J.R.R. Tolkien Un'epica per il nuovo millennio - Antarès, Prospettive ...

J.R.R. Tolkien
PRosPeTTive anTimodeRne n. 03/2012
Un’epica per il nuovo millennio

n. 03/2012
Antarès, Prospettive Antimoderne
RIVISTA TRIMESTRALE GRATUITA
Direttore editoriale: Andrea Scarabelli
Direttore responsabile: Gianfranco de Turris
Redazione: Rita Catania Marrone, Emanuele Guarnieri
Hanno scritto: Claudio Bartolini, Davide Bigalli, Franco Cardini, Rita Catania
Marrone, Igor Comunale, Alice Cucchetti, Gianfranco de Turris, Sebastiano
Fusco, Stefano Giuliano, Emanuele Guarnieri, Giuseppe Losapio, Gian Piero
Mattanza, Adolfo Morganti, Chiara Nejrotti, Errico Passaro, Riccardo Rosati,
Mauro Scacchi, Andrea Scarabelli, Luca Siniscalco
Illustrazioni di: Alessandro Colombo, Irene Pessino
Progetto grafico e AD: panaro design
Impaginazione: Studio Caio Robi Silvestro
Edizioni Bietti - Società della Critica srl,
Sede legale: C.so Venezia 50, Milano
www.edizionibietti.it
In attesa di registrazione presso il Tribunale di Milano
Stampa: ProntoStampa srl, Via Redipuglia 150, Fara Gera d’Adda (BG)
antares@edizionibietti.com
www.antaresrivista.it
Antarès è anche su Facebook, alla pagina “Antarès Rivista”.
J.R.R. Tolkien
Un'epica per il nuovo millennio
pag. 2 Il vero aldilà di Tolkien
di Quirino Principe
pag. 3 Editoriale: quel neoromantico di Tolkien!
a cura della Redazione
Saggi:
pag. 6 Le radici sacre e simboliche della letteratura
fantastica
di Gianfranco de Turris
pag. 9 Il signore degli anelli: un viaggio nel cuore
della tenebra
di Stefano Giuliano
pag. 12 L'Apocalisse bifronte: Solov'ëv, Ballard, Tolkien
di Adolfo Morganti
pag. 17 Tolkien e la tecnica
di Errico Passaro
pag. 21 Tolkien, Popper e il senso nascosto tra le nuvole
di Sebastiano Fusco
pag. 26 L’attesa del re promesso in Tolkien e Herbert
di Igor Comunale
pag. 29 Tolkien: sacro e potere
di Emanuele Guarnieri e Rita Catania Marrone
pag. 32 Alcune riflessioni sul linguaggio di Tolkien ne
Il signore degli anelli
di Riccardo Rosati
pag. 36 Lovecraft e Tolkien. Due mondi a confronto
di Mauro Scacchi
pag. 39 Lo splendore dell’essere in Tolkien
di Chiara Nejrotti
pag. 44 Il filologo papista ed il protestante di Ulster
di Luca Siniscalco
pag. 47 C’era (ancora) una volta: Il signore degli anelli
di Peter Jackson
di Claudio Bartolini e Alice Cucchetti
Poesia e narrativa:
pag. 51 Ricordi di un Hobbit
di Gianfranco de Turris e Sebastiano Fusco
Intervista:
pag. 56 Franco Cardini: Tolkien e la tradizione europea
di Giuseppe Losapio
pag. 58 Segnalazioni

Il vero aldilà di Tolkien
Non c’è inventio
narrativa autenticamente
grande
che non sia un anti-mondo,
una forte contrapposizione
all’esistente (al “creato”, secondo
il gergo dei credenti),
un gigantesco “NO” gettato
in faccia alla “Geworfenheit”
così come Heidegger
l’ha battezzata.
Tale è la Commedia di
Dante, tale è il lascito shakespeariano
o goethiano
o i Roba’yyât di Omar
Khayyâm. Lo stesso si dica
di opere d’arte visiva come
la Primavera botticelliana o
La scuola di Atene di Ra aello,
di opere d’arte musicale
come la Matthäuspassion
o Tristan und Isolde.
Le opere mediocri, che
non correggono l’esistente
né scal scono la sua malcreata
super cie, sono quelle
che assentono e consentono,
e il loro pavido autore è colui
che «geme ed obiurga (…) e
a erra il mestolo, / anziché terminare nel paté / destinato
agli iddii pestilenziali».
L’universo ideato da John Ronald Reuel Tolkien è tutto
collocato al primo e supremo rango, tutto incluso nella sfera
dell’essere, tutto escluso dalla sfera dell’avere.
Forse, come vuole la grande tradizione della letteratura in
lingua inglese, da Chaucer alla Fairie Queen di Spenser, dagli
elisabettiani a omas Eliot e a Ezra Pound, da Longfellow a
Lovecra , l’ascensione tolkieniana verso l’oltrecielo è debitrice
all’impulso nato dalle rare e nascoste energie ultraterrene
che incredibilmente si annidano nella meno meta sica
delle letterature occidentali, la letteratura italiana.
Forse, come intuiva Elémire Zolla, cui si deve l’ingresso di
e Lord of the Rings nella nostra cultura di lettori, l’origine
di Tolkien narratore è soltanto per metà nel Tolkien germanista
e anglista e medievista, e per l’altra metà va rintracciata
nel cielo della Luna vistato da Astolfo, nei versi di Ariosto.
In memoria dell’ariostesco e tolkieniano Omar Khayyâm,
immaginiamo per un istante che all’improvviso le foreste
e le campagne ondulate e i umi e le montagne e le orride
di Quirino Principe
2
n. 03/2012
gole, che segnano gli itinerari
di Bilbo, di Frodo, di
Sam Gamgee, di Aragorn,
dei Nazgul, rivelino la loro
vera “Gestalt”: immaginiamo
che, per la durata di un
lampo, si trasformino in
una scacchiera. Sul tavoliere,
immaginiamo la mossa
del cavallo: spostiamoci di
lato, dalla visione di una
sfera cristallina e riservata
all’Essere alla percezione di
una lingua possibile (poco
importa che “esista” o no:
ciò è secondario, ed è argomento
triviale e banale), sia
essa el ca o tenebrosa.
L’invenzione linguistica
di Tolkien non è meno
preziosa dell’invenzione
di un mondo visibile attraverso
forme simboliche. È
l’adempimento del dovere
imposto ai poeti dal Tombeau
de Edgar Poe di Mallarmé:
«donner un sens plus
pur aux mots de la tribu».
Quirino Principe, musicologo, germanista, drammaturgo,
autore di testi per musica, attore, teorico della musica forte,
ha insegnato loso a della musica all'Università di Roma
Tre, e storia della musica moderna e contemporanea all'Università
di Trieste. Insegna drammaturgia musicale e librettologia
all'Accademia per l'Opera Italiana di Verona. Ha pubblicato
libri su Gustav Mahler, Richard Strauss, i Quartetti di
Beethoven, l’opera tedesca, oltre a volumi di poesie e di saggi
loso ci. Ha tradotto, tra gli altri, Ernst Jünger, Hannah
Arendt e Max Horkheimer. È stato curatore della prima edizione
italiana de Il signore degli anelli (Rusconi, 1970). Nel
1991 ha ricevuto il Premio “Ervino Pocar” come traduttore
dal tedesco. Nel 1996, il Presidente della Repubblica d’Austria
gli ha concesso la Croce d’Onore di Prima Classe litteris
et artibus. Nel 2005 gli è stato assegnato il Premio Imola
per la critica musicale. Nel 2006 è stato eletto Accademico
di Santa Cecilia in Roma. Lotta da anni (e lotterà "usque ad
sanguinem") per la promozione della scuola pubblica, e per
l'introduzione, in essa, della musica forte come disciplina
curricolare e obbligatoria.

n. 03/2012
Editoriale: quel neoromantico di Tolkien!
Molti sono i benefici che uno scrittore come J. R. R.
Tolkien può apportare all’uomo moderno. In particolare,
dalle sue pagine stilla una visione del mondo
– un bene che in un’epoca come la nostra è più prezioso dell’acqua
nel deserto – solida ed onnicomprensiva, senza purtuttavia
essere totalitaria. È proprio di simili elementi che abbiamo bisogno,
noi uomini della fine di quella Quarta Era, per usare il
linguaggio del professore di Oxford, che vede lo slittamento di
tutti i valori come condizione normalizzata.
Di fronte a questa paralisi epocale, che intellettuali come
Nietzsche e Dostoevskij definirono l’era della morte di Dio,
Tolkien non si arrende, non propone paradisi artificiali o fughe
dal presente ma elabora un articolato plesso archetipico in grado
di inquadrare la crisi in un contesto assai più ampio, vale a
dire quello delle ciclicità, che fu proprio anche a certa eretica filosofia
della storia la quale, perennemente inascoltata, incontra
oggi la propria tragica attualità. Tolkien, scrive Marcello Meli,
“concepisce nel ciclo cosmico una progressiva decadenza, da
una originaria situazione (…) di equilibrio, in cui gli elementi
di crisi e frattura sono rivolti al minimo. Progressivamente il disordine
prevale sull’ordine, la disarmonia sull’armonia” (cit. in
J. R. R. Tolkien. Il Viaggio della Compagnia verso il Terzo Millennio,
Università “La Sapienza”, Roma 2001, p. 14). Inserita in
un sistema di riferimento più ampio, la crisi perde la propria
pretesa onnipotenza, tornando ad essere a misura d’uomo.
Il labirinto tolkieniano ha numerosi ingressi, ognuno dei quali
conduce al cuore della sua narrativa e metanarrativa. Proprio
in virtù di questa molteplicità è intellettualmente disonesto
ritenere che una delle chiavi di accesso a questo multiversum
possa interdire l’utilizzo di altre. Anche l’impostazione metodologica
di questo numero non ha pretese di esclusività né
l’intenzione di scagliare giudizi di valore sulle altre. La ricchezza
delle interpretazioni non dovrebbe scandalizzare – il che è
comunque un diritto, come scrive Marco Iacona – ma costituire
una ricchezza. Come mai, mentre in altri ambiti della cultura
letteraria si alimenta la pluralità ermeneutica, contestualmente
all’opera del filologo inglese si parla invece di “ortodossia” ed
“eterodossia”, ponendo delle odiose colonne d’Ercole al lavoro
degli studiosi? Non che, beninteso, non possa darsi uno scontro
tra differenti “scuole”; ma relegare talune interpretazioni a
sovrastrutture ideologiche, contestandone persino la stessa ragion
d’essere – questo è scandaloso.
Pluralità e non ortodossia: questi i filtri che hanno prodotto
il presente fascicolo di Antarès. Il filo conduttore di tutti gli
interventi contenutivi, assai variegati, è la funzione che il mito
riveste nell’immaginario dello scrittore inglese, che nessuna
esegesi della sua opera che voglia dirsi onnicomprensiva ha il
diritto di ignorare. Perché ciò è accaduto, soprattutto negli anni
Settanta e Ottanta, allorché la produzione tolkieniana dovette
a cura della Redazione
3
subire la scomunica da parte dell’iperrealismo proprio alla cultura
dominante, che ne diede una lettura profondamente ideologizzata
e politicizzata che ha appestato la ricezione italiana
dell’opera del professore di Oxford per decenni. Secondo questa
cultura “ufficiale” dai metodi assai “ufficiosi”, ciò che non
rientrava nei dettami dell’ortodossia engagée meritava scarsa attenzione.
Va da sé che questo tipo di cultura non aveva orecchi
per il discorso mitogenetico ed epico. Ebbene, Antarès si pone
in diretta linea di continuità con quelle analisi che vedono
nella mitografia una delle cifre fondamentali dell’opera tolkieniana.
Come sostengono numerosi critici, tra cui Gianfranco
de Turris, Tom Shippey e John Rateliff, l’elaborazione del Legendarium
non è il frutto di un gioco o di un divertissement
ma obbedisce all’urgenza di fornire un mito all’Occidente, una
nuova epica – al pari di Ezra Pound, che nei suoi Cantos intese
riscrivere la Comedia dantesca per i propri contemporanei.
All’imperante rassegnazione innanzi al nichilismo il professore
di Oxford preferisce l’elaborazione di nuove mitologie. In una
sua lettera dei primi anni Cinquanta può leggersi in proposito:
“Ero costernato dalla povertà della mia amata terra: non aveva
storie veramente sue (…), del tipo che cercai e trovai nelle leggende
delle altre terre (…). Avevo in mente di creare un corpo
di leggende più o meno legate, che spaziasse dalla cosmogonia,
più ampia, fino alla fiaba romantica, più terrena, che traeva il
suo splendore dallo sfondo più vasto – da dedicare semplicemente
all’Inghilterra, alla mia terra” ( J. R. R. Tolkien, La realtà
in trasparenza. Lettere 1914-1973, Rusconi, Milano 1990, p.
165). Commentando questo passaggio, Franco Manni (Elogio
della finitezza, in La falce spezzata, Marietti 1820, Genova-Milano
2009, p. 135), ripercorrendo talune riflessioni di Rateliff,
sottolinea il fatto che se il filologo era intenzionato a “comporre
una «mitologia per l’Inghilterra» (…) il risultato ottenuto è
stato una «mitologia per i nostri tempi»”. Da qui il successo
de Il signore degli anelli, sia in versione cartacea sia cinematografica:
un successo inspiegabile dal punto di vista del neorealismo
imperante ma legato al bisogno di mito che caratterizza
il nostro presente, intrappolato tra le teologie secolarizzate di
progresso e positivismo.
La creazione mitogenetica permise a Tolkien di inquadrare
ciclicamente anche i macelli dei due conflitti mondiali che insanguinarono
l’Europa. Come sostiene Carlo Bajetta (Introduzione,
in Ivi, p. XII), “come uomo e creatore di miti, [Tolkien]
sapeva di appartenere egli stesso a qualcosa che va ben oltre il
contingente, il misero spazio della gloria umana, la polvere e le
ceneri degli esseri limitati dal tempo”. Il rifiuto di un presente
interamente votatosi al culto di Mordor non avviene nel segno
di un passatismo paralizzante ma – come nel caso di William
Morris, pre-raffaelita e fondatore del guilded socialism, che Tolkien
sempre lesse ed apprezzò – grazie ad una complessa ela-

orazione mitografi ca, che preveda la riattivazione dell’origine
per orientare un vuoto di senso presente ma anche un destino
futuro. Da qui la famosa tesi tolkieniana, per la quale la Subcreazione
non è la diserzione del guerriero, che abbandona i
propri compagni innanzi ad un nemico giudicato troppo potente
bensì la fuga del prigioniero dal carcere della materia,
della Modernità: non ci troviamo
di fronte a una forma di escapismo
romantico ma ad un incentivo ad
aff rontare la propria realtà, più
consonante al realismo eroico che
caratterizzò la Nuova Oggettività
degli anni Trenta. Non si ricorre
al mito per evadere ma per aff rontare
il proprio presente con una
forza rinnovata: “L’Evasione (…)
può persino essere eroica” ( J.S.R.
Tolkien, Sulle fi abe, in Albero e
foglia, Bompiani, Milano 2008,
p. 82). L’epica formulata dal professore
inglese è l’integrazione di
una realtà che ha perso il proprio
destino, che ha cessato di produrre
forme spirituali.
Prima di continuare in questa
disamina, occorre però rettifi care
taluni fraintendimenti, che spesso
e volentieri guarniscono la ricezione
dell’opera in questione. Occorre
anzitutto contestualizzare la
necessità tolkieniana di dotare il
proprio presente di nuove mitografi
e, come sostiene Gianfranco
de Turris (Tolkien fr a tradizione e
modernità, in “Albero” di Tolkien,
Bompiani, Milano 2007, p. 134),
all’interno di quella corrente di
pensiero che siamo soliti defi nire
“antimodernismo” o “letteratura
della crisi”. Tolkien detestava la
modernità, la massifi cazione, la
distruzione della natura, il mito
del progresso, la dissoluzione dei
valori tradizionali. Per concepire
la portata dell’antimodernismo
tolkieniano, è bene ripensare il
rapporto tra bene e male all’interno
della sua opera, in particolare
nel Lord, la cui vicenda, scrisse, “è
imperniata su un lato buono e uno
cattivo, la bellezza contro la bellezza
crudele, la tirannia contro la
regalità, la libertà con il consenso
contro la costrizione che da tempo ha perso qualunque altro
obiettivo che non sia il conseguimento del puro potere” (Lettere,
p. 203).
A partire da questa assunzione, emergono due domande: siamo
forse innanzi ad uno schizofrenico manicheismo? E, se sì,
in che termini?
Circa la prima, è bene non dimenticare che nell’opera in que-
“
Come sostengono
numerosi critici,
il Legendarium
tolkieniano non
nasce da un gioco,
non è un divertissement,
ma
incarna l'esigenza
di fornire un
impianto mitico
all'Occidente, per
salvarlo dal
nichilismo
”
4
n. 03/2012
stione Bene e Male non sono enti reali ma polarità ideali. Negli
esseri creati sono compresenti in maniera chiaroscurale. Già il
destino di personaggi quali Boromir, Gollum o Saruman – per
poi non parlare di Frodo – mostra come questa opposizione
non sia statica ma dinamica. Ogni luogo e personaggio de Il signore
degli anelli è un campo di battaglia tra queste istanze contrapposte.
Ma considerarle come
irriducibili ad una sintesi non è
ammissibile, come scrisse Tolkien
stesso negli anni Cinquanta: “Alcuni
recensori hanno defi nito il
libro semplicemente come una
lotta fra Bene e Male, dove tutti i
buoni sono buoni, e i cattivi sono
cattivi. Scusabile, forse (anche se
si sono lasciati sfuggire Boromir)
in persone che hanno fretta e con
un unico frammento a disposizione
da leggere” (Ivi, p. 223).
Bene e male non sono polarità
assolute ma componenti presenti
in ogni creatura.
Ma contrapposte in che maniera
poi? Nell’opera di Tolkien,
se il Bene ha una natura propria,
costruttrice, ponente dei valori
e propositiva, lo stesso non può
dirsi del Male, il quale, sulla scorta
delle rifl essioni di fi losofi come
Agostino e il Boezio del De consolatione
philosophiae, è semplicemente
indicato come assenza di
bene. Esso è sterile: nell’incapacità
di creare, non fa che distruggere,
annullando infi ne se stesso.
Il destino di Gollum è assai eloquente.
Mentre il bene spinge
per creare un ordine, è sim-bolico,
genera cioè coesione e ordine, il
Male è dia-bolico, conduce alla
divisione, alla frammentazione. Il
suo suicidio è già implicito nelle
premesse.
In base a questa dicotomia,
incontriamo un ulteriore nodo
fondamentale della rifl essione
tolkieniana, vale a dire il potere.
Il Lord non è una accusa contro
l’esercizio del potere tout court
(come sostenuto da Gianfranco
de Turris in Tolkien fr a tradizione
e modernità, p. 137, in risposta a
talune teorizzazioni anarcoliberiste)
ma esibisce invece numerose forme di dominio. L’una, benigna,
tenta di strutturare organicamente e gerarchicamente il
potere, verso la creazione di una comunità superiore all’interno
della quale ogni specie viva il proprio destino nel rispetto delle
altre, secondo talune eco del suum quique tribuere romano e
dello svadharma induista. L’altra si fonda sull’individualismo,
sulla volontà di dominio dell’uomo sull’uomo, non conosce

n. 03/2012
popoli ma schiavi. Il suo simbolo è Mordor, che secondo numerosi
critici, come Stefano Giuliano (Le radici profonde non
gelano, Ripostes, Battipaglia 2001), altro non è se non il mondo
moderno. E Mordor è ormai tra di noi, scriveva Tolkien negli
anni Cinquanta, tra le macerie create dai Sauron moderni. Mordor
risulta essere, come sottolineato dal già citato de Turris, la
veste globale unica che ieri accomunava capitalismo americano
e comunismo sovietico e che oggi si esibisce nella sua purezza,
essendosi scrollata di dosso qualsiasi sovrastruttura.
Una conseguenza ulteriore di questa visione del mondo è la
critica spietata al dominio della tecnica; quest’ultima non fa
che tradurre una mancata crescita spirituale. La Macchina, così
come l’Anello, è il simbolo di un uomo che ha abdicato al proprio
compito di formare se stesso, nel rispetto dei suoi simili, in
una prospettiva eminentemente comunitaria, come sostenuto
da P. H. Kocher in un suo volumetto appena reso disponibile in
traduzione italiana (cfr. Il Maestro della Terra di Mezzo, Bompiani,
Milano 2011). Lungi dal rappresentare un progresso, essa
non fa che tradurre la volontà di potenza dell’uomo moderno
e faustiano, che alle influenze spirituali che quintessenziano il
Lord preferisce un modello di sviluppo meramente materiale.
La tecnica prosciuga le fonti metafisiche che alimentano i popoli.
Laddove la tecnocrazia celebra i suoi Saturnali, i simboli
vacillano e svaniscono, come ebbe a scrivere un altro intellettuale
che partecipò come Tolkien alla battaglia delle Somme,
ma dall’altra parte della barricata, vale a dire Ernst Jünger. Numerose
le analogie tra i due intellettuali: come Jünger vide nella
Grande Guerra il trionfo della mobilitazione totale, l’esibizione
del potenziale aggressivo della tecnica, allo stesso modo Tolkien
ebbe a scrivere, il 30 gennaio 1945: “La prima Guerra delle
Macchine sembra ormai avviarsi verso il capitolo conclusivo –
lasciando (…) una categoria trionfante: quella delle Macchine.
Dato che i servi delle Macchine stanno diventando una classe
privilegiata, le Macchine diventeranno enormemente più potenti”
(Lettere, p. 129). La dittatura della tecnica e dei suoi sacerdoti
conduce ad un impoverimento esistenziale inaudito, in
quanto distrugge il potere subcreatore dell’uomo, unico legame
tra microcosmo e macrocosmo: “A differenza dell’arte (…), la
tecnica cerca di realizzare i desideri, e così di creare potere in
questo mondo (…). Le macchine che risparmiano la fatica creano
solamente fatica peggiore e senza fine. In aggiunta a questa
sostanziale incapacità di creare, c’è la Caduta, che fa sì che i nostri
aggeggi non solo falliscano i loro obiettivi, ma diano vita ad
altre cose malefiche ed orribili. Così inevitabilmente da Dedalo
e Icaro arriviamo al bombardiere gigante” (Ivi, p. 102).
Questo fascicolo intende restituire un’immagine a tutto tondo
dell’opera tolkieniana, che non prescinda dall’alchimia della
parola mitica come suo momento fondamentale: dall’importanza
dell’estetica quale via di accesso alla trascendenza nelle
analisi di Chiara Nejrotti alla dimensione iniziatica del viaggio
ne Il signore degli anelli messa a fuoco da Stefano Giuliano;
dal linguaggio mitografico del professore di Oxford, ricordato
da Riccardo Rosati, fino alla centralità della critica alla tecnocrazia,
studiata da Errico Passaro. Non mancano nemmeno
confronti dell’opera di Tolkien con quelle di altri giganti della
letteratura novecentesca, in particolare Lovecraft, Herbert e
Lewis. Questa necessità di restituire una immagine integrale di
Tolkien non può che prendere le distanze da due chiavi di lettura
che, a parer nostro, ne fraintendono interamente l’opus.
Anzitutto, la lettura cosiddetta psicanalitica che, con gli
5
strumenti del peggior freudismo, tenta di ridurre la creazione
artistica ad un nugolo di pulsioni, obliterando la complessità
dei testi per farne il prodotto di un inconscio che diviene ricettacolo
di tutte le ansie che il mondo moderno inibirebbe. Il che
nel caso di Tolkien è piuttosto fuorviante. Ci basti ricordare
una sua lettera del 1972 diretta al figlio Cristopher: “Non scriverò
mai una biografia – è contro il mio carattere, che preferisce
esprimere le sensazioni più profonde attraverso miti e racconti”
(Ivi, p. 473). A poco giova riferirsi ai dati materiali relativi
all’artista: non è tanto importante la sua biografia quanto piuttosto
la misura in cui questi sia in grado di sublimarla in creazione
mitica. Cercare la genesi di un’opera in un trauma, come
è stato fatto per il Lord, non esaurisce in nessuna maniera la sua
complessità. Come recita un celebre adagio, non è importante
essere sani o malati ma cosa si sia in grado di fare con la propria
sanità o la propria malattia. Interpretando in questo modo miti
ed epiche, i sostenitori della psicanalisi selvaggia non fanno che
proiettare i loro pregiudizi in quello che “studiano”. Raccontando
il mondo circostante, non fanno che dire di se stessi. E
questo è tutto.
Allo stesso modo, la chiave interpretativa di questo numero
non può in nessun modo conciliarsi con quella definita post,
neo o tardo romantica. Secondo certuni critici, questa lettura
metterebbe al bando quella simbolico-tradizionale, propria alla
cosiddetta “scuola italiana”, come la definisce Chiara Nejrotti
(Sotto il segno di Hermes, Il Cerchio, Rimini 1996). Ci si permettano
un paio di considerazioni. Tolkien e il romanticismo:
se vi è un collegamento, anzitutto, non può che essere orizzontale
e comparativo. Certo, non mancano affinità tra l’impianto
tolkieniano e quello novalisiano, ad esempio, contestualmente
al romantisieren del poeta tedesco o alla sua definizione di idealismo
magico. Ma ciò non implica in nessun modo l’affermazione
di un Tolkien romantico. Il che, comunque, non comporta
alcun tipo di opposizione con la lettura di tipo mitico, epico
e simbolico. Se è vero che nell’opera di Tolkien sono presenti
taluni elementi propri al rifiuto neoromantico del progresso,
della civilizzazione sfrenata, dell’industrializzazione e della distruzione
della natura, questo sdegno – come peraltro, anche
in numerosi romantici e neoromantici – deriva dal fatto che gli
apparati della modernità obliterano le possibilità subcreatrici e
mitopoietiche dell’uomo. La lettura simbolica, pertanto, non
solo non si oppone a quella “neoromantica”, ma ne costituisce
l’integrazione necessaria.
Le differenti sfaccettature di quella critica alla modernità
della Weltanschauung del professore oxoniense permeano il
numero di Antarès che offriamo ai lettori, nella persuasione
che l’impianto tolkieniano abbia molto da dare all’uomo contemporaneo,
perso in una realtà che ha cessato di essere cosmo,
altare e tempio. Per cogliere appieno il retaggio di questa
opera prescindere dal mito, rifugiandosi in un’interpretazione
meramente letteraria, è fuorviante. Il pensiero di Tolkien è
organico e va colto proprio in questa sua dimensione totale,
che ha come fulcro la necessità di una nuova cosmologia, di
un nuovo mito, di una nuova epica. Che il cammino del Lord
torni ad essere transitabile dai moderni, intrappolati nelle maglie
di una Mordor che celebra oggi la sua oscura onnipotenza.
È un invito alla responsabilità: spetterà a noi moderni salvare
la Quarta Era dalle minacce dei Sauron di ieri e di oggi, nella
consapevolezza che ciò che vi è di più durevole negli uomini
vince qualsiasi oscurità.

Che diff erenza può esservi tra gli antichi Latini e Greci (o
anche gli antichi Germani o gli Indù) che ascoltavano i
racconti sugli dèi e sugli eroi o le antiche epopee di cui
l’Iliade e l’Odissea sono una esemplifi cazione, e i moderni lettori
di saghe fantastiche, come potrebbero essere quelle di Conan il
Barbaro o di Frodo lo Hobbit? In sostanza si tratta di narrazioni
quasi identiche: eroi e divinità, avventure e assedi, ritorni a casa
e còmpiti straordinari da assolvere, dèmoni e mostri, lealtà e tradimento,
inganno e fedeltà. In poche parole, l’irrompere di elementi
estranei nel reale quotidiano che lo trasformano e gli fanno
assumere un’altra veste.
Ma una diff erenza c’è, e non è quella dovuta al trascorrere del
tempo e alla diversità dei costumi, come si potrebbe superfi cialmente
pensare.
La diff erenza consiste nella sostanza della narrazione e nel modo
in cui essa viene recepita dagli ascoltatori o dai lettori. Gli antichi
che ascoltavano le vicende di Giove, di Zeus o di Shiva, le imprese
6
n. 03/2012
Le radici sacre e simboliche
della letteratura fantastica
di Gianfr anco de Turris
di Achille o di Ulisse, di Rama o di Gilgamesh, percepivano soprattutto
l’aspetto sacro o religioso di quei miti e di quei racconti,
e non soltanto l’aspetto avventuroso, miti e racconti che vedevano
l’intervento delle divinità superne o infere tra gli uomini, e li
consideravano – attenzione – non come fantasie, ma come storie
vere. Non dunque belle invenzioni, piacevoli trame da narrare la
notte intorno al fuoco dei bivacchi o vicino al camino, ma fatti
verifi catisi eff ettivamente anche se tanto tempo prima, eventi che
avevano avuto una loro importanza fondamentale per rendere il
mondo e la società qual erano già nel momento della narrazione.
Eventi mitologici grazie ai quali era stato portato a consistenza il
mondo antico. Non si può dire che allora esistesse il “fantastico”,
così come lo intendiamo al giorno d’oggi, dato che tutto quanto
noi ora riassumiamo in questo termine riferendolo a romanzi,
racconti o fi lm, era per gli antichi delle origini e della classicità in
qualche sorta vero, dato per eff ettivamente esistito in un passato
da cui il loro presente era scaturito: armi magiche, animali mera

n. 03/2012
vigliosi, prodigi di ogni genere, apparizioni di divinità, imprese
incredibili, sortilegi, discese agli inferi, ascese ai cieli e così via.
Attualmente la situazione è opposta: tutto quanto ora descritto
viene considerato non-vero, opera della fervida immaginazione
di qualche scrittore o sceneggiatore ma di certo avulso dalla realtà
dell’autore e dei “fruitori” delle sue opere, e che al massimo può
rivivere nell’immaginazione altrettanto fervida di qualche lettore
(o spettatore). Insomma è “fantastico”, cioè qualcosa di contrario
al reale, ai suoi antipodi, che dunque non ha nulla a che fare con
una sua improbabile “fondazione” (come pensavano gli antichi) e
che viceversa si oppone al mondo concreto della Realtà.
Perché è avvenuto questo mutamento di prospettiva? Come
mai noi vediamo le cose in maniera così diversa dai nostri lontani
progenitori tanto da aver mutato drasticamente il nostro punto
di vista su un genere di narrazioni che nella sostanza – come si è
visto inizialmente – possono considerarsi in pratica simili? Per
rispondere, bisogna rendersi conto che esiste una differenza nel
modo di pensare, di vedere la Realtà, di disporci nei confronti
della Natura e di percepire il sovrannaturale, fra l’Uomo Antico
e l’Uomo Moderno, una differenza talmente profonda da modificare
radicalmente ciò in cui credere: in altri termini, quello
dell’Antichità era un uomo tutto sommato religioso che credeva
nel Sacro, quello della Modernità è un uomo scettico, disincantato,
che al massimo può interessarsi al Fantastico. Per il primo,
il Sacro di cui erano permeati i miti degli dèi e degli eroi aveva
creato alle origini il mondo, e quindi le avventure di questi ultimi
erano ritenute vere e continuamente rinnovate attraverso delle
narrazioni che ai nostri occhi assumono oggi un aspetto “fantastico”.
Per il secondo, l’uomo dei nostri tempi (in fondo noi stessi),
il Fantastico di cui sono permeati i romanzi, i racconti e i film per
il cinema e la televisione, i fumetti ed i videogiochi che vengono
etichettati fantasy o heroic fantasy, si presenta come un elemento
estraneo al nostro mondo, irrompe in esso e lo modifica. Il preciso
contrario.
C’è, però, un rapporto, un collegamento fra i due termini. Le
mitologie del passato, i poemi sacri d’Occidente e d’Oriente, le
grandi epopee leggendarie, i romanzi eroici e avventurosi latini e
greci, i cicli cavallereschi, i grandi affreschi medievali, in sostanza
presentano tutti le medesime immagini, le identiche strutture. Insomma,
col passare dei secoli cambiava il modo di percepire la
realtà da parte dell’uomo, ma certe figurazioni dell’Immaginario
restavano immutabili: l’eroe e la missione da assolvere, l’esplorazione
di terre sconosciute, la principessa da conquistare o salvare,
armi e marchingegni favolosi, l’aiutante o l’amico ingegnoso, il
nemico malvagio e dotato di enormi poteri, la cerca di un oggetto
straordinario, l’assedio e la presa di una città o di un regno, esseri
mostruosi, entità malefiche, eccetera. Se ci si pensa bene, sotto
vari camuffamenti e in versioni diverse queste figure e questi temi
sono onnipresenti dal più antico mito che si conosca, quello mesopotamico
di Gilgamesh probabilmente, al più recente romanzo
cyberpunk o connettivista, alla più recente puntata di X-Files
o Lost (1).
Se la “forma” esteriore dell’immagine rimane, significa allora
che è mutato il suo contenuto. O no? Certo, siamo cambiati noi
che non ci abbeveriamo più alla fonte della mitologia ma sfogliamo
i romanzi o vediamo i film alla moda tra la gente nelle sale
cinematografiche o in casa di fronte alla TV, o seduti nella nostra
stanza giochiamo ad un videogame “fantastico” al baluginare di
un computer. Ma cosa è avvenuto alla “sostanza” di queste immagini?
Ecco il punto essenziale per capire ciò che in precedenza
7
si è chiamato il rapporto, il collegamento fra i due termini. Infatti
secondo molti studiosi il carattere del “sacro” presente nelle
immagini mitologiche è un qualcosa che nel corso dei millenni
e dei secoli si può offuscare, appannare, indebolire, non risultare
poi tanto evidente, nascondersi, ma mai scomparire del tutto.
Esso persisterà anche se nascosto e da quasi nessuno percepibile.
Il fatto che esso “viva” ancora, come avviene per la brace sotto la
cenere, fa sì allora che queste immagini, un tempo caratteristiche
dei miti ed oggi del fantastico, siano un po’ diverse da quel che
possono apparire a prima vista ai nostri occhi non più abituati a
riconoscere certe presenze.
La situazione è dunque la seguente: certe immagini che, con
un termine coniato dallo psicologo svizzero Carl Gustav Jung,
potremmo definire archetipiche possiedono in loro ancora una
propaggine, una scintilla del sacro del mito originario da cui derivano:
così l’Eroe, così la Cerca, così l’Assedio, l’Arma Magica,
le Prove da superare, la Donna da conquistare, il Mostro da combattere
e tutte le altre immagini in precedenza citate. Noi, Uomini
Moderni, tendiamo a non renderci conto di questo (per così
dire) valore aggiunto, ma esso, per una sua potenzialità intrinseca,
anche se molto attenuata dal tempo, ha la possibilità di operare
ancora, di avere un suo piccolo effetto nonostante che la civiltà
e la cultura siano profondamente mutate dall’epoca degli antichi
Latini o Indù, Greci o Germani. Non per nulla il termine “immagine”
deriva dal latino imus, profondo. È quanto affermano in
vari contesti alcuni autori come Mircea Eliade, Joseph Campbell,
René Guénon, Ananda Coomaraswamy e Julius Evola.
La conseguenza è paradossale e sorprendente, e spiega molte
cose. Come si è detto, il Fantastico è il contrario del Reale, ed esso
in genere si presenta come qualcosa che si oppone alle regole del
mondo in cui viviamo, alle sue leggi fisiche che tutti conosciamo,
in cui agisce la Magia piuttosto che la Scienza: il Fantastico dunque
è una “contestazione” della Realtà, una sua messa in discussione,
spesso diventa una sua vera e propria alternativa. I mondi
descritti nei romanzi fantastici moderni risultano così alternativi
al mondo di colui che li legge. Ma che succede ora che sappiamo
che le immagini fantastiche sono anche immagini mitiche e che del
mito conservano ancora un po’ del valore sacro originario?
Qual era la funzione del mito delle origini? Come si è detto,
quella di rendere vero e reale il mondo così come era percepito
dagli Antichi. Ebbene la sua presenza, ancorché residuale, nelle
immagini del Fantastico odierno fa sì che esso assuma anche questa
veste: quindi il Fantastico di oggi, trasmettendo un barlume
di sacro nel mondo moderno, contribuisce un poco a “rifondarlo”
secondo questi antichi termini. Inconsciamente, dunque, le
miriadi di romanzi e racconti di fantasy e di heroic fantasy apparsi
soprattutto negli ultimi trent’anni, utilizzando le stesse identiche
immagini archetipiche di miti primordiali, anche senza rendersene
conto, anche senza la volontà dei singoli autori, hanno
trasmesso alcuni “valori” del Sacro. E questo spiega, al di là di
ogni indagine puramente sociologica, di ogni spiegazione solo
letteraria e di ogni analisi esclusivamente estetica, la vera ragione
del successo mondiale della letteratura fantastica dopo il 1965 (il
perché lo si dirà più avanti). Il motivo è che le sue immagini si radicano
nelle profondità spirituali dell’essere umano, travalicando
lo scetticismo e l’agnosticismo intellettuale dell’Uomo Moderno,
avendo ragione della sua incredulità di fondo, quel “disincanto
del mondo” di cui parlava Max Weber.
Le ragioni profonde e reali della fortuna improvvisa e perdurante
ancora oggi del genere fantasy o heroic fantasy stanno tutte qui:

nella esistenza di queste specifi che “radici” di tale genere letterario.
Nessun’altra spiegazione riesce ad essere convincente come
questa per capire veramente un fenomeno che travalica le “mode”
del momento e il succedersi delle varie generazioni di lettori in
tutto il mondo. Certo, vi sono alti e bassi, i momenti di “stanca”
ed i picchi d’interesse, il pericolo della ripetitività, ma né più né
meno di altri tipi di narrativa popolare, ma nel nostro caso con un
quid aggiuntivo: appunto le sue origini per così dire nobili. Esse,
come ho avuto occasione di dire più volte, sono comuni anche
agli altri aspetti dell’Immaginario, quali possono essere la fantascienza
e l’orrore, ma nel fantastico
si rifanno più direttamente, quasi
senza mediazione, alle origini mitiche.
Questo particolare spiega anche
perché per capire ed apprezza-
re come si conviene la fantasy non
si può assolutamente dimenticare
il metodo d’interpretazione simbolica
(che è stata defi nita anche
neo-simbolica o simbolico-tradizionale),
oltre a quella puramente
letteraria che si basa sui criteri noti
della critica corrente: stile, tematiche,
caratteristiche linguistiche,
psicologia dei personaggi, novità
della trama e così via.
La compressione secolare
dell’immaginazione nell’Occidente
non ha retto all’arrivo sulla
scena di J. R. R. Tolkien: la pubblicazione
del suo Signore degli anelli,
prima nel 1954-5 in edizione
inglese rilegata e poi nel 1965 in
edizione americana tascabile diffusa
a livello popolare in centinaia
di migliaia di copie, ha sollevato il
coperchio di una pentola a pressione:
attraverso le sue pagine, lettori
e illustratori, narratori e musicisti
hanno riscoperto la bellezza delle
fi gure primordiali, degli scenari mitici, da troppo tempo assenti,
o latenti, o sommersi, nella cultura occidentale. Avevano bisogno
di un nuovo sfogo, e alla fi ne lo trovarono. In sostanza, per usare
un termine entrato nel linguaggio comune, l’opera di Tolkien ha
“sdoganato”, ma anche “nobilitato”, la fantasy, divenendo addirittura
un fenomeno di costume a livello mondiale.
Si capisce allora il motivo della ostilità, prima contenuta poi
espressa, dell’intellettualità dominante soprattutto in Italia:
l’opera tolkieniana in particolare, e quindi la letteratura fantasy
ed heroic fantasy in generale, rappresentava un qualcosa di sconosciuto
alla loro mentalità e quindi – in quanto tale – un nemico
da combattere quasi istintivamente: un sentimento al quale
subito dopo hanno cercato di dare una spiegazione razionale ricorrendo
all’unico parametro che gli intellettuali moderni sanno
usare, vale a dire quello ideologico e addirittura politico. Per demonizzare
e quindi mettere all’indice un intero genere letterario
ed i suoi autori più rappresentativi (per non parlare dei poveri
lettori), si sono cercate così spiegazioni grottesche e paradossali,
sovente abnormi, che si rifacevano all’unica griglia interpretativa
nota, quella che da un lato si rifà ai parametri reale/razionale e
“
Il vantaggio del
fantasy rispetto
ad altri generi
letterari è di
attingere direttamente
alle
radici del mito
”
8
n. 03/2012
dall’altro ai criteri extraletterari ideologico-politici. Un’operazione
che, per fortuna, non riuscì nel suo scopo di boicottare e
chiudere in un ghetto infamante lettori ed autori, e che oggi si
ritorce sui suoi stessi promotori: se ne videro gli eff etti in occasione
delle celebrazioni del centenario della nascita di Tolkien, a
metà degli Anni Novanta, e in occasione della proiezione dei fi lm
di Jackson, allorché gli antichi “nemici” del professore di Oxford
si profusero in elogi e riconoscimenti della sua opera, anche se si
guardarono bene dal fare pubblica ammenda delle accuse con cui,
all’inizio degli Anni Settanta, ingiustamente lo investirono. Ma si
sa: agli intellettuali di professione
non piace – fi dandosi della memoria
corta generale – ammettere
in pubblico di aver sbagliato, per
di più in modo così clamoroso e
vergognoso...
La conclusione è allora che, se
anche oggi certe crociate, assurde
e ridicole, non vengono più promosse,
esistono però ancora dei
censori in sedicesimo che non
demordono, ma questa volta sono
loro, sì, in un angolino, ma per
esservisi autoconfi nati. L’atteggiamento
originario della critica
cosiddetta “militante” ha comunque
portato ad una conseguenza
concreta: al suo non aver mosso
nemmeno un passo nella direzione
di una vera analisi e comprensione
profonda del signifi cato e
delle funzioni della letteratura
fantastica e, quindi, non aver prodotto
in Italia nulla di veramente
signifi cativo e innovativo sul piano
della critica nel corso di oltre
quarant’anni. All’epoca – i lettori
più giovani non lo possono certo
sapere – si era giunti al punto tale
che il semplice citare alcuni nomi
di autori non “politicamente corretti” (come si usa di re oggi)
portava inevitabilmente all’anatema e all’ostracismo: quasi non
si discutevano le teorie espresse, ma ci si basava solo sul nome, non
si andava alla sostanza ma ci si limitava all’apparenza: hai citato
Tizio, hai messo in nota Caio, ebbene allora sei fuori della convivenza
civile. Altri tempi, si dirà. Certo, ma è bene sapere che sono
esistiti, che ne sopravvive la documentazione e ancora in certuni
la memoria, e che non bisogna dimenticarli in modo che non si
possano più ripresentare. Ma non vorrei che questa mia fosse una
pia illusione. Il fatto è che i vecchi cattivi maestri hanno allevato
dei pessimi giovani discepoli che, avendo imparato a leggere
e scrivere, adesso tentano di imporre, con gli stessi metodi, una
nuova egemonia il cui unico scopo è la caccia alle streghe: delegittimare
con ogni mezzo coloro che non la pensano come loro.
(1) La metamorfosi del mito è ormai accettata anche dalla più seria cultura
italiana: si veda la collana di Marsilio, i testi monografi ci del classicista
Maurizio Bettini e di recente il volume di Fumagalli Beonio Brocchieri e
Guidorizzi, Corpi gloriosi (Laterza, 2012), dove si descrive la trasformazione
degli eroi greco-latini in santi cristiani.

Il signore degli anelli: un viaggio
nel cuore della tenebra
9
di Stefano Giuliano
È
quasi scontato dire che Il signore degli anelli non è solo
un bel romanzo d’avventura con tanto di lieto fine ma
un testo vasto e stratificato con una trama piuttosto articolata,
ricca di rimandi simbolici, di richiami ai miti nordicogermanici
e al folklore, di riferimenti letterari all’epos antico e
medievale nonché al romance inglese.
La concezione agostiniana del male come vuoto e assenza di
bene, la duplice rappresentazione del potere come autoritario
e dispotico o come autorevole e benefico, gli effetti negativi
dell’industrializzazione e della tecnologia applicata al paesaggio,
la paura della morte e il desiderio di sfuggirvi, il senso da
assegnare al coraggio individuale e l’etica della responsabilità
verso gli altri, l’idea del viaggio come trasformazione del sé,
sono solo alcuni fra i tanti temi presenti nel libro.
Dinanzi a un testo così denso gli approcci interpretativi non

possono essere che molteplici e gli strumenti d’indagine diversifi
cati. Si può infatti avvicinare Il signore degli anelli sotto
l’aspetto letterario, storico-religioso, fi losofi co, linguistico, simbolico
e via dicendo. Approcci talvolta strettamente interconnessi
talaltra del tutto disgiunti, i quali, ognuno dalla propria
prospettiva, possono contribuire a meglio focalizzare un’opera
di grande complessità e ricchezza che non può essere letta da un
solo punto di vista e sulla quale non si possono aff ermare verità
ultime.
Qui non vi saranno polemiche ideologiche e non si distingueranno
gli interpreti tolkieniani in “bari” e “galantuomini”
sulla base dei personali preconcetti,
come una certa critica militante,
di recente, s’è aff annata
a fare ma si off rirà una possibile
chiave di lettura de Il signore degli
anelli, cercando di enucleare, sinteticamente,
la facies del viaggio
dei protagonisti del romanzo e
individuando nel topos del viaggio
nell’aldilà uno dei motivi portanti
della narrazione.
In un breve ma denso articolo
apparso molti anni fa, Franco
Cardini dava rilievo alla relazione
intercorrente fra il romanzo
di Tolkien e testi antichi quali il
Poema di Gilgamesh, l’Odissea,
la Divina Commedia, e moderni
come Il castello di Kafk a, l’Ulisse
di Joyce e così via, opere molto
diverse tra loro eppure unite da
un sottile fi lo rosso: il viaggio
agli inferi. Secondo lo studioso
fi orentino, infatti, il cammino del
protagonista del Lord, il piccolo e
fragile hobbit Frodo Baggins, fi no
a Mordor, per distruggere l’Anello
del Potere, delinea i suggestivi
contorni dell’andata nell’oltretomba (1).
In eff etti, se ci si soff erma sulla descrizione della lugubre e tenebrosa
terra di Sauron, meta fi nale di Frodo, e la si confronta
con le descrizioni dell’Aldilà della mitologia classica o di quella
nordico-germanica, se ne ravvisano agevolmente analogie e
somiglianze.
Si tratta di un luogo ostile e impervio, abitato da mostri e creature
deformi, dove sorgono fortezze inespugnabili e minacciose.
Una waste land avvolta nell’oscurità e che provoca sconforto e
disagio in chi è costretto ad attraversarla: la vegetazione è ridotta
a pochi alberi contorti dalle foglie avvizzite, a esili fi li d’erba,
a roveti e cespugli spinosi; l’aria è malsana e si respira un tanfo
amaro che inaridisce la bocca; l’acqua è poca e il suo sapore è sgradevole;
il cielo è perennemente chiuso da ammassi di nubi nere.
Massicce catene montuose dai nomi signifi cativi la circondano:
i neri Ephel Dúath, le Montagne d’Ombra, e i grigi Ered Lithui,
i Monti Cenere, mentre nella sua parte settentrionale si erge un
enorme vulcano, il Monte Fato, davanti al quale si estende una
pianura brulla e martoriata, il plateau di Gorgoroth, l’“Altipiano
del Terrore”, squarciato da fossati e spaccature.
La presenza di un edifi cio vulcanico attivo ma anche di mon-
“
In Mordor si possono
leggere
gli effetti degli
sconvolgimenti
provocati dall’industrializzazione
selvaggia
”
10
n. 03/2012
tagne di roccia nera o grigia insieme a quella dell’altopiano
formato da depositi lavici e alla vasta zona ricoperta di detriti
piroclastici permettono la facile identifi cazione della regione
vulcanica.
È appena il caso di ricordare che le regioni vulcaniche erano
notoriamente associate agli inferi: basti pensare alla celebre Solfatara
di Pozzuoli che Strabone individuava come la dimora del
dio Efesto, oppure al vulcano islandese Hekla che nel Medioevo
era chiamato il Cancello dell’Inferno.
Infi ne, Mordor possiede la fi sionomia di una creatura vivente
con tanto di testa, braccia e denti: “Le imponenti montagne
ergevano la testa fi era e minacciosa.
(…) Due lunghe braccia
sporgevano verso nord; fra queste
braccia si apriva una profonda
gola. (…) All’imboccatura si
ergevano due rupi scarne e nere,
sulle quali s’innalzavano i Denti
di Mordor, due possenti e imponenti
torri. (…) Nessuno poteva
oltrepassare i Denti di Mordor
senza sentirne il morso” (2).
Un’immagine di grande forza
che materializza l’incorporeità
del Dark Lord ma che soprattutto
ricorda certe illustrazioni
medievali dell’inferno raffi gurato
come un animale dalle zanne
affi late e le mandibole divoranti
e che si ritrova dall’XI secolo in
poi, in manoscritti come la Genesi
di Caedmon, il Salterio di
Londra e il Liber vitae.
Ma nel romanzo di Tolkien è
possibile scorgere ben più di uno
scenario infero e di un percorso
oltremondano, sia nella forma
del tragitto di tipo orizzontale
(il passaggio nel bosco, l’entrata
nella valle, l’attraversamento della terra desolata) sia in quello
della discesa di tipo verticale (la discesa nel tumulo o nella
grotta).
Situazioni di limite che si ripetono e che coinvolgono Frodo
e tutti i personaggi principali del Lord (Gandalf, Aragorn, Legolas,
Gimli, Sam, Merry, Pipino), facendo nascere il sospetto
che non si tratti solo di semplici accorgimenti romanzeschi volti
ad allungare i tempi narrativi o tenere desta l’attenzione del
lettore.
Parimenti è da escludere l’eventualità che esse siano frutto
del caso o mere coincidenze. Tolkien, infatti, riallacciandosi a
teorie rinascimentali di stampo neoplatonico, sosteneva che
una creazione artistica deve essere dotata di leggi e norme ben
precise, tanto da formare un vero e proprio Mondo Secondario
autosussistente, cioè un eterocosmo in sé e per sé credibile, ove
nulla può essere lasciato al caso (dal nome di un personaggio
alla lingua parlata, la descrizione di una località, gli antefatti e
via dicendo). Appare quindi lecito pensare che una siff atta pluralità
di immagini e di esperienze oltretombali ripetute possa
ricoprire una funzione più importante, rispondendo ad un’esigenza
narrativa più ampia.

n. 03/2012
A ben vedere, le tappe più importanti del viaggio dei protagonisti,
ossia la Vecchia Foresta, i Tumulilande, Imladris, Moria,
Lothlórien, Dwimorberg e Cirith Ungol, non sono soltanto
momenti di svolta della narrazione ma possono ricollegarsi alle
diverse tradizioni mitiche e religiose del viaggio nell’aldilà.
In estrema sintesi, l’avventura nella Old Forest ricorda le esperienze
iniziatiche dei rituali di passaggio delle società così dette
‘tradizionali’ o pre-tecnologiche (esperienze che si ritrovano
anche nei romanzi medievali con l’aventure del cavaliere nella
foresta). L’entrata nella tomba dei Tumulilande e il drammatico
tragitto nel regno sotterraneo dei Nani di Moria sono forme di
catabasi tipiche delle saghe nordico-germaniche. Le soste nelle
terre elfiche, a loro volta, appartengono alle credenze celtiche
relative all’andata nell’Altro Mondo. Infine, le discese nelle
grotte e nelle caverne, come i Sentieri dei Morti e Cirith Ungol,
si ritrovano universalmente nei miti e nei riti d’iniziazione
e sono anch’esse assimilate agli inferi. Inoltre, il libro termina
– piuttosto significativamente – con un altro viaggio oltremondano:
la navigazione di Frodo, Gandalf e gli Elfi verso il Reame
Beato, con un chiaro riferimento alle leggende celtiche di Thule
e a quelle bretoni di Avalon.
Anche da questa breve panoramica appare legittimo dubitare
che la compresenza di tante immagini oltremondane sia dovuta
a mere coincidenze o possa essere casuale.
Per di più, anche in un altro racconto tolkieniano, Lo Hobbit,
è possibile intravedere diverse sequenze riconducibili al viaggio
nell’Altro Mondo. Spiccano per importanza l’ingresso nella
grotta infestata dagli Orchi, l’incontro sotterraneo tra Bilbo e
Gollum, l’attraversamento di Bosco Atro, l’entrata nella tana
del drago Smaug.
In realtà, una possibile spiegazione potrebbe trovarsi adottando
l’angolo di visuale dell’iter iniziatico. Come noto, l’accesso
all’Altro Mondo (traslato metaforicamente in una foresta, in una
grotta, in una collina, ecc.) ha a che fare con il simbolismo della
morte e della rinascita. Esso rivela un carattere iniziatico, comportando
la trasformazione d’essere dell’individuo, quella che
Mircea Eliade chiama la “mutazione ontologica”. Troverebbero
così una propria collocazione all’interno de Il signore degli anelli
tanto l’esperienza della discesa agli inferi quanto la sua disseminazione
lungo tutto il romanzo secondo una gradazione d’intensità
e di valore: dalla più semplice e breve, la Vecchia Foresta, alla più
lunga e drammatica, Mordor.
La prima parte del viaggio dei quattro Hobbit, ossia
quella che va dalla partenza dalla Contea fino al reame
elfico di Gran Burrone, può intendersi come passaggio
all’età adulta, uscita dall’ingenuità e dall’infanzia
tramite la scoperta dell’altro da sé, del negativo, del male.
Successivamente, gli Hobbit si separano in coppie distinte, affrontando
momenti e circostanze che li indirizzano verso processi
di maturazione individuale differenziati.
L’itinerario di Frodo presenta tutte le caratteristiche di un
cammino di tipo ascetico (tanto è vero che alcuni commentatori
hanno visto in lui un alter Christus). L’itinerario di Merry
e Pipino denota invece le peculiarità dell’itinerario di genere
guerriero: l’uno entra al servizio di Rohan, l’altro di Gondor.
Più problematico inquadrare l’itinerario di Sam poiché questi
condivide con Frodo privazioni, umiliazioni, sofferenze, ecc.,
ma si cimenta pure in duelli con creature mostruose: Shelob,
Orchi, Gollum. Inoltre, sperimenta su di sé quella che Eliade
definisce la prova guerriera per eccellenza: il furor dei berserkir, i
11
celebri guerrieri-orso germanici. Nel suo caso si potrebbe quindi
parlare di un iter ascetico-guerriero, anche in forza della fondamentale
affinità tra le iniziazioni ‘spirituali’ e quelle ‘militari’
(3). Tuttavia, Sam non diventa un professionista della guerra
ma un membro influente della Contea, connotando il suo cammino
nel senso di un innalzamento dello status sociale.
Nel libro non sono solo gli Hobbit a vivere esperienze iniziatiche:
il viaggio di Aragorn è un percorso di ascesa alla
condizione sovrana, quindi di acquisizione del potere, che lo
condurrà sul trono di Gondor quale re legittimo per diritto di
sangue e di guerra; ugualmente, i viaggi di Legolas e Gimli sono
itinerari di accesso alla condizione superiore di capi riconosciuti
(il primo degli Elfi in Ithilien e l’altro dei Nani nelle Caverne
Scintillanti); last but not least, il cammino di Gandalf può essere
identificato come un percorso di ascesi sacrale che lo trasformerà
da Gandalf il Grigio a Gandalf il Bianco.
Si è detto che Il signore degli anelli è costruito intorno al topos
del viaggio agli inferi e che il regno di Sauron ne costituisce
la meta ultima. La tenebrosa Mordor, però, non è soltanto un
locus horridus, una rappresentazione narrativa del regno infero
come descritto da religione, mitologia e folklore. Mordor è
molto di più. Come altri luoghi del romanzo – la Contea, Imladris,
Lothlórien, Moria, Isengard – è un metaspazio (4), cioè
un luogo nel quale confluiscono idee e pensieri, si oggettivano
princìpi e convinzioni, prendono corpo concezioni e modelli
ideali. Un luogo che si riempie di significati e costellazioni di
senso, sia sotto il profilo etico sia estetico.
Nel paesaggio di Mordor si possono leggere le devastazioni e
gli sconvolgimenti provocati dall’industrializzazione, i cui effetti
generano disagio e malessere: inquinamento idrico, geologico
e atmosferico, desertificazione, accumuli di rifiuti e scorie,
macchinari perennemente in attività (negli abissi del Monte
Fato si odono “rumori e boati come di grandi macchine sbuffanti
e rombanti” (5)). Per di più, la Black Land possiede anche
l’aspetto di uno stato totalitario: roccaforti per impedire la
fuga, accampamenti militari, moltitudini di schiavi, assenza di
libertà, ecc., mentre Sauron è al vertice di un organismo fortemente
gerarchizzato che vede appena al di sotto di lui i Nazgûl
e alla base gli Orchi.
Inoltre, la straordinaria figurazione del Dark Lord come un
occhio senza palpebra che, instancabilmente, osserva e controlla
dall’alto della sua inaccessibile torre di Barad-dûr, si pone
come una metafora di grande impatto del potere che non sarebbe
dispiaciuta a Foucault, riecheggiando il celebre panopticon
di Jeremy Bentham. Insomma, il mondo moderno ha sostituito
l’oltretomba.
(1) Cfr. F. Cardini, La toga e l’erba-pipa. Come un Hobbit insegnò filologia
all’Università di Oxford, in «Diorama Letterario», Speciale Tolkien,
n. 16, 1979, pp. 9-12.
(2) J. R. R. Tolkien, Il signore degli anelli, a cura di Q. Principe, trad. it.
di V. Alliata di Villafranca, Bompiani, Milano 2004, pp. 793-794.
(3) Cfr. M. Eliade, Arti del metallo e alchimia, Bollati Boringhieri, Torino
1991, pp. 69-74, 93-95. Cfr. anche Idem, La nascita mistica. Riti e
simboli d’iniziazione, Morcelliana, Brescia 1980, p. 134.
(4) Sull’idea di “metaspazio”, si veda E. Cocco, Etica ed estetica del giardino,
Guerini, Milano 2003, p. 12.
(5) J. R. R. Tolkien, Il signore degli anelli, cit., p. 1158.

Nelle sue ultime lezioni all’università di Chicago
(1965-1975), lo storico delle religioni romeno Mircea
Eliade si è occupato anche del valore “salvifi co”
delle mode culturali. In esse, egli notò, si riverberano cospicui
sedimenti culturali impregnati di una simbologia radicata nel
Sacro, una potenza di senso che rende conto del loro potere seduttivo
su un uomo contemporaneo che ha rimosso coscientemente
il Sacro, restandone tuttavia intimamente assetato ed
aff amato (1). Parlando di letteratura, entriamo proprio al centro
delle grandi mode culturali della modernità, nella quale il
fascino e il timore della prospettiva apocalittica si conservano
con una persistenza che va ben al di là della percezione cosciente
degli autori.
Lo specchio letterario della modernità rifl ette infatti tutta la
risonanza interiore, metaforica e simbolica, dell’ambivalenza
del termine “Apocalisse”. Etimologicamente, come ben sappia-
12
n. 03/2012
L'Apocalisse bifronte:
Solov’ëv, Ballard, Tolkien
di Adolfo Morganti
mo, questa riporta al concetto di “rivelazione” ed in ambito
biblico si rivela pregna di speranza nell’intervento di Dio nella
storia e di ammirazione per la Sua Sapienza in azione (logos) nel
tempo; mentre nel linguaggio comune, per un processo di corruzione
del senso intimo delle parole che non è assolutamente
innocente né casuale, ha assunto il valore negativo di “distruzione
cosmica” fi nale del nostro mondo, l’unico che possediamo,
e a cui dobbiamo quindi attaccarci con ogni mezzo.
Entrando nel cuore di questa parola, in tal modo già prendiamo
atto di una dinamica culturale sviluppatasi nel tempo
(perlomeno negli ultimi tre secoli) ed impregnatasi in modo
crescente di secolarizzazione: alla trasformazione apocalittica è
stata gradatamente tolta la speranza, ossia il senso dato dall’intervento
di Dio nella realtà; rimane solamente la percezione
della distruzione di un vecchio ordine cosmico giunto al suo
giorno fi nale, minaccia che assieme alla completa identifi ca-

n. 03/2012
zione di sé con questo vecchio ordine immanente e mondano,
provoca una reazione fobico-angosciosa.
Mentre i primi Cristiani pregavano perché l’avvento di Cristo
affrettasse il tempo della Parusìa e della fine della storia, la
cultura della modernità ha ereditato malgré soi il senso di questa
ineluttabilità e, pur proclamando l’unicità e l’assolutezza della
realtà storica così come essa appare (secondo la ormai lunga teoria
culturale che parte dalle “immorali sorti, e progressive” del
XIX secolo alla “fine della storia” di fukuyamiana memoria),
teme e paventa la sua naturale ed inevitabile caducità; pertanto
la esorcizza come può, ad esempio narrandola e ri-narrandola
in infinite variazioni.
L’Apocalisse in tal modo perde
il suo significato di speranza,
prova tangibile dell’Amore e
della Cura di Dio per il Cosmo,
e diviene quindi orrorifica. Una
volta di più, nello spazio letterario
della modernità l’horror si
rivela pregno di una metafisica
dell’ignoranza del divino, in cui
la trascendenza negata e rimossa,
fattasi quindi gradatamente
incomprensibile, incombe come
una minaccia sulla vita “normale”,
per manifestarsi in maniera
oscura, repellente, distruttiva: il
Deus, ridivenendo ignotus, non
può che essere profondamente
ansiogeno. A titolo di esempio
letterario si rammenti solamente
la teologia invertita dello statunitense
Howard Phillips Lovecraft,
capofila dell’horror contemporaneo
in letteratura, nel cinema, in
televisione etc., e si colleghi tutto
ciò con la immensa difficoltà, inevitabilmente
protestante, di dare
un volto prossimo, riconoscibile e
fraterno alla trascendenza, qui ed
ora, in ogni tempo, nella vita di
ognuno di noi.
Per ovvie esigenze di tempo ho quindi selezionato tre autori
che ripercorrono le diverse fasi del XX secolo che in modo particolare
hanno illuminato questa ambivalenza apocalittica.
Vladimir Solov’ëv e l’affrontamento finale
Vladimir Sergeevič Solov’ëv (Mosca, 16 gennaio 1853 –
Uzkoe, 31 luglio 1900) è uno dei più noti filosofi e teologi russi
della fine del XIX secolo; fu anche poeta e critico letterario.
La sua opera influenzò la generazione dei Berjaex, Florenskij,
Bulgakov, ed incarna le radici del cosiddetto “rinascimento spirituale”
russo dell’inizio del Novecento.
Facciamo riferimento a una delle sue opere forse più celebri, I
tre dialoghi e il Racconto dell’Anticristo, che cito nella traduzione
di Giuseppe Riconda (2). In primo luogo il titolo completo
dell’opera suona così: I tre dialoghi sulla guerra, il progresso e la
fine della storia universale con assieme un breve Racconto dell’Anticristo
e un’Appendice. Si tratta di un testo letterario in forma di
dialogo (“La maniera di esprimermi più semplice per ciò che
“
Lo spessore
simbolico
essenziale della
narrazione non
è affatto una
sovrastruttura
ideologica
”
13
io volevo dire” (3)) pubblicato il giorno di Pasqua del 1900,
pochi mesi prima della sua morte, a cui non posso che rimandare
chiunque voglia capire meglio il mondo in cui tutti noi ci
troviamo oggi a vivere.
Solov’ëv utilizza la tematica apocalittica in risposta agli idoli
della modernità, che già al suo tempo dilagavano per l’Europa:
volontà di potenza (la guerra), latrìa della tecnica (il progresso),
materialismo scientista (col correlato “mito del mondo nuovo”,
tipico di tutte le ideologie otto-novecentesche).
Il mondo dell’Anticristo di Solov’ëv è infatti il mondo della
compiuta realizzazione della secolarizzazione ad ogni livello
della cultura e della società, proprio nel momento in cui la modernità
(incarnata dalle caratteristiche
dell’Anticristo: filantropo,
democratico, vegetariano, tollerante,
amorale, vincitore della povertà
economica, laico e spiritua-
lista assieme) finalmente trionfa
nell’Occidente civilizzato. Si
ribalta in idolatria, magismo, superstizioni
demoniache, anomia
etica, totalitarismo “morbido”
tecnocratico (a dire il vero “morbido”
finché nessuno vi si oppone,
in quanto poi rapidamente diviene
feroce ed assassino, nell’assoluta
distrazione di massa…), un
inedito modello di dominio universale
che stuzzica senza pietà
le percezioni dell’uomo nostro
contemporaneo.
Il racconto è generoso di dettagli
relativi alla sfolgorante carriera
dell’Anticristo e di scorci sull’evoluzione
della storia europea dagli
inizi del XX secolo fino ai giorni
nostri su cui non ci soffermeremo,
ma alla fine – questo è il dato rilevante
– trionfano i suoi pochi e
inermi oppositori.
Al tempo del dominio planetario
dell’Anticristo assiso a Gerusalemme
e fondatore di una nuova Chiesa universale con
se stesso al centro, chi non si oppone (impresa impossibile per
l’uomo) ma gli resiste? Chi resta dall’altra parte?
All’Anticristo – che nella sua predicazione sedurrà molto
facilmente la maggior parte dei “credenti” – si oppongono i
“piccoli resti” delle confessioni cristiane cattolica, ortodossa e
protestante che non cascano nella sua melassa buonista e nel
momento del suo apparente trionfo, segnato dall’assassinio
dell’ultimo Papa cattolico e del più prestigioso staretz ortodosso,
si ritirano nel deserto attendendo l’arrivo del Messia. A
queste minoranze profetiche – che si fondono in un’unica minoranza
– seguono significativamente nella ribellione le altre
tradizioni abramitiche, ebraismo e islam.
Eppure, ci mostra l’Autore, tutto ciò che di umano possa
farsi contro di esso resta del tutto perdente: la fusione di magia
e scientismo, di corruzione e ipocrisia che sorregge e rende
seduttivo il potere dell’Anticristo è ben più forte di tutto e
di tutti, e solo la Seconda Venuta di Cristo, in piena aderenza

alla Scrittura, l’annienta, chiude il racconto e nel contempo la
discussione.
In Solov’ëv vi è quindi un esplicito utilizzo della tradizione
teologica cristiana indivisa dei Padri del primo millennio, a un
fi ne che assieme è apologetico e di chiarifi cazione fi losofi ca,
come dice lui stesso: “Quando molti uomini pensano e alla chetichella
aff ermano che Cristo è ormai vecchio e superato, oppure
che Egli non è mai esistito e che si tratta di un mito inventato
dall’apostolo Paolo, ma nello stesso tempo continuano caparbiamente
a chiamarsi “veri cristiani” e a coprire la dottrina del
proprio spazio vuoto con parole del Vangelo manipolate, allora
l’indiff erenza e il disprezzo indulgente sono del tutto fuori luogo.
Tenendo conto della contaminazione dell’atmosfera morale
con la menzogna sistematica, la coscienza della società reclama
a gran voce che il male venga chiamato col suo vero nome.
Il vero compito della polemica in questo caso è: non confutare
una falsa religione, ma smascherare un reale inganno” (4).
James Ballard: la fi ne di un mondo, che non rimpiangeremo
Saltiamo dalla Russia della fi ne del XIX secolo all’Occidente
anglosassone della seconda metà del secolo scorso. Qui incontriamo
una cospicua e modernissima tradizione di letteratura
popolare che diviene fi n troppo spesso e volentieri apocalittica,
con ciò contraddicendo frontalmente – e qui rientra il meccanismo
di rimozione di cui ho parlato in apertura – i presupposti
che hanno portato alla nascita del genere letterario in questione:
la Fantascienza. Nulla di più teoricamente scientista,
fi ducioso nel futuro, strutturalmente dipendente da un’utopia
secolarizzata di progresso eternamente procedente in direzione
rettilinea (“oggi più di ieri e meno di domani”) della Fantascienza,
soprattutto anglosassone.
Eppure la tentazione apocalittica nella Fantascienza dilaga
assieme al fantasma, esorcizzato ma evidentemente immortale,
anche all’interno di quella cultura, del crollo degli idoli dello
scientismo e del progressismo positivista otto-novecentesco.
L’autore paradigmatico del modo tipicamente FS di aff ondare
nell’angoscia apocalittica è certamente l’inglese James
Graham Ballard (Shangai, 15 novembre 1930 – Shepperton,
19 aprile 2009), che negli anni ’60 fu tra i fondatori della New
Wave della letteratura FS britannica. Notissimo per due romanzi,
Crash e L’Impero del Sole, da cui sono stati tratti due
fi lm di grande successo, Ballard ribalta l’assunto teorico della
fantascienza classica disinteressandosi della predicazione delle
“magnifi che sorti, e progressive” e delle realizzazioni tecnicoscientifi
che futuribili che a quel tempo costituivano l’ossatura
ideologica e “didattica” della fantascienza, che in modo solo
apparentemente curioso unifi cava sia la cultura letteraria americana
che quella dei paesi socialisti, per dedicarsi a quello che
lui stesso defi nì l’“Inner Space”, lo “spazio interiore”. Nulla di
onanistico, tuttavia: in un modo solo apparentemente contraddittorio,
l’inner space di Ballard si traduce e tradisce una costante
tensione apocalittica.
All’inizio della sua lunga e fortunata carriera di scrittore, in
una tetralogia di celebri romanzi come Vento dal nulla, Deserto
d'acqua, Terra bruciata e Foresta di scristallo, basati su un’esatta
corrispondenza coi quattro elementi della cosmologia antica
(aria, acqua, fuoco e terra), egli rinarra con molte variazioni la
stessa Apocalisse: quella della civiltà dei consumi, basata sullo
sfruttamento dell’uomo, della natura e sullo snaturamento
14
n. 03/2012
e perversione dei rapporti umani e sociali, ridotti a semplice
merce. Gli elementi fungono quindi da “giustizieri” che da un
lato svelano la nudità del re, ossia la vacuità del delirio di onnipotenza
della civiltà moderna, e nel contempo fungono da strumenti
di un’intuita, ripetuta ma mai dichiarata “provvidenza”,
che spazza via il formicaio umano con tutti i suoi deliri e perversioni,
lasciandosi dietro alcuni superstiti che normalmente
sono fi n dall’inizio estranei, emarginati, ribelli alla modernità.
Un “piccolo resto”, anche qui, che alla fi ne di romanzi veramente
spietati e angoscianti, lascia tralucere un poco di speranza per
il futuro eone: anche dopo il Ragnarokkr della mitologia norrena,
una sola coppia di esseri umani riprende il ciclo della vita.
Le sue opere mature più note, La mostra delle atrocità (1970),
Crash (1973), e Condominium (1975), presentano invece i lineamenti
dell’inferno concreto che le ideologie astratte della modernità
realizzano qui ed ora; è da notare che in Ballard la degenerazione
sociale e quella interiore, psico-spirituale dell’uomo,
procedono esattamente di pari passo, ed introducono nel loro
svilupparsi sempre più, come un tumore incontrollabile, la premessa
del crollo fi nale, dell’Apocalisse di un mondo sui cui il
nostro Autore, pur descrivendolo con la bravura di un pennello
fi ammingo, non spende mezza lacrima.
In Ballard l’Apocalisse è la matura mercede della civiltà moderna,
da essa stessa fabbricata, avvicinata, innescata, scatenata.
Dio, se c’è, resta otiosus e contempla il disastro che l’uomo si è
costruito da solo, caritatevolmente non intervenendo.
Tolkien e l’eucatastrofe ne Il Signore degli Anelli
Il terzo esempio unifi ca le due prospettive sopra velocemente
tratteggiate. John Ronald Reuel Tolkien (Bloemfontein, Sud
Africa, 3 gennaio 1892 – Bournemouth, Inghilterra, 2 settembre
1973), fi lologo medievale, cattolico militante e docente
universitario insigne dell’Inghilterra del XX secolo, per tutti
noi è più che altro l’Autore de Il signore degli anelli. In realtà la
sua opera è molto più complessa: narrazione e studio fi lologico
dei testi antichi in Tolkien sono i due polmoni di uno stesso
organismo intellettuale, costantemente illuminato da una Fede
cattolica pagata ben cara dalla più tenera età, al costo della vita
stessa dell’amatissima madre.
Ma fermiamoci alla sua opera più nota, appunto Il signore
degli anelli.
In questa singolarissima Saga del XX secolo, che utilizza
una rete di richiami simbolici (e non allegorici, come lo stesso
Autore si premura di chiarire…) che si radicano non solo nella
teologia cristiana, ma anche nella cultura religiosa dei popoli
precristiani dell’Europa centro-settentrionale, Tolkien inserisce
con piena avvertenza e deliberato consenso una prospettiva
apocalittica che regge tutta la “metafi sica della storia” del suo
mondo letterario, la Terra di Mezzo, dalla sua creazione (narrata
nel Silmarillion) alla fi ne della Terza Era, evento cosmico
con cui si conclude, appunto, Il signore degli anelli. Il passaggio
dalla Terza alla Quarta Era (la nostra), avviene attraverso un
aff rontamento cosmico riccamente narrato e dichiaratamente
apocalittico. Al suo interno, nel momento narrativo più cupo e
disperante in cui il Male sembra trionfare e ogni creatura crolla
sotto il peso della propria limitatezza – appunto – creaturale,
interviene un fatto, una circostanza imprevista ed imprevedibile
che ribalta il pessimo equilibrio creatosi, e apre la strada
alla vittoria del Bene nel mondo. Questo è il segno effi ciente

n. 03/2012
15

dell’intervento sottile di un Principio trascendente nelle maglie
stesse della realtà, per quanto tragica essa possa apparire. È
quanto Tolkien stesso chiama eucatastrofe.
Pensiamo assieme alla parte fi nale de Il signore degli anelli e
cerchiamo di capire meglio come funzioni questa Apocalisse
positiva in Tolkien.
In una lettera (n. 89) del 7 novembre 1944 (5) a Christopher,
uno dei suoi fi gli, il fi lologo spiega quali sono per l’autore
le ragioni del valore de Lo Hobbit e de Il signore degli anelli.
La missiva contiene il racconto del miracolo accaduto ad un
bambino assai malato che, andato a Lourdes, non era stato inizialmente
guarito, ma che sul treno del ritorno presentò i segni
della guarigione; in riferimento a ciò l’autore prosegue: “Per
questa situazione ho coniato la parola «eucatastrofe »: l’improvviso
lieto fi ne di una storia che ti trafi gge con una gioia
da farti venire le lacrime agli occhi (che io argomentavo essere
il sommo risultato che una fi aba possa produrre). E nel saggio
[Sulle Fiabe] esprimo l’opinione che produce questo eff etto
particolare perché è un’improvvisa visione della Verità, il tuo
intero essere legato dalla catena di causa ed eff etto, la catena
della morte, prova un sollievo improvviso come se un anello
di quella catena saltasse. Si intuisce che così è fatto il Grande
Mondo per il quale è fatta la nostra natura. E concludevo dicendo
che la Resurrezione è la più grande «eucatastrofe» possibile
nella più grande Fiaba (...). Naturalmente non voglio dire
che i Vangeli raccontano solo fi abe; ma sostengo con forza che
raccontano una fi aba: la più grande. L’uomo, narratore, deve
essere redento in modo consono alla sua natura: da una storia
commovente. Ma dato che il suo autore è l’artista supremo e
l’autore di tutta la realtà, questa storia è fatta per essere vera
anche al primo livello”.
Qui è esposto il punto chiarifi catore del realismo delle fi abe,
cioè la capacità di raccontare in modo semplice la dinamica della
Verità. La sorpresa dell’autore è grande nel realizzare questo
fatto: per Tolkien diventa chiaro che il suo lavoro non ha alcuna
ragione di rimanere chiuso nella propria cerchia familiare se
è in grado di suscitare nel lettore la visione – e la passione – del
Vero (6).
Nella dinamica della salvezza nell’opera tolkieniana potremmo
dire che in realtà il mondo viene salvato unicamente dalla
“Provvidenza”, che tuttavia agisce attraverso la pietà esercitata
dai suoi Eroi nei momenti della maggiore diffi coltà, e persino
nei confronti dei peggiori erranti, ossia i Servi dell’Oscuro
Signore; oppure realizzandosi in “situazioni sacrifi cali” in
cui la vita stessa dei protagonisti è off erta per espiazione e per
Amore.
In che senso si debba intendere questa Provvidenza ce lo conferma
lo stesso Tolkien: essa è l’azione dell’“unica persona sempre
presente che non è mai assente e mai viene nominata – in
verità ci si riferiva a lui come all’Unico”, nome che designa il Dio
creatore del Silmarillion (lettera 192).
Sulla presenza di questo “decimo personaggio della Compagnia”
si gioca il terzo aspetto fondamentale del libro – anche
se normalmente viene ritenuto secondario rispetto alla questione
della Morte ed Immortalità e della sub-creazione: “Nel
Signore degli Anelli il confl itto fondamentale non riguarda la
libertà, che tuttavia è compresa. Riguarda Dio, e il diritto che
Lui solo ha di ricevere onori divini”. Si rammentino le parole
dello Starez Giovanni all’Anticristo in Solov’ëv, le uniche parole
che riescono ad incrinare il suo trionfo e scatenano la sua
16
n. 03/2012
ira, rivelandone al contempo la natura compiutamente diabolica:
“Grande sovrano! Quello che noi abbiamo di più caro nel
cristianesimo è Cristo stesso. Lui Stesso e tutto ciò che viene
da Lui, giacché noi sappiamo che in Lui dimora corporalmente
tutta la pienezza della Divinità. Da te, o sovrano, noi siamo
pronti a ricevere ogni bene, ma soltanto se nella tua mano generosa
noi possiamo riconoscere la santa mano di Cristo. E alla
tua domanda che puoi tu fare per noi, eccoti la nostra precisa
risposta: confessa, qui ora davanti a noi, Gesù Cristo fi glio di
Dio che si è incarnato, che è resuscitato e che verrà di nuovo;
confessalo e noi ti accoglieremo con amore, come il vero precursore
del Suo secondo avvento”.
Quis ut deus?
Conclusione
La narrazione non può facilmente liberarsi dal suo spessore
simbolico, che non è aff atto una sovrastruttura ideologica, come
certa critica neomarxista oggi in modo invero superfi ciale cerca
non di dimostrare, ma di asserire. In essa pare troppo spesso
rispuntare, senza che nemmeno gli autori stessi se ne rendano
pienamente conto, una rete di signifi cati senza tempo, che rimandano
ad un tessuto culturale profondo nei cui fi li l’eredità
culturale e spirituale europea e cristiana non scompare.
Abbiamo però anche constatato come questa eredità si frammenti
e deformi: ne è un esempio la cupezza della letteratura
apocalittica anglosassone (sia di fantascienza che horror), di evidenti
radici protestanti, in cui il senso del necessario e provvidenziale
decadimento del mondo non sfocia in alcuna speranza
di rigenerazione che vada al di là dell’individuo e della sua salvezza
materiale, e quindi aff oga nella paura e nell’angoscia, disegnando
fi gure di dèi oscuri e terrifi ci, o completamente otiosi.
Gli altri Autori che abbiamo esaminato, cattolici ed ortodossi,
hanno coscienza di altro. Ad una necessaria fi ne corrisponde
un nuovo inizio, ed i dolori del parto in cui l’universo geme
sono buoni in quanto funzionali alla nascita di un nuovo mondo
ri-ordinato, giovane e pulito.
Né questa coscienza di altro giunge a noi per la prima volta
dalla letteratura del ‘900: nella letteratura cavalleresca medievale
la Battaglia fi nale – l’Apocalisse arturiana, con tutti i suoi
orrori – non perde mai una sfumatura di fondamentale felicità,
poiché è il tempo in cui si realizza l’antica Profezia che accompagna
l’uomo in tutti i suoi tempi:
“Quel giorno il Re verrà,
e la Spada sorgerà di nuovo”.
(1) Cfr. M. Eliade, Occultismo, stregoneria e mode culturali, Sansoni, Firenze
2004.
(2) V. Solov’ëv, I tre dialoghi e il Racconto dell’Anticristo, Marietti 1820,
Genova-Milano 1975, anche se devo segnalarne presso lo stesso Editore
una signifi cativa traduzione più recente, a cura di Aldo Ferrari.
(3) Ivi, p. 45.
(4) Ivi, p. 47.
(5) In J. R. R. Tolkien, La Realtà in trasparenza, Rusconi, Milano
1990.
(6) Sul tema, vedi anche l’esegesi di A. Mordini, Il segreto cristiano delle
fi abe, Il Cerchio, Rimini 2007.

n. 03/2012
Tolkien e la tecnica
17
di Errico Passaro
J. R. R. Tolkien è uno di quei rari scrittori-mondo alla cui
autorità morale e culturale molti si appellano, non sempre
in buona fede, per trovare la propria via esistenziale,
per supportare una propria visione del mondo già formata
ma pericolante, oppure per fornire una patente di nobiltà ad
un’ideologia rozza e triviale. È sempre con misura e cautela,
dunque, che lo studioso si deve accostare alla vita e all’opera
del Nostro, saccheggiata da più mani, nel timore che ogni
interpretazione anticonformista possa essere bollata come
una mis-interpretazione, un fraintendimento strumentale a
chissà quale oscuro disegno egemonico culturale o semplicemente
ad una scarsa conoscenza diretta delle fonti biografiche,
scientifiche e letterarie.

Queste note di premessa valgono anche per l’annosa questione
del ruolo della “tecnica” nella Terra di Mezzo: è evidente
che certificare carte alla mano il rifiuto totale della
tecnica da parte di Tolkien può portare a rafforzare la nomea
di ultraconservatore che il personaggio
nel suo complesso si è
guadagnato nel tempo da una
parte tutt’altro che minoritaria
della critica; viceversa, rinve-
nire nel “legendarium” tolkieniano
le tracce di una prudente
accettazione della tecnica può
ridimensionare questa lettura
monolitica del personaggio.
Nella vulgata popolare J. R.
T. T. appare come una sorta di
retrogrado vegliardo zavorrato
ad una visione bucolica della
vita. In realtà, come vedremo,
questa posizione di radicale e
insanabile intolleranza verso i
mezzi della tecnologia trova alcuni
temperamenti.
In una lettera del 1951 indirizzata
a Milton Waldman,
Tolkien parla della “Macchina”
come del mezzo attraverso cui
rendere più rapidamente efficace
la Volontà e giungere al Potere.
In questo senso, essa rappresenta
lo strumento d’elezione
attraverso cui il Male impone la
sua volontà nel mondo: il mondo
primario in cui l’Autore vive
e il mondo secondario che esso
fa vivere attraverso le sue opere.
In una lettera del 1944 alla
figlia, tuttavia, l’oxoniense rimarca
la differenza fra l’arte,
che si accontenta di creare un
nuovo mondo, e la tecnica, che
cerca di realizzare i desideri e
creare potere in questo mondo.
Se non erriamo, questo significa
che l’artista (lo scrittore,
ma anche il pittore, lo scultore,
l’architetto…) agisce per puro
diletto, senza perseguire scopi
materiali, mentre il tecnico,
spesso mascherato da artista, ha
l’ambizione di agire sul mondo
circostante senza scrupoli,
piegandolo ai propri interessi
egoistici.
Già dalla lettura preliminare di questi due semplici estratti
dalla corrispondenza di Tolkien ci sembra di poter ricavare, in
prima approssimazione, un atteggiamento, se non di chiusura,
certo di diffi denza di fronte alla modernità delle macchine novecentesche.
Ma proseguiamo nell’analisi, invocando anche il
magistero dei colleghi della critica specializzata.
“
In Mordor e Isengard,
emblemi
della Modernità,
vige il potere più
spietato basato
sul terrore, la
Scienza si oppone
alla natura e la
devasta, le sue fucine
sfornano non
solo armi ma anche
esseri nuovi,
malvagi, mostruosi
e crudeli
”
18
n. 03/2012
Il concetto fondamentale che sembra trapelare dalla generalità
degli interventi sull’argomento è che esiste una tecnica
“buona”, equiparabile alla magia bianca o, con altro termine,
all’arte, e una tecnica “cattiva”. Come abbiamo scritto in altra
sede, “la magia può essere un
atto di imposizione alla natura
come un atto di scoperta. Nel
primo caso, abbiamo, la magia
nera (Saruman che si fa creato-
re della stirpe mutata degli orchetti
Uruk-hai) (…). La magia
nera, in quanto paragonabile
alla tecnologia, altera perversamente
la materia, forza i suoi
limiti e scimmiotta l’opera del
Creatore” (1). Una sub-creazione
volta al negativo, dunque,
che inverte il segno della
creazione e ne snatura il senso
profondo.
Il concetto viene espresso in
forma diversa da Agnoloni, che
annota come “quella forma di
magia fondata sul concetto di
Macchina, e dunque sull’aspirazione
al dominio sugli altri
e al possesso, che caratterizza
Sauron e i suoi schiavi, (…) [è]
contrapposta alla virtù artistica
degli Elfi (incantesimo)” (2).
Da una parte, dunque, l’utilizzo
di un’appendice meccanica
dell’essere vivente, in grado di
ripetere in modo sistematico
azioni elementari, aumentare
la produttività e porre in essere
realizzazioni in grado di avvantaggiare
su tutti gli altri chi ne
dispone; dall’altra, il ricorso a
sapienze antiche, tramandate
di generazione in generazione,
fondate su una condivisione
armonica con il Tutto, e
non sulla sopraffazione e sullo
sfruttamento.
Idem Vaccari, con esplicito
riferimento alla quintessenza
dello “scienziato pazzo”, dominato
dalla hybris che anche
in altri generi collaterali alla
fantasia eroica e ad essa uniti
dalla comune radice mitica (la
fantascienza, l’horror) ha avuto
la sua dubbia fortuna. “Lo stregone
Saruman esprime forse ancor meglio di Sauron il risultato
della capacità distruttiva della tecnologia disumana così
aborrita da Tolkien, perché in grado di corrompere persino
colui che un tempo era chiamato il saggio” (3). Ma, lungi
dall’appiattirsi su un visione di J. R. R. T. tendente alla tecnofobia
e al luddismo, lo specialista ricorda come, accanto

n. 03/2012
alle tecniche cattive, trovino posto ne Il signore degli anelli
anche tecniche buone, come quelle semplici degli Hobbit
della Contea (il soffietto del fabbro, il mulino ad acqua, il
telaio a mano) e quelle più raffinate degli Elfi e, soprattutto,
dei Nani, maestri nell’estrazione
e nella forgia del metallo e
nella costruzione di canali e
pozzi. In questo senso, tutte le
razze che concorrono alla com-
posizione della Compagnia
dell’Anello appaiono coltivare
la tecnologia, sia pure con
approcci diversi in funzione
delle loro specificità: gli Hobbit,
d’indole bonaria, si accontentano
di modeste opere,
quelle strettamente necessarie
alla loro economia domestica
e rurale; gli Elfi assecondano
la loro naturale attitudine
alla comunione panica con la
natura, conformandola senza
traumi alle proprie necessità
di lungo periodo; i Nani trovano
riscatto dalla loro sfavorita
condizione fisica nell’eccellere
in opere di vertiginoso respiro,
che mai si crederebbero ascrivibili
all’ingegno di creature
così piccole.
È sempre Saruman al centro
dell’elaborazione teorica
dei tolkieniani di ferro, fra
cui Fontana, che, parafrasando
il testo originale, racconta
di come Saruman “prosciugò
il lago e tagliò gli alberi per
sfruttarne la legna, e nel bacino
apparvero delle cupole
rocciose tramite le quali si accedeva
agli ambienti sotterranei
che ospitavano magazzini,
fucine, armerie e lavoratori, e
da cui fuoriusciva di continuo
un nauseabondo fumo acre
e nero” (4). Scenario quasi
dickensiano che ricorda l’archeologia
industriale dell’Ottocento
piuttosto che le fabbriche
contemporeanee.
In altra parte della dottrina
tolkieniana si legge che “Saruman,
fine metafora dell’orgoglio
tecnocrate (…), dispiega la
sua forza razionale e tecnologica e aspira a trovare l’anello
per tenerlo per sé (…), crea un proprio esercito di orchi scientificamente
implementati (…) e dotati di un equipaggiamento
tecnicamente più efficace (…), performante secondo una
mentalità industriale. Saruman è presentato come metafora
del potere che sfrutta ciecamente la tecnologia, il logos che
“
Nella vulgata
popolare Tolkien
appare una sorta
di retrogrado vegliardo
zavorrato
a una visione
bucolica della
vita. In realtà,
questa posizione di
insanabile intolleranza
verso i mezzi
della tecnologia
trova alcuni
temperamenti
”
19
impazza e devasta, avendo perso di vista i binari dell’etica
(…). La caduta di Saruman e la sua mente fatta d’ingranaggi
e rotelle sono prodotti tipici dell’era contemporanea (…).
Tolkien critica fortemente l’idea di attribuire al modernismo
industriale una maggiore appartenenza
al mondo reale e
si rifiuta di vedere il ritorno
alla natura come un’ingenua
evasione” (5). Condividiamo
in pieno il riferimento che
Marotta fa all’etica: l’autodisciplina
morale è l’unico serio
freno alla superbia della
scienza che si vuol fare bieco
strumento di affermazione
dell’uomo sull’uomo e di blasfema
parodia della divinità.
Del pari, ci allineiamo al rigetto
di un Tolkien escapista
che evade nella natura incontaminata
come un cittadino
che fa la sua brava scampagnata
fuori porta nel fine settimana…
Lettura quanto mai
riduttiva, quando invece con
la natura i personaggi della
Terra di Mezzo intessono un
dialogo quotidiano, ininterrotto
e non sporadico, e nella
quale essi trovano le risorse
per una retta pratica scientifica
e tecnologica.
L’ossessione tecnologica di
Saruman “inizia dalla curiosità
intellettuale, si evolve in
abilità ingegneristica, si trasforma
in avidità e desiderio
di dominio, si corrompe poi
in odio e in disprezzo per il
mondo naturale che va oltre
il desiderio razionale di farne
uso (…). Ingegnosità incessante,
abilità tecnica senza
scopo, livellare e distruggere
solo per il gusto di farlo” (6):
a sostenerlo con buone ragione,
Shippey, uno dei massimi
esegeti a livello internazionale
dell’opera tolkieniana, al quale
ci associamo nella parte in
cui enfatizza il degrado logico
e psicologico di Saruman,
la sua tossicodipendenza da
scienza applicata, lo stesso
processo di corruzione che in Gollum prende espressione fisica
e nell’antico sodale di Gandalf assume invece le parvenze
di una deriva patologica verso il delirio di onnipotenza.
Non c’è solo Saruman ad incarnare la tensione faustiana al
superamento dei propri limiti. Ci dice Gulisano che “Melkor
si ritira a Angband (…), la prigione di ferro, possente

fortezza sotterranea, composta anche da miniere e fabbriche,
popolata da schiavi, dominante un’area cupa e triste, segnata
fisicamente dalla presenza del male e intossicata dalla esalazione
degli opifici” (7). Si può dedurre da questa citazione
che, già prima degli eventi narrati ne Il signore degli anelli,
il mondo secondario di Tolkien conosceva questa straziante
dialettica tra una natura pura, percorsa da uomini liberi, ed
una natura inquinata e depredata, al cui servizio sono posti
esseri in stato di cattività. Visione manichea, nient’affatto
chiaroscurata, ove il Bene e il Male si oppongono l’un l’altro
senza “se” e senza “ma”, senza quel relativismo morale che è
la cifra della modernità e che, insieme al dibattito di idee, ha
portato anche il frutto avvelenato del “tutti peccatori, nessun
peccatore”.
Spostando l’asse del discorso dalle persone – Saruman,
Melkor – ai luoghi da questi traviati, il discorso non cambia.
Dalla penna di de Turris apprendiamo che “Mordor,
Barad-dur, Isengard sono gli emblemi della Modernità: in
essi vige il potere temporale più spietato basato sul terrore e
sulla costrizione, tutto è pianificato e massificato, la Scienza
si oppone alla natura e la devasta, le sue fucine fiammeggianti
sfornano non solo armi ma addirittura esseri nuovi,
malvagi, mostruosi e crudeli, il suo fine è la distruzione e
l’asservimento con mezzi violenti e meccanici” (8). Parole
diverse per esprimere un concetto ormai familiare ai lettori
che hanno voluto fin qui seguirci. In più, il critico di lungo
corso sottolinea l’aspetto della pianificazione e della massificazione
insito nell’applicazione di metodi tayloristici (o fordiani,
se si preferisce) alla produzione di manufatti: l’uomo
che produce una cosa diventa esso stessa cosa. Lo schiavo di
Saruman si “reifica” nella magia nera là dove l’elfo, il nano,
l’hobbit libero, a similitudine dell’“operaio” di Ernst Jünger,
si “deificano” nella magia bianca.
Il compianto Paggi parla di Mordor in termini di “allusione
trasparente alla civiltà industriale vista nel suo rovescio
nero e mortale”, immagine di “una nuova retorica antindustriale
ed ecologica (…) che unisce per opposizione il tema
bucolico e georgico non più tanto con l’innaturalità dell’artificioso
intervento umano (…) quanto con la violenza spaventosamente
disseccatrice di vita dei lager e di Hiroshima, di
cui la fabbrica e gli inquinamenti sono gli eufemismi per così
dire in borghese” (9). Nello stessa sede, il critico ribadisce
che in Tolkien tecnica “significa degradazione della natura e
dell’anima, e ad essa si addicono le tinte negre e i toni dissonanti
– neppure è degna delle note funeree” (10). È singolare
come esperti di differente estrazione e impostazione culturale
trovino nel segno antitecnologico di Tolkien un punto
d’incontro, quando su ogni altro aspetto della sub-creazione
tolkieniana (la religione e la guerra, per esempio) si accapigliano
con “vis” polemica non di rado volgare ed alimentata
da insanabili conflitti ideologici. Qui Paggi, che non lesina
interpretazione di scuola marxista nella sua opera critica, si
mette a braccetto con de Turris, destrorso e fiero di esserlo,
nell’enfatizzare la “degradazione della natura e dell’anima” a
cui conduce una scienza non filtrata dal rispetto per le creature
viventi e per l’ambiente in cui esse vivono.
Persino un osservatore cinico e disincantato come lo scrittore-scienziato
Asimov, nell’approcciare una materia a lui
non propriamente familiare come la fantasia eroica, riesce
a inquadrare correttamente il problema. Mordor, scrive, stu-
20
n. 03/2012
pendo i suoi stessi appassionati lettori, “è il mondo industriale
che si evolve sempre di più ed estende il suo potere su tutto
il pianeta, distruggendolo e avvelenandolo (…). Il Primo
Anello è la seduzione esercitata dalla tecnologia, la voglia di
prodotti ottenuti più facilmente e in maggiori quantità (…),
è tutte le cose che la gente cerca quando non le ha e a cui non
può rinunciare quando le ha” (11). Ora, è vero che ciascuno
trova nel testo letterario – tanto più in un testo complesso
come Il signore degli anelli – quello che vuol sentirsi dire; ma
colpisce che pure un idolatra della scienza come l’autore di
Fondazione, un fautore della ragion scientifica a tutti i costi,
un narratore capace di applicare la matematica finanche alle
discipline umanistiche con l’invenzione della “psicostoria”,
sia portato a demonizzare certa scienza applicata al soddisfacimento
di falsi bisogni, quei bisogni indotti dall’opera
subliminale dei tanti “persuasori occulti” a piede libero.
Siamo giunti al termine della nostra breve, ma speriamo
esaustiva, ricognizione. Chi scrive avrebbe voluto introdurre
posizioni originali in merito al tema assegnato, ma non ne ha
avuto bisogno, né, per spirito di protagonismo, ha ritenuto
di dover forzare la mano alla lettera tolkieniana così come
alla sua esegesi. È bastato alla bisogna individuare, mettere
insieme e chiosare una serie di interventi ripresi dalla sterminata
bibliografia italiana su J. R. T. T. e tutti concordanti con
l’assunto iniziale che De Feudis, con le parole a cui affidiamo
la nostra conclusione, così ben riassume: “Tolkien ha scelto
attraverso la narrazione di creare un mondo alternativo
nel quale fossero evidenti i bersagli della sua critica contro
una certa modernità: la descrizione di un universo ordinato
in netta contrapposizione ai tecnologi, i modernizzatori e i
consumisti inveterati. Difendeva così il suo credo spirituale,
le sue convinzioni culturali più profonde e le critiche più
sincere alla deriva inarrestabile della società tecnologica e
capitalista” (12).
(1) E. Passaro, M. Respinti, Paganesimo e cristianesimo in Tolkien, Il Minotauro,
Roma 2004, p. 49.
(2) G. Agnoloni, Tolkien e Bach, Galaad, Roma 2011, p. 143.
(3) E. Vaccari, Tecnologie, tecniche e mondo sotterraneo in Tolkien, in
C. Bonvecchio (a cura di), La fi losofi a del Signore degli anelli, Mimesis,
Milano-Udine 2008, p. 259.
(4) R. Fontana, Guida per viaggiatori nella Terra di Mezzo, L’Età
dell’Acquario, Torino 2010, p. 310.
(5) D. Marotta, Conan e Frodo, Simonelli, Milano 2010, pp. 117-119.
(6) T. Shippey, J. R. R. Tolkien – Autore del secolo, Simonelli, Milano
2000, pp. 194-195.
(7) P. Gulisano, Tolkien – Il mito e la grazia, Ancora, Milano 2001, p.
137.
(8) G. de Turris, Tolkien fr a Tradizione e Modernità, in G. de Turris (a
cura di), “Albero” di Tolkien, Larcher, Brescia 2004, p. 135.
(9) M. Paggi, La spada e il labirinto, ECIG, Genova 1987, p. 43.
(10) Ivi, p. 72.
(11) I. Asimov, Guida alla fantascienza, Mondadori, Milano 1984, pp.
216-217.
(12) M. De Feudis, Tolkien fr a immaginario giovanile ed ecologia, in M.
De Feudis (a cura di), Tolkien, la Terra di Mezzo e i miti del III millennio,
L’Arco e la Clava, Bari 2002, pp. 51-52.

n. 03/2012
Tolkien, Popper e il senso
nascosto tra le nuvole
di Sebastiano Fusco
21
Chissà perché, ogni volta che parlo di alchimia, applicandone
i concetti a circostanze della cultura contemporanea,
c’è sempre qualcuno che se la prende.
È vero, si tratta di un’arte in larga misura dimenticata, i cui
concetti risultano del tutto impermeabili se considerati esclusivamente
alla luce del razionalismo meccanicistico. Tuttavia,
è stata (ed è) una delle discipline più a lungo e più pertinacemente
praticate da coloro che una volta si definivano “filosofi”
(nel senso letterale del termine: amanti del sapere), ed
una di quelle su cui sono stati scritti più libri. Jacques Bergier,
di professione chimi-fisico con specializzazione nel nucleare,
nel Mattino dei maghi affermò che sull’alchimia nei secoli
sono stati pubblicati almeno centomila libri. Questo lo disse
cinquant’anni fa: oggi, visto che gli alchimisti o sedicenti tali
ci sono ancora, e siamo in un’epoca in cui sciaguratamente si
scrive e si pubblica con molta maggiore facilità rispetto a un
tempo, tale cifra è almeno raddoppiata.

Duecentomila libri inutili
Duecentomila libri sul nulla? Duecentomila libri su divagazioni
prive di senso, non utilizzabili per capire alcunché delle
circostanze della vita comune? La risposta è sì, se per “vita
comune” intendiamo soltanto ciò che appare ai nostri sensi,
magari amplifi cati dagli strumenti d’osservazione, e alle circostanze
che ci legano al mondo terreno, e soltanto a quello. Ma
se appena ci aff acciamo su di una dimensione un po’ diversa (si
badi: ho detto “diversa”, non “superiore”) le cose cambiano drasticamente.
Questo lo sapevano bene gli antichi (ma chi li legge
più, al di là dei sunti scolastici?) e lo sapevano anche i fondatori
del pensiero moderno. Galileo era un alchimista, Newton era
un alchimista, lo stesso Cartesio lo era a tal punto da doversi
difendere dall’accusa di far parte di una setta segreta, come i
“Fratelli Rosacroce”. Tutti poveri acchiappanuvole?
Ancora una volta, la risposta è sì: costoro, e tanti come loro,
erano acchiappanuvole nel senso che la verità la cercavano non
sulla terra ma un po’ più su. E non ha importanza se questo
“più su” esista davvero, in senso oggettivo: anche se non è tangibile,
analizzabile, misurabile, il “più su” è comunque importante,
perché il fatto stesso che lo concepiamo gli conferisce
esistenza. Per chiarire, azzardo una metafora. Consideriamo
un libro, per esempio un trattato di fi losofi a teoretica. Il libro è
un oggetto concreto: ha un peso, una consistenza, un volume,
una struttura complessa fatta di molte pagine, ciascuna diversa
dall’altra, legate insieme. Possiamo scrutarlo in tutti i modi,
analizzarne densità e peso specifi co, valutarne la composizione
chimica della carta e degli inchiostri, catalogarne meticolosamente
ogni millimetro quadrato valutando le diff erenze e le
omogeneità di ciascuno di essi in rapporto con tutti gli altri:
ma alla fi ne non avremo la minima cognizione di che cosa sia
la fi losofi a teoretica. È così che oggi gli scienziati materialisti
stanno studiando il mondo: analizzano il libro come oggetto
fi sico, ma non si soff ermano a pensare che possa avere un contenuto.
Anzi, in genere negano che tale contenuto vi sia, e i più
estremisti fra loro giudicano blasfemo dal punto di vista del
razionalismo anche il solo ipotizzare che sussista un contenuto
qualsiasi. Le verità a cui arrivano gli scienziati, nell’ambito
della potenza dei loro mezzi d’osservazione: il peso del libro è
quello, quella la densità e il peso specifi co, quelle le composizioni
di carta e inchiostro. Ma lì si ferma la loro ricerca, e non
potrà mai approdare ad altro, sempre che questo “altro” ci sia,
dubbio che in genere non li sfi ora nemmeno, e comunque non
interessa loro.
C’è tuttavia qualcuno che vuole andare “più su”, e cerca di
capire se, al di là dell’oggetto materiale, vi sia un portato che
dia un senso all’oggetto stesso. Non è necessario ipotizzare un
senso introdotto deliberatamente da un presunto “Autore” del
libro, che non conosciamo, non conosceremo mai e mai sapremo
se esista o meno. Ciò che importa è se, in rapporto a noi che
cerchiamo d’interpretarlo, questo senso vi sia oppure no. Di
conseguenza, il senso, se c’è, non lo cercheremo più nel libro
in quanto tale, ma in noi stessi come interpreti del libro. Da
questo punto di vista, il senso c’è, eccome: e il fatto che siamo
noi a conferirglielo non lo rende meno importante, anzi, ne
accresce il valore. L’esperienza c’insegna che è vano cercare un
senso nelle cose in se stesse: sono, e basta. Il senso va cercato
nei nostri rapporti con le cose, e si tratta in genere di un senso
non univoco, ma diverso per ciascuno di noi. Questo lavoro di
ricerca non lo fanno gli scienziati materialisti, ovviamente, ma
22
n. 03/2012
coloro che si occupano dei prodotti intellettuali dell’uomo e
del loro modo di manifestarsi e soprattutto d’interagire.
Ma non basta ancora. Una volta accertato che c’è un testo da
leggere, questo testo va non soltanto letto, ma anche capito. La
fi losofi a teoretica, ammetterete, è una disciplina diffi cile. Non
basta conoscere la lingua in cui è espressa la dottrina, occorre
anche seguire il fi lo di concetti spesso diffi cili o astrusi, legati
a ragionamenti astratti, remoti dal comune sentire e spesso
seguenti una logica tutta loro. Tanto più diffi cile sarà capire il
contenuto del libro che abbiamo preso come oggetto centrale
della nostra metafora, visto che ciascuno di noi attribuisce
un signifi cato diverso alle parole che riesce a distinguere nel
testo.
Abbiamo un solo modo per uscire dal labirinto delle infi nite
interpretazioni: cercare termini sul cui senso vi sia un comune
sentire, il cui signifi cato sia accettabile senza discussioni,
in quanto evidente di per sé. Evidente, si badi, non alla nostra
ragione meccanicistica: quella serve soltanto a misurare il peso
specifi co del libro. Sibbene, alla nostra sfera emozionale, al nostro
sentire profondo, al nostro serbatoio di certezze assolute.
In altre parole, dobbiamo cercare dei simboli che ci facciano
da guida. Questo non è più compito né degli scienziati né dei
fi losofi : è precipuo dei poeti. In particolare di quei poeti che
anticamente erano defi niti vates, in quanto esprimevano una
serie di verità parlando giustappunto per simboli.
Tre mondi…
So bene che c’è già chi sta gridando all’irrazionalismo, al
tentativo di dare struttura a ragionamenti privi di sussistenza
con un procedimento simile al credo quia absurdum di Tertulliano.
Bene, vorrei ricordare che quanto esposto (compresa la
metafora del libro) non è che un’applicazione della “teoria dei
tre mondi” di Karl Popper. Il grande fi losofo della scienza, che
mi onoro di aver avuto come collaboratore negli anni in cui
dirigevo un mensile intitolato Scienza 2000 (quando, ahimé,
il 2000 era ancora molto di là da venire), divideva concettualmente
la realtà dal punto di vista umano, in tre mondi: il
“Mondo 1” rappresentava la sfera degli oggetti fi sici, il “Mondo
2” quella dell’esperienza umana soggettiva e il “Mondo 3”
quella dei contenuti oggettivi del pensiero e del linguaggio.
Si tratta, guarda caso, della stessa divisione dell’Essere, come
concepito dall’uomo, in tre realtà, che era tracciata un tempo
dagli alchimisti.
Quando, in alchimia, si parla di un metallo, per esempio il
piombo, lo si vede sotto tre aspetti diversi. In primo luogo, c’è
il suo aspetto fi sico, ovvero quello che è proprio dell’elemento
chimico Piombo come lo si trova in natura: pesantezza, colore
nero, tossicità, plasmabilità, bassa resistenza al fuoco e così via.
Queste caratteristiche vengono trasferite all’interno dell’uomo
e ricercate come componenti della personalità. L’alchimista
fa un profondo esame di coscienza per identifi care e isolare
tutti gli elementi plumbei del suo carattere. È un’operazione in
genere lunga e dolorosa, che veniva chiamata scrutinium chymicum
(Michael Maier vi ha dedicato uno dei duecentomila
libri che nessuno legge più). Occorre grande potere di concentrazione,
da conseguirsi con discipline mentali specifi che
e grande forza di volontà, perché è diffi cile portare a nudo
compiutamente e sinceramente anche le proprie debolezze più
inconfessabili. Si identifi ca il piombo nel Mondo 1, cioè il macrocosmo,
e se ne ricercano le tracce nel microcosmo, ovvero il

n. 03/2012
complesso psicofisico dell’uomo, che del Mondo 1, dal punto
di vista alchemico, è una minuscola sintesi.
Successivamente, le caratteristiche plumbee della personalità
andavano disciolte usando un solvente apposito o il calore del
fuoco. Come il piombo, scaldato,
si liquefa, così le concrezioni
plumbee della psiche umana erano
sottoposte a un’azione destinata
a dissolverle. La fase della
procedura alchemica era detta
solutio, e prevedeva diverse metodiche
a seconda del “metallo”
coinvolto e della personalità
dell’operatore.
Chiave del procedimento è
sempre, comunque, l’immaginazione
attiva: l’alchimista
crea dentro di sé delle immagini
(spesso mitologiche: una molto
comune era quella di Dioniso
fatto a pezzi dai Titani e poi
messo a disciogliersi in un calderone)
e fa in modo che queste
agiscano nella propria coscienza
profonda per dissolvere i grumi.
Questa procedura segna il
passaggio dal Mondo 1 al Mondo
2. L’oggetto in sé si dissolve
divenendo in un certo modo il
“pensiero dell’oggetto”. Ciò che
conta non è più la sua essenza
materiale ma la visione che ne
abbiamo, la sua identità nella
nostra architettura interiore.
La fase successiva è detta sublimatio.
Il metallo liquefatto,
sottoposto a forte calore, vaporizza.
Quella che era sostanza
solida diviene gas. Si passa dalla
cosa all’essenza della cosa. È il
transito dal Mondo 2 al Mondo
3, quello, secondo Popper, dei
“contenuti oggettivi del pensiero”.
Si può anche dire che si passa
dal significatore al significato.
Il grumo materiale individuato
e disciolto viene sublimato, cioè
passa a una fase “aerea”. Se ne coglie
il significato recondito, in
noi e fuori di noi, e si comprende
il senso dei suoi rapporti con noi
e con il resto del Tutto (per inciso,
le fasi dell’operazione alchemica
sono più di tre; ciascuna si
suddivide in sotto-fasi, in genere
fino a dodici: ma non stiamo facendo
un trattato d’alchimia). Arrivato a questo punto, l’alchimista
ha risolto il suo problema principale nell’interpretazione
del mondo perché ha riprodotto in sé, nella propria interiorità
profonda, l’essenza delle cose: fatto importantissimo perché al-
“
Il fantastico
non è vincolato
da strettoie
storiche, d’ambientazione,
di
verisimiglianza
scientifica e
neppure dalle
categorie della
logica. Per questo
è il campo letterario
nel quale
più densa è la fioritura
di simboli.
”
23
trimenti non saprebbe come agire, sulla base del proprio corpo,
per giungere ad una realtà superiore (reale o immaginaria, non
importa: per lui è reale).
Popper, in un’intervista del 1989 all’Enciclopedia filosofica (è
reperibile anche in rete), spiega
con molta chiarezza: “Questo
libro contiene delle pagine
stampate, che rappresentano il
Mondo 1. Ma in queste pagine
vengono espresse certe idee,
che le pagine comunicano in
forma comprensibile [il Mondo
2]. È una strana situazione: da
una parte ci sono i libri, oggetti
stampati, e dall’altra il linguaggio,
parlato e stampato. Queste
cose hanno in comune le idee
che esprimono: c’è dunque
qualcosa che può essere tradotto
in un’altra lingua e dovrà trattarsi
di qualcosa di ‘invariante’.
Questa stranissima cosa è ciò
che io chiamo il Mondo 3”. Ci
sembra abbastanza evidente che
il Mondo 3 sia, almeno in parte
(la visione di Popper è assai
complessa), il mondo dei simboli:
il simbolo è infatti l’invariante
universale che non muta quale
che sia la rappresentazione del
fenomeno che vuole spiegare.
… anzi, quattro
Lo schema dei rapporti fra
comprensione umana e realtà
oggettiva tracciato da Popper
non ha relazioni soltanto con
l’alchimia. Tanto per citare, nella
Kabbalah ebraica è presente
la dottrina dei Quattro Mondi
in cui è suddiviso il Tutto, visti
come quattro fasi della Creazione.
Procedendo dal basso,
il primo mondo è quello di Assiah,
l’universo della materia
e dell’azione in cui la Volontà
Divina prende sostanza (Mondo
1). Al di sopra c’è Yetzirah, che
è il mondo della formazione, in
cui si incidono le forme che in
Assiah verranno riempite di materia
(Mondo 2). Segue Briah, il
mondo della progettazione, in
cui vengono tracciati i progetti,
o le “matrici” delle forme da
incidere in Yetzirah (Mondo 3).
In più, c’è l’altissimo mondo di Atziluth, in cui sussistono le
idee divine che danno luogo a tutta la creazione. Questo mondo
pertiene però soltanto a Dio, è inattingibile e inconcepibile,
per cui risulta al di fuori della portata di qualsiasi operazione

umana. I mondi non debbono essere pensati come successive
stratifi cazioni ma compenetrati gli uni negli altri. Per illustrare
il complesso, spesso si ricorre alla metafora del Grande Architetto.
Questi è colui che concepisce l’idea di una casa (Atziluth);
ne determina lo stile e le dimensioni (Briah); ne disegna
il progetto (Yetzirah); raccoglie i materiali e la fa costruire (Assiah).
Questa immagine è a dir la verità un po’ approssimativa e
deve la sua popolarità al fatto di essere
stata adottata dalle varie scuole
massoniche, grazie al fascino del
mito riguardante l’edifi cazione
del Tempio di Salomone (“mason”
è il muratore). A mio personale
giudizio, per restare nella metafora
del libro, sarebbe più calzante
l’immagine del Grande Editore.
Questi è Colui che ha l’idea d’un
Libro. Chiamiamo questo libro
Enciclopedia universale perché vi è
contenuto, letteralmente, Tutto: il
concepito e l’inconcepibile, il realizzato,
il realizzabile e l’irrealizzabile.
Avuta l’idea, incarica uno
o più autori di sua fi ducia perché
scrivano il libro. Consegna il testo
ricevuto a una redazione esperta
perché lo componga, lo impagini e
vi aggiunga illustrazioni e copertina.
Dà il tutto a una ipertipografi a
perché lo stampi, l’allestisca e lo
rileghi. Infi ne, fi ssa il prezzo. Che,
com’è generale costume degli editori
(a prescindere della Loro grandezza),
risulta alquanto salato: lo
sa bene chiunque abbia assaggiato
anche un solo spicchio d’esistenza.
A questo schema non può
sottrarsi chiunque tenti la comprensione
di qualsiasi testo che
convogli, consapevolmente o no,
un frammento della sapienza tradizionale,
non essendo possibile
prescindere dalla considerazione
del polisemismo tipico di questa
classe di opere. Non si tratta semplicemente
di attribuire signifi cati
specifi ci a strutture simboliche:
per esempio, si scrive “soffi o” e
s’intende “spirito”. Occorre tener
presente le stratifi cazioni complessive
di senso che si sovrappongono
e s’intessono nella struttura stessa
dell’opera.
Ciò vale in particolare per
l’ebraismo, che si fonda sulla spiegazione polisemica della Torah,
e in genere del complesso delle Scritture. Non voglio addentrarmi
in una questione così densa, complessa e così ricca di
altissimo senso religioso, che sollecita il massimo rispetto. Voglio
soltanto sottolineare come la gran parte dei testi di mistica
e di dottrina spirituale tradizionali siano stati scritti tenendo
“
Durante il procedimentoalchemico,
ciò che
conta non è più
l'essenza materialedell'oggetto
quanto piuttosto
la visione
che ne abbiamo,
la sua identità
nella nostra
architettura
interiore
”
24
n. 03/2012
presente la medesima impostazione polisemica, e in base ad
essa vadano perciò interpretati. Nel campo della mistica ebraica,
poi, la Kabbalah introduce un fattore di complicazione (o
di arricchimento, a seconda dei punti di vista) in più.
Molti autori si sono dilungati a descrivere il senso delle “stratifi
cazioni” della Torah. Moses de Leon, cui si deve la sistematizzazione
di gran parte dello Zohar, identifi ca quattro strati
di senso, precisati (sulla base di
una leggenda talmudica, Cha-
ghiga 14b) nella parola Pardes,
che signifi ca “giardino” ma alla
quale si dà il senso di “Paradiso”.
In ebraico Pardes si scrive con
quattro lettere che sono le iniziali
di altrettante parole: Pehsat,
Remez, Derasha, Sod, ciascuna
delle quali convoglia un signifi -
cato che può tradursi rispettivamente
in: semplice, simbolico,
religioso, esoterico.
Sono i quattro livelli dei quali
è composta la Torah. Il primo,
Peshat, è quello letterale: sono
le vicende narrative raccontate
nel testo, dalle quali si possono
ricavare informazioni sulla
storia di Israele e insegnamenti
di tipo etico e morale, oltre
che precetti liturgici e regole di
comportamento.
Il secondo livello, espresso
dalla parola Remez, utilizza immagini
ed episodi presenti nel
testo in guisa di simboli per rappresentare
qualche altra cosa.
Per esempio, in Genesi XVIII
Abramo, durante le sue peregrinazioni
verso la Terra Promessa,
vide davanti alla sua tenda tre
uomini. Diede loro acqua per
lavarsi e la moglie Sara preparò
carne e focacce. I tre viandanti
si riposarono, mangiarono e, al
momento di andare via, assicurarono
che Sara, l’anno successivo,
avrebbe avuto un fi glio. Sara si
mise a ridere, perché era troppo
vecchia per avere un bambino.
Allora i viandanti risposero dicendo
che niente è impossibile a
Dio. Qui è presente tutta una serie
di simboli. I tre uomini sono
tre angeli, carne e focacce sono il
nutrimento dell’anima, il riso di
Sara è l’anticipazione della gioia per la maternità: il fi glio nacque
e fu chiamato Isacco, cioè “Sorriso di Dio”.
Il terzo livello, espresso dalla parola Derasha, è quello religioso-omiletico.
Espande e commenta ogni verso della Bibbia,
in ogni modo possibile, utilizzando soprattutto gli strumenti
della ragione e della logica secondo il buon senso rabbinico.

n. 03/2012
Lo scopo è principalmente quello di chiarire gli aspetti etici
e legali dei precetti che la Torah prescrive agli ebrei, ma se ne
cavano ammaestramenti di cui beneficerebbe l’intera umanità,
se li ascoltasse.
Il quarto e ultimo livello, legato alla parola Sod, è quello esoterico
dal quale si traggono gli insegnamenti e i precetti per
le meditazioni e contemplazioni del mistico. I versetti della
Bibbia diventano, a chi sappia leggerli in questo modo, vere e
proprie “pietre miliari” che guidano lungo la strada dell’elevazione
spirituale.
Questo modo di scrittura polisemica non è caratteristico
soltanto della Kabbalah o del misticismo ebraico. Di fatto, è
presente in tutta la vasta categoria degli scritti fondati sulle
dottrine tradizionali, dall’alchimia, all’ermetismo, alla letteratura
cortese, alle allegorie d’amore e così via. L’esempio più nobile
che mi venga in mente è la Divina Commedia, che lo stesso
Dante nell’epistola dedicatoria del Paradiso a Cangrande della
Scala definisce “polìsema, cioè di più sensi”. E nel Convivio
spiega che i diversi sensi attribuibili alle opere di tal fatta sono
il letterale, l’allegorico, il morale e l’anagogico: quest’ultimo
“è quando spiritualmente si pone una scrittura la quale per le
cose significate significa delle superne cose dell’etternal gloria”.
Sono palesemente le stesse categorie di significato racchiuse
nel termine ebraico Pardes. L’esempio classico delle quattro interpretazioni
è Gerusalemme, che in senso letterale è una città
nel Medio Oriente, allegoricamente è il simbolo della religione
monoteista, moralmente è l’anima che crede, anagogicamente
è la “Gerusalemme celeste”, immagine del Regno di Dio. È invitando
il lettore a cercare quest’ultimo senso che lo stesso Dante
esorta: “O voi ch’avete li ’ntelletti sani / mirate la dottrina che
s’asconde / sotto ’l velame de li versi strani” (Inf. IX, 63).
Le nuvole e il fango
A un’operazione del genere non si sottrae la narrativa che si
usa definire “popolare”. La circostanza è implicita nello schema
dei “tre mondi” divisato da Popper (che del quarto mondo non
parla, in quanto i suoi connotati religiosi ne limitano l’accesso
ai mistici). Se il Mondo 3 è quello in cui sono ospitati fra
l’altro gli “invarianti”, cioè i simboli universali (o se vogliamo
archetipici, termine che Popper peraltro si astiene dall’usare),
è abbastanza evidente che la via d’accesso più immediata agli
enti che lo compongono è la libera immaginazione affabulatrice.
Il campo più libero in cui possa esplicarsi tale immaginazione
è quello della narrativa fantastica, che non è vincolata
da strettoie di tipo storico, d’ambientazione, di connotazione
dei personaggi, di verisimiglianza scientifica e al limite neppure
dalle categorie della logica. Per questo, è il campo letterario nel
quale più densa è la fioritura di simboli carichi di significati su
diversi livelli.
Fra i tanti autori di tale narrativa, J. R. R. Tolkien è, con la
sua trilogia de Il signore degli anelli, quello dei moderni, che
forse più di tutti manifesta una straordinaria densità simbolica.
In un mio precedente articolo, intitolato L’uso del simbolo
tradizionale in J. R. R. Tolkien (in “Albero” di Tolkien, Bompiani
2007), ho cercato di mettere in luce alcune simbologie che
riecheggiano dottrine alchemiche. Ve ne sono molte altre. Per
esempio, il cavallo che venne dato a Gandalf dal re di Rohan,
e che tollerava di essere cavalcato soltanto dal mago, si chiamava
Shadowfax (Ombromanto nella traduzione italiana) ed
aveva il mantello di colore argenteo. Ovviamente, è il simbolo
25
dell’argentovivo, ossia del mercurio. Questo è il simbolo della
velocità, dal Dio di cui porta il nome, che è anche simbolo del
linguaggio (i maghi lo invocano quando vogliono il dono delle
lingue): e Shadowfax, infatti, ha la facoltà di comprendere le
lingue degli uomini. Nottetempo, è invisibile; e Mercurio era il
Dio dell’invisibilità. Si potrebbe continuare. Un altro esempio
è Rivendell, termine dissennatamente tradotto in italiano come
Granburrone (non è sciaguratamente l’unico scempio arrecato
nella nostra lingua alla densa terminologia tolkieniana). Dell
in inglese è l’equivalente della “valletta amena” di dantesca memoria:
il luogo delle trasformazioni fecondatrici, in cui acqua
e terra si sposano per dar luogo a una nuova vita e conservare
il seme delle precedenti. Nome più idoneo non poteva esservi
per il posto in cui erano custodite le tradizioni della precedente
era del mondo, e in cui si conservavano i frammenti della Spada
Spezzata, prossima a risorgere nella sua interezza. Tanto per
dare un’idea dell’universalità di questi simboli, nell’alchimia
cinese la valle profonda (Rivendell) è simbolo della canalizzazione
delle forze che convergono verso il Campo del Cinabro,
luogo della nascita dell’Embrione d’Immortalità. Nel sufismo
è simbolo del passaggio verso le vette spirituali. Nel Cantico dei
Cantici la sposa, simbolo di rigenerazione spirituale, si definisce
“giglio delle valli”. Anche in questo caso, si potrebbe continuare
all’infinito.
So bene (ascolto già le grida) che Tolkien di tutte queste
cose non sapeva niente, e di certo nulla di ciò gli passò per la
testa mentre scriveva la sua trilogia. Ma non ha alcuna importanza.
Ciò che conta, nel leggere tradizionalmente questi testi,
non è quanto l’autore abbia deliberatamente voluto mettervi,
ma quanto vi appare. Come già detto, l’accesso privilegiato al
Mondo 3 è prerogativa dei poeti. Un tempo, i vates pronunciavano
frasi di cui loro stessi non capivano il senso, ma che
s’incidevano egualmente nell’animo profondo di coloro cui
erano dirette.
A questo, si può credere o non credere. Ma negare capacità di
suggestione profonda alla vera poesia, cancellarne il potere di
sommuovere simboli profondamente infissi dentro di noi, mi
sembra dimostrazione di grettezza ferina. Sembra impossibile,
ma c’è chi vive immerso in un tale strato di torpore intellettuale.
Ho detto all’esordio che in genere, quando parlo del valore
perenne dell’alchimia, vengo gratificato di una serie di epiteti
che vanno dal credulone al proditorio propalatore di false dottrine.
È successo anche per il mio articolo citato, che si è valso
critiche basate sull’assunto che l’unico valore del simbolo sia
quello di portare significati di livello orizzontale, senza alcuna
sollecitazione all’ascesa. Questo equivale a scambiare i simboli
con le segnalazioni stradali. Ciò che irrita, in realtà, i portatori
di tali concetti è l’idea che possa esservi comunque un’ascesa
identificabile dal punto di vista spirituale. Un atto di leso realismo.
Delitto grave. Mi confesso colpevole.
Aristofane, nella commedia intitolata Le nuvole, divideva anche
lui il mondo in tre livelli. Il primo era quello della vita di
tutti i giorni. Il secondo era quello del “filosofo”, una parodia
di Socrate, che viveva a mezz’aria, in un cesto di vimini tenuto
sospeso con delle corde. Il terzo mondo era quello delle nuvole,
a cui si affacciava la testa calva del filosofo, che davano responsi.
Ancora una volta, sono i tre mondi di Popper. Noi viviamo
tutti nel mondo in basso ma con la mediazione della filosofia,
ovvero dell’amore per il sapere, possiamo guardare alle nuvole,
con buona pace di chi preferisce grufolare nel fango.

26
n. 03/2012
L’attesa del re promesso
in Tolkien e Herbert
di Igor Comunale
Le opere letterarie di genere fantastico si sono spesso
valse della figura messianica del re promesso. Due
delle più importanti in questo senso sono Il signore
degli anelli di J. R. R. Tolkien e Dune di Frank Herbert. Nel
caso de Il signore degli anelli il ritorno del re rappresenta
l’anelata speranza di un ritorno della legittima casata reale
sul trono di Gondor e del ristabilimento del buon governo.
In Dune, invece, l’attesa è letteralmente messianica. I Fremen
aspettano Muad’Dib, re-profeta che condurrà il loro popolo
alla Guerra Santa. Le streghe Bene Gesserit, invece, attendono
il Kwisatz Haderach, colui in grado di scrutare in tutti
i passati. Il trait d’union tra i due romanzi è l’avvento del re
atteso che ristabilisce ordine in una situazione di malgoverno
o non conforme al sentimento di grandezza di un popolo.

n. 03/2012
Ne Il signore degli anelli, la prima comparsa di Aragorn, sotto lo
pseudonimo di Grampasso, è nel capitolo “All’insegna del «Puledro
Impennato»”: “D’un tratto Frodo notò un individuo dall’aria
strana, segnato dalle intemperie, che sedeva in ombra vicino al
muro (...) e fumava una lunga pipa dal lungo cannello intagliato
stranamente (...). Portava gli stivali alti di una pelle morbida e di
ottima fattura, ma ormai alquanto logori e ricoperti di fango. Un
mantello di pesante panno verde scuro scolorito dal tempo lo avviluppava
interamente, (...) portava un cappuccio che gli faceva ombra
al volto: ma i suoi occhi (...) brillavano nella mezza oscurità” (1).
La descrizione avvolge di mistero la figura di Aragorn. Ma i dettagli
rivelano che egli non è soltanto un vagabondo. Alle domande di
Frodo al locandiere Cactaceo, le risposte ricevute sono vaghe. Lo
chiamano Grampasso per la lunga falcata della sua camminata. Appartiene
ai Raminghi, popolo di misteriosi vagabondi. L’opinione
del locandiere non è elevata: egli considera tutti i Raminghi una
stranezza.
Cactaceo attribuisce però al forestiero la capacità di raccontare
storie meravigliose. Quest’ultimo dettaglio merita un’analisi più
attenta. Grampasso conosce molte storie dei tempi andati, possiede
una saggezza insospettabile, che proviene dai racconti della tradizione
orale riguardanti le grandi casate elfiche e quelle dei re degli
uomini. Il Ramingo possiede insomma una conoscenza degna di
un saggio o di un nobile.
L’aspetto randagio di Grampasso stona con una certa attitudine
del personaggio. Aragorn è caratterizzato in tutto il romanzo dal
suo aspetto senza età; è un Numenoreano, erede del popolo che
nell’antichità ebbe contatti con gli elfi ricevendone la benedizione
della longevità.
È anche un guerriero, ma questa apparenza è destinata a cambiare
nella maturazione del personaggio; questi svela le sue origini regali
malgrado i tentativi, consci o meno, di nasconderle. Giunti a Collevento,
Aragorn e gli Hobbit vengono aggrediti dai Cavalieri Neri e
Frodo viene ferito da una delle armi nemiche, un pugnale Morgul.
Una volta al sicuro, è Aragorn ad occuparsi della ferita, curandola
con un’erba che chiama athelas, che è in grado di individuare con
facilità sentendone l’odore.
Tolkien riprende una credenza molto diffusa nel Medioevo attribuendola
come capacità speciale di Aragorn e dei re di Gondor in
generale: il potere taumaturgico del tocco del re (2). Il nome comune
della athelas è infatti foglia di re, erba dalle incredibili capacità di
guarigione nelle mani del legittimo erede al trono di Gondor. Questa
erba verrà utilizzata nuovamente da Aragorn per curare i suoi
amici: “«La chiamano anche foglia di re», disse Aragorn; «e forse
la conosci sotto questo nome, poiché ormai la gente delle campagne
la chiama così»” (3). Emerge una prova può che contribuire
ad avvalorare la rivendicazione del diritto al trono del Ramingo:
“«Re! Hai sentito che cos’ha detto? Che ti dicevo? Le mani di un
guaritore, dicevo». E presto si sparse la voce che il re era davvero
tornato fra loro, e che dopo la guerra portava la guarigione” (4).
L’inserire tale mito da parte di Tolkien è l’ennesimo sapiente utilizzo
di una tematica mitica del mondo reale nella costruzione della
storia.
Spetta a Gandalf rendere palese quali siano le vere origini di Aragorn:
i misteriosi Raminghi sono gli eredi dei re del passato. È una
razza grandiosa, in grado di superare i limiti dei comuni esseri umani,
ma ormai in declino. La sorte di costoro e degli elfi sembra essere
intrecciata in un simile malinconico destino.
Elrond rivela un altro tassello che porterà a chiarire l’origine regale
di Aragorn facendo un riassunto delle vicende dell’Unico Anel-
27
lo: “Lì nei cortili del Re cresceva un albero bianco, nato dal seme
portato da Isildur attraverso acque profonde, e quel seme proveniva
da Eressëa, e prima ancora dall’Estremo Occidente, nel Giorno prima
dei giorni allorché giovane era ancora il mondo” (5). L’albero
bianco piantato nei cortili del castello reale a Minas Tirith è simbolo
e metro della salute del reame. La sorte dell’arbusto è fortemente
legata a quella di Gondor stessa. Elrond descrive il declino del
regno rapportandolo al disseccarsi dell’albero e all’indebolimento
del sangue puro dei Numenoreani. La decadenza della casata reale
porta con sé un effetto visibile. Così anche il ritorno di Aragorn sul
trono che gli spetta deve essere accompagnato da un segno affine:
questi “piantò il nuovo albero nel cortile presso la fontana, ed esso
crebbe rapido e felice” (6). Il nuovo albero bianco segna l’inizio di
una nuova età dell’oro per Gondor. Il ritorno del re può dirsi veramente
concluso e benedetto. Ristabilito il buongoverno, Gondor
torna ad essere un reame prospero.
Per dare prova della sua discendenza, Aragorn porta al Consiglio
di Elrond la Spada che fu Rotta, appartenuta al suo avo Elendil e un
tempo conosciuta con il nome di Narsil. Essa viene riforgiata, con il
nome di Anduril, “fiamma dell’Occidente”, a Gran Burrone e posta
integra al fianco di Aragorn, elemento regale che va ad aggiungersi
alla lista man mano che Grampasso accetta l’eredità dei suoi avi.
Il primo riconoscimento di Aragorn in qualità del re di Gondor
tanto atteso avviene a Gran Burrone davanti ad un ristretto gruppo
di rappresentanti dei popoli liberi della Terra di Mezzo. Ma il vero e
proprio riconoscimento ufficiale avviene alla fine della guerra, dopo
la distruzione dell’Unico Anello. I cittadini del regno aspettano da
molto che la stirpe reale ritorni sul trono, tanto che Faramir, ora
Sovrintendente dopo la morte di Boromir e Denethor, dice: “«È
finalmente giunto colui che rivendica il titolo di Re. Ecco Aragorn,
figlio di Arathorn, capo dei Dúnedain di Arnor, Capitano
dell’Esercito dell’Ovest, portatore della Stella del Nord, possessore
della Spada Forgiata a nuovo, vittorioso in battaglia, mani di guaritore,
Gemma Elfica, Elassar della linea di Valandil, figlio d’Isildur,
figlio di Elendil di Númenor. Volete che egli sia Re ed entri nella
Città e vi dimori?». E tutto l’esercito e l’intera popolazione gridarono
Sì, all’unisono” (7).
I principali segni della regalità di Aragorn andati man mano a
stratificarsi fino a delineare la figura del re atteso sono: il lignaggio,
il possesso della Spada che fu Rotta, le doti di comando e la capacità
taumaturgica; elementi che sono stati inseriti un po’ alla volta nel
corso della vicenda per condurre Grampasso a riconoscersi come
Aragorn, erede di Isildur e nuovo sovrano.
Il processo che trasforma il Ramingo Grampasso nel Re Aragorn
avviene in modo molto affine ad una iniziazione. Il raggiungimento
di ogni traguardo richiede il superamento di un ostacolo. Il monarca
si dimostra degno del trono e costruisce agli occhi del popolo
del regno i segni del proprio riconoscimento. Gandalf è il maestro
dell’eroe, la sua guida spirituale.
Nell’opera si evidenzia la forte presenza di un’attesa messianica.
Il fatto che tale topos sia presente in quella che viene considerata la
più importante opera fantasy attesta come gli scrittori di narrativa
abbiano subito il fascino di queste tematiche, tanto da costruire
complesse mitologie come quella ideata da Tolkien.
È ora il momento di passare ad altri scenari. Nel deserto del pianeta
Dune, gli indigeni Fremen lottano per sopravvivere all’ambiente
ostile e desiderano la libertà dall’oppressione straniera. Attendono
la venuta di Muad’Dib, un liberatore promesso che riporterà Arrakis
allo splendore e il popolo dei Fremen alla riscossa. Questa figura
si attesta a metà strada tra messianismo politico e religioso.

Paul Atreides, fi glio del Duca Leto, fi nisce per essere identifi cato
con questo personaggio dopo essere sopravvissuto al colpo di
stato degli Harkonnen. Il giovane ha ereditato dalla madre Jessica,
una Bene Gesserit, la facoltà della prescienza, divenendo il Kwisatz
Haderach, l’unico essere umano di sesso maschile in grado di padroneggiarla.
Questa fi gura è attesa dalle Bene Gesserit per la sua
capacità di vedere il passato sia in linea maschile che femminile.
Paul si ritrova ad essere protagonista contemporaneamente del
messianismo Fremen e di quello Bene Gesserit, legame tra passato
e futuro.
Nemmeno la strada di Paul è esente da prove iniziatiche. La prima
è presentata dall’anziana Reverenda Madre delle Bene Gesserit,
la quale vuole mettere alla prova Paul per stabilire se possa diventare
il Kwisatz Haderach. Fa inserire a Paul una mano all’interno
di una scatola che manda impulsi estremamente dolorosi; egli non
deve ritrarre la mano per nessun motivo e deve dominare il dolore e
la paura. Fallire la prova signifi ca morte certa. Paul resiste al dolore
terribile e quando alla fi ne ritrae la mano la ritrova perfettamente
intatta.
Egli potrebbe essere l’atteso Kwisatz Haderach, ma le capacità di
visione possono essere sbloccate solo con l’ausilio di una particolare
droga che si scoprirà essere sintetizzata dal melange. Paul scopre
che essa ha su di lui degli eff etti che lo trascinano in sogni lucidi di
visione.
Il primo importante accenno alla profezia dei Fremen si ha quando
Jessica incontra la sua nuova servitrice, una donna di nome Mapes.
L’intento di costei è capire se Jessica possa essere la madre di
Muad’Dib annunciata dalla profezia. Per scoprire la verità, Mapes
estrae un cryss, pugnale tipico del pianeta, e chiede a Jessica di dirle
di cosa si tratti. Grazie ai suoi poteri di Bene Gesserit, la madre di
Paul supera la prova rispondendo “un Creatore”. Dunque, “Jessica
pensò alla profezia (…) lo Shari-a e tutto il panoplia propheticus.
Una Bene Gesserit della Missionaria Protectiva era stata inviata su
Arrakis molti secoli prima. Era morta da lungo tempo, senza dubbio,
ma la sua missione era compiuta: leggende protettrici solidamente
impiantate fra queste genti, nel caso che, un giorno, un’altra
Bene Gesserit ne avesse bisogno. Ecco: quel giorno era venuto” (8).
La profezia si rivela un meccanismo di difesa impiantato dalle Bene
Gesserit per essere sfruttato in un secondo momento. Jessica coglie
l’occasione per procurare nuovi alleati al fi glio giocando bene la sua
parte di madre di Muad’Dib: l’astuto trucco politico sfugge facilmente
al controllo di chi l’ha creato e si trasforma con altrettanta
facilità in verità.
Le due nature diverse di Paul, Kwisatz Haderach e Muad’Dib
si fondono in qualcosa di diff erente. Perso nel deserto, Paul dice
alla madre: “«Tu pensi che io sia lo Kwisatz Haderach» disse Paul
«Cancella quest’idea dalla tua mente. Io sono qualcosa d’inatteso»”
(9).
Alla domanda della madre, Paul poco dopo intravede il proprio
futuro: “«Allora… i Fremen ci daranno ospitalità?». Paul alzò lo
sguardo, e attraverso la verde luminosità della tenda fi ssò il suo viso
dai tratti raffi nati, patrizi: «Sì» disse, «è una delle strade.» Annuì.
«Mi chiameranno… Muad’Dib, “Colui che Indica la Strada”. Sì,
così mi chiameranno»” (10).
Le Bene Gesserit vedono nello Kwisatz Haderach uno strumento,
i Fremen percepiscono Muad’Dib come un condottiero verso la
Guerra Santa contro il resto dell’Universo. Queste aspettative sono
destinate ad essere deluse o esaudite in maniera diff erente da come
ci si sarebbe aspettati.
Dopo essere stato riconosciuto dai Fremen, Paul viene messo di
28
n. 03/2012
fronte alla scelta di assumere un’essenza concentrata di melange in
grado di sbloccare il pieno potenziale dei suoi poteri di prescienza:
“All’improvviso capì che una cosa era la visione del passato nel presente,
ma che l’autentica prova della preveggenza era ben diversa:
vedere il passato nell’avvenire” (11). Paul sopravvive all’ordalia, ottenendo
così la piena accettazione dei Fremen. Diventa ancora più
potente delle Bene Gesserit, in quanto in grado di scrutare anche
nel futuro.
Ogni passo dell’avventura di Paul si dimostra una prova iniziatica
verso la costruzione dell’identità di messia promesso. In Dune il
messianismo è uno strumento politico: anche la ricerca del Kwisatz
Haderach è fi nalizzata a trovare un comodo mezzo da utilizzare per
ottenere la supremazia. Ma l’attesa dei Fremen è reale ed assume
proporzioni spropositate. Quindi Paul diventa davvero Muad’Dib
e sfugge ai desideri di controllo delle Bene Gesserit, assumendo le
fattezze di profeta e leader politico.
Il ruolo della profezia e dell’attesa messianica viene preso sul serio
ed utilizzato come espediente narrativo per creare una mitologia.
La narrativa fantastica riprende temi del mondo reale per rielaborarli
e presentarli in un contesto nuovo e inaspettato.
Per concludere, diremo che Il signore degli anelli e Dune contengono
tematiche assai simili. Si tratta della costruzione di mitologie,
vere e proprie epiche fantastiche. L’attesa messianica si sviluppa
come la costruzione di una narrazione a tutti gli eff etti epica.
Nella narrativa l’atteso re o profeta alla fi ne compare: grazie
all’immaginazione è possibile realizzare quello che nella realtà non
può accadere. L’attesa è premiata con l’eff ettivo ritorno del re, che
porta al ristabilimento di un ordine perduto. È l’unica possibilità
per immaginare cosa accadrebbe se davvero un’attesa messianica si
realizzasse.
Come fa notare Lecuppre (12), il mito del ritorno del re rappresenta
storicamente un fattore secondario nei confronti dell’impostura,
tutt’al più da considerarsi accessorio. Diversamente, nelle
opere di genere fantastico prese in esame il ritorno della fi gura messianica
avviene e infl uisce sulla realtà come ci si aspettava. È compito
della fantasia intervenire a riempire lo spazio vuoto lasciato nella
storia prospettandone gli eff etti.
Per questo è possibile assegnare un ruolo centrale alle opere di
genere fantastico all’interno della storia della fi losofi a e della storia
delle idee. Più che ritenerle semplicemente appartenenti ad un genere
letterario di “evasione”, si dovrebbe valutarne le possibilità euristiche
nel considerarle eventualità di cui non possiamo altrimenti
ottenere evidenze fattuali nel reale storico.
(1) J. R. R. Tolkien, Il signore degli anelli, Rusconi, Milano 1993, p.
210.
(2) Cfr., in merito a queste tematiche, M. Bloch, I re taumaturghi, Einaudi,
Torino 2005.
(3) J. R. R. Tolkien, op. cit., p. 1037.
(4) Ivi, p. 1039.
(5) Ivi, p. 310.
(6) Ivi, p. 1160.
(7) Ivi, p. 1154.
(8) F. Herbert, Dune, Sperling & Kupfer, Milano 1999, pp. 51-52.
(9) Ivi, p. 186.
(10) Ivi, p. 187.
(11) Ivi, pp. 333-334.
(12) Cfr. G. Lecuppre, L’impostura politica nel Medioevo, Dedalo, Bari
2007.

n. 03/2012
Tolkien: sacro e potere
di Emanuele Guarnieri e Rita Catania Marrone
29
La storia della riflessione sul rapporto del potere politico
con il sacro è curvilinea: se nel Medioevo i due temi
sono inscindibilmente uniti, nella modernità si dividono
nettamente, per tornare poi a collegarsi nella riflessione
contemporanea nella filosofia della religione, nel dibattito a
proposito delle origini del potere stesso (1).
Nel pensiero medievale il potere politico (temporale) e quello
religioso sono intrecciati: celebre in questo senso è la lunga
storia della cosiddetta lotta per le investiture, la diatriba che
oppose per secoli Papato e Sacro Romano Impero, a proposito
di quale dei due avesse il potere di nominare i vescovi, questione
ovviamente connessa alla grande autorità che derivava a
coloro cui veniva concessa la carica dell’episcopato. In questo
contesto appare la cosiddetta dottrina delle due spade, la teoria
secondo la quale Dio avrebbe affidato al Papa o all’Imperatore

il primato nella gestione dei due poteri. Mentre i teologi di
parte imperiale o papale si battevano nei concili per aff ermare
la supremazia del loro partito, gli eserciti di fazione guelfa e
ghibellina insanguinavano l’Europa: indice di quanto la questione
apparisse d’importanza
vitale e decisiva e non fosse un
mero gioco teoretico.
Dal tramonto del Medioevo,
per tutta la durata dell’età mo-
derna, la curva mostra una fl essione:
la separazione dei poteri
– laico e religioso – è infatti un
tratto fondamentale del pensiero
politico moderno; non si tratta
tanto della scissione dell’unità
politico-religiosa, quanto piuttosto
del concetto stesso di separazione
in sé del potere. Celebre
in questo senso è la teoria
di matrice inglese del balance of
powers, secondo la quale una società
giusta dipende necessariamente
da una frammentazione
atomistica dei quanta di potere
– per un medioevale, questa divisione
sarebbe apparsa quanto
meno paradossale.
La questione muta signifi cativamente
nella rifl essione contemporanea.
Nella genealogia
del potere di Giorgio Agamben,
ad esempio, i due temi tornano
ad intrecciarsi in maniera sostanziale:
il fi losofo individua nella
liturgia (2) il motore e insieme il
fi ne della capacità di governare –
ciò signifi ca che il potere assomiglia
ad una ruota che gira a vuoto,
al tempo stesso poggiando e
trovando il proprio scopo nella
celebrazione di sé, vale a dire nel
fenomeno della Gloria. Questa
ultima, scrive Agamben, “tanto
in teologia che in politica, è precisamente
ciò che prende il posto
di quel vuoto impensabile che è
l’inoperosità del potere; e, tuttavia,
proprio questa indicibile
vacuità è ciò che nutre e alimenta
il potere (…). Nell’iconografi a
del potere, tanto profano che
religioso, questa vacuità centrale
della gloria, questa intimità
di maestà e inoperosità, ha trovato
un simbolo esemplare nell’heitomasia tou thronou, cioè
nell’immagine del trono vuoto” (3).
Questo modo di impostare la questione, però, presenta numerosi
problemi. In primo luogo, com’è possibile che il divino,
di cui la ruota è nota iconografi a – si pensi per esempio al
parmenideo Sfero o alla descrizione che Dante fa della Trinità
“
La rottura, suggerita
da Sauron,
del legame
del potere con
la trascendenza
fu il primo passo
verso la catastrofe
dell'isola
di Nùmenor. Ma
ora l'albero fiorisce
nuovamente, a
Minas Tirith: una
nuova Golden Age
può avere inizio
”
30
n. 03/2012
nell’ultimo canto del Paradiso – diventi per Agamben il simbolo
del moto improduttivo, della vacuità di ogni potere, sic
et simpliciter? In secondo luogo, la liturgia si confi gura come
espressione del divino in quanto momento simbolico, da symballein,
ossia mettere insieme. I
simboli hanno il potere di riassumere
in un’unità superiore signifi
cati materialmente contrapposti,
risolvendo le contraddizioni
della condizione umana in una
superiore sintesi, nella quale gli
opposti divengono complementari.
Per questo il simbolico si
oppone al diabolico, da dia-ballein,
ossia dividere. Stando così le
cose, come può la liturgia essere
assimilata ad una mera celebrazione
del nulla?
Ma gli aspetti problematici non
fi niscono qui. Le considerazioni
sopra riportate conducono infatti
Agamben ad aff ermare l’assenza
di qualsivoglia fondamento di
potere: “Lo dico qui e ora misurando
le mie parole: oggi non vi è
sulla terra alcun potere legittimo
e i potenti della terra sono essi
stessi convinti di illegittimità”
(4). Rifl essione adeguata, tuttavia
solo se riferita alla realtà di
oggi e solo ad essa – troppe sono
le voci di coloro che, in preda alla
frenesia moderna di volere tutto
classifi care, applicano le etichette
del materialismo storico anche a
fenomeni passati che sfuggono
alla loro comprensione.
La testimonianza di J. R. R.
Tolkien si rivela un modo alternativo
di affrontare la faccenda,
superando l’impasse denunciato
da Agamben. In uno dei suoi
saggi più famosi, infatti, il filologo
inglese scriveva: “A volte
capita di intravedere, nella
mitologia, qualcosa di davvero
«superiore»: la Divinità, il diritto
al potere (in quanto distinto
dal suo monopolio), il tributo di
adorazione. In una parola, «religione»”
(5). Nella definizione
tolkieniana, insomma, il rapporto
tra le istanze di cui sopra viene
ribaltato: la religione è spontaneamente
sbilanciata verso l’esercizio del potere, il quale
è impensabile a sua volta senza il ricorso alla trascendenza.
Ecco comparire allora il diritto al potere, di natura sacrale,
ed il potere legato al possesso materiale, che si traduce immediatamente
in un monopolio.
Questa tematica innerva profondamente l’opera e il pensie-

n. 03/2012
ro di Tolkien, presentandosi talvolta in maniera dirompente,
come nel celebre episodio, riportato nel Silmarillion, della caduta
dei re númenóreani, il cui dominio è sacro in quanto traente
legittimità dal crisma dei Valar. Ma quando l’ultimo re,
Ar-Pharazôn, disobbedisce al loro volere oltrepassando il limite
da essi pattuito, sotto il suggerimento nefasto di Sauron,
Númenor è condannata all’inabissamento. La scansione di hybris
e nemesis viene tratta dal grande mito di Atlantide, la cui
leggenda venne portata in Occidente da Platone, nel Timeo e
nel Crizia (6). Laddove l’esercizio della sovranità cessi di coniugarsi
alla spiritualità, essa è condannata alla catastrofe.
Anche nel Lord la tematica del potere è onnipresente: ogni
personaggio della saga è messo costantemente alla prova
dall’Anello, che incarna una forma deleteria di dominio – potremmo
addirittura dire che la geografia spirituale dei popoli
liberi di Tolkien, simboleggiati dai membri della Compagnia
dell’Anello, dipenda proprio dal grado di questa resistenza.
Boromir, Frodo, Gandalf e Aragorn sono i paradigmi di come
il potere possa essere amministrato in maniera differente. E
Aragorn è il re promesso, colui che fa da legame vivente tra
l’era passata e quella a seguire – che egli stesso dovrà riaprire,
in quanto legittimo re di Gondor (7). Certo, affinché questo
passaggio di testimone sia effettivo, la prova a cui Tolkien sottopone
la regalità è di una difficoltà inaudita. Il vero sovrano è
colui che, sottoposto alla tentazione di un dominio solo materiale,
vi rinuncia, sublimando questo possesso inferiore in una
signoria orientata verso il sacro.
Il che avviene all’interno della visione ciclica che permea
Il signore degli anelli. Le nuove ere si aprono proprio con la
restaurazione della Sovranità e la vittoria – seppur temporanea,
in quanto eterno è, ahinoi, il potere di Sauron – della
trascendenza.
Due sono i simboli che accompagnano questa svolta: al magnetismo
dell’Unico Anello, che mira all’asservimento dei
popoli liberi, Tolkien oppone la fondazione del nuovo potere
per il tramite della restituzione a Minas Tirith di un nuovo albero
e la riforgiatura della spada che fu rotta tra le mani di Isildur.
Albero e spada, tradizionalmente, sono simboli dell’axis
mundi, legame che garantisce la linea di continuità tra alto e
basso, eroi e dèi, terra e cielo, potere e trascendenza. Aragorn
pianta di nuovo a Minas Tirith il seme di quell’albero bianco
che fu sradicato proprio da Ar-Pharazôn a Númenor. La rottura
di questo legame – su suggerimento di Sauron, che poi
ebbe a forgiare l’Unico Anello – della sacralità del potere fu
il primo passo appunto verso la catastrofe dell’isola. Ma ora
questo albero fiorisce nuovamente: una nuova Golden Age può
avere inizio. Lo stesso dicasi per la spada Narsil, riforgiata con
il nuovo epiteto – il che ci riporta a taluni discorsi iniziatici,
all’interno dei quali il mutamento del nome è connesso ad
una metamorfosi ontologica – di Anduril, “fiamma dell’Occidente”.
Gli errori di un’intera stirpe vengono riscattati dalla
ricostituzione dell’axis mundi che fa da supporto metafisico al
potere legittimo.
Questa virtù analogica, che lega il potere temporale alla
trascendenza, è assai peculiare alla visione tolkieniana. Se
all’interno del Lord, infatti, non vi è traccia di una religione
organizzata, questo non significa che la saga si svolga in una
dimensione atea – secondo quanto ebbe ad affermare lo stesso
Tolkien. Nel Legendarium legato a Il signore degli anelli è il
potere legittimo ad essere trascendente in sé – visione, que-
31
sta ultima, che non può non rimandare a talune tonalità ghibelline,
presenti, ad esempio nel De Monarchia del già citato
Dante.
Questi esempi mostrano come nell’opera tolkieniana il potere
sia delineato in numerose sfaccettature, tutte riconducibili
alla dicotomia diritto al potere-possesso del potere. Forse
il problema del nostro tempo è proprio questo: perché la giustizia
sia realizzata, è necessario che il diritto al potere resti
sempre separato dal suo monopolio materiale. Certo, questo
non facilita le cose: come si esplicita infatti questo paradosso?
Di certo la questione non può essere liquidata in questa
sede: tuttavia, resta pur vero che possiamo trovare nelle pagine
tolkieniane un indice assai preciso per saggiare il nostro
tempo, che reca indelebile il sigillo di Barad-dûr e Isengard,
le “due torri”. Non è un caso che Tolkien, nelle lettere al figlio
composte durante la Seconda Guerra Mondiale, parlasse degli
stati belligeranti come succursali dell’oscurità di Sauron:
“Stiamo tentando di conquistare Sauron utilizzando l’Anello.
E ci riusciremo (sembra). Ma lo scotto sarà, come tu ben sai, di
nutrire nuovi Sauron e di trasformare lentamente uomini ed
elfi in orchi” (8). È il corto circuito del potere ottenuto con il
possesso, il quale non può venire impiegato – in quanto condurrebbe
alla rovina anche le migliori cause – ma deve essere
distrutto in se stesso.
Sebbene, come già accennato, una disamina della questione
richieda uno spazio maggiore, le poche indicazioni contenute
nelle suggestioni tolkieniane riportate sono sufficienti ad indicare
nei poteri senza scettro del nostro presente un fenomeno
di decadenza. Il potere di quest’epoca, che non conosce legittimità
ma schiavi, altro non è che il monopolio di cui sopra.
Già il semplice riconoscerlo potrebbe condurre ad un’inversione
di marcia, contro gli orchi di Sauron che oggi abitano
le sedi del potere organizzato: solo allora una nuova epoca
potrebbe dirsi possibile.
(1) Cfr. R. Guénon, Autorità temporale e potere spirituale, Luni, Milano
2005.
(2) Liturgia, dal greco laos (popolo) e ergon (azione), significa azione
del popolo: l’insieme delle azioni rituali simboliche messe in atto dal
popolo dei credenti, dall’umanità fondata dal dio, allo scopo di invocare
la presenza del dio stesso nella comunità.
(3) G. Agamben, Il Regno e la Gloria, Neri Pozza, Vicenza 2007, pp.
265-267.
(4) G. Agamben, La Chiesa e il Regno, Nottetempo, Roma 2010, p.
18. Corsivo nostro.
(5) J. R. R. Tolkien, Sulle fiabe, in Albero e foglia, Bompiani, Milano
2008, p. 40. Corsivo nostro.
(6) Cfr. D. Bigalli, Il mito della terra perduta. Da Atlantide a Thule,
Bevivino, Milano 2009. Non sarà inutile ricordare che Tolkien considerava
questo plesso mitografico come un suo vero e proprio chiodo fisso,
un complesso da cui era afflitto.
(7) Non è un caso, peraltro, che la sua investitura regale verrà coadiuvata
da Frodo e da Gandalf, coloro che, all’interno della Compagnia,
hanno avuto un’esperienza più ravvicinata con il potere dell’Anello e chi
lo forgiò.
(8) J. R. R. Tolkien, La realtà in trasparenza, Bompiani, Milano 2002,
p. 91.

Alcune rifl essioni sul linguaggio
di Tolkien ne Il signore degli anelli
di Riccardo Rosati
32
n. 03/2012
Un articolo uscito non troppo tempo fa sul Corriere
della Sera, a firma di Dario Fertilio (1), ripercorreva
le più sensazionali, e in molti casi inspiegabili,
bocciature per il Premio Nobel per la letteratura; a conferma
del fatto che forse è più illustre la lista degli esclusi che
quella di coloro a cui è stato conferito il celeberrimo riconoscimento
(2). Tra coloro giudicati “non all’altezza” compare
anche il nome di J. R. R. Tolkien. Il motivo della bocciatura
ha del sorprendente, ovvero sembra che l’inglese utilizzato
dallo scrittore e linguista nei suoi romanzi non fosse degno
di un tale premio. In questa analisi intendiamo fornire, per
ovvi motivi di spazio, solo delle prime indicazioni e chiavi di
lettura su un argomento decisamente complesso e quasi per
nulla studiato dalla letteratura di settore in lingua italiana.

n. 03/2012
Tornando al succitato articolo di Fertilio, leggiamo come i
giurati scelti dalla Accademia Reale Svedese delle Scienze abbiano
a suo tempo etichettato l’opera tolkieniana quale “prosa di
seconda categoria”, e poco importa se si ha a che fare con uno
degli autori più letti e apprezzati nella intera storia della letteratura
mondiale. L’assurdo lo si raggiunge quando si pensa che
non solo Tolkien è stato professore di Letteratura Inglese Medievale
a Oxford, ma persino esperto traduttore di testi antichi
(3). Su questo tema, potrebbe essere utile citare un interessante
saggio dell’accademico anglosassone
Ross Smith, nel quale si
evidenzia la passione di Tolkien
per l’inglese antico, dunque per
le radici stesse di questa lingua:
“Una relazione del professor
Tom Shippey intitolata ‘Tolkien
and the Beowulf-Poet’ comincia
con la seguente domanda retorica:
‘Tolkien si è mai chiesto
se lui potesse essere il poeta del
Beowulf reincarnato?’” (4). Ciononostante,
l’inglese di Tolkien
è stato considerato da molti e
per lungo tempo non abbastanza
buono.
Giudizio avventato? Svista
clamorosa o semplice miopia
intellettuale? In fondo, non si
diceva la stessa cosa di Joseph
Conrad, altro mostro sacro della
letteratura anglosassone? Se per
quest’ultimo la ragione della sua
presunta inadeguatezza letteraria
era da imputare al fatto di essere
di origine straniera (5), l’inglese
non essendo in effetti la sua prima
lingua, per quanto riguarda
Tolkien, crediamo di non azzardare
un giudizio privo di fondamento
se affermiamo che la sua
“colpa” risiedeva proprio nella
forma di letteratura in cui si esprimeva: il (6) Fantasy. Tuttavia,
Tolkien non fu l’unico a essere “maltrattato”, in quella occasione,
dai giurati del Nobel (7). Non è un mistero per nessuno del resto
che la distribuzione geografica fra i paesi e un equilibrio fra destra
e sinistra (con una prevalenza per quest’ultima) presiedano
da sempre ai criteri di scelta.
Il preconcetto storico nei confronti di Tolkien è principalmente
legato alla accusa di fuggire dalla realtà, di non essere un
autore impegnato ma solo un buon mestierante che si cimenta a
scrivere complesse favole per bambini troppo cresciuti. Lo scrittore
Howard Jacobson, tanto per citare uno dei numerosi casi di
ostilità intellettuale susseguitesi negli anni, reagì con rabbioso
disprezzo all’incredibile successo delle opere del nostro autore:
“Tolkien… quello per bambini, no? O per adulti ritardati…”. Raramente
un romanzo ha causato tante controversie e il vetriolo
della critica ha messo in evidenza lo scisma culturale tra i letterati
“illuminati” e il pubblico dei lettori. A difesa di Tolkien, qualche
anno addietro, si è levato con vigore Patrick Curry, il quale in
un suo studio (8) afferma senza mezze parole che Il signore degli
“
Il signore
degli anelli non
è una “fuga dalla
realtà”ma una proposta
concreta
per una riscoperta
della tradizione
occidentale
”
33
anelli è tutto tranne che una “fuga dalla realtà”. Per Curry, Tolkien
non ci fa solo la predica, come avviene in John Ruskin o G.
K. Chesterton, sui pericoli del mondo moderno. Egli ha infatti
tessuto con la sua opposizione alla modernità una narrazione
ricca e intricata che offre una alternativa, con la creazione di un
mondo completamente diverso, ma che è a sua volta una proposta
per una riscoperta della nostra Tradizione.
Gli ostracismi nel mondo anglosassone verso Tolkien si ritrovano
anche nelle parole di Chris Woodhead, dal 1994 al 2000 a
capo del Servizio Ispezioni Scolastiche
in Inghilterra, il quale
stigmatizzava le basse aspettative
culturali della opera tolkieniana,
affermando in più occasioni
come “Il signore degli anelli è un
libro che si legge benissimo, ma
non è il prodotto migliore della
letteratura inglese di questo secolo”.
Woodhead dava voce alle
preoccupazioni di molti pedagogisti
presi alla sprovvista dal
successo di Tolkien. Dunque,
da un lato il malcelato snobismo
intellettuale di molta critica,
dall’altro il timore degli educatori
che romanzi quali Il signore
degli anelli potessero deviare i
giovani dall’apprendimento di
un perfetto inglese e dal costruirsi
una solida cultura, grazie
alla frequentazione di autori
canonici.
La ostilità verso Tolkien ha
avuto anche la sua “scena” italiana
(9). Difatti, sin dalla sua
prima edizione, quella del 1970,
nella quale compare anche quel
dotto e suggestivo riassunto introduttivo
a firma di Elémire
Zolla, intorno al nostro autore
nacquero vari pregiudizi. Non
potendo ovviamente svalutare il linguaggio di una opera in traduzione,
a Il signore degli anelli venne imputato di essere una
storia reazionaria, vicina alle simpatie di una destra neofascista.
Tuttavia, sulle qualità di quello che lo stesso Zolla definì “il maggior
studioso di letteratura anglosassone e medievale” (10) si volle
tacere, poiché Tolkien era tabù e lo restò per molto tempo.
Se si intende analizzare le capacità linguistiche di Tolkien, è
fondamentale tenere a mente come il suo primo lavoro al ritorno
dal fronte della Prima Guerra Mondiale fu quello di assistente
presso il prestigiosissimo Oxford English Dictionary (OED) (11).
Lo stesso Tolkien ha affermato di aver imparato di più in questi
due anni che in nessun altro uguale lasso di tempo nella sua vita.
Pochi sono gli autori che hanno tratto così tanta della loro vena
creativa dalla storia e dai mutamenti dei singoli vocaboli. Dal suo
amore per le parole e il modo di utilizzarle possiamo trarre una
ulteriore prova di come egli ricercasse con assiduità un linguaggio
ricco, quanto vario, come si afferma nell’attento studio The
Ring of Words (12), nel quale si parla di Tolkien anche come un
creatore di parole (13).

Tolkien è stato inoltre un traduttore puntiglioso (14). Sempre
Ross Smith evidenzia quanto la traduzione come concetto
fosse onnipresente nel nostro scrittore, persino nei suoi lavori
creativi: “Parlando ora della prosa di Tolkien, è interessante
notare come nella Appendice F de Il signore degli anelli ci dica
che tutta la sua storia epica è per
l’appunto una traduzione” (15).
Chiaramente i personaggi della
Terra di Mezzo non parlano inglese,
difatti il loro linguaggio
o lingua-franca è il Westron. Il
“trucco” escogitato da Tolkien è
quello di aff ermare di aver solo
tradotto in inglese Il signore degli
anelli, così da rendere comprensibile
anche all’uomo moderno
questa storia. Ovviamente, l’autore
si diverte solo ad ammiccare
alla possibile veridicità del
proprio romanzo, creandone
però un piacevole divertissement
letterario.
Tornando all’argomento chiave
di questo nostro breve ragionamento,
è un fatto decisamente
curioso che una persona tanto
attenta al signifi cato delle parole
– questa è infatti la qualità principale
di un traduttore – non fosse
tuttavia capace di utilizzare un
inglese di qualità. Questo crediamo
sia un altro punto abbastanza
solido a favore di chi sostiene,
e chi scrive è tra questi, che per
lungo tempo i romanzi di Tolkien
sono stati vittima di più di
un mero fraintendimento e che il
suo linguaggio sia degno di uno
studio attento e imparziale.
Parlando ora più da vicino proprio
del linguaggio di Tolkien, riteniamo
che esso sia ricco, grazie
alla presenza di un vocabolario
vario e ricercato. In più occasioni
lo scrittore ci off re descrizioni
meravigliose, con un tono
evocativo che fa talvolta della
lingua virtù. Soprattutto, egli
crea un universo di mito, magia
e archetipi che risuona nei più remoti recessi della memoria
e dell’immaginazione del mondo occidentale. Tolkien era
uno studioso di prim’ordine che attingeva dalla vitale eredità
anglosassone.
Giunti a questo punto, analizzeremo ora alcuni brevi estratti
dal tomo I della Trilogia, presenti nel capitolo intitolato Il
ponte di Khazad-Dûm (16). Si è scelta questa particolare sezione
della opera tolkieniana per due motivi. Il primo è che
essa è tra le parti più conosciute della saga de Il signore degli
anelli. Il secondo, come vedremo, perché in questo capitolo
si trovano molti degli elementi distintivi dello stile narrativo
“
Tolkien è il creatore
di un logos
tipico del fantasy,
nel quale si
incarna l'idea del
mito come linguaggio
e grazie
a cui non solo è
stato codificato
un genere narrativo,
ma anche un
modo di scrivere
”
34
n. 03/2012
dell’autore. I brani sono tre, a dimostrazione di altrettanti
aspetti del linguaggio del Tolkien scrittore.
Il primo è un signifi cativo esempio di quanto la presenza di
una idea della cultura antica (in inglese lore) aiutasse l’autore a
pensare al suo lavoro come a un libro dentro un libro, creando in
tal modo un signifi cativo esempio
di metaletteratura e ipertestualità.
Così avviene durante la lettura da
parte di Gandalf del diario del popolo
nanico che un tempo abita-
va le Miniere di Moria. Le parole
pronunciate dal mago si fondono
con le vicende dei protagonisti
della storia, l’orrore che un tempo
distrusse gli abitanti di quei luoghi,
pagina dopo pagina, mentre
il mago grigio è intento a leggere,
si sta per riabbattere sulla Compagnia
dell’Anello: “A sudden
dread and horror of the chamber
fell on the Company, ‘We cannot
get out’, muttered Gimli. ‘It was
well for us that the pool had sunk
a little, and that the Watcher was
sleeping down at the southern
end’” (423) (17).
Il secondo brano che abbiamo
scelto potrebbe essere defi nito un
“classico”, ovvero un esempio di
come Tolkien abbia in buona parte
codifi cato il linguaggio delle scene
di azione del fantasy, con l’utilizzo
di determinate parole per rappresentare
azioni e suoni: “Th ere
was a crash on the door, followed
by crash aft er crash. Rams and
hammers were beating against
it. It cracked and staggered back,
and the opening grew suddenly
wide. Arrows came whistling in,
but struck the northern wall, and
fell harmlessly to the fl oor” (18)
(426). Che le frecce “sibilino”
(whistle) è ormai un modo di dire
codifi cato in questo genere narrativo
e tutto l’impianto linguistico
delle scene d’azione in Tolkien,
come ben dimostra questo estratto,
rappresenta il canone di ogni
battaglia fantasy scritta dopo Il signore degli anelli.
Infi ne, l’autore inglese possiede anche quella visibilità (19) del
linguaggio tanto cara a Italo Calvino: “Th e fl ames roared up to
greet it, and wreathed about it; and a black smoke swirled in
the air. Its streaming mane kindled, and blazed behind it” (20)
(432). Qui la narrazione tolkieniana dimostra di avere quella
fondamentale capacità di creare una astrazione nel lettore, grazie
all’uso del linguaggio, così da suggestionarlo e, proprio come
aff erma Calvino, che riprende le parole di Dante, portarlo in
luogo altro, quello della pura letteratura: “O immaginazione,
che hai il potere d’importi alle nostre facoltà e alla nostra vo-

n. 03/2012
lontà e di rapirci in un mondo interiore strappandoci al mondo
esterno, tanto che anche se suonassero mille trombe non ce ne
accorgeremmo” (21).
Forse alla giuria del Nobel saranno sfuggite le qualità linguistiche
e letterarie di Tolkien o, più verosimilmente, non era
possibile dare un premio tanto blasonato a un autore di “storie
per ragazzi”. Magari i giurati avranno giustificato la scelta di cassarlo,
individuando, ad esempio, qualche incoerenza nella sua
scrittura, come nel posizionamento di alcuni avverbi prima o
dopo gli ausiliari, nel diverso modo di scrivere parole come toward
e towards, addirittura a distanza di poche righe (458) o,
sempre a breve distanza (454), l’alternanza nello scrivere il verbo
“essere” (to be) al congiuntivo, con la grafia sia giusta (were),
ma anche con quella sbagliata (was), benché da anni questa ultima
sia accettata dalla maggioranza dei linguisti.
Concludendo, anche se la scrittura di Tolkien ha le sue piccole
debolezze, come del resto avviene praticamente per ogni
autore, esse sono davvero così tante e gravi da offuscare la vastità
della sua visione, la fecondità della sua immaginazione, il potere
ritmico del suo linguaggio? Riteniamo di no, considerato
che abbiamo a che fare con uno scrittore in cui la lingua e la
letteratura sono una cosa sola: “Tutte pagine di un unico libro,
di un esperimento linguistico prima e culturale poi” (22). Dunque,
Tolkien andrebbe apprezzato anche come creatore di un
logos tipico del fantasy – magari provando a leggerlo in lingua
originale – nelle cui pagine si incarna la idea del “mito come
linguaggio” (23) e grazie al quale non è solo stato codificato un
genere narrativo, ma anche un modo di scrivere.
(1) Si fa riferimento al numero uscito il 7/1/2012.
(2) Ricordiamo, ad esempio, la triplice bocciatura di Yukio Mishima,
per motivi esclusivamente politici. Costui è considerato ormai da anni dalla
critica internazionale come uno dei più importanti scrittori giapponesi
del Dopoguerra.
(3) Sue sono varie importanti traduzioni, tra tutte quella della pietra
miliare della letteratura medievale inglese (Old English e Middle English),
il Beowulf, il cui autore e la datazione di composizione sono tuttora incerti.
A Tolkien si deve inoltre quello che viene ancora oggi ritenuto il maggior
lavoro critico, del 1936, su questo testo antico: The Monsters and the Critics
and other Essays, HarperCollins, Londra 1997.
(4) R. Smith, J. R. R. Tolkien and the art of translating English into English,
pubblicato nella rivisita online English Today, 99, settembre 2009, p.
1. Il saggio a cui fa riferimento Smith è: T. Shippey, Roots and Branches:
Selected Papers on Tolkien, Walking Tree Publishers, Zurigo-Berna 2007,
p. 1. Traduzione mia.
(5) Il suo vero nome era Józef Teodor Nałęcz Konrad Korzeniowski,
nato a Berdicev (Polonia) nel 1857. A esser precisi, l’inglese fu la terza
lingua che imparò: la prima fu, ovviamente, il polacco e la seconda il francese.
Ciononostante, molta critica ritiene che l’inglese di Conrad sia decisamente
ricco, con un uso del linguaggio evocativo e a tratti simbolico. Lo
scrittore non aveva forse competenze da madrelingua nel parlato, visto che
il suo accento tradiva una origine straniera.
(6) Preferiamo non seguire il costume abbastanza diffuso in Italia di utilizzare
questo termine al femminile, dunque la fantasy, visto che la lingua
inglese non attribuisce generi ai sostantivi. Ragion per cui, crediamo sia
più corretta una interpretazione legata alla locuzione ellittica: “il genere
fantasy”.
(7) Vi furono altri illustri bocciati nel fatidico 1961. Fra questi, due
35
colossi della letteratura del Novecento come Graham Greene e Karen Blixen.
Questi ultimi, tuttavia, ebbero un trattamento ben diverso da quello
riservato a Tolkien, giacché si piazzarono rispettivamente al secondo e al
terzo posto, dopo essere stati attentamente soppesati per le loro qualità
letterarie.
(8) P. Curry, Defending Middle-Earth: Tolkien: Myth and Modernity,
HarperCollins, Londra 1998.
(9) Uno dei più attenti studiosi tolkieniani italiani, Gianfranco de
Turris, ha tracciato una precisa evoluzione storica di questo fenomeno,
evidenziando come il periodo di maggiore ostracismo verso Tolkien nel
nostro paese sia individuabile tra il 1977 e la fine degli anni ‘80. Cfr. Dal
terriccio alle foglie, in “Albero” di Tolkien. Come il signore degli anelli ha segnato
la cultura del nostro tempo, a cura di G. de Turris, Bompiani, Milano
2007.
(10) J. R. R. Tolkien, La compagnia dell’anello, Bompiani, Milano
2006, p. 11.
(11) Questo dizionario è da tempo considerato come il canone per l’inglese
britannico ed è spesso messo in contrapposizione con il suo “rivale”
storico, il Cambridge Dictionary. Se il primo, difatti, rappresenta la tradizione
linguistica inglese, il secondo tende a incoraggiare l’utilizzo di un International
English di chiara impronta americana. Non è un caso dunque
che Tolkien, futuro filologo e linguista, sia uscito dalla scuola dell’OED.
(12) P. Gilliver, J. Marshall, E. Weiner, The Ring of Words: Tolkien and
the Oxford English Dictionary, University Press, Oxford 2006.
(13) La sua vasta conoscenza del lessico inglese è dimostrata dal gran numero
di arcaismi presenti nella sua scrittura. Una lista di questi si può trovare
anche su Internet: http://www.glyphweb.com/arda/words.html.
(14) Ha tradotto specialmente opere medievali della letteratura anglosassone.
Un suo altro importante lavoro in questo campo è rappresentato
dalla traduzione del poema anonimo del XIV secolo: Sir Gawain and the
Green Knight, Pearl and Sir Orfeo, a cura di C. Tolkien, Allen & Unwin,
Londra 1975.
(15) R. Smith, op. cit., p. 9. Traduzione mia.
(16) Trattasi del capitolo V del primo tomo della Trilogia. Il titolo originale
è The Bridge of Khazad-Dûm.
(17) In corpo al testo i numeri di pagina della edizione originale in inglese:
The Fellowship of the Ring, HarperCollins, Londra 2001. In nota,
invece, sono riportate le traduzioni in italiano, a cura di Vicky Alliata di
Villafranca, dei brani citati. “Una paura e un orrore improvvisi di quella
stanza s’impadronirono della Compagnia. ‘Non possiamo più uscire’,
mormorò Gimli. ‘È stato un bene per noi che lo stagno sia sceso leggermente,
e che l’Osservatore stesse dormendo all’estremità sud’”. J. R. R.
Tolkien, La compagnia dell’anello, cit., p. 424.
(18) “Un colpo risuonò con fracasso contro la porta, seguito da un altro
e da altri ancora. Arieti e martelli battevano con forza sempre maggiore. Il
battente scricchiolò vacillando, e la fessura si aprì improvvisamente. Delle
frecce entrarono sibilando, ma urtando contro la parete caddero in terra
inoffensive”. Ivi, p. 427.
(19) Ci riferiamo ovviamente all’omonimo capitolo, facente parte del
celeberrimo testo di Italo Calvino: Lezioni americane, Mondadori, Milano
1993, pp. 89-110.
(20) “Con un ruggito le fiamme s’innalzarono in segno di saluto, intrecciandosi
intorno a lui; un fumo nero turbinò nell’aria. La criniera svolazzante
dell’oscura forma prese fuoco, avvampandolo”. J. R. R. Tolkien,
La compagnia dell’anello, cit., p. 433.
(21) I. Calvino, op. cit., p. 92.
(22) A. Bonomo, Nostalgia di un’innocenza perduta: disobbedienza e sacrificio
in The Hobbit di J. R. R. Tolkien, in Rivista di Studi Italiani, Anno
XXIX, n° 1, Giugno 2011, p. 291.
(23) Ivi, p. 288.

Due mostri sacri della letteratura dell’immaginario del
XX secolo. Due precursori: Lovecraft di un peculiare
concetto di horror, Tolkien di quel che si può agevolmente
defi nire fantasy classico. In questa sede si proverà a
tracciare un parallelo, uno studio comparato tra il viaggiatore
onirico americano e il professore inglese. Lacune, mancanze,
inesattezze (spero poche) saranno forse presenti ma la sfi da è
troppo intrigante per non accettarla. La visione del mondo
di HPL e Tolkien, la loro Weltanschauung, va analizzata da
due prospettive che sono l’una lo specchio dell’altra: la prima
da riferirsi alla vita reale dei due autori, la seconda alle loro
opere. Un’analisi tanto minuziosa e approfondita richiederebbe
un intero volume, perciò qui si passeranno in rassegna
i punti di contatto e le divergenze più importanti, seguendo
velocemente un fl usso costituito da coppie di elementi, a volte
eguali, altre molto diff erenti.
36
n. 03/2012
Lovecraft e Tolkien.
Due mondi a confronto
di Mauro Scacchi
Per iniziare, non è forse sbagliato asserire che erano entrambi
dei conservatori. Lovecraft , da giovane, era aff ascinato
dall’Islam e dall’età classica (antichi Romani in particolare)
ma poi divenne ateo e materialista. Tolkien fu un cattolico ma
per tutta la vita fu appassionato di saghe nordiche dal sapore,
per così dire, magico e pagano. Entrambi amavano il mito e
non tolleravano la modernità. Entrambi, inoltre, erano incantati
dalla natura. Tanto l’uno quanto l’altro hanno riempito le
proprie produzioni letterarie di nomi inventati fatti risalire a
linguaggi fantasiosi, benché Tolkien fosse un vero creatore in
questo senso, mentre Lovecraft lasciava ai lettori la sensazione
che esistessero lingue morte collegate a terribili culti segreti
senza, però, inventare mai un linguaggio vero e proprio.
In Tolkien vi è la battaglia eterna tra il bene e il male, ma il
primo, anche quando assediato, non è mai sconfi tto nella sua
essenza, sempre è presente un eroismo pregno di speranza, di

n. 03/2012
potenza interiore in grado di scacciare le tenebre. In Lovecraft
invece il male è associato all’ignoranza rispetto a ciò che abita
negli abissi cosmici, creature innominabili di cui, non appena
s’intuisce anche solo l’esistenza, si ha terrore e da cui perciò
si deve assolutamente scappare, pena
– nella migliore delle ipotesi, scrive
HPL – la pazzia o la morte. Quindi
in Tolkien il bene vince sul male,
mentre in Lovecraft il bene è come
un lumicino che si spegne di fronte
all’insondabile minaccia aliena.
Entrambi scrissero saggi e poesie in
difesa dei generi narrativi cui si sentivano
più vicini. I mondi a cui hanno
dato vita sono diversi sotto molti
aspetti: la Terra di Mezzo è l’Europa
di un tempo dimenticato, mentre le
ambientazioni lovecraftiane riguardano
per lo più il mondo reale, anche
se poi si scopre che esso è pieno
di entità oscure che, con la loro presenza,
lo alterano nei suoi significati
più profondi. In Lovecraft il mondo
onirico è descritto in modo tale che
pare emergere dalle nebbie di ricordi
che sfumano non appena ci si sveglia,
e i suoi abitanti non necessitano
di essere inseriti in una cornice
dettagliata poiché la loro funzione è
quella di essere delle comparse, quasi
ombre che sfiorano il protagonista
nei suoi vagabondaggi. Un’inclinazione
palesemente pessimistica che
ha riscontri con la sua vita reale: era
un solitario, malato di nervi (nonché
ipocondriaco), sua madre fu una figura
opprimente, il suo matrimonio
finì male ed egli si chiuse sempre più
in se stesso. Affermava di non credere
a quello che scriveva, ad altri universi
e spiritualità, eppure la sua vita
era in quei mondi, in quegli esseri a
cavallo tra il concreto e l’immateriale
provenienti da regioni intermedie
e oscure; una vita, la sua, piena di
mostri e di contrizioni spaventose al
punto che un’affermazione del genere
sembra più un modo ingenuo per
esorcizzare le proprie paure e le proprie
inadeguatezze, che una dichiarazione
sincera.
Tolkien era credente, e comunque
mai ha detto né scritto di non ritenere
come vera l’esistenza di una dimensione
spirituale. Aveva una famiglia che amava e da cui
era amato. Era un importante professore di Oxford e i suoi
romanzi ebbero un successo incredibile, pur se inaspettato.
Lovecraft, in vita, ebbe successo solo tra gli “addetti ai lavori”,
ma economicamente visse sempre sulla soglia della povertà
e non si laureò dato che i problemi di salute gli impediva-
“
Se la Terra di
Mezzo è l’Europa
di un tempo
dimenticato, le
ambientazioni
di HPL riguardano
per lo più
il mondo reale,
anche se poi si
scopre che esso
è pieno di entità
oscure che
lo alterano
profondamente
”
37
no di recarsi all’università. Tolkien era un uomo di successo,
Lovecraft un emarginato. In breve, si può affermare che
il primo era “aperto” verso la società, nonostante ebbe modo
di contestarne l’eccessiva tecnologia, il secondo era “chiuso”,
introverso. Le foto che li ritraggono
danno l’impressione di un Tolkien
appagato, con la pipa in mano seduto
comodamente nel salotto di
casa sua, e di un Lovecraft smunto
e dalle spalle strette, non proprio la
felicità in persona. Eppure in altre
foto, meno note, Lovecraft sorride,
e il sorriso è quello di un ragazzo
(altro che “vecchio”, come lui si
sentiva!) ricco di sentimenti, che
infatti possedeva e che indirizzava
probabilmente più verso i gatti che
verso le persone.
Un elemento che è presente in
entrambi, e non di poco conto, è il
fatto che sia per HPL che per Tolkien
i veri protagonisti non erano
gli individui che popolavano le loro
storie. Per Tolkien il protagonista,
il cardine assoluto attorno cui tutto
ruotava, era il linguaggio. Egli dapprima
inventò una lingua melodiosa,
quella elfica (anche se non solo
quella), per poi creare un mondo in
cui potesse venir parlata. Ecco allora
lo scritto epico de Il Silmarillion,
la grande avventura de Il signore
degli anelli e, prima di questo, Lo
Hobbit. Opere in cui Tolkien descrisse
con un’accuratezza impareggiabile,
senza risultare mai noiosa,
usanze e tradizioni d’interi popoli:
dal modo in cui si vestivano e mangiavano
a quello in cui cavalcavano
ed erigevano case e torrioni, fino
alle tecniche di guerra. Elfi, nani,
uomini e Dúnedain, e perfino orchi
e trolls vennero inquadrati all’interno
di schemi di pensiero e di vita,
per assolvere al compito principale
d’utilizzare un certo linguaggio anziché
un altro: musicale e leggiadro
per gli elfi, pratico per gli uomini,
gutturale e dal vocabolario limitato
per gli orchi, ecc.
Per Lovecraft, invece, il protagonista
era l’orrore. I personaggi delle
sue narrazioni erano gli strumenti
e i catalizzatori degli orrori che il
lettore doveva condividere con l’autore: immedesimandosi in
essi, si avrebbe provata la stessa paura, lo stesso brivido gelido
di fronte al caos idiota, fuori da ogni legge di natura, che governa
l’universo. La natura, per HPL, se da un lato è classica
e amabile nelle sue forme esteriori e armoniose, dall’altro è
una menzogna che nasconde un’altra natura, quella che sta

alla base di tutta la creazione, terrifi cante e priva di senso. Il
meccanicismo razionale è, in Lovecraft , uno “specchio per le
allodole” con il quale un’umanità impotente vuol convincere
se stessa di poter dare risposte a quesiti al di là delle proprie
capacità di soluzione; di ciò HPL è l’esempio vivente, è colui
che trasferendo sulla carta le più intime fobie sembra volerle
allontanare da sé, convincendosi di essere al di sopra di esse,
non credendo nemmeno alla loro esistenza, né tanto meno
ad una loro personifi cazione. Il suo materialismo e ateismo
assolvono perciò alla funzione di totem apotropaici che non
gli impediscono, però, di continuare a sognare terre e creature
dell’incubo, le quali, attraverso un processo d’integrazione
del tutto particolare, gli consentono di temere meno quella
natura spaventosa di cui sono emblemi. HPL, con i suoi racconti,
smentì continuamente le proprie convinzioni a-spiritualiste,
anzi accostandosi vieppiù ai propri mostri immaginari
iniziò a condividere con essi un mondo altro rispetto al
nostro, la cui percezione in certo qual modo lo rendeva più
simile alle entità descritte nei suoi lavori che non agli altri esseri
umani. Il modello di Pickman, in cui un pittore risulta poi
essere imparentato con i mangiatori di carogne, i ghouls, che
dipingeva sulle sue tele, può ben illustrare questo concetto. In
sostanza, il mondo dell’orrore non è più così terrifi cante se si
inizia a farne parte.
La natura, per HPL, è l’essenza stessa dell’orrore. In Tolkien,
invece, è paesaggio vivente (si pensi agli Ent, i «pastori
di alberi», più che mai simbolo di una natura che partecipa
attivamente alla vita del mondo); bella e rigogliosa o scura e
terribile, essa è romantica (nel senso del sublime di byroniana
memoria) e rifl ette l’animo di chi vi è immerso, di coloro che
la abitano. La terra della Contea è curata e produce frutti perché
vi abitano gli hobbits, a diff erenza delle paludi (moltissime),
pericolose e sinistre, abitate da spiriti inquieti.
Ciò che accomuna i due autori è, senza dubbio, anche l’uso
dei simboli. Un uso che, consapevole o meno, non si può negare:
farlo signifi cherebbe off endere la cultura imponente dei
padri dell’horror e del fantasy. I simboli più manifesti nelle rispettive
produzioni sono quelli del viaggio, della porta, della
montagna, delle isole e della selva oscura, ma anche il mondo
crepuscolare e la descrizione delle città sacre. Ve ne sono molti
altri, alcuni caratteristici di un solo autore (come la spada, in
Tolkien), altri comuni come quello della fi siognomica deforme
di alcuni umanoidi (l’abbrutimento interiore dell’individuo?),
su cui non ci soff ermeremo.
Il viaggio, tanto per cominciare. Esso può essere breve o lungo
ma è sempre un cammino iniziatico. Durante il tragitto,
la Compagnia dell’Anello si sfalda e si ricompatta, acquista
consapevolezza di sé e della propria missione. Ogni tappa ha
un colore proprio: il verde dei boschi, il nero delle miniere, il
rosso del Balrog e del Monte Fato, il blu dei fi umi ecc., ed ogni
volta uno o tutti i membri della Compagnia crescono, spesso
immolandosi (come Gandalf e Boromir, ma solo il primo sarà
meritevole di una nuova e più alta incarnazione).
In Lovecraft il viaggio, anche solo una breve ma perigliosa
salita (si pensi a La casa misteriosa lassù nella nebbia), ha
come meta fi nale la scoperta dell’esistenza di antichi segreti,
di luoghi e dimensioni ultraterreni, che inevitabilmente inizia
chi lo compie segnandolo per sempre. Il viaggio è come
una strada maestra su cui insistono altri simboli. La porta, ad
esempio, è simbolo di passaggio fi n dagli albori dell’umanità.
38
n. 03/2012
Porte e cancelli consentono di entrare in luoghi protetti, ma
pure in zone infernali, e quindi di uscirne (ma sempre dopo
aver superato qualche genere di prova). Il signore degli anelli è
pieno di queste soglie che danno accesso a veri micromondi e
dinanzi alle quali si compiono profezie. Le porte di Lovecraft
sono varchi al di là dei quali vi sono altre dimensioni.
La montagna, come centro del mondo, testimonia epoche
dimenticate, è visibile sin da lontano e giganteggia quando vi
si giunge, è nascondiglio di sapienza segreta e di coloro che gelosamente
la custodiscono. È nei luoghi elevati che accadono
molti eventi portentosi, al pari che nelle loro viscere.
L’isola è un altro simbolo che, pur comparendo poche volte,
è fondamentale. Si pensi a Númenor, che come Atlantide
sprofondò per la superbia e l’orgoglio degli antichi re, e
all’isola dove sorge R’lyeh, la città dove dorme Cthulhu, il
Grande Antico. Sono luoghi di potere lontani ma che possono
sempre essere riscoperti da chi sa dove cercarli.
La selva oscura è la foresta tenebrosa, un simbolo su cui non
occorre soff ermarsi tanto è stato studiato fi no ad oggi.
Il mondo crepuscolare, quello onirico di Randolph Carter
e quello dell’ombra in cui vivono i Nazgûl (e che diviene visibile
a chi s’infi la l’Unico anello), è un limbo di congiunzione
tra diff erenti stati di coscienza, mortale per chi non vi arriva
attrezzato. Ma se in Lovecraft esso non è necessariamente il
male, in Tolkien è il territorio degli Spettri, la negazione della
vita che infetta e avvelena gli incauti che vi si attardano.
In ultimo, per quel che ci compete, vi sono le città. In Alla
ricerca del misterioso Kadath di Lovecraft , la città del sogno,
diffi cile da raggiungere, è descritta secondo lo stile di Lord
Dunsany (la città di Sardathrion in Tempo e gli dei), e l’architettura
comprende terrazze altissime che ricordano, ancora,
le montagne; in Tolkien la città per eccellenza è Minas Tirith
(invero, anch’essa diffi cile da raggiungere), in cui si può ravvisare
il simbolo delle mura concentriche con la torre svettante
nel mezzo, altro “centro del mondo”. Vi sono anche altre città
nella Terra di Mezzo, ognuna con il suo signifi cato (Rivendell,
per esempio, luogo di un’armonia in larga parte perduta tra
gli esseri viventi ed il creato). In HPL le città, in genere, sono
però quelle del New England e sono descritte in modo da evidenziarne
la nobile decadenza al fi ne di preparare psicologicamente
il lettore a ciò che seguirà nel racconto, solitamente
qualcosa di sinistro, di antico eppur pregno di aristocratica
conoscenza (come ne Il caso di Charles Dexter Ward).
Tolkien e Lovecraft , di primo acchito, non potrebbero sembrare
più diversi. Battaglie epiche ed eroi solari nel primo,
viaggiatori solitari il più delle volte sconfi tti e terrorizzati nel
secondo; divinità non manifeste ma alleate degli Uomini in
Tolkien, divinità malevole e disgustose (tranne in un caso:
l’antropomorfo Nodens, signore delle profondità) in HPL.
Tutte diff erenze che, a un esame più attento, si assottigliano
fi no a rivelare, in molti casi, somiglianze di fondo. Anche
perché ad accostare questi due autori è una visione mitica del
mondo, accompagnata dal disprezzo di un iperrealismo tanto
narrativo quanto esistenziale. Che si tratti di miti positivi o
negativi poco importa. Il mito resta il tratto distintivo di chi
giudica insuffi ciente e deludente la realtà che ci circonda, e ciò
era vero sia per Lovecraft che per Tolkien. Sognare, inventare
storie, linguaggi e mondi, entrare in contatto con una dimensione
potente e magica: ecco il segreto dei due autori e di tutti
coloro che li hanno letti e che continueranno a farlo.

n. 03/2012
39
Lo splendore
dell’essere in Tolkien
di Chiara Nejrotti
Il tema della bellezza traspare nell’intera opera tolkieniana,
sia nelle descrizioni dei paesaggi, sia nei personaggi
stessi. La bellezza di un luogo può colpire a tal punto
da suscitare un sentimento di struggimento verso ciò che va
oltre l’apparenza ed il presente, per riconnettersi al tempo in
cui “il mondo era giovane” e tutto appariva fresco e nuovo.
Quando giunge a Lothlorien, ed in particolare nella radura
del Cerin Amroth, cuore del reame elfico, sembra a Frodo di
“essere passato su un ponte del tempo e di essere giunto in
un angolo dei tempi remoti (…). Gli sembrava di essere volato
giù da un’alta finestra aperta su un mondo svanito (…).
Non vedeva colori ignoti al suo sguardo, ma qui l’oro ed il
bianco, il blu ed il verde erano freschi ed acuti e gli pareva di
percepirli per la prima volta e di creare per essi nomi nuovi e
meravigliosi” (1).

Dopo il disastro di Moria e la caduta di Gandalf, la Compagnia
prostrata dal dolore giunge al lago di Kheled-zâram,
gioiello dell’antico reame dei nani di Moria, ove giace la corona
di Durin. La descrizione suscita nel lettore quel senso
di lontananza e mistero che Tolkien cita spesso come essenziale
per la riuscita del suo mondo secondario: “Si chinarono
sulle acque scure (...), lentamente ai loro occhi apparvero
le forme delle montagne d’intorno specchiate in un azzurro
cupo, e i picchi erano come piume di bianche fiamme su di
esse; più in alto ancora si estendeva il cielo. Pari a gioielli incastonati
negli abissi, le stelle brillanti scintillavano; eppure
il cielo sulle loro teste era illuminato dal sole” (2).
Nel saggio sulle fiabe Tolkien afferma che uno dei compiti
della fiaba è quello di donare ristoro – il che ha molto a che
fare con la bellezza. Così come accade a Frodo a Lothlorien,
a cui pare di scoprire l’oro ed il bianco dei fiori ed il verde
dell’erba come se non li avesse mai visti, così afferma il suo
Autore: “Dovremmo ancora guardare il verde, ed essere nuovamente
stupiti (ma non accecati) dall’azzurro, dal giallo, dal
rosso; (…) il ristoro (che implica il ritorno alla salute e il suo
rinnovamento) è un riguadagnare, un ritrovare una visione
chiara. Non dico vedere le cose come sono, non voglio trovarmi
alle prese con i filosofi, anche se potrei azzardarmi a
dire vedere le cose come siamo (o eravamo) destinati a vederle,
vale a dire quali entità separate da noi stessi. Dobbiamo, in
ogni caso, pulire le nostre finestre, in modo che le cose viste
con chiarezza possano essere liberate dalla tediosa opacità
del banale o del familiare – dalla possessività” (3).
Aristotele affermava che la filosofia nasce dallo stupore
per la realtà e, anche se Tolkien dice di non volersi ritrovare
invischiato nelle discussioni dei filosofi, possiamo comunque
individuare nella filosofia del ‘900 un’assonanza tra le
sue parole e l’atteggiamento indicato dalla fenomenologia
di Husserl. Secondo il filosofo tedesco, la crisi delle scienze
e del pensiero occidentale nasce proprio dall’aver perduto
quello sguardo originario sull’essere in seguito allo sguardo
analitico e meccanicistico della scienza. Tornare alle cose è il
motto di Husserl: significa innanzitutto mettere in discussione
le certezze immediate che l’uomo ha di sé e del mondo,
superare la scontatezza ed il pregiudizio, inteso come presunzione
di conoscenza, per tornare a cogliere i fenomeni
nel loro puro apparire, ossia ciò che è dato immediatamente
e con evidenza alla coscienza e che viene descritto senza aggiungere
niente di estraneo all’oggetto stesso. L’epochè, ossia
la sospensione delle nostre credenze sulle cose, non ha un
esito scettico, ma è piuttosto il superamento dell’idea che il
mondo sia in nostro possesso e a nostra disposizione per essere
usato e manipolato. La realtà torna così a manifestare
la sua presenza in quanto evento rivelativo dell’essenza che
viene colta dalla coscienza attraverso l’intuizione.
L’espressione di Tolkien: vedere le cose come siamo (o eravamo)
destinati a vederle si riferisce sicuramente al tema, tanto
caro all’Autore, che l’uomo, seppur caduto, rimanga sempre
fatto ad immagine e somiglianza del Creatore. Deve però
riguadagnare uno sguardo sulla realtà che gli permetta di
uscire dal proprio orizzonte limitato e la bellezza della natura
costituisce il tramite ideale. Già Platone sosteneva che,
tra tutte le idee, la bellezza è quella che più facilmente attira
l’uomo, poiché si può cogliere attraverso la vista che è il più
nobile tra i sensi; affascinato dalla bellezza terrena l’uomo
40
n. 03/2012
passa alla contemplazione di quella divina che reca con sé le
altre idee, poiché vi è una coincidenza tra bello, vero e bene.
Tolkien non era dichiaratamente un platonico come lo fu il
suo amico C. S. Lewis, ma si può ritrovare comunque nella
sua poetica una eco di elementi platonici, filtrati attraverso
il pensiero medievale, a lui così caro. Platone infatti fu
il filosofo che per primo venne “cristianizzato” ed il suo influsso
rimase fondamentale fino al 1200, quando Tommaso
d’Aquino ripropose invece la filosofia di Aristotele. In realtà
i due grandi, almeno nella loro versione cristiana, vennero
visti dalla filosofia medievale più come complementari che
come antagonisti. Di Platone è centrale la spinta verso il trascendente
e la concezione della realtà naturale come segno
che rimanda ad un mondo divino, sede degli archetipi; di
Aristotele si sottolinea la presenza dell’essere nelle cose stesse
e la possibilità per l’uomo di cogliere tale essenza.
La bellezza degli elfi e la luminosità che li accompagna assumono,
ne Il signore degli anelli, il significato di un richiamo
alla bellezza eterna delle Terre imperiture, di cui gli elfi
stessi provano nostalgia, poiché l’animo umano anela all’Infinito
e all’Assoluto.
Gli elfi incarnano la bellezza e la difendono preservandola
nella Terra di Mezzo; i loro tre anelli, infatti, hanno proprio
lo scopo di conservare intatti e senza macchia i luoghi ove
queste creature dimorano, in particolare Lothlorien e Imladris.
L’incontro con gli elfi di Gildor, ancora nella Contea,
infonde nei quattro hobbit il coraggio e la determinazione
per andare avanti, suscitando nel cuore di ciascuno il desiderio
per qualcosa di più alto e nobile. Anche i cibi quotidiani
assumono un altro gusto grazie alla loro presenza e tutto è
inondato dalla luce e dal canto.
Tommaso afferma che la natura della bellezza deriva da
Dio in quanto egli è la causa dell’armonia e dello splendore
di tutti gli enti. Ogni cosa può essere considerata bella in
quanto ha in sé il fulgore della sua forma, spirituale o corporale,
e in quanto è in armonia, all’interno della gerarchia e
dell’ordine finalistico del cosmo. Tommaso mostra poi come
Dio sia la causa dello splendore del creato, oltre che dell’armonia
ordinata del cosmo, in quanto Egli diffonde negli enti
un raggio della sua luminosità che è fonte di luce che risplende
nelle cose.
E Tolkien, come afferma lo studioso Mark Sebank, era
profondamente innamorato delle forme dell’esistenza, in
quanto la luce, che si identifica nella teologia cristiana con
il Logos, rivela una splendida ricchezza di forme e realtà sensibili
(4).
Il tema della luce è particolarmente presente nella sua opera,
essa stessa è simbolo dello splendore supremo e rivela la
bellezza intrinseca degli oggetti; a Lothlorien Frodo è colpito
dalla luminosità che pervade il paesaggio: “La luce in cui
era immerso non aveva nome nella sua lingua. Tutto ciò che
vedeva era armonioso, ma i contorni erano allo stesso tempo
precisi, come se concepiti e disegnati al momento in cui gli
venivano scoperti gli occhi ed antichi, come se fossero esistiti
da sempre” (5); gli elfi stessi sembrano accompagnati da
un alone di luce che brilla nella notte. Il chiarore che rivela
la forma, ossia l’essenza degli enti, e l’armonia che rasserena
l’animo sono dunque anche per Tolkien gli elementi fondamentali
di una poetica del bello.
Secondo Verlyn Flieger (6) tutta l’opera tolkieniana si può

n. 03/2012
leggere come un’ opposizione tra luce e tenebre: nella Terra
di Mezzo la bellezza della luce si manifesta, più ancora
che nello splendore del sole, nella luminosità delle stelle che
incendiano il buio della notte e
risplendono come gioielli incastonati
nella volta celeste, tanto
più brillanti proprio in quanto
contrastanti con l’oscurità.
Dama Galadriel dona a Frodo
una fiala che contiene la luce
di Eärendil, la stella del mattino
e della sera, la più amata
dagli elfi, perché gli sia di guida
e di conforto nei luoghi più
oscuri, là ove ogni luce dovesse
spegnersi. La luce di Eärendil,
divenuto una stella, è quella di
uno dei Silmaril, i gioielli in cui
era conservata la luce originaria
degli Alberi di Valinor, la Terra
Beata dei Valar; le stelle, inoltre,
sono opera di Varda, la Regina
celeste, moglie di Manwë,
il Vala supremo dell’aria e del
cielo.
Varda è la signora della luce,
la più adorata dagli elfi che la
invocano dal loro esilio nella
Terra di Mezzo col nome di Elbereth,
mentre Melkor, il maligno,
la teme. In lei e nella figura
di Galadriel, che svolge un ruolo
analogo per gli hobbit, sono
confluite, secondo le parole
dello stesso Tolkien, tutte le sue
considerazioni sulla bellezza e
lo splendore, così come si sono
espresse nella devozione mariana
del popolo cristiano in tutta
la sua storia: “Su di essa si basa
tutta la mia piccola percezione
di bellezza, sia come maestà, sia
come semplicità” (7).
Per Tolkien la luce solare e
lunare illumina il mondo successivo
alla Caduta nel quale
ormai viviamo, mentre le stelle
richiamano in noi la nostalgia
per il Paradiso perduto e sono
insieme spinta a non smettere
di sperare: desiderare deriva
etimologicamente da de-sidera:
ossia dalle stelle. Quando Sam
sembra aver perduto ogni speranza
a Mordor, il bagliore di
una stella compare debolmente
nel buio ed egli, contemplandola, ricorda che al di là
dell’oscurità vi è sempre la luce e ritrova il coraggio.
La frammentazione progressiva della luce è però anche ciò
che permette lo sviluppo delle diverse realtà, popolazioni e
“
Il mondo delle fiabe,
secondo Tolkien,
contiene sì
la magia ma anche
le cose semplici e
fondamentali della
natura, come la
pietra e il fuoco,
il pane e il vino,
manifestate però
nel loro splendore
rivelativo,
come se fosse la
prima volta che ci
imbattiamo in esse
”
41
storie della Terra di Mezzo, quindi il dispiegarsi della Storia.
La sua diffusione va di pari passo con la nascita del linguaggio
e la sua successiva moltiplicazione nelle diverse lingue;
ma questo permette la ricchezza
della subcreazione artistica
ed il manifestarsi perciò della
luce e della bellezza originarie
attraverso l’opera dell’uomo.
Il teologo tedesco Hans Urs
Von Balthasar, nel primo volume
del Gloria, testo dedicato
a formulare una teologia estetica,
afferma: “La bellezza è la
maniera in cui il bonum di Dio
si dona e può essere compreso
dall’uomo come verum”. Il bello
si manifesta nella confluenza
di forma e splendore, come
sosteneva Tommaso d’Aquino;
ma il mondo moderno ha perso
la capacità di riconoscerlo e di
affermarlo, per questo, continua
Balthasar, ha perso di vista
anche il bene e il vero. “Essa è la
bellezza disinteressata senza la
quale il vecchio mondo era incapace
di intendersi, ma la quale
ha preso congedo in punta di
piedi dal moderno mondo degli
interessi, per abbandonarlo
alla sua cupidità e alla sua tristezza
(…). In un mondo senza
bellezza (…), in un mondo che
non ne è forse privo, ma che
non è più in grado di vederla,
di fare i conti con essa, anche
il bene ha perduto la sua forza
di attrazione (…) e l’uomo resta
perplesso di fronte ad esso
e si chiede perché non deve
piuttosto preferire il male (…).
La testimonianza dell’essere
diventa incredibile per colui il
quale non riesce più a cogliere
il bello” (8).
Nel suo saggio sulle fiabe,
Tolkien afferma che la nostra
è un’epoca di mezzi migliori
per scopi peggiori; a proposito
dell’accusa di escapismo sostiene
che un racconto può decidere
di non menzionare i lampioni
semplicemente perché sono
brutte lampade; inoltre le fiabe
parlano di elementi ben più
fondamentali e permanenti rispetto
ai manufatti della tecnica che sembra sappiano esprimere
soltanto bruttezza. Il mondo delle fiabe, infatti, contiene
sì la magia, ma anche le cose semplici e fondamentali della
natura, come la pietra e il fuoco, il pane e il vino, manifestate

però nel loro splendore rivelativo, in quanto incastonate in
un contesto che ce le mostra come se fosse la prima volta che
ci imbattiamo in esse.
A questo riguardo, sostiene l’Autore, la fantasia creatrice
svolge un compito ancora superiore al semplice recupero
della freschezza della visione: in quanto tale, infatti, essa
tenta di creare il nuovo rivelando relazioni e percorsi inediti
nella realtà quotidiana; questo tipo di fantasia, che mi
sembra corrispondere al termine tedesco Einbildungskraft,
l’immaginazione produttiva, “è capace di aprire il vostro forziere
e di farne volar via tutte le
cose racchiusevi, come uccelli da
una gabbia. Le gemme si trasformano
tutte in fiori e fiamme, e
vi accorgerete allora che tutto
ciò che avevate (o sapevate) era
pericoloso e dotato di poteri,
nient’affatto saldamente impastoiato,
sì anzi libero e selvaggio;
e tanto poco vostro quanto
quelle cose non erano voi stessi”
(9). Il termine Einbildungskraft
ci riporta alla poetica del romanticismo
tedesco, in particolare
a Novalis. Certo, Tolkien non
avrebbe accettato di considerarsi
un romantico nel pieno senso
del termine, in quanto accusava
il movimento filosofico-letterario
di essere comunque figlio
della modernità; tuttavia è innegabile
che vi siano nella sua
opera molte suggestioni romantiche.
La concezione novalisiana
dell’idealismo magico ci permette
di comprendere meglio
il ruolo dell’artista-narratore e
poeta e dell’arte stessa rispetto
alla rivelazione dell’essere della
natura. Secondo Novalis tutto
si basa sulla legge dell’analogia
ed il poeta è colui che sa cogliere
la struttura analogica del reale:
egli diventa quindi il tramite che
permette alla natura di rivelarsi
nella sua essenza divina più profonda.
Secondo il poeta tedesco il finito è manifestazione
dell’infinito e dell’assoluto, ma occorre saperne cogliere la
presenza al di là dell’apparenza immediata, per far venire alla
luce il divino presente nelle cose, che si manifesta attraverso
la capacità dell’artista di creare immagini. Scoprire la struttura
poetica dell’esistere conduce a svelare la miracolosità
dell’esistenza, “quel carattere di magia cioè, che è proprio di
ogni cosa liberata dalla gabbia della esclusiva comprensibilità”
(10). Novalis afferma che occorrerebbe formulare una
Enciclopedia romantica delle scienze “che racconti come il
mondo sia divenuto visibile e molteplice attraverso l’Einbildungskraft”
(11). Ogni opera è allora un riscoprire il segno
dell’originaria rivelazione divina, riconoscere in ogni realtà
ed in particolare in quelle che si evidenziano per la loro bel-
“
La fantasia creatrice
secondo
Tolkien è in grado
di generare il
nuovo rivelando
relazioni e percorsi
inediti nella
nostra realtà
quotidiana
”
42
n. 03/2012
lezza il fluire di un’unica forza cosmica. La capacità creativa
e l’arte del narratore si realizzano sia per Novalis sia per Tolkien
attraverso il linguaggio. Secondo tale concezione, che
Tolkien mediò dal suo amico Owen Barfield, la parola è creatrice
ed esprime la natura profonda dell’essere dell’oggetto
nominato, facendone emergere la luminosità in tutti i suoi
aspetti.
Tolkien considerava la parola come una strada verso la percezione
del soprannaturale; al di là dell’immaginazione, era
giunto ad una autentica visione di ciò che scriveva, così che
la parola stessa era diventata la
luce che permetteva di vedere.
La parola è uno dei significati
del termine Logos: nella concezione
greca esso indica il pensiero
ed il discorso che lo esprime,
ma anche il principio organizzatore,
l’ordine e la struttura stessa
del cosmo. Nel vangelo di Giovanni
il Logos è Cristo stesso,
Egli è il Verbo incarnato, l’alfa
e l’omega, è la Luce stessa che
rende possibile ogni vera conoscenza.
Per Tolkien, dunque, la
parola poetica contiene in sé un
frammento della bellezza e della
luce divina.
La mitologia è nata dalla capacità
narrativa dell’umanità
che attraverso la creazione di
storie ha dato voce al sacro;
come afferma il nostro Autore
parafrasando il grande filologo
ottocentesco Max Müller, la mitologia
non è una malattia del
linguaggio, semmai è l’opposto.
Secondo la teoria di Barfield in
origine le parole possedevano
un’unità semantica con le cose:
mito, linguaggio e percezione
della realtà, intesa come mondo
naturale e soprannaturale, erano
tutt’uno. Il linguaggio quindi è
espressione di una visione mitica
del mondo. Nella cosmogonia
tolkieniana la creazione di
Arda avviene come attuazione della musica degli Ainur, che
contiene in potenza ogni manifestazione visibile della Terra
di Mezzo. La musica è il suono iniziale di ciò che sarà, non
l’atto fisico della creazione; per volere di Eru essa diventa
visibile agli occhi delle Potenze angeliche che la renderanno
reale in risposta alla parola di Eru: “Eä, “Che sia!”.
In questa prima fase, la bellezza contenuta nella musica
deve farsi realtà: nemmeno il dissidio ed il fragore introdotti
da Melkor riescono a rovinarla, poiché vengono riassorbiti
in un nuovo tema che contiene in sé anche note di malinconia
struggente, proprio per questo ancor più meraviglioso:
è l’ultimo tema, quello che annuncia la venuta di uomini ed
elfi, nella cui creazione gli Ainur non hanno parte. La musica
è armonia e Tolkien fa sicuramente riferimento alla con-

n. 03/2012
cezione pitagorica, ben conosciuta in età medioevale, della
“musica delle sfere”; la ribellione ed il conflitto introdotti
da Melkor sono quindi innanzitutto disarmonia ed il male è
anche negazione della bellezza.
Nella seconda fase, il linguaggio si frammenta e nasce la
coscienza: fase che corrisponde alla nascita dei figli di Iluvatar,
uomini ed elfi, e soprattutto alla formazione ed allo
sviluppo dei diversi linguaggi elfici.
Nelle sue lettere Tolkien ha più volte affermato che gli elfi
sono gli esseri più belli della Terra di Mezzo. Essi rappresentano
uomini con facoltà estetiche e creative molto potenziate.
Il loro regno è quello dell’Arte, ma ad un livello talmente
elevato da condurre il soggetto che vi si trova coinvolto in
una vera e propria Realtà secondaria, tanto da poter essere
definito come Incantesimo. Essi hanno insegnato l’arte della
parola agli uomini, ma hanno anche insegnato ad esprimersi
a tutti gli esseri viventi ed in particolare agli alberi. È al vecchio
Ent Barbalbero che Tolkien affida la descrizione di ciò
che è per lui il linguaggio: “I nomi propri narrano le vicende
delle cose a cui appartengono, nella mia lingua” (12).
La concezione della lingua come un’entità originariamente
costituita da nomi propri, in cui l’essenza e la sua espressione
fonologica e semantica coincidono, è presente anche
nell’opera di un grande filosofo e scienziato russo: Pavel
Florenskij. Benché Tolkien non abbia probabilmente mai
conosciuto le sue opere, né sia accaduto il contrario, è possibile
indicare molti punti di contatto tra le loro convinzioni,
in particolare riguardo alla natura della bellezza e al tema
del nome. Anche per Florenskij il nome, come ogni parola,
s’identifica con la realtà che per suo tramite viene indicata.
“Perciò per il nome (…) vale, e in sommo grado, quella che è
la definizione del simbolo: esso è più di se stesso. Allo stesso
tempo il nome ed in particolare il nome proprio, non è
una parola qualsiasi ma una parola di densità maggiore. Esso
come forma o essenza sostanziale, plasma il suo portatore,
essendo il suo e sia!” (13). Eä, e sia! è l’esclamazione di Iluvatar
che dà l’avvio alla manifestazione concreta della Musica,
ossia alla creazione di Arda e che, secondo la Flieger,
continua a permanere in ogni espressione successiva sia nella
realtà sia nel linguaggio. L’identità tra essere, pensiero e parola
risale nella civiltà occidentale a Parmenide ma è presente
anche nella concezione biblica. Florenskij chiama la sua
teoria metafisica concreta; essa si fonda sull’affermazione che
il nome è il denominato, essendo infatti la forma manifesta,
carica di uno spessore ontologico e quindi avente carattere
rappresentativo-realistico. Secondo il filosofo ha le stesse
caratteristiche dell’icona, che nella tradizione russa è più di
una semplice immagine, in quanto porta in sé il sacro che
rappresenta. Il nome, pertanto, “svela il proprio contenuto
spirituale permettendo l’ascesa dall’immagine all’archetipo,
ossia il contatto ontologico con l’archetipo. Come tale il
nome deve essere considerato un segno sensibile che (…) diventa
non una rappresentazione, bensì un’onda propagatrice
(…) della realtà stessa che l’ha suscitata” (14). Florenskij, pur
essendo un grande matematico e fisico, ritenne sempre che
la natura parlasse innanzitutto alla sua immaginazione. Egli
ebbe nei confronti della realtà una visione estetico-simbolica,
anziché analitica e frammentaria, che, sosteneva, aveva
elaborato durante l’infanzia e costituiva anche il fondamento
del suo pensiero scientifico.
43
Il piccolo Pavel ricercava una conoscenza mistica e ontologica
del mondo, interamente concentrata sull’unità sostanziale
delle cose, per questo motivo tutto il mondo per lui era
una fiaba, “in alcuni punti nascosta e in altri svelata” (15).
Anche il tema della luce ricorre spesso nelle riflessioni di
Florenskij: la bellezza che rintraccia soprattutto nella natura
gli appare come pervasa di aria e di luminosità; la sua percezione
è colpita innanzitutto dai colori, di cui coglie le minime
sfumature, così come accade a Frodo a Lothlorien.
Il fenomeno, ciò che appare, viene inteso come manifestazione,
apparizione e rivelazione dell’essere stesso.
Ciò che accomuna Tolkien e Florenskij, nonostante la
lontananza tra l’area culturale anglosassone e quella russa,
è sicuramente la comune concezione cristiana, che si unisce
però a elementi tratti dal romanticismo. Florenskij si riferisce
esplicitamente all’idealismo magico di Novalis, Tolkien non
lo cita mai, ma, come indicato, si possono scoprire notevoli
assonanze. In entrambi inoltre vi è l’eredità del platonismo
cristiano, proveniente dall’età medievale, che fa della bellezza
la via privilegiata per accedere al Vero e al Bene divini.
La fauna mistica delle fiabe, racconta il filosofo russo, era
per lui più naturale di qualsiasi fatto scientifico, in quanto
il mondo della fiaba non costituiva una semplice raffigurazione
bensì una vera e propria trasfigurazione della realtà e
della vita, “un rovesciamento della sua prospettiva, un capovolgimento
dell’orizzonte lineare dell’apparire visibile in
quello dell’essere sostanzialmente invisibile”. Non si tratta di
un percorso lineare ed armonico, ma di una strada fatta di
discese nell’abisso ed improvvise risalite luminose, “verso la
bellezza di una vita trasfigurata dal mistero” (16). In queste
parole è facile scoprire un’assonanza con la concezione
tolkieniana della fiaba: il tema dell’eucatastrofe, l’improvviso
capovolgimento che dalla sofferenza conduce alla felicità assoluta,
là dove “delizie e dolori” divengono un’unica cosa e la
gioia è acuta come una spada: sia il Silmarillion sia Il Signore
degli Anelli ne sono l’espressione.
(1) J. R. R. Tolkien, Il Signore degli anelli, Rusconi, Milano 1980, pp.
433-435.
(2) Ivi, pp. 415-416.
(3) J. R. R. Tolkien, Albero e foglia, Rusconi, Milano 1976, p. 72.
(4) M. Sebank, Tolkien e il Logos: un amore incompreso, in Mitus versus
Fantasy, Communio n. 218, ottobre-dicembre 2008, p. 50.
(5) J. R. R. Tolkien, Il Signore degli anelli, cit., p. 435.
(6) V. Flieger, Schegge di luce, Marietti 1820, Genova-Milano 2007.
(7) J. R. R. Tolkien, La realtà in trasparenza, lettera n. 142, Rusconi,
Milano 1990, p. 195.
(8) H. U. Von Balthasar, Gloria, vol.1: La percezione della forma, Jaca
Book, Milano 1971, p. 10 e segg.
(9) J. R. R. Tolkien, Albero e foglia, cit., p. 74.
(10) G. Moretti, L’estetica di Novalis, Rosenberg e Selliers, Torino 1991,
p. 87.
(11) Ivi, p. 142.
(12) J. R. R. Tolkien, Il Signore degli anelli, cit., p. 569.
(13) P. Florenskij, Ai miei figli, Mondadori, Milano 2009, p. 350n.
(14) Ivi, p. 370n.
(15) Ivi, p. 210.
(16) N. Valentini, Introduzione, in Ivi, p. 24.

Un’amicizia autentica, in quanto insediata saldamente
in una consonanza di spiriti magni capaci di interpretare
nel senso più genuino quella tensione interiore
che è scaturigine prima di ogni realizzazione artistica: questo fu
il legame stabilitosi fra J. R. R. Tolkien e C. S. Lewis. Tollers e
Jack, come erano soliti chiamarsi confi denzialmente i due intellettuali
britannici, esperirono una relazione intensa e dialettica,
inadatta a confi gurare una sintesi pienamente esaustiva che fi ssi
in maniera ineluttabile una storia di “affi nità elettive” vorticosa
e rizomatica. Appellandosi alla convinzione di Lewis in base a
cui “non puoi studiare gli uomini, puoi soltanto conoscerli” (1),
intendiamo proporre uno sguardo sfuggente ma penetrante in
una “amicizia elusiva e complessa” (2), scaturita fra due grandi
della letteratura novecentesca, in cerca del trascendente fra i cunicoli
della modernità. Provenienti da esperienze radicalmente
eterogenee, Tolkien, inglese, cattolico praticante grazie all’insegnamento
culturale ed aff ettivo impartitogli dalla madre e dal
44
n. 03/2012
Il fi lologo papista
ed il protestante di Ulster
di Luca Siniscalco
tutore Padre Francis Morgan, e Lewis, nato nell’Ulster lealista
e protestante per poi divenire ateo radicale attraverso gli studi
condotti sotto la supervisione di William Kirkpatrick, si incontrarono
per la prima volta ad Oxford, centro universitario idoneo
a stimolare gli studi di entrambi.
Lewis, novello tutor di Lingua e Letteratura inglese e fellow del
Magdalen College, era nel 1926 un possibile avversario per Tolkien,
recentemente promosso alla carica di professore di Studi
Anglosassoni. Il primo contatto fra i due, avvenuto in occasione
di una discussione sull’organizzazione del piano di studi universitario,
non suscitò certamente sentimenti di entusiasmo, tanto
da indurre Lewis a defi nire il collega “un ometto tranquillo, placido,
loquace (…), innocuo: tutt’al più si è tentati di dargli un
buff etto” (3).
Si sarebbe tuttavia ricreduto di lì a poco, giungendo ad appoggiare
l’istanza pedagogica tolkeniana, destinata a rivelarsi
in breve tempo vincente, dopo avere percepito il carisma ed il

n. 03/2012
fascino promanante dall’aura del creatore della Terra di Mezzo.
A far sbocciare il fiore imperituro dell’amicizia furono fattori
molteplici: la passione comune per i miti nordici, la poesia e la
letteratura, il desiderio di condivisione intellettuale e la battaglia
culturale antimodernista; sono i medesimi elementi responsabili
della nascita dei diversi circoli culturali concepiti dai due letterati
e confluiti nella forma più nobile ed affascinante nelle riunioni
degli Inklings, svoltesi regolarmente il martedì mattina ed il giovedì
sera a partire dagli anni ‘30 sino al 1949.
La relazione fra Tolkien e Lewis ebbe tuttavia una portata superiore
ai rapporti istituitisi nei confronti degli altri membri del
circolo, sia per il reciproco supporto critico e letterario, sia per
la durata del legame (dal 1926 alla morte di Lewis nel 1963), sia
ancora per una serie di “coincidenze significative” della loro biografia,
quali l’epifania del magnifico e dell’immaginazione come
centri propulsori delle loro vicissitudini, la perdita delle rispettive
figure materne e la partecipazione alla Grande Guerra; ma è
soprattutto in virtù di una inimitabile intimità e sim-patia, nel
senso etimologico di sympatheia, che è attitudine a condividere
sentimenti, emozioni e sofferenze, che i due autori si scambiarono
il prezioso dono dell’amicizia.
Tale percezione fu maggiormente radicata in Tolkien, più selettivo
e geloso nelle proprie relazioni, rispetto a Lewis, che dai
differenti amici affermava apertamente di apprezzare egualmente
virtù diverse, in una concezione comunitaria e aperta di quel
sentimento che per Hölderlin è in grado di rigenerare il mondo
(4).
Ciononostante, anche per Lewis si può affermare, a mio avviso,
una preminenza del rapporto di fraternità con Tolkien, a
motivo dell’incidenza irrefutabile esercitata da quest’ultimo
sulla percezione esistenziale del primo. In Tolkien Lewis non
trovò soltanto un sodale con cui condividere e spartire progetti,
aspirazioni e conoscenze, ma un’incarnazione di una dimensione
religiosa e spirituale a cui rivolgere integralmente la propria
persona. È nella conversione di Lewis al cristianesimo che si può
comprendere il radicamento di una relazione trascendente il
semplice ambito accademico e letterario.
Giunto a Oxford, Lewis stava già abbandonando l’impostazione
materialista e riduzionista adottata sulla scia degli insegnamenti
giovanili ricevuti. Sotto questo profilo lo studio di G. K.
Chesterton, sostenitore di una lettura paradossale della teofania
cristiana, era stato dirimente; grazie ad esso Lewis aveva riflettuto
sulla possibilità di interpretare la morte e resurrezione di Cristo
come un mito dotato di valore simbolico destinato a divenire
fatto reale. “Questo è il miracolo che diventando fatto non cessa
di essere mito. (…) Per essere veri cristiani dobbiamo allo stesso
tempo accettare il fatto storico e accogliere il mito, il fatto nella
modalità secondo la quale si è realizzato, con lo stesso abbraccio
immaginativo con cui accostiamo tutti i miti” (5).
La vitalità e potenza espressiva di Chesterton colpirono profondamente
il giovane britannico ateo e cinico, accostatosi ai
passi dell’autore in un ospedale francese, durante la convalescenza
seguita ad una ferita subita nella Prima Guerra Mondiale.
Lewis rimase in particolare sbalordito dall’atteggiamento di
lieta ribellione cristiana tramite cui Chesterton scelse di fronteggiare
i drammi dell’esistenza, arrivando a cogliere probabilmente
un’indicazione della “strada da percorrere, la strada per
un ritorno a casa” (6).
Tale visione spirituale, improntata sull’accettazione del paradosso
e dello scandalo come fondamento di fede, sulla scia della
45
massima tertullianea Credo quia absurdum, come della ben più
recente riflessione kierkegaardiana, attecchì progressivamente in
Lewis; unita a riflessioni sulla razionalità della religione, letture
filosofiche ed esperienze di amici, quali lo steineriano Barfield,
questa visione spinse Lewis ad una scelta decisiva. Narra efficacemente
lo scrittore: “Durante il trimestre della Trinità del 1929
mi arresi, ammisi che Dio era Dio e mi inginocchiai per pregare:
fui forse, quella sera, il convertito più disperato e riluttante d’Inghilterra”
(7).
La contrastata conversione di Lewis segnò l’inizio di un approccio
teista alla questione religiosa, basato su una precisa e
consapevole scelta di campo compiuta con le armi della logica. Il
passo successivo, tuttavia, consistente nell’adesione alla fede cristiana,
poneva a Lewis problemi filosofici maggiori, a cui la ragione
non poteva trovare una valida soluzione: “Egli cominciava a
rendersi conto che il ragionamento non lo avrebbe portato oltre.
L’accettazione di Dio non lo condusse automaticamente all’accettazione
del cristianesimo. Sentiva crescere in sé la certezza di
volerlo accettare (…). Nel frattempo il suo attuale teismo puro e
semplice gli appariva inadeguato. D’altronde (…) se anche fosse
arrivato ad accettare la storicità del racconto cristiano (…) non
riusciva a comprendere come la morte e la resurrezione di Cristo
potessero avere rilevanza per la storia dell’umanità” (8).
È in questo dilemma angosciante ed insolubile che la personalità
di Tolkien assurse ad autentico martire incruento di Cristo,
segnando una svolta fatale per un uomo destinato a superare
l’habitus mentis giovanile sino a meritare la dichiarazione
del Pontefice Giovanni Paolo II: “Lewis sapeva qual era il suo
apostolato e l’ha fatto!” (9). Per giungere all’esercizio di questo
apostolato, concretizzatosi in un’intensa campagna apologetica
condotta tramite le numerosissime pubblicazioni e gli interventi
radiofonici, espressione costruttiva di una propulsione spirituale
radicata in interiore hominis, Lewis dovette confrontarsi con le
discussioni condotte in materia con il collega oxoniense. L’intenso
scambio intellettuale quotidiano deve aver lavorato come
il tafano socratico, pungendo le ultime difese erette dal razionalismo
di Jack.
Vi è tuttavia un episodio cardine nel processo di conversione,
adatto a sunteggiare egregiamente un cammino lungo e faticoso
grazie alla forza del simbolo, di quel symbolon che è un “mettere
insieme” tramite cui lo spirito umano è in grado di sintetizzare
il molteplice sensibile in un’operazione poietica creatrice di
senso.
È a partire dallo studium della mitologia pagana, classica ma
soprattutto nordica, che Lewis si era appassionato al mito. Anche
successivamente all’accettazione del cristianesimo, “amava
definirsi «un pagano convertito in un mondo di puritani apostati».
E non è un gioco di parole affermare che la sua opera è
stata tutta dedicata a che un mondo di puritani – credenti e non
– si riscoprisse pagano: uomini magari confusi ma desiderosi
così di poter diventare autenticamente cristiani” (10).
Su questa sensibilità nei riguardi del “ponte gettato verso la
trascendenza” (11) Tolkien operò spontaneamente a partire
dalla medesima istanza spirituale, consapevole che valori perenni
trovano dimora nella tradizione di tutte le civiltà e che
solo attingendo ad essa si potrà affrontare il crollo della Kultur
occidentale.
Questo spirito antimoderno e simbolista si erse ad origo prima
tanto della fede di Tollers, quanto della conversione di Jack, nonché
di ampia parte della produzione letteraria di entrambi.

È in questa affi nità che il canto di Aslan e l’Ainulindalë si prestano
ad una lettura comparata mediata da un profondo sentire
comune.
Lewis aveva aff ermato: “Io non ho mai provato l’esperienza di
cercare Dio (…). Lui era il cacciatore (o almeno così mi sembrava)
ed io ero il cervo” (12). In questa circostanza il cacciatore
divino si manifestò nelle vesti di un professore di Oxford, un
cattolico apostolico romano, fedele alla tradizione, conservatore,
ostile all’abbandono del latino all’interno della liturgia,
esplicitamente contrario al divorzio, legato alla predicazione di
Chesterton (13). “Al mio arrivo al mondo ero stato (implicitamente)
avvertito di non fi darmi mai di un papista, e al mio arrivo
all’English school (esplicitamente) di non fi darmi mai di un fi lologo.
Tolkien era l’uno e l’altro” (14).
Sabato 19 settembre 1931 Tolkien e Lewis si incontrarono
per cenare insieme. Con loro vi era Hugo Dyson, assistente di
Letteratura inglese alla Reading University e brillante intellettuale
cristiano. Terminata la cena il trio uscì per una passeggiata,
allietata da un vivace dibattito sul tema del mito. Di fronte alla
convinzione di Lewis dell’assenza di verità sostanziale nei miti,
Tolkien replicò tenacemente, sostenendo che “veniamo da Dio
e, inevitabilmente, i miti da noi tessuti, pur contenendo errori,
rifl etteranno anche una scintilla della luce vera: la verità eterna
che è con Dio. Infatti solo creando miti, solo diventando un subcreatore
di storie, l’uomo può aspirare a tornare allo stato di perfezione
che conobbe prima della caduta” (15).
Queste parole stupende, contenenti il nucleo della teorizzazione
tolkeniana della sub-creazione e del potere del mito, spunto
per Mitopoeia, composta sulla scia del ricordo della discussione,
trafi ssero lo spirito di Lewis, che dodici giorni più tardi scrisse
all’ amico Arthur Greeves: “Da poco sono passato dal credere in
Dio al credere in maniera defi nitiva in Cristo, nel cristianesimo
(...). La mia lunga chiacchierata notturna con Dyson e Tolkien
ha avuto una grossa parte in questo” (16).
Lewis sperimentò un’autentica conversione, che è un convertere,
un movimento, una trasformazione, un rivolgersi verso una
nuova prospettiva, ma anche una marcia militare in direzione
contraria: la precisa scelta di campo che avrebbe infl uenzato radicalmente
l’intera sua esistenza era stata compiuta.
Lewis si convertì a Cristo, ma anche al Mito, aderendo con
il tipico ardore del neofi ta ad una spiritualità fondata sui trascendentali
di Vero, Giusto e Bello, legata alla preponderanza
dell’importanza dei miracoli, dell’immaginazione e della gioia,
temi ampiamente presenti nelle proprie opere, tanto saggistiche
quanto narrative. Benché segnata da diff erenze di sensibilità,
tale Weltanschauung cristiana conservatrice fu fondamento imprescindibile
dell’amicizia fra i due letterati, proseguita fra alti e
bassi sino al decesso dell’“infaticabile persona” (17).
Eppure gli screzi fra i due furono disparati, legati a due ambiti
distinti: l’approccio religioso e la vita privata. Per quanto concerne
il primo terreno, nonostante la condivisione dei nuclei
spirituali dirimenti, fu inevitabile la comparsa di alcuni dissidi,
tanto nel campo della dottrina quanto in quello della pratica religiosa,
fra il papista J. R. R. T. ed il protestante C. S. L., contrario
all’adesione al cattolicesimo sia per ragioni teologiche che per
l’infl uenza dell’ambiente ulsteriano ove si era formato. Tolkien
rimase profondamente deluso dal rifi uto da parte dell’amico di
una conversione a suo avviso integrale e, dopo aver propugnato
assunzioni teoriche forti, quali la difesa del matrimonio religioso,
il ruolo imprescindibile dei sacramenti e della partecipazione
46
n. 03/2012
alla messa, si rivelò pungentemente critico nei confronti dell’attività
apologetica dell’amico, ormai insediatosi in un ruolo proprio
agli uomini di Chiesa, e del suo orientamento protestante,
tanto da sentenziare: “Lewis voleva regredire. Non sarebbe rientrato
nel cristianesimo attraverso una nuova porta, ma attraverso
quella vecchia: per lo meno nel senso che accettandolo nuovamente
avrebbe anche accettato, o risvegliato, i pregiudizi così
diligentemente radicati nella sua infanzia. Sarebbe nuovamente
diventato un protestante dell’Irlanda del Nord” (18).
Per quanto riguarda invece il secondo terreno, la subitanea e
radicale amicizia di Lewis con Charles Williams, nonché il suo
matrimonio con Joy Gresham, di cui Tolkien non era stato messo
al corrente, resero l’“autore del secolo” (19) geloso e rancoroso
nei riguardi di Lewis, verso cui tuttavia, nonostante l’ormai
ridotta frequentazione, non cessò mai di indirizzare il proprio
aff etto.
Poiché è tempo di vagliare l’entità di un’amicizia, le rifl essioni
sperimentate da J. R. R. T. dopo la morte dell’amico, tramandate
nel suo corpus epistolare, non possono che testimoniare con
un’intonazione commovente l’indissolubilità del legame instauratosi
fra il fi lologo papista e il protestante di Ulster: “Finora ho
provato le sensazioni comuni ad un uomo della mia età – come
un vecchio albero che sta perdendo tutte le sue foglie, una per
una: questo colpo è come un’accetta che mi abbia colpito vicino
alle radici. È molto triste che negli ultimi anni ci siamo allontanati
tanto; ma i tempi in cui eravamo più vicini restano nel ricordo
di entrambi (…). Noi abbiamo un grosso debito reciproco e
quel legame, con il profondo aff etto che l’ha generato, resta. Era
un grande uomo” (20).
(1) H. Carpenter, J. R. R. Tolkien. La biografi a, Lindau, Torino 2009,
p. 199.
(2) C. Duriez, Tolkien and C. S. Lewis. Th e gift of fr iendship, Hiddenspring,
Mahwah 2003, p. XI. Traduzione mia.
(3) H. Carpenter, Gli Inklings, Marietti 1820, Genova-Milano 2011,
p. 38.
(4) È il celebre aforisma dell’Iperione di Hölderlin: “L’amore generò il
mondo, l’amicizia lo rigenererà”.
(5) P. Gulisano, C. S. Lewis tra Fantasy e Vangelo, Ancora, Milano 2005,
p. 15.
(6) Ivi, p. 41.
(7) Ivi, p. 47.
(8) H. Carpenter, Gli Inklings, cit., p. 62.
(9) Cit. in E. Rialti, L’anglicano scomodo, ne Il Foglio quotidiano, 18 settembre
2010.
(10) Ibidem.
(11) A. Gnoli, F. Volpi, I prossimi titani, Adelphi, Milano 1997, p. 97.
(12) C. Duriez, Tolkien and C. S. Lewis, cit., p. 46. Traduzione mia.
(13) Cfr. A. Milbank, Chesterton and Tolkien as Th eologians, T&T
Clark Int’l, Londra 2009.
(14) H. Carpenter, J. R. R. Tolkien, cit., pp. 222-223.
(15) Ivi, p. 225.
(16) Ivi, p. 226.
(17) J. R. R. Tolkien, La realtà in trasparenza, Bompiani, Milano 2001,
p. 80.
(18) H. Carpenter, J. R. R. Tolkien, cit., p. 231.
(19) Defi nizione attribuita a Tolkien da Tom Shippey nell’omonima
opera.
(20) J. R. R. Tolkien, La realtà in trasparenza, cit., pp. 383-384.

n. 03/2012
C'era (ancora) una volta: Il signore
degli anelli di Peter Jackson
di Claudio Bartolini e Alice Cucchetti
47
Il signore degli anelli è nato da un linguaggio. Un linguaggio
inventato, il Quenya, ispirato a Tolkien dalla lingua finlandese.
L’arte della creazione di mondi è opera complessa
e misteriosa: Tolkien inventa la lingua (suoni, accenti, pronunce,
grammatiche, sintassi, parole), dalla lingua scaturisce
la Storia, dalla Grande Storia scivola fuori una piccola
storia che poi germoglia in tanti differenti rivoli narrativi.
E che, infine, confluisce nuovamente nella Storia con la S
maiuscola, anzi, per usare le parole di Frodo Baggins, nella
Storia “alla fine di ogni cosa”.
Il signore degli anelli è più di un romanzo, per svariati motivi.
Lo è in origine, come infinitesima porzione di racconto
di un universo sconfinato, e lo è conseguentemente allo
smisurato successo ottenuto dalla sua pubblicazione a oggi.
“Il libro più letto al mondo dopo la Bibbia” non è solo un
libro: dà vita alle società tolkieniane, al fiorire rigoglioso

della letteratura fantasy, all’invenzione dei giochi di ruolo, a
una moltiplicazione delle identificazioni e (ahinoi e ahiTolkien)
a forzati appropriamenti ideologici.
“Ho letto Il signore degli anelli quando avevo 18 anni, e
appena finito non vedevo l’ora di vedere il film. Sono passati
quasi vent’anni e ho cominciato a diventare impaziente”.
Quando si inizia a parlare di un adattamento per il grande
schermo de Il signore degli anelli, nel 1995, Peter Jackson
ha 34 anni, ha appena finito di girare Sospesi nel tempo ed
è da poco approdato a Hollywood. Il signore degli anelli -
Il film è un progetto semi abortito (se ne erano interessati
perfino i Beatles e Stanley Kubrick!), più volte messo in
cantiere e poi abbandonato: ne esiste una versione animata
del 1978 (molto amata da Jackson) realizzata da Ralph Bakshi,
il quale è riuscito sì a condensare in una sola pellicola
i primi due volumi della “trilogia”, ma non a ottenere la
possibilità di girare l’ultima parte a degna conclusione. John
Boorman avrebbe voluto provarci, ma rinunciò per l’eccessiva
complessità del testo di partenza e ripiegò su “qualcosa di
paradossalmente più semplice”, il Ciclo Bretone, firmando
Excalibur. Peter Jackson, nel 1995, è un ragazzotto neozelandese
decisamente sovrappeso, con i capelli arruffati e gli
occhiali tondi a fondo di bottiglia. È un regista di genere
(inizialmente, l’horror splatter): ancora meglio, è un regista
di genere e un mago degli effetti speciali fatti a mano. I
primi film, Bad Taste e Braindead, realizzati con maniacale
controllo su ogni aspetto produttivo da parte del regista
(che, soprattutto nel primo, fa anche l’attore, il montatore,
l’addetto agli effetti) sono già piccoli cult, dal sapore irresistibilmente
artigianale e genuinamente divertente, demenziale,
iconoclasta. Ai circuiti d’autore è noto per Creature
del cielo, Leone d’argento a Venezia, da un certo punto di
vista più convenzionale nella forma, ma ugualmente proiettato
in una dimensione inquietante, onirica, affascinante.
Più di ogni altra cosa, Peter Jackson è un fan de Il signore
degli anelli e dell’universo tolkieniano. La combinazione di
tutti questi elementi accende la scintilla dell’imponderabile:
fare Il signore degli anelli per il cinema si può.
Dunque, Peter Jackson, regista indipendente dall’eccellenza
artigianale, si trova per le mani il suo primo blockbuster
hollywoodiano, budget imponente, battage pubblicitario
assordante, aspettative titaniche dall’alto (la produzione) e
dal basso (il fandom). E quel che decide di fare è quanto
di più anticommerciale ci si aspetti: tre film, da almeno tre
ore l’uno, da distribuire in sala a un anno di distanza l’uno
dall’altro. Oggi pare scontato che la trilogia cinematografica
de Il signore degli anelli sia stata una straordinaria hit da
botteghino, ma chi l’avrebbe mai detto, in quella fine anni
‘90, che un film di genere lungo oltre nove ore (quasi dodici,
per le versioni estese) si sarebbe rivelato il terzo incasso al
box office di tutti i tempi? La prima scommessa di Jackson è
questa: non cedere alla Miramax che pretende un solo film.
Anzi, ampliare a tre capitoli – come i volumi cartacei – l’iniziale
progetto diviso in due parti. Filmare la quasi totalità
delle sequenze dei tre film tutta di seguito, quindici mesi
intensissimi dal Nord al Sud della Nuova Zelanda, per evitare
il rischio, in caso di flop commerciale, di incorrere nello
stesso destino di Bakshi.
Ma non è solo una questione di “tempo”. Nove, dieci, dodici
ore di pellicola non celano una verità evidente: Il signo-
48
n. 03/2012
re degli anelli non è materia cinematografica (“è infilmabile”,
dice Jackson). Ci sono singole scene che durano cinquanta
pagine, intere linee narrative riportate solo attraverso
lunghi dialoghi, descrizioni fitte di dettagli, progressione
ondivaga, digressioni vertiginose. Per trasporre Il signore
degli anelli in immagini è impensabile riprodurre pedissequamente
la narrazione tolkieniana. E soggiacere a dettami
hollywoodiani, a tagli indiscriminati in nome dell’entertainment,
dell’accessibilità, del ritmo da blockbuster movie
equivarrebbe a un fallimento. È necessario ri-raccontare la
storia. Inventarsi un linguaggio, agganciandosi a quello cinematografico,
proprio come fece Tolkien con il Quenya e i
tanti dialetti elfici, la lingua dei nani e quella oscura di Mordor.
Nell’equilibrio innovativo e spiazzante tra registro cinematografico
e letterario risiede probabilmente il vero miracolo
della saga cinematografica. Jackson riesce a dare forma
a tre periodi di un discorso filmico ininterrotto, limitando
se non eliminando del tutto la punteggiatura grammaticale
e narrativa solitamente atta a scandire la progressione dei
capitoli di qualunque ciclo hollywoodiano. Dagli autosufficienti
episodi di franchise produttivi quali Frankenstein,
Sherlock Holmes, Alien, Nightmare, ai testi concatenati di
Star Wars o Harry Potter, il format del blockbuster seriale si
è da sempre misurato con i parametri della coerenza e della
coesione, nel primo caso rinunciandovi in larga parte, nel
secondo anelando (invano) filologicamente alla totale orizzontalità
del mondo convocato. Nelle dinamiche produttive
(tre opere concepite e filmate simultaneamente) e nel
registro sintattico, Il signore degli anelli scardina il limite e
tracima nel linguaggio letterario per immagini, anticipando
alcune dinamiche proprie su schermo soltanto alla serialità
televisiva.
L’universo di segni messo in quadro da Jackson non soltanto
è coerente e coeso (lo erano, a conti fatti, anche quelli
di Star Wars e Ritorno al futuro; lo saranno quelli di Harry
Potter e Twilight), ma supera i personaggi che lo popolano e
le loro singole vicende a beneficio della totale compattezza
estetica e linguistica. Pur nel totale rispetto degli standard
mainstream – alta spettacolarizzazione, registri enfatici su
storie di amore, sacrificio ed eroismo, ellissi narrative su
passaggi particolarmente prolissi del testo di Tolkien – il
creatore di mondi riesce a trasformare la carta in celluloide
e a rendere il testo filmico “sfogliabile” in un possibile
continuum fruitivo. Se lo spettatore di Star Wars è naturalmente
indotto a dividere la visione della saga in sei momenti
(temporali e/o emotivi), a quello de Il signore degli anelli
viene lasciata – come avviene nella lettura di un libro – la
possibilità ideale di personalizzarla senza coercizioni narrative.
La verticalità delle singole microstorie è collocata in un
macrotesto (concetto assolutamente postmoderno), i cui tre
testi che ne fanno parte scorrono secondo modalità di flusso
(altro concetto postmoderno) ininterrotto, ma interrompibile
in qualunque momento: una nuova tipologia di interazione
mediale, profondamente interattiva e letteraria. Mai
un’operazione blockbuster aveva osato tanto, soprattutto se
proveniente dal territorio “infilmabile” dell’epica su carta.
Nel Silmarillion la creazione inizia con la musica e la parola.
La sceneggiatura della trilogia cinematografica prende
il via da un trattamento scritto da Peter Jackson e da sua
moglie Fran Walsh che condensa in un centinaio di pagine

n. 03/2012
la storia (il nucleo narrativo) di Frodo, dell’Anello e della
Battaglia contro Sauron che chiude la Terza Era dell’universo
tolkieniano. La chiave di volta sta negli artefici di questo
racconto: Jackson e Walsh sono, prima di tutto, fan del
romanzo. Esattamente come i
tantissimi e agguerritissimi difensori
dell’eredità tolkieniana
sparsi per il globo, uno dei fandom
più poderosi mai esistiti
(insieme alle opposte fazioni
degli appassionati di Star Trek
e Star Wars). I fan nutrono per
il proprio oggetto di culto una
sorta d’amore e devozione, conoscono
il “canone” narrativo a
menadito, ne rispettano lo spirito
e le intenzioni. Vivono un
processo di transfert emotivo
nei confronti della propria materia
di adorazione e si sentono,
in ragione di ciò, liberi e giustificati
ad appropriarsene per elaborarlo,
manipolarlo, rimetterlo
in scena.
Stendendo la sceneggiatura de
Il signore degli anelli, Peter Jackson
e Fran Walsh, con l’aggiunta
poco successiva di Philippa
Boyens, mettono in atto questo
processo di rimaneggiamento
“amoroso” del testo. Ci sono
modifiche sostanziali (almeno
per i filologi più puri) rispetto
al punto di partenza romanzesco,
soprattutto nell’adattamento
de Le due torri (in tutta
evidenza, il più difficile da riarrangiare,
perché privo di un inizio
e di una fine, eppure stipato
di nuovi personaggi da introdurre,
basato sulla lunga attesa
di una battaglia neanche risolutiva
e, per finire, come confessa
la Boyens, “senza la morte di un
protagonista a fare da climax
emotivo”): dall’età di Frodo
(che nel libro ha cinquant’anni,
nel film l’aspetto di un ventenne)
all’eliminazione di Tom
Bombadil (una delle assenze più
rimpiante dai fan), dall’inserimento
prepotente di una storia
d’amore in Tolkien solo accennata
(e relegata alle Appendici)
a spostamenti cronologici di porzioni di racconto e avvicendamenti
di dialoghi. Pochi puristi gridano allo scandalo,
la stragrande maggioranza dei fan va in visibilio, gli impreparati
neofiti si appassionano. La “riscrittura” di Jackson,
Walsh e Boyens ri-narra la storia per il pubblico degli anni
Zero. Lavora sui personaggi, approfondisce conflitti (il lun-
“
Peter Jackson,
regista indipendentedall’eccellenzaartigianale,
si trova per le
mani il suo primo
blockbuster hollywoodiano,budget
imponente,
aspettative titaniche
dall’alto
(la produzione)
e dal basso
(il fandom)
”
49
go percorso d’accettazione del proprio destino di Aragorn,
la lotta interiore di Faramir quando cattura Frodo nei pressi
di Osgiliath, ma, soprattutto, la potenza del personaggio di
Gollum, con la sua schizofrenia dilaniante e modernissima,
la profonda umanità nei suoi
abissi disumani intessuti di sopraffina
computer graphic e della
maestria di Andy Serkis), scivola
attraverso le trame, sorvola la
Terra di Mezzo in panoramiche
travolgenti, e così via, restituendo
intatto lo spirito e il respiro
epico del volume di partenza. Si
pensi alla scena dell’arrivo degli
Elfi al fosso di Helm: non ve n’è
traccia in Tolkien (l’Alleanza
tra uomini ed Elfi fu spezzata
con il tradimento di Isildur),
ma all’interno del racconto la
sequenza appare emozionante
e motivata, una luce di speranza
che riesce a ricreare per qualche
tempo quella solidarietà nostalgica
tra popoli che permea tutto
il romanzo.
Ma la sceneggiatura è solo
un’impalcatura scheletrica.
Dopo aver ri-raccontato Il signore
degli anelli con la competenza,
la passione e la reverenza
che solo un fan accanito possiede,
per Peter Jackson si apre la
sfida più difficile, il confronto
con la straordinaria capacità di
costruzione mitopoietica che
ha differenziato Tolkien da altri
autori del genere fantastico. La
“quête al contrario” di Frodo e
della Compagnia, e poi la Battaglia
per la Terra di Mezzo, si
inseriscono in un universo altro
dettagliatamente arredato, sviluppato
dal professore britannico
attraverso una gigantesca
rielaborazione di miti, culture,
ispirazioni (dall’impianto di derivazione
cattolica della vicenda
alle suggestioni del romanticismo
ottocentesco, dalle architetture
basate sulle leggende
celtiche, scandinave, anglosassoni,
germano-barbariche, alle
colonne archetipiche di ogni
narrazione epica, etc.). La magia
del Mondo tolkieniano si costruisce su questa complessità
mitologica che apre continuamente finestre potenziali
su tutto ciò che non viene direttamente raccontato o messo
in scena, ma che resta sullo sfondo in attesa di essere illuminato
(proprio da qui si è creato il fandom tolkieniano,
dalla possibilità data dall’autore di inserire se stessi e ulte-

iori racconti nelle pieghe di un universo sconfinato). Peter
Jackson, appartenente al fandom, comprende che per portare
in pellicola Il signore degli anelli non è sufficiente ri-narrarne
la storia, ma è necessario
ricrearne il mondo. Per questo
la straordinarietà della trilogia
filmica non sta (solo) nella durata
fiume o nella spettacolarità
delle location e delle scene di
battaglia, ma nell’accuratezza
e profusione di dettagli spesso
invisibili a una prima visione,
quasi mai direttamente al centro
dell’attenzione.
Consigliata è la visione, per
gli interessati, dei contenuti
extra presenti nei dvd e nei Bluray
delle versioni estese: il sense
of wonder causato dalle grandiose
battaglie al Fosso di Helm o
sui Campi del Pelennor è quasi
surclassato dalla mole di lavoro
– artigianale e tecnologico –
che ne ha permesso la realizzazione.
A partire dai bozzetti (ai
quali hanno lavorato, prima e
anche parallelamente alle riprese,
Alan Lee e John Howe, gli
storici illustratori di Tolkien)
all’individuazione degli scenari,
passando per i costumi, le decorazioni,
la ricostruzione degli
ambienti, la fabbricazione di
armi e armature, ogni civiltà della
Terra di Mezzo possiede una
sua estetica, ispirata certo alla
nostra Storia e Storia dell’Arte,
ma rimaneggiata filtrando
le indicazioni del romanzo con
un’intensa visionarietà cinematografica.
Gli Elfi indossano
un floreale stile art nouveau, gli
Hobbit assomigliano a uomini
di campagna britannici del XIX
secolo, i gondoriani ricordano
un Medioevo prerinascimentale,
i Nani le popolazioni barbariche,
i Rohirrim sono come
Vichingi ma con cavalli al posto
delle navi: ogni popolo è stato
studiato approfonditamente in
ogni aspetto, e ritratto su pellicola,
grazie all’unione delle più
disparate competenze pratiche
e artistiche (fabbri, esperti di
armi, carpentieri, scultori, pittori
e tutte le altre professionalità presenti sul set). Una
maniacalità – essenza stessa dell’autorialità jacksoniana –
profondamente artigianale, combinata fluidamente con l’eccellenza
tecnologica degli effetti speciali e della computer
“
La magia tolkieniana
si costruisce
su questa
complessità mitologica
che apre
continuamente
finestre potenziali
su tutto ciò
che non viene direttamenteraccontato
o messo
in scena, ma che
resta sullo sfondo
in attesa di essere
illuminato
”
50
n. 03/2012
grafica all’avanguardia per il periodo. “Dovete convincervi
che tutto quello che stiamo rappresentando sia realmente
successo, che la Battaglia per la Terra di Mezzo sia veramente
avvenuta, e che migliaia di
anni prima i Numenoreani abbiano
abitato e costruito qui, ai
tempi dell’Alleanza fra Elfi e uomini…”:
con queste parole Peter
Jackson ha dato il via alla lavorazione
per la costruzione dei set,
con il determinato intento di restituire,
forse per la prima volta,
un “fantasy realistico”. Ancora
una volta, Gollum/Smeagol può
essere preso a metafora di questa
straordinaria sintesi tra verità
(il corpo, la mimica e la voce
del bravissimo Andy Serkis,
catturati attraverso le tecniche
di motion capture) e tecnologia
digitale, per un risultato finale
che appassiona e commuove
nella restituzione di sentimenti
profondamente umani dentro
un’estetica di fantasia.
Proprio come Tolkien, autore
di una narrazione universale
di speranza, amicizia, lotta alla
corruzione del potere capace
di offrire ad ogni lettore un rispecchiamento
possibile, Peter
Jackson coltiva l’arte di creare
immaginari e mitologie, coniugando
il grande e il piccolo, la
spettacolarità del blockbuster e
l’anima artigianale, la prospettiva
del totale e l’accuratezza
del dettaglio; e proprio come Il
Signore degli Anelli letterario,
la trilogia cinematografica partecipa
dello stesso afflato epico
ma, soprattutto, di un’identica
nostalgia malinconica. Nostalgia
che è anche grafica, palesandosi
in una fotografia dei quadri
più vicina – nonostante di fantasy
si parli – a quella dei grandi
peplum di epoca classica, rispetto
all’estetica fumettistica delle
recenti produzioni epiche à la
300, modulate su un’astrazione
stilizzata lontana anni luce dalla
consistenza materica del digitale
di Jackson. Nostalgia che non è,
forse, quella per un passato mai
esistito, ma più quella di chi
anela costantemente a “tornare a casa”, in un reale fantastico,
nei territori familiari di una storia da raccontare ancora, e
ancora, su ogni supporto che la comunicazione contemporanea
può offrire.

n. 03/2012
Nella primavera 2011 Giampiero Rubei, ideatore e realizzatore
da molti anni dell’ormai famoso Festival Internazionale
del Jazz di Villa Celimontana a Roma, e
da poco direttore della Casa del Jazz, ci chiamò per chiederci un
testo ispirato all’opera di Tolkien, dopo che in precedenza aveva
fatto rappresentare un’opera jazz di un musicista americano. Vecchio
appassionato de Il signore degli anelli, gli sarebbe piaciuto
riproporlo al pubblico romano nel contesto atipico di amatori di
jazz e di narrativa fantastica insieme.
Che cosa fare per non cadere nell’ovvio? “Sceneggiare” i testi di
Tolkien stesso? E quali e con quali criteri? Inventarsi qualcosa totalmente
nuovo, ma “ambientato” nella Terra di Mezzo? Ma non
sarebbe stato presuntuoso? E poi competere con Tolkien sarebbe
stata una cosa assurda e impossibile.
Decidemmo allora di tentare una via mediana, parte nostra, parte
tolkieniana. Situazioni e personaggi del professore, ma spostati
nel tempo e che rispondessero alla domanda: “cosa sarebbe successo
dopo?”. Dopo la conclusione de Il signore degli anelli, ovviamente.
Il risultato fu Ricordi di Sam, poi diventato più giustamente Ricordi
di un Hobbit. Consegnato nel giugno 2011, per una serie di
problemi è stato messo ottimamente in scena all’inizio del 2012.
I nostri ringraziamenti vanno al direttore della Casa del Jazz
che ci ha fornito questa occasione, alla estrosa regista, agli attori
perfettamente immedesimati nei personaggi e agli straordinari
musicisti che hanno fatto diventare una realtà le nostre fantasie.
G. d. T. – S. F.
La trama. Il racconto è ambientato a Hobbiville dove Sam
Gamgee è sempre sindaco, quindici anni dopo la partenza di
Frodo e Gandalf dai Porti Grigi, salpati sulle navi degli Elfi verso
il Vero Occidente, verso il sole al tramonto.
Dietro di loro, molti ricordi e poche speranze.
Un ciclo si chiude, ma sarà ancora lunga l’attesa prima che se
ne apra un altro.
I pensieri di Sam ritornano a ciò che è stato: la figlia adolescente
Elanor gli pone domande, e i figli non vanno delusi, anche
se è tormentoso ripercorrere le vie aspre dell’ascesa, il buio
dell’abisso, i labirinti del male.
Sam racconta, con l’emozione più che con la ragione, i pericoli
che ha corso, i mostri che ha incontrato, le meraviglie che ha
visto, le sofferenze che ha patito, affidandosi alle voci dei compagni,
rievocati dal fondo dell’anima.
È con un pianto, più che con un grido, che volge al termine
l’Età di Mezzo. Il mondo si trasforma: ma i fiori sono sempre
gli stessi, sempre la stessa è la voce del vento nella foresta, le stelle
brillano sempre nel cielo come campanelli d’argento.
Si chiude la Terza Era, declinano gli dèi e gli eroi, e sorge l’uomo,
solo con la nuda spada in pugno.
Ricordi
di un Hobbit
di Gianfranco de Turris e Sebastiano Fusco
51
La realizzazione. Nato con la collaborazione della Società Tolkieniana
Italiana, Ricordi di un hobbit tra le note di Keith Jarret
ha visto la partecipazione degli attori Antonino Anzaldi, Rita
Pasqualoni, Carlotta Piraino, Antonio Radazzo, Gennaro Saveriano,
e dei musicisti Alessandro Gwis al pianoforte e Michael
Rosen al sax tenore e soprano. La regia è stata curata da Ilaria
d’Alberti, i costumi da Francesco Bufali.
Personaggi (in ordine d’apparizione): Coro, Gandalf, Sam
Gamgee, Elanor (sua figlia), Aragorn, Arwen, Gimli, Frodo.
Scena: sul palco al centro c’è Sam con accanto la figlia. Alla sua
sinistra c’è il coro. Alla sua destra, una serie di pedane o cubi
su ognuno dei quali è situato uno degli altri cinque personaggi
che man mano a loro volta intervengono. Sono al buio, quindi
non si distinguono, ma allorché intervengono parlando sono
illuminati da un faro (eventualmente ognuno di diverso colore).
Sullo sfondo un grande schermo bianco sul quale vengono
proiettate le immagini che corrispondono più o meno a quanto
Sam e gli altri dicono o rievocano (disegni dei grandi illustratori
tolkieniani o fotogrammi dei tre film di Jackson).
Incipit
Coro
Tre anelli ai re degli elfi furon dati,
che dimorano eterni sotto il cielo.
Ai signori dei nani, sette anelli
entro i saloni incisi nella pietra.
Nove anelli alla stirpe degli umani
alla morte del corpo condannati.
All’Oscuro Signore, uno soltanto
nella terra di Mòrdor, che nell’ombra
alle tenebre eterne è consegnata.
Un anello soltanto, per domarli
un anello soltanto, per trovarli
un anello soltanto, per ghermirli
e nel perpetuo buio incatenarli
nella terra di Mòrdor, che nell’ombra
alle tenebre eterne è consegnata.
Gandalf
Porta la strada molto lontano
ma sempre inizia dal tuo giardino
se vuoi affrontare il tuo lungo cammino
fatti coraggio, e dammi la mano.
Lunga è la strada e si deve partire,
non si può attendere più un altro giorno,
ma non pensare al nostro ritorno
dopo ogni alba, c’è l’imbrunire.

Prima domanda
Elanor Gamgee
Nel tuo lungo viaggio, babbo, hai incontrato anche i mostri?
Sam Gamgee
Bimba mia, tu vuoi che ti racconti
delle paurose cose che ho veduto.
Certo, ho incontrato mostri spaventosi
creature orrende uscite dall’abisso.
Gli orchi ho aff rontato, dalle gialle zanne
terribili a vedersi, ricoperti
di piaghe purulente e verminose,
gonfi di bile e bave di veleno,
ghiotti di carne umana, sempre pronti
a scannarsi l’un l’altro.
I nazgul ho visto roteare
nei cieli della notte: e l’aria stessa
urlava di paura nel contatto
con le ali nere che la laceravano.
I Re-demonio ho visto ricercarci
nelle foreste, nei burroni, in fondo
a cupe valli chiuse nel terrore:
orrendo è il loro aspetto, ed hanno voce
come il gelido fi ato d’un sepolcro.
Il lionfante ho veduto, mostruosa
montagna di carname che cammina
su gambe come querce: ad ogni passo
trema la terra, scossa alla radice.
Shelob ho poi aff rontato, la regina
terribile dei ragni che dimora
in gallerie scavate nel profondo
della terra ove regna la paura.
Con la spada nel pugno l’ho aff rontata,
le ho spezzato un artiglio, le ho cavato un occhio,
l’ho costretta a fuggire nel suo botro
gonfi a di rabbia e di disperazione.
Così ho difeso Frodo, il mio padrone.
Intermezzo
Aragorn
Fredda è la mano, c’è gelo nel cuore,
freddo è anche il sonno sul letto di marmo,
non c’è risveglio prima che il Sole
nel cielo si spenga insieme alla Luna.
Un nero vento scaccia le stelle,
i re d’un tempo anch’essi morranno
sopra i giacigli d’oro e di gemme.
Alza la mano l’Oscuro Signore
sopra una terra deserta ed immota,
sopra le acque d’un gelido mare.
Cerca la spada che un giorno s’infranse:
nel Gran Burrone ha trovato rifugio.
Con la sapienza degli antichi saggi
andrà dispersa l’ombra di Mòrgul.
Si leva un Sole nuovo e fulgente:
52
cerca i suoi raggi, e in essi vedrai
splendere il Segno che ti guiderà.
Coro
Il giorno del giudizio ormai è vicino,
s’è ridestato il fl agello d’Isìldur
ed il Mezz’uomo ha già preso il cammino.
Seconda domanda
n. 03/2012
Elanor
E non hai avuto paura, babbo, di fronte a tutte queste cose
spaventose?
Sam
La paura, ho imparato, è un’illusione:
se hai saldo il cuore, mani ferme e gambe
ben piantate sul dorso della terra
nulla devi temere in questo mondo.
Nasce nell’animo nostro, la paura,
non t’assale da fuori, ma di dentro
se sei debole, incerto, e non hai fi sso
il tuo destino, oltre l’orizzonte.
Ma nell’animo mio c’era una luce,
la luce di una stella sempre viva
nel golfo della notte, che risplende
quando d’ogni altra fi amma
anche l’ultimo guizzo s’è consunto.
Quella luce alimenta la speranza,
e la speranza scaccia la paura.
La luce di Galàdriel ci ha guidato,
e il nostro cuore non ha mai tremato.
Elanor
E l’Oscuro Signore, l’hai mai visto?
Sam
No, non l’ho visto, ma il suo sguardo sempre
come un chiodo rovente era nel cuore.
Senza la stella fulgida nel cielo
che ci guidava per l’incerta via
sarei caduto in preda alla follia.
Intermezzo
Coro
A Elbereth Gilthoniel
silivren penna miriel
o menel aglarel enath!
Bianca come la neve, mia Signora,
Regina delle sponde occidentali!
Luce che guidi i nostri passi incerti
nel cupo di foreste tenebrose!
Gilthoniel! O Elbereth!
Chiaro è il tuo sguardo, fresco il tuo respiro,
bianca come la neve, mia Signora,
dalla terra remota d’oltremare
a te leviamo il canto, o beneamata!

n. 03/2012
Nell’era della tenebra, col Sole
morto nel cielo come tizzo spento,
la notte ricamasti con le stelle.
Il vento soffia sopra la brughiera,
brillano in alto i tuoi fiori d’argento.
Arwen
Non è tutt’oro quel che riluce,
non tutti i viandanti smarriscon la strada.
Un vecchio, se forte, ha schiena diritta,
il gelo non tocca i rami robusti.
Sotto la cenere son vive le braci,
dal buio sprizza una nuova favilla.
La lama ch’è infranta sarà riforgiata,
di nuovo una testa sarà coronata.
Terza domanda
Elanor
Gli elfi, gli elfi li hai conosciuti? È vero che son così belli?
Sam
Son belli come il giorno, sì, ma in loro
c’è la tristezza dolce della sera.
S’è consumato ormai il loro cammino
e vedon già la notte che non ha mattino.
Il loro sguardo brilla d’una luce
che non ricorda l’alba, ma il tramonto.
Molto hanno fatto, molto hanno veduto
ed il destino loro s’è compiuto.
Son lievi i loro passi come il vento,
nelle voci hanno un’eco d’argento
nei loro gesti c’è tutto il rimpianto
per quanto hanno vissuto ed hanno amato,
per un modo perduto, e mai più ritrovato.
Coro
Gil-galad degli Elfi era il signore.
Si leva triste il canto degli aedi
a ricordare i tempi del suo regno
che sulla terra e il mare si stendeva,
dalle cime dei monti alla radura,
donando a tutti sicurezza e pace,
concordia, fratellanza e gioia pura.
Lunga la spada, aguzza era la lancia,
l’elmo splendeva di fulgida luce,
ed ogni stella che c’è in firmamento
si rispecchiava sullo scudo d’argento.
Poi montò un giorno sull’alto cavallo
per galoppare lontano lontano.
Nessuno sa ora dove si trovi
e la sua stella è ormai tramontata
nella terra di Mòrdor, che nell’ombra
alle tenebre eterne è consegnata.
53
Intermezzo
Arwen
O voi che nel buio vagate dispersi
non disperate! Il bosco più tetro
a un certo punto s’allarga e finisce
cedendo il passo al sole che sorge.
Sole del vespro, sole dell’alba,
giorno che muore, giorno che nasce.
A Oriente e Occidente ogni bosco svanisce…
Quarta domanda
Elanor
Com’è fatto, babbo, il mondo oltre la Contea?
Sam
In lungo e in largo io l’ho attraversato,
ho scalato montagne e fiumi navigato,
ho percorso foreste e praterie…
ma per me oggi è tutto come un sogno.
Quel che di grande ho visto ormai è svanito.
Seduto qui, davanti al fuoco, penso
alle piccole cose che ho veduto,
ai fiori in mezzo ai campi e alle farfalle
di estati ormai remote, in altri luoghi.
Penso alle gialle foglie di un autunno
che mai più rivedrò, le ragnatele
su grandi rami che mai più scosterò.
Ad albe penso immerse nella nebbia,
a notti illuminate dalle stelle,
ai miei capelli che scompiglia un vento
che mai più sentirò sulla mia pelle.
Seduto qui, davanti al fuoco, penso
al nuovo mondo che dovrà venire
quando cadrà l’inverno a cui per me
non seguirà una nuova primavera.
O quante, quante ancora son le cose
che non ho mai conosciuto e non saprò!
In ogni campo, ogni siepe, ogni bosco
c’è un lampo verde che io non conosco.
Seduto qui, davanti al fuoco, penso
alle tante persone che ho incontrato
ed a persone che vedranno un mondo
che a me sarà per sempre sconosciuto.
Ma mentre sono qui seduto e penso,
sento i passi di voi che ritornate
e gioia alla mia casa riportate.
Intermezzo
Gimli
Si stende sulla terra un’ombra immensa
che ad Occidente muta in nera tenebra.
Trema la Torre dalle fondamenta.

Il destino s’approssima ai sepolcri
che racchiudono il sonno dei sovrani.
Sorgono i morti dagli avelli loro,
reclamano il riscatto ai traditori.
Lo squillare d’un corno alto riecheggia
dalla Roccia d’Erec nelle vallate.
Ma chi lo suona? Chi nell’abisso è sceso
a radunare la perduta gente?
L’erede di colui che troncò il dito
ornato con il primo degli Anelli,
l’erede di colui che aveva in pugno
la spada che s’infranse ed ora è nuova,
è sceso giù dai vertici del mondo
a varcare la soglia che separa
i reami dei morti e dei viventi.
Quinta domanda
Elanor
Ora che il Re è tornato, babbo, non cambierà più nulla?
Sam
Tutto è cambiato e tutto cambierà.
Corre via il tempo come un lungo fi ume
e non è mai lo stesso sotto i ponti.
Nelle remote terre occidentali
dove del Sole s’irradia lo splendore
si schiudono i boccioli in primavera
zampillano le fonti, e degli uccelli
si sente tra le fronde il cinguettare.
Nel cielo senza nubi della notte
portano le betulle fra le chiome
i fi ori bianchi come quelle stelle
che gli Elfi ricamano nel cielo.
Io son giunto alla fi ne del mio viaggio
ma qui, seduto avanti al focolare,
al di là delle torri alte e possenti,
al di là delle valli e le montagne,
al di là delle ombre, vedo il Sole,
vedo le stelle ornare il fi rmamento.
Non dirò che il giorno è già passato
non dirò addio a quegli astri d’argento.
Frodo
Dietro ogni angolo, ancora si trova
un’altra soglia, un nuovo sentiero;
spesso li ho visti, tirando dritto:
ma presto o tardi verrà quel giorno,
se così vuole la mia fortuna
ch’io passi il varco senza ritorno
a est del Sole, a ovest della Luna.
Ricordiamoci, noi che ancor viviamo
in queste lande dal buio opprimente,
le stelle chiare del cielo d’Occidente.
Coro
Cantate, genti della Torre di Anor,
perché il regno di Sauron è fi nito,
e la Torre del Buio è diroccata.
54
Gioite, genti della Torre di Guardia,
ché non avete vigilato invano:
caduto in pezzi è il Nero Cancello,
ed il Re tanto atteso l’ha varcato,
coronato di gloria e di vittoria.
Cantate e gioite, fi gli d’Occidente:
il vostro Re tornerà a voi di nuovo,
ancora regnerà sovra il suo popolo
per tutti i giorni della vita sua.
Rifi orisce l’Albero antico,
verrà ripiantato sopra ogni vetta.
La nostra Patria sia benedetta.
Finis
Gandalf
Macina il tempo con il suo mulino
l’eterna processione delle ore,
si succedon le albe ed i tramonti,
ruota l’asse del mondo sotto i poli,
nuove stelle s’aff acciano nel cielo.
Verso il Vero Occidente son partiti
gli Elfi seguendo un sogno ed un ricordo.
Mai più li vedremo in questi lidi.
Una nuova Contea hanno trovato
nelle leggende gli Hobbit:
solo ai fanciulli è dato di vederli,
ascoltando le fi abe.
L’Uomo è rimasto solo, ma al suo fi anco
ci son le due compagne che da sempre
ha portato con sé:
la sua spada, e la Morte.
Solo combatte l’Uomo il suo destino,
senza certezze sopra cui contare
se non le due compagne che da sempre
ha portato con sé.
Mute compagne che gli son fedeli
e resistono al volgere dei tempi,
allentano la presa dei fantasmi
senza sostanza delle mode vane
e degl’incerti credi
che senza frutto infestano i bastioni
sempiterni del cielo e della terra.
Dell’effi mero troncano i legami
e libero lo fanno d’aff rontare
l’eternità da solo.
Macina il tempo con il suo mulino
l’eterna processione delle ore:
nuove albe verranno, nuovi soli
a illuminare mondi sconosciuti.
E l’Uomo sarà lì: perennemente
riforgiato da una nascita nuova,
che della Morte è dono, e stretta in pugno
la sua spada d’acciaio.
n. 03/2012
Tutti i diritti riservati.
Copyright 2012 Gianfranco de Turris e Sebastiano Fusco.

n. 03/2012
55

Tolkien e la tradizione europea
D. Uno dei paradossi che contraddistingue
il successo de Il
signore degli anelli è quello di
esprimere un messaggio contro
la globalizzazione e di raggiungere
attraverso i media global
il suo massimo successo, come
con il fi lm di Peter Jackson.
Quali sono, professor Cardini,
i principali elementi della critica
al mondialismo presenti nel
romanzo?
R. Ci sono certamente degli
elementi di critica alla globalizzazione.
Attualizzando le intenzioni
di Tolkien, è evidente
che lo scrittore inglese in realtà
ha un progetto civile: con questo
suo libro vuole difendere
l’esistenza di una verità, di una
verità assoluta e di una possibilità
di scelta dell’uomo dalla
parte del bene e dalla parte
del male. Questo non vuol dire
che nella storia il bene e il male
si identifi chino sempre per forze
reali. Del resto il colore prevalente
ne Il signore degli anelli
non è né il bianco né il nero,
ma è il grigio, e questo vorrà
dire pure qualcosa.
Nel bene c’è sempre un elemento
di male, è il caso di Saruman. Nel male c’è sempre una pulsione
o un elemento di bene o un’origine positiva del male stesso,
come la storia personale di Sauron dimostra. Quindi il bene e
il male sono nella storia assolutamente mischiati. Ma quello che è
importante, nel mondo di Tolkien, è la difesa delle diversità e della
compresenza delle diversità. La difesa di un mondo in cui vi sono
molte razze umane, razze non-umane, razze spirituali, razze semiumane.
Non siamo davanti ad un discorso biologico, ma ad un discorso
che si ricollega alla sostanza di tutta la tradizione del Mito,
che ha radici in quella celtica per un verso, nella grande epica indoeuropea
per un altro.
È evidente che Il signore degli anelli va letto tenendo sempre presente
che è un gioco, che è un racconto scritto da un fi lologo con
una grande fantasia. Non bisogna intendere l’opera come se fosse
una sacra scrittura. D’altra parte Tolkien ha usato in questo libro
una tessitura tipica di un vero e proprio evento epico, che si
A colloquio con Franco Cardini
di Giuseppe Losapio
56
n. 03/2012
sostanzia su una certa visione
del mondo, ha sentito il bisogno
di scrivere “la bibbia”
che sta alla base dell’epos de
Il signore degli anelli, la storia
del Silmarillion. Con la creazione
di un mondo parallelo,
che ha continua allusione
con il mondo presente, con
la cultura, con la nostra civiltà,
è evidente che le critiche
alla modernità sono quelle di
un conservatore del XX secolo:
egli vede avanzare il regno
del potere dell’economico e
del tecnologico, il regno della
cancellazione dello spirituale,
oppure della subordinazione
dello spirituale all’economia
e alla tecnologia. Ha paura di
questa avanzata perché la ritiene
distruttiva nei confronti dei
valori della Civiltà.
D. Un’altra peculiarità che
caratterizza l’opera e la vita di
Tolkien, è l’elemento religioso,
schiettamente cattolico: Il
signore degli anelli risulta essere
la più importante opera del
Novecento della narrativa inglese,
per larga parte di tradizione
protestante. Come è stata
accolta l’opera del fi lologo di Oxford dalla critica inglese?
R. Con una certa suffi cienza. Tolkien è un autore cattolico che
scrive in un universo anglicano e puritano, soprattutto anglicano
perché nell’Università di Oxford la maggioranza degli studiosi
è soprattutto anglicana. Scrive da cattolico, da convertito
al cattolicesimo, in un mondo profondamente laicizzato. Allo
stesso tempo appartiene al circolo degli Inklings, frequenta gli
Oxford Christians, gruppo abbastanza noto nel mondo culturale
inglese della metà del XX secolo, con caratteristiche molto
eterogenee. Infatti si chiamano Oxford Christians, ma non tutti
sono cattolici e non tutti sono, addirittura, nemmeno cristiani;
troviamo spesso dei libertari, e alcuni hanno simpatie per
il socialismo; chi fa parte di questi circoli dalla dimensione tipicamente
inglese e anglo-americana, defi niti all’epoca Happy
Few, sono persone coinvolte intellettualmente e che preferiscono
i circoli a modo loro chiusi, ma non segreti, si sentono degli

n. 03/2012
aristocratici che sono in qualche modo toccati dalla grazia.
Bisogna ricordare che in quel periodo i cattolici non godevano della
piena parità di diritti rispetto ai cittadini protestanti: un inglese
cattolico, per esempio non può ascendere al trono, forti erano le limitazioni
per i cattolici nell’esercito, nella Magistratura e nelle alte
cariche dello Stato. Un cattolico non poteva avere grandi speranze,
e pur essendo state queste cose rimosse quasi del tutto dalla memoria
della società inglese attuale, segni di discriminazione in parte
perdurano ancora, in particolare nel caso pietosissimo dell’Ulster,
dove la discriminazione è ancora molto forte, anche se noi europei
facciamo finta di non saperne più niente.
D. Il signore degli anelli ha visto una lunga e travagliata gestazione:
come idea nasce durante la Prima Guerra Mondiale per svilupparsi
nel periodo seguente e trovare compimento nel secondo dopoguerra,
durante la ricostruzione dell’Europa. Alla luce di questo excursus
storico, è giusto considerare il romanzo di Tolkien parte della
cultura di destra del Novecento, o è meglio considerarlo un’opera
scritta con sensibilità conservatrice?
R. I concetti di destra e di sinistra vanno storicizzati. Nascono nella
Francia del Settecento. Durante la Rivoluzione francese è di destra
il difensore del trono e della tradizione, mentre è di sinistra il difensore
della nazione, cioè del gruppo etnico che si contrappone alle
realtà dei diritti dinastici e cerca di strappare il potere a quelle realtà.
Successivamente avviene uno slittamento per cui i valori nazionali
passano gradualmente a destra, vengono accettati dalle borghesie
conservatrici, mentre la sinistra si qualifica soprattutto sul piano
dell’apertura rispetto ai valori sociali. Ora, alla luce di questo mi limiterei
a dare ai valori di destra e sinistra un esclusivo significato politico,
anche se i termini destra e sinistra nell’Ottocento e nel Novecento
europeo sono stati usati anche in una maniera più globale e
totalizzante. Per esempio, da parte di certi ambienti tradizionalisti
si è usato un concetto di destra e sinistra piuttosto metafisico, con
un riferimento all’uso delle parole destra e sinistra nell’Apocalisse di
San Giovanni. Il rispetto della Tradizione, dell’Autorità, il rispetto
del diritto all’esercizio del Potere distinto dalla pratica dell’esercizio
del potere, sono valori che la cultura e la politica europea considerano
valori di destra, più di una destra metafisica che di una politica.
In questo senso si può certamente parlare del romanzo di Tolkien
come di un romanzo “di destra”, tenendo presente che senza dubbio
John Ronald Reul Tolkien è un conservatore inglese. Aderisce a valori
che sono politicamente ed economicamente di destra: rispetto
della propria Patria, rispetto delle libertà personali, ecc.. Tolkien è
un buon conservatore a cavallo tra gli anni Trenta e gli anni Cinquanta
ed i suoi valori condivisi sono evidentemente quelli. Si può
parlare anche di un Tolkien anticomunista, e su questa definizione
esprimo qualche dubbio, nonostante il rispetto che ho nei confronti
di Marco Tangheroni, il quale sostiene che nell’ultima parte de Il
signore degli anelli sia presente una critica soprattutto ai regimi comunisti.
Mi sembra, invece, che ci sia una critica molto forte verso
qualsiasi tipo di regime fondato sul prevalere dell’economico e del
tecnologico, rispetto al politico e allo spirituale. Tolkien non critica
soltanto i comunisti, ma anche la degenerazione economicistica e
tecnologica del Potere.
D. Tolkien è ascrivibile alla cultura della destra contemporanea?
E chi si riconosce nella destra può ritrovare nel filologo inglese un
punto di riferimento culturale?
R. Direi che stiamo su un piano di valori qualitativamente diversi.
Forse un Tolkien riletto dall’onorevole Schifani, quindi una lettura
da conservatore, potrebbe essere considerato ancora un Tolkien
politicamente di destra. Ma letto alla luce dei valori storici, è una
57
forzatura che va a sradicare la sua operazione letteraria, e Tolkien va
storicizzato all’interno del tempo in cui opera e di quelli che erano
i suoi obiettivi polemici.
D. Appassionanti risultano i brani che descrivono lo scontro tra
l’esercito degli Uomini contro quello di Sauron: per alcuni critici
potrebbe rappresentare una allegoria dello scontro tra i popoli
liberi contro gli stati totalitari. Quanto ha influenzato la Seconda
Guerra Mondiale, e in particolar modo la guerra civile che ha coinvolto
i popoli europei, l’elaborazione del romanzo?
R. Questa influenza c’è, ma va relativizzata. Tolkien scrive in tempi
in cui la Seconda Guerra Mondiale lo impressiona. Ha molta paura
dell’elemento leviatanico presente all’interno del nazismo. Probabilmente,
da buon inglese che ha fatto la Seconda Guerra Mondiale,
ha più paura dell’elemento leviatanico del nazismo, che non
del comunismo. Con la tipica mentalità di un conservatore inglese,
Tolkien ritiene, in fondo, il comunismo lontano, comprende che
parte da un impulso di giustizia sociale, che da un lato rispetta, ma
dall’altro disprezza. Viceversa nei confronti del nazismo, sentì quel
tipo di avversione che avevano gli uomini allevati all’interno di valori
europei e tradizionali. Prova disagio per un sistema politico che
in qualche modo gli sembra non negare quei valori in cui crede,
ma li utilizza stravolgendoli. In questo senso Tolkien ha paura del
nazismo, perché si sente intrinseco al sistema di valori da cui è nato
lo stesso nazismo. Mentre il comunismo gli appare piuttosto una
cosa molto lontana ed è davvero interessante analizzare proprio il
rapporto del Potere dell’Anello con Sauron. Sauron e l’Anello non
sono estrinseci rispetto al mondo degli Uomini e degli Hobbit,
tanto è vero che entrambi sono continuamente attratti dal potere
dell’Anello, perché ne subiscono l’affinità e il fascino.
Tolkien ha paura e odia il nazismo, del resto lo ha anche scritto.
Mentre viceversa nei confronti del comunismo non nutre certo
simpatie, ma usa forse una forma di maggiore indifferenza perché
lo sente più estraneo, magari è un pericolo socio-politico ma non
un pericolo spirituale. Il nazismo è, per un cattolico inglese del XX
secolo, tradizionalista e conservatore, un reale pericolo spirituale.
Credo che sia una sensazione giusta e corretta e condivisibile dal
punto di vista del sentire di un inglese colto e tradizionalista a cavallo
degli anni Trenta e Cinquanta.
D. Possiamo inserire nel genere letterario dell’epica Il signore degli
anelli? Secondo Lei, Tolkien propone un mito originale oppure rielabora
una tradizione mitologica preesistente?
R. Certo è un romanzo epico. Però bisogna tener presente una
cosa, la fondazione del mito all’interno de Il signore degli anelli è
elaborata da un autore profondamente convinto che la civiltà è soprattutto
linguaggio e l’origine di quest’ultimo è misteriosa: non si
sa bene come sia stato creato, però bisogna tramandarlo, trasmetterlo
alle future generazioni. Questo non vuol dire che il linguaggio
deve essere osservato pedissequamente, tramandare vuol dire anche
mutare, tradire, e nello stesso tempo gli si resta fedeli. Tolkien
conosce questo paradosso e lo sfrutta nei minimi particolari, proprio
nella fondazione del mito. Questo è costruito tenendo fede
ai suoi archetipi: non c’è un mithema, ovvero un mito-motore, un
elemento costitutivo del mito che Tolkien costruisce, non si inventa
niente, non ha un tema originale che crea direttamente. Come ci
spiega Lévi Strauss, non c’è un nucleo di immagini mitiche che si
allontana da un linguaggio a noi familiare, che fa parte della nostra
tradizione. Tolkien prende a piene mani dal linguaggio mitologico
ebraico, cristiano, celtico e germanico che è la tradizione da cui
nasce il nucleo della cultura europea. Quindi possiamo benissimo
definire quella di Tolkien un’epica europea.

A. E. Colombo, I. Comunale, La terza via
di Davide Bigalli
Nel solco della tradizione del Fantasy dopo Tolkien, il
romanzo steso a quattro mani da Colombo e Comunale
propone il tema del viaggio come esperienza iniziatica, un
viaggio che si muove in orizzontale come spostamento da
un punto all’altro, come percorso, ma – ancor più – si rivela
come processo di inabissamento da parte dei protagonisti
nel proprio Io profondo, fino al momento del riconoscimento
della propria natura, del proprio essere genuino.
L’elemento che di primo acchito colpisce il lettore è l’ambientazione
del romanzo, collocato certo in quella ucronia
medievale che, nella tradizione Fantasy, consente di coniugare
spaesamento e riconoscimento di una realtà vicina, seppure
passata, ancora viva nella memoria dell’Occidente (basti
pensare alla produzione di Ursula K. Le Guin, per citare
un esempio alto nella letteratura di oggi). Ma gli autori reduplicano
l’effetto di spaesamento di cui si diceva e tolgono
il momento rassicurante del ritrovarsi al postutto alle radici
del nostro mondo, assumendo, come quadro delle vicende,
un Giappone medievale, altrettanto ucronico e leggendario.
Qui si sviluppano e si intrecciano le storie della geisha Saori
e della sua allieva Aiko, del ronin Shinichi e del vagabondo
Takeshi (nel quale si può vedere una ulteriore incarnazione
della figura del Trickster, del dio che si presenta sotto mentite
spoglie e inganna i mortali – tra il burlone e colui che
attraverso il paradosso addita ben più arcane verità). Ma il
sottile gioco delle apparenze si moltiplica con la rivelazione
della duplice natura di Saori e di Shinichi, che altro non
sono se non spiriti che ricoprono la loro vera natura (drago
Shinichi, volpe Saori) sotto sembianze umane, pronti ad abbandonarle
allorché viene richiesta tutta la loro potenza. È
quindi una quête condotta da personaggi fuori dalla norma
(il che vale anche per gli esseri umani: di Takeshi già si è detto,
ma la stessa Aiko è priva della parola, quindi si presenta
come una figura liminare, tramite di più mondi). Una ricerca
che percorre un paesaggio infestato dalla presenza del
male, lungo una curvatura tematica che dal ciclo arturiano
(dalla leggenda del Re Pescatore) conduce al Sauron di Tolkien
e alle angoscianti e rarefatte atmosfere della eliotiana
Waste Land. Una terra sulla quale incombe la maledizione
degli uomini ragno, che, senza l’intervento degli eroi del romanzo,
voterebbero all’entropia il mondo. Va ancora sottolineata
la capacità visionaria della scrittura, con una sensibilità
al gioco dei colori e al ruotare metamorfico dell’aspetto
dei personaggi che tengono ben presente alcuni momenti
alti della Graphic Novel e del Cartoon giapponesi: bene spesso
la pagina sembra coinvolta in un rutilante movimento
di forme sinuose e avvolgenti, alle quali si contrappongono
pause di erotismo, dense di una perspicace analisi dell’animo
femminile. Un romanzo con una forte ambizione, quella di
indicare al lettore la scoperta di quella terza via nella quale
sola si può realizzare la “vita buona”: “È solo seguendo la via
del cuore che il saggio vive felice. Ma chi segue la via della
mente vive nel giusto. Puoi scegliere un sentiero, o cercare
una terza via. Felice chi la trova, perché sarà felice vivendo
nel giusto” (p. 97). Anna Eleonora Colombo, Igor Comunale,
La terza via, A.Car Edizioni, Lainate 2011, pp.
774, € 23,50.
58
H. P. Lovecraft,Il libro dei gatti
di Rita Catania Marrone
n. 03/2012
Chi apprezza l’opera di H. P. Lovecraft conosce bene il legame
che unì il “Demiurgo di Providence” al gatto, il fl essuoso,
cinico ed indomito signore dei tetti. Più che di semplice amore
si dovrebbe però parlare di una incredibile “affi nità intellettuale”,
sentendosi Lovecraft , infatti, più vicino alla razza felina di
quanto non lo fosse a quella umana. Ogni gatto è in sé un microcosmo
autosuffi ciente, archetipo di distaccata bellezza, aristocratica
indipendenza, estrema grazia ed equilibrio, elementi
tipici delle civiltà classiche che secondo lo scrittore americano
la società contemporanea ha totalmente perduto, a favore di un
servilismo intellettuale ed emotivo (aspetto che può invece essere
attribuito all’animale che naturalmente si oppone al gatto,
ovvero il cane): “Bellezza, autosuffi cienza, serenità e buone maniere:
cos’altro può desiderare una civiltà? Queste qualità sono
riassunte nel divino piccolo monarca che poltrisce gloriosamente
sul suo cuscino di seta sotto il cuore” (p. 47). Il saggio sulla
diseguaglianza metafi sica fra cane e gatto, che si rispecchia non
solo nelle diff erenze tra gli aspetti caratteriali di cinofi li e ailurofi
li ma anche nello scarto tra epoca classica ed epoca moderna, è
parte del volume recentemente pubblicato dalla società editrice
Il Cerchio, Il libro dei gatti, che raccoglie poesie, lettere, frammenti
e racconti in cui il gatto è protagonista dell’universo lovecraft
iano. Si tratta di una seconda edizione accresciuta, curata
da Gianfranco de Turris e dal compianto Claudio de Nardi, con
la collaborazione di Pietro Guarriello, direttore di Studi Lovecraft
iani, e una presentazione di Marina Alberghini, presidentessa
dell’Accademia dei Gatti Magici. A chiudere il volume troviamo
un saggio di Massimo Berruti, il quale inquadra l’ailurofi lia
(dal greco αίόυρος, “colui che dimena la coda”, e Φιλία, “amore,
amicizia”) di Lovecraft all’interno della sua opera, riconoscendo
al gatto un posto d’onore. Questi è, infatti, “misterioso e affi ne
alle cose invisibili che l’uomo non potrà mai conoscere: è l’anima
dell’antico Egitto, e il depositario di racconti che risalgono
alle città dimenticate di Meroe ed Ophir (...). La sfi nge gli è cugina,
parla la stessa lingua, ma lui è più antico e ricorda cose che
essa ha dimenticato” (p. 55), recita l’incipit de I gatti di Ulthar.
Questa apparentemente innocua bestiola è custode dell’Oltre,
dimensione invisibile ed inaff errabile della realtà che Lovecraft
lascia intravedere nei suoi racconti. Il suo occhio può scorgere
l’inconoscibile che si nasconde al di là della realtà; per questo
gli antichi Egizi lo adoravano come una divinità e gli sciamani lo
elessero a guardiano del mondo onirico. Funzione analoga svolse
Old Man, gatto che lo scrittore incontrò a sedici anni, spesso accovacciato
ai piedi dell’arcata buia di un ponte, e che lo accompagnò
fi no ai trentotto. Egli lo immaginò come il “guardiano
degli insondabili misteri oltre il nero archivolto” (p. 97), sfi nge
custode di uno stargate che conduce oltre l’abisso siderale. La
stirpe dei gatti è musa dell’opera lovecraft iana, in quanto chiave
di accesso all’immaginazione cosmica. E Old Man, una volta oltrepassato
defi nitivamente quel nero archivolto, diventerà custode
dei sogni dello scrittore di Providence, iniziandolo ai misteri
dell’Universo, a cui egli darà voce nei propri racconti. Il libro dei
gatti non è, dunque, un testo imprescindibile solo per i lettori
dell’opera di Lovecraft ma, più in generale, per ogni amante del
mondo felino. Howard Phillips Lovecraft , Il libro dei gatti, a
cura di G. de Turris e C. De Nardi, con la collaborazione di
P. Guarriello, Il Cerchio, Rimini 2011, pp. 164, € 16,00.

n. 03/2012
E. Pound, Carta da visita
di Gian Piero Mattanza
Di fresca pubblicazione per i tipi di Bietti è l’opuscolo
Carta da visita di Ezra Pound, curato da Luca Gallesi, giunto
alla sua terza edizione dopo le precedenti, del 1942 e del
1974, rispettivamente di Edizioni Lettere d’Oggi e Scheiwiller.
Una riedizione importante, che regala ai lettori d’oggi
uno dei testi cardine per comprendere il Pound-pensiero. I
trentadue frammenti, scritti direttamente in italiano, hanno
come tema strutturale la teoria economica e politica poundiana:
vengono elencati i mali (di origine puramente finanziaria)
che affliggono la società moderna e denunciate le
cause dell’“usura”, ossia dell’immorale prestito di denaro ad
interesse da parte dei privati. La “sopraffazione civilizzata”
degli strumenti economici, che si è sostituita a quella “barbara”
delle armi, ha assuefatto i popoli nel corso dei secoli, rendendoli
incapaci di reagire a questa imposizione subdola e
totalizzante operata dalle potenze liberaldemocratiche occidentali,
Stati Uniti d’America in particolare. Scopo dell’impegno
di Pound nel campo economico è l’abbattimento di
un simile meccanismo inumano. L’analisi dell’economia si
rivela necessaria per una profonda comprensione della storia.
Un passo che ogni uomo d’intelletto deve compiere per
giungere a quella giustizia sociale che, partendo dall’annus
horribilis 1694 (quando fu fondata la Banca d’Inghilterra,
primo istituto privato), venne annichilita dai politici per
favorire gli speculatori. Studiando il passato si scoprono risvolti
volontariamente trascurati dalla storiografia ufficiale,
ancella del potere usuraio. Abramo Lincoln ad esempio affermò
pubblicamente, parlando di una manovra contraria
alla volontà degli speculatori: “Abbiamo dato a questo popolo
(l’americano) il maggior beneficio che abbia mai avuto:
la sua propria carta moneta per pagare i propri debiti”. Poco
dopo venne ucciso. Come sottolinea Gallesi nell’approfondito
saggio introduttivo, Pound inizia la propria analisi con
lo sguardo rivolto alle teorie eterodosse di C. H. Douglas, di
Gesell e dalle esperienze politiche ed economiche del nonno
(deputato repubblicano nell’anno 1876): l’esperienza del
Credito Sociale, la teoria della moneta prescrittibile ed il biglietto
“pagabile al portatore in merce” servono a spiegare,
attraverso la prosa secca e paratattica del genio americano,
una realtà economica alternativa, organica e corporativa, anche
secondo i canoni della rivoluzione fascista di cui il poeta
fu sostenitore, identificandola con la struttura politica fondante
gli Stati Uniti delle origini. Punto di vista purtroppo
non compreso dagli statunitensi, con le conseguenze a tutti
note: la prigionia a Pisa, prima, e nel manicomio criminale
di St. Elizabeths’ dopo. Fitti i riferimenti alla filosofia
moderna occidentale ma non meno pregnanti i richiami al
pensiero cinese antico. È sulle massime di Confucio che il
poeta americano struttura la propria forma mentis: la “rettificazione
della parola”, uno dei cardini del pensiero cinese antico,
torna con insistenza in molti frammenti per denunciare
l’azione mistificatrice degli speculatori. Carta da visita si rivela
testo di centrale importanza per comprendere la lucidità
teoretica di colui che va considerato, prima di tutto, come
sostenuto da Gallesi, un patriota americano. Ezra Pound,
Carta da visita, a cura di L. Gallesi, Bietti, Milano 2012,
pp. 120, € 16,00.
59
P. H. Kocher, Il Maestro della Terra di Mezzo
di Andrea Scarabelli
La casa editrice Bompiani, la cui costanza nella diffusione
dell’opera tolkieniana è ben nota a tutti gli studiosi dell’universo
de Il signore degli anelli, ha recentemente pubblicato il
pionieristico studio di Paul Harold Kocher, professore presso
numerose università statunitensi e attento lettore dell’opera del
filologo inglese. Il volumetto ripercorre ampie sezioni del corpus
tolkieniano, attraverso una serie di chiavi di lettura che ne
svelano l’intima attualità. “Tolkien era un ecologista, difendeva
il meraviglioso ed era nemico del «progresso», amava l’artigianato
e detestava la guerra assai prima che questi sentimenti divenissero
una moda” (pp. 53-54); il che lo rende, scrive Kocher,
un interlocutore decisamente privilegiato per chi voglia sondare
la stoffa del proprio presente. Le sue interpretazioni, che precorrono
numerosi dibattiti successivi, sono assai variegate. Ad
esempio, la mescolanza di mitografia e scenari contemporanei,
secondo la tecnica dello “strano ma non troppo strano” (p. 25):
i paesaggi dell’opera del filologo inglese non appartengono ad
una realtà totalmente aliena dalla nostra ma presentano numerosi
caratteri comuni, di modo che il lettore non li veda come
un mondo dietro al mondo ma come una dimensione in qualche
modo sempre possibile. Non mancano nemmeno numerosi
riferimenti al temperamento antimoderno di Tolkien, che vedeva
nei sacrifici compiuti dal mondo moderno a danno della bellezza
e della natura un gesto disumanizzante, atto ad insediare la
cupa Mordor nel pianeta che ci ospita. Così, nello studio viene
messa a fuoco “la consueta vendetta di Tolkien contro la nostra
Era delle Macchine” (p. 53), ma anche le sue invettive “contro
il materialismo e lo scetticismo moderni” (Ibidem). Nella onnicomprensiva
operazione di Kocher – limitata certo dal fatto
di essere stata composta prima dell’uscita del Silmarillion e della
History of Middle-Earth, i cui deficit vengono indicati nella
curatela e nell’apparato di note relativo – trovano spazio le caratterizzazioni
delle genti libere, ognuna con le proprie ineliminabili
peculiarità, funzionali all’armonia del tutto. Importante
è l’accento posto dal critico su come la cooperazione di tutti
gli elementi del cosmos tolkieniano possa farsi Katechon, agente
che ritarda di volta in volta un male mai eliminabile del tutto.
Affinché il Sauron di turno possa venire ricacciato nel nulla,
ad ogni individuo è richiesto di sviluppare la propria natura,
in un’ottica comunitaria, in senso ampio. Per poi non parlare
dell’interpretazione di Bene e Male non come forze contrapposte
in modo manicheo ma compresenti in ogni essere creato
– solo una visione di questa sorta, argomenta il nostro critico, è
in grado di conciliare Provvidenza e libero arbitrio. L’interpretazione
del male nell’opera tolkieniana è poi particolarmente
acuta: al contrario del bene, che ha una esistenza propria, esso è
una mera negazione incapace di porre dei valori e destinata così
a capitolare, rivolgendosi contro se stessa – tragico destino incarnato
ne Il signore degli anelli dalla creatura Gollum. Da qui,
l’idea di una Provvidenza non totalitaria, che non mutila cioè
il libero arbitrio dell’uomo ma richiede la sua collaborazione
per potersi espletare totalmente. Queste alcune delle riflessioni
kocheriane, le quali, nell’ottica di una ricostruzione della ricezione
della produzione tolkieniana, possono dirsi del massimo
ausilio. Paul Harold Kocher, Il Maestro della Terra di Mezzo,
introduzione di G. de Turris, traduzione di R. Valla, Bompiani,
Milano 2012, pp. 334, € 12,00.

ARRETRATI
www.antaresrivista.it
N. 00/2011
H.P. LOVECRAFT
Filosofi a, creature, misteri e sogni
del demiurgo di Providence
N. 01/2011
IL PENSIERO IN CAMMINO
Il camminare nelle sue valenze
spirituali, fi losofi che e metafi siche
LIBRERIE
FIDUCIARIE
60
N. 02/2012
UN’ALTRA MODERNITÀ
Appunti per una critica
metafi sica del nostro tempo
n. 03/2012
CHIETI: Home Movies – Via Ortona 3D ✽ CREMONA: Libreria del Convegno – Corso Campi 72 ✽
MILANO: Libreria Arethusa – Via Napo Torriani, 1 ✽ Libreria Cortina – Largo Richini 1 ✽ Spazio Ritter – Via Ma-
iocchi 28 ✽ Bistrò del Tempo Ritrovato – Via Foppa 4 ✽ Fiera del Libro – Corso XXII Marzo 23 ✽ PERUGIA: L’Altra
Libreria – Via Rocchi 3 ✽ Libreria Il Bafometto – Via Alessi 36 ✽ ROMA: Foro 753 – Via Beverino 49 ✽ Melbookstore
Via Nazionale 254 ✽ Libreria Aseq – Via dei Sediari 10 ✽ L’Universale – Via Caracciolo 12 ✽ TORINO: Libreria
Arethusa – Via Giolitti, 18 ✽ Libreria Setsu-Bun – Via Cernaia 40/m ✽ Comunardi Libreria – Via Bogino 2 ✽ Libreria
Genesi Universitaria – Via Verdi 39/b ✽ Libreria Stampatori – Via Sant’Ottavio 15 ✽ Libreria la Bussola – Via Po 9/b

in questo numero:
Le RadiCi saCRe e simBoLiCHe deLLa LeTTeRaTURa FanTasTiCa
I miti degli antichi e l’heroic fantasy: sinergie archetipiche
iL siGnoRe deGLi aneLLi: Un viaGGio neL CUoRe deLLa TeneBRa
Le sfumature iniziatiche del Legendarium tolkieniano
L’aPoCaLisse BiFRonTe: soLov’Ëv, BaLLaRd e ToLKien
La ri essione sul Sacro e la ne dei tempi: paradigmi e interpretazioni
ToLKien e La TeCniCa
Mordor è tra noi: la critica della tecnica nell’antimodernismo del Lord
ToLKien, PoPPeR e iL senso nasCosTo TRa Le nUvoLe
Elementi alchemici nell’opera tolkieniana
ToLKien: saCRo e PoTeRe
La trascendenza della sovranità e la missione del Re Ramingo
L’aTTesa deL Re PRomesso in ToLKien e HeRBeRT
Messianismo politico: la spada di Aragorn e il ritorno del re in Dune
aLCUne RiFLessioni sUL LinGUaGGio di ToLKien
Casi celebri di stroncature nelle giurie del Nobel
LoveCRaFT e ToLKien. dUe mondi a ConFRonTo
Il Bardo e il Demiurgo, tra Providence e Oxford
Lo sPLendoRe deLL’esseRe neLL’oPeRa di J. R. R. ToLKien
Bellezza, estetica e verità nell’opera tolkieniana
iL FiLoLoGo PaPisTa ed iL PRoTesTanTe di ULsTeR
Un’amicizia stellare: J. R. R. Tolkien e C. S. Lewis
C’eRa (anCoRa) Una voLTa: iL siGnoRe deGLi aneLLi di PeTeR JaCKson
Tra blockbuster e artigianato, la sintesi cinematogra ca del regista neozelandese
a CoLLoQUio Con FRanCo CaRdini
Tolkien e la tradizione europea
RiCoRdi di Un HoBBiT
Quando il Mondo Secondario incontra le note del jazz
neL PRossimo nUmeRo:
Politica ed economia: le profezie inascoltate degli economisti eretici