Figli maestri - La Repubblica

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44 LA DOMENICA DI REPUBBLICA DOMENICA 28 OTTOBRE 2007 SPETTACOLI Dal 1991 a oggi il festival di Cannes ha chiesto ogni anno a un grande regista di tenere una lectio magistralis sulla sua arte, i suoi trucchi, i suoi metodi. Da Rosi a Pollack , da Wenders a Moretti, questi maestri hanno preso la parola davanti a un pubblico affascinato e selezionato. Ora quei seminari vengono raccolti in un volume. Ne anticipiamo alcuni brani U na Il soggetto WIM WENDERS In un film, che classicamente si divide in tre tappe, scrittura, riprese, montaggio, preferisco quello che c’è prima della scrittura, quello stato in cui si cerca l’inizio di un film, in cui si viaggia per trovare un paesaggio nel quale si sa che si potrà fare il film... Ancora non c’è niente, ci sono solo elementi frammentari, piccole storie che si sono viste, o un paesaggio di cui ci si ricorda, o un attore con il quale si ha voglia di lavorare. E poi tutto il resto, quello che viene dopo, soprattutto la scrittura, mi fa veramente paura e non mi piace affatto. Non mi piacciono neanche le riprese, sono troppo angoscianti. Al contrario, il montaggio è magnifico. Ma fra il montaggio finale e questa libertà del punto di partenza in cui ancora non c’è niente, io non sono a mio agio. La scrittura MILOS FORMAN buona sceneggiatura si scrive a più mani. Ho lavorato con Jean-Claude Carrière, Buck Henry o, in Cecoslovacchia, con Ivan Passer. Mi piace questo ambiente di collaborazione, questa emulazione delle idee. In base alla mia esperienza, una buona e felice collaborazione su una sceneggiatura val bene la metà della messa in scena. Si recita tutto il film in anticipo, prima delle riprese. Mi piace moltissimo lavorare con sceneggiatori capaci di recitare tutte le scene mentre scrivono, di dire tutti i dialoghi. Recitiamo fra di noi, e il mio orecchio può giudicare se suona vero o falso. Una riga di dialogo può sembrarvi assolutamente vera sulla carta, ma quando l’ascoltate suona falsa. È vero anche il contrario: talvolta, ciò che è scritto sembra falso, ma il parlato lo rivela come vero. Il passaggio all’orale è la prima verità di un film. La sola sceneggiatura che sia stata interamente scritta per me, addirittura prima che me ne interessassi, in cui non ho dovuto toccare neanche una riga, è Larry Flint — Oltre lo scandalo, nel 1996. Era la prima volta che mi succedeva: un vero e proprio lavoro su commissione, scritto da Scott Alexander e Larry Karaszewski. Ma non fu sgradevole, perché ho subito adorato quella sceneggiatura, un’ottima sceneggiatura. Dalla prima all’ultima pagina, ho esaminato ogni riga, ogni scena, ogni parola per rendermi conto se ero in grado di portarla sullo schermo oppure no. Riesco molto facilmente a visualizzare tutte le sequenze, tutti i tipi di scena. È così che mi rendo conto molto presto se corrisponde al mio senso della realtà. Preferisco sempre adattare una sceneggiatura alla mia realtà personale. Repubblica Nazionale
DOMENICA 28 OTTOBRE 2007 IL LIBRO Si intitola Lezioni di cinema e sarà in libreria dal 30 ottobre Raccoglie le lezioni che dal 1991 a oggi i grandi registi hanno tenuto in sedici edizioni del Festival di Cannes. Il libro (traduzione di Rosa Pavone, 207 pagine, 20 euro) è pubblicato da Il Castoro In queste pagine anticipiamo alcuni estratti (© 2007 Festival di Cannes Editrice Il Castoro) FOTO CORBIS B illy La produzione BERTRAND TAVERNIER Wilder diceva che, alla fine, un regista impiega il 98 per cento del suo tempo a cercare i soldi per fare i suoi film e il due per cento a lavorare. Non aveva affatto torto: è più o meno così, purtroppo. Continuo a constatarlo sulla mia pelle, anche dopo tredici film. Potrei dire che, per le otto settimane di riprese di La vita e nient’altro, c’è stato prima un anno di ricerche di coproduttori, di capitali; un anno speso a cercare di convincere le persone che il film che avete dentro è interessante. E a questo punto, tutte le ipotesi sono possibili. Alcuni non vi rispondono, succedeva soprattutto all’inizio, ed è del tutto normale. Quando ho realizzato L’orologiaio di Saint-Paul o Che la festa cominciho subito tutte le umiliazioni che un autore può subire. Per esempio, un tipo che prende la sceneggiatura e che, dopo aver sfogliato tutte le pagine, dice in vostra presenza: «Caspita! Com’è grossa!» E il colloquio finisce qui. Da un produttore, oltre certamente all’aspetto finanziario, mi attendo una sorta di dialogo. Visto che non avviene spesso, sono diventato il mio coproduttore. Ma anche in questi casi ho bisogno di un dialogo con un produttore esterno, che somiglia un po’ a quello con gli attori. Un produttore è anche qualcuno che mi protegge e che, nel corso di questo percorso disseminato d’insidie e di umiliazioni, le sopporta al posto mio. O almeno con me. Perché ci si trova quantomeno in uno stato di fragilità spesso terribile. S ul La fotografia OLIVER STONE set ci sono gli attori, che sono certamente importanti, ma il personaggio chiave, il partner fonda- mentale del regista è il direttore della fotografia, l’uomo con il quale parla durante tutte le riprese. È con lui che bisogna lavorare, preparare le scene, comporre la luce… Sempre con quel dubbio che solo il regista può risolvere: che cosa chiedere al direttore della fotografia? Ha di fronte una specie di alternativa: gli dà delle indicazioni molto precise o, al contrario, lo lascia relativamente libero nei suoi movimenti e nei suoi propositi? Perché il direttore della fotografia è un compagno, un amico, ma è anche un nemico. Su un set, bisogna stare attenti a tutte le persone che ci sono intorno: i collaboratori danno al regista la sua forza, ma gliela tolgono anche. Bisogna saper difendere le proprie idee, perché tutti le cambiano e le trasformano durante le riprese. Bisogna assolutamente mantenere una visione personale, altrimenti il film, alla fine dei conti, non assomiglierà più al regista. Se posso darvi un consiglio, eccolo: quando sarete registi, mantenete le vostre idee originarie! I l L’attore FRANCESCO ROSI regista deve ottenere tutto quello che è possibile da un attore professionista, e ancora di più da un attore non professionista. Se sceglie un non professionista, significa che è convinto che potrà ottenere da lui qualcosa in più. Ma bisogna usare con lui maniere diverse, che possono essere dolci o violente. Si può arrivare fino alla collera, agli urli, talvolta a uno schiaffo. Ma questo succede anche con i professionisti! E con le attrici! Non potete immaginare il numero di registi che hanno preso a schiaffi le loro attrici! Ma questa forma di crudeltà è, direi, una crudeltà del tutto “curativa”. Ho lavorato con un buon numero di attori famosi, Gian Maria Volonté in cinque film, Rod Steiger in due film, Sofia Loren, Omar Sharif, Alain Cuny in tre film, Philippe Noiret, anche lui in tre film, Vittorio Gassman o Max von Sydow. E credo di averli sempre aiutati perché li ho sempre amati. Se non amo l’attore che scelgo non è possibile per me realizzare un film. Ho lavorato anche con giovani attori, Rupert Everett, Ornella Muti, o James Belushi nel mio ultimo film, Dimenticare Palermo, nel 1990. È un formidabile attore americano, con una personalità molto forte: seguiva esattamente quello che gli domandavo, ma nello stesso tempo sapeva servire il suo personaggio “sentendolo”, “provandolo” dandogli emozioni proprie. È spesso questo il problema sul quale l’attore e il regista entrano in conflitto: quando il primo vuole dare al personaggio le proprie emozioni. P er Il montaggio SYDNEY POLLACK me, il montaggio è sempre stata la chiave del film. Quando si ta- glia, si dà un ritmo. Funziona o non funziona; si ride o no; si ha paura o no. Il centro del bersaglio infatti è minuscolo e o lo si raggiunge, o non lo si raggiunge: è il montaggio che permette di aggiustare il tiro. Tanto più nel caso dei generi di “film a ritmo”, come la commedia, il thriller, la suspense, secondo me i più difficili e i più accattivanti perché hanno a che vedere con un certo stato di urgenza. In questo caso, al montaggio, cercate per tutto il tempo l’equilibrio tra mistero e confusione. È un controllo permanente delle informazioni che si daranno e del tempo che si impiega a darle. È tutta una questione di tempismo. Passo molto tempo al montaggio e ancora di più nel caso di un film comico. Fortunatamente, non faccio molti ciac e non uso molti angoli di ripresa perché voglio avere tutte le possibilità aperte. Le mie riprese consistono soprattutto nel mettere gli attori a loro agio e nel non impedirmi niente al montaggio. Cerco di non complicarmi la vita. I l LA DOMENICA DI REPUBBLICA 45 L’inquadratura THEO ANGHELOPULOS cinema di montaggio non è mai stato quello che mi interessava. Non era affatto quello che cerca- vo… Avevo bisogno che le inquadrature durassero a lungo. Ogni volta che vedevo un film di montaggio, forse era una peculiarità del mio sguardo, avevo bisogno che le inquadrature durassero due secondi di più. È per questo che i primi film di Antonioni mi hanno profondamente segnato. L’azione termina e nonostante ciò c’è qualche secondo, qualche breve secondo in più, che qualsiasi montatore al mondo avrebbe tagliato, ma che Antonioni, ne L’avventura per esempio, lasciava. Per me era la cosa più interessante. È per questo che, quando ho incontrato Antonioni per la prima volta, gli ho detto che avevo appena comprato il mio biglietto per andare a rivedere L’avventuraper la tredicesima volta. È vero che all’epoca si diceva: «Andiamo a farci una dose di Antonioni…» Non era il solo, c’era anche Orson Welles, con i suoi magnifici piani sequenza. C’era Murnau, in L’ultima risata, che iniziava con un piano sequenza straordinario. Quindi, fin dall’inizio, ho optato per un respiro diverso da quello che esiste nei film di montaggio, e nella maggior parte dei film cosiddetti “normali”. Cosa che presupponeva un uso molto diverso del tempo. Non è un caso se il cinema che voglio fare si può chiamare un “cinema del tempo”. D a Il pubblico NANNI MORETTI sempre il mio “lavoro” di spettatore ha influenzato il mio lavoro di regista, le mie esperien- ze e le mie emozioni di spettatore hanno influenzato le mie scelte di regista. Ho visto molti film, e molti brutti film. Credo che vedere brutti film sia utile, permette di sviluppare il proprio senso critico e di cercare di evitare nel proprio lavoro quello che non piace nel lavoro degli altri. All’inizio soprattutto, quando un regista gira i suoi primi film, è molto importante che sappia quello che non vuole assolutamente dai suoi collaboratori: sceneggiatori, attori, direttore della fotografia, scenografo, responsabile dei costumi, montatore, compositore, che, spesso per abitudine, propongono soluzioni standard, idee di routine, molto “professionali”, senza tener conto della personalità del regista con il quale lavorano. È importante per un debuttante sapere quello che vuole fare e, ancora più importante, sapere quello che non vuole fare perché l’ha visto duecento volte in film che non gli sono piaciuti e che sono ben lontani dal suo modo di sentire le cose e di raccontarle. Repubblica Nazionale
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