MOISE et PHARAON - Il giornale dei Grandi Eventi

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10 Moïse et Pharaon Il Alungo la scena del passaggio del Mar Rosso da parte del popolo ebraico, guidato da un Mosè muscolare ed aitante quale Charlton Heston, è rimasta nell’immaginario collettivo come un esempio dell’efficienza hollywoodiana, della forza di una macchina capace di produrre effetti speciali che oggi possono far sorridere, ma che allora lasciarono il pubblico letteralmente stupefatto (il film I dieci comandamenti risale all’ormai lontano 1956). Peccato che Rossini, alla prima del Mosè in Egitto (Teatro San Carlo di Napoli il 5 marzo 1818), non potesse contare su tali prodigi della tecnica e su un’organizzazione altrettanto convincente. Dobbiamo alla fertile penna di Stendhal la cronaca di una serata che, proprio a causa delle insormontabili difficoltà tecniche nel rendere in maniera credibile il cruciale passaggio delle acque, guastò gli esiti di un’esecuzione altrimenti ottima: «Non ricordo più come, nel terzo atto, il poeta Tottola (il librettista, n.d.r.) aveva introdotto il passaggio del Mar Rosso senza pensare che questo passaggio non era così facile ad eseguirsi come la piaga delle tenebre. Per via della sua disposizione, la platea non può, in nessun teatro, scorgere il mare se non in lontananza; qui esso doveva necessariamente trovarsi in secondo piano, poiché gli ebrei devono passarlo. Il macchinista del San Carlo, volendo risolvere un problema insolubile, aveva fatto cose incredibilmente ridicole. […] Si rise molto; l’allegria era così spontanea che non si poté né indi- Giornale dei Grandi eventi Il racconto biblico a confronto con la scienza Le piaghe d’Egitto forse svelate da un antico papiro Testamento è l’unico L’Antico documento che riporti le cronache egizie sulle terribili piaghe che colpirono il paese del Nilo. Come è noto, il testo biblico non cita il nome del Faraone, né una precisa collocazione spaziotemporale di quegli eventi. Le sciagure descritte fanno parte di quei fenomeni in cui la natura appare, nella Torah, uno strumento al servizio del Creatore e, dunque, ne viene fortemente sottolineata l’origine trascendente. Studiare le piaghe d’Egitto, quindi, può essere utile dal punto di vista scientifico riguardo alle loro manifestazioni esteriori, ma questo approccio non può in alcun modo confutare quanto ripor- tato nella Bibbia, che si occupa invece della causa trascendente celata dietro catastrofi che hanno cambiato la storia dell’umanità. Negli ultimi secoli si è diffuso un a p p r o c c i o razionalista alle sacre scritture attraverso il quale scienziati e storici tentano di individuare i processi chimico- biologici che determinarono tali “piaghe”, come pure la loro collocazione cronologica. Secondo una teoria molto discussa, queste catastrofi bibliche abbattutesi sull’Egitto sarebbero da mettere in rela- Il papiro di Ipuwer Le difficoltà di un credibile “passaggio” ed il suo risultato esilarante Nelle acque del Mar Rosso naufragò la prima napoletana del Mosè Teatro San Carlo di Napoli zione con la terribile esplosione del vulcano di Thera, che provoco’ la frantumazione e l’inabis- samento di una parte dell’isola greca. La dinamica dell’eruzione di Santorini, corrisponderebbe alle manifestazioni catastrofiche descritte, come la ricaduta di ceneri con conseguente acidificazione di terra e acque, le anomalie meteo- rologiche dovute alle ceneri rimaste sospese nell’atmosfera e il pennacchio della fase finale dell’eruzione. Essa liberòtonnellate d’ossido di ferro che si riversarono nelle acque e giunsero sino in Egitto. Ciò spiegherebbe la moria dei pesci. Mentre il rosso dell’acqua, il presunto sangue, altro non sarebbe stato che l’ossidazione del ferro a contatto con l’aria, processo che produce macchie di ruggine rossa. A Leida, nei Paesi Bassi, è conservato un documento straordinario, chiamato il Papiro di Ipuwer, esso è un frammento di testo di uno scriba egizio, risalente circa al periodo del Regno Menfita e contemporaneo al periodo dell’eruzione. Descrive una serie di catastrofi naturali e sconvolgimenti sociali, tracciando un quadro generale desolante dell’intero Egitto, dove strani e tragici avvenimenti affliggono la popolazione: «le donne sono diventate sterili, quelli che erano Egiziani sono diventati stranieri e sono stati cacciati via... Oro, argento, malachite e cornalina ornano il collo delle schiave, l’uomo guarda il figlio come un nemico; I campi non danno più grano, il bestiame muore di malattia od è razziato, l’acqua del fiume è sangue». Liv. Mag. sporsi né fischiare; e tutti tornarono a parlare della magnifica introduzione». Testimonianza sin troppo generosa di particolari, forse condita da un certo grado di fantasia, comunque interessante nell’evidenziare la frattura fra le intenzioni del compositore e la realtà dei fatti. Memore di questa difficile esperienza, in occasione della prima esecuzione del rifacimento francese dell’opera, il Moïse et Pharaon andata in scena a Parigi il 26 marzo del 1827, Rossini stesso sovrintende all’allestimento con scrupolo meticoloso, onde evitare le insidie di un momento scenico di fatale importanza. Se oggi il progresso tecnico rende tali pericoli molto più remoti, restano però tutte le difficoltà legate alle peculiarità di un lavoro pericolosamente in bilico fra l’opera e l’oratorio, del quale risulta particolarmente arduo offrire una resa teatrale convincente. r. C.
Il Giornale dei Grandi eventi Moïse et Pharaon Il “Pesarese” a Parigi L’ultimo Rossini: la rivoluzione prima del silenzio Lunga e tormentata è la vicenda che porta Rossini sulle scene parigine, all’epoca fulcro indiscusso della cultura europea ed ambizioso obiettivo per molti compositori. Vicenda costellata da continue esitazioni dettate dalla volontà di non commettere alcun errore nell’approcciare una realtà del tutto peculiare, agitata da rivalità e gelosie acerrime fra colleghi, soggetta ai capricci di una stampa a volte prevenuta ed agli umori di un pubblico particolarmente esigente, oltre che alle ineludibili pressioni del potere politico. Anche per un uomo di genio quale Rossini indubbiamente è, la decisione di rimettere in gioco il proprio stile compositivo, abbandonando in parte schemi collaudati per inoltrarsi sul periglioso terreno del Grand-Opéra, appare, dunque, degna di una accurata riflessione. Con strategica precisione e suprema maestria, il Pesarese pianifica le tappe del proprio esordio in terra di Francia, del quale in realtà si ha sentore sin dal 1818, anno in cui Jean-Jacques Grasset suggerisce a l l ’ a m m i n i s t r a z i o n e dell’Opéra proprio il nome di Rossini per un eventuale ingaggio, ipotesi però allora naufragata. La svolta avviene nel 1823, durante un soggiorno breve ma fecondo del compositore italiano a Parigi che, oltre a destare grande eco sugli organi di stampa, vede nascere una proposta destinata a concretizzarsi l’anno seguente mediante la firma di un contratto vero e proprio. due rifacimenti di lavori napoletani L’avvento di Carlo X, suo grande ammiratore e protettore, apre un momento importante nella carriera del musicista, purtroppo Teatro dell’Opéra di Parigi rapidamente compromesso proprio a causa della caduta del sovrano. Con Il viaggio a Reims, Rossini presenta il proprio biglietto da visita, componendo un lavoro dall’impianto formale originalissimo, la cui vacuità drammaturgica, lungi dal costituire un limite, assume un valore assoluto. Il Pesarese si presenta in pompa magna, ingraziandosi il potere mediante una cantata celebrativa in grado di trascendere i limiti del lavoro di circostanza, offrendo nel contempo al pubblico un saggio del proprio estro e della propria versatilità. L’opera di progressivo avvicinamento alla mentalità ed al gusto francesi prosegue con due rifacimenti di lavori napoletani, il Maometto II, presentato con il nuovo titolo di Le siège de Corinthe, ed il Mosè in Egitto, trasformato nel Moïse et Pharaon. Il lavoro svolto da Rossini testimonia di una realtà in rapido mutamento, meno incline alle seduzioni del virtuosismo canoro; anche il tessuto orchestrale si arricchisce in maniera insolita rispetto al passato, rinunciando alla propria sudditanza nei confronti della voce, rivendicando un ruolo di maggior spes- sore. Riguardo al Moïse, la drammaturgia stringata ed essenziale della versione napoletana viene sostituita da un andamento più vario ed articolato, da una tendenza verso la spettacolarizzazione comunque mai fine a sé stessa, lontana da qualsiasi gratuità dell’effetto. Alla ricezione dell’opera, nelle Gioachino Rossini sue diverse declinazioni drammaturgiche e musicali, ha nuociuto a lungo il pregiudizio riguardo al suo presunto carattere prevalentemente oratoriale, sostanzialmente statico e poco consono alle scene, a volte accentuato dai pesanti tagli ai quali è stata sottoposta la partitura (in particolare a scapito delle parti soliste). Azione tragico sacra la definisce lo stesso Rossini in occasione della revisione del 1819, la quale segue di un anno la prima, tormentata esecuzione napoletana, compromessa da un imbarazzante allestimento della scena finale (quella con il passaggio del Mar Rosso). In realtà la peculiarità formale del Mosè in Egitto fornisce al compositore una maggiore libertà d’azione; lungi dall’essere un limite, si rivela invece un valore aggiunto. Svincolata dai vetusti schemi dell’opera seria, l’ispirazione rossiniana costruisce un quadro di inaudita 11 potenza, ricco di spunti rivoluzionari (penso ad esempio all’inizio privo della consueta Ouverture, capace di porre lo spettatore al centro dell’azione, oppure alla continuità drammatica dei grandi pezzi d’insieme). Le suggestioni più prossime vanno forse ricercate, più che nei lavori di Cherubini e Spontini, negli oratori del classicismo viennese, primi fra tutti quelli di Haydn, da lui studiato ed ammirato. Quando Rossini decide di rimaneggiare la partitura napoletana per il pubblico parigino, lo fa con una consapevolezza straordinaria. E’ come se egli, analogamente all’ultimo Verdi, sentisse l’esigenza di rimettere in discussione la propria poetica in vista di una fase completamente nuova. In tal senso il Moïse rappresenta un passo decisivo verso il Guillaume Tell, primo ed unico frutto perfettamente compiuto di una riforma che interessa ugualmente l’architettura ed il lessico operistico rossiniano. In questi affreschi dalle proporzioni grandiose, la dimensione collettiva trascende quella individuale in un anelito comunicativo di matrice beethoveniana che sembra rivolgersi all’intera umanità. Non è un caso che i protagonisti di questi due lavori si esprimano con una vocalità più vicina al declamato ed ignara di qualsiasi virtuosismo, quasi priva di arie nel senso tradizionale del termine; in questa rinuncia all’artificio si trova il significato dell’ultimo Rossini, e forse la chiave interpretativa del silenzio nel quale, dopo questa svolta, egli decide volontariamente di chiudersi, ancora oggi uno fra i misteri più enigmatici dell’intera storia della musica. riccardo Cenci
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