Accastampato n. 1 in pdf

La pittura silenziosa
Piero della Francesca
(1416 – 1492)
Massimo Margotti
(Studente di Fisica, Università Sapienza di Roma)
Figura 1 Piero della Francesca: Madonna di Senigallia, 1474 circa, olio
su tavola, 67cm × 53,5cm (Urbino, Galleria Nazionale delle Marche)
V
orrei trattare in questo primo scritto di un artista che
si situa nel primo Rinascimento. Non è un caso
che nel capolavoro dell’Alberti, il Tempio Malatestiano
di Rimini, sia presente un affresco di Piero
della Francesca. Il ruolo artistico di Piero venne rivalutato solo
nel ’900, quando finalmente fu possibile riassumere le rivoluzioni
pittoriche come fossero un percorso lineare; linearità che fa parte
solo della visione dei posteri. Benché mantenga una totale autonomia
stilistica, il lavoro di Piero della Francesca è emblematico
del passaggio che a quell’epoca stava avvenendo in Italia a livello
intellettuale e sociale e individua un momento in cui l’arte assorbiva
gli estremi dell’intelletto umano. Tra questi l’incontro tra
arte e matematica, riconosciuta come unica risorsa per una descrizione
della realtà. Così come in una mitologia greca, da tale
incontro nasce la prospettiva capace, attraverso l’inganno della
mente, di donare una nuova visione del mondo. Dipingere secondo
le regole prospettiche non era solo una moda, ma la necessità
di rappresentare ciò che il nuovo pretendeva come centrale. È il
momento in cui una classe commerciale annaspa di desiderio per
la regalità dei titoli nobiliari, ma in questo desiderare è evidente
la volontà di superamento. Ecco che nella Madonna di Senigallia
(Figura 1) l’abito borghese, privato e quotidiano, diviene degno
dei Santi che camminano su una terra arata e mansueta o in città
già razionali. Fu con Piero che l’arte italiana rispose alle titubanze
fiamminghe (risolte con allegorie ovine) sulla rappresentabilità di
Dio; sulle orme del primo libro del Pentateuco il problema della
rappresentazione di Dio poteva essere ricondotto alla mera rappresentazione
dell’uomo e di ciò che lo circondava. Da questa
affermazione ne seguiva, come in una impostazione teorematica
non distante dalla forma mentis degli artisti dell’epoca, che la terra
e le architetture fossero un attributo indispensabile di questa
rappresentazione. È a questo scopo che la pittura si trasforma in
uno specchio che riflette una Natura domata e disponibile a essere
percorsa nella sua profondità, non come nei Coniugi Arnolfini
di Jan van Eyck dove la realtà è distorta, o successivamente ne
Las Meninas di Velasquez dove lo specchio mostra la realtà trascendente
dei rapporti di forza mostrando possibili sentieri dell’inconscio.
È in fondali di campi squadrati, coltivati e produttivi,
in città dalle architetture geometricamente definite, che Piero colloca
i suoi personaggi scultorei che, immutabili come la scultura,
danno Ragione dell’affermarsi dell’Uomo. Nella pittura di Piero
è escluso qualsiasi principio dinamico, non ci sono movimenti, il
dipinto non è una fotografia poiché ogni forma umana presentata
diviene forma divina; prevale dunque una statica di sapore masaccesco
quale metafora del motore immobile platonico. Figure
geometriche e solidi platonici sono il recupero della forma del
pensiero classico e s’innestano nei racconti pittorici come teoremi
la cui verità dimostrabile ha la durezza e la trasparenza del
cristallo. È su questi solidi cristallini che s’infrange la luce di un
sole a mezzogiorno, le ombre soggiacciono completamente alle
strutture che le determinano (dato non secondario in un maestro
della prospettiva), quasi come se le figure divenissero meridiana
di un tempo di passaggio, la fine dell’età di mezzo e la piena
coscienza di appartenere ai pittori della trasformazione.
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. . . l’incontro tra arte e matematica,
riconosciuta come unica risorsa per una
descrizione della realtà . . .
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30 accastampato num. 1, Giugno 2010