i flash visivi che, ci auguriamo, estendano ancora una volta
il piacere di fare arte.
Pisogne, Aprile 2009
Il curatore
Giampietro Guiotto

Angelo Bordonari / Dell’ala e delle labbra
La scultura dell’artista Angelo Bordonari si presenta spezzata, manchevole,
frammentata, ma rimanda subito alla pienezza della forma nascosta e allusa, come si
trattasse di un’installazione di forma classica, finita nei suoi angoli più remoti. Sono,
insomma, palesi in essa le mediazioni comunicazionali, che rimandano le opere, di
ascendenza classica, ad idee plastiche eterne e riconoscibili, che l’artista dispiega
con molto tatto nella materia.
La difesa di un’arte intesa come transito straordinario tra il mondo antico e quello
contemporaneo, ora attualizzata, si sposta, poi, nella riflessione della materia scultorea,
in parte frantumata e in altre parti levigata e accarezzata. In essa si rivela l’opposizione
tra interezza e precarietà della materia, ossimoro della condizione vitale, opposizione
della vita e della morte, dell’amore e della perdita, incompletezza dell’Essere teso alla
ricostruzione continua dei suoi frammenti corporei, sensoriali e conoscitivi.
Così in “Inevitabilità” la grande ala spezzata si prolunga a terra inerme; essa porta
con sé un piccolo e vuoto nido d’uccello, che segna l’attesa dell’ospite ormai volato
lontano, a significare la necessità della morte come l’attesa della vita.
L’intensa luce che emana dall’opera è coglibile come luce spirituale dell’intero
universo, a suggerirci che l’artista non ci ammannisce un discorso intorno al cosmo,
ma che ci ricorda come noi stessi dimentichiamo di essere mortali, nonostante morte
e vita siano inevitabilmente presenti nella nostra vita. Insomma, l’arte può aiutarci a
vedere ciò che non è palese e immediatamente visibile, a “Vedere attraverso il cuore
della luce”, come l’artista esplicita in un’altra opera, due grandi labbra sospese e
diafane alla riva del Lago tra due enormi alberi in fioritura. Esse non si incontreranno
mai, ma, nella loro perseveranza impossibile, rivelano l’attesa possibile e il contatto
impossibile, la possibilità dell’Essere eternamente teso verso l’Altro o l’ignoto che
non conosce.
Questa visione possibilista apre ad un mondo segreto e miracoloso, che ci spinge a
percorrerlo a brevi passi, in silenzio, per visitarlo e conoscerlo. La realtà ontologica
dell’opera d’arte apre così il suo carattere di rappresentanza, liberando la riflessione
estetica dai problemi semiotici sulla natura del simbolo e sul loro potere significante,
poiché il significato va colto nel simbolo stesso, “nel gioco o nella rappresentazione
della attività simbolizzatrice” (Riccardo Dottori).
Le sculture di Bordonari, nel tentativo di rendere le cose della nostra esistenza
parzialmente e umanamente più vicine al nostro sentire, mostrano così il nostro
frammento mancante, la parte di noi che non corrisponde alla maschera o
all’immagine che copre il nostro essere, ma che veglia sull’inatteso e sul nascosto
già insito nella nostra coscienza e che non ci è permesso di cogliere esattamente
nella sua essenza.
Angelo Bordonari si vota, così, a Mnemosyne, la musa della appropriazione attraverso
il ricordo e, nello stesso tempo, la divinità della libertà dello spirito, “del futuro aperto
e del passato irrepetibile”.
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Nella spiritualità dei nostri sensi, l’artista cerca di cogliere la significanza che l’arte
può rappresentare per noi, come ricorda Gadamer, che avanza citando un passo del
Simposio di Platone, nel quale Aristofane racconta una storia sull’essenza dell’amore
che riduce l’uomo a un frammento, a un sùmbolon toù antròpou alla ricerca di
completamento. Il frammento diventa metafora dell’Essere riconoscibile nell’unità del
cosmo, entità vagante alla ricerca di Sé attraverso l’Altro, amore o attesa di qualcuno
che venga a completare la felicità e si avveri l’incontro.
Questa metafora del filosofo tedesco, presa in prestito da Platone, traduce l’incontro
tra le anime e la manifestazione della Bellezza, quella bellezza che può essere
provata anche nell’arte attraverso il rimando all’invisibile, cioè a quel particolare
frammento od opera che racchiuda in sé “l’evocazione magica di un possibile ordine
sacro, dovunque esso sia”. Un frammento che sia apparizione sensibile dell’idea ed
esperienza del simbolico, che allude sempre alla pienezza e all’armonia del vivere.

cortocircuiti
letture scelte dall’artista
Angelo Bordonari
Shakespeare,
Milan Kundera,
André Comte Sponville
Tu puoi vedere in me quella stagione dell’anno
Quando le foglie ingiallite, o più nessuna, o
poche,
pendono dai rami tremanti al freddo inverno,
nudi e desolati cori su cui cantavano tempo fa
i dolci uccelli.
In me vedi il crepuscolo del giorno,
che va spegnendosi a occidente dopo il tramonto,
sempre più portato via dalla notte nera,
immagine della morte, che tutto sigilla nella
quiete.
In me vedi la fiamma di quel fuoco,
che arde sulle ceneri della sua giovinezza,
come fossero il letto di morte sul quale dovrà
spirare,
consumato da quello che fu già il suo alimento.
Questo tu percepisci, ed è questo che rende il
tuo amore più forte,
amando proprio quello che dovrai lasciare tra
breve.
Shakespeare, Sonetti, LXXIII
Quando l’uomo smette di gestire la propria
Immortalità e non la considera più una cosa
seria, sa che solo e unicamente qui è la
Verità.
Milan Kundera, L’immortalità
L’oscurità, che ci separa dal più vicino,
ci apre al più lontano.
Non vediamo a cento passi, vediamo,
benché a occhio nudo,
A miliardi di chilometri ...
La Via Lattea la nostra galassia,
o almeno quella di cui facciamo
Parte: più di cento miliardi di stelle
e la più vicina al Sole
è a trenta miliardi di chilometri.
La notte, tutto cambia dimensioni.
Il Sole, finché brilla,
ci tiene in una sorta di prigione di luce,
che è il mondo, il nostro mondo.
Ecco che l’oscurità, quando il tempo è bello,
ci apre alla Luce del cielo, che è l’universo.
A stento indovino la terra che calpesto.
Ma percepisco, meglio che in pieno giorno,
l’inaccessibile che mi contiene.
André Comte Sponville, Lo spirito dell’ateismo
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Resi Girardello / Il piccolo principe
La precarietà sembra essere diventata il carattere peculiare di ogni forma artistica
che si ritiene contemporanea. Il pensiero estetico, infatti, insiste sulla precarietà di
ogni tipo di verità, ordine e costruzione, ma, mentre le arti visive possono articolarsi
oggi nei vari linguaggi dell’evento performativo, l’architettura appare come l’arte
che più deve fare i conti con il tempo e la persistenza che la limita. L’architettura
contemporanea, quella che ci fornisce i musei più belli del mondo o i grattacieli
svettanti sempre più in alto nel cielo, sottolinea questa continua battaglia alla quale
l’architetto è sottoposto fino a rappresentare ogni costruzione costantemente in bilico
tra precarietà e durata, tra durevolezza e mutabilità, tra materiale e immateriale. Le
caratteristiche peculiari di questa architettura decostruttivista, quali il superamento
dei rapporti di staticità tradizionale, la mancanza di ortogonalità e la disarmonia
cromatica e dei materiali, sembrano sfidare persino la condizione di gravità, per
confluire in un disegno architettonico illusorio e fantastico, destinato a consumarsi
nella storia, nella cultura e nella geografia spaziale del momento.
Nell’attualità della ricerca di nuove forme, l’architettura si misura con il tempo
presente, ma nello stesso istante si slega da esso per promuovere la persistenza
e la speranza di consegnare il nuovo al futuro. L’architettura contemporanea si
rivela, così, indecisa se promuovere la precarietà o la persistenza, dimenticandosi
che i centri storici e i piccoli paesi sono gli spazi più ambiti dal vivere e del nuovo
benessere, i luoghi del passato in cui percepiamo di vivere meglio. Paradossalmente,
come scrive l’architetto Mario Botta, negli spazi del passato che sono stati realizzati
da popoli estinti per rispondere alle esigenze diverse dalle nostre, noi riconosciamo
una qualità di vita superiore a quella presente nelle nuove costruzioni. Nel confronto
tra locale e globale, tra passato e presente, tra tradizione e innovazione, l’uomo, da
sempre, ritrova le radici della propria storia, il senso del proprio presente che deve
vivere, la necessità di traghettare l’antico nel presente per renderlo attuale.
In questa dialettica nuovo/antico, l’architettura, intesa come stratificazione di storia,
sapienza artigianale ed espressione tecnologica dei materiali e creazione di forme
simboliche della tensione umana, si riqualifica come arte maggiore sempre più
interessata ad una ridefinizione di arte totale. Essa entra, così, in dialogo sempre
più serrato con la scultura e le altri arti visive, nel tentativo di ridisegnare uno spazio
estetico sempre più vicino al bisogno di bellezza generatrice di senso.
In questo sconfinamento dei linguaggi artistici nel quale sembra inutile distinguere le
varie arti, s’inserisce il lavoro “Castello in aria” di Resi Girardello, costruito interamente
da fili di ferro e rame e da lamine metalliche.
La solidità della struttura architettonica, tradotta in pareti perforate dal disegno a
maglia metallica, allude ad un piccolo castello fiabesco tridimensionale parzialmente
coperto da smalti metallizzati e argentati, che ripercorrono con il loro cromatismo
sintetico l’intelaiatura dell’installazione. Nella rivisitazione fantastica dell’architettura
classica, l’artista riperimetra con fili metallici i contorni di porte, finestre, guglie, torri
e rosoni, per poi unificarli e trasformarli in forme del vuoto e in profili architettonici,
e dunque del pensiero libero, semplice, infantile e poetico, che mette in ridicolo
la funzionalità e la monumentalità di tutte le architetture della storia. L’arte di Resi
Girardello, vicina a quella del ricamo o del ferro battuto, diventa elegante e colta,
attenta e precisa, semplice e naturale in quanto legata alla manualità artigianale
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antica, che interpreta il materiale e traduce la propria soggettività in atto creativo. I
suoi castelli, come altre installazioni, liberati dalla costrizione della materia, dal peso
scultoreo o architettonico, richiamano nelle strutture soltanto la forma originaria, ma,
nell’eleganza e nella preziosità degli intrecci dei fili ferrosi, l’opera appare un grande
e prezioso gioiello. L’artista consegna, così, alla povertà del filo di ferro o del rame un
prezioso valore, che eleva ad una nuova dignità e inaspettata eleganza.
Nel lunghissimo tempo necessario alla realizzazione delle opere fatte di svariatissimi
materiali presi a prestito dalla natura e da tutto ciò che le sta intorno, quali nylon, ferro,
rame, sassi, uova, piume di pavone e tessuti vari, Resi Girardello sembra sostenere
che la manualità è la cosa più importante del suo lavoro, magia dell’artigianato che
supera la tecnica dell’arte, perché le cose che lei tocca le parlano mostrandole il
percorso o il disegno da seguire. Ogni materiale è per l’artista potenzialità di pensiero
e, pertanto, può essere modificato, trasformato, lavorato e penetrato. In questo
riconoscimento dei valori intrinseci di ogni materia, l’oggetto prodotto diventa analisi
e riflessione delle caratteristiche intime del materiale trasformabile in arte. La ricerca
e l’elaborazione degli elementi diversi conferiscono anche nell’opera “Castello in
aria” la magia dell’inatteso, la gioia del misterioso, il godimento e il dialogo intimo e
affettuoso dell’artista con la materia e l’oggetto manipolato.
A differenza di molti artisti i quali lavorano con materiale di scarto o recupero, Girardello
preferisce la povertà dei materiali vicini e dismessi, quelli che la saggia cultura veneta,
da cui lei proviene, trattiene a sé come segni di rifiuto dello spreco consumistico
attuale. La sua arte non trattiene, però, la nostalgia dei materiali inusitati, bensì la
ricerca legata alla reinterpretazione di quello che nel tempo è stato creato e quindi
è già interpretato. In essa si assiste allo sconfinamento della funzione originaria
attribuita all’oggetto d’uso, alla funzionalità popolare assegnata al materiale e alla
libertà assoluta, sciolta da qualsiasi rappresentazione, disegno o maglia persino
ideologica, all’utilizzo dello spazio senza avere più limiti o regole costruttive.
Come nel “Castello di Atlante” di Ludovico Ariosto, costruito fittiziamente per imbonire
e imprigionare gli eroi crociati, ma in realtà privato di consistenza se non quella
ideale, anche il castello di fili di ferro di Resi Girardello allude alle trappole visive,
alla leggerezza del vivere e all’importanza del nulla e del vuoto, all’illusione della
forma. Esso vuole soltanto alludere al luogo della liberazione da ogni costruzione
e costrizione astratta e materiale. Paradossalmente, però, quest’artista continua a
produrre maglie che vorrebbero imprigionare e coprire la forma, si ostina a intrecciare
fitti fili che inseguono nel disegno e nel ricordo la forma allusa.
L’artista, comunque non sembra essere preoccupata dalla tecnica da lei scelta.
Essa decide di farsi possedere dal ritmo ossessivo del ricamo in fili di rame e
ferro, accarezza e punge continuamente la struttura, traccia e rin-traccia il segno
sommerso nella memoria, cosciente, però, che il tempo dell’esecuzione e il tempo
impreciso del ricordo non coincidono con il tempo istantaneo dell’emozione. E’
questo il momento della creazione artistica, l’atto di sospensione dal tempo reale, lo
sprofondamento nella coscienza, la pausa, l’allontanamento da ogni preoccupazione
della rappresentazione, in breve è la fuga. Dall’opera affiora il ricordo, mentre i ricami,
o comunemente chiamati anche opere, rivendicano il ritmo naturale antico, il tempo
lento privato, il respiro psichico e il silenzio del pensiero al femminile.
Nel rapporto fisico e sensuale con il filo e con il supporto, l’artista ritorna ai tempi della
sua infanzia, recupera la parte di sé svilita; ma di quel rito, fatto di disegno, fil di ferro
e trame, rimane ora soltanto un’intatta nostalgia.

cortocircuiti
letture scelte dall’artista
Resi Girardello
Norman MacCaig,
Anonimo,
K. Gibran
L’ultima parola
Non voglio dire di te
in modo romantico
Non voglio riempirti
d’inflazioni verbali e pompose metafore.
Ti voglio descrivere
con il regolo, il compasso e il valore del pi greco.
Quanta intelligenza i grilli e i cuculi
nel trovare la loro autentica parola finale
e mantenerla. Che artista
il re di quaglie quando trasforma un campo intero
nell’orchestra di una nota sola. Com’è sensata la rana,
non dice altro che cra-cra
Ma come posso io trovare
quell’autentica parola finale se giace
alla fine senza fine del
valore del pi greco? e di quale utilità
sono i regoli e i compassi
per misurare le dimensioni
delle dimensioni?
Norman MacCaig, L’ultima parola
Amami quando me lo merito meno,
perché sarà quando ne ho più bisogno.
Anonimo, frase n.79 dai Baci Perugina
L’amore non possiede né vuole essere posseduto.
K. Gibran, frase n. 129 dai Baci Perugina
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Laura Agnello Modica / Tra corpo e mondo
Nella storia del pensiero occidentale, le visioni metafisiche vincenti si interposero
su quelle sciamaniche e tribali, dure a morire, che anzi non morirono mai e vivono
ancora oggi, per le quali l’anima, che è la dimensione irrazionale che cerca di
staccarsi dal corpo, spinge per “liberarsi a suo piacimento e viaggiare in regioni
lontane” (U. Galimberti, 1983). Oggi, per noi, il corpo è il risultato dello sguardo
anatomico della scienza ed è, quindi, un aggregato di parti, incompatibile, però, con
lo statuto di oggetto, perché esso è costantemente percepito e non è mai posto di
fronte al soggetto pensante. Esso è macchina in cui ogni pezzo deve funzionare
perfettamente e garantire il soggetto non-pensante.
Il corpo per Laura Agnello Modica è, invece, un insieme di elementi metafisici e corporei
costituito da riflesso, ombra, impronta, pelle, specchio, fotografia e, infine, parole. Il
riflesso non è il reale, ma ha l’aspetto del reale. Per questo motivo ci confonde. Nel
caso dell’ombra e dell’impronta, l’uomo sente una stretta connessione con il corpo,
come un sintomo di appartenenza. L’impronta possiede, a differenza del riflesso e
dell’ombra con cui è in forte affinità, una materialità che è un’oggettivazione dell’Io,
o, meglio, del corpo che lo rappresenta. La pelle ha una funzione eminentemente
protettiva, ma nel contempo è mezzo di comunicazione tra l’in sé - per sé e il mondo,
predisposta a modificarsi seguendo forze interne ed esterne che entrano in contatto
con essa. Essa è confine e soglia dell’Io, è sicura testimone del mondo psichico,
romanzo visivo in cui si scrive la vita.
Con questi parametri filosofici Laura Agnello Modica penetra l’universo storico
lentamente, lo setaccia e lo scompone quasi scrivendoci sopra, incidendolo e
manifestandolo. In questa sorta di comunicazione complessa, l’artista traduce il
corpo in frammenti leggeri, galleggianti sul Lago e appesi all’interno dell’alta torre
pisognese in pagine scombinate di pelle in vetroresina e in fogli A4, che raccontano
la storia del mondo e le percezioni dell’uomo. Così, per la storia di Valcamonica e
della sua prima terra, Pisogne, Agnello Modica percorre d’un balzo le vicende della
signoria vescovile del Trecento e la gente sottomessa, ma ribelle e vigile che vi si
rapportava; continua, poi, nell’ultimo Quattrocento e nei primi anni del Cinquecento,
per cogliere artisticamente l’avvento di streghe e stregoni come segno inconfondibile
di una ribellione di massa divenuta inesauribile, ma anche inestricabile, con il sacrificio
del corpo eretico bruciato dagli inquisitori, come se si fosse trattato di una radicale e
terribile scarificazione tribale.
Un’immagine che serve all’artista per tradurre questi pensieri e cose è lo specchio,
che garantisce la somiglianza e coglie oggi l’identità reciproca della donna, una
volta ritenuta strega, oggi sentita come altra. L’immagine speculare, lasciata da
un corpo durante il suo trapasso - una vera sindone profana -, diventa per questa
artista testimonianza della diversità del suo essere l’altro/a. Oggi, però, la fisionomia
dell’uomo è visibile a tutti soprattutto attraverso la fotografia, che è connessa al
concetto di morte, poiché essa ci trasmette sempre un’immagine del passato,
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anche del più prossimo. E l’eterno presente non rimane affidato che alla parola, anzi
al Logos, che inscrive la storia, cattura l’arte nel suo aspetto emozionale e ce la
conserva perennemente.
Conservare il corpo e, conseguentemente, il mondo diventa svelamento del simbolo
che racchiude in sé “un’immagine concentrata nello specchio dello spirito, ma per altro
identica all’oggetto”(Goethe). Per molti secoli l’apparire del mondo segnò la sconfitta
del corpo, che si tradusse in soma, pronto a divenire cadavere e, se vivo, servo
dell’anima. Laura Agnello Modica, invece, in quest’opera-installazione che occupa
la superficie del Lago e il vuoto dello spazio della torre pisognese, detta a corpo e a
mondo la loro essenza, il loro nome: il corpo appare nel mondo e si manifesta come l’
“altro”, l’irriducibile, il tutto che pensa, mentre il restante è mondo. Come per la pittura,
anch’esso non appartiene alle apparenze, non è la pelle delle cose. Saggiamente,
come sosteneva Maurice Merleau–Ponty , “l’arte ferma un istante gli uomini intenti al
lavoro della loro vita, e in questo istante tutta la verità della vita si trova: “un attimo di
visione, un sospiro, un sorriso – e il ritorno a un eterno riposo””.

cortocircuiti
letture scelte dall’artista
Laura Agnello Modica
Italo Calvino,
Roberto Andrea Lorenzi,
Ken Follet
Lettrice, ora sei letta.
Il corpo conta in quanto parte d’un insieme d’elementi
complicati, non tutti visibili e non tutti presenti, che si
manifestano in avvenimenti visibili e immediati […] Tutti i
segni che stanno sul confine tra te e […] tutti i poveri alfabeti
attraverso i quali un essere umano crede in certi momenti di
star leggendo un altro essere umano.
E anche tu intanto sei oggetto di lettura, o Lettore: la Lettrice
ora passa in rassegna il tuo corpo come scorrendo l’indice
dei capitoli, ora lo consulta come presa da curiosità rapide e
precise […]
e da questo avvio lei prende lo slancio, percorre pagine e
pagine da cima a fondo senza saltare una virgola […]
S’insinua un dubbio: che lei non stia leggendo te uno e
intero come sei, ma usandoti, usando i frammenti di te
staccati dal contesto […]
E ciò che lei sta decifrando sia questo apocrifo visitatore dei
suoi sogni, non te.
Italo Calvino, Se una notte d’inverno un viaggiatore
Pisogne 1518: caccia alle streghe
E’, dunque, possibile rintracciare un filo conduttore tra
i due momenti di caccia alle streghe che interessarono
la Valcamonica, dal 1485 al 1518. L’eresia medievale e
l’eresia moderna del luteranesimo dispongono questo filo
attraverso il quale può essere decifrata l’attività inquisitoriale
e, nello stesso tempo, la stregheria come psicosi di
massa. (…) Le zone di confine con la Svizzera, come sono
appunto la Valtellina e la Valcamonica, sono le più inquiete
e le più battute dagli inquisitori domenicani. Terremoti,
carestie, guerre, pestilenze contribuiscono certamente alla
formulazione più semplice, utile a spiegare questa calamità,
opera del demonio. Perché opere demoniache, sono ritenute
removibili attraverso il culto di chi la provoca, il diavolo
appunto. Ma la società dominante utilizza tutto ciò per uno
scopo assai complesso: “Se il capro espiatorio universale
della morte nera in Germania era stato l’ebreo, quello della
guerra di religione sarà la strega” (H.R. Trevor Roper).
Ciò vale anche per la Valcamonica e per le zone alpine.
La stregheria investe in breve tempo tutta la Valle, da
Edolo a Pisogne, villaggi nei quali vengono bruciate vive
più di sessanta donne ed alcuni uomini, streghe e stregoni
colpevoli di avere assaltato uomini, donne ed animali e di
avere seccato prati e piante con i loro incantesimi. Forse
in questi assalti vi è la traccia, oltre che della povertà
dominante e del periodo di ristrettezza economica, di quel
disagio sociale, pure esso frutto della miseria, che anche in
Valle contribuisce alla nascita del brigantaggio.
Siamo nel 1510, ma i processi e le condanne per stregheria
non accennano a finire. Nel 1518 altre otto streghe vengono
arse a Pisogne. Di questi ultimi avvenimenti possediamo
una relazione di voce laica, quella del veneziano Marino
Sanuto che, pur non dubitando della realtà della stregheria,
denuncia i sistemi con i quali vengono estorte le confessioni
alle vittime. La voce di procedimenti giudiziari poco
ortodossi doveva essere giunta a Venezia, che infatti invia
un suo osservatore a Pisogne. L’accusa è qui sostenuta
da frate Bernardino Grossi, un invasato che correva la
Valle alimentando roghi e ricorrendo a qualsiasi pressione
psicologica possibile pur di estorcere confessioni alle sue
vittime. Nella vicenda sono implicati anche degli uomini,
Antonio Decus, il Ciabattino e Bartolomeo Mori, sulla cui
sorte nulla sappiamo, evidentemente accusati a loro volta da
una delle vittime, che poi li discolpa davanti a tutti prima di
essere bruciata.
Anche qui, nuovamente, l’accusa e la confessione di sabba
sul monte Tonale, estorta attraverso la prova del fuoco che
dalla relazione di Sanuto appare un mezzo ordinariamente
utilizzato. La relazione, dopo avere detto che “in
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Valcamonica, in quattro diverse località, sono già state arse
64 persone, maschi e femmine, e altrettanti e (anzi) di più
si trovano in prigione”, quantifica il numero dei detenuti per
stregoneria a circa 5000, una cifra che ha dell’incredibile.
E’ una detenzione di massa, giustificabile solo se si pensa
ad una vera e propria rivolta contadina contro l’inquisizione,
qui strettamente connessa al potere politico. E’ questa
detenzione di massa che costringerà Venezia ad assumere
un punto di vista più flessibile attorno alla stregheria, in
un’opera di sopimento delle esasperazione inquisitoriali, fino
al punto di incorrere nell’ammonizione della bolla papale di
Leone X, la “Honestis potentium votis” del 1521. (…)
Le vicende camune della stregheria evidenziano come fosse
soprattutto la donna ad esserne coinvolta. Essa rappresenta,
a livello generale, uno dei tre poli della diversità, come
si è storicamente data, accanto all’ebreo e, dall’età di
Costantino, all’omosessuale. Passa, in questi avvenimenti,
la misoginia tipica del clero riformato dall’azione degli ordini
mendicanti e, ancora, la tradizione sessuofobica cristiana
che voleva la donna corruttrice per natura. (…) Ma vi è qui
anche la testimonianza di un radicale attaccamento alla
realtà materiale e sociale, di una capacità ad esprimere
la nascente angoscia del gruppo familiare in una società
protocapitalistica e contraddittoria, che evidentemente la
donna sapeva rappresentare in modo potenziato. In questa
società culturalmente antropomorfica nella lettura e nella
spiegazione dei fenomeni naturali e sociali, in cui non v’è
scienza se non come rappresentazione, in cui la durezza
della vita quotidiana e i toni crudi del vivere sono assunti
come caratteri strutturali ineliminabili, in cui maggiormente
valeva scongiurare i mali che abbatterli, la visione
antropomorfica ed animistica essenziale alla spiegazione
di ciò che quotidianamente accade si struttura in ideologia.
(…).
Roberto Andrea Lorenzi, Medioevo camuno. Proprietà,
classi, società (1979), 2° ed., 1991
“A man who makes ointments and medicines is called an
apothecary, but a woman who does the same runs the risk of
being called a witch. […]
Men like to kill a woman, every now and again. […] That’s
why I always tell people that only God works miracles. I
don’t conjure spirits. I just use the herbs of the forest and my
powers of observation.”
“But he cannot go unobserved, as the horse presses his
hoofprints into the mud, as the kitchen mouse makes dainty
tracks across the butter, as the lecher deposits his vile seed
to grow in the womb of the deceived maid, so the devil must
leave – his mark! […]
The servants of the evil one may be known by the mark he
leaves upon them.”
“This mark is dark in colour, ridged like a nipple, and rises
from the clear skin around it. It may be on any part of the
body. Sometimes it lies in the soft valley between a woman’s
breasts, the unnatural manifestation cruelly mimicking the
natural. But the devil best likes it to be in the secret places of
the body: in the groin, on the private parts, especially—” […]
“You are demanding that the woman’s body be examined for
the Devil’s Mark.”
Ken Follett, World without end, 2007, Macmillan editore

Forge Monchieri / Mucche in transumanza
La tendenza dell’uomo a trovare simulacri che possano aiutarlo a vivere è antica.
Nel contemporaneo, alle forme archetipiche del passato si affiancano sempre più
nuovi oggetti e immagini di adorazione quotidiana, capaci di assecondare i nostri riti
consumistici e di fornirci l’equivalente di quanto in passato era dispensato dal mondo
religioso e mitico. Ammettiamolo: abbiamo sempre meno bisogno di santini e sempre
più bisogno di icone o immagini di divi ed eroi, di oggetti divertenti senza funzione,
portatori di nuovi significati simbolici, sprofondamenti interiori e immaginari. E non ci
importa nemmeno se questi oggetti o immagini qualche esteta li definisce kitsch o
banali. Si sa, il kitsch ha a che fare con l’estetica, con quella filosofia dell’arte nata
nel ‘700 che pretendeva di dettare le regole del gusto e voleva distinguere quello
buono da quello cattivo. Eppure, sentirsi sdolcinati e sentimentali per il possesso di
immagini od oggetti persino volgari o pseudoartistici da adorare, amare e coccolare,
è vitale come il dolore e l’amore promosso dalla pubblicità. Insomma, è qualcosa che
ci rincuora.
Il termine kitsch, inoltre, nato nella seconda metà dell’‘800 per indicare il “vedere
qualcos’altro al posto di ciò che era esattamente richiesto”, non era già attivo in
epoche lontane, come per esempio nel barocco spagnolo? Per persuadere i fedeli,
durante gli autosacramentales, quei piccoli bambini nudi, appesi a corde in cima
alla volta della cupola, non simulavano falsi ed ovvi angioletti sgambettanti? Forse
nel barocco, come in tanti altri periodi in cui il regime ha sempre cercato il consenso
massificato e acritico, bisognava offrire alle masse immagini degne di ammirazione e
oggetti di devozione e stupore in grado di confortarle. Per fortuna è arrivata la Pop Art
a ridicolizzare il kitsch; per fortuna Jeff Koons con le sue sculture oggettuali difende
il nostro attaccamento ad oggetti del nostro desiderio, fino a poco tempo fa ritenuti
volgari. La dipendenza psicologica dagli oggetti ci aiuta, inoltre, a promuovere la nostra
immagine da vendere, ci aiuta a modellare la nostra identità che si definisce tramite
le cose che compriamo, compresa l’arte, l’eterno feticcio del mondo materialista.
Se qualcuno, quindi, fosse tentato di acquistare le mucche da collezione di Forge
Monchieri per collocarle nel proprio giardino, rimarrebbe frustrato, perché queste
opere d’arte non sono vendibili e nemmeno riproducibili. Nate come oggetti ideali
e visualizzazione di un mondo agricolo ormai scomparso, le mucche dell’Azienda
del Cav. Gianfranco Monchieri suscitano la nostalgia e la visione concreta di un
territorio amato, l’ambiguità tra irrealtà e realtà del visibile. Nella parvenza di sculture
oggettuali, esse vorrebbero mimare (o ridicolizzare?) l’arte concettuale e la bellezza
del processo mentale dell’artista necessario alla costruzione dell’opera, ma, nella
loro nuda oggettività, esse ammettono di non conoscere l’artista che le ha create e,
quindi, nemmeno l’idea prima che le ha generate.
In questo momento esse subiscono, però, una dislocazione temporale, una sorta
di transumanza artistica dal luogo loro consueto, che è il parco dell’Azienda Forge
Monchieri, alla piazza e lungolago di Pisogne, per partecipare ad un’esposizione
d’installazione d’arte contemporanea. Decontestualizzate dal luogo originario, esse
diventano ora, grazie al godimento visivo e al consenso del pubblico, inedite opere
d’arte che generano nuove percezioni sensibili e riflessioni sul senso del vivere,
temporanea visione di un mondo assurdo ed enigmatico, ma anche gioioso.
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La mucca azzurra con nuvole bianche diventa, inoltre, omaggio a René Magritte,
richiamo al cielo simbolo di serenità, tanto amato dall’artista. I paradossi visivi
magrittiani, creati dall’assurdità del pensiero e visibili anche nell’opera L’impero delle
luci nella quale una casa è avvolta nell’oscurità mentre il cielo sovrastante è diurno
e rischiarato, ricompaiono ora nel manto della mucca, al quale è stato aggiunto un
fulgido sole. Nelle immagini magrittiane, le nuvole, posate nella campagna a livello di
terreno, avevano la funzione di cuscino, mentre le nuvole sul corpo delle mucche da
collezione di Forge Monchieri fungono da manto d’aria, leggero e primaverile. Le altre
mucche rosa, accovacciate a riposo e collocate davanti alle panchine della piazza,
dialogano con la gente seduta anch’essa in relax, mentre quell’altra mucca di colore
viola, situata nel piccolo frammento d’erba lungo il camminamento del lungolago,
bruca silenziosamente l’ultimo squarcio d’erba rimasto.
Nella loro irrealtà, esse diventano pensiero invisibile, come il dolore e il piacere, direbbe
Magritte. Esse rappresentano in modo non più illusorio quello che è scomparso, la
vita contadina e lo spazio della natura disintegrata dall’uomo. Un tempo, nel colore
del manto delle autentiche mucche nere a chiazze bianche si stendeva, forse, un
cielo tempestoso percorso da limpidissime nuvole bianche, mentre ora, grazie alla
trasmutazione dell’arte, compaiono cieli azzurri, soli, lune e colori sgargianti. Mucche,
o, più affettuosamente, vacche che rappresentano l’illogico, visioni della nostalgia e
della meraviglia tesa a produrre universi inattendibili che si prendono gioco della
nostra incontrovertibile ragione. Alla fine del loro peregrinare, e dopo aver assolto
il loro compito artistico o concettuale, esse ritorneranno nel giardino delle Forge
Monchieri, al legittimo proprietario che provvederà, come ogni anno, a cambiar loro il
colore e i disegni del manto e a comunicarci, attraverso l’emozione del colore mutato,
la vitalità e la fantasia che le accompagna.
Grazie di cuore, mucche, di essere passate in transumanza a trovarci sul lungolago.
E mille grazie alla famiglia Monchieri.
Forge Monchieri
Forge Monchieri, fondata nel 1970, è un azienda Leader nella fucinatura di pezzi in acciai speciali destinati al
settore energetico (turbine a gas, turbine a vapore e compressori), eolico, petrolchimico e meccanica generale.
Forgiatura (da foggiare, dare forma) consiste nel trasformare dei blocchi di acciaio (lingotti, materia prima)
scaldandoli in forni fino a 1.250°C, dando la forma necessaria prevista a disegno e dando, nella stessa fase, la
massima sanità richiesta in base al tipo di acciaio (analisi chimica).
Forge Monchieri produce, oltre a particolari più leggeri, fucinati fino a Kg 100.000 (centomila chili-100 ton) di
peso con una pressa idraulica, fra le più grandi d’Europa, da 12.000 ton (dodicimila).
I particolari sono prodotti su commessa ed oltre il 75% sono destinati ai principali mercati europei ed extraeuropei
(Cina, India, Stati Uniti, Brasile…)
Il supporto di uno staff manageriale e l’utilizzo di tecnologie all’avanguardia permettono il mantenimento di un
elevato standard qualitativo sul prodotto finale, nel rispetto delle normative ambientali (ISO 14001), di qualità
(ISO 9001) e di sicurezza (OHSAS 18001).
L’Azienda occupa oltre 150 addetti e si sviluppa su un’area di circa 55.000 mq di cui 35.000 mq coperti e grazie
al suo continuo sviluppo sia tecnologico che di risorse umane oggi si pone fra i primi produttori di fucinati nel
mondo.
La costruzione dei siti produttivi di Forge Monchieri è stata sempre realizzata ponendo particolare attenzione
alla cura dell’estetica e dell’arte architettonica per sottolineare che si può fare industria creando del bello e
piacevole.
Le mucche in vetroresina situate all’esterno dello stabilimento di Forge Monchieri ne sono un esempio, ispirato
alla cow- parade (conosciuta in tutto il mondo: www.cowparade.com.). Con tale iniziativa, pensando alle origini
e alle tradizioni del territorio, si è voluto creare un connubio tra industria e natura, tra tecnologia e ambiente.
Forge Monchieri, crede inoltre nella cultura come risorsa importante per il radicamento dell’impresa nel proprio
territorio, e, per tale ragione, contribuisce da anni a valorizzare e promuovere l’arte, la cultura e le tradizioni,
ospitando ogni anno nel proprio insediamento produttivo uno spettacolo del Festival teatrale Crocifixsus, della
Provincia di Brescia, organizzato dall’Associazione Festival di Primavera.

Chiara Zizioli + Alessandro Lorenzini / Due in uno
“Più egli contempla, meno vive; più accetta di riconoscersi nelle immagini dominanti
del bisogno, meno comprende la sua propria esistenza e il suo proprio desiderio”.
(Guy Debord)
Rifiutare ogni contemplazione, perché con essa hai finito di vivere, e non accettare
di riconoscersi nelle immagini del bisogno che ti domina: solo così afferrerai la tua
esistenza e il desiderio che essa esprime profondamente. L’affermazione di Guy
Debord che ci porta a questo rifiuto/accettazione apre un ossimoro profondo, che
fa dell’opera luminosa “Aspettando la grande onda” di Zizioli + Lorenzini un punto di
non ritorno in arte e di rottura con le immagini. Questa estrema iconoclastia, ossia
la distruzione impietosa di qualsiasi immagine, per qualcuno consegue alla morte
dell’arte, mentre invece libera la parola assoluta, estrema, nuda, che ridisegna
metafisicamente le immagini del mondo e ce lo riconsegna come nuovo, come fosse
fatto di cieli nuovi e terra nuova. In questa morte dell’immagine, la parola “ultima”
riprende così la sua sacralità: è verbo da rifulgere e da conseguire, è il Lògos di
Platone e dei Vangeli, e ci costringe ad attendere qualcosa che deve accadere e
che, con il semplice atto di pronunciarla, ci porta dentro un meraviglioso viaggio
fatto di arrivi e partenze (proprio così, in un circuito rovesciato!), di occasioni fino
al momento remote e di emozioni evidenti e giuste. “Aspettando la grande onda”
è, allora, la frase-arte che sconvolge la storia dell’arte con una semplice proiezione
luminosa delle parole, per ottenere la quale gli artisti devono procedere nel più alto
luogo possibile e scrivere il più perpendicolare possibile, occupando di notte il Lago
d’Iseo, che diviene la sede ideale di questa installazione.
Zizioli + Lorenzini sembrano così lavorare nell’ambito della pubblicità e degli slogan,
quindi si presume che essi conoscano bene il valore della comunicazione visiva e la
menzogna legata al lavoro pubblicitario. Nella loro proposta realisticamente possibile
di un fascio di luce esclusivamente notturna che proietta la frase “Aspettando la
grande onda” essi producono l’irrealtà del pensiero, provocano nello spettatore un
senso di disagio o di sconcerto fino a lasciarlo nell’attesa irreale di qualcosa che
potrebbe avverarsi. L’opera prende di mira innanzitutto qualsiasi modalità visiva
compresa l’arte stessa perché la vera rappresentazione è linguaggio convenzionale
esattamente come lo è la parola e l’immagine. Gli artisti, nel mostrarci dunque il
ragionamento semiotico e non l’emozione relativa ad esso, ammettano l’irrealtà della
loro opera, intesa come idea disegnata che non coincide con la realtà.
Se tale ragionamento è convincente, anche l’uso delle parole e l’uso delle immagini
in arte non riguardano la realtà intesa come referente. Essi affermano la non verità e
lo scollamento nei riguardi del mondo reale. Si scopre che il linguaggio verbale non
è naturalistico ma costruzione mentale di realtà espressa attraverso il codice della
lingua. Certo, folgorati da questa verità, ci si presenta un lato oscuro della condizione
nella quale noi la riconosciamo. Sono le direzioni culturali in cui ci riconosciamo e che
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si escludono a vicenda: EAST/WEST, dicono gli artisti Zizioli + Lorenzini in un’altra
opera; Oriente e Occidente, come dicevano gli Antichi, punti cardine che non ci
donano un asse palese e sicuro, ma ci lasciano sconvolti e sempre in prova, come
dei naufraghi o degli zingari.
In questo gioco di simmetrie tra le parti, la coppia di artisti apre uno spiraglio di luce,
un buco nella rete, una breccia nel muro, da dove ognuno può transitare, ideare,
progettare e, nuovamente, parlare con voce inusuale affermando il suo Lògos: tra
la partenza e la destinazione, muta e si trasforma la funzione del limite, che diviene
un’unione di spazi di vita. L’idea basilare di ogni loro progetto è di trasformare la
funzione del limite, di sciogliere la dicotomia tra interno e esterno, luce e oscurità,
giorno e notte. Perché – come è stato scritto - la questione non è ciò che siamo, ma
ciò che vorremmo essere. E l’arte senza immagini ci aiuta a conseguirlo.
Ma un’arte senza immagini è ancora definibile come arte? Trans-arte, forse, poiché
in essa l’opera si colloca e sta dove non c’è opera, aprendo completamente alla
socialità e alla semiotica, alla politica e all’ermeneutica. E’ la realtà, dunque, a essere
carica di non-senso, oppure essa si dispiega in ordinata naturalità e siamo noi con
i nostri sensi, ragione, fantasia e regole linguistiche e mentali che sconvolgiamo la
logica naturale fino ad inventarla? Questo rimane il mistero e il dubbio promosso dai
due artisti Zizioli + Lorenzini, la parte nascosta della realtà e del nostro essere che
ci è ignoto.

cortocircuiti
Satisfaction
letture scelte dagli artisti
Chiara Zizioli +
Alessandro Lorenzini
Rolling Stones,
Hunter S. Thompson,
Guy Debord,
Woody Allen
I can’t get no satisfaction,
I can’t get no satisfaction.
‘Cause I try and I try and I try and I try.
I can’t get no, I can’t get no.
When I’m drivin’ in my car
and that man comes on the radio
and he’s tellin’ me more and more
about some useless information
supposed to fire my imagination.
I can’t get no, oh no no no.
Hey hey hey, that’s what I say.
I can’t get no satisfaction,
I can’t get no satisfaction.
‘Cause I try and I try and I try and I try.
I can’t get no, I can’t get no.
When I’m watchin’ my TV
and that man comes on to tell me
how white my shirts can be.
Well he can’t be a man ‘cause he doesn’t smoke
the same cigarrettes as me.
I can’t get no, oh no no no.
Hey hey hey, that’s what I say.
I can’t get no satisfaction,
I can’t get no girl with action.
‘Cause I try and I try and I try and I try.
I can’t get no, I can’t get no.
When I’m ridin’ round the world
and I’m doin’ this and I’m signing that
and I’m tryin’ to make some girl
who tells me baby better come back later next week
‘cause you see I’m on losing streak.
I can’t get no, oh no no no.
Hey hey hey, that’s what I say.
I can’t get no, I can’t get no,
I can’t get no satisfaction,
no satisfaction, no satisfaction, no satisfaction.
Jagger/Richards, I Can’t Get No
Strani ricordi quella nervosa nottata a Las Vegas. Cinque
anni dopo? Sei? Sembra passata una vita, o almeno
un’epoca – quel tipo di culmine che non tornerà mai più.
San Francisco e la metà degli anni Sessanta erano un
bel tempo e un bel posto da vivere. Forse ha significato
qualcosa. O forse no, alla lunga… ma nessuna spiegazione,
nessun insieme di parole o musiche o ricordi può toccare la
consapevolezza di essere stato là, vivo, in quell’angolo di
tempo e di mondo. Qualunque cosa significasse…
La storia è difficile da conoscere, per via di tutte le stronzate
che ci aggiungono, ma anche senza essere sicuri di quello
che dice la Storia pare del tutto ragionevole pensare che
ogni tanto l’energia di un’intera generazione si concentri in
un lungo bellissimo lampo, per ragioni che nessuno capisce
– e che mai spiegheranno, retrospettivamente, ciò che è
veramente accaduto.
Potevi sprizzare scintille dovunque. C’era una fantastica
universale impressione che qualunque cosa si facesse fosse
giusta, che si stesse vincendo…
E quella, credo, era la nostra ragion d’essere – quel senso
di inevitabile vittoria contro le forze del Vecchio e del Male.
Vittoria non in senso violento o militare: non ne avevamo
bisogno. La nostra energia avrebbe semplicemente
prevalso. Non c’era lotta – tra la nostra parte e la loro.
Avevamo tutto l’abbrivo noi; stavamo cavalcando un’onda
altissima e meravigliosa…
Ora, meno di cinque anni dopo, potevi andare su una
qualsiasi collina di Las Vegas e guardare verso ovest, e con
gli occhi adatti potevi quasi vedere il segno dell’alta marea
– quel punto in cui l’onda, alla fine si è spezzata per tornare
indietro.
Hunter S. Thompson, Paura e disgusto a Las Vegas
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Più egli contempla meno vive; più accetta di riconoscersi
nelle immagini dominanti del bisogno, meno comprende
la sua propria esistenza e il suo proprio desiderio. Lo
spettacolo non è un insieme d’immagini ma un rapporto
sociale fra individui mediato dalle immagini.
Guy Debord, La società dello spettacolo
Mickey: “Avevo bisogno di raccogliere le idee, riflettere
un momento con logica, rimettere il mondo nella giusta
prospettiva. Allora salii su di sopra, mi sedetti sul balcone
e… e il film era un film che avevo visto tante volte in vita
mia, fin da ragazzo, e sempre mi era piaciuto. Ed ecco che
me ne stavo a guardare… a guardare tutta quella gente,
lassù sullo schermo e, così, poco a poco, sapete, il film mi
ha preso…
E mi sono messo a pensare: come può saltarti in testa
di ammazzarti? Cioè, non è una cretinata? Voglio dire,
guardala là tutta quella gente, lassù, sullo schermo.
Insomma, sono buffi tutti quanti, e… che importa se le cose
vanno di male in peggio?
Che importa se Dio non esiste, e se tu fai un giro soltanto
sulla giostra, e dopo basta? Insomma, dico, non ti pare
che valga la pena farne esperienza? Che diamine, mica
tutto è uno strazio. Allora penso tra me e me, Gesù, dovrei
smetterla di rovinarmi la vita cercando risposte che, tanto,
non otterrò mai – e godermela invece, finché dura. E poi
dopo, sai, chissà! Voglio dire, può darsi che, forse, di là c’è
qualcosa. Nessuno può saperlo con certezza. Lo so, lo so,
quel “forse” è un filo troppo sottile, per appenderci tutta la
vita, ma è quanto di meglio abbiamo. Allora mi rilassai. E in
effetti cominciai a divertirmi.”
Woody Allen, Hannah e le sue sorelle

Ausilia Scalvinoni / Margherite
La Bellezza della Natura
Incontrare la bellezza della Natura ha qualcosa di meraviglioso. Nelle sue forme,
colori e meccanismi rigenerativi, legati al tempo ciclico delle stagioni, se di stagioni
si può ancora parlare, noi cogliamo la forza primordiale della rinascita e il concetto
metafisico della creazione. In questa esperienza comunicativa e percettiva di
bellezza, nella quale noi crediamo che la natura metta in mostra il suo splendore
appositamente per noi; a parlarci è la potenza spirituale della solitudine. Entrambi soli,
uomo e natura, abitano comunque la vita e il mondo; ma del Bello naturale le regole,
a cui noi speriamo di attingere maggiore conoscenza, ci sono ignote. La natura,
infatti, palpita lontano dal nostro tempo e dal nostro spazio; essa è disinteressata a
noi e indifferente al nostro giudizio di gusto sulla sua bellezza. Ciò che ci colpisce
e ci attrae di essa è solo un gioco interpretativo libero e indipendente dall’intelletto.
All’uomo non resta che inventarsi e creare un Bello artistico, una bellezza dell’artificio
che insegni a cogliere il bello naturale attraverso gli occhi dell’arte. Solo in quell’istante
il bello naturale diventa riflesso di quello artistico, che aiuta a cogliere l’essenza della
Bellezza in Natura, fino a renderla splendente.
Eterne margherite
La presenza dei fiori vivifica tutta l’atmosfera che ci circonda. Li compriamo, li
ammiriamo e li regaliamo, forse anche per non dimenticare che esiste la bellezza,
quella che ci colpisce e non sappiamo descrivere, quella che ci ammutolisce.
L’esserci nel mondo è, per i fiori, testimonianza della eterna, naturale bellezza,
radicata nell’universo ed estranea all’uomo. Che noi ce ne accorgiamo o meno, essi
sono lì, comunque, per farci ricordare il bisogno umano di incontrare ed amare cose
belle. L’insostituibile bellezza della natura diventa, così, incoraggiamento per l’artista
a promuovere e riflettere sul concetto di bellezza del suo tempo.
Da sempre poeti ed artisti si sono avvalsi del fiore per enucleare la loro idea estetica:
nel ‘700, sensista ed illuminista, i poeti pretendevano di parlare al fiore per descrivere
le loro aspre pene d’amore. Alla fine ‘800, l’Estetismo e il Simbolismo accentuano
la sua sensualità formale: Dorian Gray è sorpreso da Lord Henry nel suo giardino
“con il volto affogato nei fiori di lillà, bevendone febbrilmente il profumo come un
vino”. Georgia O’Keeffe, nei primi decenni del ‘900, trasforma i fiori in ambigue
astrazioni sensuali, anticipando, così, quel raffinato erotismo espresso poi da Robert
Mapplethorpe. Andy Warhol, che ha sempre intravisto la morte in ogni cosa, li riduce
a immagini coloratissime, ultimo ricordo di natura divenuta artificiale.
Le margherite di Ausilia Scalvinoni sono, invece, forme che approdano ad un’ampia
riflessione filosofica, occidentale e orientale. Lo sviluppo digitale che ha permesso
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l’inversione del bianco e nero, quasi a farlo sembrare un negativo fotografico, insegue
le forme, fino a illuminarle da dentro e far trasparire la loro essenza in bilico tra
materia e spirito.
L’intima natura ricompare, così, dall’oscurità drammatica e soffusa, per rivelarsi
come manifestazione spontanea del perpetuo fiorire e sfiorire, intimità dell’essere
che scopre il principio che rende eterni i fiori.
Il colore, inteso come involucro emotivo della forma, scompare, per alludere alla
forma primigenia, all’illuminazione di quell’istante in cui la forma è evanescente. Nei
grigi e nei neri abissali, i loro steli si inclinano, la compostezza delle loro corolle si
sfascia, mentre l’ultima parvenza di petalo sfoglia e ondeggia.
Nel loro dinamismo di linee e movimenti sinuosi, si cristallizza la visione della fugacità
dell’attimo, l’emersione dell’oscurità che cerca la luce, il desidero di sottrarsi all’abisso
metafisico e impalpabile del mondo, la volontà di librarsi là dove il nulla incontra il
vuoto. La loro esistenza e la loro vitalità di margherite si annullano per assumere le
forme dell’inquietudine, della precipitazione, dello spreco di energie, dell’impazienza
verso l’ignoto. Come ogni fiore, esse si scoprono prive di importanza nella pienezza
cosmica. Pertanto, il nostro sguardo deve agire con delicatezza e tenerezza.
A loro bisogna chiedere soltanto ciò che è conforme alla loro natura. Come per
il poeta giapponese Basho, il nostro sguardo dev’essere quello dell’artista che
guarda ogni fiore con il più modesto rispetto, convinto che ognuno di essi accolga
in sé il segreto profondo della natura, che è “arte senza arte”. Ogni fiore, si sa, è
sinonimo di una manifestazione di forte energia, nella quale è implicita l’idea del suo
futuro esaurimento; ma il significato sotteso è quello che il fiore e l’uomo mutano e
periscono, mentre la loro essenza permane e può vincere il tempo. La loro vita è
soltanto una danza: i loro gambi si muovono come linee sinuose d’indicibile soavità,
mentre i petali si dissolvono come tracce o riflessi di ondulazioni spirituali. Le forme
non oppongono resistenza al soffio del vento: nel loro abbandono, fluttuano e in
questo modo rimangono intatte. La loro materia è delicatissima e impalpabile, tenace
e precaria, come ogni corpo e sostanza, mentre lo spirito che li anima svanisce nel
tempo. Nella ricerca dell’artista, tesa alla perfezione della forma e alla manipolazione
della luce, le margherite appaiono scheletri di forma che rappresentano l’inafferrabile,
l’informale, il silenzio, la bellezza discreta che cela l’intangibile, il mistero del cosmo,
la perdita dell’Io e l’abbandono del mondo.
La fotografia di Ausilia Scalvinoni ci parla, così, di luce e oscurità, di dinamismo e
immobilità, di silenzio e incomunicabilità, di vita e morte. La materia è destinata a
perdere la forma, ma negli ultimi movimenti di vitalità riecheggia l’inno all’amore,
la danza nel silenzio e nel vuoto, nella trasparenza dell’aria e nella profondità
dell’acqua che ci riconduce al fiume eterno: essenze floreali al limite estremo della
semplificazione, entità alla ricerca di una danza che corrisponda al ritmo delle
pulsazioni del loro spirito vitale, emanazioni di luce e riverberi di natura che si
estendono all’infinito.

cortocircuiti
Primavera
1. Funghi in città
letture scelte dall’artista
Ausilia Scalvinoni
Italo Calvino,
Giuseppe Ungaretti,
Giangiorgio Pasqualotto,
Vocabolario
Il vento, venendo in città da lontano, le porta doni inconsueti, di
cui s’accorgono solo poche anime sensibili, come i raffreddati
del fieno, che starnutano per pollini di fiori d’altre terre.
Un giorno, sulla striscia d’aiola d’un corso cittadino, capitò
chissà donde una ventata di spore, e ci germinarono
dei funghi. Nessuno se ne accorse tranne il manovale
Marcovaldo che proprio lì prendeva ogni mattina il tram.
Aveva questo Marcovaldo un occhio poco adatto alla vita di
città: cartelli, semafori, vetrine, insegne luminose, manifesti,
per studiati che fossero a colpire l’attenzione, mai fermavano
il suo sguardo che pareva scorrere sulle sabbie del deserto.
Invece, una foglia che ingiallisse su un ramo, una piuma
che si impigliasse ad una tegola, non gli sfuggivano mai:
non c’era tafano sul dorso di un cavallo, pertugio di tarlo
in una tavola, buccia di fico spiaccicata sul marciapiede
che marcovaldo non notasse, e non facesse oggetto di
ragionamento, scoprendo i mutamenti della stagione, i
desideri del suo animo, e le miserie della sua esistenza.
Così un mattino, aspettando il tram che lo portava alla
ditta Sbav dov’era uomo di fatica, notò qualcosa d’insolito
presso la fermata, nella striscia di terra sterile e incrostata
che segue l’alberatura del viale: in certi punti, al ceppo
degli alberi, sembrava si gonfiassero bernoccoli che qua
e là s’aprivano e lasciavano affiorare tondeggianti corpi
sotterranei. Si chinò a legarsi le scarpe e guardò meglio:
erano funghi, veri funghi, che stavano spuntando proprio
nel cuore della città! A Marcovaldo parve che il mondo
grigio e misero che lo circondava diventasse tutt’a un
tratto generoso di ricchezze nascoste, e che dalla vita ci si
potesse ancora aspettare qualcosa, oltre la paga oraria
del salario contrattuale, la contingenza, gli assegni familiari
e il caropane.
Italo Calvino, Marcovaldo ovvero Le stagioni in città, 1993
Eterno
Tra un fiore colto e l’altro donato
l’inesprimibile nulla
Giuseppe Ungaretti, Vita d’un uomo, 1969
Il vuoto dell’ikebana
(…) il materiale stesso usato nell’ikebana - fiori e rami -
mostra più di ogni altro il proprio carattere di transitorietà,
di impermanenza e, nel contempo, allude al fatto che tale
carattere anicca connota necessariamente ogni materiale, sia
fisico che mentale: atomi e pensieri; rocce e verità. É tuttavia
da precisare che il mujō (anicca) evidenziato nell’ikebana non
può essere inteso nel senso della «caducità», perchè in questo
termine si nasconde - almeno per gran parte della nostra
tradizione occidentale - l’idea di una perdita e il sentimento
della malinconia: questo e quella nascono come segni di
delusione rispetto all’illusione della durata, spesso sognata
addirittura come eterna. Qui, invece, si è in un orizzonte
di significato in cui si è consapevoli che l’unica condizione
reale è quella dell’impermanenza: pertanto la composizione
secondo l’ikebana non è che una manifestazione concentrata,
un «distillato» esteticamente efficace di tale impermanenza
universale: allora contemplare fiori e foglie che cadono non
equivale a soffrire o a godere morbosamente per la loro morte
e, in generale, per la caducità del mondo, ma significa cogliere
la bellezza della loro impermanenza e, con essa, quella della
vita in generale.
(...) evidente è la potenza del vuoto nell’ikebana se si
considera il rapporto tra gli spazi creati dalla disposizione dei
diversi rami. Se infatti, da un lato, (...) la studiata distanza
tra un ramo e l’altro è funzionale a mostrarne il carattere
non assoluto ma relativo, dall’altro lato questa distanza è
funzionale a mettere in evidenza le caratteristiche proprie
di ciascun ramo. Come a dire: l’impossibilità di concepire
un elemento separatamente dagli altri non comporta la
necessità di confonderlo con gli altri, ma, anzi, è radicata
nella possibilità di coglierne la natura specifica. In tal
modo l’ikebana si manifesta come «via» (dō), come arte
per mostrare, grazie al vuoto che gira attorno ai fiori e ai
rami, non solo le loro reciproche relazioni, ma anche le
caratteristiche proprie di ciascuno. In questa operazione
condotta dall’ikebana si potrebbero cogliere i segni di un
eccesso di artificiosità, di una distanziazione massima
dalla natura. In realtà nell’ikebana non si fa che evidenziare
«distillandola» l’armonia asimmetrica che vige in natura
ma che, normalmente, non appare perchè sommersa dalla
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quantità di elementi che la costituiscono: le combinazioni
di rami in un bosco o di fiori in un prato sono presenti in
numero così alto che le qualità intrinseche di ciascuna
di esse e dei singoli elementi che vi appartengono non
possono venire percepite con chiarezza e precisione.
L’ikebana, mediante l’uso del vuoto, non fa che ridurre la
quantità di elementi percepibili per aumentare la possibilità
e l’intensità di percepirne la qualità: produce povertà
quantitativa per produrre ricchezza qualitativa. (...) è
l’operazione con cui si ottiene una riduzione al minimo degli
elementi impiegati, alla quale corrisponde un’espansione al
massimo delle loro qualità e, di conseguenza, si producono
le condizioni per un massimo di intensità percettiva.
Questa «riduzione» degli elementi impiegati potrebbe
indurre a spiegare soltanto il ruolo svolto dal vuoto spaziale,
mentre fondamentale, nell’ikebana, è quello svolto dal vuoto
temporale, ottenuto grazie alla qualità degli elementi impiegati.
Queste due funzioni non sono staccate e semplicemente
accostate, ma appaiono strettamente intrecciate; infatti
si potrebbe dire che la riduzione al minimo degli elementi
impiegati è funzionale non solo alla messa in rilievo delle
loro qualità formali (struttura e colore dei fiori) ma anche
e soprattutto all’evidenziazione della qualità specifica che
con maggior intensità li determina tutti, indipendentemente
dalle loro differenti qualità formali: l’impermanenza. Così,
nell’ikebana, lo spazio vuoto attorno ad un ramo o a un fiore
non serve soltanto a far risaltare le loro forme, ma finisce
con l’esaltare la loro impermanenza. Se si intende l’ikebana
non semplicemente come una forma di contemplazione, ma
come un’esperienza pratica, l’importanza di questo carattere
di impermanenza risulta ancor più evidente: in particolare, se
si presta attenzione al fatto che il vuoto del vaso è metafora
sensibile del vuoto della mente, ciò che emerge è non solo il
processo «spaziale» per cui il vuoto del vaso rende possibile
ed accoglie la disposizione dei fiori così come il vuoto della
mente rende possibile ed accoglie la disposizione di idee
ed emozioni, ma è soprattutto l’esperienza «temporale» per
cui idee ed emozioni, al pari delle loro disposizioni, vengono
vissute come impermanenti, transitorie, vuote di persistenza.
Allora diventa chiaro che quando a proposito dell’ikebana si
parla di un «massimo di intensità percettiva» non ci si riferisce
soltanto all’evidenza con la quale si manifestano i contorni
formali e i particolari botanici dei fiori, ma si intende soprattutto
la forza con cui si esplica l’esperienza dell’impermanenza:
quando, disponendo i fiori nel vuoto del vaso, si diventa
consapevoli, in modo sensibile, che tutti gli eventi, compresi
quelli che determinano la propria coscienza e, quindi, anche
questa consapevolezza, sono permeati dallo stesso vuoto che
in poco tempo fa diventare fiore un germoglio e che in poco
tempo lo fa anche appassire.
Giangiorgio Pasqualotto, Estetica del vuoto. Arte e
meditazione nelle culture d’Oriente, 1992
Margherita
Si dice abbia facoltà profetiche. Gli innamorati la sfogliano
per sapere se il loro amore è ricambiato.
Nel Medioevo, le donne riconoscevano pubblicamente di
essere amare e di riamare quando concedevano al loro
cavaliere il permesso di ornare il proprio scudo con due
margherite.
Opposto è il messaggio che altri hanno assegnato al fiore:
quando una donna non era sicura dell’affetto dell’amato
si ornava la fronte con margherite. E’ il simbolo della
semplicità, freschezza e purezza.
Vocabolario, http://www.tuttotutto.net/cassetto/linguaggio_
fiori.htm

Angelo Bordonari
Angelo Bordonari, nato
a Brescia il 12/1/1951,
laureato in Belle Arti nel
1985 presso la University
of Central England,
Birmingham, Inghilterra.
Dal 1985 al 2002 docente
di scultura presso la
University of Central
England, Birmingham,
Inghilterra.
Dal 2003, docente di
Scultura, presso la Libera
Accademia di Belle Arti
(L.A.B.A.) di Brescia.
contact:
angelobordonari@virgilio.it
Catalogo a cura di
Giampietro Guiotto
Testi critici
Giampietro Guiotto
Resi Girardello
Vive e lavora tra il Veneto e
la Lombardia.
Diploma di maturità
artistica.
Diplomata in Pittura
all’Accademia di Belle
Arti di Venezia nel 1995,
dove ha concluso nel
2005 il Biennio di Laurea
Specialistica in Arti visive e
discipline dello spettacolo.
Dal 2001 è titolare di
cattedra e attualmente
insegna discipline pittoriche
presso il Liceo artistico
Boccioni di Valdagno (Vi).
contact:
resi3@interfree.it
Referenze fotografiche
Angelo Bordonari: ABBAS Photographer -
contact: meabbas@hotmail.co.uk
Laura Agnello Modica, Resi Girardello,
Ausilia Scalvinoni, Zizioli + Lorenzini: a cura degli autori
Le mucche da collezione di Forge Monchieri:
a cura di Forge Monchieri
Stampa
Arti Grafiche Apollonio, Brescia
Ringraziamenti
Laura Agnello Modica
Nata a Milano il 14 gennaio
1986.
Nel 2005 consegue il
diploma presso il Liceo
Artistico Statale di
Bergamo, in Discipline
Plastiche.
Nel febbraio 2009 si
diploma presso la Libera
Accademia di Belle Arti
(L.A.B.A.) di Brescia in Arti
Visive-Scultura.
contact:
agnutz@yahoo.it
Chiara Zizioli +
Alessandro Lorenzini
Chiara Zizioli è nata a
Brescia il 29 marzo 1981.
Alessandro Lorenzini è
nato a Bovolone (VR) il 25
settembre 1978.
Entrambi si sono diplomati
presso l’Accademia di Belle
Arti “G.B. Cignaroli” di
Verona.
Da alcuni anni lavorano
insieme nell’ambito
dell’installazione e degli
interventi sites specific.
Vivono e lavorano a
Verona.
contact:
www.ziziolielorenzini.it
Ausilia Scalvinoni
Nasce a Berzo Inferiore
(Brescia) il 14 gennaio
1954.
Diplomata presso la Libera
Accademia di Belle Arti
L.A.B.A. di Brescia
Affianca alla tecnica
dell’acquerello una ricerca
attraverso la tecnica dei
pastelli.
Parallelamente alla pittura
effettua la sua ricerca
anche negli ambiti della
fotografia e dell’incisione.
Vive e lavora a Brescia.
contact:
ausilia.scalvinoni@alice.it
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