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Grecia 

atti del convegno 

MittelFest 2001 · inaugurazione 

MittelFest 

M i t t e l F e s t 

MittelFest 

musica e arti visive 

Cividale del Friuli 

Scuola Normale Superiore 

Pisa

MittelFest · Settore Musica e Arti Visive 

Scuola Normale Superiore di Pisa 

ATTI DEL CONVEGNO 

MITTELFEST 2001 · INAUGURAZIONE 

MITTELFEST

Gustav Klimt, Musik, in “Ver Sacrum”, 1901 

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Grecia CIVIDALE DEL FRIULI, VENERDÌ 20 LUGLIO 2001 

CHIESA DI SAN FRANCESCO 

MITTELFEST IN COPRODUZIONE CON LA SCUOLA NORMALE SUPERIORE DI PISA 

Relazioni di: 

Salvatore Settis, direttore della Scuola Normale 

Introduzione 

Chiara Martinelli, ricercatrice della Scuola Normale 

Musica e poesia in Grecia 

Carlo Pernigotti e Luisa Prauscello, dottorandi di ricerca della Scuola Normale 

‘Spartiti musicali’ nella Grecia ellenistica: pluralità delle occasioni del canto 

e discontinuità della tradizione 

François Lissarrague, centre Louis Gernet, Parigi 

Iconografia musicale 

Michael Stüve, direttore Musica Ricercata 

Gli strumenti musicali dell’antica Grecia 

Eugenio Lo Sardo, Ministero Beni Culturali 

Vincenzo Galilei, Athanasius Kircher e la musica greca 

Concerto: 

Dialogo della musica antica et della moderna 

IACOPO PERI (1561-1633) 

Euridice (1600): Finale “Biond’arcier” 

JACOPO CORSI (1561-1604) 

Dafne (1596-1597): Aria di Apollo “Non curi la mia piant” 

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MICHAEL STÜVE (1953) 

Hellenika: 

EURIPIDE 

Frammento dell’Oreste , 408 a.C. 

(Pap. Vienna G 2315) 

ANONIMO 

Peana “Keklyth’, Helikôna bathydendron”, 138 a.C. 

(Delfi Inv. N. 515, 526, 494, 499) 

ANONIMO 

Interludio, IV sec. d. C. 

(Anonimo Bellermann § 104) 

SEIKILOS 

Epigramma e scolion “Hóson zês”, I sec. a.C. 

(“Epitafio di Sicilo”, Copenaghen Inv. n. 14897 

MESOMEDE DI CRETA 

Proemio alla Musa “Áeide mûsá moi phíle” , 117-138 d.C. 

(pubblicato da Vincenzo Galilei, Dialogo della musica antica et della 

moderna, Firenze 1581) 


Proemio a Calliope “Kalliópeia sophá”, 117-138 d.C. 



ANONIMO 

Interludio, IV sec. d. C. 

(Anonimi Bellermann § 100 e 97) 

ANONIMO 

Lamento sulla morte di Aiace “Autophóno cherí”, II sec. d.C. 

(Pap. Berlino 6870) 

ANONIMO 

“Chryséa phórminx” (Contraffazione del preludio della prima ode pitica di 

Pindaro, Athanasius Kircher, Musurgia universalis...., Roma 1650) 

LIMENIO 

Prosodion del peana, 128 a.C. (Delfi Inv. 214) 

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Inno a Nemesi “Némesi pteróessa”, 117-138 d.C. 



ANONIMO 

Frammento strumentale di Contrapollinopolis, II sec. d.C. 

(Pap. Berlino 6870) 

ANONIMO 

Inno paleocristiano, Ossirinco , III sec. d.C. 

(Pap. Oxy. 1786) 


Inno al Sole “Chionoblephárou pater Aûs”, 117-138 d.C. 



GIULIO CACCINI (1550-1618) 

Il rapimento di Cefalo (1600) 

coro finale: 

Ineffabile ardore 

Muove sì dolce 

Quand il bell’anno 

EMILIO DE’ CAVALIERI (1550-1602) 

La Pellegrina (1589) 

VI Intermedio 

Ballo del Granduca “O che nuovo miracolo” 

Musica Ricercata 

Michael Stüve, direttore 

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Introduzione SALVATORE SETTIS 

Il mº Carlo de Incontrera, che ha invitato la Scuola Normale Superiore di Pisa 

a presentare, nel quadro di questo Mittelfest, qualche riflessione sulla musica 

degli antichi Greci, conosce benissimo i rischi che correva se noi avessimo accettato 

di venire a parlare qui a Cividale. Sono due rischi in qualche modo opposti, 

e legati a quello che la Normale è e a quello che essa non è. La Normale ‘non 

è’ un istituto di studi musicali, e pertanto parlare davanti a un pubblico con forte 

e marcata cultura musicologica come quello di Cividale è un rischio, specialmente 

per me che di musica non so proprio nulla. D’altra parte, la Normale è 

un luogo di segnalata e alta tradizione in molti campi del sapere, fra cui proprio 

gli studi sul mondo antico, greco e romano: e pertanto c’è il rischio che quello 

che vi presenteremo possa eccedere in specialismo. Ma il mº de Incontrera sa 

anche che la Normale ha un fortissimo interesse per la musica e la sua storia, e 

infatti organizza da trent’anni la serie “I concerti della Normale”, offerti non 

solo ai normalisti ma alla città di Pisa, e organizzati prima con la consulenza del 

mº Piero Farulli e da alcuni anni proprio con l’aiuto di Carlo de Incontrera. Il 

quale sa anche che proprio in Normale è stato progettato e diretto l’ultimo 

grande sforzo di sintesi interpretativa della cultura greca, un’opera in cinque 

volumi pubblicata da Einaudi col titolo “I Greci. Storia Arte Cultura Società” 

(il quinto volume uscirà in novembre di quest’anno); un’opera il cui successo si 

misura dal solo fatto che a partire dall’anno prossimo verrà integralmente tradotta 

in tedesco, e subito dopo in inglese. 

Se abbiamo accettato di partecipare, è stato dunque non solo per la gioia di essere 

qui con voi oggi, ma anche per l’interesse che abbiamo al confronto fra le 

nostre ricerche specialistiche e un pubblico più vasto, il cui profilo culturale è 

tale da garantire non solo e non tanto l’attenzione al messaggio che intendiamo 

dare, quanto il controllo della sua qualità. 

Di tutti, quello che meno conosce il tema proposto sono proprio io: tutto ciò 

che potrò fare sarà dunque introdurre gli altri relatori con qualche riflessione su 

due punti diversi e convergenti: da un lato, sul ruolo della civiltà greca nella storia 

recente dell’Europa e nella stessa idea di una civiltà comune europea; dall’altro, 

sul ruolo della musica nella cultura greca antica. 

< Delfi, le rovine del santuario di Atena Pronaia 

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Cominciamo dal primo punto. Vorrei affrontarlo partendo da una piccola serie 

di citazioni, scelte a caso fra migliaia (letteralmente) di testi simili, che rivendicano 

una discendenza dai Greci delle nostre coordinate culturali. Cominciamo 

dalla famosa sentenza di Hegel, secondo cui “Al nome Grecia l’uomo colto europeo 

subito si sente in patria”. Con spirito non troppo diverso, Hannah Arendt 

poteva sostenere che nè la rivoluzione americana nè quella francese sarebbero 

mai state possibili senza l’esempio che veniva dall’antichità classica, e Popper 

richiamava i filosofi presocratici come modello della dinamica moderna del pensiero 

scientifico fra congettura e confutazione. John Stuart Mill scrisse che “la 

battaglia di Maratona, anche come evento della storia inglese, è più importante 

della battaglia di Hastings. Se in quel remoto giorno il risultato dello scontro 

fosse stato diverso (se i Greci non avessero vinto), Britanni e Sassoni forse 

vagherebbero ancora per le selve”. In queste e mille altre citazioni, i Greci compaiono 

con significato ‘fondante’: e non solo di risultati o di azioni o di memorie, 

ma di ‘valori’ ancora attuali. Lo vediamo ancor meglio nel contrasto fra due 

altre citazioni, le ultime: da un lato Gilbert Murray, Regius Professor di greco a 

Oxford, che assegnava ai Greci “la ricerca di Verità, Libertà, Bellezza, Ragione 

ed Eccellenza nella vita individuale, e di fratellanza nella vita internazionale”, e 

più in generale l’origine stessa del “Pensiero Equilibrato”; dall’altro lato, Albert 

Hofmann (noto come “il padre dell’LSD”, che proprio in questi anni ha argomentato 

in favore degli stimolatori della psiche sostenendo che anche i Greci, 

nei misteri di Eleusi, usassero un allucinogeno simile all’LSD. 

Tutti questi esempi sono accomunati da una tendenza implicita, tanto più 

potentemente operativa quanto più essa vien data per scontata: la tendenza a 

considerare i Greci come la radice ultima e unica di tutta la civiltà “occidentale”, 

e ‘dunque’ aventi titolo a legittimare valori e pratiche del nostro tempo, 

anche opposte fra loro quanto lo sono il “pensiero equilibrato” e gli “stati alterati 

di coscienza”. Si dà così per dimostrato il valore preternazionale e fondativo 

della cultura greca, e la storia dei Greci (come nella citazione di Stuart Mill 

sulla battaglia di Maratona) assume lo status di storia universale, non solo necessaria 

a intendere il mondo moderno, ma anche fonte di legittimazione e di ispirazione 

per il suo (per il nostro) futuro. I Greci, come “primi inventori” della 

filosofia e dell’arte, della scienza e della bellezza; i Greci, che seppero sperimentare 

sopra di sé in forma originaria tutte le passioni del mondo e dell’uomo, 

quelle di Edipo e di Medea, di Antigone e di Odisseo. Un paesaggio culturale 

fatto di sentenze arcane e pregnanti pronunciate una volta per tutte, d’impeccabili 

monumenti contro un cielo sempre azzurro dietro il quale s’indovinano 

dèi benigni pronti a incarnarsi in bronzi e in marmi di bellezza irraggiungibile. 

Una civiltà popolata di modelli e di archetipi, di pietre di fondazione e di cifre 

universali, di motti delfici e di colonne doriche, di atleti che s’incoronano e di 

artisti dediti alla Bellezza, di passioni politiche da cui emerge una polis cristalli- 

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na e una democrazia che dà spazio alla libertà e all’individuo, di filosofi che tracciano 

con stilo implacabile l’agenda di tutte le filosofie possibili. 

Paradossalmente, una tale immagine dei Greci resiste, e anzi si consolida, proprio 

mentre il posto della cultura classica nei percorsi educativi e nella cultura 

generale sembra restringersi ogni giorno di più. Meno sappiamo il greco, più 

parliamo dei Greci. Quanto più filosofi e saggisti perdono la capacità di controllare 

criticamente in prima persona lo spessore e il senso originario dei testi 

della cultura greca, tanto più marcatamente essa diventa, in uno spirito tutto 

“postmoderno”, il serbatoio ideale a cui attingere elementi staccati, da rimontare 

poi ad arbitrio in più o meno gratuiti collages. La patria di quello che con linguaggio 

degno di un mito di fondazione si volle chiamare “miracolo greco” è 

diventata così come un retrobottega da cui prelevare a piacimento questo o 

quell’arnese, quasi fosse attrezzeria di teatro da riciclare di continuo. Ma quanto 

più arbitrari e meno colti sono questi esercizi di accanito citazionismo, tanto 

più essi innalzano la cultura greca sopra un piedistallo irraggiungibile, estirpandola 

dalla storia per proiettarla su un piano che si pretende “universale”. 

Non è questa l’immagine dei Greci che vogliamo oggi proporvi. Come un 

monumento provato dagli anni, essa è infatti attraversata da crepe numerose e 

profonde. Per esempio, se vogliamo simboleggiare il carattere fondante della 

civiltà greca nella giornata di Maratona, lo identifichiamo implicitamente con 

una vittoria dei Greci (leggi: degli Europei) sui Persiani, che stanno qui per un 

Oriente indeterminato e statico, l’ “altro” -perennemente uguale a se stessorispetto 

a un’Europa caratterizzata, a partire dalla grecità, da un accentuato 

dinamismo e da un continuo progresso; e per questo radice e madre della modernità. 

Formulazioni come queste ci appaiono oggi non solo strettamente eurocentriche, 

ma anche limitative e “datate”; “datate”, intendo, in quanto coestensive 

a una concezione della civiltà europea come culminazione d’ogni altra, e 

pertanto legittimata al colonialismo, all’annessione, alla “missione civilizzatrice”. 

L’opposizione Greci/barbari veniva in tal modo a tradursi in quella Europa/”altri”, 

riattualizzata e proiettata ora verso le Americhe, ora in Asia o in Africa, 

ribadendo l’identità fra un “noi” orgogliosamente europeo e i Greci, padri e 

maestri di una stessa civiltà. 

Proprio questa identificazione, che sembrò garantire alla cultura greca un ruolo 

perpetuamente vitale nel mondo moderno -quasi dovesse diffondervisi con le 

armi, le merci e le tecniche dell’Occidente-, suona oggi al contrario come un 

canto funebre. Quale può essere il posto dei Greci in un mondo caratterizzato 

sempre di più dalla mescolanza dei popoli e delle culture, dalla condanna dell’imperialismo 

e dalla fine delle ideologie, dalla fiera rivendicazione delle identità 

etniche e nazionali e delle tradizioni locali contro ogni tentazione “annessionistica”? 

Che senso ha cercare radici “comuni”, quando tutti sembrano piuttosto 

impegnati a distinguere le proprie da quelle del vicino? Come possiamo 

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vantarci di aver vinto sugli “altri” a Maratona senza pensare all’Algeria o al Vietnam? 

Con quale ostinata presunzione potremmo mai chiedere ai Cinesi o agli 

Indiani di riconoscersi nei Greci, implicandone l’identità con un “noi” tutto 

europeo, senza offrire in cambio il desiderio di identificarci, noi, nella loro antichità? 

Se quella è la nostra immagine dei Greci, se quello è il loro ruolo nella 

“storia universale” che vogliamo costruire, riducendo la storia universale a storia 

dell’Europa e dell’espansione europea, allora davvero i Greci sono destinati 

a diventare il primo bersaglio di una cultura vicina a soccombere, il prototipo 

dei dead white males da uccidere domani. 

Dobbiamo ricordarci, al contrario, che i Greci (i “Greci senza miracolo” di 

Louis Gernet) non sempre innalzarono monumenti e pronunciarono detti 

memorabili, nè furono indaffarati a fondare la coscienza dell’Europa moderna 

per distinzione dall’Oriente, ma anzi nell’Oriente si mossero con gioia e disinvoltura 

e ansia di scoperta, cercandovi merci e miti e saggezza, imparando e 

insegnando. Li troviamo sulle coste del Mar Nero o della Spagna, in Sicilia o in 

India, a costruire un’infinita varietà di culture locali, o a immaginare viaggi dei 

loro eroi oltre le colonne d’Ercole; sempre curiosi di vedere e di conoscere, con 

quello spirito che un sacerdote egizio, parlando con Solone, riconobbe come 

una loro caratteristica: “un Greco vecchio non esiste, voi Greci siete sempre fanciulli” 

(lo racconta Platone nel Timeo ). Li troveremo sempre pronti a “ibridizzarsi” 

con le civiltà e i popoli che incontravano, ponendo e ricevendone domande, 

creando oggetti culturali a volte davvero assai poco “classici”. Potremo, per 

questa strada, apprezzarli di più e meglio proprio sentendoli meno “uguali a 

noi”, più “altri”, più “stranieri”. Questo nuovo processo di comprensione, quale 

è in corso ai livelli più alti degli studi specialistici, significa relativizzare la 

compattezza della civiltà greca, significa evidenziarne i debiti e i contatti con 

altre culture e le numerose varianti regionali; significa, in ultimo, incrinare 

profondamente, fino a distruggerla, quella “rotonda” classicità a cui pure si 

ancorarono tanti discorsi e tanti progetti della storia e della cultura moderna. 

Dovremo porre in rilievo l’‘alterità’ dei Greci rispetto alla nostra cultura (quanto 

sia diversa la loro dalla nostra libertà, la loro dalla nostra politica, la loro dalla 

nostra uguaglianza), ma anche analizzare di volta in volta le ragioni per cui, 

anzichè riconoscerne l’alterità, si è preferito così spesso costruirne un’identità 

fittizia con “noi”. Ogni volta che lo si è fatto non è stato mai per caso, bensì 

rispetto a una posta in gioco estranea, come è ovvio, ai Greci, alle loro preoccupazioni 

e pensieri; e costantemente propria, invece, di questo o di quell’altro 

“noi”: perciò è stato ed è possibile invocare l’esempio greco per ragioni assolutamente 

opposte fra loro. Perciò le ragioni di quelle identificazioni aiuteranno 

anche a intendere l’uno o l’altro “noi” di volta in volta in azione, che sia in Germania, 

in Italia o in America: identità e alterità entreranno in gioco quasi a ogni 

passo, in perpetua tensione fra loro. Insomma, i Greci senza miracolo saranno 

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molto più interessanti dei Greci del “miracolo”. Forse anche la loro musica ci 

apparirà più interessante e ricca di spunti se non la vedremo come una proiezione 

all’indietro della musica europea, ma nel contesto delle pratiche musicali 

del Mediterraneo orientale, greco e non-greco. 

Vengo così al mio secondo punto. Quale era il ruolo della musica nella civiltà 

greca? Una premessa è necessaria: ‘tutto’ quello che sappiamo dei Greci è filtrato 

attraverso il gigantesco naufragio della maggior parte della loro “produzione culturale”. 

I testi letterari che abbiamo sono forse il 5, forse il 10 per cento di quelli 

che si potevano trovare nelle biblioteche di Pergamo o di Alessandria; se passiamo 

alle arti figurative, la pittura, che vi aveva un ruolo centralissimo (basti 

pensare ai nomi di Apelle o di Parrasio), è interamente perduta; quanto alla scultura, 

i Greci avevano ben chiara una gerarchia dei materiali secondo cui la scultura 

in bronzo era considerata più “nobile” e pregiata di quella in marmo, ma di 

bronzi greci ne abbiamo pochissimi, meno di cento, quando sappiamo che nella 

sola Olimpia ce n’erano molte migliaia; quanto alle sculture in marmo, non ne 

abbiamo che una minima parte. Dell’intero patrimonio figurativo dell’antichità, 

in altri termini, abbiamo oggi probabilmente meno dell’1-2 per cento. Con la 

musica, le cose stanno ancora peggio: i resti che ne abbiamo sono certamente 

molto, molto meno dell’1 per mille. È per porre rimedio a questa documentazione 

così drammaticamente lacunosa che gli studiosi del mondo antico hanno 

elaborato negli ultimi secoli le sofisticate tecniche e metodologie della filologia 

testuale e dell’archeologia, finalizzate a ricostituire un quadro meno incompleto 

della civiltà antica, della sua cultura letteraria e artistica come della sua storia 

politica ed economica e della sua cultura “materiale” (gli oggetti della vita quotidiana). 

Si può anche dire che l’estrema lacunosità della documentazione ha giocato 

come un potente stimolo all’interpretazione, obbligando a mettere a punto 

strategie interpretative non solo diverse, ma talora opposte fra loro. 

Ma è importante osservare che, al di là delle perdite e delle lacune, quello che 

più si è modificato con l’inesorabile trascorrere del tempo è proprio l’immagine 

generale della cultura greca. Le enormi perdite di documentazione hanno 

infatti provocato una ‘dislocazione della percezione’ dei Greci in aree estremamente 

significative. Farò solo due esempi. Se c’è qualcosa che a tutti viene in 

mente parlando dei Greci, è l’immagine di un tempio (come il Partenone o i 

templi di Paestum o di Agrigento), o di una scultura, come i marmi del Partenone 

al British Museum, o il Laocoonte in Vaticano. Sono immagini ‘monocrome’, 

dominate dal candore del marmo delle qualità più pregiate: eppure, l’architettura 

e la scultura greca erano coloratissime, arricchite di una policromia 

vivace e multiforme, di cui solo un limitato numero di sculture reca una qualche 

pallida traccia. Immaginiamo di entrare in un grande museo di scultura 

antica, per esempio ai Musei Vaticani, e di trovarci in una grande sala con centinaia 

di sculture bianchissime, di quel bianco abbagliante che tanto appartiene 

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alla più comune immagine della classicità. Chiudiamo gli occhi per un istante, 

immaginiamo le carni degli Apolli e delle Veneri colorarsi come d’incanto, colorarsi 

i loro panneggi, i loro capelli, i tronchi d’albero a cui a volte si appoggiano, 

i serpenti che stringono fra le loro spire Laocoonte e i suoi figli. Ci parrà, se 

riapriamo gli occhi davanti a uno spettacolo tanto mutato, di essere in un’altra 

dimensione, “non-classica”: ebbene, è solo in questa dimensione sorprendentemente, 

quasi fastidiosamente estranea, che possiamo riconoscere l’autentico 

“colore” della grecità. Lo stesso accade coi bronzi: siamo così abituati a vedere i 

bronzi antichi con la patina verdastra creata dai secoli di abbandono, che tutta 

la scultura in bronzo europea, dal Rinascimento in qua, ha adottato ‘quel’ verde 

come il colore del bronzo. Eppure, sappiamo che i bronzi antichi erano, invece, 

lucidi e splendenti, di un colore dorato quasi più vicino all’oro che alla 

‘nostra’ immagine del bronzo; che quelle statue sorridevano da labbra di rame 

rossastro, mostrando denti d’argento; che i loro occhi erano di pietre e vetri 

colorati. Un’immagine, per la sua violenta policromia, che ci appare quasi “barbarica”, 

per contrasto alla monocroma compostezza dei bronzi come li vediamo 

nei musei: ma quell’immagine violenta ed estranea, così difficile da accettare, è 

la sola immagine autentica dell’arte greca. 

Non diversamente stanno le cose nella musica greca. Qui, come ho detto, la 

perdita della documentazione è tanto vasta e radicale da farcene dimenticare 

perfino l’esistenza. Quasi non sappiamo più quanto profondamente la musica 

permeasse ogni aspetto della vita pubblica e privata dei Greci; quasi abbiamo 

dimenticato che le tragedie di Eschilo Sofocle Euripide erano drammi in musica, 

e che quando leggiamo Pindaro e gli altri poeti lirici dobbiamo immaginare 

i loro testi non “accompagnati” dalla musica, ma ‘intrisi’ di musica, pensati 

con la musica e per la musica (visto che l’autore della musica, dei testi e delle 

danze era di solito la stessa persona, quasi in un grandioso e originario 

Gesamtkunstwerk). È un’immagine drammaticamente perduta per sempre: 

come la scultura greca, nata policroma, è “diventata” monocroma, così la parola 

poetica greca, nata come squisitamente e intimamente musicale, ha perduto 

per sempre la propria “colonna sonora”. Il potere della musica nella città greca 

era ritenuto così grande, che i diversi generi della musica furono non solo codificati, 

ma anche associati a valori etici e civici che si ritennero ‘costitutivi’ della 

natura stessa del cittadino, della vita associata nella polis, del rapporto fra le varie 

generazioni all’interno della società. Si spiega così come Platone abbia tanto 

insistito (in particolare nella Repubblica e nelle Leggi ) sulla necessità di codificare 

la musica e la danza, e di impedire e punire le innovazioni troppo audaci, 

considerandole distruttive per la vita politica della città. Si spiega così come la 

musica non vi fosse intesa come qualcosa di aggiuntivo, un’arte fra le altre, ma 

come quella che, coinvolgendo emotivamente più di ogni altra, doveva aiutare 

a comprendere le altre; e come nei testi antichi è molto più facile trovare il lin- 

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guaggio musicale, o metafore tratte dalla pratica musicale, per spiegare le arti 

figurative, piuttosto che il contrario. 

Un quadro come questo, del quale le relazioni che seguiranno vi offriranno altri 

e più ricchi elementi, ha un’enorme potenza evocativa, in nulla diminuita dalla 

quasi totale assenza di documentazione. Basta a dimostrarlo il fatto stesso che 

un genere musicale centrale nella tradizione europea, l’opera, sia nato all’origine 

proprio come un tentativo di “ricreare” la tragedia greca nella sua intima 

commistione di parola e musica. Se riflettiamo a questa origine dell’opera, possiamo 

ben comprendere quanto anche le assenze nella documentazione, le perdite 

anche dolorose, possano alla fine provocare una vitale tensione creativa; 

quanto persino i processi di distruzione possano, in una storia delle civiltà vista 

nel lungo periodo, innescare un opposto e fecondo processo produttivo. Ma che 

cosa può darci, ‘oggi’, la memoria della musica greca antica? Era, essa, più simile 

alla “nostra”, o a musiche “altre” (per esempio “orientali”)? Come possiamo 

interpretare, in senso non solo filologico, ma propriamente musicale, le pochissime 

tracce di partiture musicali che ci sono rimaste? Torna qui la tensione che 

abbiamo visto fra “identità” e “alterità” dei Greci, e lo si potrebbe mostrare mettendo 

a confronto le rare esecuzioni della musica greca antica conservata, che 

ora cercano di rendercela più accettabile col farla più simile a musica a noi già 

familiare, e ora invece puntano sulla sua totale diversità. 

Di questi ed altri temi altri parleranno meglio di me. Vorrei concludere con 

un’ultima citazione, che ‘non’ riguarda i Greci, ma riguarda la musica. La prima 

registrazione fonografica di un’esecuzione musicale (il pianista era un bambino 

di undici anni) fu fatta nello studio di Thomas Edison nel 1887, e tutti sappiamo 

quanta strada si sia fatta da allora ai nostri CD. Ma già nel 1888, l’editoriale 

(non firmato) dello Spectator si preoccupava del fatto che ascoltare le esecuzioni 

degli altri potesse limitare la creatività dei musicisti del futuro. “L’ingegnosità 

scientifica del nostro tempo -scrive l’editorialista- finirà col creare nel 

mondo che ci lasceremo dietro un “troppo pieno”: forse lasceremo di noi ‘troppo’, 

e con ciò finiremo col limitare la libera crescita della nostra posterità”. Non 

intendo, concludendo con questa citazione, implicare che è meglio che la musica 

greca antica sia andata perduta nei gorghi della storia; ma solo suggerirvi di 

riflettere alla tensione drammatica fra quello che sappiamo del nostro passato e 

quello che ne ignoriamo (la più gran parte); a quanto possa essere fecondo e 

creativo il nostro desiderio di riempire le lacune della documentazione, l’impulso 

irresistibile a interrogarci su quello che abbiamo perduto per sempre. 

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Musica e poesia in Grecia MARIA CHIARA MARTINELLI 

Della musica della civiltà greca antica ci sono giunti pochissimi documenti, e 

del periodo in cui essa fu indissolubilmente legata alla grande produzione letteraria 

non ci è arrivato praticamente niente 1 . Eppure il significato che essa aveva 

nella vita dei Greci dei più vari livelli sociali, a partire dal momento della loro 

formazione culturale e, via via, nelle diverse occasioni della vita quotidiana, lo 

possiamo ricavare da una serie molteplice di testimonianze dall’arte figurativa, 

dalla riflessione filosofica, e, in modo particolare, dalla letteratura. 

Più di una volta nelle parole dei poeti per connotare qualcosa di negativo, la 

discordia, la guerra, la morte, lo si associa alla mancanza di musica: così, ad 

esempio, Sofocle, nell’Edipo a Colono 2 , definisce il destino di morte “senza danze, 

senza lira, senza canti” e nelle Fenicie di Euripide 3 si rimprovera ad Ares, la 

divinità della guerra che causa enormi sofferenze, di contrapporsi alle feste in 

cui i giovani danzano accompagnati dal canto, guidando invece una processione 

dove la musica non ha posto. La gioia e la festa sono, al contrario, indissolubilmente 

legate alla musica; così i vecchi che formano il coro di un’altra tragedia 

di Euripide, l’Eracle, si augurano (v. 676) di non dover mai vivere senza i 

doni delle Muse, appunto la musica, il canto, la danza. 

Nei più vari tipi di celebrazione i Greci di ogni classe sociale godevano della musica, 

non solo e non tanto ascoltando l’esibizione di artisti ‘professionali’, ma suonando, 

cantando e danzando. Il termine da cui è derivato lo stesso nome di “musica”, 

mouçikhv (sott. tevcnh, “l’arte delle Muse”) definiva infatti non solo l’arte dei 

suoni, ma anche la poesia e la danza: il giovane, che doveva diventare un mouçiko;ç 

ajnhvr, veniva formato dunque a saper praticare quest’arte e allo stesso tempo ad 

essere in grado di recepire il messaggio di una cultura che veniva proposta dai poeti, 

nei canti per le feste come nelle opere drammatiche, attraverso la parola, che si 

univa più volte strettamente alla musica e talora all’azione gestuale. 

Il periodo della grande fioritura della poesia legata al canto e spesso alla danza 

è quello arcaico e tardo-arcaico della grande lirica (che va dal VII secolo a.C. 

all’inizio del V secolo) e quello ‘classico’ del dramma attico (V secolo). Si tratta 

in entrambi i casi di un tipo di poesia che non riusciremmo a capire senza tener 

< Fig. 1, anfora attica a figure rosse del pittore Brygos, 430 a.C. ca.: citarodo (particolare) 

(Boston, Museum of Fine Arts 26.61). 

19

presente che essa venne composta e “pubblicata”, a differenza di quelle moderne 

(dove l’occasione è un evento interiore e il destinatario è per lo più l’indefinibile 

lettore che l’autore immagina o desidera, ma non vede), per una ben individuabile 

occasione sociale, con precisi committenti, e fece per lo più parte integrante 

di un cerimoniale. 

La lirica, che si sviluppa in un contesto storico del tutto rinnovato rispetto a 

quello dell’epica, 4 è composta ed eseguita per particolari occasioni, che la distinguono 

chiaramente in generi, già chiari alla coscienza degli antichi. 

Così la lirica corale si rivolge ad un pubblico vasto, riunito in occasione di particolari 

cerimonie (ad esempio grandi feste pubbliche legate al culto degli dei e agli agoni 

sportivi). Conosciamo, in parte anche grazie alle testimonianze dirette di quanto 

ci è arrivato dell’opera di grandi poeti come Pindaro e Bacchilide, diversi generi di 

canti, alcuni dei quali dovevano affondare le loro radici in epoche precedenti. 

Così, ad esempio, il peana, per lo più legato al culto di Apollo (con il quale veniva 

comunemente identificata la divinità “salvifica” Peana o Peone, originariamente 

indipendente), con la funzione fondamentale di invocare la salvezza da 

un male o esprimere gratitudine per uno scampato pericolo (nel primo libro 

dell’Iliade ci viene riferito che lo intonano gli Achei, dopo aver restituito al 

sacerdote Crise la figlia, fonte dell’ira di Apollo, con il quale si vuole attraverso 

il canto ribadire appunto la riconciliazione). 5 

Canti di invocazione o ringraziamento alla divinità, i prosodi, venivano intonati 

durante solenni processioni ai templi e agli altari degli dei, ad accompagnare 

dunque le parti introduttive dei riti (ne abbiamo, con ogni probabilità, diverse 

testimonianze figurative, che mostrano processioni o danze processionali 

accompagnate da strumenti musicali). 

Del ditirambo, dedicato a Dioniso, sappiamo che conobbe un’evoluzione in 

senso fortemente spettacolare: nelle Grandi Dionisie celebrate ad Atene, almeno 

dalla fine del VI secolo si svolgevano gare 6 in cui dieci cori di cinquanta 

ragazzi e altrettanti di cinquanta uomini, tratti da ciascuna delle tribù in cui era 

articolata la polis (quindi 20 cori, in tutto un migliaio di cittadini), si esibivano 

cantando e danzando. 

Cori entravano in azione anche in vari momenti della cerimonia nuziale: nel 

corteo di amici che accompagnava la sposa dalla casa di suo padre alla sua nuova 

casa (l’imeneo: già nell’Iliade 7 ne troviamo una descrizione fra le raffigurazioni 

dello scudo di Achille, e Saffo ce ne dà un’altra, relativa alle nozze di Ettore 

e Andromaca 8 ) e, più avanti, durante la notte di nozze, davanti alla camera 

degli sposi (l’epitalamio). 

Cori cantano e danzano anche per festeggiare i vincitori delle grandi gare panelleniche 

(i giochi Olimpici, Pitici, Nemei ed Istmici) e non: ciò avviene con le 

composizioni dette epinici, di cui abbiamo notevoli esempi soprattutto da Bacchilide 

e Pindaro, che ci testimoniano quale livello di raffinatezza e anche di 

20

magnificenza nell’allestimento un ricco committente 

poteva aspettarsi. 

Il coro era in genere formato da individui della 

stessa classe di età e dello stesso sesso, in numero 

variabile: dei cori maschili del ditirambo si è 

già detto, e si possono ricordare anche canti 

riservati a cori di fanciulle, i cosiddetti parteni, 

di cui abbiamo testimonianze in alcune odi di 

Alcmane e di Pindaro. Per alcuni ambiti, ad 

esempio la Sparta di Alcmane, dove l’istruzione 

dei cori doveva essere istituzionalizzata, siamo 

informati che essi erano guidati da un corego 

(che si distingueva in genere per un abbigliamento 

più ricco ed era scelto in base a caratteristiche 

di eccellenza fisica e tecnica). Nei cori che 

venivano formati di volta in volta per le varie 

occasioni (come accadeva di solito ad Atene), 

normalmente erano i poeti-musicisti ad occuparsi 

dell’addestramento dei cantanti. E in 

genere i poeti curavano anche l’istruzione 

coreografica del coro. 

L’accompagnamento era eseguito precipuamente, 

a quanto sembra, con la kiqavra [fig. 1, vedi p. 

18], uno strumento della famiglia delle lire 9 , talvolta 

invece con l’aujlovç [fig. 2] 10 (così ad esempio 

nel ditirambo eseguito alle Grandi Dionisie) 

e probabilmente, qualche volta, con entrambi 11 . 

Ad un ambito più ristretto si rivolgeva la lirica 

monodica: suo luogo era soprattutto il simposio 

[fig. 3], dove si riunivano e si intrattenevano 

dopo un pasto comune persone della stessa cerchia. 

Si tratta di una vera e propria istituzione, 

dove, insieme alle varie occupazioni ritualizzate 

per l’occasione (la preghiera, lo stesso bere 

secondo precise regole, il gioco, l’amore), si eseguivano 

canti ora con l’accompagnamento di 

strumenti a corde, in particolar modo la luvra 

[fig. 4] 12 e il bavrbitoç [fig. 5, vedi p. 27] 13 , ora 

al suono dell’ aujlovç. Spesso il simposio aveva 

un carattere marcatamente politico: in questo 

caso allora costituiva il momento d’incontro dei 

21 

Fig. 2, anfora attica a figure rosse del 

pittore Kleophrades, 480 a.C., auleta 

(particolare). 

(London, British Museum E 270). 

Fig. 3, coppa attica a figure rosse di 

Douris (?), 480 a.C. ca.: scena 

simposiale. 

(München, Staatliche 

Antikensammlung inv. nr. 2361). 

Fig. 4, cratere attico a figure rosse da 

Gela, 440 a.C. ca.: Orfeo suona la lira 

fra i Traci. 

(Berlin, Staatliche Museen 3172).

partecipanti ad una fazione dove si deliberavano decisioni comuni e venivano 

eseguite composizioni legate all’hic et nunc della situazione politica: una testimonianza 

di questo tipo di produzione l’abbiamo nelle odi di Alceo. Ma nel 

simposio si agitavano anche altre tematiche e così altrove troviamo dominanti i 

temi dell’amore o della riflessione etica più generale, temi cari soprattutto all’elegia 

(che pure non disdegnava anche argomenti politici), in epoca arcaica 

anch’essa cantata con l’accompagnamento dell’aujlovç, mentre in una sorta di 

recitativo accompagnato ancora dell’aujlovç era eseguita la poesia giambica, che 

si incentrava sui temi dell’invettiva e della beffa, forse mezzo per risolvere le tensioni 

interne alla comunità. Se poeti creativi in queste occasioni eseguivano odi 

di loro composizione, altri partecipanti al simposio ne potevano ripetere di vecchie: 

così Teognide promette al suo amico Cirno che i canti in suo onore da lui 

composti avranno un’ampia circolazione nei simposi futuri. 14 

Ad un ambiente ristretto, che non è il simposio, si rivolgeva anche la produzione 

di un altro fra i grandi lirici monodici, Saffo: educatrice in una cerchia religiosa, 

detta tiaso, dove, nel culto reso ad Afrodite, alle Muse e alle Cariti, venivano 

formate le ragazze in vista dell’unica funzione che la civiltà del tempo 

riservava alle donne libere, cioè il matrimonio e la vita coniugale. 

La musica ha un ruolo importante anche nelle rappresentazioni teatrali dell’Atene 

del V secolo, tragedia -momento di aggregazione della comunità cittadina 

e insieme sede di un dibattito appassionato al quale la stessa comunità partecipava 

con profonda adesione- e commedia, dove si rispecchiavano fatti contemporanei, 

dibattiti politici e culturali, tensioni sociali e civili. In entrambe si 

alternavano brani puramente recitati a brani eseguiti in recitativo e a canti corali, 

al suono dell’aujlovç, accompagnati da movenze di danza, oltre a canti solistici 

degli attori e a dialoghi lirici fra attori e coro. Anche qui l’elemento musicale 

non era qualcosa di accidentale, ma costituiva un fattore importante nell’impatto 

che ci si aspettava che lo spettacolo avesse sul pubblico. Quando Aristofane, 

nelle Rane, sottopone a critica due diversi modi di comporre tragedie quali 

quello di Eschilo e quello di Euripide, dedica particolare attenzione anche alla 

loro musica; e, d’altra parte, sappiamo da più di una testimonianza che i brani 

lirici di maggior impatto rimanevano nella memoria degli Ateniesi, che erano 

in grado di eseguirli in vari tipi di occasioni. 15 

In questa unione fra parola, musica e talora danza, dominante fu, nella cultura 

della Grecia arcaica e classica, il valore della parola, spesso in testi poetici altamente 

sofisticati e complessi. Era la parola che, come ci risulta da esplicite testimonianze 

degli stessi poeti (gli inni, dice Pindaro all’inizio della seconda Olimpica, 

sono “signori della cetra”), doveva condizionare alle sue esigenze l’espressione 

ritmica e melodica. E così possiamo, pur nella mancanza di documenti di 

cui si diceva, farci un’idea almeno del ritmo della poesia, che si basava sulla successione 

ordinata di sillabe brevi e lunghe: fino al V sec. a.C. l’andamento rit- 

22

mico era conforme allo schema metrico del testo. 

La musica che accompagnava questi testi doveva essere molto semplice, consistendo 

in un accompagnamento monodico che non doveva oscurare la comprensione 

delle parole. Sembra inoltre che ciascun tipo di pezzo avesse una sua 

forma e un suo ethos, anche musicale, distinto, con caratteristiche volte a provocare 

reazioni diverse negli ascoltatori: la fruizione musicale non era infatti 

qualcosa di meramente estetico, ma, come risulta dall’elaborazione dei filosofi, 

era considerata avere vere e proprie capacità psicagogiche. Delle caratteristiche 

musicali più tecniche legate ai tipi di composizione sentiamo parlare dai poeti 

stessi: fra le aJrmonivai (disposizioni degli intervalli in una determinata successione 

di suoni) si distingueva ad esempio quella dorica, austera e nobile, da 

quella frigia, tipica dell’entusiasmo dionisiaco e del ditirambo. Usare una al 

posto dell’altra, come ci dicono i filosofi, sarebbe stato considerato non solo 

esteticamente sconveniente, ma deleterio sul piano etico. 

E inoltre sembra di poter affermare che fino al V secolo i poeti-musicisti non 

componessero i loro brani con criteri di originalità assoluta, ma per lo più rielaborassero 

e variassero motivi tradizionali ormai impostisi e definiti con una 

certa regolarità, secondo un procedimento che ci è noto anche per altre culture 

musicali come ad esempio quella dell’India: a questo probabilmente tali motivi 

musicali dovrebbero il nome di novmoi (cioè “leggi” oppure “modi usuali”). I 

poeti stessi attestano talvolta esplicitamente nelle loro composizioni questo procedimento: 

così più di una volta Pindaro, ad esempio nella Olimpica I (novmoç 

i{ppioç) 16 e nella Pitica II (Kaçtovreion). 17 

Anche l’articolazione delle composizioni rispondeva a criteri di regolarità: essa 

avveniva di solito attraverso la ripetizione (sia nel ritmo che nella melodia) di 

una struttura più o meno ampia fatta di versi anche differenti fra loro (la strofe); 

le composizioni più complesse (come alcune odi dei grandi lirici corali) 

vedevano la ripetizione di una struttura detta triade in cui due strofe uguali tra 

loro erano seguite da una struttura ritmicamente diversa (l’epodo); il dramma 

sviluppa soprattutto un tipo di articolazione in cui si susseguono coppie strofiche 

l’una diversa dall’altra, forse legato alle esigenze del teatro (ad esempio la 

necessità di introdurre cambiamenti ritmici e melodici in un testo in cui si agitano 

tematiche e finalità di vario genere in rapporto agli avvenimenti scenici). 

Ma nella seconda metà del V secolo nasce e si va imponendo, grazie all’azione 

in Atene di alcuni musicisti, la ‘scuola del Nuovo Ditirambo’, il cui esponente 

più noto è Timoteo di Mileto, 18 un nuovo modo di intendere i rapporti fra 

musica e poesia: il ritmo e anche il senso del testo sono progressivamente subordinati 

alle nuove idee musicali che vengono ad essere sviluppate di per se stesse. 

Nell’ambito di una concezione poetica e musicale tesa soprattutto al mimetismo, 

dove testo e musica dovevano corrispondere alla varietà delle situazioni 

e dei sentimenti descritti, la struttura generale tendeva a svincolarsi dall’ordina- 

23

ta ripetizione di strutture uguali tra loro a favore di forme libere, con continui 

cambiamenti di ritmo. Le melodie, prima semplici, venivano ad essere arricchite 

da abbellimenti, che snaturavano il ritmo verbale, e modulazioni, sia nella 

linea vocale che, anche indipendentemente, nel suo accompagnamento. Le 

accresciute potenzialità degli strumenti musicali (un maggior numero di fori 

negli aujloiv e di corde nella kiqavra) facilitavano la possibilità di modulazioni, 

in conformità con i mutamenti di carattere delle situazioni descritte. I generi 

poetici, prima rigorosamente distinti nelle modalità del loro accompagnamento 

e delle loro caratteristiche musicali, venivano a confondersi in forme nuove 

e indeterminate. Diventata sempre più complessa, la partitura musicale non 

poteva in questi casi essere affidata ai ‘dilettanti’ della tradizione, richiedendo il 

virtuosismo vocale e strumentale di un professionista: così decade la funzione e 

l’importanza del coro negli spettacoli drammatici, mentre si impongono figure 

di virtuosi idolatrati dal pubblico. 

Questa evoluzione, che, insieme alle nuove strutture, individualistiche, di pensiero 

portate avanti dai sofisti e da Socrate, andò di pari passo con i radicali 

mutamenti politici e sociali della fine del V secolo, fin dai suoi momenti iniziali 

non poté che destare scandalo ed esecrazione in chi vedeva da essa minacciata 

un’arte profondamente integrata in sé e strettamente funzionale alla tradizione 

religiosa e civile. Ne sappiamo qualcosa dalle feroci parodie dedicate dalla commedia 

di Aristofane ai nuovi poeti (ma già ad Euripide) 19 : non è casuale, 

comunque, che lo stesso Aristofane si trovi a ridurre, nel corso della sua carriera, 

numero e ampiezza delle parti affidate al coro, per dare maggior spazio ai 

canti degli attori, evidentemente preferiti dal pubblico. Più tardi, quando ormai 

la “nuova musica” si è affermata, arriverà la decisa condanna di Platone, che giudica 

la nuova arte assolutamente pericolosa, visto che essa suscita nell’uomo 

emozioni e passioni tali da turbarne l’equilibrio. 20 

Ma, come si è detto, le nuove tendenze si erano ormai affermate. La rivoluzione 

musicale aveva iniziato un processo che comportò alla fine l’emancipazione della 

musica pura dalla poesia, che, gradualmente venne ad essere vista come un’arte a 

sé stante: così è la grande produzione poetica a partire dall’Ellenismo. Il legame 

parola-musica sopravvisse comunque fino in età romana, soprattutto nella tradizione 

cultuale, solitamente conservativa, ma anche in vari tipi di composizioni 

destinate allo spettacolo. Continuavano ad essere eseguiti, almeno nell’epoca ellenistica, 

brani che passavano per essere (e forse erano veramente) musica dei grandi 

del passato come Euripide, comunque per lo più destinati ad una esecuzione 

ben diversa da quella originaria, e cioè come ‘estratti’, arie da concerto per cantanti 

che si esibivano in poutpourri di composizioni. Ormai le personalità che si 

affermano nell’ammirazione del pubblico sono gli esecutori, mentre non emergono 

più grandi personalità di poeti-musicisti paragonabili a quelle del passato. 

24

Note: 

1. Fino alla metà dell’800 erano noti solo gli inni attribuiti a Mesomede, musico greco vissuto 

al tempo di Adriano (II sec. d.C.), che erano stati pubblicati da Vincenzo Galilei nel 

1581, e i sei brevi brani strumentali posti alla fine di una raccolta di scritti teorici anonimi 

di età tarda pubblicata nel 1841 da F.Bellermann (Anonyma de musica scripta Bellermanniana); 

altre composizioni, che erano fatte risalire all’antichità, sono oggi per lo più 

considerate spurie (il più noto è il frammento della prima Pitica di Pindaro, vv. 1-8, che il 

gesuita Athanasius Kircher pubblicò nel 1650, dichiarando di averlo scoperto in un manoscritto 

nella biblioteca di un convento a Messina, manoscritto la cui esistenza non è stata 

più segnalata, anche perché negli anni successivi la biblioteca venne distrutta da un incendio). 

A partire dagli ultimi decenni del XIX secolo il patrimonio dei testi a noi noti si è relativamente 

arricchito grazie alla scoperta di alcune iscrizioni (fra cui, particolarmente notevoli, 

due inni, eseguiti a Delfi nel 128 a.C., di musicisti attici, di nome rispettivamente Ateneo 

e Limenio, testimonianza del successo ottenuto da compositore ed esecutori; un canto 

che il musico Sicilo fece incidere sulla propria pietra tombale nel II sec. d.C.; il frammento 

di un inno ad Asclepio trovato ad Epidauro su una pietra incisa probabilmente alla 

fine del III secolo d.C., ma più vecchio, forse, di alcuni secoli), e un certo numero di brevi 

frammenti papiracei, il più antico dei quali (P. Leid. inv. 510), contenente una selezione di 

brani dall’Ifigenia in Aulide di Euripide, risale al III sec. a.C. Dei documenti musicali greci 

in nostro possesso esiste una recentissima raccolta con edizione critica e commento 

(Documents of Ancient Greek Music, edited by E.Pöhlmann and M.L. West, Oxford 2001). 

2. Vv. 1221 s. 

3. Vv. 784 ss. 

4. Lo sviluppo della vita associata a livello aristocratico e- in particolare nella polis democratica- 

a livello popolare offre ai cittadini motivi sempre più frequenti di partecipare, 

come spettatori o esecutori, a diverse forme di vita sociale che includevano uno ‘spettacolo’: 

nuove feste religiose, cerimonie di associazioni di devoti a particolari divinità, banchetti 

a cui partecipavano gli appartenenti alla stessa fazione politica. 

5. Iliade I, vv. 472-474:“Tutto il giorno i Greci placarono il dio con il canto, intonando un 

peana bellissimo in onore del dio arciere, che si rallegrava ad udirli” [trad. G. Paduano, 

Torino 1997]. 

6. La competizione è una caratteristica strutturale dell’agire dei Greci. E così nelle feste come 

quelle ora descritte si affrontavano non solo cori, ma anche cantanti solisti e strumentisti, 

quali suonatori di aujlovç e di kiqavra (che eseguivano brani puramente strumentali). 

7. Iliade XVIII, 490-496: “Vi fece poi due città di uomini, bellissime: in una erano nozze e 

banchetti; conducevano spose dalle loro stanze alla luce di fiaccole splendenti, in corteo 

per la città; si levava alto l’imeneo, e giovani danzatori volteggiavano; fra di loro suonavano 

flauti e cetre: le donne in piedi, ognuna sulla sua porta, guardavano con stupore” 

[trad. G.Paduano, cit.]. 

8. Fr. 44 Voigt. 

9. È questo un gruppo di strumenti a corda (per il quale v. M.L.West, Ancient Greek Music, 

Oxford 1992, 48 ss.), la cui struttura essenziale consisteva in una cassa armonica e in due 

bracci che, partendo da essa, erano collegati da una traversina su cui si fissavano -in 

numero variabile- corde di uguale lunghezza, collegate dall’altro capo alla parte inferiore 

della cassa. Di questi strumenti la kiqavra rappresenta lo stadio più evoluto: la sua grande 

cassa di risonanza, che continuava anche nelle basi dei due bracci, consentiva un ampio 

volume di suono e fece sì che essa diventasse lo strumento professionistico per eccellenza. 

Per il suo impiego nella lirica corale cfr. West, Ancient Greek Music, cit., 336, 346; 

M.Maas-J.McIntosh Snyder, Stringed Instruments of Ancient Greece, New Haven and 

London 1989, 31, 60. 

25

10. Di solito tradotto come “flauto”, il termine indica invece uno strumento ad ancia 

(semplice o doppia); fra gli strumenti moderni il più vicino ad esso nella struttura essenziale 

è l’oboe. Aveva in genere due canne, ciascuna con un certo numero di fori. 

11. Si veda ad esempio Pindaro, Olimpica III, 6 ss.: “Ora da me le ghirlande annodate 

alla chioma reclamano un debito eretto dal dio: che io fonda in giusta misura il vario tono 

di cetra e clamore di flauti e una trama di voci per il figlio di Ainesídamos [trad. L.Lehnus, 

Milano 1981]. 

12. Lo strumento a corda di uso più comune (normalmente adoperato nell’educazione dei 

giovani), che consisteva in una cassa armonica costituita in origine da un guscio di tartaruga 

e in due bracci che, a differeza della kiqavra, non costituivano un prolungamento 

della cassa ma erano a questa applicati. 

13. Amato in particolare dai poeti di Lesbo, era uno strumento la cui maggiore differenza 

con la luvra consisteva nella presenza di due lunghi bracci ricurvi. Le dimensioni molto 

ridotte della cassa di risonanza e la lunghezza delle corde dovevano produrre un suono 

di volume non ampio e di intonazione grave. 

14. Teognide, vv. 239-243: “Sarai presente a tutte le feste e a tutti i banchetti posando sulle 

labbra di molti: te celebreranno al suono degli auli brevi d’acuta nota giovani seducenti 

nell’armonia di melodiose canzoni” [trad. F.Ferrari, Milano 1989]. 

15. Plutarco, ad esempio, racconta (Vita di Nicia, 29, 4) come alcuni Ateniesi sopravvissuti 

al disastro militare di Siracusa (413 a.C.) nel corso della guerra del Peloponneso, 

ottennero cibo e acqua grazie alla loro capacità di cantare brani di Euripide. 

16. V. 101. 

17. V. 69. 

18. Insieme a frammenti minori, di lui ci è giunta una parte piuttosto ampia di una estesa 

composizione incentrata sulla battaglia di Salamina (fr. 15 Page). 

19. Euripide, almeno nell’ultimo periodo della sua attività, sembra partecipe di alcune 

delle nuove tendenze: così si potrebbe interpretare il maggior ricorrere di canti astrofici, 

per lo più affidati agli attori. Aristofane, d’altro canto, gli rimproverava, non sappiamo 

quanto a ragione, l’uso di una ridondante aggettivazione e di frequenti anadiplosi come 

semplici pretesti per modulazioni musicali. E ancora, ne deprecava la mescolanza di 

motivi provenienti da generi musicali diversi (Rane, vv. 1301 ss.: “lui prende il suo miele 

dappertutto: canti di puttane, canzoni di Meleto, motivetti per l’aulo della Caria, compianti 

funebri, arie di danza”[trad. D.Del Corno, Milano 1985]). D’altra parte variazioni di 

ritmo compaiono in particolare nelle virtuosistiche monodie tardo-euripidee; ed è ancora 

Euripide a introdurre in alcune delle sue ultime tragedie canti corali che sembrano 

scorrelati dall’azione, basati come sono sulla narrazione di vicende mitiche e sul rincorrersi 

di belle immagini, forse precorrendo o rifacendosi al procedimento, che ci viene 

attestato per il tragico Agatone, di introdurre al posto degli stasimi della tragedia canti 

corali privi di aggancio con la situazione scenica, che si configurano come veri e propri 

riempitivi. 

20. Ciò si basa sulla concezione diffusa, attestata tra l’altro dai Pitagorici e da Damone, 

secondo la quale la musica poteva alterare lo stato d’animo di chi la ascoltava, e che 

quindi collegava a diversi effetti emozionali ed etici ritmi o modi musicali diversi. 

> Fig. 5, vaso attico, 470 a.C. ca.: Alceo e Saffo con barbitoi. (München, Staatliche 

Antikensammlung inv. nr. 2416). 

26

‘Spartiti musicali’ nella Grecia ellenistica: LUCIA PRAUSCELLO 

pluralità delle occasioni del canto e CARLO PERNIGOTTI 

discontinuità della tradizione 

Nonostante le più antiche testimonianze a noi pervenute, figurative e letterarie, 

documentino un indissolubile e precoce legame fra elemento musicale, orchestico 

e testuale, deponendo così a favore di una diffusione generalizzata di una 

profonda cultura musicale nella società greca fin dai tempi più remoti, il principale 

ostacolo per chi voglia tentare di ricostruire gli aspetti più propriamente 

tecnici di questa intensa attività, come ad es. la tecnica di composizione, le 

modalità di diffusione e trasmissione dei testi musicali, è dato, paradossalmente, 

proprio dall’esiguità e parzialità dell’evidenza documentaria. Attualmente 

infatti, sebbene si tratti di un corpus suscettibile di aumentare nel corso degli 

anni grazie a nuove scoperte papirologiche ed epigrafiche, per fare luce sul sistema 

notazionale della musica greca 1 non possediamo più di una quarantina di 

scarni frammenti di tradizione diretta, tutti databili in un periodo compreso fra 

il III sec. a.C. e il IV/V d.C. 2 Ci si trova dinanzi ad una selettività della testimonianza 

che investe in primo luogo l’asse cronologico: si tratta cioé di documenti 

posteriori almeno di due secoli alla grande stagione della lirica corale e 

del teatro attico del V sec. a.C. 

Perché dunque un tale vacat temporale nella nostra evidenza documentaria? Una 

prima ragione va sicuramente ricercata nel fatto che sino alla fine del V/inizi del 

IV sec. a.C. il principale veicolo di conoscenza e diffusione del patrimonio musicale 

era la performance orale, strettamente legata all’hinc et nunc della singola 

occasione del canto, capace di condizionarne l’esecuzione non solo a livello 

testuale ma anche ritmico e melodico, rapportandosi in prima istanza all’orizzonte 

di attesa del pubblico di volta in volta presupposto. Questo complesso 

intreccio di improvvisazione secondo le singole istanze performative e di osservanza 

dei novmoi ereditati, unitamente alla conseguente semplicità/ripetitività 

della linea melodica tradizionale presupposta da una tale realtà, non doveva verosimilmente 

comportare l’esigenza di un complesso sistema notazionale, 3 supporto 

necessario per le fioriture, i melismi e le barocche modulazioni (kampaiv) della 

musica del ‘nuovo ditirambo’. 

Tale ricostruzione, pur nella sua riconosciuta problematicità per quanto riguarda la 

possibilità di stabilire con esattezza i limiti temporali della comparsa degli spartiti, 4 

< Fig. 3, Neapolitanus Gr. III C 4, 83 r , XV saec. = Mesomede, Inni 4-5. 

29

sembra comunque confortata, nelle sue linee generali, dall’evidenza iconografica 

(questa volta fortunatamente già di epoca classica). Infatti varie raffigurazioni 

vascolari del VI/V sec. a.C rappresentanti scene di scuola5 mostrano con chiarezza 

come l’insegnamento del canto e della pratica strumentale, nei suoi vari livelli 

(dilettantesco e professionale), fosse, a quanto sembra, interamente orale: l’allievo 

apprendeva la tecnica per via mimetica, tentando di riprodurre il più fedelmente 

possibile la gestualità e prassi esecutiva del maestro. All’evidenza iconografica si 

affiancano inoltre significative testimonianze letterarie che, sebbene più tarde, sembrano 

confermare la relativa stabilità e continuità6 del sistema educativo musicale 

nei suoi vari gradi di specializzazione. In tal senso, per un livello di istruzione musicale 

di base (come sembra suggerire l’associazione con la figura del grammatodidavvçkaloç), 

una delle testimonianze più esplicite è Plut. Mor. 790 e 7- f 2: 

wJçga;roiJ gravmmata kai; mouçikh;n didavçkonteç aujtoi; proanakrouvontai 

kai; proanaginwvçkouçin uJfhgouvmenoi toi'ç manqavnouçin, ou{twç oJ 

politiko;ç ouj levgwn movnon oujd juJpagoreuvwn e[xwqen, ajlla; pravttwn 

ta; koina; kai; dioikw'n ejpeuquvnei to;n nevon, e[rgoiç a{ma kai; lovgoiç 

plattovmenon ejmyuvcwç kai; kataçchmatizovmenon. 

“I maestri di grammatica e di musica guidano gli allievi eseguendo loro per 

primi il pezzo o dando lettura del testo: così non è solo parlando o dando suggerimenti 

dall’esterno, ma impegnandosi di persona nell’amministrazione 

della cosa pubblica, che un politico indirizza sulla giusta via i giovani, che 

vengono plasmati e formati dall’insegnamento vivo e combinato delle azioni 

e delle parole” (traduz. di G. Pisani, Plutarco, Moralia III, Pordenone 1992). 

L’intero passo plutarcheo, istituendo una ben precisa equiparazione tra la figura 

del maestro (didavçkaloç) e quella dell’uomo pubblico (politikovç), evidenzia 

in entrambi i casi la priorità, educativa e maieutica, dell’exemplum pratico: 

compito del grammatodidavvçkaloç 

(colui che impartiva i primi rudimenti dell’istruzione: 

leggere e scrivere), così come del maestro di musica strumentale 

(kroumatopoiovç), era quello di guidare l’allievo mostrandogli per primo le 

varie tecniche esecutive. 7 Una distinzione così netta, quella greca, fra teoria e 

prassi esecutiva, che la tecnica della notazione, in altre parole l’atto stesso di trasferire 

per iscritto il dettato musicale, non veniva considerata come specifica sfera 

di competenza del futuro compositore-esecutore: la composizione e la notazione 

erano percepite e praticate come due distinte attività professionali (da qui 

la difficoltà di noi moderni a dissociare due pratiche attualmente coincidenti), 8 

per cui non era sorprendente il caso di un compositore (melopoiovç: letteralmente 

“autore di canti”) che non fosse in grado di notare i segni musicali o di 

decifrare a prima vista uno spartito. 9 

30

Una dimensione ‘educativa’, scolastica, profondamente diversa, dunque, dalla 

nostra, che richiede una progressiva e parallela acquisizione di un bagaglio di 

informazioni sia teoriche sia pratiche da parte dell’allievo. Allo stesso modo, l’aspetto 

più propriamente teorico come la riflessione matematica sull’ampiezza 

degli intervalli, la loro divisibilità interna e scomposizione numerica sono riservati, 

nell’universo culturale greco, esclusivamente all’ambito della speculazione 

filosofico-matematica. 

A questa prima ‘strozzatura’ diacronica si sovrappone un ulteriore ‘filtro’ interpretativo: 

l’estrema settorialità del destinatario di questi scritti. La quasi totalità 

dei testi con notazioni musicali a noi pervenuti è costituita infatti da ‘copioni’ 

annotati degli stessi cantanti, strumentisti o maestri: in altri termini da quelli 

che potremmo chiamare i ‘professionisti della musica’. L’evoluzione del gusto 

musicale, precorsa e nel contempo testimoniata dalla scuola del ‘nuovo ditirambo’ 

(aspramente criticata, sul versante filosofico, da Platone e Aristotele, e 

ridicolizzata, su quello letterario, dal conservatore Aristofane), con il progressivo 

affermarsi della monodia astrofica, dotata di maggiori possibilità espressionistiche 

e mimetiche rispetto alla struttura strofica corale, garante, con la sua 

uniformità ritmico-melodica, anche dell’uniformità dell’ethos, portava con sé, 

come naturale conseguenza, l’esigenza di un nuovo tipo di virtuoso del canto, 

di attore professionista (tragwidovç), che, grazie a numerose fonti epigrafiche 

di età ellenistica, sappiamo facente parte, a partire dal III sec. a.C., di vere e proprie 

compagnie teatrali istituzionalizzate (çuvnodoi o koina; tw'n Dionuçiakw'n 

tecnitw'n), legalmente riconosciute e articolate secondo una precisa gerarchia 

interna. 

La tecnicità del destinatario presupposta da questi spartiti è per noi estremamente 

interessante sia in quanto strumento privilegiato per ricostruire la complessa 

realtà sociale ed artistica sottesa a nuove forme di spettacolo teatrale 

proprie dell’età ellenistica (il teatro ormai divenuto luogo di ejpideivxeiç o ajkroavçeiç, 

esibizioni pubbliche in cui i virtuosi cantavano, accompagnati dalla 

kiqavra o dall’aujlovç, qualsiasi testo sia lirico sia drammatico), 10 sia come prezioso 

elemento di confronto/verifica testuale con quello che per noi è il principale 

‘bacino collettore’ della nostra tradizione manoscritta per i testi classici: la 

prassi editoriale alessandrina. 11 

Gran parte di questi testi con notazioni musicali rientrano infatti in una omogenea 

e ben precisa categoria tipologica: selezioni antologiche di brani tragici 

(monodie, excerpta corali ma anche sezioni in metri originariamente destinati 

alla sola recitazione o, tutt’al più, al recitativo: trimetri giambici e sistemi anapestici) 

e non (peani, prosodi, nomoi, accanto a interludi puramente strumentali), 

destinate non tanto ad essere adoperate come testi di lettura ad uso della 

scuola, quanto all’ampio spettro di soluzioni esecutive in cui si articolava il 

macrocosmo musicale greco, pubblico e privato, in età ellenistica. Si tratta 

31

Fig. 7, P. Leid. inv. 510 = Eur. I. A. 

1499 (?)-1509, 784-792, III a.C. 

Fig. 8, P. Vind. G 2315 = Eur. Or. 338- 

344, III a.C. 

infatti di una tipologia di documenti che presuppone 

una pratica profondamente diversa da 

quella attuale: la trascrizione fisica della partitura 

non serviva unicamente a garantirne la diffusione 

e riproducibilità ad opera di ogni potenziale 

fruitore e/o esecutore come avviene oggi, 

ma rispondeva soprattutto all’esigenza della singola 

performance puntualmente circoscritta nella 

sua dimensione temporale e spaziale. Da questo 

punto di vista l’alta frequenza di papiri 

musicali che presentano una successione contigua 

di componimenti di natura spesso molto 

diversa, come ad es. il già citato P.Berol. 6870, 

sembra deporre a favore di un utilizzo del supporto 

scrittorio essenzialmente come promemoria 

specifico del programma da eseguire: più che 

di antologia in questo caso sarebbe forse preferibile 

parlare pertanto di vere e proprie suites di 

brani di volta in volta apprestate dal musicista. 

Tutto questo in un universo estremamente 

diversificato e pluralista, che comprendeva dunque 

non solo ejpideivxeiç teatrali, cavallo di battaglia 

di richiestissimi virtuosi che radunavano 

folle oceaniche per i loro recitals, 12 così come di 

più umili e periferici mestieranti radunati in 

associazioni minori (çumfwnivai) che percorrevano 

la cwvra egiziana guadagnandosi a mala 

pena di che vivere, 13 ma anche singole esibizioni 

simposiali, in occasione di occorrenze più o 

meno ufficiali o private che abbracciavano così 

gran parte della vita quotidiana greca, 14 cerimonie 

festive e religiose, 15 sino a sconfinare in 

performances ecletticamente eterodosse. 16 

Inoltre, come si è già sopra accennato, alcuni di 

questi papiri musicali rappresentano per noi la 

più antica fase della tradizione del testo di Euripide: 

si tratta di P.Leid. inv. 510, antologia euripidea 

con excerpta dell’Ifigenia in Aulide della 

metà del III sec. a.C. [fig. 7] e P.Vind. G 2315, 

recante parte del I stasimo dell’Oreste, anch’esso 

testimone della fine del III sec. a.C [fig. 8]. 

32

Entrambi i testi ci consegnano infatti significative varianti testuali rispetto al 

resto della tradizione medievale, lasciandoci nel contempo gettare uno sguardo 

su quello che doveva essere un filone di tradizione tendenzialmente distinto ed 

indipendente da quello testimoniatoci dall’ecdotica alessandrina, strettamente 

legato agli aspetti performativi dei testi eseguiti e vincolato a sistemi di organizzazione 

interna (ritmizzazione e articolazione metrica) più fluidi ed ‘altri’ 

rispetto a quelli codificati dalla moderna prassi colometrica. Nel III sec. a.C. si 

possono così osservare già operanti le linee di un graduale, profondo mutamento 

culturale che ha di fatto determinato la perdita di gran parte del patrimonio 

musicale scritto: già per i dotti filologi alessandrini la produzione poetica 

arcaica e classica (lirica corale, monodica e poesia drammatica) doveva essere 

percepita come destinata esclusivamente alla lettura, con conseguente disinteresse 

agli aspetti più propriamente performativi. Lo stretto legame che i testi 

musicali a noi giunti mostrano con l’alta professionalità e specializzazione presupposte 

devono presumibilmente già da prima avere contribuito ad una precoce 

separazione fra tradizione della musica e tradizione del testo. 

Un insieme di testimonianze, dunque, quelle offerte dai papiri musicali, che 

lasciano problematicamente aperte molteplici prospettive di ricerca, che 

dovranno essere affrontate non solo dagli specialisti dello studio della musica 

nell’antichità ma da chiunque voglia tentare di avere una visione globale e onnicomprensiva 

della civiltà greca. 

Note: 

1. La notazione greca comprendeva due diversi 

sistemi semiografici: uno destinato alla musica strumentale, 

presumibilmente più antico, forse derivato 

da un alfabeto epicorico argivo, ed un secondo 

destinato alla musica vocale (tale distinzione, netta 

nei trattati teorici, sembra in parte sfumare negli 

spartiti a noi giunti). Entrambi utilizzavano le lettere 

dell’alfabeto ionico classico o nella forma normale 

(ojrqovn), o disposte orizzontalmente (ajneçtrammevnon: 

suono innalzato di una diesis enarmonica o cromatica) 

o rovesciate (ajpeçtrammevnon: ulteriore innalzamento 

di una seconda diesis enarmonica o cromatica) 

o con l’aggiunta di un apex o modificate nella 

figura. A ciò va aggiunta la presenza di segni chironomici 

(indicanti effetti di pausazione, superallungamento 

della sillaba - anche attraverso la reduplicazione 

vocale -, legatura etc.) che dovevano servire 

ad interpretare ritmicamente il dettato, spesso 

andando a modificare la maglia metrica sottostante. 

Tutti questi çhvmata (segni) venivano solitamente 

apposti supra lineam rispetto al testo del mevloç a cui 

33 

Fig. 1, Kopenhagen inv. nr. 14897 = 

epitafio di Sicilo, II d.C.

Fig. 2, Neapolitanus Gr. III C 4, 82 v , 

XV saec. = Mesomede, Inni 1-4. 

si riferivano, cfr. M.L. West, Ancient Greek Music, 

Oxford 1992, pp. 254-276. 

2. Si tratta per lo più di frammenti papiracei, a cui va 

aggiunta qualche iscrizione - i peani delfici (128 a.C.), 

un inno esametrico ad Asclepio (SEG 30. 390) e uno 

a Sinuri (Mylasa inv. 3) di età ellenistica, l’epitafio di 

Sicilo (II d.C., vd. fig. 1): tutti documenti conosciuti 

solo a partire dalla metà dell’800 - unitamente alla 

testimonianza della tradizione manoscritta (gli inni 

citarodici di Mesomede di Creta, di età adrianea - vd. 

figg. 2-3 (fig. 3, vedi p. 28) - e numerosi scritti teorici 

di tarda età imperiale). L’edizione più recente di tali 

documenti è quella di E. Pöhlmann-M.L. West, Documents 

of Ancient Greek Music, Oxford 2001. 

3. Basti pensare all’importanza dell’elemento estemporaneo 

nella prassi simposiale e, conseguentemente, 

alla scarsa rilevanza ed utilità del testo scritto: eseguire 

era molto spesso un ricreare, un rifare ogni volta. 

4. L’altezza cronologica in cui sarebbe stata introdotta 

e si sarebbe diffusa l’adozione del sistema notazionale 

è uno dei problemi tuttora più dibattuti e su cui 

manca un consenso generale da parte degli studiosi, 

fondamentalmente divisi tra metà V (notazione strumentale)/fine 

V (notazione vocale) e tardo IV sec. a.C., 

cfr. e.g. rispettivamente West, op. cit., pp. 269-273 e 

G. Comotti, La musica nella cultura greca e romana, 

Torino 19912 , p. 9. Per i tentativi di E. Pöhlmann, Beiträge 

zur antiken und neueren Musikgeschichte, 

Frankfurt am Main 1988, pp. 61-69, di individuare 

traccia di spartiti musicali in raffigurazioni vascolari 

antecedenti alla fine del V sec. a.C., rappresentanti 

scene di canto e di lettura (probabilmente si tratta in 

realtà di semplici “libretti”), cfr. le giuste obiezioni 

mosse da A. Bélis, La trasmissione della musica nell’antichità, 

in F. Berti-D. Restani, Lo specchio della 

musica. Iconografia musicale nella ceramica attica di 

Spina, Bologna 1988, pp. 34-35, West, op. cit., pp. 

263-264 n. 23 e L.P.E. Parker, Consilium et ratio? Papyrus 

A of Bacchylides and Alexandrian Metrical Scholarship, 

«CQ» 51 (2001), p. 36 n. 19. Sull’ipotetica esistenza, 

già nel V sec. a.C., di una rudimentale semiografia 

per il solfeggio concorrente a quella “savant”, 

cfr. Pöhlmann-West, op. cit., p. 8. 

5. Cfr. e.g. hydria di Phintias, 500 a.C. ca.: lezione di 

lira (München, Staatliche Antikensammlung, n. inv. 

2421); skyphos attico a figure rosse di Pistoxenos, 

datato al 475 a.C.: Ificle a lezione di lira da Lino 

(Schwerin, Landesmuseum, n. inv. 708), vd. fig. 4; 

skyphos attico a figure rosse di Douris, 480 a.C. ca.: 

lezione di lira ed aulo (Berlin, Staatliche Museen, n. 

inv. F 2285), vd. fig. 5-6. 

6. H.-I. Marrou, Histoire de l’éducation dans l’anti- 

34

quité, Paris 19656 , p. 553 n. 7 ribadisce l’aspetto eminentemente 

orale dell’insegnamento musicale anche 

per epoche successive a quella classica. 

7. Un livello sempre elementare dell’insegnamento 

musicale è testimoniato anche da Ael. V.H. 3. 32 

(Alessandro Magno impara a suonare la kiqavra): la 

dinamica del racconto, con il maestro che dice, al 

cospetto dell’alunno, quale corda pizzicare e l’alunno 

che ne indica (deivxaç) un’altra, lascia presupporre una 

modalità di apprendimento ugualmente mimetica. 

Sul versante dell’istruzione professionistica cfr. invece 

Plut. Demet. 1. 6 (i maestri in questo caso sono i 

tebani Ismenia ed Antigenida, acclamati virtuosi dell’auletica 

fra il V/IV sec. a.C.). 

8. Cfr. A. Bélis, Les Musiciens dans l’Antiquité, Paris 

1999, pp. 159 e 163. 

9. Conosciamo comunque delle eccezioni significative, 

vd. ad es. P.Berol. 6870 (antologia musicale del II- 

III sec. d.C., contenente, nell’ordine, un peana, un 

interludio strumentale, un excerptum tragico: anche 

questa sola contiguità esecutiva di ‘occasioni’ del 

canto così statutariamente diverse in epoca classica 

traduce bene la profonda modificazione della percezione 

della dimensione spettacolare in età imperiale). 

In questo importante papiro infatti la mano che ha 

vergato il pezzo strumentale è la medesima che ha 

redatto il testo, e l’interludio strumentale stesso presenta 

tante e tali correzioni, così profondamente 

diverse dalla prima versione, da fare pensare non ad 

un semplice errore di copiatura ma alle tracce materiali 

di un compositore al lavoro: ci troveremmo dunque 

dinanzi addirittura ad un esemplare autografo di 

una partitura originale. Il medesimo problema si 

ripresenta anche per P. Mich. 2958 (II d.C.); cfr. Bélis, 

op. cit., p. 177. 

10. Talora con interventi episodici di un coro, quasi a 

riprodurre, mimeticamente e visivamente, l’integrità 

dello spazio orchestico del teatro classico del V sec. 

a.C. L’esempio più noto è quello di S.I.G. 648 B: l’auleta 

Satiro di Samo nel 194 a.C., nello stadio di Delfi, 

si esibì in uno spettacolo comprendente il canto delle 

parti di Dioniso nelle Baccanti di Euripide, con l’accompagnamento 

della cetra e con l’intervento amebeo 

del coro (a\içma meta; corou' Diovnuçon kai; kiqavriçma 

ejk Bakcw'n Eujripivdou; cfr. B. Gentili, Lo spettacolo nel 

mondo antico, Roma-Bari 1977, pp. 17-18 n. 39): un’abile 

operazione di antologizzazione musicale, con 

conversione in canto anche di metri originariamente 

recitati (trimetri giambici). Un altro esempio di canto 

amebeo fra coro e attore, questa volta nel I sec. a.C., 

sempre nell’ambito di una performance che prevedeva 

selezioni tragiche, ancora una volta dalle Baccanti 

35 

Fig. 4, skyphos attico a figure rosse 

di Pistoxenos, da Cerveteri, 475 a.C. 

ca.: Ificle a lezione di lyra da Lino. 

(Schwerin, Landesmuseum n. inv. 

708). 


Douris, 480 a.C. ca.: lezione di 

musica (lyra). 

(Berlin, Staatliche Museen F 2285). 


Douris, 480 a.C. ca.: lezione di 

musica (aulos). 

(Berlin, Staatliche Museen F 2285).

di Euripide, è testimoniato da Plut. Crass. 33. 6, sebbene in un contesto significativamente 

diverso (simposiale): quando la testa di Crasso venne portata al cospetto di Orode, 

re dei Parti, durante un banchetto (eJçtiavçeiç kai; povtoi) che comprendeva la rappresentazione 

di molti spettacoli provenienti dalla Grecia (kai; polla; pareiçhvgeto tw'n ajpo; 

th'ç JEllavdoç ajkouçmavtwn), l’uJpokrithvç (attore) Giasone di Tralle stava per l’appunto intrattenendo 

i convitati con una selezione tragica comprendente parti di Agave che includevano 

anche l’intervento del coro: ∆Iavçwn o[noma Tralliano;ç h\iden Eujripivdou Bakcw'n ta; peri; 

th;n jAgauvhn [...] ajidomevnwn de; tw'n ejfexh'ç ajmoibaivwn pro;ç corovn ktl. (“un attore tragico, di 

nome Giasone, di Tralle, stava cantando il brano delle Baccanti di Euripide che riguardava 

Agave [...] quando poi fu cantato il dialogo seguente col coro...”, trad. di C. Carena, 

Plutarco. Le vite di Nicia e di Crasso, Milano 1993). 

11. Contro il tentativo di T.J. Fleming-E.C. Kopff, Colometry of Greek Lyric Verses in Tragic 

Texts, «SIFC» s. III 10 (1992), pp. 758-770, e T.J. Fleming, The Survival of Greek Dramatic 

Music from the Fifth Century to the Roman Period, in B. Gentili- F. Perusino, La 

colometria antica dei testi poetici greci, Roma 1999, pp. 17-29, di istituire un legame diretto 

fra filologia alessandrina e testi con notazioni musicali, cfr. da ultimo le obiezioni della 

Parker, art. cit., pp. 35-36 n. 16. 

12. Uno degli elementi più appariscenti della vita culturale ellenistica è proprio una più 

accentuata spettacolarità, insieme con la creazione di nuovi contesti performativi. L’esibizione 

di questi tragwidoiv era vissuta come un momento di puro intrattenimento che 

godeva di grande popolarità: è in contesti come questo che il testo poetico continuò ad 

essere espresso in stretto legame con l’elemento musicale, diversamente da quanto 

avveniva nella cultura ‘alta’, erudita e scritta delle corti ellenistiche, cfr. R. Pretagostini, 

«Mousike»: poesia e «performance», in S. Settis, I Greci. Storia Cultura Arte Società. 2. 

III, Torino 1998, p. 626. 

13. Il mondo sommerso di questi spesso mediocri ‘artisti di provincia’, secondo la felice 

definizione di P. Collart, Réjouissances, divertissements et artistes de province dans 

l’Egypte romaine, «RPh» 18 (1944), pp. 132-155, ci è noto soprattutto grazie a papiri egiziani 

di età tolemaica e romana: statutariamente inferiori rispetto alla potente corporazione 

dei tecni'tai dionisiaci, le loro associazioni, interamente profane, erano costituite da 

effettivi variabili (essenzialmente strumentisti, danzatori e qualche cantante: da un minimo 

di due a dieci e più elementi) solitamente ingaggiati da committenze private per un 

periodo limitato di tempo, cfr. Bélis, op. cit., pp. 61 ss. 

14. Si pensi al già citato episodio narrato da Plut. Crass. 33. 2 ss., ancora più significativo 

in quanto attesta il persistere di tale prassi simposiale in zone periferiche della cultura 

mediterranea del I sec. a.C. Un’altra testimonianza, sempre in un contesto di banchetto 

e brindisi privato, è Plut. Lys. 15. 4 ss., in cui si narra della commovente esibizione 

‘estemporanea’ di un vecchio focese che, per impedire la distruzione di Atene (404 a.C.) 

dinanzi ai generali spartani brindanti alla sconfitta del nemico, intona un brano euripideo 

(celebre episodio immortalato anche da J. Milton, Sonn. VIII, 12-14): ei\ta mevntoi çunouçivaç 

genomevnhç tw'n hJgemovnwn kai; para; povton tino;ç Fwkevwç a[içantoç ejk th'ç Eujripivdou jHlevktraç 

th;n pavrodon, [...] pavntaç ejpiklaçqh'nai, kai; fanh'nai çcevtlion e[rgon th;n ou{twç eujklea' kai; 

toiouvtouç a[ndraç fevrouçan ajnelei'n kai; diergavçaçqai povlin (“I capi si riunirono allora per 

decidere, ma quando, nel corso di una bevuta, un Focese intonò l’inizio della parodo dell’Elettra 

di Euripide [...] tutti furono presi da un moto di pietà e compresero l’assurdità di 

voler distruggere e cancellare dalla faccia della terra una città tanto gloriosa e che dava i 

natali a uomini di tanto valore”, trad. di G. Pisani, Plutarco, Le vite di Lisandro e di Silla, 

Milano 1997). 

15. Cfr. la celebrazione della panhvguriç tw'n Nemeivwn nel 205 a.C. descritta in Plut. Philop. 

11. Qui Pilade, rinomato kiqarwidovç del suo tempo, intona casualmente l’incipit dei Persiani 

di Timoteo proprio durante l’ingresso nel teatro di Filopemene, vincitore di Mantinea: 

a[rti d j aujtw'n eijçelhluqovtwn, kata; tuvchn Pulavdhn to;n kiqarwido;n a[idonta tou;ç Timoqevou 

36

Pevrçaç ejnarxavçqai ktl. (“Essi erano appena entrati quando per un caso fortuito il citaredo 

Pilade, eseguendo i Persiani di Timoteo, cominciò a cantare”, trad. di E. Melandri, Plutarco, 

Vite parallele. Filopemene. Tito Flaminio, Milano 1997). 

16. Si pensi soprattutto all’episodio dei prigionieri ateniesi nelle latomie quale descritto 

da Plut. Nic. 29. 2 ss., parte dei quali ebbe salva la vita sia per avere insegnato ciò che 

essi ricordavano delle tragedie di Euripide (ejkdidavxanteç o{ça tw'n ejkeivnou poihmavtwn 

ejmevmnhto: dunque presumibilmente i pezzi più famosi - quelli che chiameremmo highlights) 

sulla base della loro esperienza di spettatori tragici e occasionali coreuti, sia intonando 

i canti in prima persona (tw'n melw'n a[içanteç). Questo passo plutarcheo è inoltre 

particolarmente importante perché testimonia non solo la consolidata fama di Euripide 

nella Magna Grecia dell’ ultimo squarcio del V sec. a.C., ma sembra anche prevedere 

come modalità di diffusione della poesia euripidea una qualche forma di operazione 

antologizzante: mavliçta ga;r wJç e[oike tw'n ejkto;ç JEllhvnwn ejpovqhçan aujtou' th;n mou'çan oiJ 

peri; Sikelivan kai; mikra; tw'n ajfiknoumevnwn eJkavçtote deivgmata kai; geuvmata komizovntwn 

ejkmanqavnonteç ajgaphtw'ç metedivdoçan ajllhvloiç (“Infatti pare che quelli di Sicilia amassero 

la poesia di Euripide più di tutti gli altri Greci abitanti fuori della Grecia, studiavano a 

memoria con amore i brevi brani e saggi che via via giungevano fino a loro, portati da 

qualcuno, e se li scambiavano a vicenda”, trad. di C. Carena, op. cit., corsivi nostri). 

37

Iconografia musicale 

Non è facile intervenire dopo queste relazioni, 

oltretutto parlo in italiano da francese e vi chiedo 

scusa per i miei errori. Vorrei fare un discorso 

un po’ diverso da quelli fatti fino ad ora: 

anch’io mi lamento della perdita della musica 

antica, non voglio però farvi piangere di più, 

basta così! È però vero, siamo quasi nella condizione 

degli affreschi che si intravedono in questa 

chiesa: qualcosa che c’era, ma che è andata 

perduta. 

Quello che abbiamo sulla musica greca sono in 

primo luogo i discorsi dei Greci - ovvero i trattati 

teorici -, secondariamente gli elenchi dei 

vincitori nelle competizioni e, infine, bellissimo 

materiale visivo. Possediamo un intero percorso 

visivo sulla musica, che non posso esplorare in 

tutti i particolari in questa mezz’ora; voglio solo 

sceglierne un aspetto: quello dell’inquadramento 

religioso e mitologico. Consideriamo i vasi - 

che abbiamo già esaminato come ‘documenti’, 

in quanto permettono di vedere aspetti tecnici 

degli strumenti - come ‘monumenti’. Qui [fig. 

1] abbiamo Apollo con la lyra, raffigurata in 

modo molto preciso, che ci aiuta a capire la 

struttura degli strumenti; ma questo oggetto è 

anche un vaso per bere, che viene utilizzato per 

il simposio. Il simposio è il momento in cui si 

beve tra amici, è una attività maschile, prettamente 

maschile, senza la presenza di donne 

(aspetto di cui bisognerà forse parlare in seguito); 

è una attività collettiva in cui la memoria 

comune della poesia e della musica viene attivata 

nei bevitori dagli oggetti d’uso, dai vasi illu- 

39 

FRANÇOIS LISSARRAGUE 

Fig. 1, coppa attica a fondo bianco, 

da Delfi, 470 a. C., Apollo 

(Delfi, Museo archeologico) 

< Fig. 1a, lyra. Ricostruzione 

di Giorgos Polyzos, 1991.

Fig. 2, cratere attico a figure nere, 

firmato da Kleitias, 570 a. C., la Musa 

Calliope (Firenze, Museo 

archeologico 4209) 

Fig. 3, anfora attica a figure rosse, 

pittore di Berlino, 490 a. C., 

suonatore di kitara 

(New York MMA 56. 171.38) 

Fig. 4, cratere attico a figure rosse, 

firmato da Euphronios, 510 a. C., 

concorso musicale 

(Parigi, Louvre G 103) 

strati con i più vari argomenti, comprese le raffigurazioni 

della pratica musicale, della didattica, 

come abbiamo visto, ma anche dei grandi 

miti e delle divinità legate alla musica, tra le quali 

Apollo, chiaramente, è la figura più cospicua. 

Faccio un brevissimo elenco di questi casi. 

Su questo particolare del vaso François a Firenze 

[fig. 2] c’è una lunga processione di divinità tra 

le quali le Muse. Calliope è vista di fronte, sta 

suonando la syrinx inventata da Pan, uno strumento 

che nella pratica musicale trasforma il 

viso, deformandolo. La Musa, invece, ha un 

nome molto preciso “colei che ha un bel viso”, 

che non viene deformata e che quindi controlla 

lo strumento. Altro è la cetra ovvero la kithara - 

non ne parlerò a lungo perché lo farò in seguito 

- che è lo strumento del concertista, del vero 

virtuoso. Qui [fig. 3] abbiamo un bellissimo 

disegno del Pittore di Berlino, siamo intorno al 

500 a. C., che fa vedere la vivacità, la forza della 

musica dalla quale il suonatore è preso. Ultimo 

in questa brevissima lista di strumenti è 

l’aulos, di cui si è già parlato. Alla figura 4 abbiamo 

l’esempio di un cratere per mescolare il 

vino, su cui si vede un giovane suonatore che sta 

salendo su una piccola tribuna, forse una piccola 

scena, per un concorso. Queste raffigurazioni, 

dunque, non sono da parte dei Greci frutto 

di un interesse da musicologi, ma da bevitori al 

simposio, che amano il connubio della musica 

col vino. Un secondo scopo delle rappresentazioni 

può essere il voler tramandare il ricordo 

della vittoria ad un bel concorso, un successo: 

pertanto è questo che abbiamo, non “documenti” 

ma “monumenti”, che mantengono in circolo 

la memoria di un evento tra i bevitori. 

Non posso prendere in esame tutte le storie 

mitiche che circolano sulla musica, poiché ce ne 

sono moltissime; ne ho scelte due: quella di 

Orfeo e quella di Marsia, giacché tutte e due 

mettono in questione, problematizzano lo sta- 

40

tuto della musica nella cultura, oppure lo statuto 

degli strumenti. 

Nella cultura moderna noi conosciamo la storia 

di Orfeo come legata ad Euridice, al tema della 

vittoria sulla morte, della forza superiore dell’amore, 

ma nella versione in cui lui la guarda e lei 

sparisce negli Inferi: una storia tristissima sulla 

quale non voglio insistere anche perché i Greci 

non lo fanno. I Greci, o meglio, quelli che hanno 

prodotto questi vasi, gli Ateniesi del V secolo 

a. C., non hanno creato alcuna iconografia di 

Euridice; ciò che abbiamo nei vasi del V sec. è 

la storia di Orfeo divisa in due momenti, quello 

del potere della sua musica e quello della sua 

morte. Parto da questo vaso [fig. 5] sul quale è 

raffigurato un suonatore di kithara in un concorso, 

che sta per salire sul bema (piedistallo). 

C’è una iscrizione “chaire Orpheus” che è un 

saluto: “Salve Orfeo”. Non credo che questo sia 

il nome del musicista; lo interpreto come un 

saluto, un paragone, una metafora della bravura 

del musicista paragonabile a quella di Orfeo, 

ma sono sicuro che questa non sia la raffigurazione 

di Orfeo stesso, perché l’iconografia che 

lo riguarda è diversa: non suonando lui la kithara, 

come questo musicista, ma la lyra. Un filone 

iconografico relativo ad Orfeo è di questo tipo 

[fig. 6]: un suonatore dall’aspetto perfettamente 

greco, seduto, con la lyra, è attorniato da 

uomini che lo ascoltano, vestiti da barbari, da 

Traci: ne hanno i capelli, gli animali, la zeira, il 

vestito che li caratterizza come barbari; siamo 

dunque nella Tracia, cioè “fuori” dalla Grecia, 

luogo in cui Orfeo suona e incanta il mondo 

intorno a lui. Una osservazione va fatta anche 

riguardo a questo aspetto: nella pittura moderna 

noi siamo abituati a vedere Orfeo che incanta 

gli animali, non i guerrieri, ma l’iconografia 

del V secolo non conosce questa rappresentazione 

e al contrario è veramente specifica: mette 

in scena Orfeo che immobilizza i cavalieri. 

41 

Fig. 5, oinochoe a figure nere, classe 

di Briachos, 500 a. C., concorso 

musicale (Roma Villa Giulia, M 534) 


pittore di Orfeo, 440 a. C., Orfeo fra i 

Traci 

(Berlino Staatliche Museen 3172)


pittore di Napoli, 440 a. C., Orfeo fra 

i Traci (Hamburgo 1968. 79) 

Fig. 8, stamnos attico a figure rosse, 

pittore della Dokimasia, 490 a. C., la 

morte di Orfeo (Basilea, ex 

collezione Bolla, in deposito all’ 

Antikensammlung) 

Fig. 9 e 9a, id, particolare 

Fig. 9a. 

Che siano cavalieri lo si vede dal vestito: di solito 

il guerriero si muove, ma in queste raffigurazioni 

essi sono completamente immobilizzati. 

Osservate come il secondo a sinistra, che vediamo 

frontalmente, tenga gli occhi chiusi, totalmente 

assorbito nell’ascoltare la musica: è quasi 

pietrificato, immobilizzato, come se il potere 

della musica fosse capace di bloccare l’attività 

dei guerrieri. Ci sono molti altri esempi dello 

stesso periodo (460 a. C.), in cui vediamo alcuni 

guerrieri con il cavallo alla loro destra, dunque 

cavalieri che non si muovono. 

Su questa immagine [fig. 7] c’è un particolare 

molto interessante: vediamo Orfeo seduto, con 

una corona d’alloro - raffigurato in modo molto 

apollineo, dunque - e sotto di lui ci sono una 

tartaruga e una pietra. La tartaruga, l’animale 

che serve a creare la lyra - e sappiamo da un 

Inno omerico che è stato Ermes a inventare lo 

strumento - finché è viva non ha voce, ma 

appena muore suona, prende voce. L’oggetto 

stesso, inoltre, è duro come una pietra. Il simbolo, 

però, è più profondo, giacché per i Greci 

la pietra è simbolo della morte, e pietrificare 

qualcuno (come nel mito della Gorgone che 

pietrifica gli uomini) è un tipo di morte. Nuovamente 

dunque le immagini giocano sul concetto 

di “vivo” e sul simbolo della “pietra”, sulla 

capacità di immobilizzare gli uomini, su un 

mondo che si blocca. 

L’altro aspetto del mito di Orfeo compare quasi 

contemporaneamente nell’iconografia. Le 

prime immagini che abbiamo raccontano la 

morte di Orfeo e qui [fig. 8] lo si vede a terra 

ammazzato dalle donne. La forza di Orfeo è 

capace di bloccare tutte le attività maschili; per 

questa ragione sono le donne ad ammazzarlo e 

in modo molto violento: a sinistra una tiene un 

sasso enorme, un’altra ha una pietra, altre hanno 

dei pestelli e nella coscia di Orfeo c’è uno 

spiedo. Non usano, pertanto, delle armi da 

42

guerra, ma oggetti, sia naturali (pietre, sassi) sia 

della vita quotidiana, della cucina, del lavoro, 

che vengono utilizzati nella violenza istantanea 

di questo scatenamento da parte delle donne 

tracie. Vediamo nei particolari (figg. 9, 9a) i sassi 

e il pestello - strumento che serve per lavorare 

il grano - diventare un bastone, un’arma violentissima. 

C’è una distorsione tra l’uso normale 

degli oggetti e quello che accade. Se mettiamo 

assieme queste immagini con quelle analizzate 

poco fa, concludiamo che abbiamo da una 

parte gli uomini che non fanno più nulla, dall’altra 

le donne che si scatenano: c’è quindi un 

contrasto molto forte tra la percezione della 

musica da parte degli uomini e delle donne. 

Quello che le donne fanno, però, è solo salvare 

l’oikos e la vita di famiglia, giacché gli uomini 

sono bloccati. In questo racconto - non sono io 

a inventarlo, è così che viene raccontato dalle 

immagini - l’unico modo per sbloccare questa 

situazione è sopprimere Orfeo, ammazzarlo. Su 

questo vaso [fig. 10], una hydria - un vaso attico 

della metà del V secolo, utilizzato dalle donne 

per prendere l’acqua alla fontana e portarla a 

casa - vediamo due disegni [figg. 11 e 12] che 

fanno capire meglio lo svolgersi dell’azione: 

abbiamo Orfeo al centro, che compare nuovamente 

a destra mentre sta cadendo, cercando di 

difendersi con la lyra - diventata un’arma, in 

questo caso - mentre le donne lo aggrediscono 

con degli spiedi. Dietro un albero c’è un uomo 

che si nasconde, quindi ne deduco che l’episodio 

non riguardi una lotta tra uomini e donne - 

giacché gli uomini non fanno nulla, sono ancora 

bloccati - e che il motivo del conflitto sia lo 

statuto stranissimo della musica nel mondo dei 

barbari. C’è un eccesso da parte degli uomini 

che ascoltano e non fanno più nulla e c’è un 

eccesso da parte delle donne che al posto di 

ascoltarla la distruggono. Ci troviamo, credo, 

davanti ad una visione del “cattivo uso della 

43 

Fig. 10, idria attica a figure rosse, 

pittore delle Niobidi, 460 a. C., morte 

di Orfeo (Boston MFA 90.156) 

Fig. 11 e 12 (sotto), id, disegno


pittore della Centauromachia del 

Louvre, 440 a. C., Orfeo i Traci e le 

donne trace (Napoli, Museo 

Archeologico H 2889, inv. 81 868) 

Fig. 14, id, particolare 

musica”. È di questo che parlano le immagini 

relative al “non ascoltare bene”. Sull’altra parte 

dello stesso vaso [fig. 12]: compaiono di nuovo 

Orfeo, una donna con una spada, poi un’altra 

con una falce - utensile per il lavoro dei campi 

ma anche strumento che serve a tagliare la testa 

e altre… “parti”, pensate a Urano che fu castrato 

- poi di nuovo un uomo che non si muove: 

dunque è veramente insistente la descrizione di 

questo contrasto tra il movimento delle donne e 

l’immobilità degli uomini. 

In un altro vaso [fig. 13], al Museo di Napoli, 

abbiamo una soluzione grafica un po’ diversa. Si 

tratta di un cratere in cui l’immagine viene divisa 

su due livelli. Al livello superiore c’è Orfeo, 

nello stesso schema iconografico, seduto con la 

lyra e intorno a lui uomini che non si muovono 

tra i quali uno è un Tracio, con un bel vestito 

ornato di bende nere e il cappello da cavaliere; 

al livello inferiore ci sono già le donne che arrivano 

correndo di nuovo con un’ascia, una lancia 

e altri strumenti. L’ascia non è un’arma di 

guerra, chiaramente: veniva usata per tagliare il 

legno, ma serve anche per il sacrificio e si evidenziano, 

dunque, dietro questa storia, anche 

delle connotazioni sacrificali. 

Esaminiamo un altro particolare [fig. 14] dello 

stesso vaso, con il contrasto già descritto con 

Orfeo ascoltato da uomini e ammazzato da 

donne: versione stranissima per noi. Noi siamo 

abituati a una mitologia organizzata, da dizionario, 

da libri scolastici, ma di fatto non c’è 

mitologia al di fuori dei testi o delle immagini 

che la fanno funzionare: non c’è nel mondo greco 

una mitologia teorica come la Bibbia, un 

libro chiuso, completo, intoccabile; la mitologia 

greca è sempre aperta alle trasformazioni, un 

mito agisce sull’altro, è molto malleabile. Anche 

la musica funzionava così: si parlava di improvvisare, 

di ricreare, non di conservare e bloccare, 

ma di far giocare le possibilità significative di 

44

ognuna di queste storie. Il caso di Orfeo è interessante 

perché vediamo che le storie per noi 

prestabilite - Euridice, gli animali - in realtà non 

appaiono; sappiamo altresì che c’è una tragedia, 

quasi contemporanea a questi vasi, perduta per 

noi, di Eschilo, nella quale le donne che uccidono 

Orfeo sono delle Menadi, cioè delle donne 

della cerchia di Dioniso. In questa raffigurazione, 

da quello che vediamo, nessuna delle 

donne ha il tirso, né gli elementi dionisiaci, 

quindi i pittori hanno scelto di rappresentarla 

come ho cercato di descriverla: con donne e 

uomini “barbari” dal punto di vista greco, e 

anche se le donne hanno dei tatuaggi, questi le 

possono caratterizzare come barbare o come 

schiave, ma certamente non come seguaci di 

Dioniso. Poi con il tempo compaiono altri miti 

che raccontano la versione eschilea: Orfeo, che 

voleva onorare solo Apollo e non aveva alcun 

interesse per Dioniso, viene ammazzato dalla 

donne che sono, in questo caso, delle Menadi. 

La versione dei vasi, ripeto, è un contrasto tra 

uomini e donne e in questo conflitto ciascuno 

non usa bene la musica, non la sa “sentire” e 

“utilizzare” adeguatamente. 

Ci sono, poi, altri miti attorno ad Orfeo: le donne 

lo ammazzano, lo fanno a pezzi e la testa di 

Orfeo ha vita sua propria, viene trasportata dal 

mare e finisce a Lesbo, luogo ove sorge un oracolo 

di Orfeo. Abbiamo pochissime immagini della 

fine del V secolo, tra le quali questa [fig. 15] su 

cui vediamo alcune delle Muse con gli strumenti, 

una a sinistra con l’aulos, l’altra a destra con la 

lyra; la testa di Orfeo è al suolo, l’uomo che la sta 

guardando forse è Eumolpo, ma l’identificazione 

non è sicura. La testa [fig. 16] è interessantissima: 

è una testa viva, ha occhi aperti che parlano. 

Si è anche insistito sullo statuto della parola 

nella pratica musicale greca e quanto descritto 

è un caso limite, perché riguarda la parola 

“oracolare”, che profetizza dicendo cose che 

45 


Gruppo di polignoto, 440 a. C., 

scoperta della testa di Orfeo (Basilea, 

in deposito all’ Antikensammlung) 

Fig. 16, id, particolare

Fig. 17, coppa attica a figure rosse, 

pittore della testa di Orfeo, 400 a.C., 

la testa oracolare di Orfeo 

(Cambrige, Corpus Christi College) 

Fig. 18, oinochoe attica a figure 

rosse, 450 a. C., Atena butta l’aulos 

di fronte a un satiro (Berlino, F 2418) 

acquistano senso tramite un’interpretazione 

specifica. È proprio ciò che si vede su questo 

vaso [fig. 17] della fine del V secolo, sul quale 

vediamo la testa “viva”, con occhi e bocca aperti 

e un giovane seduto che scrive le parole dell’oracolo; 

a destra il dio Apollo, con un ramo 

d’alloro, indica la testa e lo scrittore. Il potere 

della musica di Orfeo diventa, in questo episodio, 

il potere oracolare della parola, sotto il controllo 

di Apollo. 

Un’altra storia importante nell’iconografia musicale 

e mitologica è quella di Marsia e dell’aulos. 

L’aulos è uno strumento inventato da Atena al 

momento della morte di Medusa: quando la 

Gorgone viene decapitata da Perseo, le sorelle 

piangono, emettendo grida stridenti che Atena 

cerca di imitare usando una canna e inventando 

così uno strumento simile all’aulos. Suonando 

questo strumento mimetico, che imita un grido 

naturale - o quasi naturale - si accorge però che 

il suo viso ne viene deformato e quindi lo getta 

via, perché, ovviamente, vuole essere una dea 

con un bel viso - capite adesso perché in precedenza 

avevo insistito sull’importanza del significato 

del nome della musa Calliope. Gettato da 

Atena, lo strumento viene raccolto da Marsia il 

satiro, già brutto di viso e che quindi non si 

preoccupa della propria bellezza ma solo del suono 

dell’aulos. Qui [fig. 18] abbiamo una delle 

poche immagini con Atena che ha da poco gettato 

via l’aulos: si vedono i due tubi e il satiro che 

sembra accorgersi in questo stesso momento di 

questo bellissimo strumento. 

La storia prosegue: Marsia suona l’aulos, diventa 

un suonatore perfetto, eccezionale, e si vanta 

di poter suonare meglio di Apollo, commettendo 

il peccato di hybris, d’orgoglio, nel paragonarsi 

alla divinità: atto insopportabile, poiché 

non si deve gareggiare con gli dei (e credo proprio 

che Apollo sia una delle divinità più suscettibili). 

Abbiamo una iconografia specifica sulla 

46

gara tra Apollo e Marsia. Questa [fig. 19] è l’unica 

scultura che in questa occasione prendo in 

esame: è un rilievo di Mantinea della fine del IV 

sec. a. C., dunque più tardo dei vasi esaminati 

fino ad ora. Lo faccio vedere perché il disegno 

con Marsia che suona somiglia molto allo schema 

del Marsia che scopre l’aulos, iconografia 

che sarà probabilmente una citazione, forse da 

Mirone, ma non voglio discutere questo. In 

questo rilievo si vede a sinistra, seduto sulla roccia, 

Apollo con la kithara, il grande strumento, 

e a destra Marsia, che suona; al centro, infine, 

uno schiavo in costume barbaro con un coltello 

in mano, particolare molto importante, perché 

- vi ricordate la storia? - Marsia perderà la gara 

e verrà scorticato da Apollo, con una violenza 

spaventosa. Non ho portato il quadro di Tiziano 

su questo argomento, una delle cose più spaventose 

nella storia dell’arte, una vera e propria 

macelleria. Dietro anche a questa pratica musicale, 

pertanto, c’è una violenza pari a quella delle 

donne tracie che ho fatto vedere prima: un 

vero e proprio delirio, lo scatenamento di un 

furore incredibile. Non credo, dunque, che la 

musica serva sempre ad “adoucir les mœurs”: c’è 

di più, dietro a questo semplicistico assunto. 

Il concorso, dunque, si svolge così: Marsia suona, 

il giudice re Mida stabilisce che lui è più 

bravo di Apollo, ma a questo punto il dio gli 

tende un tranello e chiede a Marsia di suonare 

rovesciando lo strumento, cosa che con la lyra si 

può fare, mentre con l’aulos è impossibile. 

Un’altra versione dice che Apollo decide di cantare 

mentre suona, altra cosa che con l’aulos non 

si può fare. Questo aspetto è molto importante: 

di nuovo il mito tratta di una riflessione sulla 

parola del canto legata allo strumento, evidenziando 

come questo sia il limite dell’aulos, col 

quale non si può cantare e suonare assieme, possibilità 

che, al contrario, la lyra si ha. Questa 

considerazione ha delle conseguenze rilevanti 

47 

Fig. 19, rilievo attico, da Mantinea, 

350 a. C, Apollo e Marsia (Atene, 

Museo Archeologico 215)


pittore di Cadmos, 430 a. C., satiro 

auleta e Apollo con la lira (Bologna, 

Museo Civico, Pell. 301) 


430 A. C., satiro suonatore e Apollo 

(mercato antiquario, New York, 

Sotheby’s 11.XII.1989 n°125) 


pittore di Cadmos, 430 a. C., 

particolare del collo con satiro auleta 

e Apollo (Ruvo, Museo Jatta 1093) 

nella pratica musicale: attorno alla fine del V e 

inizio del IV secolo c’è una forte critica all’aulos, 

coerentemente con quanto indicato; Alcibiade, 

ad esempio, dice di non voler suonare l’aulos 

perché è brutto e rende brutto il viso e, in 

secondo luogo, impedisce di cantare, mentre la 

parola è più importante della musica. 

Dunque, nel mito di Marsia c’è tutto questo, 

però, se esaminiamo come alla fine del V secolo 

a. C. i pittori attici hanno trattato l’argomento, 

facciamo nuovamente alcune scoperte interessanti. 

Anche se questa versione del mito è conosciuta 

da tutti, perché già Erodoto nella sua Storia 

parla di un posto in Frigia in cui si vede, sulla 

piazza, appesa ad un albero, la pelle di Marsia, 

testimoniando la diffusione del racconto, 

l’interesse dei pittori nelle raffigurazioni non 

riguarda il momento del castigo, l’aspetto violento 

della vicenda, ma il mettere insieme, come 

in questa immagine [fig. 20], un satiro che suona 

l’aulos - che potrebbe essere Marsia - e Apollo 

con l’alloro che tiene la lyra. Viene evidenziata 

la competizione tra i due strumenti, affiancati, 

però, in una sfida che non finisce in modo 

violento. La stessa cosa qui [fig. 21]: siamo 

intorno al 440, 430 a. C.: l’iconografia di Marsia 

viene organizzata in un modo che definirei 

“pacifico”, con Apollo di fronte ad un satiro e la 

lyra sotto di esso, dunque non in contrapposizione 

conflittuale, o che addirittura escluda l’uno 

o l’altro dei due strumenti, ma in una combinazione 

degli stessi. Poi abbiamo alcune donne 

con strumenti musicali, probabilmente le 

Muse e direi, quindi, che secondo la logica di 

queste immagini Marsia risulta essere uno degli 

esseri della cerchia di Dioniso che viene integrato 

nel mondo di Apollo. 

Abbiamo un disegno molto bello [fig. 22] - vi 

do forse l’impressione di inventare tutto, ma, al 

contrario, è tutto chiaramente espresso - su un 

grande cratere del Museo Jatta di Ruvo. Sul col- 

48

lo abbiamo un satiro seduto che suona, Apollo 

che l’ascolta, un altro satiro che danza e probabilmente 

una Musa a sinistra. Esaminando l’insieme 

del vaso [fig. 23] - un cratere per mescolare 

il vino del banchetto e ribadisco che il contesto 

è importantissimo, poiché il vino è Dioniso 

e le raffigurazioni di satiri sono legate anche 

a questo aspetto - al centro abbiamo un satiro, 

posto di fronte ad Atena, l’inventrice dell’aulos 

e ad Apollo seduto un po’ a destra. Forse il disegno 

è più chiaro [fig. 24]: c’è il satiro Marsia 

che suona la kithara accanto ad un albero di palma, 

l’albero di Apollo, poi Atena in piedi, quindi 

Apollo - i nomi sono scritti: la cosa notevole 

è che Marsia suona lo strumento di Apollo, 

dunque non è rappresentato alcun conflitto, 

quanto piuttosto uno scambio. Il pittore ha 

scelto di non far vedere la violenza e la contrapposizione 

tra Dioniso e Apollo, ma piuttosto di 

integrarli in modo pacificato. C’è poi un tripode 

accanto al satiro, forse è il premio ad un concorso 

o una offerta al dio Apollo. Abbiamo moltissimi 

di questi tripodi ad Atene o a Delfi. In 

questa raffigurazione c’è forse l’accenno ad un 

concorso musicale, il ditirambo - è una delle 

possibilità che possono essere prese in esame - 

ma la cosa che mi interessa è farvi vedere il gioco 

tra Dioniso, Apollo e Marsia, secondo modalità 

che sembrano abbastanza pacifiche. 

Andando avanti nel tempo ritroviamo nella 

ceramica italiota, campana e lucana la raffigurazione 

del coltello già vista sul rilievo di Mantinea. 

In questo vaso [fig. 25], oggi perduto, c’è il 

satiro inginocchiato e Apollo stesso che tiene il 

coltello: è evidente che non è più il momento 

della gara ma quello del castigo. Inequivocabilmente 

si sta suggerendo il momento dello scorticare, 

che, però, non si fa esplicitamente vedere 

(l’esplicitazione avverrà solo nella scultura 

romana, mai nella pittura vascolare). Consideriamo 

ancora questo cratere per il vino [fig. 26], 

49 

Fig. 23, id, insieme del vaso 

Fig. 24, id, disegno 

Fig. 25, cratere campano a figure 

rosse, 360 a. C., Apollo con il 

coltello, (vaso perduto, ex collezione 

Hope)

Fig. 26, cratere campano a figure 

rosse, 350 a. C., Apollo con la harpe 

(mercato antiquario, New York, NFA 

11.XII.1991) 

Fig. 27, oinochoe lucana a figure 

rosse, 360 a. C., Apollo con la lira e 

satiro con il coltello (Taranto, Museo 

Nazionale 20305) 

di provenienza campana, con evidenziata non la 

qualità musicale del satiro o di Apollo, ma la 

forza del dio che è in grado di castigare ogni 

essere umano che pretenda di essere più bravo 

di lui. Questo significato del mito, dunque, è 

differente da quelli precedentemente esaminati: 

il dio tiene uno strumento che è un tipo di harpe, 

di falce, lo stesso strumento che Perseo utilizza 

per tagliare la testa della Gorgone. Il punto 

notevole è che, come scrive Erodoto quando 

parla della pelle del satiro nella città di Frigia 

dove è stato scorticato Marsia, questa pelle viene 

chiamata askos, parola greca molto interessante. 

Askos può essere la pelle di Marsia come 

in questo caso, oppure può essere la pelle di 

capra che serve per fare un otre per il vino, ma 

può essere anche la parte che nel sacrificio greco 

viene data al sacerdote, può essere vocabolo 

specifico legato al rito del sacrificio. Su questa 

immagine [fig. 27], infine, di una piccola brocca 

per il vino, abbiamo una donna, Apollo con 

la lyra e un satiro che tiene egli stesso il coltello 

del sacrificio, quasi anticipando il suo castigo. 

Non c’è più alcuno strumento musicale, solo il 

coltello; il satiro ha un piede su una roccia e di 

fronte a lui, sulla linea del sole, c’è un oggetto 

che può sembrare due cose: può essere un askos, 

un otre, ma assomiglia anche molto alla custodia 

di un flauto. È chiaro che il pittore fa una 

specie di anticipazione della conclusione della 

vicenda, che acquista senso solo conoscendo il 

mito, ovvero è necessario che ci sia qualcuno in 

grado di narrarlo, come sto facendo io, o forse, 

ancora meglio, in grado di cantare questa storia 

al simposio. Dunque sono le immagini che 

creano le possibilità di espressione musicale, 

poetica o narrativa, e queste possibilità possono 

venire o no utilizzate, a seconda della voglia dei 

bevitori: ne traggono ispirazione se lo desiderano, 

altrimenti discorrono d’altro. 

Per non lasciarvi con queste storie così violente 

50

e tristi, torniamo ora ad occuparci di satiri e 

musica esaminando alcune immagini in cui gli 

strumenti musicali sono diversamente utilizzati. 

Su questa scena di simposio [fig. 28] il satiro 

porta sulla spalla un otre pieno di vino; regge un 

tipo di lyra lunga, tipo barbitos, per cantare al 

simposio, ma dal suo braccio pende anche una 

custodia, la sybene, che serve per custodire l’aulos; 

porta infine un cestino con gli oggetti e la 

coppa necessari al banchetto. Il satiro è una 

figura centrale nell’immaginario del simposio 

(credo che nella realtà non ce ne siano molti, 

forse alcuni, ma non molti…); questo immaginario 

animale-umano, questo simbolo del 

bestializzarsi nel bere e nel cantare, viene, molto 

spesso, nell’iconografia del banchetto, collegato 

ad un tipo di musica che combina la lyra e 

l’aulos, ricordando però che l’aulos è uno degli 

strumenti più influenti sull’animo umano e che 

provoca la mania dionisiaca più della lyra. 

Abbiamo anche dei satiri come questo [fig. 29], 

vestito da concertista, che suona la grande 

kithara tra Ermes a sinistra e Dionisio a destra: 

non so se questa sia una versione comica o no, 

ma chiaramente è un décalage, uno slittamento 

tra l’iconografia standard del concorso musicale 

di cui si è parlato e una versione divina e satiresca 

assieme, con molto garbo ed eleganza. 

Abbiamo altre situazioni musicali di satiri che 

giungono all’oscenità, raffigurati nel denudarsi 

e nell’esibire il sesso [fig. 30, vedi p. 49], oppure 

giocate con analogie, sulle quali vi lascio 

meditare, tra l’aulos e il sesso [fig. 31]. In questo 

caso la scena è rappresentata con un po’ di 

discrezione: la custodia viene appesa al sesso del 

satiro che tiene l’aulos in mano... Stiamo esaminando 

raffigurazioni antecedenti all’iconografia 

di Marsia che abbiamo già visto, ma il mito 

completo esiste già nella cultura greca, perché 

Erodoto scrive poco dopo questo periodo. 

Per concludere brevemente: vi ho fatto vedere, 

51 


500 a. C., il satiro sulla strada del 

symposio (Monaco, 

Antikensammlung 2424) 


da Spina, 460 a. C., satiro concertista 

tra Ermes e Dionisos (Ferrara, Museo 

Archeologico, inv. 4110, T55A VP) 

Fig. 31, piatto attico a figure rosse, 

firmato da Epictetos, 510 a. C. 

(Parigi, Cabinet des Médailles)

passando da Orfeo a Marsia, diverse cose; credo che ci sia una poesia grafica in 

queste storie musicali. Altri miti sono più gradevoli, io ho scelto questi due che 

sono violentissimi, ma legati ai confini del mondo greco, alla Frigia e al mondo 

tracio. Non una Frigia storica, quanto una “Frigia per gli Ateniesi”: è il punto 

di vista degli Ateniesi sul mondo estero e quindi sul loro stesso. All’interno di 

questo mondo si descrive, destinando la riflessione all’ambito del simposio, il 

cattivo uso della musica, ma anche il buon ascolto senza esagerazioni e con l’attento 

controllo della parola, del canto e del gioco con il vino e la musica. 

> Fig. 30, coppa attica a figure nere, 520 a.C., Satiro con l’aulos 

(Monaco, Antikensammlung WAF 2088) 

52

Gli strumenti musicali dell’antica Grecia MICHAEL STÜVE 

Assai poco sappiamo degli strumenti musicali dell’antica Grecia, come del resto 

del suono e della musica da essi prodotti. Il turbamento che suscita la consapevolezza 

che le nostre conoscenze sull’antico stile musicale sono talmente insufficienti 

da non permetterci neppure di giudicare se la melodia della prima ode 

pitica di Pindaro tramandataci da Athanasius Kircher sia autentica oppure sia 

solo una contraffazione (anche se indubbiamente molto suggestiva), è paragonabile 

al disagio che proverebbe un musicista di oggi, se dovesse spiegare ad 

esempio, come erano fissate le corde dell’antica lyra allo zygon, la traversa fra i 

due bracci dello strumento, per non parlare del problema della loro accordatura. 

Gli scarsi reperti archeologici, le tante raffigurazioni e le descrizioni riportate 

in letteratura da Omero (VIII sec. a. C.) a Polluce (II sec. d. C.) ci danno un 

quadro di grande vivacità musicale, ma dal punto di vista organologico rimangono 

aperti molti problemi. Mi limiterò dunque a presentare a grandi linee gli 

strumenti dei quali esiste maggiore documentazione, suddivisi in tre gruppi in 

accordo con la maggior parte dei testi: i cordofoni, gli strumenti a fiato e quelli 

a percussione. Occorre precisare che essi erano già noti da molto tempo in 

Medio-Oriente e che i Greci quindi hanno copiato semplicemente strumenti 

già in uso fin dai tempi dei Sumeri e degli Assiri (come l’arpa, le lyre a undici e 

a dodici corde, il liuto, cioè la cosidetta pandoura). Vorrei ricordare anche che 

l’interesse per la musica greca antica è dovuto alla grande influenza che essa ha 

esercitato sulla nostra musica, la musica dell’Abendland, ed il fatto che a sua volta 

abbia risentito di numerosi influssi esterni non diminuisce l’importanza che 

ha avuto per la nostra cultura. 

I. Strumenti a corda 

La lyra, con le sue numerose varianti, è lo strumento più antico e rappresentativo 

dell’antica Grecia. Nelle raffigurazioni vascolari l’arpa è rappresentata 

soltanto una volta prima della fine del V sec a. C., mentre il liuto vi compare 

dalla metà del IV sec. a. C. Questi strumenti tuttavia erano già presenti in 

Mesopotamia nel 2000 a. C. e venivano suonati con le dita o con il plettro, 

mai con l’arco. 

< Fig. 2a, kithara, ricostruzione di Giorgos Polyzos, 1989. 

55

Fig. 1, Barbitos e doppio aulos. 

Pelike a figure rosse 

Pittore dell'Angelo Volante 

Provenienza: Chiusi (480 a.C. ca) 

Museo Archeologico di Firenze 

Fig. 1a, Barbitos, ricostruzione 

Giorgos Polyzos, 1989. 

1. La lyra. La lyra era costituita da una cassa di 

risonanza con due bracci uniti all’apice mediante 

una traversa; ad essa venivano assicurate le 

corde, tese in mezzo ai bracci, poggiate su un 

ponticello (magas) e fissate ad una cordiera 

situata alla base della cassa di risonanza. Lo strumento 

veniva sostenuto dal braccio sinistro del 

suonatore, infilato in una fascia dello strumento 

stesso; il plettro - come dimostrano molte 

raffigurazioni - di solito era legato allo strumento 

mediante una cordicella. 

La parola chelys, tartaruga, nell’antichità significava 

anche ‘lyra’. Martin Litchfield West distingue 

fra ‘box lyres’ (lyre a cassa) e ‘bowl lyres’ (lyre 

a scodella) [vedi fig. 1a, p. 34] e fa rientrare la 

chelys tra queste ultime: essa consisteva in un 

guscio di tartaruga chiuso da una pelle, al quale 

venivano legate le corna di un animale. Un altro 

tipo di lyra a scodella era il barbitos [fig. 1 e 1a], 

con lunghi bracci, quindi con lunghe corde, che 

emetteva un suono piuttosto grave. È possibile 

vederlo raffigutato sul famoso vaso 2416 di 

Monaco [vedi fig. 5, p. 23] in mano a Saffo ed 

Alceo vissuti tra il VII ed il VI sec. a. C. I poeti 

di Lesbo lo chiamavano barmos. La chelys appare 

nell’iconografia solo verso la fine dell’VIII 

secolo a. C., il barbitos ancora più tardi. Erano 

strumenti suonati per lo più dai dilettanti ed in 

occasioni conviviali. 

Già nelle culture minoica e micenea (dopo il 

1600 a. C.) era in uso una lyra appartenente alla 

famiglia delle ‘lyre a cassa’, con una cassa di 

legno il cui fondo era di forma rotonda. Di solito 

veniva raffigurata con sette corde. Più tardi, 

invece, nell’ VIII sec., essa stranamente si presentava 

con solo tre o quattro corde: si tratta 

della lyra che Omero chiama phorminx, lo strumento 

dell’aedo, del poeta cantore-narratore 

che raccontava le gesta divine degli dei e degli 

eroi. Certo, il fatto che vi fossero ora tre, ora 

quattro corde ci fa pensare al tetracordo, all’in- 

56

tervallo di quarta, diviso in un primo momento 

da una sola nota, più tardi da due. Ma c’è chi 

sostiene, che le quattro corde della phorminx 

non si limitassero all’intervallo di quarta, ma 

fossero accordate in re-la-fa-mi; altri ancora 

ritengono che l’accordatura fosse estremamente 

variabile. In verità non ne sappiamo nulla. A 

Terpandro (VIII - VII sec. a. C.) viene attribuito 

il merito di aver riportato le corde a sette. 

Siamo nel periodo di transizione dalla musica 

pentatonica a quella eptatonica. 

Terpandro viene considerato il padre della citarodia, 

del canto accompagnato dalla kithara. Si 

ritiene che i termini kitharis o kithara appartenessero 

ad una lingua diversa dal greco, ma non 

sappiamo a quale. La kithara [fig. 2a, p. 50], la 

lyra più grande e pesante dell’antichità, era lo 

strumento del virtuoso che si esibiva durante i 

giochi panellenici. I bracci dello strumento erano 

formati da un prolungamento della cassa di 

legno. Le volute ed i meccanismi a zig-zag [fig. 

2], simili a quelli degli strumenti egiziani e 

minoici, fanno supporre che lo strumento avesse 

un sistema di accordatura molto sofisticato. Il 

loro funzionamento tuttavia non è tuttora noto. 

Il dorso della kithara non era piatto, ma alquanto 

convesso, come evidenziano alcune raffigurazioni 

che mostrano lo strumento di lato. Il fondo 

invece era piatto. 

Vi era anche una lyra più piccola con una cassa 

armonica il cui fondo era simile ad una culla 

vista di lato, che viene perciò chiamata dagli 

organologi tedeschi ‘Wiegen-Kithara’. Era lo 

strumento delle Muse e delle donne. 

La kithara, contrariamente al più leggero barbitos 

ed alla chelys, veniva tenuta in posizione retta, 

parallela al corpo. La corda più vicina al corpo 

era quella più grave, chiamata hypate: ‘la più 

alta’. Le corde successive - salendo la scala - erano 

denominate: 

Parhypate: ‘la corda accanto alla più alta’ 

57 

Fig. 2, Kithara. 

Anfora a collo distinto a figure nere 

Produzione attica (510-500 a.C.) 

Museo Archeologico di Firenze

Fig. 3, Trigonon (arpa). 

Ricostruzione di Giorgos Polyzos, 

1990. 

Fig. 4, Trichordon (Pandoura). 


1991. 

Lichanos: ‘dito indice’ 

Mese: ‘la media’ 

Trite: ‘la terza’ 

Paranete: ‘la corda accanto alla più bassa’ 

Nete: ‘la più bassa’ 

La nete, ‘la più bassa’, produceva il suono più 

acuto. Tale nomenclatura fu poi utilizzata per 

indicare i suoni della scala eptatonica. 

Nel periodo classico nel quale Frinide e Timoteo 

invocavano la ‘nuova Musa’, le corde della 

kithara vennero aumentate fino ad un massimo 

di dodici. 

Nell’antichità esistevano molti altri tipi di lyra e 

di alcuni conosciamo anche i nomi: la phoinix o 

phoinikion proveniva probabilmente dalla Fenicia; 

il pythikon o daktylikon veniva suonato in 

occasione dei giochi pitici, forse con tutte le 

dita, senza plettro; il pentachordon era una lyra 

molto antica proveniente dalla Scizia; altri nomi 

noti sono: skindapsos o kindapsos, lyrophoinix o 

lyrophoinikion, spadix, byrte, psaltinx ecc. 

Mentre di questi tipi di lyra non sappiamo molto, 

conosciamo invece molto bene la forma di 

una lyra proveniente dalla Tracia e raffigurata 

molte volte: uno strumento simile al barbitos, 

ma più corto. Di esso tuttavia non conosciamo 

il nome. 

2. L’arpa. L’arpa [fig. 3], sicuramente uno degli 

strumenti più antichi, si trova rappresentata in 

Grecia solo a partire dal V secolo. Tuttavia Saffo 

ed Alceo conoscevano già questo strumento e lo 

chiamavano paktis (pektis nel dialetto ionicoattico). 

Lo consideravano lo strumento dell’amore 

e del piacere. Lo si vede di solito in mano 

alle Muse o a donne sedute, appoggiato sul loro 

ginocchio sinistro. Il numero delle corde variava 

da nove a venti. Spesso la cassa di risonanza 

era appoggiata al seno della suonatrice; le corde 

erano tese tra la cassa ed una base sottile che 

poggiava sul ginocchio. 

58

Il trigonos era un’arpa di forma triangolare e con la cassa di risonanza situata al 

lato opposto della suonatrice. La sambyke (latino sambuca) era invece un’arpa 

dal registro acuto e dal “suono ignobile” (Quintiliano), simile all’omonima 

macchina da guerra costituita da due navi sulle quali poggiava una scala inclinata 

verso le mura della città assediata. 

Non sappiamo quale forma avessero le arpe denominate klepsiambos, enneachordon, 

cioè arpa a nove corde, nablas e heptagonon che Aristotele definisce 

“strumento edonistico”. 

Alla fine del IV secolo tutti i tipi di arpa erano denominati psalterion, cioè 

‘strumento pizzicato’. Nel medioevo il termine salterio venne poi attribuito ad 

un tipo di cetra con corde tese su una cassa di risonanza. Strumenti simili, forse 

usati soprattutto per impartire lezioni di musica, nell’antichità furono l’epigoneion 

con quaranta corde e il simikon con trentacinque. Il termine simikon 

probabilmente deriva da Simos, teorico vissuto nel V secolo a. C., mentre l’epigoneion 

indicherebbe la posizione dello strumento, che veniva tenuto sulle 

ginocchia, come nel mondo arabo, turco e greco ancora oggi viene suonato il 

kanonaki, strumento il cui nome fa riferimento ai ‘canonisti’, gli antichi teorici 

della musica. 

3. Il liuto. Il liuto antico è rappresentato in una dozzina di raffigurazioni fra il 

330 ed il 200 a. C. Veniva suonato dalle Muse e dalle donne, con il plettro o 

con le dita. Il liuto a tre corde era detto trichordon [fig. 4]. Dal III secolo in poi 

il liuto venne chiamato pandoura. Nel Medioevo la pandoura fu detta mandora. 

Il liuto bulgaro dal lungo manico viene ancora chiamato tanbura. 

Nella Bibbia, verso nono del salmo 144 attribuito a Davide (1000-960 a. C.), 

viene nominato uno strumento a dieci corde: 

“O Dio, voglio cantare a te un nuovo canto, voglio inneggiare a te sul decacordo.” 

Sulla base di questo verso durante la riforma cistercense del XII secolo, i monaci 

che codificavano il canto gregoriano costrinsero ogni melodia in un ambito 

di decima. L’antico decacordo però era probabilmente uno strumento a cinque 

corde doppie accordate in modo pentatonico 

II. Strumenti a fiato 

Fin dall’antichità esistevano i tre tipi di strumenti a fiato che ritroviamo ancora 

oggi: gli strumenti ad ancia (cennamelle), i flauti e gli strumenti a bocchino 

(trombe). Essi erano detti aulos, syrinx o iynx e salpinx. 

1. L’aulos. L’ aulos (termine che inizialmente significava semplicemente ‘tubo’ o 

‘condotto’) è la cennamella antica, non è quindi un flauto, come spesso viene erroneamente 

tradotto. Come la lyra tra gli strumenti a corda, era il più diffuso tra gli 

strumenti a fiato. Veniva di solito suonato in coppia come doppio aulos [fig. 1, 

59

Fig. 1b, Aulos doppio. 


1989. 

vedi p. 52, e 1b]: il suonatore teneva in bocca le 

ancie di due strumenti diversi. Per evitare una 

fuga d’aria incontrollata (chiudere strettamente 

le labbra attorno a due ancie non è affatto facile) 

e per sostenere la pressione che occorre per 

soffiare dentro due strumenti nello stesso tempo, 

i virtuosi di questo strumento indossavano spesso 

la phorbeia (lat. capistrum) [vedi fig. 2, p. 17], 

una specie di bavaglio con due fori, il cui scopo 

forse era anche quello di ridurre le inevitabili 

smorfie. Si narra che l’ aulos fu gettato via dalla 

sua inventrice, la dea Atena, quando si accorse 

quanto esso deturpasse il suo bel viso; lo strumento 

- dice il mito - fu raccolto da Marsia che 

come auleta entrò in competizione con Apollo, 

virtuoso suonatore di lyra. 

Come i nostri clarinetti ed i nostri oboi, anche 

l’aulos è composto da più parti: il bocchino con 

un ancia semplice o - più frequentemente - con 

una doppia ancia che il suonatore teneva in 

bocca, era inserito nella parte superiore della 

canna ornata da un rigonfiamento (holmos), ben 

visibile nella maggior parte delle raffigurazioni. 

La canna cilindrica si inseriva all’interno di holmoi 

puramente ornamentali, senza cambiare 

diametro, che di solito era di 8 - 10 mm. L’aulos 

poteva essere allungato mediante più holmoi 

che separavano il bocchino dalla canna principale 

nella quale si trovavano cinque fori, uno 

per ogni dito di una mano. In questo modo lo 

strumento poteva essere allungato ed il suono 

portato ad un registro più grave. 

Con Pronomo di Tebe (circa 400 a. C.) i fori 

dell’aulos vennero aumentati fino a 24 e, non 

potendo più essere chiusi contemporaneamente 

dalle dita, fu introdotto un meccanismo di chiavi 

(anelli e chiavistelli) per realizzare con un 

unico strumento l’intera gamma dei modi e delle 

armonie. Tuttavia per i diversi registri erano 

necessari più strumenti: secondo Aristosseno 

(ca. 354 - 300 a. C.) la famiglia dell’ aulos era 

60

formata da cinque tipi di strumenti: 

parthenioi, l’ aulos delle fanciulle; 

paidikoi, dei ragazzi; 

kitharisterioi, dei suonatori di lyra; 

teleioi, degli adulti; 

hyperteleioi, dei più maturi. 

La nomenclatura più moderna definisce tali registri come soprano, mezzosoprano, 

tenore, baritono e basso. L’intervallo fra la nota più grave dell’hyperteleion 

e quella più acuta del parthenion era di oltre tre ottave. 

Gli auloi erano di canna, di osso (tibie di daino), di avorio, di legno o di metallo, 

oppure avevano parti di osso o di legno inserite in strutture metalliche. 

Quando non veniva usato, lo strumento veniva custodito nella sybene, un sacco 

di pelle, che spesso vediamo raffigurato, mentre il delicato bocchino era riposto 

in una scatolina chiamata glottokomeion. 

Come la lyra, anche l’aulos comprendeva numerose sottoclassi di strumenti 

come gli elymoi di origine frigia, un doppio aulos con la canna sinistra allungata 

mediante l’aggiunta di un corno di bovino. Secondo Aristofane emetteva un 

suono piuttosto rozzo, forse simile al ronzio delle vespe. Nato come strumento 

di culto, nell’epoca romana venne impiegato nel teatro. 

Gingros, gingras, gingrias o gingrainos era chiamato un aulos corto, dal registro 

acuto e dal suono lamentoso, usato spesso per l’insegnamento della musica. 

Ginglaros era invece il nome di un aulos singolo di provenienza egiziana, che per 

la sua lunghezza impegnava entrambe le mani. Nell’Italia meridionale fu chiamato 

tityrinos. 

I pythikoi erano auloi dal registro di baritono (teleioi) e venivano suonati durante 

i giochi pitici. Tecnicamente molto elaborati, permettevano di suonare molti 

modi diversi su una larga scala di registri. In questo si distinguevano dagli 

auloi dal registro acuto, usati per accompagnare i cori e la poesia ditirambica. I 

paroinioi erano auloi con una canna piuttosto corta ed erano usati nei convivi. 

Gli auloi suonati nello spondeion, la parte più solenne del nomos pitico, erano 

strumenti lunghi, dal suono cupo e dal registro grave. Accompagnavano anche 

gli inni. Nelle processioni invece si suonavano gli embaterioi, mentre la musica 

da danza era accompagnata dai daktylikoi, nome con il quale vengono indicati 

sia un tipo di lyra che di aulos. 

Alcuni auloi avevano il bocchino in posizione laterale. Forse venivano anch’essi 

chiamati plagiauloi, benchè questo termine si riferisse soprattutto al flauto. 

Tra le cennamelle si può annoverare anche la zampogna, raffigurata per la prima 

volta su un cammeo del periodo ellenistico. Si dice che fosse lo strumento suonato 

dall’imperatore Nerone. 

2. Il flauto. Il flauto dell’antichità era costituito da un’unica canna forata o 

61

da più canne di diversa lunghezza. La syrinx, il flauto di Pan, è un flauto con 

canne di diversa lunghezza. Nell’antica Grecia erano di uguale lunghezza all’esterno, 

ma accorciate all’interno mediante tappi di cera. Era lo strumento dei 

pastori e non ha avuto grande importanza nell’antichità, se non come base di 

partenza per la costruzione dell’organo. La Musa Calliope rappresentata sul 

vaso François di Firenze suona proprio la syrinx utilizzata anche in ambito cultuale 

ad Efeso e Delo. 

Iynx era il nome di un flauto formato da un’unica canna forata. Veniva suonato 

come la syrinx, soffiando l’aria attraverso il taglio apicale, oppure - come 

nei nostri flauti traversi - attraverso un foro laterale (plagiaulos). Il suono dell’iynx 

era dolce ed assomigliava al fruscio del vento. 

L’epitonion era un piccolo flauto usato dal maestro del coro per indicare ai cantanti 

la nota con la quale iniziare. 

L’organo. Parlando dei flauti non possiamo non citare l’organo (tyrrhenos 

aulos), inventato dall’ingegnere Ctesibio di Alessandria (III sec. a. C.), chiamato 

anche hydraulis, perché inizialmente funzionava mediante un meccanismo 

idraulico tramite il quale l’aria veniva forzata in una galleria sottostante ad una 

serie di canne di bronzo fissate ad una tastiera. Ogni canna aveva un tappo 

comunicante con la galleria, che poteva essere aperto attraverso la tastiera, permettendo 

così all’aria di entrare nella canna. Filone di Bisanzio, allievo di Ctesibio, 

descrive l’organo come “una syrinx suonata con le mani, detta hydraulis”. 

Sembra che l’organo fosse lo strumento preferito da Nerone e forse è stata proprio 

sua l’idea di sostituire il meccanismo idraulico con quello pneumatico per 

diminuirne le dimensioni. Certo, si parla anche di un organo il cui polmone 

venne realizzato con la pelle di due elefanti e che suonava grazie a 12 mantici. 

Il suo suono poteva essere sentito a distanza di un miglio. Nel VIII secolo l’organo 

pneumatico da Bisanzio si diffuse anche nell’Europa del Nord. 

3. La salpinx. La salpinx era la tromba dell’antica Grecia. Non era un vero e 

proprio strumento musicale come sembra fosse per gli etruschi, ma serviva piuttosto 

per fare segnalazioni durante i combattimenti, nei concorsi sportivi come 

le corse dei cavalli, nel lavoro, in occasione di riunioni ed anche durante le cerimonie 

religiose. La salpinx (latino tuba) consiste, appunto, di un tubo cilindrico 

di bronzo di lunghezza compresa fra gli 80 ed i 120 cm. Il fondo dello strumento, 

la campana, aveva la forma di un tulipano. Il bocchino era di osso. La 

tromba era già conosciuta da Omero che la menziona nell’Iliade (XVIII, 219; 

XXI, 388), ma sembra non fosse nota ai suoi eroi che non la suonano mai. 

Dopo il IV secolo a. C. vennero istituiti concorsi di salpinx e si dice che alcuni 

virtuosi di questo strumento fossero in grado di farlo sentire dalla distanza 

di sei miglia. 

62

Gli strumenti più comuni per le segnalazioni 

erano tuttavia le conchiglie ed i corni ai quali 

veniva aggiunto un bocchino. 

Il Museo Nazionale degli Strumenti musicali di 

Roma possiede una bellissima raccolta di strumenti 

antichi tra i quali vi sono anche dei 

fischietti in terracotta a forma di cinghiale e di 

gallo, di epoca ellenistica. Passando dagli strumenti 

a fiato agli aerofoni in generale, dobbiamo 

nominare il rhombos, un pezzo di legno 

legato ad una corda che, fatto roteare nell’aria, 

emetteva un suono simile al muggito del bue. 

Veniva suonato nel culto di Dioniso assieme al 

tamburo ed ai piatti a sonagli. 

III.Strumenti a percussione 

Gli strumenti a percussione nell’antichità avevano 

due diverse funzioni: evidenziare il ritmo e produrre 

suoni chiassosi durante il culto orgiastico. 

1. Gli strumenti ritmici. Le melodie dell’aulos 

o della lyra potevano essere accentuate dal battito 

delle mani o dei piedi (specialmente nelle 

danze, come riportato nell’Odissea, VIII, 256), 

ma spesso si vedono raffigurate donne che danzano 

accompagnandosi con i krotala [fig. 5a], 

strumenti simili alle castagnette o nacchere, formati 

da due pezzi di legno uniti da un lato, che 

venivano battuti l’uno contro l’altro dalle dita 

di una mano [fig. 5]. Erano lunghe circa 12-15 

cm, quindi il loro ritmo doveva essere più lento 

di quello delle castagnette spagnole che sono 

più corte. 

L’auleta, quando accompagnava il coro, spesso 

indicava il ritmo battendo per terra il kroupalon 

(denominato anche kroupeza, lat. scabellum), 

una calzatura dalla doppia suola di legno. 

2. Gli strumenti di culto. Tra gli strumenti a 

percussione maggiormente usati nelle cerimonie 

in onore di Dioniso e di Cibele vi era il tympanon 

63 

Fig. 5, Krotala. 

Coppa attica a figure rosse 

Pittore di Antiphon (intorno a 480 a.C.) 


Fig. 5a, Krotala. 


1989.

Fig. 6, Tympanon. 

Hydria greca a figure rosse 

Pittore di Meidias (420-410 a.C.) 


Fig. 6a, Tympanon. 


1989. 

Fig. 7, Kymbala. 


1989. 

> Fig. 8, Seistron. Ricostruzione di Giorgos Polyzos, 1990. 

(il nostro tamburello), spesso suonato da donne. 

Il suo diametro era di 30 - 50 cm ed ambedue i 

lati erano ricoperti di pelle [fig. 6 e 6a]. 

I kymbala [fig. 7] erano una tipica coppia di 

piatti a sonagli di bronzo, di circa 18 cm. di diametro, 

che venivano impugnati tramite un 

anello situato sul dorso. Sono ancora in uso in 

Medio Oriente. 

I rhoptra erano strumenti di metallo simili ai 

krotala di legno. 

Nel culto di Iside, che dall’antico Egitto si era 

diffuso anche a Roma, venivano suonati i sistri 

[seistron, fig. 8] dei quali esiste una grande collezione 

nel Museo nazionale di Strumenti musicali 

di Roma. Erano formati da una staffa sorretta 

da un manico, alla quale erano fissati dei 

cavetti ricoperti da una spirale di filo di bronzo. 

Lo strumento produceva un piacevole suono 

quando veniva agitato. 

Alcune raffigurazioni mostrano donne che tengono 

nella mano sinistra uno strumento particolare 

a forma di scala e lo toccano con la mano 

destra. Si presume che si tratti della psithyra 

analoga ai sistri. 

Bibliografia: 

L. Cervelli, (ed.), La Galleria armonica, Catalogo del 

Museo degli strumenti musicali di Roma, Roma 1994. 

G. Comotti, La musica nella cultura greca e romana, 

Torino 1991 2 . 

R.H. Hoppin, Medieval Music, New York, London 1978. 

D. Minrow, Instruments of the Middle Ages and the 

Renaissance, London 1976. 

Soc. Biblica Italiana, La Bibbia concordata, IV, Antico 

Testamento, Libri poetici, Milano 1982. 

M. West, Ancient Greek Music, Oxford 1992. 

Le illustrazioni 1, 2, 5, 6, sono qui riprodotte per gentile 

concessione della Soprintendenza Archeologica 

della Toscana. 

64

Vincenzo Galilei, Athanasius Kircher EUGENIO LO SARDO 

e la musica greca 

Devo concludere questa bellissima serata e trascinarvi via a malincuore dal 

mondo greco. L’argomento di cui parlerò è ben lontano dagli eroi di Maratona 

e dalla splendida armonia dei vasi antichi. Sposterò la leva del tempo di due millenni 

in una Italia snervata, post-michelangiolesca, con due figure che, a distanza 

di tempo, si fronteggiano: Vincenzo Galilei (1520-1591), da un lato, grande 

teorico della musica, fiorentino, padre di Galileo e, dall’altro, Athanasius 

Kircher, gesuita nato in Germania nel 1602 e vissuto a Roma dove fondò un 

famoso Museo e scrisse moltissime opere, di cui una sulla musica, intitolata 

Musurgia universalis. 1 Quella in cui ci troviamo non è più l’Italia dell’alto Rinascimento 

percorsa da geni universali, ma è ancora un paese pieno di fermenti, 

di accademie e di fornitissime biblioteche, tanto che i primi ritrovamenti di 

musica greca avvennero proprio nelle nostre collezioni. 

Vincenzo Galilei e Athanasius Kircher furono i primi a pubblicare i brevi frammenti 

di musica antica 2 che per secoli restarono le uniche testimonianze di una 

grande tradizione artistica, rimasta inesplorata e difficilmente studiabile per la 

scarsità delle fonti. Nelle loro opere narrano come questi ritrovamenti avvennero 

e giustificano e teorizzano il motivo per cui hanno ricercato e pubblicato le 

antiche melodie. Ma, mentre gli Inni attribuiti a Mesomede - pubblicati da 

Vincenzo Galilei - sono in genere ritenuti autentici, poiché esistono più codici 

che riportano le stesse trascrizioni, diverso è il caso della melodia della Prima 

ode pitica di Pindaro - pubblicata da Kircher - che i filologi per lo più ritengono 

un intelligente falso d’autore. 

Su tale giudizio pesano dei preconcetti basati su una valutazione poco lusinghiera 

dei lavori del grande gesuita tedesco, spesso accusato di essere un geniale 

millantatore per aver propugnato una teoria interpretativa dei geroglifici 

egizi dimostratasi infondata. In realtà gli egittologi riconoscono a Kircher il 

merito innegabile di essere stato il vero iniziatore della loro disciplina. Il tentativo 

fallito di leggere l’antica scrittura va per loro inquadrato in un preciso 

ambito cronologico, come ha chiarito Sergio Donadoni in un recente articolo, 

per cui il codice di lettura del gesuita non poteva non essere che quello del- 

< Athanasius Kircher, Musurgia universalis, Lib. VII, p. 541, Romae, 

Typis Ludovici Grignani, 1650. 

67

la sapientia aegyptia, tramandata da Orfeo, Pitagora e Platone e poi dai neoplatonici 

come Proclo e Giamblico e tradotta da grandi umanisti, della levatura 

di Marsilio Ficino. 3 

Ritengo, tra l’altro, che nel confronto tra le figure di Athanasius Kircher e di 

Vincenzo Galilei pesi - almeno dal punto di vista di chi si occupa della storia 

moderna dell’Italia - un antico discrimine. La definitiva chiusura e la dispersione 

delle collezioni del museo kircheriano, uno dei più grandi musei scientifici 

d’Europa, furono in parte dovute alla volontà dei liberali italiani di cancellare la 

memoria degli studi compiuti nello Stato della Chiesa da insigni ecclesiastici. 

Chiesa e oscurantismo nella Nuova Italia, dovevano coincidere, Chiesa e condanna 

di Galilei, Chiesa e rogo di Giordano Bruno. I Gesuiti erano il simbolo 

più evidente della politica controriformista e Kircher ne era stato uno dei maggiori 

ideologi nella seconda metà del Seicento. È una disputa antica che non è 

qui il caso di affrontare, perché molte posizioni che, sentimentalmente o politicamente, 

si possono condividere, da un punto di vista storiografico andrebbero 

almeno riviste. Il gesuita di Fulda, che fu una figura centrale del mondo intellettuale 

del secondo Seicento, successore di Clavio e di Scheiner alla cattedra di 

matematiche del Collegio Romano, come risulta da una lettera all’amico e protettore 

Fabri de Peiresc, era ad esempio convinto della fondatezza dell’eliocentrismo 

galileiano, teoria che non poteva abbracciare pubblicamente. 

Galilei e Kircher, quindi, due nomi e due simboli di un radicato dilemma italiano, 

della profonda frattura che attraversa la società civile e che emerge ogniqualvolta 

si parla di scuola e di sistema educativo: Galilei da un lato (anche se 

si tratta di Vincenzo) e Kircher dall’altro, ragione e oscurantismo, nuova scienza 

e aristotelismo. Vedremo come anche in questo caso le generalizzazioni non 

aiutino a comprendere la complessità del tema, anche se i pregiudizi continuano 

ad avere il loro peso. 

Da un punto di vista cronologico Vincenzo Galilei fu il primo a pubblicare dei 

testi musicali greci nell’Occidente europeo. Erano testi trascritti in diversi codici, 

conservati in biblioteche italiane e straniere. Ma la pubblicazione avvenne nell’ambito 

di una riforma della tradizione musicale, per rafforzare le basi teoriche 

delle nuove tendenze che la Camerata dei Bardi, di cui Galilei era un importante 

esponente, intendeva imporre nel panorama fiorentino del tardo Rinascimento. 

Vincenzo, liutista e grande virtuoso, era nato a Santa Maria del Monte nel 

1520, e aveva compiuto i suoi studi musicali a Firenze. Risiedè per un lungo 

periodo a Venezia e a Pisa dove sposò Giulia, figlia di Cosimo Ammanati. Nel 

1568 pubblicò la sua prima opera teorica, il Fronimo, un dialogo Sopra l’arte di 

ben intavolare la musica negli strumenti artificiali sia di corde come di fiato, et in 

particolare nel liuto (ripubblicato a Venezia nel 1584) e lì affermava che i Greci 

erano stati i veri inventori di quell’arte, di cui avevano studiato scientificamente 

gli effetti sull’ascoltatore. Essi pensavano, egli scriveva, che “gli animi 

68

umani fossero armonia” e “ credeano che da dolci et soavi concenti fossero eccitati 

a temperare i discordanti affetti”. Alcuni anni dopo, nel 1581, dette alle 

stampe il Dialogo sopra la musica antica et moderna, dedicato a Giovanni Bardi, 

uno dei maggiori esponenti di quella Camerata fiorentina di cui si è detto. 

Nell’opera, in cui gli interlocutori sono lo stesso Bardi e Pietro Strozzi, Galilei 

riafferma quanto accennato nel primo dialogo. I Greci sono per lui i veri maestri 

ed inventori della musica e presso di loro quell’arte era tenuta in altissima considerazione. 

Nel Dialogo l’autore si soffermava particolarmente sulla riscoperta della 

monodia antica e sulla sua possibile applicazione al panorama musicale contemporaneo. 

Esprimeva in tal modo l’avversione “al contrappunto esasperato” e 

auspicava il ritorno alla presunta semplicità della scuola musicale greca. Citando 

Platone ribadiva la superiorità della parola sulla musica. Questa evoluzione dette 

luogo alla nascita degli “intermedi” (messi in scena durante le nozze di Francesco 

de’ Medici con Bianca Capello nel 1579) e da questo si giunse al melodramma. 

Scrive al riguardo Mario Baroni che il proposito degli intellettuali che 

dettero vita alla Camerata fiorentina aveva le sue radici nell’idea tipicamente 

umanistica di studiare e di ridare circolazione moderna non solo alla concezione 

musicale degli antichi greci, ma all’uso che della musica essi avevano fatto nello 

spettacolo tragico. Ebbe pertanto origine uno stile adatto a sottolineare le situazioni 

emotive, e a studiare gli “affetti” indotti nell’animo di chi ascolta dalla 

musica. Vedremo come questa linea di sviluppo musicale incontrò tra i suoi maggiori 

interpreti personaggi come Marin Mersenne, lo stesso Kircher e Cartesio, 

nel Seicento, per giungere, nel Settecento a Rameau, a Matheson ecc. Non si 

trattava, come avevano teorizzato i primi musicisti e umanisti della Camerata fiorentina, 

di una subordinazione della musica alla parola o meglio all’orazione, ma 

piuttosto di una subordinazione di parola e musica insieme a questo ideale pervasivo 

di tutta la civiltà artistica barocca: esprimere o imitare gli affetti al fine di 

soggiogare il pubblico, per commuoverlo ed emozionarlo. 4 

Le opere di Vincenzo Galilei, il “lamento del conte Ugolino” e le “lamentazioni 

di Geremia” sono andate perdute, ma ci sono rimaste varie testimonianze della 

produzione della Camerata. 

Galilei, oltre che sugli strumenti musicali greci, dissertava nel suo dialogo sul 

sistema di notazione musicale degli antichi. In un volume della seconda metà 

del IV secolo dopo Cristo, conservato nella biblioteca del “Cardinal Sant’Angiolo” 

(ora alla Vaticana), intitolato delle note degli antichi musici greci opera di 

un autore noto come Alypio, egli trovava i differenti segni che usavano gli “antichi 

per dinotare le corde dello strumento, a differenza”, come egli stesso scriveva, 

“di quelli che significavano il suono della voce”. 5 In altri termini Galilei riferiva 

come nell’antichità si usassero due sistemi di notazione alfabetica: quella 

strumentale con le lettere dell’alfabeto fenicio e quella vocale con le lettere dell’alfabeto 

attico. Cosa confermata dagli scritti di Boezio. 

69

Troppo complesso e superiore alle mie capacità sarebbe ora, senza l’aiuto di supporti 

grafici addentrarsi, nell’intricatissimo mondo della musica classica e della 

sua notazione. Basta qui ricordare che il sistema descritto da Alypio era noto ai 

musicisti bizantini e che alcuni dei frammenti di cui trattiamo, tramandati 

attraverso Bisanzio, ne rispettavano l’impostazione. 

Operazione simile a quella di Galilei compì Kircher che, dopo aver già trattato 

di musica greca nel suo excursus storico e in particolare alle pagine 212 e 213 

della Musurgia, pubblicava nel libro VII della stessa opera (iconismo XIII) una 

tabella tratta dall’Alypio. 

Alla suddetta tabella aggiungeva un esempio, Musicae veteris Specimen, 6 dove, 

trascritta con la notazione antica, diciamo Alypiana, apparivano i primi versi 

dell’ode pitica di Pindaro: “o aurea cetra d’Apollo”. Stranamente Kircher, che 

aveva citato l’opera di Galilei (ma molte sono le lacune e gli errori delle opere 

del gesuita!) affermava che quello, per quanto se ne sapeva, era l’unico esempio 

rimasto di musica antica. L’aveva trovato nella famosa biblioteca del monastero 

del S. Salvatore di Messina, durante il viaggio che aveva compiuto da Roma a 

Malta tra il 1637 e il 1638, viaggio che gli permise di osservare i vulcani siciliani 

e di sollevare fondamentali ipotesi sul nucleo ardente della terra e sulla 

deriva dei continenti. Anche in questo caso è necessario controllare quanto egli 

afferma, perché di quel frammento da lui pubblicato si è successivamente persa 

ogni traccia. Ciò che scrive appare però, alla luce delle ricerche compiute, quanto 

meno verosimile. Il monastero del San Salvatore al Faro era infatti uno dei 

più antichi monasteri basiliani della città dello stretto. Nel 1546 Carlo V ne 

ordinò lo spostamento per permettere la costruzione di una fortezza che dominava 

il fondamentale specchio d’acqua. Il S. Salvatore trovò una nuova sede 

presso il porto di Messina, iuxta portum, come scrive il Kircher nella Musurgia. 

È proprio lì che i monaci gli avrebbero mostrato questo libro di inni tra le cui 

pagine era trascritta la prima ode pitica e la relativa melodia. 

Molti manoscritti provenienti dal S. Salvatore, anche musicali si conservano 

oggi nel mondo. Alcuni sono alla biblioteca dell’Università di Messina 7 altri nel 

monastero di San Nilo di Grottaferrata presso Roma, altri ancora in Spagna alla 

Biblioteca dell’Escurial e alla Biblioteca Reale di Madrid, altri forse si conservano, 

come è avvenuto per le pergamene della città dello stretto, in chissà quale 

biblioteca privata. La dispersione di questo ingente patrimonio è dovuta agli 

eventi connessi alla ribellione anti-spagnola di Messina del 1674 e alla riconquista 

della città nel 1678. Gravissimi furono le distruzioni e i saccheggi. Fu 

raso al suolo il palazzo civico (i cui archivi si sono ritrovati solo di recente) e la 

popolazione si ridusse drasticamente da 120.000 a 15.000 abitanti. Kircher 

> Organo idraulico da Musurgia universalis, 1650. 

70

morì nel 1680, due anni dopo lo svolgersi di questi drammatici eventi, e fino 

a quel momento nessuno dei suoi tanti acerrimi critici smentì quanto egli aveva 

scritto nella Musurgia Universalis, pubblicata nel 1650, trenta anni prima 

quindi. Il fatto che egli avesse visto un codice di inni risalente al nono secolo 

dopo Cristo a Messina - città di grandi tradizioni greche, dove trovò rifugio nel 

’400 anche Costantino Lascaris, profugo da Costantinopoli, che vi fondò una 

scuola - appare assolutamente verosimile. Nella stessa Musurgia, 8 affrontando il 

tema della musica greca nel capitolo dedicato alla polifonia antica, egli riferiva 

che i bibliotecari messinesi, appartenenti all’ordine basiliano presso cui è ancora 

viva la tradizione del canto bizantino, avevano voluto mostrargli quel manoscritto 

redatto, egli dice, circa settecento anni prima del momento dell’incontro 

(ergo nel nono-decimo secolo d.C.) e in cui erano trascritti molti inni su 

otto linee, non su cinque. 

Con Galilei e con Kircher ci troviamo quindi dinanzi a due casi simili: trascrizioni 

certamente bizantine d’antiche musiche greche e sappiamo quanto la cultura 

contemporanea sia in debito per gli accurati lavori compiuti nel “Greco 

impero”. 9 Sta di fatto che molti filologi e grecisti, per giusta prudenza, usano 

due pesi e due misure perché nel caso di Kircher, non essendosi trovato l’originale, 

parlano apertamente di contraffazione. 

Personalmente non ne sarei tanto sicuro. Credo che il gesuita abbia effettivamente 

avuto tra le mani un libro di inni, quello su cui dubiterei è la datazione, 

sapendo quanto egli fosse poco attento al riguardo, come dimostra il caso dell’Asclepio 

e degli Hermetica che egli faceva risalire al mitico Ermete Trismegisto, 

mentre il Casaubon aveva già dimostrato l’inconsistenza di tale attribuzione. 

Ma di Kircher non ci si libera facilmente perché l’uomo, con le sue contraddizioni, 

ha dei tratti d’altissimo genio e le sue luci e le sue ombre non sono esclusivamente 

personali. Nei suoi libri la difformità dello stile latino lascia intravedere 

più mani all’opera. Le sue erano posizioni largamente dibattute all’interno 

della Compagnia di Gesù, che sottoponeva ad attenta verifica i libri dei propri 

membri. 

Abbiamo parlato dei meriti di Kircher nell’egittologia e nella vulcanologia e, 

senza voler cadere nell’errore dei suoi fautori - di affermare con Antonio “For 

Brutus is an honourable man, So are they all, all honourable men” 10 - bisogna 

dire che anche in campo musicale molti riconoscono al sapiente gesuita grandi 

virtù, non ultima quella di altissima testimonianza della scuola musicale romana 

e della pubblicazione filologicamente corretta, riscontrata su altri manoscritti 

esistenti, di un famoso oratorio di Giacomo Carissimi, lo Jephte. Ciò non 

basterebbe a stabilire l’autenticità della melodia dell’ode pitica, ma rende meno 

aprioristicamente scettici su quanto da lui pubblicato. 

Marchingegni e artifizi ad esempio, da lui inventati, che oggi potrebbero sembrare 

vacui sogni barocchi, come le cassette matematiche, hanno una invece 

72

loro perfetta utilità. Mara Miniati, del Museo della scienza di Firenze, descrive 

nei dettagli l’uso dell’unico originale a noi pervenuto. Si trattava di uno strumento 

da consultare con l’aiuto di un manuale di riferimento, un po’ come il 

sestante e le tavole delle effemeridi. Permetteva di compiere una serie di operazioni 

complesse: matematiche, algebriche, astronomiche … musicali. Spostando 

delle barrette inserite in nove differenti alloggiamenti, con un funzionamento 

simile a quello di un regolo matematico, si ottenevano le relative risposte. 

L’ultima fila della cassetta, ideata per soddisfare le necessità di un sovrano e 

il poco tempo a lui riservato per apprendere, concerneva la musica. Grazie alla 

combinazione corretta dei “bacoli musurgici” tutti avrebbero potuto scrivere e 

apprendere differenti stili, anche in quelli dell’antica Grecia. 

Giancarlo Bizzi, in Enciclopedismo e Roma barocca 11 definisce la Musurgia universalis 

uno straordinario viaggio nell’universo dei suoni e delle macchine 

sonanti e dedica un interessante articolo alla tabula mirifica, omnia contrapunctisticae 

artis arcana rivelans. Bizzi dimostra come questa Tabula mirifica sia uno 

schema logico-assiomatico che contiene in sé la rete delle relazioni possibili tra 

i suoni. Non sono in grado di seguire le sue dimostrazioni ma so che Pierre Boulez 

era fortemente attratto da questo aspetto della musicologia kircheriana. 

Come dimostrano questi due esempi egli comunque aveva una tale padronanza 

della tecnica musicale e delle matematiche combinatorie da poter proporre e 

produrre musiche derivanti da algoritmi o da schemi logico-assiomatici, procedura 

mutuata in seguito dal grande Bach. 

Vediamo quindi quasi due partiti contrapporsi: da un lato i grecisti, come il 

grande Bruno Gentili che negli atti del convegno internazionale sulla musica 

antica tenuto ad Urbino nel 1985, dichiara che la melodia dell’ode pitica è un 

falso 12 , dall’altro i musicisti. Gentili poi nell’edizione valliana delle Pitiche di 

Pindaro, nel vasto apparato di note di corredo, non ritiene neanche necessario 

citare l’esistenza di questo falso che, comunque viene sempre riproposto nelle 

edizioni di musica greca, almeno nelle due che sono riuscito a trovare. 

Diversi i giudizi dei musicisti 13 che, più attenti all’aspetto estetico, restano affascinati 

dal frammento edito da Kircher. Carlo Del Grande nel suo Dizionario 

della musica e dei musicisti ritiene che il brano edito dal gesuita “in quanto melodia 

è bella e degna di Pindaro” 14 . Potremmo concludere con queste parole e con 

quello che dice Vlad al riguardo. “La melodia in questione è davvero bellissima 

ed essere stato capace di inventare una melodia degna di Pindaro è di per sé un 

titolo di gloria tale da compensare ogni accusa di falso”. 

Non sapremo mai se Kircher veramente vide quest’antica testimonianza della 

musica greca nel convento di Messina. Forse la famosa ode pitica non è che una 

delle tante applicazioni della sua tabula mirifica, un geniale esperimento di arte 

combinatoria. Ma saremmo oggi, con tutti i nostri strumenti elettronici, capaci 

di padroneggiare con eguale maestria lo sterminato universo dei suoni? 

73

Note: 

1. Musurgia universalis, sive Ars magna consoni et dissoni in X. Libros digesta. Qua universa 

Sonorum doctrina, et Philosophia, Musicaeque tam theoricae, quam practicae 

scientia, summa varietate traditur, admirandae Consoni, et Dissoni in mundo, adeòque 

universâ naturâ vires effectusque, uti noua, ita peregrina variorum speciminum exhibitione 

ad singulares usus, tum in omnipoenè facultate, tum potissimùm in Philologià, 

Mathematicà, Physicà, Mechanicà, Medecinà, Politicà, Metaphysicà, Theologià, aperiuntur 

et demonstrantur. Tomus I. Romae, ex typographia haeredum F. Corbelletti, Anno 

Jubilaei 1650. 2 vol. In-fol. , 690 pp. tavv., ill..-Tomus II. Qui continet In Lib. VII. Musicam 

Mirificam. In Lib. IX Magiam Consoni et Dissoni, in Lib X. Harmoniam Mundi, Romae, 

Typis Ludovici Grignani, 1650. In-fol.,462 pp 

2. Le opere edite di Vincenzo Galilei sono le seguenti: Intavolatura del liuto, 1563, Fronimo, 

I ed. 1568, Primo libro di Madrigali a quattro e cinque voci, 1574, Dialogo della musica antica 

e moderna, 1581 Firenze. Nel Dialogo della musica antica et della moderna alle pp.96-97 

editò gli inni attribuiti al musicista cretese Mesomede, musicista alla corte di Adriano (II sec. 

d.C), ritrovati in un codice della “libreria del cardinal Sant’Angiolo a Roma”. 

Le maggiori opere di storia della musica che trattano del periodo greco, come la New 

Oxford History of Music, a cura di Egon Wellesz (la sezione dedicata alla musica greca è 

a firma di Isobel Henderson), annoverano tra i frammenti di musica ellenica anche questi 

testé citati. Kircher compì nella Musurgia universalis (Roma 1650) un’operazione non 

dissimile stampando il testo e la melodia della prima ode pitica di Pindaro, dando luogo 

però ad una infinità di diversi pareri, a tal punto divergenti che un famoso musicologo, 

R.P. Winnington-Ingram in un articolo uscito nel 1958 su “Lustrum” elencava una pagina 

intera di studiosi che dibattevano sull’autenticità o meno del frammento musicale edito 

dal gesuita. 

3. Sergio Donadoni, I geroglifici di Athanasius Kircher, pp.101-110, p. 104, in Athanasius 

Kircher. Il Museo del Mondo. Macchine, esoterismo, arte, catalogo a cura di E. Lo Sardo, 

Edizioni De Luca, Roma 2001, della mostra tenuta a Roma, Palazzo di Venezia, nel feb.apr. 

2001. Del resto con il suo dizionario arabo-copto-latino è considerato oggi dagli egittologi 

l’iniziatore della loro disciplina e il nostro Sergio Donadoni scrive al riguardo che 

il Kircher nella sua grandiosa opulenza barocca tentò di “dar voce all’ineffabile, di cogliere 

nel passato la potenzialità di un futuro”. 

4. Mario Baroni, Enrico Fubini, Paolo Petazzi, Piero Santi, Gianfranco Vinay, Storia della 

musica, Torino, Einaudi 1988, testo di Baroni, p. 119. 

5. Dialogo, cit. ed. 1581, pp. 96-97. Scrive al riguardo Kircher: “Duplicemque signorum 

characterum, notarumque ordinem servat: primus ordo significat characteres, qui cantui 

voce perficiendo servirent; secundus ordo instrumentis competit, ea fere ratione, qua 

etiamnum, notae musicae vocalis distinctae sunt a notis, quas tabulaturas vulgo vocant 

musicae instrumentali servientibus, quem ordinem Alipij multi non intelligentes binas 

hasce notas pro una sumentes, uti Liardus, et ex eo salomon Caus specimina, quae mundo 

exhibere voluerunt, antiquae musicae vitiosissime et falsissime reddiderunt”. Musurgia 

univeralis, cit., p. 540. 

6. “Inveni autem hoc musicae specimen, ut alias memini in celeberrima illa totius Siciliae 

Bibliotheca monasterij S. Salvatoris iuxta Portum Messanensem in fragmento Pindari 

antiquissimo, notis musicis veterum Graecorum insignito, quae quidem notae, sive characteres 

musici cum iis, quos Alypius in tono Lydio exhibet sunt iidem; verba odes Pindaricae 

notis musicis veteribus usitatis expressa sequuntur; tempus non notae; sed 

quantitas syllabarum dabant “, Musurgia universalis, cit. p. 541. 

< Athanasius Kircher, antiporta da De Sepi, Romani Collegii, 1678. 

75

7. Maria Bianca Foti, in particolare in I codici basiliani del Fondo del SS. Salvatore. Catalogo 

della Mostra, Messina 1979. 

8. Pp. 212-213. 

9. Raffaele Cantarella scrive nell’edizione da lui curata dei Tragici greci edita da Mondadori 

a proposito dei ritrovamenti papiracei e delle trascrizioni medievali :”E tuttavia, dopo 

i comprensibili entusiasmi dei primi ritrovamenti, abbiamo avuto conferma che la qualità 

dei testi medievalli più autorevoli non è, in generale, inferiore a quella dei papiri: ciò che 

testimonia gli alti meriti filologici dei dotti bizantini”. P. LIII. 

10. W. Shakespeare, Julius Caesar, atto III, scena II, l. 79. 

11. In Enciclopedismo e Roma barocca: Athanasius Kircher e il Museo del Collegio Romano 

tra Wunderkammer e Museo scientifico, a cura di Mariastella Casciato, Maria Grazia 

Ianniello e Maria Vitale, Venezia, Marsilio 1986. 

12. Come dimostrato da A. Rome, secondo Gentili (in La musica in Grecia, a c. di B. Gentili 

e R. Pretagostini, Roma - Bari, 1988, p. VI n 1), nel 1932 in Les études classiques, I, 

1932, pp.3-11 e IV, 1935, pp. 337-350, cfr. Vlad, infra. 

13. Vedi al riguardo gli articoli apparsi di recente in due opere a cura di chi scrive: R. Zarpellon, 

La musica degli affetti, in Il Museo del Mondo, cit., pp. 261-276 e R. Vlad, Kircher 

sapiente musicologo, in Iconismi e Mirabilia da Athanasius Kircher, Edizioni dell’Elefante, 

Roma 1999, pp. 63-67. All’articolo di Vlad devo molte delle informazioni sulle opinioni 

di musicologi e musicisti sull’Ode pitica di Kircher. 

14. Cit. in Vlad, p. 65, vedi supra. 

76

Indice 

Grecia · Cividale del Friuli, 20 luglio 2001 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 

Introduzione · Salvatore Settis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 

Musica e poesia in Grecia · Maria Chiara Martinelli . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19 

‘Spartiti musicali’ nella Grecia ellenistica: 

pluralità delle occasioni del canto · Carlo Pernigotti e Luisa Prauscello . . . . . . . . 29 

Iconografia musicale · François Lissarrague . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39 

Gli strumenti musicali dell’antica Grecia · Michael Stüve . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55 

Vincenzo Galilei, Athanasius Kircher 

e la musica greca · Eugenio Lo Sardo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67 

79

Finito di stampare 

nel mese di febbraio dell’anno 2002 

dalla Stella Arti Grafiche di Trieste

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