Lettere e frammenti - Galleria Agnellini Arte Moderna

Jacques
Villeglé
Lettere e frammenti

Jacques Villeglé

Jacques
Villeglé
Lettere e frammenti

Jacques Villeglé
Lettere e frammenti
Centro Culturale Altinate / San Gaetano
Padova, 27 gennaio - 11 marzo 2012
Mostra promossa da / Exposition promue par
Comune di Padova
Assessorato alla Cultura
in collaborazione con / avec la collaboration de
Agnellini Arte Moderna
CD Studio d’Arte
Direzione della mostra / Direction de l’exposition
Mirella Cisotto Nalon
Mostra e catalogo a cura di
Exposition et catalogue sous la direction de
Dominique Stella
Roberto Agnellini
Carlo Silvestrin
Giancarlo Patuzzi
Coordinamento Ufficio Mostre
Coordination Bureau d’Expositions
Fiorenza Scarpa
Segreteria organizzativa / Secrétariat de l’organisation
Lucia Bertolin
Francesca Maria Tedeschi
Segreteria amministrativa / Secrétariat administratif
Daniela Corsato, coordinamento
Cinzia Bettin
Loredana Fanton
Franco Zanon
Ufficio stampa / Bureau de presse
Studio Lavia, Padova
Spaini & Partners
Comunicazione e promozione
Communication et promotion
Patrizia Cavinato
Rocco Roselli
Allestimento / Amenagement
Squadra allestimenti Servizio Mostre
Settore Attività Culturali, Padova
Valter Spedicato, coordinamento
Gianni Bernardi
Antonio Breggion
Luca Galtarossa
Giancarlo Guglielmo
Moreno Michielan
Franco Paccagnella
Silvano Perin
Nazzareno Signoriello
Claudio Spinello
Progetto grafico / Conception graphique
Fayçal Zaouali
Redazione / Rédaction
Monica Maroni
Domenico Pertocoli
Traduzioni / Traductions
Silvia De Nicolai
Ringraziamo / Nous remercions
Directrice de l’Institut Français, Milano:
Olga Poivre d’Avor
Valérie Villeglé
Armando Donati
Roberto Pellizzari
Gino Di Maggio
Guy e Laurent Mazarguil
Comune di Padova
Assessorato alla Cultura
Settore Attività Culturali
Copertina / Couverture
Boulevard de la Gare (particolare / détail), 1973
Pagina 2 / Page 2
Jacques Villeglé, Rue au Maire, Paris, 2008
Photo Katrin Baumann
Crediti dei testi / Droits des textes
© Dominique Stella
© Anne-Lise Quesnel
© Gérard Xuriguera
Crediti fotografici / Droits photographiques
© Fabio Cattabiani
© Altri fotografi / Autres photographes
La mostra è stata realizzata con la partecipazione di
L’exposition est réalisée avec le soutien de

L’appellativo di Città d’Arte è senza ombra di dubbio un onore per una città come Padova, una città
al centro del Nord-Est operoso che da molti anni è guardato come modello da imitare in Italia ed all’estero,
una città che ha saputo coniugare una prestigiosa Università con tante piccole e medie imprese che le hanno
donato benessere e sviluppo senza stravolgere la sua identità, ma è anche una eredità pesante da sostenere
soprattutto in momenti difficili come quelli che stiamo attraversando in questi anni.
Essere una Città d’Arte vuol dire non solo vivere dei ricordi del passato ma proporre sempre nuove
occasioni per i suoi cittadini e per il sempre crescente numero di turisti che la visitano.
Per l’Amministrazione cittadina che da anni lavora con impegno per essere degna del titolo di Città d’Arte,
l’occasione proposta di dedicare una Mostra ad uno dei più grandi artisti internazionali viventi non poteva
che trovare totale condivisione.
Nei nuovi spazi del Centro Culturale San Gaetano le opere di Jacques Villeglè potranno esprimere al
meglio le loro potenzialità ed al Maestro che con tanta forza innovativa ha saputo attraversare il difficile
secolo appena trascorso ed affacciarsi al nuovo millennio con immutata curiosità espressiva va il nostro
ringraziamento.
Villeglè, fin dagli anni ‘60, realizza un lavoro di “archeologia urbana “- dice Dominique Stella curatrice
della mostra e di questo importante catalogo - ed anche il tema stesso scelto dall’Artista per questa
esposizione “La lettera”, ideogramma di base della nostra scrittura, dimostra come il Maestro sia sempre
stato attento ai mutamenti culturali e perciò sociologici che hanno caratterizzato il secolo appena trascorso
e i Suoi segni socio – politici rappresentano la continuità della Sua ricerca fino ai nostri giorni.
Siamo onorati che, dopo le Mostre personali che lo hanno visto protagonista nei più importanti Musei
del mondo, Jacques Villeglè abbia scelto la nostra Città per questa Sua grande esposizione certificando
in tal modo che il nostro costante lavoro ed impegno e la decisione di collaborare tra pubblico e privato
nella realizzazione dei grandi eventi culturali vanno nella giusta direzione e la città tutta non potrà che
trarne vantaggio.
Andrea Colasio
Assessore alla Cultura
Flavio Zanonato
Sindaco di Padova

Grande è la soddisfazione di poter presentare nella nostra città le opere di uno dei più importanti artisti
del XX secolo, ancora vivente, che con la sua raffinata ironia ha contribuito con un linguaggio originale e
provocatorio a segnare un’epoca, elaborando un suo personalissimo alfabeto da lui definito «socio-politico».
Jacques Villeglè, bretone di Quimper, classe 1926, ha la forza di un grande artista che non deve dimostrare
più nulla perchè la storia lo ha già consacrato tra i Maestri indiscussi del Novecento.
Catalogato come artista appartenente al Noveau Rèalisme, Villeglè ha sempre dimostrato curiosità e
indipendenza da definizioni generiche; la sua ricerca sui manifesti lacerati parte ben prima della sua
adesione al movimento di Pierre Restany.
Denominato in vari modi, “rapitore di manifesti”, “agrimensore della strada”, inizia la sua avventura come
studente di architettura per poi dedicarsi alla ricerca incuriosito ma anche disorientato dalle opere di Mirò,
con le quali dialoga nei suoi primi lavori realizzati con fili di ferro trovati per la strada. La sua amicizia con
Raymond Hains e la frequentazione degli ambienti artistici dell’epoca contribuiscono a sviluppare la sua
indole eclettica, che lo porta a diverse sperimentazioni nel campo del cinema, del Lettrismo, della poesia
sonora ed ovviamente dell’affiche.
La mostra Jacques Villeglè. Lettere e frammenti costituisce il giusto riconoscimento alla sua grandezza e alla
capacità che ha dimostrato nel lungo percorso artistico, non ancora concluso, di rimanere se stesso senza
vincoli di definizioni ingombranti, che avrebbero svilito lo spirito di un uomo che vuole essere, come lui
stesso dichiara, «testimone attivo di un’umanità ricca di contraddizioni».
Mirella Cisotto Nalon
Capo Settore Attività Culturali

Sommario / Sommaire
7
13
19
27
35
37
41
165
171
175
Quando consonanti, vocali e sillabe...
compongono una sinfonia a colori
Quand les consonnes, voyelles et syllabes…
composent une symphonie en couleur
Dominique Stella
Jacques Villeglé e l’atelier di Hepérile éclaté
Jacques Villeglé et l’atelier d’Hepérile éclaté
Anne-Lise Quesnel
Jacques Villeglé, predatore-poeta della città
Jacques Villeglé, prédateur-poète de la cité
Gérard Xuriguera
Opere / Œuvres
Apparati / Annexes
Note biografiche
Eléments de biographie
Bibliografia selezionata / Bibliographie sélective

Dominique Stella
Quando consonanti, vocali e sillabe...
compongono una sinfonia a colori
Fils d’acier,
Chaussée des Corsaires,
Saint-Malo, agosto / août
1947
La lettera, ideogramma di base della nostra scrittura, occupa
un posto importante nell’opera di Jacques Villeglé. La
preferenza dell’artista per i manifesti contenenti un grafismo
attraversato da segni linguistici e accenti fonici che
producono un gioco di sillabe e lettere, risale all’inizio della
sua caccia ai manifesti insieme a Raymond Hains. Allontanatisi
più tardi per via di alcune divergenze, i due amici di
allora condividevano una ricerca nottambula che li incoraggiava
a lunghe passeggiate, ciarliere da parte di Hains e
più taciturne per Villeglé. Essi elaborarono una forma di
linguaggio costruita su una teoria dell’urgenza e del ratto,
che nel 1949 li condusse a una prima creazione comune
dal titolo Ach Alma Manetro, strappata dalle palizzate del
quartiere Montparnasse tra la Pharmacie des Arts e la Coupole.
Questi lembi di fogli lacerati da mani anonime formano,
per l’assenza dei frammenti sottratti, un alfabeto
ellittico dal significato sfumato dall’usura del tempo e dal
vandalismo comune; e la loro forza simbolica è tale che
l’evidenza dell’invenzione s’impone ai due artisti delle strade,
orientando il loro lavoro e determinando per sempre
l’origine dell’opera di Jacques Villeglé. Hains invece, da
parte sua, abbandonerà rapidamente il manifesto per tornare
alla fotografia e ad altre forme di espressione più
“rocambolesche”, in cui l’arte del discorso s’illustra in una
forma visiva di un simbolismo concettuale.
Villeglé prosegue instancabile il prelevamento di manifesti
con una volontà e un rigore mai smentiti nel corso degli
anni, dalle prime opere del 1949 agli ultimi manifesti del
2003. L’insieme dei messaggi straniati e delle parole spesso
troncate in modo divertente costituisce l’inventario più
eterogeneo ed efficace dal punto di vista visivo e sociologico
che si possa immaginare. I messaggi soggiacenti sono
deviati dal loro intento iniziale: far votare, consumare, aderire...
e diventano brandelli e frammenti ai quali l’aleatorietà
degli strappi e l’accostamento fortuito di colori e slogan
smascherati conferiscono una poesia vivace, estetica, a volte
irruente, a volte totalmente assurda. Villeglé non aspira a
testimoniare un’armonia, ma ricerca l’insolito, suscita lo
stupore, smaschera, sotto le accumulazioni e le stratificazioni,
le contraddizioni di una civiltà assillata dalla proliferazione
dei messaggi. Egli opera da sociologo, le lettere
sono per lui una chiave di accesso all’enigma del nostro
mondo, e un modo di appropriazione poetica di una realtà
spesso sconcertante.
Certo, egli non è il primo a utilizzare la parola scritta per
interpretare liberamente e in modo critico e distante gli
aspetti più diversi di un mondo che s’inventa, si contrae e
si distende sotto gli occhi meravigliati di un pubblico di
consumatori assillato da messaggi pressanti sempre più
imperativi e violenti. Il movimento Dada, i cubisti, i futuristi,
i surrealisti utilizzarono la parola e il gioco delle lettere
per sublimarle in segni volteggianti sulle pagine composite
di una letteratura visiva e astratta. Apollinaire, tra i
primi, scrisse poesie in forma di calligrammi nei quali le
lettere sposano il tracciato inedito di una linea che disegna
o suggerisce qui una fontana (La colombe poignardée et le
jeu d’eau), là un cuore (Cœur couronné et miroir). I futuristi
chiamarono questa forma di composizione letteraria
“parole in libertà”. Il loro contributo all’emancipazione
dagli stereotipi imposti dalla stampa tradizionale alle
costruzioni letterarie è immenso. Il loro progetto linguistico
nasce in un mondo di velocità e rumore, dedito al culto
della macchina e al progresso tecnico. L’epoca invita a proiettarsi
verso l’avvenire e modifica non solamente la produzione,
ma anche il comportamento individuale e la percezione
stessa dell’universo. L’ispirazione futurista nasce dalla
strada e nella strada. La poesia e la pittura si radicalizzano
nell’adesione entusiastica alla meccanizzazione delle tecniche
e nella sensazione inebriante di superamento, energia e
accelerazione. In tipografia la dismisura invade la scomposizione
volontaria dei testi che gli artisti interpretano
secondo lo standard dell’originalità che fa esplodere i canoni
classici. Questa evoluzione conduce quindi all’annullamento
dell’idealizzazione dell’opera, privilegiando la funzione
semantica e formale. I futuristi hanno liberato il testo
da ogni organizzazione significante. La moltiplicazione dei
caratteri, la conquista spaziale della pagina, l’esplosione
fonetica, le ricerche “rumoriste”, l’utilizzo di onomatopee
fanno della nuova tipografia sperimentale il riflesso del
mondo quotidiano che sommerge l’uomo in un intreccio
di segni e informazioni. L’alfabeto si disarticola, la scrittura
diviene mosaico che annulla la continuità della storia e
7

del racconto. Il fondatore del gruppo dei futuristi, lo scrittore
Filippo Tommaso Marinetti, espone nei suoi testi e
manifesti i suoi concetti teorici: “La mia rivoluzione è
diretta contro la così detta armonia tipografica della pagina,
che è contraria al flusso e riflusso, ai sobbalzi e agli
scoppi dello stile che scorre sulla pagina stessa. Noi useremo
perciò in una medesima pagina tre o quattro colori
diversi di inchiostro ed anche venti caratteri tipografici
diversi se occorre. Per esempio: corsivo per una serie di sensazioni
simili e veloci, grassetto tondo per le onomatopee
violente, ecc. Nuova concezione della pagina tipograficamente
pittorica.” Egli preconizza l’abolizione della punteggiatura:
“Le parole liberate dalla punteggiatura irradieranno
le une sulle altre, incroceranno i loro diversi magnetismi,
secondo il dinamismo ininterrotto del pensiero. Uno
spazio bianco, più o meno lungo, indicherà al lettore i
riposi o i sonni più o meno lunghi dell’intuizione.” E continua:
“Le parole in libertà si trasformano naturalmente in
auto-illustrazioni, mediante l’ortografia e la tipografia libera
espressiva, le tavole sinottiche di valori lirici e le analogie
disegnate. [...] L’ortografia e la tipografia libera espressiva
servono inoltre a esprimere la mimica facciale e la
gesticolazione del narratore. [...] Questa energia d’accento,
di voce e di mimica trova oggi la sua espressione naturale
nelle parole deformate e nelle sproporzioni dei caratteri
tipografici che riproducono le smorfie del viso e la forza
scultoria e cesellante dei gesti.”
Tristan Tzara, il capofila del movimento Dada, Kurt
Schwitters, Raoul Hausmann, Max Ernst successivamente,
hanno seguito la via della smaterializzazione del testo per
aprire la pagina allo spazio di una poesia fratturata. Marc
Dachy afferma a proposito di Tzara: “Egli scrive fulminei
poemi di lente cataratte di parole, precipitando la poesia in
un’accelerazione nuova. Nel 1916 il verso libero, non punteggiato,
ereditato in parte da Apollinaire e da Cendras,
trova in Tzara il suo rivelatore. Tzara, nel 1921, lo porta
alla sua ultima conseguenza, a uno sconvolgimento del
materiale colmo di energia, offrendo alla letteratura una
complessità di significato inedito, un ritmo scoppiettante
nell’organizzazione delle catene di sostantivi, proponendosi
perfino di non scegliere più le parole che egli allinea fianco
a fianco.” 1 Dachy prosegue citando un brano del manifesto
dada sull’amore debole e l’amore amaro:
“Per fare un poema dadaista,
Prendete un giornale,
Prendete delle forbici
Scegliete nel giornale un articolo che abbia la lunghezza
che contate di dare al vostro poema.
Ritagliate l’articolo.
Ritagliate quindi con cura ognuna delle parole che
formano questo articolo e mettetele in un sacco.
Agitate delicatamente.
Tirate fuori quindi ogni ritaglio, uno dopo l’altro.
Copiate coscienziosamente nell’ordine in cui hanno
lasciato il sacco.
Il poema vi assomiglierà.
Ed eccovi uno scrittore infinitamente originale e d’una
sensibilità affascinante, sebbene incompresa dall’uomo
della strada.”
Giustapposizioni aleatorie sono anche l’essenza di una letteratura
poetica come quella sviluppata da Schwitters nei
suoi “poemi di lettere” o da Raoul Hausmann nei suoi
“poemi-manifesti”. Il poema-manifesto di Hausmann,
costituito di lettere tipografiche di grandezza diversa, mette
l’accento sulla sonorità e sul ritmo, trascurando il senso e il
discorso: “In un poema – scrive – non sono il significato e
la retorica delle parole, ma le vocali e le consonanti e perfino
i caratteri dell’alfabeto che devono essere portatori di
un ritmo.”
È lunga la lista degli improvvisatori e registi dell’estrazione
a sorte, orchestrata dal caso, che compongono arbitrariamente
testi a sorpresa e indovinelli. Nel 1924 André
Breton consiglia “l’assemblaggio più gratuito possibile di
titoli e frammenti di titoli ritagliati dai giornali”. Marcel
Duchamp, Man Ray e Max Ernst partecipano a questa poetica
libertaria che Joan Miró sa trasformare in poesia pittorica
dal 1924.
I poeti Fluxus, in seguito, e le avanguardie francesi dell’immediato
dopoguerra rivendicano altri comportamenti e
altre finalità linguistiche e poetiche, proseguendo le ricerche
dei loro predecessori che avevano abolito i confini tra
poesia e pittura, e riconducendo le scoperte e i principi da
un ambito a un altro: il lettrismo di Isidore Isou si tramuta
in superscrittura, in ipergrafia nella pittura, per esempio.
La pluralità delle esperienze e delle possibilità apre nuovi
spazi che i lettristi sanno conquistare, con una riservatezza,
però, che l’epoca, maggiormente incline alle dimostrazioni
pittoriche più chiassose dei pittori astratti, tarderà a riconoscere.
L’avventura di Villeglé nasce da questa stessa filosofia che
mette a confronto la realtà con l’aleatorietà degli incontri
in una volontà, come scrive Pierre Restany, “di reintegrarsi
8

Raymond Hains,
Jacques Villeglé,
Ach Alma Manetro,
febbraio / février 1949
Manifesti strappati incollati
su tela / Affiches lacérées
marouflées sur toile,
58 5 256 cm
Musée National d’Art
Moderne, Centre Georges
Pompidou, Paris
al reale, identificandolo con la propria trascendenza, che è
emozione, sentimento e infine poesia”. 2 È timidamente,
nel 1947, che egli recupera alcuni fili di ferro sulle banchine
di Saint-Malo. Facendo eco ai lavori pittorici di Joan
Miró, che rivendicava il titolo di “pittore-poeta”, Villeglé
crea un segno nello spazio che si rivela più vicino alla pittura
di Miró che a ogni riflessione sull’oggetto stesso. Il
segno si vuole pittorico e i suoi Danseurs di fili di ferro
ricordano il movimento dei “grafismi-poemi” del pittore
catalano. Villeglé cerca di creare un disegno nello spazio,
secondo una struttura che vuole formale, coltivando un
rapporto con la costruzione. È interessato alla forma, e
rifugge dall’informale come possibile espressione della sua
ricerca.
I primi lavori di Hains e Villeglé derivano da un intento
comune ai due artisti: fare un’arte in cui la manipolazione
non faccia perdere all’opera la sua realtà integrale. Questa
riflessione nasce dal primo lavoro di Villeglé, in cui la
distanza tra la realtà dell’objet trouvé (il fil di ferro) e la sua
trasformazione in “disegno nello spazio” è minima, solamente
qualche gesto inconscio che fa sorgere una forma
quasi spontanea. È l’idea stessa del décollage, che Villeglé
riprende nel suo testo Des réalités collectives, che servirà da
base al primo manifesto di Restany nel 1960. Villeglé scrive:
“Nel clima di disinformazione del dopoguerra, ho preso
le distanze dall’atto del dipingere o fare collage. Pensavo
che l’assenza di premeditazione, di ogni idea prestabilita,
dovesse diventare, non soltanto per me ma per tutti,
un’inesauribile fonte di arte, di arte degna dei musei. Il
risultato ottenuto dal gesto meccanico e aggressivo di un
qualsiasi passante che strappava manifesti, doveva essere
mostrato e messo sullo stesso piano della tirannia dell’oggetto
che, nell’uomo colto, suscita il bisogno di appagarsi
plasticamente.” 3 Partecipando dunque all’interpretazione
casuale e libera di un mondo ancora intorpidito nei nimbi
del dopoguerra, Hains e Villeglé inventano il manifesto
scollato come strumento di lettura di un’epoca che essi
intuiscono ricca di possibilità.
Ach Alma Manetro, del 1949, è una delle prime manifestazioni
di questi “furti” ai quali si dedicarono nei primi anni
cinquanta. Le poche sillabe strappate ai manifesti compongono
una litania nuova, estremamente suggestiva e
poetica. L’invenzione si inscrive in un procedimento creativo
che, nel 1953, coinvolge i due artisti in un’interpretazione
“illeggibile” di Hepérile, un poema di Camille Bryen:
Hepérile éclaté. L’opera trova la sua origine nelle ricerche di
Raymond Hains sulle lettere deflagrate, che egli mette a
punto utilizzando una tecnica fotografica di sua invenzione
con il vetro scanalato, che darà vita a ciò che François
Dufrêne battezzò “ultra-lettrismo”.
L’ultra-lettrismo deriva quindi dall’esplorazione di tecniche
fotografiche elaborate da Hains, il quale in primo luogo
sperimenta metodi di sovrimpressione, poi prosegue le sue
ricerche fotografiche integrando procedimenti di trasformazione
o metamorfosi per mezzo di specchi o effetti
luminosi, per arrivare alla scoperta degli obiettivi in vetro
scanalato che avrebbero dato vita a una serie di opere esposte
a Parigi nel 1948 con il titolo piuttosto vago di Photographies
hypnagogiques.
L’invenzione dei vetri scanalati dimostra la capacità di
Hains di esplorare le vie del caso che l’occasione trasforma
in magiche opportunità. I vetri scanalati traspongono il
mondo in una realtà nuova, immaginaria, immateriale,
impalpabile, in riflesso a un modo di essere, pensare e parlare
che l’artista sviluppa all’infinito in un linguaggio codificato,
mescolanza di ermetismo e derisione.
Per mezzo di questo procedimento ottico particolare, vicino
alla poesia visiva, Hains e Villeglé pubblicano nel 1953
una piccola opera intitolata Hepérile éclaté che, in un certo
senso, è la replica del poema fonetico Hepérile di Camille
Bryen: in una forma deflagrata, e tramite il vetro scanalato,
l’opera traduce il poema di Bryen in schegge grafiche
sulla pagina. Hepérile éclaté rappresenta la consacrazione
definitiva dell’autonomia espressiva della fotografia, che
secondo l’espressione di Bryen è in grado di produrre
l’“illeggibile”. “Scrivendo Hepérile con parole sconosciute –
precisa Bryen – creavo in modo organico, senza riferimenti
al vocabolario, questa serie completa di parole [...]. Oggi,
ecco il primo libro felicemente illeggibile.” L’approvazione
di Bryen è seguita da questa annotazione di Hains e Villeglé,
intitolata L’intrusion du verre cannelé dans la poésie:
“Noi non abbiamo scoperto le ultra-lettere. Piuttosto ci
9

Jacques Villeglé,
II e Biennale des jeunes,
Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris,
agosto / août 1961
Photo Willy Rizzo
scopriamo in esse [...]. Il nostro merito – o la nostra astuzia
– è di aver visto ultra-lettere laddove eravamo abituati a
vedere lettere deformate. Infine, ci serviamo di trame di
vetri scanalati per liberare gli scritti dal loro significato originario.
Attraverso un procedimento analogo, è possibile
far deflagrare la parola in ultra-parole, che nessuna bocca
umana sarebbe in grado di pronunciare.” 4
Villeglé, più di Hains, ama il caos della materia affissa, scarificata,
lacerata, scollata. Egli vibra in tale corpo a corpo
che sottrae alle intemperie e alla distruzione questi cumuli
di carta che nessuno penserebbe di trasformare in opera
imperitura. Dalla strada e nella strada, nella tradizione che
lega il décollage al futurismo in uno stesso slancio creativo
e sovversivo, Villeglé contribuisce a raccogliere le tracce e
gli strati significativi di una società fiorente in continuo
rinnovamento. Ne rileva i tratti poetici o stridenti, le contraddizioni
e le dissonanze, compone il ritratto di un’epoca
in un’accumulazione archeologica che costituisce il lavoro
della sua vita. Il titolo della sua mostra al Centre Pompidou,
La comédie urbaine, con riferimento alla Comédie
humaine di Balzac, sottolinea l’acutezza dello sguardo
dell’“anonimo laceratore” di manifesti, nel selezionare i
frammenti di una cronaca al quotidiano che egli perpetua
in una trascrizione in cui il verbo, la frase tronca, la lettera
strappata ci raccontano il romanzo realista, fantastico e
perfino filosofico di un’epoca. Si tratta davvero di un racconto
che egli ci consegna, e la scrittura stessa decomposta
dai casi della vita ci trasmette “emozioni, sentimenti, poesia”,
al pari delle opere letterarie.
I lembi di strati strappati dai pannelli pubblicitari si avvicinano
così a veri e propri quadri, in cui lettere, parole e
colori si scontrano e a volte si armonizzano in composizioni
quasi pittoriche. Essi pongono la questione del “Bello”
in una transizione del pensiero estetico condotta a partire
da Duchamp che interroga la definizione data alla parola
nel corso dei secoli. I manifesti strappati si contrappongono
ai quadri composti dalla mano dell’artista, ma si confrontano
anche con il “gusto” di colui che li sottrae dapprima
e li guarda poi, entrando così nel campo dell’Estetica,
poiché perfino qualcosa che si considera “brutto” rimane
prima di tutto soggetto a un giudizio. L’arte provocatoria
di Villeglé interpella il nostro senso dell’estetica: ciò che
vediamo è brutto, è bello? L’opinione comune ammette
con difficoltà il valore “pittorico” del “lacerato anonimo”.
Il tempo ha fatto il suo corso, elevando infine il lavoro dell’artista
al rango di “pittore”, poiché egli offre, attraverso
un percorso scelto, un ritratto vivente e variegato dell’epoca
che attraversa e che ci descrive. La sua opera veicola così
una realtà politica e sociale illustrata dalle sue parole:
“Questi manifesti, che trasporto dal muro della strada al
luogo dell’arte, li percepivo sin dall’inizio come il riflesso
coerente e canzonatore della realtà morale e amorale, spirituale
e terra terra, religiosa e laica, riflessiva e versatile,
cosmopolita e pantofolaia, comune a tutti gli uomini, miei
contemporanei.” 5
Il suo lavoro di archeologo urbano si è sistematizzato con
il tempo. Villeglé ha intrapreso, da allora, una vera e propria
archiviazione del linguaggio delle strade, orientando la
sua produzione in funzione di tematiche che gli sono care.
Questa lettura sistematica del nostro quotidiano costituisce
un repertorio di cronaca, vera e propria porzione di memo-
10

ia che l’artista preleva secondo le proprie intuizioni. Nell’ostinazione
quasi compulsiva di inseguire i frammenti
effimeri della nostra epoca, egli ha molto dell’atteggiamento
del collezionista, mai pago, sempre alla ricerca di una
nuova conquista, che accumula tracce e testimonianze
come se ogni oggetto raccolto costituisse una particella di
una ricerca più vasta, elemento di un puzzle da completare.
Questa stessa passione per la raccolta si riscontra nella
volontà di inventariare le proprie opere che lo anima dal
1970, conducendolo a programmare la creazione del catalogo
ragionato del suo lavoro secondo uno sviluppo tematico.
Il primo tomo esce in occasione della mostra La peinture
dans la non-peinture, tenutasi a Nizza nel luglio del
1988, poi a Tolosa nell’ottobre dello stesso anno, e infine a
Colonia nel 1989. Sans lettre, sans figure. Catalogue thématique
des affiches lacérées 6 appare nel 2004. Restano da pubblicare
La lettre lacerée e Mots et fragments de mots, due cataloghi
che raccoglieranno, in maniera esaustiva, la parte del
lavoro dell’artista dedicata alle parole e alle lettere, costituendo
una lettura codificata di un’epoca che copre mezzo
secolo di setacciamento urbano.
Jacques Villeglé è un appassionato delle parole. La sua relazione
con queste ultime si è espressa in modi diversi nel
corso del suo lungo cammino. Egli ne fa uso in prima persona
per scrivere testi basilari quali il suo primo saggio, Des
réalités collectives 7 che risale al 1958, o, nel 1970, Le flâneur
aux palissades de la manifestation spontanée, pubblicato in
“VH 101”, n. 3. Il suo stile esplosivo si ritrova nel volume
Urbi & Orbi apparso inizialmente nel 1986 presso le edizioni
W, poi presso le edizioni Luna Park nel 2005. Egli
condivide questo piacere delle parole con François Dufrêne,
grande protagonista dell’avventura lettrista, associatosi al
movimento degli affichistes con un’interpretazione del
“dorso del manifesto”, e divenuto l’amico complice di
un’avventura comune.
Un altro aspetto dell’utilizzo del testo accompagna l’opera
di Villeglé dalla fine degli anni sessanta. Nutrito della cultura
dell’agrimensore delle strade, il messaggio del manifesto
non differisce dallo studio semiologico, che permette di
rintracciare alcuni caratteri specifici dei graffiti che inva -
dono già i muri di Parigi. Nel 1969, in occasione di una
visita del presidente americano Richard Nixon in Francia,
Villeglé scorge su una parete della metropolitana parigina
un grafismo particolare che traccia il nome di Nixon. Evocando
quella scoperta, Villeglé racconta: “Sui muri di un
corridoio della metropolitana ho visto le tre frecce dell’ex
partito socialista, la croce gaulliana, la svastica nazista, la
croce celtica inscritte nella O dei movimenti Jeune Nation,
Ordre Nouveau, Occident ecc., poi di nuovo le tre frecce
dinamiche, timoniere e pavloviane di Tchakhotine che
indicavano, senza altro commento, il nome del presidente
americano. L’impatto degli ideogrammi politici così riuniti
prevaleva su tutti gli altri slogan anti-yankee di allora. Le
A circolettate, le N rigate, le O tagliate in quattro, les S
striate, le I sbarrate due volte, le V disposte a stella, la curva
delle G, falce dei soviet rovesciata, trapassata dal martello,
le S raddoppiate inscritte come due fulmini paralleli...
Questi sovraccarichi emblematici dei bassifondi parigini
generalizzano la guerriglia dei simboli che, nel 1931, il leader
della propaganda del Fronte di Bronzo aveva immaginato,
quando ideò le tre frecce per i giovani operai socialisti
in opposizione alla croce uncinata delle camicie brune. 8
La scrittura latina, attraverso l’amalgama, nel senso alchemico
del termine, con quegli ideogrammi fascisti, capitalisti,
socialisti, comunisti o di ultrasinistra s’inscriveva in filigrana
nelle pagine bianche della storia.” 9
Questo alfabeto, come un “quadrato magico”, è fonte di
declinazioni infinite in tele pittoriche nelle quali i segni
compongono una variazione colorata di frasi lapidarie, di
racconti criptati a volte difficili da decifrare, di slogan quasi
anarchici. Villeglé lo utilizza in ogni formato, su ogni supporto,
descrivendo così i costumi e gli umori di un tempo
che egli attraversa, decriptandolo con il suo sguardo dissezionatore.
Jacques Villeglé effettua allora, attraverso questa
versione grafica del proprio lavoro, una sintesi che collega
l’aleatorietà del lacerato anonimo con il gesto volontario
dell’artista che cattura il segno per sottometterlo alla propria
volontà...
1
Marc Dachy, “Dada: la langue comme utopie”, in Poésure et peintrie,
Réunion des Musées Nationaux, Musées de Marseille, 1993.
2
Primo manifesto del nouveau réalisme, Les nouveaux réalistes, Milano,
16 aprile 1960.
3
Jacques Villeglé, Des réalités collectives, in “Grâmmes. Revue Ultralettriste”,
n. 2, maggio 1958.
4
Raymond Hains, Jacques Villeglé, L’intrusion du verre cannelé dans
la poésie, Librairie Lutétia, Paris, 1953.
5
Jacques Villeglé, La traversée urbi & orbi, Luna Park Transédition,
Paris, 2005, p. 178.
6
Pubblicato dalla casa editrice Ides et Calendes il 5 novembre 2004.
7
Pubblicato in “Grâmmes”, n. 2.
8
Serge Tchakhotine, Le viol des foules, ried. Gallimard, Paris, 1972.
9
Jacques Villeglé. Liens & lieux. Contrastes, Galerie Départementale
du Dourven, 1998, p. 39.
11

Dominique Stella
Quand les consonnes, voyelles et syllabes…
composent une symphonie en couleur
Jacques Villeglé,
XIV e Arrondissement,
Paris, 1961
Photo Harry Shunk
La lettre, idéogramme de base de notre écriture, tient une
place importante dans l’œuvre de Jacques Villeglé. La préférence
de l’artiste pour les affiches qui comportent un
graphisme verrouillé par des signes linguistiques et des
accents phoniques entraînant un jeu de syllabes et de lettres
remonte au début de sa chasse aux affiches avec Raymond
Hains. Les deux amis d’alors – des divergences par
la suite les éloigneront – que leur quête noctambule
conduisait dans des déambulations bavardes de la part de
Raymond et plus silencieuses quant à Villeglé, élaborèrent
une forme de langage qu’ils construisirent dans une théorie
de l’urgence et du rapt qui les porta en 1949 à une première
création commune au titre d’Ach Alma Manetro,
arrachée aux palissades du quartier Montparnasse entre la
pharmacie des Arts et la Coupole. La force symbolique de
ces lambeaux de papiers déchirés par des mains anonymes
construisant, par l’absence des fragments dérobés, un
alphabet elliptique, à la signification estompée par l’usure
du temps et le vandalisme commun, est telle que l’évidence
de l’invention s’impose aux deux artistes des rues,
orientant leur travail et déterminant pour toujours l’origine
de l’œuvre de Jacques Villeglé. Raymond Hains,
quant à lui, abandonnera rapidement l’affiche pour revenir
à la photographie et à d’autres formes d’expression
plus “rocambolesques”, où l’art du discours s’illustre dans
une forme visuelle d’un symbolisme conceptuel.
Villeglé inlassablement poursuivit le rapt d’affiches avec
une volonté et une rigueur jamais démenties au long des
années, depuis ses premières œuvres de 1949 à ses dernières
affiches de 2003. La collecte des messages détournés
et des mots tronqués, souvent drôles, constituent l’inventaire
le plus hétéroclite et le plus percutant du point de
vue visuel et sociologique que l’on puisse imaginer. Les
messages sous-jacents sont détournés de leur but initial:
faire voter, consommer, adhérer... et deviennent des bribes
et fragments auxquels le hasard des déchirures et le voisinage
fortuit de couleurs et de slogans démasqués confèrent
une poésie colorée, esthétique, quelque fois violente,
parfois totalement absurde. Villeglé ne cherche pas à
témoigner d’une harmonie, il recherche l’insolite, il provoque
l’étonnement, il démasque, sous les accumulations
et les stratifications, les contradictions d’une civilisation
hantée par la prolifération des messages. Il fait œuvre de
sociologue, les lettres sont pour lui une clef d’accès à
l’énigme de notre monde, et un mode d’appropriation
poétique d’une réalité souvent déroutante.
Certes, il n’est pas le premier à utiliser l’écrit pour interpréter
librement et de manière critique et décalée les
aspects les plus divers d’un monde qui s’invente, se noue
et se dénoue sous les yeux ébahis d’un public de consommateurs
assiégés par des messages pressants de plus en plus
impératifs et violents. Le mouvement Dada, les cubistes,
les futuristes, les surréalistes usèrent du mot et du jeu des
lettres pour les sublimer en des signes voltigeant sur les
pages composées d’une littérature visuelle et abstraite.
Apollinaire, parmi les premiers, écrivit des poésies en
forme de calligrammes dans lesquels les lettres épousent le
tracé inédit d’une ligne qui dessine ou suggère ici une fontaine
(La colombe poignardée et le jet d’eau), là un cœur
(Cœur couronné et miroir). Les futuristes appelèrent cette
forme de composition littéraire “mots en liberté”. Leur
contribution à l’émancipation des stéréotypes imposés par
l’imprimerie traditionnelle aux constructions littéraires est
immense. Leur projet linguistique naît dans un monde de
vitesse et de bruit dédié au culte de la machine et au progrès
technique. L’époque invite à se projeter dans l’avenir
et modifie non seulement la production, mais aussi le
comportement individuel et la sensation même de l’univers.
L’inspiration futuriste naît de la rue et dans la rue. La
poésie et la peinture se radicalisent dans l’adhésion
enthousiaste à la mécanisation des techniques et à la sensation
grisante de dépassement, d’énergie et d’accélération.
En typographie la démesure envahit la décomposition
volontaire des textes que les artistes interprètent selon
le standard de la nouveauté explosive des canons classiques.
Cette évolution conduit alors à la destruction de
l’idéalisation de l’œuvre, privilégiant la fonction sémantique
et formelle. Les futuristes ont libéré le texte de toute
organisation signifiante. La multiplication des caractères,
la conquête spatiale de la page, l’explosion phonétique, les
recherches “bruitistes”, les utilisations d’onomatopées font
de la nouvelle typographie expérimentale le reflet du
13

monde quotidien qui submerge l’homme dans une trame
de signes et d’informations. L’alphabet se désarticule,
l’écriture devient mosaïque, détruisant la continuité de
l’histoire et du récit. Le fondateur du groupe des futuristes,
l’écrivain Filippo Tommaso Marinetti, expose dans
ses textes et manifestes ses concepts théoriques: “Ma révolution
est dirigée en outre contre ce qu’on appelle harmonie
typographique de la page, qui est contraire au flux et
reflux du style qui se déploie dans la page. Nous emploierons
aussi, dans une même page, trois ou quatre encres de
couleurs différentes et vingt caractères différents s’il le
faut. Par exemple: italiques pour une série de sensations
semblables et rapides, gras pour les onomatopées violentes,
etc. Nouvelle conception de la page typographiquement
picturale.” Il prône l’abrogation de la ponctuation:
“Les mots délivrés de la ponctuation rayonneront les
uns sur les autres, entrecroiseront leurs magnétismes
divers, suivant le dynamisme ininterrompu de la pensée.
Un espace blanc, plus ou moins long, indiquera au lecteur
les repos ou les sommeils plus ou moins longs de l’intuition.”
Il poursuit: “Les mots en liberté se transforment
naturellement en auto-illustration moyennant l’orthographe
et la typographie libre expressive, les tables synoptiques
de valeurs lyriques et les analogies dessinées. […]
L’orthographe et la typographie libre expressive servent à
exprimer la mimique du visage et la gesticulation du
conteur. […] Ces énergies d’accent, de voix et de
mimique, trouvent aujourd’hui leur expression naturelle
dans les mots déformés et dans les disproportions typographiques
correspondant aux grimaces du visage et à la
forme ciselante des gestes.”
Tristan Tzara, le chef de file du mouvement Dada, Kurt
Schwitters, Raoul Hausmann, Max Ernst ensuite, ont
suivi la voie de la dématérialisation du texte pour ouvrir
la page à l’espace d’une poésie fracturée. Marc Dachy
déclare à propos de Tzara: “Il écrit de fulgurants poèmes
de lentes cataractes de mots, précipitant la poésie dans
une accélération nouvelle. En 1916, le vers libre, non
ponctué, hérité pour partie d’Apollinaire et de Cendrars,
trouve en Tzara son révélateur. Tzara, en 1921, le mène à
son ultime conséquence, à un affolement du matériau
plein d’énergie, offrant à la littérature une complexité de
sens inédit, un rythme crépitant, dans l’organisation des
chaînes de substantifs se proposant même de ne plus
choisir les mots qu’il aligne côte à côte.” 1 Dachy poursuit
citant un extrait du manifeste dada sur l’amour faible et
l’amour amer:
“Pour faire un poème dadaïste,
Prenez un journal,
Prenez des ciseaux
Choisissez dans ce journal un article ayant la longueur
que vous comptez donner à votre poème.
Découpez l’article.
Découpez ensuite avec soin chacun des mots qui
forment cet article et mettez-les dans un sac.
Agitez doucement.
Sortez ensuite chaque coupure l’une après l’autre.
Copiez consciencieusement dans l’ordre où elles ont
quitté le sac.
Le poème vous ressemblera.
Et vous voilà un écrivain infiniment original et d’une
sensibilité charmante, encore qu’incomprise du vulgaire.”
Ces juxtapositions aléatoires sont aussi l’essence d’une littérature
poétique telle que la développa Schwitters dans
ses “poèmes de lettres” ou Raoul Hausmann dans ses
“poèmes-affiches”. Le poème-affiche d’Hausmann, constitué
de lettres typographiques de corps différents, met l’accent
sur la sonorité et le rythme, négligeant le sens et le
discours: “Dans un poème – écrit-il – ce ne sont pas le
sens et la rhétorique des mots mais les voyelles et les
consonnes et même les caractères de l’alphabet qui doivent
être porteurs d’un rythme.”
Longue est la liste des improvisateurs et metteurs en scène
de tirage au sort, orchestré par le hasard, qui composent
arbitrairement des textes à surprise et devinettes. André
Breton conseille, en 1924, “l’assemblage aussi gratuit que
possible, de titres et fragments de titres découpés dans les
journaux”. Marcel Duchamp, Man Ray, Max Ernst participent
à cette poétique libertaire que Joan Miró sait transformer
en une poésie picturale dès 1924.
Les poètes Fluxus, par la suite, et les avant-gardes françaises
des immédiates années d’après guerre revendiquèrent
d’autres comportements et d’autres finalités linguistiques
et poétiques, poursuivant les recherches de leurs
aînés qui avaient aboli les limites entre poésie et peinture,
reconduisant les découvertes et les principes d’un domaine
sur un autre: – la lettrie d’Isidore Isou se transmue en
superécriture, en hypergraphie dans la peinture, par exemple.
La pluralité des expériences et la diversité des possibles
ouvrirent de nouveaux espaces que les lettristes surent
conquérir, dans une confidentialité que l’époque, plus
propice aux démonstrations picturales plus tapageuses des
peintres abstraits, tarda à reconnaître.
14

L’aventure de Villeglé naît de cette même philosophie
qui confronte la réalité aux hasards des rencontres dans
une volonté, comme l’écrit Pierre Restany, de “se réintégrer
au réel, en l’identifiant à sa propre transcendance,
qui est émotion, sentiment et finalement poésie”. 2 C’est
timidement, en 1947, qu’il récupère quelques fils de fer
sur les quais de Saint-Malo. En écho aux travaux picturaux
de Joan Miró, qui revendiquait le titre de “peintrepoète”,
Villeglé crée un signe dans l’espace qui s’avère
plus proche de la peinture de Miró que de toute
réflexion sur l’objet lui-même. Le signe se veut pictural
et ses Danseurs de fil de fer rappellent le mouvement des
“graphismes-poèmes” du peintre catalan. Villeglé
cherche à créer un dessin dans l’espace, selon une structure
qu’il veut formelle, cultivant un rapport à la
construction. Il est intéressé par la forme, écartant l’informel
comme possible expression de sa recherche.
Les premiers travaux de Hains et Villeglé résultent d’une
interrogation commune aux deux artistes: faire un art où
la manipulation conserve à l’œuvre son intégrale réalité.
Cette réflexion naît de la première œuvre de Villeglé où la
distance entre la réalité de l’objet trouvé (le fil de fer) et sa
transformation en “dessin dans l’espace” est minime, seuls
quelques gestes inconscients en font surgir une forme
quasi spontanée. C’est l’idée même du décollage, que Villeglé
reprend dans son texte Des réalités collectives, qui servira
de base au premier manifeste de Restany en 1960.
Villeglé écrit: “Dans le climat de sous-information culturelle
de l’après-guerre, je pris mes distances vis-à-vis de
l’acte de peindre ou de coller. Je pensais que l’absence de
préméditation, de toute idée préconçue, devait devenir,
non seulement pour moi, mais universellement, une inépuisable
source d’art, d’art digne des musées. Le résultat
obtenu par le geste machinal et agressif, d’un quelconque
passant lacérateur d’affiches, devait donner à voir et être
mis sur le même plan que la tyrannie du don qui crée chez
l’homme cultivé le besoin de s’assouvir plastiquement.” 3
Participant donc de l’interprétation casuelle et libre d’un
monde encore engourdi dans les nimbes de l’après-guerre,
Hains et Villeglé inventent l’affiche décollée comme instrument
de lecture d’une époque qu’ils pressentent riche
de possibles.
Ach Alma Manetro, 1949, est une des premières manifestations
de ces “rapts” auxquels ils s’adonnèrent en ce
début des années cinquante. Les quelques syllabes arrachées
à l’affichage composent une litanie nouvelle, hautement
suggestive et poétique. L’invention s’inscrit dans
une démarche créative qui associa les deux artistes en
1953 dans une interprétation “illisible” d’un poème de
Camille Bryen: Hepérile éclaté. Ce dernier trouve son origine
dans les recherches de Raymond Hains sur les lettres
éclatées qu’il met au point en exploitant une technique
photographique de son invention: le verre cannelé qui
donnera naissance à ce que François Dufrêne baptisa
“ultra-lettrisme”.
L’ultra-lettrisme dérive de l’exploration de techniques
photographiques, mises au point par Hains qui expérimenta,
en premier lieu, des méthodes de surimpression. Il
poursuivit ses recherches photographiques en y intégrant
des processus de transformation ou métamorphose au
moyen de miroirs ou d’effets lumineux, pour aboutir à la
découverte des objectifs en verre cannelé qui donneront le
jour à une série d’œuvres exposées à Paris en 1948 sous le
titre plutôt vague de Photographies hypnagogiques.
L’invention des verres cannelés démontre la capacité
d’Hains à explorer les voies du hasard que l’occasion transforme
en opportunités magiques. Les verres cannelés
transposent le monde dans une réalité nouvelle, imaginaire,
immatérielle, impalpable, en reflet d’une manière
d’être, de penser et de parler que Raymond Hains développait
à l’infini en un langage codé, mélange d’hermétisme
et de dérision.
Au moyen de ce procédé optique particulier, qui s’apparente
à la poésie visuelle, Hains et Villeglé publient en
1953 une petite œuvre intitulée Hepérile éclaté qui est en
quelque sorte la réplique du poème phonétique Hepérile
de Camille Bryen: dans une forme éclatée, et au moyen du
verre cannelé, l’œuvre traduit le poème de Bryen en éclats
graphiques sur la page. Hepérile éclaté représente la consécration
définitive de l’autonomie expressive du moyen
photographique, qui, selon l’expression de Bryen, est en
mesure de donner lieu à l’“illisible”. “En écrivant Hepérile
avec des mots inconnus – précise Bryen – je criais organiquement
sans référence au vocabulaire – cette police des
mots […]. Voici le premier livre heureusement illisible.”
L’approbation de Bryen est suivie par cette annotation de
Hains et Villeglé, intitulée L’intrusion du verre cannelé dans
la poésie: “Nous n’avons pas découvert les ultra-lettres.
Nous nous découvrons plutôt en elles […]. Notre mérite
– ou notre astuce – c’est d’avoir vu des ultra-lettres, là où
nous étions habitués à voir des lettres déformées. Enfin,
nous nous servons de trames de verres cannelés pour
débarrasser les écrits de leur signification originelle. Par
une démarche analogue, il est possible de faire éclater la
15

Jacques Villeglé,
Boulevard de l’Hôpital, Paris,
12 febbraio / février 1967
Photo Mathieu
parole en ultra-mots, qu’aucune bouche humaine ne saurait
dire.” 4
Villeglé plus que Hains aime le chaos de la matière affichée,
scarifiée, lacérée, décollée. Il vibre dans ce corps à
corps qui dérobe aux intempéries et à la destruction ces
paquets de papiers que nul ne songerait à édifier en œuvre
impérissable. De la rue et dans la rue, dans la tradition qui
lie le décollage au futurisme en un même élan créatif et
subversif, Villeglé travaille à recueillir les traces et les
strates significatives d’une société d’abondance en continuel
renouvellement. Il en relève les traits poétiques ou
grinçants, les contradictions et les dissonances, il compose
le portrait d’une époque dans une accumulation archéologique
qui constitue le travail de sa vie. Le titre de son
exposition au Centre Pompidou, La comédie urbaine, souligne,
en miroir de La comédie humaine de Balzac, l’acuité
de l’œil du “décolleur anonyme” sélectionnant les bribes
d’une petite histoire au quotidien qu’il pérennise dans une
transcription où le verbe, la phrase tronquée, la lettre lacérée
nous racontent le roman réaliste, fantastique et même
philosophique d’une époque. Il s’agit bel et bien d’un récit
qu’il nous livre, et l’écriture même décomposée par les
aléas de la vie nous apporte “émotion, sentiments, poésie”,
à l’égal des œuvres littéraires.
Les lambeaux de strates arrachées aux panneaux d’affichage
s’apparentent aussi à de véritables tableaux, où lettres,
mots et couleurs s’entrechoquent et parfois s’harmonisent
dans des compositions quasi picturales. Ils posent la
question du “Beau” dans une transition de la pensée esthétique
menée depuis Duchamp qui questionne la définition
du mot qui lui aura été donné au cours des siècles.
Les affiches lacérées s’opposent aux tableaux composés par
la main de l’artiste, mais se confrontent aussi au “goût” de
celui qui les dérobe d’abord et les regarde ensuite, entrant
ainsi dans le champ de l’Esthétique, car même quelque
chose que l’on trouve “laid” reste avant tout sujet à un
jugement. L’art provocateur de Villeglé interpelle notre
sens de l’esthétique: est-il beau, est-il laid? L’opinion commune
admit avec difficulté la valeur “picturale” des
œuvres du “lacéré anonyme”. Le temps fit son ouvrage qui
porte aujourd’hui le travail de l’artiste au rang de “peintre”,
puisqu’il offre, à travers un parcours choisi, un portrait
vivant et coloré de l’époque qu’il traverse et qu’il nous
décrit. Son œuvre véhicule aussi une réalité politique et
sociale illustrée par ses propos: “Ces affiches que je transporte
du mur de la rue au lieu de l’art, je les prévoyais dès
l’origine comme le reflet cohérent et persifleur de la réalité
morale et amorale, spirituelle et terre-à-terre, religieuse et
laïque, réfléchie et versatile, cosmopolite et pantouflarde,
commune à tous les hommes, mes contemporains.” 5
Son travail d’archéologue urbain s’est systématisé avec le
temps. Villeglé a entrepris, dès lors, un véritable archivage
du langage des rues, orientant sa production en
fonction de thématiques qui lui sont chères. Cette lecture
systématique de notre quotidien constitue un répertoire
événementiel, véritable tranche de mémoire que
l’artiste prélève au gré de ses intuitions. Dans l’obstination
quasi compulsive de pourchasser les fragments
éphémères de notre époque, il y a beaucoup de l’attitude
du collectionneur, jamais satisfait, toujours en quête
d’une nouvelle conquête, accumulant traces et témoignages,
comme si chaque objet recueilli constituait une
particule d’une recherche plus vaste, élément d’un puzzle
à compléter. Cette même passion de la collecte se
retrouve dans la volonté de compilation de ses propres
œuvres qui l’anime dès 1970, le conduisant à programmer
l’établissement du catalogue raisonné de son œuvre
16

selon un développement thématique. Le premier tome
paraît pour l’exposition La peinture dans la non-peinture
à Nice de juillet 1988, à Toulouse en octobre, puis à
Cologne en 1989. Sans lettre, sans figure. Catalogue thématique
des affiches lacérées 6 est paru en 2004. Il reste à
paraître La lettre lacérée et Mots et fragments de mots, deux
catalogues qui compileront, de manière exhaustive, la
part du travail de l’artiste consacrée aux mots et aux lettres,
constituant un déchiffrage codé d’une époque qui
couvre un demi-siècle de glanage urbain.
Jacques Villeglé est un amoureux des mots. Sa relation
avec ceux-ci s’est exprimée de différentes manières aux
cours de son long cheminement. Il sut en user pour écrire
lui-même des textes fondateurs comme son premier essai,
Des réalités collectives, 7 qui remonte à 1958, ou en 1970
Le flâneur aux palissades de la manifestation spontanée,
publié dans “VH 101”, n° 3. Son style percutant se
retrouve dans son livre Urbi & Orbi qui est paru d’abord
en 1986 aux éditions W, puis aux éditons Luna Park en
2005. Il partageait ce plaisir des mots avec François
Dufrêne, grand protagoniste de l’aventure lettriste qui
s’associa au mouvement affichiste dans une interprétation
en “rétro-d’affiche”, et sut être le complice amical d’une
aventure partagée.
Une autre version de l’usage du texte accompagne l’œuvre
de Villeglé depuis la fin des années soixante. Nourri à
la culture de l’arpenteur des rues, le message de l’affiche
ne diffère pas de l’étude sémiologique, qui permet de
débusquer quelques caractères spécifiques des graffiti qui
envahissent déjà les murs de Paris. En 1969, à l’occasion
d’une visite du président américain Richard Nixon en
France, Villeglé découvre sur une paroi de métro parisien
un graphisme particulier qui trace le nom de Nixon. Evoquant
cette découverte, il raconte: “Sur les murs d’un
couloir du métro j’ai vu: les trois flèches de l’ancien parti
socialiste, la croix gaullienne, la swastika nazie, la croix
celtique inscrite dans le O des mouvements Jeune Nation,
Ordre Nouveau, Occident, etc., puis à nouveau les trois
flèches dynamiques, barreuses et pavloviennes de Tchakhotine,
indiquant sans autres commentaires le nom du
président américain. L’impact des idéogrammes politiques
ainsi assemblés primait sur tous les autres slogans
anti-yankees de l’heure. Les A encerclés, les N zébrés, les
O coupés en quatre, les S striés, les I doublement barrés,
les V étoilés, la courbe des G, faucille des soviets inversée,
brochée du marteau, les S redoublés inscrits comme deux
éclairs parallèles… ces surcharges emblématiques des basfonds
parisiens généralisent la guérilla des symboles
qu’avait imaginée en 1931 le chef de la propagande du
Front d’Airain lorsqu’il conçut les trois flèches pour les
jeunes ouvriers socialistes en opposition à la croix gammée
des chemises brunes. 8 L’écriture latine, par amalgame,
au sens alchimique du terme, avec ces idéogrammes
fascistes, capitalistes, socialistes, communistes ou gauchistes,
s’inscrivait en filigrane dans les pages blanches de
l’histoire.” 9
Cet alphabet est source de déclinaisons infinies, en “carré
magique”, en tableaux picturaux où les signes composent
une variation colorée de phrases lapidaires, de récits cryptés
parfois difficiles à déchiffrer, de slogans quasi anarchiques.
Villeglé en use dans tout format, sur tout support
décrivant ainsi les mœurs et humeurs d’un temps qu’il traverse,
le décryptant de son regard découpant. Jacques Villeglé
effectue alors, par cette version graphique de son travail,
une synthèse qui relie le hasard du lacéré anonyme au
geste volontaire de l’artiste qui capture le signe pour le
soumettre a sa propre volonté…
1
Marc Dachy, “Dada: la langue comme utopie”, in Poésure et peintrie,
Réunion des Musées Nationaux, Musées de Marseille, 1993.
2
Premier manifeste du nouveau réalisme, Les nouveaux réalistes,
Milan, 16 avril 1960.
3
Jacques Villeglé, Des réalités collectives, in “Grâmmes. Revue du
Groupe Ultra-lettriste”, n° 2, mai 1958.
4
Raymond Hains, Jacques Villeglé, L’intrusion du verre cannelé dans
la poésie, Librairie Lutétia, Paris, 1953.
5
Jacques Villeglé, La traversée urbi & orbi, Luna Park Transédition,
Paris, 2005, p.178.
6
Publié aux éditions Ides et Calendes le 5 novembre 2004.
7
Publiées in “Grâmmes”, n° 2.
8
Serge Tchakhotine, Le viol des foules, réédition Gallimard, Paris,
1972.
9
Jacques Villeglé, Liens & lieux. Contrastes, Galerie Départementale
du Dourven, 1998, p. 39.
17

Anne-Lise Quesnel
Jacques Villeglé e l’atelier di Hepérile éclaté
Jacques Villeglé,
Rue Delambre, Paris,
marzo / mars 1950
Le ricerche sui caratteri tipografici sono al centro delle
preoccupazioni estetiche di Jacques Villeglé. Attraverso la
creazione di un alfabeto socio-politico o nella realizzazione
di manifesti lacerati, Villeglé dimostra sin dalle prime
opere la sua passione per la messa in scena della parola
scritta. Il concetto di “illeggibilità” gioca spesso un ruolo
centrale nei manifesti, le cui lacerazioni rendono incomprensibili
gli slogan pubblicitari. Le lettere scorticate,
così come le parole mutilate dagli strappi ripetuti, si
amalgamano fino a diventare una vera e propria cacofonia
lessicale.
Il gusto di Villeglé per lo straniamento del messaggio originario
si manifesta all’inizio degli anni cinquanta, quando
decide di mettere a punto, in collaborazione con Raymond
Hains, una nuova tecnica artistica che faccia “esplodere” le
lettere dell’alfabeto al fine di renderle indecifrabili. I due
artisti ricercano un testo da trasformare con il loro procedimento,
annullandone la semantica e la presentazione formale,
e scelgono un poema fonetico di Camille Bryen,
Hepérile, edito in un opuscolo eponimo. Villeglé e il suo
amico realizzano quindi una nuova edizione dell’opera,
dandole però un aspetto visivo del tutto nuovo e intitolandola
Hepérile éclaté (Hepérile esploso).
L’opera, innegabilmente originale, esprime il loro rifiuto
della tipografia classica a vantaggio di una sorta di “astrazione
del linguaggio scritto”. Le strofe redatte in “ultralettere”
conferiscono al poema una nuova dimensione
artistica. Le lettere “deflagrate” sono ottenute grazie al -
l’ipnagogoscopio, macchina fotografica inventata da
Hains la cui principale caratteristica è di deformare l’oggetto
grazie alla collocazione di un vetro scanalato davanti
all’obiettivo. Poiché l’esplosione meccanica ottenuta in
questo modo non ha una risoluzione sufficiente per la
stampa, Villeglé ridisegna ogni negativo dell’ipnagogoscopio.
La paternità di Hepérile éclaté, tuttavia, viene riconosciuta
solo a Hains, relegando in secondo piano, malgrado
la sua capitale importanza, l’intervento di Villeglé.
Il cui impegno, tuttavia, è da riconsiderare alla luce delle
decine di disegni preparatori che vengono pubblicati ora
per la prima volta. 1
Gli archivi inediti di Villeglé permettono di stabilire una
cronologia precisa della sua evoluzione artistica, che sfocerà
nella creazione dell’ultra-lettera. Il presente studio
porta a interrogarsi sul riconoscimento del lavoro di Villeglé
nella realizzazione di questo sorprendente libro d’artista,
e propone di correggere alcune idee preconcette
secondo le quali il suo apporto è stato meno importante
di quello di Hains nei diversi progetti fotografici e cinematografici
che i due artisti hanno portato avanti insieme
tra il 1949 e il 1954.
Infine, Hepérile éclaté nasce in un contesto letterario nel
quale le grandi figure della poesia contemporanea inventano
uno stile nuovo, che si ricollega alla radicalità delle
avanguardie poetiche dell’inizio del XX secolo. Questo
mirabile “libro d’artista”, divenuto opera imprescindibile,
permette a Villeglé di inscrivere la propria opera nell’ambito
del rinnovamento poetico del dopoguerra. Ridisegnando
le lettere del nostro alfabeto, egli traspone il linguaggio
per renderlo indecifrabile e mette a punto, molto
prima dell’alfabeto socio-politico, la propria serie completa
di caratteri. Hepérile éclaté svolge dunque un ruolo
fondamentale nel percorso dell’artista e la sua realizzazione
poggia su concetti cari a Villeglé quali l’appropriazione,
lo straniamento e l’illeggibilità, sostrato della sua
opera futura.
L’ipnagogoscopio secondo Jacques Villeglé
La definizione di ipnagogoscopio, apparecchio per inquadrare
adattabile a una macchina fotografica o a una cinepresa,
è tanto strana quanto la sua utilità. Dal momento
che purtroppo non esiste più, i disegni realizzati da Villeglé
rimangono le uniche testimonianze visive che ci permettono
di immaginare a cosa somigliasse. 2
Il 12 febbraio 1950 l’artista abbozza in un blocco da
disegno questa incredibile macchina per far esplodere le
forme. L’ipnagogoscopio è raffigurato come un’installazione
verticale in cui una macchina fotografica a soffietto
è orientata verso il suolo. I vetri scanalati sono fissati
tra due libri nella parte mediana dell’apparecchio e il
soggetto da fotografare, in questo caso alcuni testi, si
trova all’altra estremità. Posti di fronte all’obiettivo, i
vetri scanalati hanno la funzione di far esplodere il
19

modello. Attraverso il gioco della diffrazione, essi deformano
le lettere rendendole sfocate, le moltiplicano e le
mescolano. Jacques Villeglé e Raymond Hains, utilizzando
diversi tipi di vetri scanalati, sovrapponendo diverse
trame e variandone l’orientamento, hanno potuto creare
un’ampia gamma di effetti ottici per ottenere la deflagrazione
della scrittura. A questo si somma l’aggiustamento
della focale per ottenere l’effetto estetico desiderato. In
questa raffigurazione, il fotografo, in piedi su un tavolo,
si trova a più di due metri dal modello illuminato da una
lampadina.
Un secondo disegno di Villeglé, datato 20 novembre
1950, mostra un’installazione più evoluta dell’ipnagogoscopio,
in questo caso posto su un tavolo e quindi all’altezza
dell’occhio del tecnico. L’apparecchio fotografico,
montato su un binario, è orientato orizzontalmente. Nel
suo asse una scatola accoglie i famosi vetri scanalati. Il
nuovo dispositivo permette di aggiustare la focale, facilita
il lavoro di inquadratura e offre una maggior precisione.
A differenza del primo disegno, qui possiamo distinguere
perfettamente il modello che l’ipnagogoscopio
fotografa: i caratteri tipografici posti in piena luce. Villeglé
descrive in modo molto preciso il funzionamento
dell’ipnagogoscopio mettendo in scena una vera e propria
seduta di deflagrazione della scrittura. L’artista disegna
addirittura, in alto a destra, un esempio di risultato
fantasioso.
Tuttavia, nonostante l’esperienza dei due autori e il perfezionamento
dell’ipnagogoscopio, l’apparecchio resta
alquanto rudimentale e le ricerche sulle proprietà deformanti
del vetro scanalato poggiano più sull’osservazione
che sulle leggi dell’ottica. Di conseguenza le deflagrazioni
ottenute sono ancora incomplete. Lo stesso Camille
Bryen ha osservato i limiti dell’invenzione di Hains: “una
macchina la cui caratteristica era che poteva funzionare
soltanto se poi si ridisegnava quello che aveva fatto. In
ultima analisi forse non se ne capiva molto l’utilità, ma
funzionava così.” 3 L’apporto di Villeglé, il quale riprende
manualmente le deflagrazioni ottenute con la macchina,
è quindi fondamentale. L’artista possiede un vero e proprio
talento di disegnatore: ha seguito il corso di pittura
alla Scuola di Belle Arti di Rennes, ha lavorato presso uno
studio di architettura a Saint-Malo e ha avuto una formazione
da architetto a Nantes. L’immagine dell’ipnagogoscopio,
realizzata interamente con inchiostro di china,
dimostra le grandi capacità di disegnatore di Villeglé, che
compie un lavoro straordinario utilizzando esclusivamente
la risorsa della carta. La composizione è un esempio di
abilità, qualità indispensabile per il progetto delle ultralettere.
La boîte à “UULTRALETTRES”
Jacques Villeglé ha conservato l’insieme della documentazione
relativa alla creazione di Hepérile éclaté in una grande
scatola Agfa Copex Papier, le cui carte fotografiche
sono certamente servite allo sviluppo dei negativi realizzati
con l’ipnagogoscopio. Questa custodia non può non
ricordare l’opera di Marcel Duchamp, La boîte de 1914,
conservata al Centre Georges Pompidou di Parigi. Villeglé
ha annotato con il pennarello nero la parola “UULTRALET-
TRES” sul coperchio della scatola Agfa. Il suo contenuto è
una miniera di informazioni relative sia alla creazione dei
caratteri sia alle principali tappe che hanno portato alla
pubblicazione del libro-poema. La boîte à “UULTRALET-
TRES”, con i suoi disegni preparatori, i negativi, i modelli
di deflagrazione e i menabò, rappresenta quindi la memoria
dell’“atelier” di Hepérile éclaté. Alcuni documenti dell’epoca,
così come i ricordi raccolti da Villeglé, sono una
straordinaria testimonianza che permette di tracciare una
precisa cronologia dell’opera.
L’artista disegna tutti gli studi preparatori con l’inchiostro
di china. Nello stesso periodo utilizza questa tecnica su
scarti di pellicola recuperati dal film Pénélope per realizzarne
un altro che intitolerà Paris - Saint-Brieuc, 1950-1952,
andato poi parzialmente perduto in seguito al degrado
della pellicola. Villeglé sceglie la carta, il lucido e soprattutto
il cartoncino Bristol come supporti per i suoi disegni
preparatori di diverse grandezze, tra i quali alcuni si distinguono
per le loro ridotte dimensioni di pochi centimetri.
La boîte à “UULTRALETTRES” include anche qualche esemplare
eseguito su rhodoïd, materiale utilizzato dai realizzatori
di cartoni animati, il che ci ricorda che Villeglé ha
sperimentato anche quella disciplina.
Le prime esperienze: il collage di libri per bambini
Gli schizzi preparatori eseguiti tra il 1950 e il 1° maggio
1952 sono definiti “fantasiosi” dallo stesso Villeglé. Essi
contribuiscono all’elaborazione di una serie insolita di
caratteri deflagrati: le ultra-lettere. L’artista inizia le sue
ricerche sulla deflagrazione della lettera realizzando collage
con ritagli di libri per bambini, che ricorda di aver
scelto perché stampati a caratteri molto grandi: la dimensione
notevole delle lettere, che facilita l’apprendimento
della lettura, rispondeva perfettamente alle sue necessità.
20

La boîte à “UULTRALETTRES” conserva una dozzina di
esemplari di questi disegni preparatori, raccolti con cura
nella confezione di un metodo di lettura delle edizioni
Bourrelier: Mots individuels pour 10 enfants. Questo
gioco gli è certamente servito per realizzare uno studio,
molto semplice, che non può non evocare il poema fonetico
Hepérile. In questa composizione, infatti, Villeglé
accosta frammenti di parole per formare una successione
di sonorità alle quali aggiunge accenti di propria invenzione.
In un’altra creazione, Villeglé ritaglia e poi incolla alcuni
frammenti tipografici stampati a piena pagina su un libro
per bambini, confrontando la propria esperienza avanguardista
con l’illustrazione tipica delle edizioni destinate
ai giovani lettori. La tecnica più usata consiste nel ritagliare
meticolosamente alcune pagine di libro in sottilissime
strisce larghe pochi millimetri che poi vengono incollate
su un supporto, un cartoncino Bristol, senza rispettare
l’ordine di lettura. Aleatorietà è la parola chiave di questo
lavoro minuzioso in cui le lettere si succedono senza logica.
Il testo perde il proprio significato a vantaggio di un
gioco esclusivamente visivo la cui intensità aumenta ulteriormente
quando Villeglé sceglie un libro stampato a
caratteri gotici. I collage evocano, in una dialettica dei
contrari, le lacerazioni di manifesti che l’artista raccoglie
dal 1949: gli strappi spontanei effettuati dai passanti sono
all’esatto opposto delle lacerazioni estremamente precise
eseguite qui da Villeglé. In modo simile allora il collage di
pagine stampate risponde ai celebri décollage di manifesti
pubblicitari che hanno fatto la fama dell’artista. La cacofonia
lessicale si ritrova in entrambe le forme di espressione,
ponendo il concetto di illeggibilità al centro della sua
opera.
Un’altra tecnica utilizzata da Villeglé per annullare la lettura
delle lettere consiste nel sovrapporre due pagine e poi
prelevare alcuni frammenti di quella sopra. Il metodo
inverso, l’aggiunta di brandelli di testi su una pagina intera
di un libro per bambini, produce il medesimo effetto di
illeggibilità. Sperimentando diverse tecniche di collage,
quindi, Villeglé ottiene una varietà di risultati che destrutturano
la sintassi: le frasi si confondono, le parole si
mescolano, i caratteri si amalgamano e i segni tipografici
amputati diventano irriconoscibili.
I collage dell’artista si avvicinano alle preoccupazioni artistiche
di Brion Gysin e William Burroughs, figure emblematiche
della beat generation, che dissacrarono la scrittura
poetica con il cut-up, una tecnica di composizione ideata
nel 1958 che consiste in un collage casuale di frammenti
di testi ritagliati. 4 Per cui i disegni preparatori di Hepérile
éclaté potrebbero essere considerati un’anticipazione e
Villeglé un precursore, ma egli lo nega, poiché ritiene che
questa esperienza occupi un posto marginale rispetto
all’importanza della sua opera. Del resto, i beat innovano
nel modo di scrivere, mentre Villeglé si dedica alla presentazione
formale del testo e si interroga sui modi per renderlo
illeggibile.
Dai disegni fantasiosi alla deflagrazione del “Corps
d’Osiris”
Jacques Villeglé esprime il proprio gusto per i segni grafici
sin dagli esordi della sua carriera. La visione della
parola “amour” inscritta nella composizione del quadro
eponimo di Joan Miró, segna per sempre lo spirito del
giovane artista. Inoltre, l’attenzione dedicata all’impaginazione
della propria corrispondenza testimonia il suo
interesse per la tipografia, 5 che poi approfondisce con la
lettura di opere specialistiche. Si documenta sulla storia
della scrittura e consulta un manuale di epigrafia accadica
di cui prende nota in un blocco da disegno. 6 Lì riproduce
anche diversi esempi di lettere antiche iberiche e
cipriote che gli ispireranno un certo numero di studi preparatori
alle ultra-lettere. Villeglé immagina un insieme
di segni la cui fattura sembra avvicinarsi ai geroglifici egiziani,
ai caratteri cinesi così come alle note musicali. L’interesse
per la stilizzazione genera a volte tipografie astratte,
dalle quali l’artista cancella ogni riferimento alle
forme reali delle lettere.
I disegni preparatori fantasiosi sono un’occasione per
giocare liberamente con i contorni, la dimensione, la
fisionomia dei caratteri e il significato di lettura. Villeglé
dedica ricerche molto accurate a una selezione di lettere,
che declina in diversi modi. La successione delle vocali e
delle consonanti rielaborate, intercalate da punteggiature
reali o immaginate dall’artista, conferisce uno stile originale
a questo lavoro preparatorio. Villeglé inventa parole
come “Miam-m-ty”, “To glé” o “Oiié”, che gli servono
da supporto per i suoi giochi formali. Egli dimostra così
le potenzialità estetiche offerte dalla deflagrazione delle
lettere che, malgrado le deformazioni, generalmente conservano
la loro leggibilità. Le ricerche di Jacques Villeglé
sfociano nella creazione di nuovi segni grafici che possono
essere considerati un passaggio sperimentale, un pretesto
per riflessioni sul suo modo personale di guardare la
realtà.
21

Oltre alle sue creazioni fantasiose, Villeglé rielabora veri
e propri modelli fotografici ottenuti grazie all’ipnagogoscopio.
Si dedica ai primi tentativi di lettere deflagrate
realizzati a partire da stampe su carta, utilizzando il proprio
nome, quello del suo collaboratore e dei loro amici
artisti, Henri Goetz, Pascal Vitali e naturalmente Camille
Bryen, che si prestano volentieri ai giochi della deformazione
in ultra-lettere. Un altro studio particolarmente
interessante mostra un tentativo di deflagrazione del
titolo provvisorio di un film, IE OA E, al quale Villeglé
stava lavorando nello stesso periodo della concezione di
Hepérile éclaté e che sarà infine battezzato, nel 1954,
Pénélope.
Forte delle sue esperienze, Villeglé decide, insieme a
Hains, di far esplodere tipograficamente il testo del libro
Le corps d’Osiris 7 acquistato alla Librairie de Bretagne. Il
loro intervento supera ora lo stadio del lavoro preparatorio
e ricopre un ruolo fondamentale nel processo di creazione
di Hepérile éclaté. Per la prima volta, infatti, Villeglé
e Hains mettono in pratica il loro procedimento chiamando
in causa i professionisti della stampa: “Ebbimo allora i
nostri primi contatti con gli stampatori. Con i Fils de Victor-Michel
che ci fecero un primo negativo della deflagrazione
di una pagina di un in-folio sulla Venere di Quinipily
pubblicato a Vannes nel 1812.” Un solo disegno preparatorio
su rhodoïd, conservato nella boîte à “UULTRALET-
TRES”, testimonia questa esperienza pienamente riuscita:
“Il menabò del libro era perfetto, non ci si poteva sbagliare.”
La boîte à “UULTRALETTRES” racchiude anche due fatture
emesse dallo stampatore per questo lavoro nel mese di
dicembre 1951, preziose perché determinano con precisione
il momento in cui il procedimento ottico di deformazione
dell’immagine cominciava ad essere pienamente
dominato.
Appropriazione di “Hepérile” e disappropriazione di Bryen
Il 1° maggio 1952, in occasione di un incontro a casa di
Bryen, Villeglé e Hains ricevono dal poeta il libro Hepérile,
nel quale l’editore Pierre André Benoît aveva pubblicato
nel 1950 il poema eponimo. Da questo momento Villeglé
smette di eseguire i disegni preparatori che definiva
fantasiosi e si dedica esclusivamente alla metamorfosi di
Hepérile in Hepérile éclaté. L’opera originale, edita in
diciannove esemplari, si caratterizza per la sua semplicità e
la sua dimensione ridotta: solo cinque centimetri per lato
per una decina di pagine che accolgono il titolo, le quattro
quartine fonetiche e il colophon. La sua concezione e
la sua tipografia, estremamente raffinate, offrono a Villeglé
una grande libertà di reinvenzione.
La boîte à “UULTRALETTRES” conserva un insieme di
schizzi disegnati per Hepérile éclaté, non tutti utilizzati
nell’opera finale. Il cofanetto contiene anche alcune stampe
su carta in cui i versi del poema sono chiaramente riconoscibili
malgrado le deformazioni generate dall’ipnagogoscopio.
Tre disegni mostrano i nomi degli autori, scritti
utilizzando tipografie differenti. Uno di questi, particolarmente
degno di nota, propone alcune lettere che richiamano
la forma di un cuore. La scanalatura del vetro fa letteralmente
ondeggiare i caratteri, conferendo alle firme
degli artisti una forte espressività decorativa. Infine, alcune
schegge ornano i nomi con elementi tipografici, una
sorta di punteggiatura fittizia propria dell’ultra-lettera. Il
disegno, che sarà trasposto tale e quale nel libro Hepérile
éclaté, supera lo status di bozza preparatoria e dimostra
che certi documenti della boîte à “UULTRALETTRES” servirono
effettivamente da modello per il menabò dell’opera
finale.
Gli artisti presentano ufficialmente Hepérile éclaté in occasione
del vernissage di una mostra di Camille Bryen, organizzata
alla Galerie Colette Allendy il 19 giugno 1953. La
pubblicazione dell’opera si è svolta non senza difficoltà, e
una testimonianza dello stesso Villeglé attesta le vicissitudini
incontrate: “L’impaginazione della prima edizione era
sbagliata. Volevamo una copertina senape, ma il colore era
venuto male e sembrava cacca di uccello. Dato che così era
impresentabile, lo stampatore ha ripassato tutto con il
nero.” 8 La boîte à “UULTRALETTRES” conserva un esempio
di questa copertina, il cui colore non è dei migliori, e le
due edizioni di Hepérile éclaté. La prima, pubblicata in
mille esemplari di cui cinquanta numerati con “ultranumeri”,
presenta una copertina nera e contiene diversi
refusi; l’impaginazione non è conforme al menabò originale
e il colophon è corretto con un errata corrige. Per
compensare le imprecisioni tipografiche, lo stampatore
Beresniak dona una seconda edizione in trecento esemplari,
riconoscibili dalla copertina grigia.
Le opere vengono distribuite in diversi punti vendita parigini,
tra cui la Librairie Lutétia in boulevard Raspail. 9 Villeglé
ricorda che il primo anno venne venduta una dozzina
di esemplari. Tuttavia un rendiconto delle spese, scritto
di suo pugno e conservato nella boîte à “UULTRALET-
TRES”, mostra la volontà dell’artista di diffondere la propria
opera. Parte del budget era effettivamente dedicato
all’ufficio stampa allestito insieme a Bryen in rue du Dra-
22

gon. Inoltre, un inserto o “volantino-prefazione”, definito
“giustificativo” da Villeglé, accompagna l’opera. 10 Bryen vi
redige un testo nel quale definisce Hepérile éclaté il “primo
poema da de-leggere”. 11 La pubblicazione di diversi articoli
su importanti giornali (“Le Figaro”, “Combat” e “Le
Berry Républicain”) sembra ricompensare l’iniziativa. 12
Hepérile éclaté è in effetti la prima opera di Villeglé a essere
presa in considerazione dalla critica. Però solo l’articolo
di Jean-François Bergery, pubblicato su “Arts” e accompagnato
da una riproduzione dell’opera, si distingue per la
serietà con cui tratta il soggetto. Sfortunatamente è un’eccezione:
l’ironia sembra infatti essere la parola d’ordine dei
critici, che con aspre affermazioni denigrano la poesia visiva
di Hepérile éclaté. 13
Eppure, lungi dall’essere monocorde, l’opera dimostra
l’ampiezza delle possibilità stilistiche offerte dalla deflagrazione
della scrittura. L’impaginazione estremamente
curata svela al lettore diverse serie di caratteri. Del resto,
Villeglé e Hains avevano fatto il giro dei vetrai del Marais
per acquistare un’ampia gamma di vetri scanalati, incrementando
così le potenzialità estetiche offerte dall’ipnagogoscopio.
La trama scelta per scrivere le prime quartine
produce una duplice rifrazione che trasforma le lettere
in un “gioco di specchi”. L’effetto bi-rifrangente, molto
marcato nella pagina del titolo, sdoppia i versi del poema
e agisce sulla dimensione delle lettere. I caratteri si definiscono
attraverso una struttura rigorosa e geometrica, in
opposizione ai tratti flessibili della serie di lettere creata
da Villeglé per le firme degli artisti che hanno partecipato
all’opera.
Un altro stile di ultra-lettere, utilizzato per la doppia pagina
principale, mette in scena frammenti di parole sparpagliati
accanto a caratteri la cui forma non ha più nulla a
che vedere con il significato. Alcune lettere conservano il
loro aspetto originario, mentre altre scivolano verso
l’astrazione. L’ambivalenza del poema annulla i punti di
riferimento di una lettura convenzionale. Gli autori rifiutano
l’impaginazione classica e sconvolgono i codici legati
all’edizione. I caratteri sembrano essere disposti in
modo aleatorio e non rispettare il tracciato che normalmente
guida le righe di un testo. Il lettore è messo a confronto
con un’accumulazione di segni in cui l’assenza di
punteggiatura rafforza l’illeggibilità. Il senso di lettura è
capovolto dal disordine delle lettere, mentre i versi e le
strofe non sono più riconoscibili. Il poema si prolunga da
una pagina all’altra, senza rispettare la piega del libro né i
margini, che non esistono più. Il testo si sviluppa dunque
sulla totalità del foglio, oltrepassando addirittura i limiti
delle pagine. Alle loro estremità, infatti, i caratteri letteralmente
tagliati traboccano dalla cornice del libro e sottintendono
che il poema continua anche al di fuori del
campo di lettura. La presentazione formale della doppia
pagina impone un dualismo molto forte tra la composizione
lirica di Bryen e la creazione, da parte dei due artisti
plastici, di una vera e propria opera d’arte a se stante. Il
testo mostra una nuova realtà, non più da leggere ma da
osservare, da contemplare appunto come un’opera d’arte.
I due affichiste trasgrediscono effettivamente lo status
poetico di Hepérile per offrirgli una dimensione estetica
supplementare.
Poiché il poema di Bryen è fonetico, esso è per sua natura
incomprensibile e manifesta il desiderio del suo autore di
decostruire il linguaggio. Mentre la deformazione dei
caratteri di Hepérile éclaté segna la volontà di decostruire
lo scritto: le strofe scivolano infatti verso l’illeggibilità grazie
all’ultra-lettera che eleva la visione tipografica a una
potenza tale che l’occhio non può più leggerla. 14
Anche i manifesti lacerati di Villeglé, raccolti negli anni
cinquanta, affermano come il libro-poema il gusto dell’artista
per la tipografia e il ribaltamento dei codici linguistici.
Essi manifestano il suo rifiuto di una pratica artistica
convenzionale e annunciano la fine della pittura di rappresentazione.
Vera e propria icona della deflagrazione del
linguaggio, Hepérile éclaté, che coinvolge l’artista in un’altra
problematica del rifiuto, rappresenta una presa di
distanza dalla letteratura convenzionale. Quest’opera è
incontestabilmente un libro d’artista da ricollocare nel
contesto poetico avanguardista della sua epoca. Villeglé,
che a quei tempi frequenta l’ambiente dei lettristi, è perfettamente
al corrente delle loro ricerche più audaci. Questa
giovane generazione di poeti non s’interessa più al
significato, ma tende a una vera e propria messa in scena
sonora e plastica del testo. L’esperienza di Hepérile éclaté si
inscrive quindi nell’ambito del rinnovamento poetico
contemporaneo e rappresenta un tentativo di superamento
letterario da parte di due artisti plastici. La loro iniziativa
segna in modo durevole lo spirito poetico del decennio,
dal momento che, nel 1957, François Dufrêne e
Robert Estivals battezzeranno il loro movimento dissidente
“ultra-lettrismo”, in riferimento all’ultra-lettera. Villeglé,
del resto, partecipa all’elaborazione del loro manifesto
pubblicando il testo Des réalités collectives sulla rivista del
movimento, “Grâmmes”.
Infine, Villeglé apprezza in modo particolare lo spirito
23

“dadaista” di Bryen. La deformazione di Hepérile in ultralettera
va al di là della semplice espropriazione semantica
del poema. La prassi dell’appropriazione, emblematica
dell’opera di Villeglé, genera una vera e propria disappropriazione
del poema di Bryen, il quale a tal proposito dirà:
“È questo lato nascosto a far sì che Hépérile éclaté sia per
me un libro molto importante tra i miei lavori, perché in
un certo senso lo considero come una disappropriazione
attiva.” 15 Hepérile éclaté rappresenta la prima appropriazione
di un poema da parte di Villeglé. Egli ripeterà quest’esperienza
diverse volte dopo il 1969, anno in cui inizia
a elaborare il suo alfabeto socio-politico. Pubblicando i
testi dei poeti Louis Even 16 e Benjamin Péret, 17 scritti in
caratteri socio-politici, Villeglé reinventa la loro composizione
e prolunga così l’avventura di Hepérile éclaté.
1
Ricordiamo l’iniziativa di Vincent Rousseau, conservatore del
Musée des Beaux-Arts di Nantes, che ha proposto Hepérile éclaté in
occasione delle mostre Bryen éclaté e Bryen et compagnie, organizzate
rispettivamente nel 1981 e 2007-2008: in occasione della seconda
manifestazione è stata presentata al pubblico una campionatura dei
disegni preparatori eseguiti da Villeglé.
2
Esiste anche una fotografia che mostra l’ipnagogoscopio sul set del
film Pénélope e che è stata riprodotta numerose volte, al contrario dei
disegni di Villeglé che sono un’esclusiva.
3
Intervista di Daniel Abadie con Camille Bryen del 30 marzo 1976, in
Raymond Hains et la photographie, CNAC, Paris, 20 maggio - 5 luglio
1976.
4
Brion Gysin spiega la tecnica del cut-up sul numero 108 di “Rolling
Stone”: “Possedevo un grande tavolo su cui molto spesso lavoravo con
un taglierino Stanley, e, accidentalmente, tagliai un certo numero di
giornali che si trovavano sotto qualcosa che avevo tagliato. I pezzi
sembravano andare insieme e mi misi a sistemarli [...]. Li combinai
secondo un modello che mi risultava visivamente gradevole.” Cit. da
Philippe Mikriammos, Au commencement était le cut-up, in William
S. Burroughs. La vie et l’œuvre, Seghers, Paris, 1975, pp. 61-75.
5
Particolarmente significativa è una lettera che Villeglé inviò a
Hains riprodotta fronte/retro in Pierre Leguillon (a cura di), J’ai la
mémoire qui planche, in Raymond Hains. La tentative, Centre Georges
Pompidou, Paris, 27 giugno - 3 settembre 2001, pp. 13-14.
6
René Labat, Manuel d’épigraphie akkadienne, Imprimerie nationale,
Paris, 1948.
7
L’opera racconta la curiosa storia della Venere di Quinipily, una statua
di origine incerta conservata in un parco a Baud, in Bretagna, e
di cui Villeglé possiede nei propri archivi una vecchia cartolina.
8
Intervista di Daniel Abadie a Jacques Villeglé del 3 marzo 1976, in
Raymond Hains et la photographie, cit.
9
Villeglé redige una lista abbastanza esaustiva delle librerie nell’autobiografia
Cheminements 1943-1959, Jean-Pierre Huguet (“Les
Sept Collines”), Saint-Julien-Molin-Molette, 1999, pp. 86-87.
10
Ibid., p. 87: Villeglé racconta questo particolare che prova come la
mediazione della sua opera fosse stata una tematica a lui cara sin dall’inizio
della sua carriera, quando questa pratica non era molto diffusa
tra gli artisti. Il 16 gennaio 2008, all’Università di Versailles
Saint-Quentin-en-Yvelines, fu organizzata una giornata di studio
intitolata Far conoscere: le implicazioni della mediazione culturale. La
relazione Mediazione e legittimazione dell’opera di un artista vivente:
Jacques Villeglé (1949-2000) mostrava come la mediazione avesse
acquisito un posto importante nell’opera di Villeglé e in che modo
egli avesse saputo rinnovare le modalità di richiamo del pubblico. I
documenti inediti conservati nella boîte à “UULTRALETTRES” sulla
realizzazione di Hepérile éclaté sostengono decisamente questa teoria
e confermano lo spirito anticipatore di Villeglé in materia di mediazione.
11
Nel testo originale, gioco di parole intraducibile in italiano: la
parola dé-lire significa letteralmente de-leggere, ma allude anche a
delirio (in francese délire). N.d.T.
12
Noël Arnaud, in “Le Petit Jésus”, 1953; Jean-François Bergery, Le
poème éclaté, in “Arts”, 7-13 agosto 1953; Pierre Boujol, Lire et délire,
in “La Vigie Marocaine”, 17 settembre 1953; Etiemble, Barbarie
ou Berbérie, in “La Nouvelle Nouvelle Revue Française”, settembre
1953; J.C., De-lire, in “Combat”, 13 luglio 1953; Georges Ravon,
La poésie qui fait Bang!, in “Le Figaro”, 6 luglio 1953; Henri
Rochon, La montée d’Hepérile, in “Le Journal du Dimanche Soir”,
13 dicembre 1953; Léonard Saint-Michel, Le poème éclaté… ou les
nouveautés de la saison, in “Le Berry Républicain”, 30 settembre
1953.
13
Malgrado l’opinione negativa dei critici, Hepérile éclaté viene
immediatamente riconosciuta per il suo giusto valore. Nel 1963 una
grande mostra internazionale itinerante sul tema della lettera e dell’immagine
nella creazione artistica del XX secolo, presenta l’opera e
la riproduce in catalogo: Schrift en Beeld, Stedelijk Museum, Amsterdam,
3 maggio - 10 giugno 1963; poi Schrift und Bild, Staatliche
Kunsthalle, Baden-Baden, 14 giugno - 4 agosto 1963.
14
La parola “ultra-lettera” fa riferimento all’ultrasuono: effettivamente
l’ultra-lettera è indecifrabile così come per l’uomo l’ultrasuono
è impercettibile.
15
Intervista di Daniel Abadie a Camille Bryen del 30 marzo 1976,
in Raymond Hains et la photographie, cit. Bryen esprime lo stesso sentimento
nella nuova prefazione che scrive per la seconda edizione di
L’aventure des objets nel 1969: “Ai ready-made, alle appropriazioni,
avevo contrapposto in un processo dialettico la disappropriazione
(Le sein de la forêt), o il sacrificio capro-espiatorio Hepérile éclaté.”
16
Villeglé riscrive i poemi di Even in caratteri socio-politici e li espone
alla Galerie Départementale du Dourven (12 settembre - 1° novembre
1998) che li riproduce nel catalogo Liens & lieux. Contrastes.
17
Nel 2004 Villeglé pubblica un libro d’artista intitolato Benjamin
Péret. Le déshonneur des poètes, accompagnato da un’opera originale
per gli esemplari numerati da I a V.
Jacques Villeglé,
Hôtel Salé, Rue de Thorigny,
Paris, settembre / septembre
1970
Photo André Morain
24

Anne-Lise Quesnel
Jacques Villeglé et l’atelier d’Hepérile éclaté
Jacques Villeglé,
Rotonda di Via Besana,
Milano, 1970
Photo André Morain
Les recherches sur les caractères typographiques sont au
cœur des préoccupations esthétiques de Jacques Villeglé.
Que ce soit par la création d’un alphabet socio-politique
ou par la réalisation d’affiches lacérées, Villeglé démontre,
dès les prémices de son œuvre, son attachement pour la
mise en scène de l’écrit. Le concept d’“illisibilité” tient
souvent une place centrale dans les affiches dont les lacérations
rendent les slogans publicitaires incompréhensibles.
Les lettres écorchées, ainsi que les mots mutilés par
les déchirures successives, s’amalgament devenant finalement
une véritable cacophonie lexicale.
Le goût de Villeglé pour détourner le message d’origine
s’exprime au début des années cinquante lorsqu’il met au
point, en collaboration avec Raymond Hains, une nouvelle
technique artistique destinée à “éclater” les caractères
de l’alphabet afin de les rendre indéchiffrables. Les deux
artistes partent alors en quête d’un texte qu’ils transformeront
grâce à leur procédé, annihilant sa sémantique et sa
présentation formelle. Leur choix s’oriente vers un poème
phonétique de Camille Bryen, Hepérile, édité dans un
opuscule éponyme. Villeglé et son ami réalisent ainsi une
nouvelle publication de l’ouvrage, mais sous un aspect
visuel méconnaissable et désormais intitulé Hepérile éclaté.
L’œuvre, incontestablement originale, exprime leur rejet
de la typographie classique au profit d’une sorte d’“abstraction
du langage écrit”. Les strophes rédigées en ultralettres
confèrent au poème une nouvelle dimension artistique.
Les caractères “éclatés” sont obtenus grâce à l’hypnagogoscope,
appareil photographique inventé par Raymond
Hains, dont la principale caractéristique est de
déformer le modèle grâce à l’installation d’un verre cannelé
devant l’objectif. L’éclatement mécanique n’étant pas
assez concluant pour la retranscription par l’imprimerie,
Villeglé redessine chaque cliché de l’hypnagogoscope.
Toutefois, la paternité d’Hepérile éclaté revient avec raison
à Hains, relayant au second plan l’intervention de Villeglé,
malgré son importance capitale. L’implication de l’artiste
est à réexaminer au vu des dizaines de dessins préparatoires
qui, jusqu’à présent, n’avaient fait l’objet d’aucune
publication. 1
Les archives inédites de Villeglé permettent d’établir une
chronologie précise de son cheminement artistique qui
aboutira à la création de l’ultra-lettre. En outre, cette
étude conduit à s’interroger sur la reconnaissance de son
travail dans la réalisation de ce surprenant livre d’artiste et
propose de corriger quelques idées préconçues, tendant à
faire croire que l’apport de Villeglé serait moins important
que celui de Hains dans les différents projets photographiques
et cinématographiques qu’ils menèrent conjointement
entre 1949 et 1954.
Enfin, Hepérile éclaté est né dans un contexte littéraire où
les grandes figures de la poésie contemporaine s’engagent
dans un style neuf, renoué avec la pertinence des avantgardes
poétiques du début du XX e siècle. Ce remarquable
“livre d’artiste”, devenu incontournable, permet à Villeglé
d’inscrire son œuvre dans le renouveau poétique de
l’après-guerre. En redessinant les caractères de notre
alphabet, Villeglé transpose le langage pour le rendre indéchiffrable
et met au point, bien avant l’alphabet sociopolitique,
sa propre police de caractères. Hepérile éclaté
joue donc un rôle essentiel dans le parcours de l’artiste. Sa
réalisation repose sur les concepts chers à Villeglé que sont
l’appropriation, le détournement et l’illisibilité, terreau de
son œuvre future.
L’hypnagogoscope par Jacques Villeglé
La dénomination de l’hypnagogoscope, machine de prises
de vues adaptable sur un appareil photographique ou sur
une caméra, est aussi étrange que son utilité. N’existant
malheureusement plus, les dessins réalisés par Villeglé
demeurent les seuls témoignages visuels qui nous permettent
d’imaginer à quoi il ressemblait. 2
Le 12 février 1950, l’artiste croque dans un carnet à dessins
cette incroyable machine à faire éclater les formes.
L’hypnagogoscope est ici une installation verticale où un
appareil photographique à soufflet est orienté vers le sol.
Les verres cannelés sont maintenus entre deux livres dans
la partie médiane de l’appareil et le sujet à photographier,
en l’occurrence des textes, se trouve à l’autre extrémité.
Placés devant l’objectif, les verres cannelés ont
pour fonction de faire éclater le modèle. Par les jeux de
la diffraction, ils déforment les caractères, les rendent
27

flous, les multiplient et les mélangent. Villeglé et Hains,
en utilisant plusieurs types de verres cannelés, en superposant
différentes trames et en faisant varier leur orientation,
ont pu créer une large gamme d’effets optiques
permettant l’éclatement de l’écriture. A cela s’ajoute
l’ajustement de la focale pour obtenir l’esthétique désirée.
Dans cette représentation le photographe, debout
sur une table, est éloigné de plus de deux mètres du
modèle éclairé par une ampoule.
Un second dessin de Villeglé, daté du 20 novembre 1950,
montre une installation plus évoluée de l’hypnagogoscope,
désormais placé sur une table et donc à la hauteur
de l’œil du technicien. L’appareil photographique, monté
sur un rail, est orienté horizontalement. Dans son axe, une
boîte accueille les fameux verres cannelés. Le nouveau dispositif
permet d’ajuster la focale, facilite le travail de prise
de vues et offre une meilleure précision. Contrairement au
premier dessin, nous distinguons parfaitement le modèle
que l’hypnagogoscope photographie: ce sont les caractères
typographiques placés en pleine lumière. Villeglé donne
une description très précise du fonctionnement de l’hypnagogoscope
en mettant en scène une véritable séance
d’éclatement de l’écriture. L’artiste va même jusqu’à dessiner,
dans le coin supérieur droit de sa composition, un
exemple de résultat fantaisiste.
Cependant, malgré leur expérience et le perfectionnement
de l’hypnagogoscope, l’appareil reste assez rudimentaire.
En outre, les recherches sur les propriétés déformantes du
verre cannelé reposent plus sur l’observation que sur les
lois de l’optique. En conséquence, les éclatements obtenus
demeurent insuffisants. Bryen a lui-même observé les
limites de l’invention de Hains, “qui était une machine
caractérisée par le fait qu’elle ne pouvait fonctionner que
si on redessinait après ce qu’elle avait fait. En dernier ressort,
on en voyait peut-être pas beaucoup l’utilité, mais
enfin elle fonctionnait comme cela”. 3 L’apport de Villeglé,
qui reprend manuellement les éclatements obtenus grâce à
la machine est donc capital. L’artiste possède un véritable
talent de dessinateur, ayant suivi l’enseignement de la section
peinture à l’Ecole des Beaux-Arts de Rennes, travaillé
dans une agence d’architecture à Saint-Malo, puis une formation
d’architecte à Nantes. L’image de l’hypnagogoscope
réalisée entièrement à l’encre de Chine, démontre
les qualités de dessinateur de Villeglé, qui réussit un tour
de force en utilisant exclusivement la réserve du papier. La
composition est un exemple de dextérité, qualité indispensable
pour le projet des ultra-lettres.
La boîte à “UULTRALETTRES”
Jacques Villeglé conserve l’ensemble de la documentation
relative à la création d’Hepérile éclaté dans une grande
boîte Agfa dont les papiers photographiques ont très certainement
servi au développement des clichés réalisés à
l’aide de l’hypnagogoscope. Cet étui n’est pas sans rappeler
l’œuvre de Marcel Duchamp, La boîte de 1914, conservée
dans les collections du Centre Georges Pompidou.
Villeglé a noté au marqueur noir le mot “UULTRALETTRES”
sur le couvercle de la boîte Agfa Copex Papier. Son
contenu offre une mine d’informations concernant la
création des caractères, mais aussi sur les principales étapes
qui menèrent à la publication du livre-poème. La boîte à
“UULTRALETTRES”, avec ses dessins préparatoires, ses clichés,
ses modèles d’éclatements et ses maquettes de l’édition,
représente la mémoire de l’“atelier” d’Hepérile éclaté.
Quelques sources datées ainsi que les souvenirs récoltés
auprès de Villeglé offrent un extraordinaire témoignage
permettant de retracer une chronologie précise de l’œuvre.
L’artiste dessine toutes les études préparatoires à l’encre de
Chine. Il utilise également cette technique, à la même
époque, sur des chutes de pellicules récupérées du film
Pénélope afin de réaliser un film direct qui s’appellera Paris
- Saint-Brieuc, 1950-1952. Celui-ci est partiellement
perdu suite au craquellement de la matière. Villeglé sélectionne
le papier, le calque et principalement le Bristol
comme supports pour ses dessins préparatoires aux
dimensions variées dont certains, larges de seulement
quelques centimètres, se distinguent par leur taille minuscule.
La boîte à “UULTRALETTRES” compte également de
rares exemples exécutés sur rhodoïd, matériau employé
par les réalisateurs de dessins animés, rappelant que Villeglé
expérimenta aussi cette discipline.
Les premières expériences: le collage de livres d’enfants
Les ébauches préparatoires exécutées entre 1950 et le 1 er
mai 1952 sont qualifiées de “fantaisistes” par Villeglé.
Elles participent à l’élaboration d’une police de caractère
éclatée insolite: l’ultra-lettre. L’artiste commence ses
investigations sur l’éclatement de la lettre en réalisant des
collages à partir de découpages de livres d’enfants qu’il se
souvient avoir choisi pour leur impression en gros caractères.
La taille imposante des lettres, qui facilitait l’apprentissage
de la lecture, convenait parfaitement à ses
besoins. La boîte à “UULTRALETTRES” conserve une douzaine
d’exemplaires de ces dessins préparatoires, soigneusement
rassemblés dans l’emballage d’une méthode de
28

lecture des éditions Bourrelier, Mots individuels pour 10
enfants. Ce jeu lui a très certainement servi à réaliser une
étude, très simple, qui n’est pas sans évoquer le poème
phonétique Hepérile. En effet, dans cette composition,
Villeglé juxtapose des fragments de mots qui forment une
succession de sonorités et auxquels l’artiste ajoute des
accents de son invention.
Dans une autre création, Villeglé découpe puis colle des
fragments typographiques imprimés sur une pleine page
de livre pour enfants, confrontant son expérience avantgardiste
à l’illustration caractéristique des éditions destinées
aux jeunes lecteurs. La technique la plus usitée
consiste à découper méticuleusement des pages de livre en
très fines lamelles larges de quelques millimètres. Il les
colle ensuite sur un renfort, une feuille Bristol, sans respecter
l’ordre de lecture. L’aléatoire est le maître mot de ce
travail minutieux dans lequel les lettres se succèdent sans
logique. Le texte perd son sens au profit d’un jeu exclusivement
visuel dont l’intensité s’accroît encore lorsque Villeglé
sélectionne un livre imprimé en lettres gothiques. Les
collages évoquent, dans une dialectique des contraires, les
lacérations d’affiches qu’il collecte depuis 1949. Les déchirures
spontanées effectuées par les passants sont à l’exact
opposé des lacérations extrêmement précises exécutées ici
par Villeglé. De même, le collage d’imprimés répond aux
célèbres décollages des placards publicitaires qui ont fait la
renommée de l’artiste. La cacophonie lexicale se retrouve
cependant dans les deux formes d’expressions plaçant le
concept de l’illisibilité au centre de son œuvre.
Une autre technique utilisée par Villeglé pour annuler le
décryptage des lettres consiste à superposer deux pages
puis à prélever des fragments de celle située au-dessus.
La méthode inverse, l’addition de lambeaux de textes
sur une pleine page de livre d’enfant, produit des effets
d’illisibilité identiques. En expérimentant plusieurs
techniques de collages, Villeglé obtient une multitude
d’effets déstructurant la syntaxe. Les phrases des
ouvrages se confondent, les mots se mélangent, les
caractères s’amalgament et les signes typographiques
amputés deviennent méconnaissables.
Les collages de l’artiste se rapprochent des préoccupations
artistiques de Brion Gysin et William Burroughs, figures
emblématiques de la beat generation, qui désacralisèrent
l’écriture poétique avec le cut-up, nouvelle technique de
composition inventée en 1958. Elle repose sur le collage
aléatoire de bribes de textes découpées au préalable. 4 Les
dessins préparatoires à Hepérile éclaté pourraient être
considérés comme une anticipation et Villeglé comme un
précurseur, mais l’artiste s’en défend. Il estime que cette
expérience tient une place marginale en comparaison de
l’importance de son œuvre. Par ailleurs, les beatniks innovent
dans la manière d’écrire alors que Villeglé s’attache à
la présentation formelle du texte et s’interroge sur les
moyens de le rendre illisible.
Des dessins fantaisistes à l’éclatement du “Corps d’Osiris”
Jacques Villeglé exprime son goût pour les signes graphiques
dès les prémices de sa carrière. Le mot “amour”,
inscrit dans la composition du tableau éponyme de Joan
Miró, marque durablement l’esprit du jeune artiste. En
outre, l’attention donnée par Villeglé à la mise en page de
sa correspondance témoigne de son intérêt pour la typographie,
5 qu’il complète par la lecture d’ouvrages spécialisés.
En effet, il se documente sur l’histoire de l’écriture
et consulte un manuel d’épigraphie akkadienne dont il
note la référence dans un carnet à dessins. 6 Il y reproduit
également plusieurs exemples de lettres antiques ibériques
et chypriotes qui l’inspireront dans un certain
nombre d’études préparatoires aux ultra-lettres. Villeglé
imagine un ensemble de signes dont la facture semble se
rapprocher des hiéroglyphes égyptiens, des caractères chinois
ainsi que des notes de musiques. Le souci de stylisation
engendre parfois des typographies abstraites dans lesquelles
l’artiste gomme toutes références aux formes
réelles des lettres.
Les dessins préparatoires fantaisistes sont l’occasion de
jouer librement sur les contours, la taille, la physionomie
des caractères ainsi que le sens de lecture. Villeglé consacre
des recherches très poussées sur une sélection de lettres,
qu’il décline de plusieurs manières différentes. La succession
des voyelles et des consonnes retravaillées, entrecoupées
de ponctuations réelles ou imaginées par l’artiste,
confère un style original à ce travail préparatoire. Villeglé
invente des mots comme “Miam-m-ty”, “To glé” ou
“Oiié” qui lui servent de support pour ses jeux formels. Il
démontre ainsi les potentialités esthétiques offertes par
l’éclatement des lettres qui, malgré les déformations,
conservent généralement leur lisibilité. Les interrogations
de Villeglé aboutissent à la création de nouveaux signes
graphiques pouvant être considérés comme un passage
expérimental, un prétexte à réflexions sur sa manière personnelle
de regarder la réalité.
En plus de ses créations fantaisistes, Villeglé retravaille de
véritables modèles photographiques obtenus grâce à l’hyp-
29

nagogoscope. Il se lance dans les premiers essais de lettres
éclatées, réalisés à partir de tirages papiers, en utilisant son
nom, celui de son collaborateur et de leurs amis artistes,
Henri Goetz, Pascal Vitali et bien sûr Camille Bryen qui
se prêtent volontiers aux jeux de la déformation en ultralettres.
Une autre étude particulièrement intéressante
montre un essai d’éclatement d’un titre de film provisoire
IE OA E sur lequel Villeglé travaillait simultanément à la
conception d’Hepérile éclaté et qui sera finalement baptisé,
en 1954, Pénélope.
Fort de ses expériences, Jacques Villeglé et Hains décident
de faire éclater typographiquement le texte du livre Le
corps d’Osiris 7 acheté à la Librairie de Bretagne. Leur initiative
dépasse maintenant le stade du travail préparatoire
et joue un rôle fondamental dans le processus de création
d’Hepérile éclaté. En effet, pour la première fois Villeglé et
Hains mettent en application leur procédé en faisant
appel à des professionnels de l’édition: “Nous eûmes alors
nos premiers contacts avec les imprimeurs. Avec les Fils de
Victor-Michel qui nous firent un premier cliché au trait
d’un éclatement de la page d’un in-folio concernant la
Vénus de Quinipily paru à Vannes en 1812.” Un seul dessin
préparatoire sur rhodoïd, conservé dans la boîte à
“UULTRALETTRES”, témoigne de cette expérience pleinement
réussie: “La maquette du livre était impeccable, on
ne pouvait pas se tromper.” La boîte à “UULTRALETTRES”
renferme deux précieuses factures datées du mois de
décembre 1951 et éditées par l’imprimeur pour ce travail.
Elles déterminent, avec précision, le moment où le procédé
optique de déformation de l’image commençait à
être pleinement maîtrisé.
Appropriation d’“Hepérile” et désappropriation de Bryen
Le 1 er mai 1952, lors d’un rendez-vous au domicile de
Camille Bryen, Villeglé et Hains reçoivent du poète le
livre Hepérile dans lequel l’éditeur Pierre-André Benoît
avait publié en 1950 son poème éponyme. A cette date,
Villeglé arrête les dessins préparatoires qu’il qualifiait de
fantaisistes et se consacre exclusivement à la métamorphose
d’Hepérile en Hepérile éclaté. L’ouvrage original,
édité en dix-neuf exemplaires, se caractérise par sa simplicité
et sa taille minuscule, seulement cinq centimètres de
côté pour une dizaine de pages qui accueillent le titre, les
quatre quatrains phonétiques et l’achevé d’imprimer. Sa
conception et sa typographie, très épurées, offrent à Villeglé
une grande liberté de réinvention.
La boîte à “UULTRALETTRES” lègue un ensemble d’ébauches
dessinées pour Hepérile éclaté qui ne seront pas toutes utilisées
dans l’œuvre finale. Le coffret conserve également des
tirages papier où les vers du poème sont clairement reconnaissables
malgré les déformations engendrées par l’hypnagogoscope.
Trois dessins montrent les noms des auteurs
écrits en utilisant des typographies différentes. L’un d’entre
eux, particulièrement remarquable, propose des lettres qui
ne sont pas sans rappeler la forme d’un cœur. En outre, la
cannelure du verre fait littéralement ondoyer les caractères,
conférant aux signatures des artistes une forte expressivité
décorative. Enfin, des éclats agrémentent les noms d’éléments
typographiques, sorte de ponctuation fictive propre
à l’ultra-lettre. Le dessin, qui sera transposé tel quel dans le
livre Hepérile éclaté, dépasse le statut d’ébauche préparatoire
et démontre que certains documents de la boîte à
“UULTRALETTRES” servirent effectivement de modèle pour
la maquette de l’œuvre finale.
Les artistes présentent officiellement Hepérile éclaté lors du
vernissage d’une exposition de Camille Bryen, organisée à
la Galerie Colette Allendy le 19 juin 1953. La publication
de l’ouvrage ne s’est pas déroulée sans difficulté selon un
témoignage de Villeglé qui atteste des vicissitudes rencontrées:
“La mise en page de la première édition était ratée.
On voulait une couverture moutarde, il avait aussi raté la
couleur qui faisait caca d’oie. Comme ce n’était pas possible,
l’imprimeur a tout repassé en noir.” 8 La boîte à “UUL-
TRALETTRES” conserve un exemple de cette couverture
dont la couleur n’est pas du meilleur effet ainsi que les
deux éditions d’Hepérile éclaté. La première, publiée en
mille exemplaires dont cinquante numérotés en “ultrachiffres”,
possède une couverture à fond noir et renferme
plusieurs coquilles. D’une part, la mise en page n’est pas
conforme à la maquette originale et, d’autre part, l’achevé
d’imprimer est corrigé par un erratum. En compensation
des confusions typographiques, l’imprimeur Beresniak
offre une seconde édition à 300 exemplaires, reconnaissable
à sa couverture grise.
Les ouvrages sont déposés dans plusieurs points de vente
parisiens, dont la Librairie Lutétia située boulevard Raspail.
9 Villeglé se souvient qu’une petite douzaine d’ouvrages
s’est écoulée la première année. Pourtant un récapitulatif
des dépenses, écrit de sa main et sauvegardé dans
la boîte à “UULTRALETTRES”, montre la volonté de l’artiste
de diffuser son œuvre. Des budgets étaient effectivement
alloués à l’argus et au service de presse mis en place avec
Bryen, rue du Dragon. De plus, un encart ou “tract-préface”,
sorte de flyer appelé “justificatif” par Villeglé,
30

accompagne l’ouvrage. 10 Bryen y rédige un texte dans
lequel il qualifie Hepérile éclaté de “premier poème à délire”.
Plusieurs articles, parus immédiatement dans des
journaux importants, semblent récompenser leur initiative:
“Le Figaro”, “Combat” et “Le Berry Républicain”. 11
En outre, Hepérile éclaté est la première œuvre de Villeglé
faisant l’objet d’une critique. Un papier de Jean-François
Bergery, édité dans “Arts” et agrémenté d’une reproduction
de l’œuvre, se distingue en traitant le sujet avec
sérieux. Malheureusement, l’article fait figure d’exception
car l’ironie semble être le maître mot des journalistes
dont les paroles acerbes dénigrent la poésie visuelle d’Hepérile
éclaté. 12
Pourtant, loin d’être monocorde, l’ouvrage démontre
l’étendue des possibilités stylistiques offertes par l’éclatement
de l’écriture. La mise en page soignée laisse découvrir
au lecteur plusieurs polices de caractères. Jacques Villeglé
et Raymond Hains avaient d’ailleurs fait le tour des
miroitiers du Marais pour acheter une large gamme de
verres cannelés, augmentant ainsi les potentialités esthétiques
offertes par l’hypnagogoscope. La trame sélectionnée
pour écrire les premiers quatrains produit une double
réfraction, transformant ainsi les lettres dans un “jeu de
miroir”. L’effet biréfringent, très prononcé sur la page de
titre, dédouble les vers du poème et agit sur la taille du
corps des lettres. Les caractères se définissent par une
structure stricte et géométrique en opposition aux tracés
souples de la police créée par Villeglé pour les signatures
des artistes ayant participé à l’œuvre.
Un autre style d’ultra-lettres, utilisé pour la double page
principale, met en scène des fragments de mots éparpillés
qui côtoient des caractères dont la forme n’a plus rien à
voir avec le signifiant. Certaines lettres conservent leur
aspect d’origine, tandis que d’autres basculent vers l’abstraction.
L’ambivalence du poème annule les repères d’une
lecture conventionnelle. Les auteurs rejettent la mise en
page classique et bouleversent les codes liés à l’édition. Les
caractères semblent être disposés de manière aléatoire et
ne pas respecter le tracé qui guide habituellement les
lignes d’un texte. Le lecteur est confronté à une accumulation
de signes dont l’absence de ponctuation renforce
l’illisibilité. Le sens de lecture est renversé par le désordre
des lettres, tandis que les vers et les strophes ne sont plus
discernables. Le poème se prolonge d’une page à l’autre,
sans respecter la pliure de l’ouvrage ni les marges qui
n’existent plus. Le texte se développe donc sur l’intégralité
du feuillet, dépassant même les limites de la page. A leurs
extrémités, les caractères littéralement coupés débordent
du cadre du livre et sous-entendent que le poème continue
en dehors du champ de lecture. La présentation formelle
de la double page impose une dualité très forte entre la
composition lyrique de Bryen et la création d’une véritable
œuvre d’art par les deux plasticiens. Le texte montre
une nouvelle réalité. Il n’est plus à lire, mais à observer, à
contempler comme une œuvre d’art. Les deux affichistes
transgressent effectivement le statut poétique d’Hepérile
pour lui offrir une dimension esthétique supplémentaire.
Le poème de Bryen étant phonétique, il est par nature
incompréhensible et manifeste le désir de son auteur de
déconstruire le langage. La déformation des caractères
d’Hepérile éclaté marque, quant à elle, la volonté de
déconstruire l’écrit. En fait, les strophes glissent vers l’illisibilité
grâce à l’ultra-lettre qui élève la vision typographique
à une puissance si intense que l’œil ne peut plus
la lire. 13
Comme le livre-poème, les affiches lacérées de Villeglé,
récoltées dans les années cinquante, affirment le goût de
l’artiste pour la typographie et le brouillage des codes linguistiques.
Elles manifestent son rejet d’une pratique artistique
conventionnelle et annoncent la fin de la peinture de
transposition. Véritable icône de l’éclatement du langage,
Hepérile éclaté, qui engage l’artiste dans une autre problématique
du refus, représente une mise à distance de la littérature
conventionnelle. Cette œuvre est sans conteste un
livre d’artiste à replacer dans le contexte poétique avantgardiste
de son époque. Villeglé, qui fréquente alors le
milieu lettriste, est parfaitement au fait de leurs recherches
les plus audacieuses. Cette jeune génération de poètes ne
s’attache plus au sens, mais tend à une véritable mise en
scène sonore et plastique du texte. L’expérience Hepérile
éclaté s’inscrit dans le renouveau poétique contemporain
et représente une tentative de dépassement littéraire par
deux artistes plasticiens. Leur initiative marque durablement
l’esprit poétique de la décennie, puisqu’en 1957
François Dufrêne et Robert Estival baptiseront leur mouvement
dissident “ultra-lettrisme” en référence à l’ultralettre.
Villeglé participe d’ailleurs à leur manifeste en
publiant son texte Des réalités collectives dans la revue du
mouvement, “Grâmmes”.
Enfin, Villeglé apprécie particulièrement l’esprit “dadaïste”
de Camille Bryen. La déformation en ultra-lettre d’Hepérile
dépasse la simple dépossession sémantique du poème.
La praxis de l’appropriation, emblématique de l’œuvre de
Villeglé, engendre une véritable désappropriation du
31

poème de Bryen, qui dira sur le sujet: “C’est ce côté masqué
qui fait que Hépérile éclaté est pour moi un livre très
important dans mes travaux, car je le considère en quelque
sorte comme une désappropriation active.” 14 Hepérile
éclaté représente la première appropriation d’un poème par
Villeglé. Il réitèrera cette expérience à plusieurs reprises
après 1969, année où il débute son alphabet socio-politique.
En publiant les textes des poètes Louis Even 15 et
Benjamin Péret, 16 écrits en caractères socio-politiques, Villeglé
réinvente ainsi leur composition et prolonge l’aventure
d’Hepérile éclaté.
1
Saluons l’initiative de monsieur Vincent Rousseau, conservateur
du Musée des Beaux-Arts de Nantes, qui présenta Hepérile éclaté
dans les expositions Bryen éclaté et Bryen et Compagnie, organisées
respectivement en 1981 et 2007-2008. Lors de la manifestation la
plus récente, un échantillon pertinent de dessins préparatoires, exécutés
par Jacques Villeglé, a été présenté au public.
2
Il existe également une photographie qui montre l’hypnagogoscope
sur le tournage du film Pénélope. Elle fut très souvent reproduite
contrairement aux dessins de Villeglé qui sont une exclusivité.
3
Entretien de Daniel Abadie avec Camille Bryen daté du 30 mars
1976, in Raymond Hains et la photographie, CNAC, Paris, du 20 mai
au 5 juillet 1976.
4
Brion Gysin explique le cut-up dans le numéro 108 de “Rolling
Stone”: “Je possédais une grande table sur laquelle je travaillais très
souvent avec une lame Stanley, et, accidentellement, j’ai coupé un
certain nombre de journaux qui se trouvait sur quelque chose d’autre
que j’avais découpé. Les morceaux semblèrent aller ensemble et
je me suis mis à les arranger; […] je les ai combinés selon un modèle
qui m’était visuellement agréable.” Cité par Philippe Mikriammos,
“Au commencement était le cut-up”, in William S. Burroughs. La vie
et l’œuvre, Seghers, Paris, 1975, p. 61-75.
5
Une lettre de Jacques Villeglé envoyée à Raymond Hains est particulièrement
significative. Elle fut reproduite recto/verso dans Pierre
Leguillon (dir.), J’ai la mémoire qui planche, in Raymond Hains. La
tentative, Centre Georges Pompidou, Paris, du 27 juin au 3 septembre
2001, p. 13-14.
6
René Labat, Manuel d’épigraphie akkadienne, Imprimerie Nationale,
Paris, 1948.
7
L’ouvrage relate l’étrange histoire de la Vénus de Quinipily, une statue
d’origine incertaine conservée dans un parc à Baud en Bretagne
et dont Villeglé détient une carte postale ancienne dans ses archives.
8
Entretien de Daniel Abadie avec Jacques Villeglé daté du 3 mars
1976, in Raymond Hains et la photographie, op. cit.
9
Villeglé dresse une liste assez exhaustive des librairies dans son
autobiographie: Jacques Villeglé, Cheminements 1943-1959, Jean-
Pierre Huguet (“Les Sept Collines”), Saint-Julien-Molin-Molette,
1999, p. 86-87.
10
Ibid., p. 87. Villeglé relate cette anecdote qui prouve que la médiation
de son œuvre est un sujet lui tenant à cœur dès le début de sa
carrière, alors que cette pratique n’était pas très répandue chez les
artistes. Une journée d’étude fut organisée à l’Université de Versailles
Saint-Quentin-en-Yvelines, le 16 janvier 2008, sur le thème Faire
connaître: les enjeux de la médiation culturelle. La communication,
Médiation et légitimation de l’œuvre d’un artiste vivant: Jacques Villeglé
(1949-2000), montrait de quelle manière la médiation prend une
place importante dans l’œuvre de Villeglé et comment il a su renouveler
les modalités d’appel du public très tôt. Les documents inédits
conservés dans la boîte à “UULTRALETTRES” sur la réalisation d’Hepérile
éclaté étayent remarquablement cette théorie et confirment l’état
d’esprit anticipateur de Villeglé en matière de médiation.
11
Noël Arnaud, in “Le Petit Jésus”, 1953; Jean-François Bergery, Le
poème éclaté, in “Arts”, 7-13 août 1953; Pierre Boujol, Lire et délire,
in “La Vigie Marocaine”, 17 septembre 1953; Etiemble, Barbarie ou
Berbérie, in “La Nouvelle Nouvelle Revue Française”, septembre
1953; J.C., Dé-lire, in “Combat”, 13 juillet 1953; Georges Ravon,
La poésie qui fait Bang!, in “Le Figaro”, 6 juillet 1953; Henri
Rochon, La montée d’Hepérile, in “Le Journal du Dimanche Soir”,
13 décembre 1953; Léonard Saint-Michel, Le poème éclaté… ou les
nouveautés de la saison, in “Le Berry Républicain”, 30 septembre
1953 .
12
Malgré l’opinion négative des critiques, Hepérile éclaté est reconnu
immédiatement à sa juste valeur. En 1963, une grande exposition
internationale itinérante qui traite de la lettre et de l’image dans la
création artistique du XX e siècle présente l’ouvrage et le reproduit
dans son catalogue: Schrift en Beeld, Stedelijk Museum, Amsterdam,
du 3 mai au 10 juin 1963, puis Schrift und Bild, Staatliche Kunst -
halle, Baden-Baden, du 14 juin au 4 août 1963.
13
Le mot “ultra-lettre” fait référence à l’ultra-son. L’ultra-lettre est
effectivement indéchiffrable comme l’ultra-son est inaudible par
l’homme.
14
Entretien de Daniel Abadie avec Camille Bryen daté du 30 mars
1976, in Raymond Hains et la photographie, op. cit. Bryen exprime
un sentiment identique dans la nouvelle préface qu’il écrit pour la
seconde édition de L’aventure des objets en 1969: “Aux ready-mades,
aux appropriations, j’avais tout naturellement opposé dans un processus
dialectique la désappropriation (Le sein de la forêt), ou le sacrifice
bouc-émissaire Hepérile éclaté.”
15
Villeglé réécrit les poèmes d’Even en caractères socio-politiques et
les expose à la Galerie du Dourven qui les reproduit dans son catalogue
Liens & lieux. Contrastes, Galerie Départementale du Dourven,
Dourven, du 12 septembre au 1 er novembre 1998.
16
En 2004, Villeglé publie un livre d’artiste intitulé Benjamin Péret.
Le déshonneur des poètes, agrémenté d’une œuvre originale pour les
exemplaires numérotés de I à V.
Jacques Villeglé,
Rue au Maire, Paris, 1988
Photo François Poivret
32

Gérard Xuriguera
Jacques Villeglé, predatore-poeta della città
Jacques Villeglé,
Paris, 1995
Photo Philippe Bonan
Dall’inizio del XX secolo, sulla scia di Dada, l’arte ha
rivolto uno sguardo nuovo all’oggetto industriale. Alcuni
artisti temerari si sono appropriati degli elementi, dei
manufatti, delle tecniche della civiltà produttiva, straniandone
il significato in funzione del loro potenziale
estetico e poetico. Questo approccio può anche essere
interpretato come un esorcismo nei confronti delle
manovre di disumanizzazione dell’arte, degli eccessi della
pittura di materia e della sottomissione al cavalletto.
Atteggiamento di rottura, dunque, in un’epoca governata
dall’egemonia della pittura astratta, che avrebbe condotto
due pionieri, Jacques Villeglé e Raymond Hains, a un
linguaggio basato sulla presentazione e non più sulla rappresentazione,
che mette in equazione lo statuto dell’oggetto
e il suo modo di formulazione in un rapporto
oggettivo/sog gettivo, a partire da una predazione inedita
dei dati grezzi e quantitativi della realtà urbana, seguendo
un’idea prestabilita.
L’arte veicola da sempre il peso della menzogna delle parole,
che essa ha per missione di mettere in immagini, vale a
dire di immaginare, come altri le traducono in musica e
salmodiano i miti manipolatori. A memoria umana, il
disegno è sempre stato il supporto di un progetto. Progetto
celebrato dal disegnatore, quando intende vivere della
propria pratica, perché egli è allora alla mercé dei suoi
committenti ricchi o potenti. Così, un’opera ha valore
solo per chi la desidera, nell’intento di rafforzare il proprio
status. Nemmeno un bozzetto rimane innocente, se
richiesto o semplicemente acquisito.
Allora, per sfuggire al ruolo di propagandista al quale è
assoggettata ogni impresa creatrice sotto il giogo della religione
o delle sue repliche profane legate alle ideologie e alle
loro moderne mitologie, alcuni artisti contemporanei
hanno intrapreso il progetto di un’abrasiva defigurazione,
al fine di svincolare lo sguardo da tutto ciò che poteva catturarlo
e suscitare la venerazione. Due vie sono state intraprese
per liberare la visione e rompere il rito possessivo dell’iconolatria:
la non-figurazione calda o fredda che dissolve
il discernibile, e ciò che potremmo definire raccolta, poiché
si tratta di presentare oggetti radunati a questo scopo.
Questa seconda opzione è tuttavia paradossale, in quanto
la non-figurazione rinvia qui a realtà identificabili, ma
demolite o strappate, se non deviate dal loro significato
attraverso un’accumulazione annichilente o qualche altro
processo di annullamento della meccanica edificante.
A questo punto, per meglio esaminare i risvolti della problematica
di Villeglé, dai manifesti con lettere o graffiti al
suo alfabeto socio-politico, ne distingueremo le tappe fondamentali.
Entrato nell’arte in un mondo in rovina, egli
non poteva che volerla emancipare da tutti i messaggi,
strapparla a tutte le volontà di potenza che l’avevano votata
alle devozioni ideologiche omicide. Adolescente in una
Parigi strangolata dalla propaganda dell’occupazione straniera,
quando il libero esercizio della creazione rischiava di
essere fatale, egli è tuttavia ammesso alla Scuola di Belle
Arti, inizialmente nella sezione pittura, poi in architettura
nel 1945. Nella Francia rinascente, la ricostruzione offre
molteplici prospettive ai maestri nell’arte dell’edificare.
Ora, ciò che affascina il giovane bretone, è ciò che resta
degli edifici e che deriva dalla devastazione.
Nel 1947 comincia a raccogliere frammenti del “mur de
l’Atlantique”, come altri più tardi si procureranno pezzi
di quello di Berlino, benché con un intento diverso, in
quanto la finalità di questi ultimi consiste nel recuperare
frammenti di affreschi che diedero l’assalto alla cortina
di ferro. Questa fortificazione crollata, le sue armature
frantumate nelle quali Villeglé vedeva opere scolpite
alla cieca dalla guerra, tutti questi frammenti decaduti
costituirono il principio di uno stile che egli non ha mai
smesso di approfondire.
Nel 1949, in seguito alla scoperta di un altro universo di
devastazione nel campo lavorato delle informazioni murali,
egli realizza insieme al suo complice Raymond Hains il
suo primo décollage. E continuerà a ordire a modo suo
con ingegnosità mescolanze di immagini e parole amputate,
sedotto dai brandelli residui delle palizzate, dei pannelli
pubblicitari incollati e di altri manifesti di organizzazioni
partigiane, che mani anonime hanno invalidato. Tanti
documenti bistrattati da ignoti nemici, i cui messaggi tessono
strane testimonianze, di un’altra guerra, senza nome
né ragione apparente.
Questo “esercito delle ombre” in tempi di pace, in lotta
35

Jacques Villeglé,
15, Rue au Maire, Paris,
aprile / avril 2003
Photo Odile Felgine
contro il mercato del bombardamento mentale, Jacques
ha desiderato mostrarlo nella luce dei musei e delle gallerie,
e teorizzare questo ricorso all’opera collettiva dei laceratori,
trasformando i marchi commerciali e gli slogan
militanti in enunciati illeggibili. Peraltro, nella sua relazione
Des réalités collectives del 1958, considerata precorritrice
del nouveau réalisme e pubblicata solamente nel 1960,
egli confessa di essere unicamente il collezionista di queste
opere collettive, delle quali si appropria incollandole sulla
tela o su un altro supporto, per rendere trasportabili questi
affreschi urbani, riflessi del condizionamento visivo e
semantico della società moderna, il cui spettacolo quotidiano
in continua elaborazione non cessa di stimolare
l’immaginario del predatore-poeta della città. Insomma,
Villeglé rintraccia nella più trita banalità tutti i componenti
di una bellezza nata dal suo rifiuto.
Ora, sul filo del suo procedimento di salvataggio di carte
destinate allo scarto, s’insinua un sorprendente ritorno alla
funzione immortalante dell’arte, che confina con la conservazione
archeologica. Salvo che questa conservazione
procede da uno spirito profondamente lucido, molto
ancorato all’estetica della sua epoca, che rivendica di
“appropriarsi soltanto di un aspetto del mondo, e di non
credere che scegliere oggetti sia rivoluzionario”. Ne risultano
manifesti divenuti indecifrabili dai profanatori di
insegne pubbliche, che appaiono come improbabili partiture
geroglifiche, delle quali lo spettatore fatica a essere lo
Champollion.
Su un versante adiacente ma retrospettivo, Villeglé ha utilizzato
altri mezzi per produrre informazioni talmente
deformate da risultare sconcertanti, in particolare realizzando
con Hains l’opuscolo Hepérile éclaté – da Hepérile,
pseudo-poema di Camille Bryen –, pubblicato in una ti -
pografia talmente distorta che non si riesce nemmeno più
a immaginare che già il testo iniziale era incomprensibile.
Facendo ciò, il suo interesse per l’informazione, Villeglé
lo ha prolungato attraverso un gioco di scrittura che ha
come conseguenza di renderne più complessa la lettura.
Alla maniera di Victor Hugo e di diversi altri autori, oulipiani
o no, che giocarono con le lettere, egli veste l’alfabeto
latino di orpelli politici o risonanze religiose, metamorfosando
simboli in segni. E declassando disegni estremamente
seri che sintetizzano movimenti d’idee, egli sfocia
su ornamentazioni ludiche di caratteri romani. Un
simile procedimento iconoclasta interrotto da stemmi e
linee verticali, grafie tondeggianti o spigolose, riferimenti
a Pascal o a Cioran, non aspira al rebus. Certo, confonde
le tracce, suscita la curiosità, a volte pericolosamente
(vedi la dicotomia di certi emblemi), ma se è vero che ci
fuorvia, isolando parole o brandelli di locuzioni esso
nutre una sana provocazione. Nonostante ciò, firmando
manifesti di volta in volta indecifrabili e infarciti di connotazioni
simboliche che declinano la singolarità delle
sue gesta, oppure contando su una criptazione alfabetica
corrosiva, egli convoglia più domande giudiziose che
risposte incerte.
Infine, al pari di numerose creazioni dagli inizi dello
sguardo in poi, la sua arte comporta innegabilmente
un’ideologia, secondo ogni evidenza denunciatrice di tutte
le altre, a meno che non coltivi una variante della molto
asiatica filosofia del non agire, interrogativa poiché non
intende avanzare alcuna risposta definitiva. Ogni espressione
di ordine superiore non è forse ambigua?
Da tempo ormai riconosciuta, quali che siano i suoi
postulati e il loro substrato, l’opera pionieristica di Jacques
Villeglé è ormai inscritta nella storia dell’arte del
nostro oggi.
36

Gérard Xuriguera
Jacques Villeglé, prédateur-poète de la cité
Dès l’entame de la moitié du XX e siècle, dans le sillage de
Dada, l’art a porté un regard neuf sur l’objet industriel. Les
éléments, les produits, les techniques de la civilisation de
fabrication, furent annexés par des artistes téméraires et
leur sens déplacé en fonction de leur potentiel esthétique et
poétique. Cette approche pouvant être aussi comprise
comme un exorcisme répondant aux manœuvres de déshumanisation
de l’art, aux excès de la peinture de matière et
à la soumission au chevalet. Attitude de rupture, donc, à
une époque gouvernée par l’hégémonie picturale abstraite,
qui allait conduire deux pionniers, Jacques Villeglé et Raymond
Hains, vers un langage basé sur la présentation et
non plus la représentation, mettant en équation le statut de
l’objet et son mode de formulation dans un rapport objectif/subjectif,
à compter d’une prédation inédite des données
brutes et quantitatives de la réalité urbaine, selon le
concept consacré.
L’art véhicule depuis toujours le poids des mots qui mentent,
qu’il a pour mission de mettre en images, c’est-à-dire
d’imaginer, comme d’autres le traduisent en musique et
psalmodient les mythes manipulateurs. De mémoire
humaine, le dessin a toujours été le support d’un dessein.
Dessein magnifié par l’imagier, lorsqu’il entend vivre de sa
pratique, car il est alors à la merci de ses commanditaires
riches ou puissants. Ainsi, une œuvre ne vaut que pour
ceux qui la désirent, dans le but de conforter leur statut.
Pas même un esquisse ne demeure innocente, si elle est
requise ou simplement acquise.
De la sorte, pour échapper au rôle de propagandiste auquel
est astreinte toute entreprise créatrice sous la coupe de la
religion ou de ses répliques profanes liées aux idéologies et
à leurs modernes mythologies, des artistes contemporains
ont entrepris le projet d’une décapante défiguration, afin
de libérer le regard de tout ce qui pouvait le captiver et susciter
la vénération. Deux voies ont vu le jour pour déverrouiller
la vision et casser le rite possessif de l’iconolâtrie: la
non-figuration chaude ou froide qui dissout le discernable,
et ce qu’on pourrait qualifier de collection, puisqu’il s’agit
de présenter des objets collectés à cette fin. Cette seconde
option est cependant paradoxale, en ce que la non-figuration
renvoie ici à des réalités identifiables, mais détruites ou
déchirées, sinon détournées de leur sens par une accumulation
annihilante, ou autre processus d’annulation de la
mécanique édifiante.
A ce stade, pour mieux envisager les détours de la problématique
de Villeglé, des affiches lettrées ou graphées à son
alphabet socio-politique, on en distinguera les étapes
essentielles. Entré en art dans un monde en ruines, il ne
pouvait que vouloir l’émanciper de tous les messages, l’arracher
à toutes les volontés de puissance qui le vouèrent
aux dévotions idéologiques meurtrières. Adolescent dans
un Paris étranglé par la propagande de l’occupation étrangère,
quand le libre exercice de la création risquait d’être
fatal, il intègre pourtant l’Ecole des Beaux-Arts, d’abord en
section peinture, puis en architecture en 1945. Dans la
France renaissante, la reconstruction offre de multiples
perspectives aux maîtres dans l’art de bâtir. Or, ce qui fascine
le jeune Breton, c’est ce qui reste des édifices et
découle de la destruction.
Après quoi, en 1947, il se met à ramasser des débris du
Mur de l’Atlantique, comme d’autres vont se procurer plus
tard des pans de celui de Berlin, quoique dans une intention
autre, dans la mesure où la finalité pour ces derniers
consiste à récupérer des fragments de fresques qui firent
l’assaut du rideau de fer. Cette fortification effondrée, ses
ferraillages broyés dans lesquels Villeglé voyait des œuvres
sculptées à l’aveugle par la guerre, tous ces morceaux
déchus constituèrent le commencement d’un style, qu’il
n’a cessé de creuser.
En 1949, à la suite de la découverte d’un autre univers de
dévastation dans le champ labouré des informations
murales, il réalise, avec son complice Raymond Hains, son
premier décollage. Et, il va continuer à instruire, à sa
manière avec ingéniosité, des mélanges d’images et de mots
amputés, séduit par les plages résiduelles des palissades, des
panneaux encollés de publicité et autres placards d’organisations
partisanes, que des mains anonymes ont mis à mal.
Autant de documents malmenés par des ennemis inconnus,
dont les messages tissent d’étranges témoignages,
d’une autre guerre, sans nom ni raison apparente.
Cette “armée des ombres” par temps de paix, en lutte
contre le marché du matraquage mental, Jacques a souhaité
37

Jacques Villeglé,
Signes socio-politiques,
Galerie La Mauvaise
Réputation, Bordeaux, 2005
la montrer dans la lumière des musées et des galeries, et
théoriser ce recours à l’œuvre collective des lacérateurs, en
transformant les marques commerciales et les slogans militants
en énoncés illisibles. Par ailleurs, dans son exposé Des
réalités collectives en 1958, considéré comme précurseur du
nouveau réalisme, rédigé seulement en 1960, il ne s’avoue
que collecteur de ces œuvres collectives, qu’il s’approprie
par le biais du marouflage sur toile ou d’un autre support,
rendant transportables ces quasi-fresques urbaines, reflets
du conditionnement visuel et sémantique de la société
moderne, dont le spectacle journalier en continuelle élaboration,
n’en finit pas de stimuler l’imaginaire du prédateurpoète
de la cité. En somme, Villeglé débusque, dans la
banalité la plus banale, toutes les composantes d’une
beauté née de son refus.
Maintenant, au fil de sa démarche de sauvetage de papiers
promis au rebut, s’insinue un étonnant retour à la fonction
immortalisante de l’art, qui confine à la conservation
archéologique. A ceci près, que cette conservation procède
d’un esprit profondément lucide, très ancré dans l’esthétique
de son époque, qui revendique ne “s’approprier que
d’un aspect du monde, et ne pas croire que choisir des
objets serait révolutionnaire”. En résulte des affiches devenues
indéchiffrables par les profanateurs de panonceaux
publics, qui apparaissent telles d’improbables partitions
hiéroglyphiques, face auxquelles le spectateur peine à en
être le Champollion.
Sur un versant adjacent mais rétrospectif, Villeglé a utilisé
d’autres moyens de produire des informations si déformées
qu’elles en sont déroutantes, notamment en réalisant avec
Hains l’opuscule Herépile éclaté, pseudo-poème de Camille
Bryen, publié dans une typographie si tordue, qu’on ne
parvient même plus à savoir que le texte initial était incompréhensible.
Ce faisant, son penchant pour l’information,
il l’a prolongé à travers un jeu d’écriture ayant encore pour
conséquence d’en complexifier la lecture. A l’instar de Victor
Hugo et de divers autres auteurs, oulipiens ou non, qui
jonglèrent avec les lettres, il habille l’alphabet latin d’oripeaux
politiques ou de résonnances religieuses, en métamorphosant
des symboles en signes. Et en déclassant de
très sérieux dessins synthétisant des mouvements d’idées, il
débouche sur des ornementations ludiques de caractères
romains. Un tel procédé iconoclaste perclus de blasons et
de jambages, de graphies rondes ou anguleuses, de références
à Pascal ou à Cioran, ne prétend pas au rébus.
Certes, il brouille les pistes, attise la curiosité, parfois dangereusement,
voir la dichotomie de certains emblèmes,
mais s’il nous égare, il isole des mots ou des bribes de locutions,
en entretenant une saine provocation. Toutefois, en
signant des affiches tour à tour indéchiffrables et lardées de
connotations symboliques qui déclinent la singularité de sa
geste, ou bien en s’appuyant sur un cryptage alphabétique
corrosif, il convoque davantage de questions judicieuses
que de réponses douteuses.
Enfin, à l’égal de nombre de créations depuis l’aube du
regard, son art porte indéniablement une idéologie, à l’évidence
dénonciatrice de toutes les autres, à moins qu’il ne
cultive une variante de la très asiatique philosophie du nonagir,
questionnante parce qu’elle n’entend avancer aucune
réponse définitive. Toute expression d’ordre supérieur n’estelle
pas ambiguë?
De longue date reconnue, quels que soient ses postulats et
leur substrat, l’œuvre pionnière de Jacques Villeglé est désormais
inscrite dans l’histoire de l’art de notre aujourd’hui.
Jacques Villeglé,
Rue de la Duée, Paris,
29 aprile / avril 1998
Photo Olivia Fryszowski
38

Opération quimpéroise,
Quartier du Braden, Quimper,
2006
Manifesti strappati incollati
su tela / Affiches lacérées
marouflées sur toile,
60 5 39,5 cm
Opere / Œuvres

Premières réflexions sur l’ultralettre
1950
Pagina di libro tagliata e incollata su carta Bristol
Page de livre découpée et collée sur Bristol
11,7 5 7,7 cm
42

Dessin fantaisiste
1950-1951
Inchiostro di china su carta da ricalco
Encre de Chine sur papier calque
16,1 5 8,6 cm
Dessin fantaisiste
1950-1951
Inchiostro di china su carta
Encre de Chine sur papier
15,7 5 8,9 cm
44

Dessin fantaisiste d’éclatement précédant
la conception d’Hepérile éclaté
1951 - début 1952
Inchiostro di china su carta
Encre de Chine sur papier
17 5 22,3 cm
45

Etude préparatoire à Hepérile éclaté
(Raymond Hains)
1952
Inchiostro di china su carta
Encre de Chine sur papier
4,5 5 19,8 cm
Etude préparatoire à Hepérile éclaté
(Jacques de La Villeglé)
1952
Inchiostro di china su carta Bristol
Encre de Chine sur Bristol
5 5 26 cm
46

Etude préparatoire à Hepérile éclaté
1952
Inchiostro di china su carta
Encre de Chine sur papier
11,3 5 22 cm
47

Camille Bryen (Etude non utilisée
pour Hepérile éclaté)
1 er mai 1952 - 31 mai 1953
Inchiostro di china su carta
Encre de Chine sur papier
5,8 5 19,9 cm
Etude non utilisée pour la double page
d’Hepérile éclaté
1 er mai 1952 - 31 mai 1953
Inchiostro di china su carta Bristol
Encre de Chine sur Bristol
31,8 5 23,2 cm
48

Premier quatrain (Etude non utilisée pour Hepérile éclaté)
1 er mai 1952 - 31 mai 1953
Inchiostro di china su carta
Encre de Chine sur papier
17,4 5 29,8 cm
50

Premier quatrain (Etude non utilisée pour Hepérile éclaté)
1 er mai 1952 - 31 mai 1953
Inchiostro di china su carta
Encre de Chine sur papier
19,8 5 32,3 cm
51

Projet de couverture pour Hepérile éclaté
1 er mai 1952 - 31 mai 1953
Matita e inchiostro di china su carta Bristol
Crayon et encre de Chine sur Bristol
16 5 9,5 cm
Planche I - 2
1953
Inchiostro di china su carta Bristol
Encre de Chine sur Bristol
33 5 20,5 cm
52

Le Nouveau Demours
Février 1959
Manifesti strappati incollati su tela
Affiches lacérées marouflées sur toile
115 5 85 cm
Collection particulière
54

Hôtel Lamoignon
19 juin 1962
Manifesti strappati incollati su legno compensato
Affiches lacérées marouflées sur contreplaqué
73 5 95 cm
Collection particulière
Photo Fabienne Villeglé
56

Valérie Schmidt
Janvier 1963
Manifesti strappati incollati su tela
Affiches lacérées marouflées sur toile
64 5 88 cm
Photo François Poivret
57

Rue du 16 juillet 1964
16 juillet 1964
Manifesti strappati incollati su tela
Affiches lacérées marouflées sur toile
76 5 62 cm
Photo François Poivret
Le Saint-Claude - Saint-Germain
13 novembre 1964
Manifesti strappati incollati su tela
Affiches lacérées marouflées sur toile
116 5 81 cm
Photo Marc Domage
58

60
Rue du Temple
Janvier 1968
Manifesti strappati incollati su tela
Affiches lacérées marouflées sur toile
118 5 85 cm
Photo François Poivret

Rue de Ménilmontant
21 décembre 1968
Manifesti strappati incollati su tela
Affiches lacérées marouflées sur toile
92 5 75 cm
Photo Galerie du Génie
61

Rue Bertin Poirée
Août 1969
Manifesti strappati incollati su tela
Affiches lacérées marouflées sur toile
76 5 154,5 cm
Photo François Poivret
62

Rue des Tourelles
16 août 1971
Manifesti strappati incollati su tela
Affiches lacérées marouflées sur toile
112 5 140 cm
64

Rue Pastourelle - Les Templiers
21 février 1972
Manifesti strappati incollati su tela
Affiches lacérées marouflées sur toile
118 5 150 cm
Photo François Poivret
65

Crimée
3 juillet 1972
Manifesti strappati incollati su tela
Affiches lacérées marouflées sur toile
147 5 105 cm
Collection particulière
Boulevard de la Gare
Juin 1973
Manifesti strappati incollati su tela
Affiches lacérées marouflées sur toile
87 5 137,5 cm
Photo François Poivret
67

Rue d’Alésia
13 mars 1977
Manifesti strappati incollati su tela
Affiches lacérées marouflées sur toile
171 5 140 cm
Photo François Poivret
68

Rue de Thorigny
13 mars 1977
Manifesti strappati incollati su tela
Affiches lacérées marouflées sur toile
160 5 256 cm
Structure
Octobre 1981
Inchiostro e pittura su vinile
Encre et peinture sur vinyle
100 5 200 cm
Photo Studio Appi
70

42, Rue de Turbigo
Novembre 1981
Manifesti strappati incollati su tela
Affiches lacérées marouflées sur toile
200 5 161 cm
Photo François Poivret
Rue Michel Le Comte
16 janvier 1982
Manifesti strappati incollati su tela
Affiches lacérées marouflées sur toile
179 5 205 cm
Photo François Poivret
75

Vlaama Kaai / Gent Plaatz
10 octobre 1982
Manifesti strappati incollati su tela
Affiches lacérées marouflées sur toile
160 5 115 cm
Rue Réaumur
13 mars 1983
Manifesti strappati incollati su tela
Affiches lacérées marouflées sur toile
162 5 130 cm
Photo François Poivret
76

Rue au Maire
15 mars 1983
Manifesti strappati incollati su tela
Affiches lacérées marouflées sur toile
195 5 260 cm
Photo François Poivret
78

Rue Réaumur - Rue des Vertus
4 juin 1984
Manifesti strappati incollati su tela
Affiches lacérées marouflées sur toile
159 5 228 cm
Photo François Poivret
80

Rue Beaubourg
19 juin 1985
Manifesti strappati incollati su tela
Affiches lacérées marouflées sur toile
158,5 5 233 cm
Photo François Poivret
82

Gaîté / Jolivet
7 mai 1987
Manifesti strappati incollati su tela
Affiches lacérées marouflées sur toile
121 5 95 cm
Photo François Poivret
83

Gaîté - Paris
12 juin 1987
Manifesti strappati incollati su tela
Affiches lacérées marouflées sur toile
166 5 120,5 cm
Photo Soktha Tang
84

86
Hôpital Villemin
24 avril 1988
Manifesti strappati incollati su tela
Affiches lacérées marouflées sur toile
158 5 108 cm

Rue de Bagnolet
16 mars 1986
Manifesti strappati incollati su tela
Affiches lacérées marouflées sur toile
162 5 294 cm
87

Quartier de Lorette
Mars 1988
Manifesti strappati incollati su tela
Affiches lacérées marouflées sur toile
150 5 112 cm
Photo François Poivret
106, Boulevard Haussmann
24 avril 1988
Manifesti strappati incollati su tela
Affiches lacérées marouflées sur toile
195 5 114 cm
Photo François Poivret
88

Rue La Fayette
24 avril 1988
Manifesti strappati incollati su tela
Affiches lacérées marouflées sur toile
218 5 240 cm
Photo François Poivret
90

Cluny
Mai 1988
Manifesti strappati incollati su tela
Affiches lacérées marouflées sur toile
208 5 132,5 cm
Photo François Poivret
Passage des Panoramas
Décembre 1988
Manifesti strappati incollati su tela
Affiches lacérées marouflées sur toile
217 5 157 cm
Photo François Poivret
92

Chartres - Fabius
Juillet 1989
Manifesti strappati incollati su tela
Affiches lacérées marouflées sur toile
170 5 128 cm
Photo François Poivret
A la descente du Périphérique
27 novembre 1989
Manifesti strappati incollati su tela
Affiches lacérées marouflées sur toile
130 5 195 cm
Photo François Poivret
95

Ivry-sur-Seine
27 novembre 1989
Manifesti strappati incollati su tela
Affiches lacérées marouflés sur toile
219 5 250 cm
Photo François Poivret
96

Structure
1990
Pittura spray su carta
Bombage sur papier
151 5 242 cm
Photo Studio Appi
98

Boulevard de la Marne, Lille
27 janvier 1991
Manifesti strappati incollati su tela
Affiches lacérées marouflées sur toile
170 5 215 cm
Photo François Poivret
Route Nationale (Bas-Meudon)
Janvier 1991
Manifesti strappati incollati su tela
Affiches lacérées marouflées sur toile
201 5 201 cm
Photo François Poivret
100

101

102

Les dessous du passage de Bièvres (Gentilly)
8 mars 1991
Manifesti strappati incollati su tela
Affiches lacérées marouflées sur toile
162 5 130 cm
Photo François Poivret
Dante Saint Jacques
26 février 1992
Manifesti strappati incollati su tela
Affiches lacérées marouflées sur toile
97 5 146 cm
103

104

Saint-Jacques / Saint-Germain (Conseil Général
des Côtes d’Armor)
Janvier 1992
Manifesti strappati incollati su tela
Affiches lacérées marouflées sur toile
206 5 196 cm
Photo Olivia Fryszowski
Lycanthrope sur fond blanc
Avril 1993
Pittura su tela di lino preparata
Peinture sur toile de lin préparée
160 5 218 cm
Photo Studio Appi
105

106

Le carré magique
17 octobre 1993
Pittura e spray su tela
Peinture et bombages sur toile
148 5 95 cm
Photo François Poivret
Alphabet (Bombage)
Février 1994
Pittura spray nera su tela sintetica
Bombage noir sur toile synthétique
170 5 210 cm
Photo Studio Appi
107

Sator
Juillet 1995
Pittura nera su tela sintetica
Peinture noire sur toile synthétique
157 5 169 cm
Photo François Poivret
Graphes
30 août 1995
Pittura nera, due impronte verde salvia su tela sintetica
Peinture noire, deux empreintes vert sauge sur toile synthétique
212 5 160 cm
108

109

110

Structure
18 octobre 1995
Olio su tela di lino
Huile sur toile de lin
195 5 146 cm
Photo Studio Appi
Graphe
Octobre 1995
Rosso di Marte, ocra giallo e rosso cadmio scuro su tela di lino
Rouge de Mars, ocre jaune, rouge cadmium foncé sur toile de lin
130 5 97 cm
Photo Soktha Tang
111

Ecriture X Graffiti 2
Novembre 1995
Pochoir, pittura spray e olio su tela di lino
Pochoir, bombage et huile sur toile de lin
214 5 210 cm
Photo Studio Appi
112

La Tordue & Aufray - Boulevard de la Liberté, Agen
12 mai 1997
Manifesti strappati incollati su tela
Affiches lacérées marouflées sur toile
160 5 160 cm
Photo Studio Appi
113

Croquis
Janvier 1998
Matita colorata acrilica (blu scuro e blu-grigio), collage di
fotocopia (carta verde pallido) su carta acquarello Lana da 300 g
Crayon de couleur acrylique (bleu corbeau et bleu gris), collage
photocopie (papier vert pâle) sur papier aquarelle Lana 300 g
110,5 5 75 cm
Photo François Poivret
114

Douaniers
Janvier 1998
Matita colorata acrilica (blu scuro, grigio-blu, rosso), collage
di fotocopia (papier maïs) su carta acquarello Lana da 300 g
Crayon de couleur acrylique (bleu corbeau, gris bleu, rouge),
collage photocopie (papier maïs) sur papier aquarelle Lana 300 g
110,5 5 75 cm
Photo François Poivret
115

L’épervier
Janvier 1998
Matita colorata acrilica (bruno, ocra giallo, nero, grigio-blu,
rosso, verde brillante, verde scuro), collage di fotocopia (ocra
giallo) su carta acquarello Lana da 300 g
Crayon de couleur acrylique (brun, ocre jaune, noir, gris bleu,
rouge, vert vif, vert foncé), collage photocopie (ocre jaune) sur
papier aquarelle Lana 300 g
110,5 5 75 cm
Photo François Poivret
116

Les Courlis
Janvier 1998
Matita colorata acrilica (verde scuro, nero, arancio, viola,
grigio), collage di fotocopia (azzuro pallido) su carta acquarello
Lana da 300 g
Crayon de couleur acrylique (vert foncé, noir, orange, violet,
gris), collage photocopie (bleu pâle) sur papier aquarelle Lana
300 g
110,5 5 75 cm
Photo François Poivret
117

Pot pourri
Janvier 1998
Matita colorata acrilica (blu scuro, grigio-blu, rosso, arancio,
vinaccia, verde brillante, viola, arancio scuro, giallo, rosa,
grigio, nero, grigio-verde, ocra giallo), collage di fotocopia
(blu ardesia) su carta acquarello Lana da 300 g
Crayon de couleur acrylique (bleu corbeau, gris bleu, rouge,
orange, lie de vin, vert vif, violet, orange foncé, jaune, rose,
gris, noir, gris vert, ocre jaune), collage photocopie (bleu
ardoise) sur papier aquarelle Lana 300 g
110,5 5 75 cm
Photo François Poivret
118

Un sage
Janvier 1998
Matita colorata acrilica (blu scuro, grigio-blu, arancio, arancio
scuro, grigio), collage di fotocopia (mais) su carta acquarello
Lana da 300 g
Crayon de couleur acrylique (bleu corbeau, gris bleu, orange,
orange foncé, gris), collage photocopie (maïs) sur papier
aquarelle Lana 300 g
110,5 5 75 cm
Photo François Poivret
119

120
Place Arnaud Bernard, Toulouse
14 juin 1999
Manifesti strappati incollati su tela
Affiches lacérées marouflées sur toile
186 5 77 cm

Barcelone - Joe Strummer
Janvier 2000
Manifesti strappati incollati su tela
Affiches lacérées marouflées sur toile
208 5 91 cm
Photo François Poivret
121

122

Grenoble
Février 2000
Manifesti strappati incollati su tela
Affiches lacérées marouflées sur toile
170,5 5 118 cm
Collection particulière
Photo Soktha Tang
Généalogie
Novembre 2001
Inchiostro di china su carta Arches da 500 g
Encre de Chine sur papier Arches 500 g
77 5 55 cm
Obelisco - Estación Retiro, Buenos Aires
12 février 2003
Manifesti strappati incollati su tela
Affiches lacérées marouflées sur toile
110 5 216 cm
Photo François Poivret
123

124

125

126

Fabrica - Calle Costanera, Buenos Aires
13 février 2003
Manifesti strappati incollati su tela
Affiches lacérées marouflées sur toile
215 5 137 cm
Photo François Poivret
Autoroute, Buenos Aires
14 février 2003
Manifesti strappati incollati su tela
Affiches lacérées marouflées sur toile
110 5 160 cm
Photo Soktha Tang
127

Avenida General Roca, Buenos Aires
14 février 2003
Manifesti strappati incollati su tela
Affiches lacérées marouflées sur toile
114 5 278 cm
Photo Soktha Tang
128

129

Triptyque pour la Place Saint-Sulpice
Juin 2003
Pittura spray Buntlack color limone, verde maggio, blu medio,
vermiglio chiaro su tela
Bombage Buntlack citron, vert de mai, bleu moyen,
vermillon clair sur toile
260 5 900 cm
Sator
15 mars 2003
Acrilico Liquitex e pittura spray su tela di lino preparata
Acrylique Liquitex et bombage sur toile de lin préparée
200 5 146 cm
Collection particulière
Photo François Poivret
130

131

132

Opération quimpéroise - Café Olé
Le Quartier, août 2006
Manifesti strappati incollati su tela
Affiches lacérées marouflées sur toile
180 5 123 cm
Photo Soktha Tang
Alphabet 2008
2008
Tecnica mista su carta Bristol
Technique mixte sur Bristol
21 5 15 cm
133

Les choses singulières
Juin 2009
Pittura spray, pastelli a olio e pochoir su tela montata
su tre telai
Bombage, bâtons à l’huile, pochoir sur toile montée
sur trois châssis
250 5 585 cm
Photo François Poivret
134

135

Coscenti della nostra singolarità
Octobre 2009
Pastelli a olio su tela
Bâtons à l’huile sur toile
150 5 220 cm
Carrés magiques, arbre généalogique
Décembre 2009
Inchiostro, gouache e pastelli a olio su carta
Encre, gouache, bâtons à l’huile sur papier
65 5 50 cm
Photo François Poivret
136

137

Les précurseurs
13 novembre 2010
Pochoir e pastelli a olio di sette colori su carta Canson Figueras
da 290 g
Pochoir et bâtons à l’huile sept couleurs sur papier Canson
Figueras 290 g
103 5 135,5 cm
Photo François Poivret
138

Commune de Paris
24 juin 2011
Pastelli a olio su tela montata su telaio
Bâtons à l’huile sur toile montée sur châssis
200 5 139 cm
139

140
Jacques Villeglé
Les Ateliers d’Aquitaine, 2001

Le carré magique
19 décembre 2000
Correttore bianco su lavagna scolastica con cornice in legno
Correcteur blanc sur ardoise d’écolier avec cadre en bois
25,8 5 18 cm
141

142
Poitou-Charentes
19 mai 2001
Correttore bianco su lavagna scolastica con cornice in legno
Correcteur blanc sur ardoise d’écolier avec cadre en bois
25,5 5 17,6 cm

Satan Adama Sabat Amata Natas
Août 2001
Correttore bianco su lavagna scolastica con cornice in legno
Correcteur blanc sur ardoise d’écolier avec cadre en bois
25,5 5 18,2 cm
143

Je ne peux jouer avec des signes...
Décembre 2001
Correttore bianco su lavagna scolastica con cornice in legno
Correcteur blanc sur ardoise d’écolier avec cadre en bois
26 5 18 cm
Délaisser le faire pour le ravir...
20 février 2002
Correttore bianco su lavagna scolastica con cornice in legno
Correcteur blanc sur ardoise d’écolier avec cadre en bois
25,8 5 17,8 cm
144

Il y aura toujours un 14 juillet...
20 février 2002
Correttore bianco su lavagna scolastica con cornice in legno
Correcteur blanc sur ardoise d’écolier avec cadre en bois
25,9 5 18,4 cm
Lacéré anonyme mythe collectif
20 février 2002
Correttore bianco su lavagna scolastica con cornice in legno
Correcteur blanc sur ardoise d’écolier avec cadre en bois
25,6 5 18,3 cm
145

L’affiche lacérée œuvre d’art...
20 février 2002
Correttore bianco su lavagna scolastica con cornice in legno
Correcteur blanc sur ardoise d’écolier avec cadre en bois
26,1 5 18,1 cm
L’affiche prend de l’intérêt...
20 février 2002
Correttore bianco su lavagna scolastica con cornice in legno
Correcteur blanc sur ardoise d’écolier avec cadre en bois
25,5 5 17,8 cm
146

La lacération est un non...
20 février 2002
Correttore bianco su lavagna scolastica con cornice in legno
Correcteur blanc sur ardoise d’écolier avec cadre en bois
25,7 5 18,2 cm
Le décollage serait au collage...
20 février 2002
Correttore bianco su lavagna scolastica con cornice in legno
Correcteur blanc sur ardoise d’écolier avec cadre en bois
25,5 5 18,3 cm
147

Les affiches lacérées perçaient le mur du silence
20 février 2002
Correttore bianco su lavagna scolastica con cornice in legno
Correcteur blanc sur ardoise d’écolier avec cadre en bois
26 5 18,5 cm
L’estime particulière du choix
20 février 2002
Correttore bianco su lavagna scolastica con cornice in legno
Correcteur blanc sur ardoise d’écolier avec cadre en bois
25,8 5 18,1 cm
148

Manifestation spontanée...
20 février 2002
Correttore bianco su lavagna scolastica con cornice in legno
Correcteur blanc sur ardoise d’écolier avec cadre en bois
25,8 5 18,2 cm
Peu importe ce que l’on choisit...
20 février 2002
Correttore bianco su lavagna scolastica con cornice in legno
Correcteur blanc sur ardoise d’écolier avec cadre en bois
25,4 5 17,8 cm
149

L’affiche lacérée par des inconnus
20 février 2002
Correttore bianco su lavagna scolastica con cornice in legno
Correcteur blanc sur ardoise d’écolier avec cadre en bois
25,4 5 18 cm
Réalités collectives...
20 février 2002
Correttore bianco su lavagna scolastica con cornice in legno
Correcteur blanc sur ardoise d’écolier avec cadre en bois
25,5 5 18 cm
150

Voici au niveau de l’acte créatif l’acte de choisir
20 février 2002
Correttore bianco su lavagna scolastica con cornice in legno
Correcteur blanc sur ardoise d’écolier avec cadre en bois
25,6 5 18,2 cm
151

Pas d’autre mot qui sonne comme cruche...
21 juin 2002
Correttore bianco su lavagna scolastica con cornice in legno
Correcteur blanc sur ardoise d’écolier avec cadre en bois
25,3 5 18 cm
Martyr
3 mars 2003
Correttore bianco su lavagna scolastica con cornice in legno
Correcteur blanc sur ardoise d’écolier avec cadre en bois
25,9 5 18 cm
152

Restez enchanteresse
Mars 2003
Correttore bianco su lavagna scolastica con cornice in legno
Correcteur blanc sur ardoise d’écolier avec cadre en bois
25,5 5 17,7 cm
153

L’image idéographique
11 juillet 2003
Correttore bianco su lavagna scolastica con cornice in legno
Correcteur blanc sur ardoise d’écolier avec cadre en bois
25,5 5 17,8 cm
Nothing is more dangerous
23 février 2005
Correttore bianco su lavagna scolastica con cornice in legno
Correcteur blanc sur ardoise d’écolier avec cadre en bois
25,8 5 18,4 cm
154

One must have chaos
Juin 2005
Correttore bianco su lavagna scolastica con cornice in legno
Correcteur blanc sur ardoise d’écolier avec cadre en bois
25,9 5 18,2 cm
La réalité est un coup de massue...
Mars 2006
Correttore bianco su lavagna scolastica con cornice in legno
Correcteur blanc sur ardoise d’écolier avec cadre en bois
26 5 18,3 cm
155

YES
2007
Acciao Corten
Acier Corten
54 5 111 5 8 cm
156

157

Alphabet
Juin 2010
Ghisa
Fonte
79,5 5 79,5 cm
Photo Gilbert Bazin
158

Sator
Juin 2010
Ghisa
Fonte
68,5 5 68,5 cm
Photo Gilbert Bazin
159

Art
2010
Bronzo
Bronze
49,5 5 97 5 7,5 cm
160

Star
2010
Bronzo
Bronze
63 5 97 5 10,5 cm
161

Apparati / Annexes

Note biografiche
Jacques Villeglé,
Rue au Maire, Paris, 2008
Photo Katrin Baumann
Jacques Villeglé nasce a Quimper (Finistère, in Bretagna) il 27 marzo
1926.
A Vannes (dipartimento di Morbihan, in Bretagna), dove risiede dal
1934, Villeglé scopre, nel giugno 1943, l’Anthologie de la peinture de
1906 à nos jours (Ed. Montaigne, Parigi, 1927) di Maurice Raynal,
che fino alla fine della guerra sarà la sua principale fonte d’informazione
sulla pittura contemporanea. Tra le opere riprodotte, in bianco
e nero, un Miró lo sconcerta in modo particolare per l’indeterminatezza
della macchia lanuginosa centrale e per la disinvoltura, leggerissima,
del grafismo. In questo periodo Villeglé lavora presso lo
studio di un architetto abbastanza tradizionalista; tuttavia, grazie a
una monografia e a una biografia di Le Corbusier, prende coscienza
del fatto che anche l’urbanistica sta attraversando un’evoluzione che
egli ignorava completamente.
Nel febbraio 1944 Villeglé soggiorna per un breve periodo nella
Parigi occupata: i quadri esposti nelle gallerie lo deludono. Al suo
ritorno legge Guignol’s Band di L.F. Céline, e quel testo lo converte
alla letteratura di Drieu La Rochelle, che a quel tempo godeva di un
enorme consenso del pubblico. A settembre Villeglé si iscrive
all’Ecole des Beaux-Arts di Rennes.
Alla fine di gennaio del 1945 nasce l’amicizia con Raymond Hains,
anche lui iscritto all’Ecole des Beaux-Arts (sezione scultura), fino a
Pasqua però, quando decide di ritirarsi. Poco dopo, anche Villeglé fa
domanda di ammissione all’Ecole Nationale Supérieure d’Architecture.
Con Etapes de la peinture française contemporaine depuis le cubisme
1911-1944 di Bernard Dorival, Villeglé apprende – nonostante le
reticenze dell’autore, che era professore all’Ecole du Louvre – le
nozioni dell’automatismo psichico surrealista. Lo spirito di questo
libro, fortemente intriso della “prudenza contadina e borghese” dell’anti-intellettualismo
vichista – che rifiutava, per un umanesimo
figurativo, “tanto l’astrazione dell’avanguardia quanto il sogno del
surrealismo” –, prefigurava lo statismo culturale della Quarta
Repubblica, ripiegata sul “genio pittorico francese” e sul rispetto del
“disordine stabilito”, come lo definiva all’epoca Emmanuel Mounier.
Dopo aver lavorato quattro mesi presso lo studio di un architetto di
Saint-Malo, nel gennaio del 1947 Villeglé si iscrive all’Ecole des
Beaux-Arts di Nantes. Risiede dapprima in rue du Bocage, vicino
all’ospedale militare dove, tempo addietro, André Breton ha conosciuto
Jacques Vaché. Un aneddoto di cui Villeglé verrà a conoscenza
poco tempo dopo leggendo l’Histoire du surréalisme di Maurice
Nadeau. È questo il periodo in cui Villeglé approfondisce le sue
conoscenze sul caso oggettivo e sulla scrittura automatica.
In aprile Villeglé viene ammesso all’Ecole Nationale Supérieure des
Beaux-Arts (sezione architettura).
Durante le vacanze a Saint-Malo inizia a raccogliere objets trouvés:
fili di ferro o residui del “mur de l’Atlantique” che, senza il minimo
intervento da parte dell’artista, costituiscono già delle vere e proprie
pitture o sculture.
In dicembre Villeglé e Hains visitano in modo sistematico tutte le
gallerie di Parigi per sapere “chi è chi”, “chi fa cosa”, “chi espone chi”
ecc. Durante questa ricognizione i due artisti incontrano Colette
Allendy (1895-1960), la vedova del Dott. René Allendy (1889-
1942), che dirigeva allora una galleria in rue de l’Assomption n. 67,
ad Auteuil. In quel momento la galleria ospitava una mostra di disegni
di Arp, Kandinsky, Magnelli e Miró.
1948-1949. Villeglé fa avanti e indietro fra Nantes e Parigi. A settembre
conosce il poeta Camille Bryen (1907-1977), originario
della “città del ponte trasbordatore e dell’angoscia nantese”; con lui
frequenta Wols alla Pergola, alla Rôtisserie Saint-Germain o alla
Rhumerie Martiniquaise.
Nel febbraio del 1949 Villeglé realizza con Hains Ach Alma Manetro,
la prima affiche lacerata.
A dicembre Villeglé lascia definitivamente Nantes e si trasferisce a
Parigi, abbandonando, senza alcun rimpianto, gli studi in architettura.
“Intenzionalmente” – “intenzione” nel senso husserliano del
termine di “visione” – limita il suo procedimento appropriativo ai
soli manifesti lacerati.
1950-1954. Dopo un breve apprendistato a Nancy presso gli Ateliers
de Maxéville di Jean Prouvé (1901-1984), il creatore dei “mursrideaux”,
Villeglé partecipa alla messa a punto delle lettere deflagrate
– che Raymond Hains fotografava già dal 1947 servendosi di una
trama di vetro scanalato – e a diversi film tra cui Pénélope e Loi du 29
juillet 1881 o Défense d’afficher. Uno stralcio di Pénélope sarà montato,
nella primavera del 1960, dall’équipe del Centre de Recherche
Image della RTF e divulgato con il titolo di Etude aux allures – nome
della composizione di musica concreta con cui Pierre Schaeffer
(1910-1995), l’allora direttore del Centro, sonorizzò questo cortometraggio
(12 min. circa, colori, 16 mm). Il titolo Pénélope era stato inizialmente
scelto da Villeglé per i colori mediterranei del film e per le
sue riprese ininterrotte. Da vero “ad-hochista”, sugli scarti sovrapposti
delle pellicole egli realizzerà dei graffiti utilizzando la china, che
seccandosi andrà via via screpolandosi. Queste pellicole graffiate verranno
mostrate all’inizio degli anni ottanta in una mostra al Centre
Georges Pompidou di Parigi (Paris - Saint-Brieuc 1950-1952).
1° maggio 1952. Hepérile, il poema fonetico di Camille Bryen edito
da PAB (Pierre-André Benoît, 1922-1993), viene scelto per ufficializzare
la deflagrazione della scrittura. Hepérile éclaté, un piccolo
volume dedicato a una fauna di ultra-lettere baiadere – ondine scanalate
della nuova mitologia –, verrà realizzato il 19 giugno 1953 in
occasione di una mostra personale di Bryen alla Galerie Colette
Allendy di Parigi.
A dicembre, Chez Moineau, in rue du Four 22, Hains e Villeglé frequentano
i lettristi dissidenti, tra cui Bull Dog Brau (1930-1985),
Guy-Ernest Debord (1931-1994), Gil J Wolman (1929-1995),
Jean-Michel Mension ecc. che avevano appena fondato la loro prima
internazionale, premessa al situazionismo.
Nel febbraio 1954 Villeglé e Hains conoscono François Dufrêne
(1930-1982), del quale da otto anni seguivano le pubblicazioni e i
recital lettristi. Grazie a Dufrêne conoscono Yves Klein “il Monocromo”
(1928-1962), di ritorno dal Giappone.
Aprile-maggio 1957. Sfuggita ai dogmatismi degli astrattisti, la galleria
di Colette Allendy organizza la prima retrospettiva delle affiches
lacerate. A rendere possibile la mostra è Yves Klein, che anticipa di
otto giorni la chiusura della propria. Tre critici commentano l’esposizione:
Edmond Humeau, Le lyrisme des murs su “Combat” del 5 giugno
1957; Michel Courtois su “Arts” del 5 giugno 1957; e Pierre
Restany su “Cimaise” dell’ottobre 1957. Durante il vernissage della
mostra Villeglé incontra per la prima volta Gérard Deschamps
(all’epoca diciannovenne), un frequentatore abituale della galleria
dove tra l’altro aveva già esposto.
165

Rendendosi conto che critica e pubblico non avevano colto il nuovo
atteggiamento pittorico introdotto dai manifesti lacerati, così come
venivano strappati dai muri o dalle palizzate, Villeglé fa il punto
sulla lacerazione in quanto “manifestazione spontanea” in un articolo
intitolato Des réalités collectives, pubblicato nel maggio del 1958
in “Grâmmes”, rivista provocatoriamente sottotitolata “ultra-lettrista”.
Isidore Isou risponderà alla provocazione sulla rivista di Maurice
Lemaître “Poésie Nouvelle”.
Conclusa una prima vendita di affiches lacerate di piccolo formato,
nel febbraio del 1959 Dufrêne invita Villeglé a presentare il suo lavoro
– dove nel frattempo aveva preso forma il “Lacéré Anonyme” –
nell’atelier di suo padre, in rue Vercingétorix. La manifestazione ha
luogo a giugno. Sorta di personaggio mitico, il Lacerato Anonimo
nasce dalla credenza in una creazione collettiva. Così come le cattedrali
sarebbero state costruite da una volontà comune, per slancio
popolare. E così come, secondo Vico, Omero personifica il popolo
greco, il Lacerato Anonimo rappresenta l’insieme dei laceratori sconosciuti.
È la rimessa in questione dell’artista interprete dell’animo
popolare e intermediario dell’inconscio collettivo.
Nel mese di ottobre alcune affiches lacerate, un monocromo blu e
una “macchina per dipingere”, disseminati all’interno e all’esterno
del Musée Municipal d’Art Moderne de la Ville de Paris, creano i
tre luoghi evenemenziali della prima edizione della Biennale des
Jeunes. Tre luoghi che il nuovo incaricato agli Affari Culturali
André Malraux ridurrà a due. Ricordando la sua visita alla mostra il
giorno dell’inaugurazione, Malraux si dimentica infatti di Klein,
menzionando invece la minacciosa macchina di Tinguely (1925-
1991), che per poco non lo aveva sporcato di pittura, e le “affiches
lacerate, i più insidiosi ready-made”. Malraux racconterà questa sua
esperienza a Picasso nel libro La tête d’obsidienne (Gallimard, Parigi,
1974, p. 141).
Nel corso dell’anno esce il libro Sur Marcel Duchamp di Robert Lebel
(1904-1986): le affiches lacerate, che fino a quel momento erano stati
impropriamente assimilati al collage, saranno d’ora in poi identificati
come ready-made. E i “rapitori di manifesti” dovranno faticare non
poco per far capire quanto l’influenza duchampiana fosse stata assolutamente
secondaria nell’elaborazione dell’affiche lacerata.
In risposta alle nuove tendenze emerse dalla prima Biennale di Parigi
e grazie all’intermediazione di Alain Jouffroy, nel febbraio del
1960 viene affidata a François Dufrêne una sala del Salon Comparaisons.
Dufrêne presenta il lavoro degli “affichistes” accanto ad alcuni
“assemblagisti”, ad una giovane croûtiste, ad alcuni espressionisti
barocchi e ad alcuni artisti sperimentali che lavoravano sullo spazio
e sul movimento.
Ursula Girardon (1926-1989), boulevard Pasteur, è il primo intermediario
a concludere la vendita di un’affiche lacerata.
Villeglé accompagna Dufrêne negli studi-laboratori di Pierre Henry,
in rue Cardinet 80. Su incoraggiamento di Jouffroy, tra i due inizia
una collaborazione tecnologica-criritmica.
Ad aprile, a Milano, il giovane critico ventinovenne Pierre Restany
coglie il particolare momento storico per redigere il primo manifesto
del nouveau réalisme e organizzare, alla Galleria Apollinaire, la
mostra Baptême de l’appropriation, che legittima a tutti gli effetti l’intuizione
avuta dal critico osservando le opere di Yves Klein, Jean
Tinguely, Raymond Hains, François Dufrêne e Jacques Villeglé
all’epoca della Biennale. A questo gruppo iniziale si aggiungerà
Arman, amico di Restany. Sei mesi dopo, il 27 ottobre 1960, a Parigi,
nell’appartamento di Yves Klein, il gruppo riunito da Restany
firma la dichiarazione costitutiva dei nouveaux réalistes. Di passaggio
a Parigi, a dicembre Mimmo Rotella fa visita ai “rapitori di manifesti”,
che allora esponevano per la prima volta con il gruppo dei
nouveaux réalistes al Festival d’Avant-garde, nel Padiglione americano
alla Porte de Versailles.
Nel 1961 Villeglé subentra a Dufrêne al Salon Comparaisons (gli
verrà riservata una sala fino al 1968): egli invita, oltre ai nouveaux
réalistes, alcuni giovani artisti pop americani ed europei, oltre a
diversi rappresentanti parigini dell’arte povera, dell’école de Nice,
del lettrismo, della mec art, Poulet 20 NF e gli “objecteurs”; insomma,
tutti artisti marginali, o il cui lavoro non corrispondeva alle
direttive degli altri organizzatori. La presenza di Villeglé all’interno
del comitato direttivo del Salone stimola il gruppo dei “pittori della
realtà”: i soggetti delle loro opere passeranno, nell’arco di due-tre
anni, dalla natura morta (ancora come veniva intesa nel XVII secolo)
ai pastiches urbani del nouveau réalisme, senza però snaturarsi,
rimanendo comunque fedeli ai canoni accademici e al cavalletto,
rispettosi del lavoro in quanto tale e, naturalmente, non abbandonando
mai la pittura.
Nel 1967, prima di dimettersi dal suo incarico al Salon Comparaisons,
di cui non condivideva le posizioni tradizionaliste, Villeglé
proporrà, assieme a Jean-Louis Brau, di predisporre per il Salone dell’aprile
1968 una “sala hippie”, dove non sarebbe stata esposta nessuna
opera plastica. Una proiezione di diapositive ricorderà l’originaria
destinazione del luogo, da sempre riservato alla pittura.
17 maggio 1961. A Parigi, apertura della Galerie J in rue Montfaucon.
Primo contratto.
1961-1963. Nonostante la dichiarata presa di posizione in merito al
primato del “rapire” sul “fare”, il gruppo dei cosiddetti “affichistes”,
per distinguerli dagli altri nouveaux réalistes, viene paradossalmente
invitato prima all’esposizione The Art of Assemblage (New York, Dallas
e San Francisco), poi a quella intitolata 50 ans de collage (Saint-
Etienne e Parigi).
Nel 1963 Robert Lebel e Alain Jouffroy fanno il punto sulla distinzione
fra “collage” e “oggetto” in una mostra presso una galleria effimera
a Saint-Germain-des-Prés.
1963-1964. Mostre personali alle gallerie J di Parigi e Ad Libitum di
Anversa. Il direttore del Kaiser Wilhelm Museum di Krefeld, Paul
Wember, acquista un’affiche ad Anversa, incoraggiando inoltre il
primo acquisto, europeo e istituzionale, di opere di Dufrêne e Hains.
Mostre dei quattro “rapitori” presentate da Pierre Restany presso la
galleria di Arturo Schwarz a Milano (L’affiche lacérée, élément de base
de la réalité urbaine) e la Gres Gallery di Chicago.
Nel maggio 1965 alcune affiches di un ballo (firmati Mathieu e
lacerati) offrono a Villeglé l’occasione di elaborare un primo lavoro
tematico. Contro l’appropriazione che lo ha preceduto, il laceratore
va al cuore purpureo del grafismo, mettendo a nudo, con tre
colpi di rasoio, una macchia-scudo di sabbia. A destra: volti. A
sinistra: una fila uguale con una punta triangolare all’inglese. L’insieme
di queste affiches viene esposto nel febbraio del 1967 da Jacqueline
Ranson, in rue Furstenberg, con il titolo De Mathieu à
Mahé.
166

Ad agosto Villeglé inizia a redigere Lacéré Anonyme o Urbi & Orbi,
dove argomenta la rilettura moderna dei miti tradizionali e l’ambiguità
che essa comporta quando il colpo di fulmine diventa criterio di
creazione. Inoltre Villeglé descrive come il suo collezionare i manifesti
lacerati lo abbia fatto diventare lui stesso una “personalità lacerata”.
Grazie alla mediazione del patafisico Noël Arnaud, il 20 ottobre
Villeglé entra in contatto con Léo Malet (1909-1996), ex surrealista,
romanziere, nonché il padre del personaggio di Nestor Burma
(detective privato). Già negli anni trenta Malet si era immaginato
una forma di “décollage direzionato” per realizzare oggetti “psicoatmosferici-anamorfici”.
Con l’intenzione, non poco maliziosa, di stilare il catalogo ragionato
dell’opera dell’Oberdada Johannes Baader (1875-1954), il 9
novembre 1968 Villeglé incontra Carola Giedion-Welcker al Café
Odéon di Zurigo. In seguito, dopo la pubblicazione di un articolo
sulla rivista “Leonardo”, farà visita a César Domela (22 aprile 1969),
a Raoul Hausmann (17 maggio), a Herta Wescher (29 maggio), a
Poupart-Lieussou (7 giugno) e a Jefim Jef Golyschev (16 giugno).
Le mostre del nouveau réalisme e della pop art – primi bilanci dell’attività
artistica degli anni sessanta – e, in seguito, quelle del décollage si
susseguono a La Haye, Vienna, Berlino, Krefeld, Anversa e Milano.
28 febbraio 1969. Nixon fa visita a De Gaulle. Sulle pareti di un corridoio
della metropolitana Villeglé vede le tre frecce del vecchio Partito
socialista, la croce gaulliana, la svastica nazista, la croce celtica
inscritte nella “O” dei movimenti Jeune Nation, Ordre Nouveau,
Occident ecc. E ancora, le tre frecce dinamiche, timoniere e pavloviane
di Serge Tchakhotine a indicare, senza altro commento, il
nome del presidente americano.
6-7 maggio. In occasione della manifestazione Liberté de parole,
organizzata da J.J. Lebel, il primo grafismo socio-politico viene esposto
al Théâtre du Vieux-Colombier. Poco tempo dopo sarà pubblicato
dagli editori milanesi ed esposto assieme a una “valigia nouveau
réaliste”.
Agosto 1970. Inizia la redazione del catalogo ragionato dell’opera di
Villeglé. Tra il 1983 e il 1988, ad occuparsi del catalogo sarà Françoise-Julie
Piriou, allora studentessa all’Università dell’Alta Bretagna,
sotto la direzione di Jean-Marc Poinsot.
Ottobre-novembre. Decimo anniversario del nouveau réalisme alla
Galerie Mathias Fels (Parigi) e Rotonda di via Besana (Milano).
Il critico Otto Hahn (1935-1996) pubblica sulla rivista “VH 101”,
n. 3, alcuni brani tratti dal Lacéré Anonyme con il titolo Le flâneur
aux palissades de la manifestation spontanée.
Prima acquisizione ufficiale in Francia di un’affiche di Villeglé ad
opera del Fonds National d’Art Contemporain.
1971-1972. Staatsgalerie di Stoccarda: prima esposizione museale
interamente dedicata alle affiches lacerate. La prefazione del catalogo
è di Johannes Cladders, futuro direttore del Musée de Mönchengladbach,
il quale, in occasione dell’inaugurazione del museo – nel
1981 – dedicherà una sala alle opere dei tre affichistes parigini. Carl
André realizza il pavimento della sala.
Retrospettiva di Villeglé al Moderna Museet di Stoccolma e al
Museum Haus Lange di Krefeld.
Mostre personali a Colonia: da Michael Werner e alla Galerie Der
Spiegel, diretta da Eva (1913-1988) e Hein Stünke (1913-1994).
1974. Preannunciando la pubblicazione della prima versione del Lacéré
Anonyme o Urbi & Orbi da parte del Musée National d’Art Moderne
(luglio 1977), Villeglé ne anticipa alcuni brani sulle riviste “Apeïros”
e “Alfabeta”, e nella collana “Poquettes volantes” del “Daily Bull”.
Alla fine dell’anno inizia la realizzazione del film d’animazione Un
mythe dans la ville (29 min., colori, 16 mm). La colonna sonora
(Couper n’est pas jouer, 1969) è di Bernard Heidsieck.
Previa autorizzazione dell’artista, Villeglé utilizza la locandina di una
mostra che Jean Dubuffet farà affiggere, nell’aprile del 1976, nei
quartieri Halles-Beaubourg-Marais, e un “libro impubblicabile”
commissionato appositamente a Denise A. Aubertin.
1976-1977. Villeglé partecipa alla mostra itinerante Panorama de
l’art français 1960-1975, organizzata dall’AFAA (Association Française
d’Action Artistique) e presentata ad Atene, Ankara, Istanbul,
Teheran, Baghdad, Damasco, Tel Aviv, Tunisi, Rabat e Algeri.
1976-1981. Villeglé partecipa alle mostre Beautés volées al Musée
d’Art et d’Industrie di Saint-Etienne, Paris-New York al Centre
Georges Pompidou di Parigi, Dufrêne et Villeglé, affiches lacérées al
Centre Noroît di Arras, Bryen éclaté a Nantes, Paris/Paris 1937-1957
al Centre Pompidou, West-Kunst 1939-1970 a Colonia.
In occasione della seconda esposizione del gruppo degli affichistes
alla Galerie Mathias Fels di Parigi (marzo-aprile), Villeglé redige il
testo in catalogo Commémoration de la loi du 29 juillet 1881.
Michel Lancelot (1938-1996) dedica a Villeglé la trasmissione televisiva
Loi du 29 juillet 1881, Villeglé (realizzazione Georges Paumier,
produzione Antenne 2, 20 min., colori, 16 mm).
Gennaio 1982. Les présidentielles 81 vues par Villeglé, Centre d’Art
Contemporain J. & J. Donguy, rue de la Roquette, Parigi.
Febbraio-giugno. Guérilla des écritures: vari interventi su aree riservate
all’affissione nelle città di Rennes e Parigi (con la collaborazione
di Art Prospect, Bretagna).
Aprile 1985. Villeglé è a Rennes per commemorare il centenario dei
primi scritti “ontogenici” di Jarry e della creazione di Ubu. Per celebrare
l’anniversario del Retour de l’Hourloupe (alias Bosse-de-nage)
vengono organizzate due mostre: la prima, alla Maison de la Culture,
è presentata da Bernard Lamarche-Vadel (1949-2000); la seconda
(Les affichistes selon Villeglé), alla Galerie Art & Essai dell’Università
di Villejean, è presentata da Béatrice Salmon.
Luglio. Villeglé monta nuovamente su telaio, per esporli nell’ottobre
seguente, due affiches già presentate alla seconda Biennale des Jeunes
di Parigi (1961) e rimasti in deposito per ventiquattro anni: uno
sarà acquistato nel 1987 da Claude Fournet per il Musée d’Art
Moderne et Contemporain di Nizza; l’altro, intitolato Carrefour
Sèvres-Montparnasse (3,19 x 8,10 metri), sarà esposto prima nella
retrospettiva Les nouveaux réalistes (Parigi, Mannheim e Winterthur)
e in seguito al Magasin di Grenoble (1988), alla Kunstmarkt di
Colonia (1989), al MoMA di New York (High and Low, 1990), al
Ludwig Museum di Colonia (nella mostra Pop Art) e al Centro de
Arte Reina Sofía di Madrid nel 1992, al Centre Pompidou di Parigi
(Les années pop) nel 2001.
Villeglé crea un vero e proprio gruppo finanziario per realizzare il
primo volume del catalogo ragionato della sua opera, che viene pubblicato
in occasione della mostra La peinture dans la non-peinture
(Nizza, dal luglio 1988; Tolosa, ottobre 1988; Colonia, 1989).
1989. Valérie Villeglé dà vita al Secrétariat Jacques Villeglé, un organo
preposto all’informatizzazione degli archivi e alla redazione del
167

catalogo ragionato dell’opera di Villeglé, che conta a oggi sette volumi
pubblicati.
Mostre personali al Centro Culturale d’Arte Bellora di Milano, alla
Galleria Peccolo di Livorno, alla Galerie Reckermann di Colonia e
alla Zabriskie Gallery di New York.
1990. Esce il volume Villeglé. La présentation en jugement di Bernard
Lamarche-Vadel (Marval, Parigi).
Nel 1991, grazie agli addetti culturali della Regione Nord - Pas-de-
Calais e alla tenacia dello stampatore Alain Buyse, vengono organizzate
le prime mostre “decentralizzatrici” a Lille e a Douai.
1994. Villeglé viene invitato da Franz W. Kaiser al Museum Paleis
Lange Voorhout dell’Aia nell’ambito di una serie di mostre personali
di arte contemporanea francese organizzate dall’AFAA.
1995. Esce il volume Un homme sans métier, Jannink, Parigi.
28-29 settembre. Su iniziativa della DAP viene proiettato un film su
Villeglé nell’ambito degli “Archives du XX e Siècle” (film coprodotto
da Terra Luna, realizzato da Fabrice Maze, con un’intervista a cura
di Philippe Piguet).
1996. Retrospettiva al Centre d’Art Contemporain Bouvet-Ladubay
di Saumur, con un’intervista a cura di Geneviève Nevejan.
1997. Esce il volume Carrefour politique (Vers les Arts, Calignac).
Luglio. Nasce l’Atelier d’Aquitaine a Martéret, in Lot-et-Garonne.
Inizio di una nuova serie tematica dedicata alla musica amplificata:
La techno.
Prima mostra di Villeglé al Carré d’Art di Bayonne (maggio-giugno
1998), presentata da Marie Albet.
1997-1998. Villeglé partecipa alle mostre dei nouveaux réalistes a
Parigi (Galerie Georges-Philippe & Nathalie Vallois; pubblicazione
del libro di Catherine Francblin), Colonia (Museum Ludwig), Vence
(Notre-Dame des Fleurs), Esslingen (Villa Merkel), Milano (Fonte
d’Abisso Arte) e Nizza (MAMAC).
1998. Esce il volume Liens et lieux, Galerie Départementale du Douven,
Locquémeau, prefazione di Annie Goëdard-Le Goff.
Novembre. Retrospettiva alla Alan Koppel Gallery di Chicago, organizzata
in collaborazione con Chloé R. Ziegler (prefazione di Simon
Anderson, intervista di Annette Ferrara).
1999. Mostre personali a: Colonia, Galerie Der Spiegel, Double message;
Parigi, Galerie Georges-Philippe & Nathalie Vallois, prima
mostra tematica, Mots 1949-1996, presentata da Catherine Millet;
Poitiers, Confort Moderne, Villeglé, la musique amplifiée, presentata
da Dominique Truco, François Dagognet, Alain Jouffroy e Pierre
Restany; Ginevra, Galerie Sonia Zannettacci; New York, Ubu Gallery,
Rétrospective 1959-1998; Los Angeles, Shoshana Wayne Gallery;
Mérignac, Vieille Eglise Saint-Vincent, Villeglé techno-rapt, presentata
da Dominique Dussol.
Pubblicazione di Cheminements 1943-1959 (Jean-Pierre Huguet/
“Les Sept Collines”, Saint-Julien-Molin-Molette).
2000. Micropolitiques, Le Magasin, Grenoble. Mostre personali alla
Cité de la Musique di Parigi (prefazione in catalogo di Catherine
Francblin) e alla Galerie Lucien Schweitzer del Lussemburgo.
2001. L’Atelier d’Aquitaine viene invitato dal FRAC (Fonds Régional
d’Art Contemporain) della Corsica alla mostra Décentralisation 3, a
Corte.
Mostre personali a: Londra, James Mayor Gallery; Parigi, Galerie
Georges-Philippe & Nathalie Vallois, seconda mostra tematica, Images
1958-1991, presentata da Catherine Francblin; Los Angeles,
Chac Mool Gallery; Ginevra, Galerie Sonia Zannettacci; Chicago,
Alan Koppel Gallery.
Odile Felgine, biografa di Roger Caillois e Victoria Ocampo, dedica
a Villeglé una monografia (Ides et Calendes, Neuchâtel).
2002. Esposizioni a La Briantais, Saint-Malo, Lille. Creazione, assieme
a Ferdinando Botto Poala, dello spazio AE (stoffe e abiti) e realizzazione
del CD-Rom Jacques Villeglé. Catalogue raisonné.
2003. Mostre personali a: Poitiers, Musée Sainte-Croix, Alphabet
socio-politique; Vannes, Musée de la Cohue; Parigi, Galerie Georges-
Philippe & Nathalie Vallois, terza mostra tematica, Sans lettre ni
figure 1951-1968, presentata da Hans Ulrich Obrist e Robert Fleck.
A febbraio la Città di Buenos Aires invita l’Atelier d’Aquitaine a
intervenire presso il Centro Cultural Recoleta.
2004. Realizzazione di due arazzi presso l’atelier André Magnat
(Aubusson) e l’atelier Pinton (Felletin), destinati ai musei di Cognac.
2005. Esce il volume La traversée Urbi & Orbi, Transéditions, Parigi.
Mostre personali a: Orchies, Maison de la Chicorée; Ginevra, Galerie
Sonia Zannettacci; Metz, Arsenal; Parigi, Galerie Georges-Philippe &
Nathalie Vallois, quarta mostra tematica, Politiques 1957-1991, prefazione
di Nicolas Bourriaud.
2006. Mostre personali a: San Francisco, Modernism; Chicago, Alan
Koppel Gallery; Quimper, Le Quartier; Knokke-le-Zoute e Art
Köln, Guy Pieters Gallery; Milano, Galleria Tonelli; Monaco, Incognito;
Valencia, Museo della Città.
2007. Mostre personali a: Parigi, Galerie Georges-Philippe &
Nathalie Vallois, quinta mostra tematica, La lettre lacérée; Padova,
Vecchiato New Art Galleries; Art Paris, Guy Pieters Gallery; Lussemburgo,
Galerie Lucien Schweitzer; Hannover, Stiftung Ahlers
Pro Arte / Kestner Pro Arte.
Pubblicazione di due monografie: una edita dalla Galerie Linda &
Guy Pieters (biografia di Odile Felgine, prefazione di Arnaud
Labelle-Rojoux); l’altra con prefazione di Kaira Cabañas, François
Bon e Nicolas Bourriaud (Flammarion, nella collana “La création
contemporaine”).
Retrospettiva del nouveau réalisme (decennio 1950-1960) al Grand
Palais di Parigi e allo Sprengel Museum di Hannover. Per l’occasione
vengono realizzati uno scrittoio e un tavolino dal vetraio Gilles
Chabrier e dal designer René Bouchara, esposti ad Art Paris.
2008. Retrospettive di Villeglé al Centre Pompidou di Parigi e al
Musée Départemental d’Art Ancien et Contemporain di Epinal.
Villeglé inaugura la Galleria Agnellini Arte Moderna di Brescia e
participa alla Biennale di Gwangju (Corea).
Esposizioni a Istanbul (Pera Museum), Ginevra (Galerie Sonia Zannettacci),
Chicago (Alan Koppel Gallery), San Francisco (Modernism),
Nizza (Bibliothèque Louis-Nucéra).
Il Consiglio Generale dei Vosgi commissiona a Villeglé un Mémorial
socio-politique in acciaio Corten di 15 x 2 metri per il giardino del
museo.
Pubblicazione di una monografia di Gérard Durozoi (Hazan, Parigi)
e di due interviste: una di Marion Chanson (Thalia, Ennery); l’altra
di Didier Dauphin (Bookstorming, Parigi).
Nell’ottobre 2009 Villeglé è l’invitato d’onore alla Mediateca del
Centre Culturel Saint-Louis-de-France a Roma. Il giorno dell’inaugurazione
l’artista realizza un affresco socio-politico. In questa occa-
168

Jacques Villeglé
davanti a / devant
YES, 2009
Scultura in acciaio Corten
Sculpture en acier Corten
400 5 800 cm
Sin-Martens-Latem
sione la Galleria Mucciaccia di Roma gli rende omaggio con una
retrospettiva curata da Dominique Stella.
Aprile 2010. Installazione di un alfabeto socio-politico in bassorilievo
di 3,5 x 3,5 metri nel cortile della Ecole d’Arts Plastiques di Châtellerault.
Mostra al MiArt con Agnellini Arte Moderna; la Galerie
Georges-Philippe & Nathalie Vallois di Parigi presenta la sesta mostra
tematica, La peinture dans la non-peinture. Opere di Villeglé sono presenti
nella mostra inaugurale del Centre Pompidou di Metz, Chefsd’œuvre?,
e nell’accrochage inaugurale del LaM di Villeneuve-d’Ascq.
2011. Mostre a: Londra, Alexia Goethe Gallery e Stuart Shave
Modern Art; Casablanca e Marrakech, Matisse Art Gallery; San
Francisco, Modernism; Vicenza, Yvonne Arte Contemporanea;
Chiari, Galleria L’Incontro.
Attualmente Villeglé lavora a vari progetti di mobili e sculture.
169

Eléments de biographie
Jacques Villeglé
all’inaugurazione della sua
mostra / à l’inauguration
de son exposition, Musée
National d’Art Moderne,
Centre Georges Pompidou,
Paris, 15 settembre /
septembre 2008
Photo Katrin Baumann
Jacques Villeglé nait à Quimper (Finistère, Bretagne) le 27 mars 1926.
A Vannes (Morbihan, Bretagne), où il demeure depuis 1934, il
découvre, en juin 1943, l’Anthologie de la peinture de 1906 à nos
jours (Ed. Montaigne, Paris, 1927) de Maurice Raynal. Jusqu’à la
fin de la guerre ce volume sera sa principale information sur la peinture
contemporaine. Parmi les œuvres reproduites, en blanc et noir,
une œuvre de Miró le déroute principalement par l’indétermination
d’une cotonneuse tache centrale, et par la désinvolture du graphisme
des plus légers. Il travaille alors chez un architecte assez
conventionnel, par contre, à travers une monographie et une biographie
de Le Corbusier, il prend conscience que l’urbanisme est
également dans une évolution qu’il ignorait totalement.
En février 1944, court séjour dans le Paris occupé, déçu par les
tableaux qu’il peut voir aux vitrines des galeries. A son retour, il lit
Guignol’s Band de L.F. Céline; cette lecture le change de la littérature
à la Drieu La Rochelle qui faisait florès. En septembre il s’inscrit à la
section peinture de l’Ecole des Beaux-Arts de Rennes
Fin janvier 1945, il se lie avec Raymond Hains qui vient de s’inscrire
à la section sculpture, pour la quitter à Pâques, tandis que luimême
passe à l’atelier d’admission de l’Ecole Nationale Supérieure
d’Architecture.
Avec Etapes de la peinture française contemporaine depuis le cubisme
1911-1944, de Bernard Dorival, malgré les réticences de l’auteur,
professeur à l’Ecole de Louvre, il prend connaissance de l’automatisme
psychique surréaliste. L’esprit de ce livre empreint de la “prudence
paysanne et bourgeoise” de l’anti-intellectualisme vichyste, qui
rejetait, pour un humanisme figuratif, “autant l’abstraction de
l’avant-garde que le rêve du surréalisme”, préfigurait le statisme culturel
de la Quatrième République, replié sur le “génie pictural français”,
et le respect du “désordre établi”, comme disait à l’époque
Emmanuel Mounier.
En janvier 1947, après avoir travaillé quatre mois chez un architecte
de Saint-Malo, Villeglé s’inscrit à l’Ecole des Beaux-Arts de Nantes. Il
y demeure d’abord rue du Bocage, près de l’hôpital militaire qui vit la
rencontre de André Breton et Jacques Vaché. Il en prend connaissance
peu après en lisant l’Histoire du surréalisme de Maurice Nadeau et
complète en même temps ses notions sur le hasard objectif et l’écriture
automatique.
En avril il est admis à l’Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts
(section architecture).
Durant les vacances il commence à Saint-Malo la collecte d’objets
trouvés: échantillon de catalogue, fils d’acier, déchets du mur de l’Atlantique
qui, sans la moindre intervention d’un artiste, constituent
indubitablement des peintures ou des sculptures.
A Paris, en décembre, pour savoir qui est qui, qui fait quoi, qui expose
qui, visite systématique, avec Hains, de l’ensemble des galeries parisiennes.
En fin de parcours, ils font connaissance de Colette Allendy
(1895-1960), veuve du Dr René Allendy (1889-1942), qui dirige une
galerie, rue de l’Assomption n° 67 à Auteuil. Elle y présentait alors un
ensemble de dessins de Arp, Kandinsky, Magnelli et Miró.
1948-1949. Nombreux aller et retour entre Nantes et Paris. En septembre
fait la connaissance au Dôme du peintre et poète Camille
Bryen (1907-1977), originaire de “la ville du pont transbordeur et de
l’angoisse nantaise”, puis, avec lui, fréquente Wols à la Pergola, à la
Rôtisserie Saint-Germain ou à la Rhumerie Martiniquaise.
Arrache avec Hains, en février 1949, Ach Alma Manetro, première
affiche lacérée commune.
En décembre, Villeglé quitte définitivement Nantes et abandonne sans
regret ses études d’architecture pour s’installer à Paris. Intentionnellement
– l’intention désignant au sens le plus husserlien du terme la
vision – il décide de limiter sa démarche appropriative aux seules
affiches lacérées.
1950-1954. Après un court stage au deuxième trimestre à Nancy aux
Ateliers de Maxéville de Jean Prouvé (1901-1984), créateur des
“murs-rideaux”, il participe à la mise au point des “lettres éclatées”
que Hains photographiait depuis 1947 au travers d’une trame de
verre cannelé, et à divers films dont Pénélope et Loi du 29 juillet 1881
ou Défense d’afficher. Un extrait de Pénélope sera monté au printemps
1960 par l’équipe du Centre de Recherche Image de la RTF et diffusé
sous le titre Etude aux allures, nom de la composition de musique
concrète avec lequel Pierre Schaeffer (1910-1995), directeur du Centre,
sonorisa ce court-métrage (12’ env., couleurs, 16 mm), baptisé
primitivement Pénélope par Villeglé, à cause des couleurs méditerranéennes
et des incessantes reprises. Sur les déchets des pellicules
surexposées, avec de l’encre de Chine grasse, qui craquellera en
séchant, Villeglé, suivant son habitude “ad-hociste”, fera des graffiti.
Ce qui en a subsisté sera diffusé par le Centre Georges Pompidou au
début des années quatre-vingt sous le titre Paris - Saint-Brieuc 1950-
1952.
1 er mai 1952. Hepérile, poème phonétique de Camille Bryen édité par
PAB (Pierre-André Benoît, 1922-1993), est choisi pour officialiser
l’éclatement de l’écriture. Hepérile éclaté, petit livre voué à une faune
d’ultra-lettres bayadères, ondines cannelées de la nouvelle mythologie,
s’effectuera le 19 juin 1953 à l’occasion d’une exposition personnelle
de Bryen à la Galerie Colette Allendy.
En décembre Hains et Villeglé fréquentent Chez Moineau, sordide
café, 22 rue du Four, les lettristes dissidents, Bull Dog Brau (1930-
1985), Guy-Ernest Debord (1931-1994) et Gil J Wolman (1929-
1995), Jean-Michel Mension, etc. qui viennent de fonder leur première
internationale, prémisse du situationnisme.
En février 1954, ils font la connaissance de François Dufrêne (1930-
1982), dont ils suivaient depuis huit ans les publications et les récitals
lettristes. Celui-ci les présente à Yves Klein “le Monochrome” (1928-
1962) de retour du Japon.
Avril-mai 1957. Première rétrospective des affiches lacérées chez
Colette Allendy, qui avait échappé aux dogmatismes des abstraits, Yves
Klein ayant raccourci de huit jours sa propre exposition. Trois critiques
la commenteront: Edmond Humeau, Le lyrisme des murs,
“Combat”, 5 juin 1957; Michel Courtois, “Arts”, 5 juin 1957; et
Pierre Restany, “Cimaise”, octobre 1957. Au cours du vernissage, première
rencontre avec Gérard Deschamps (19 ans), familier du lieu
pour y avoir déjà exposé.
Se rendant compte que la critique, tout comme le public, n’avait pas
saisi qu’il y avait un nouveau comportement pictural à exposer des
affiches lacérées, telles qu’elles avaient été arrachées du mur ou de la
palissade, Villeglé rédige une mise au point sur la lacération “manifestation
spontanée”, qu’il fait paraître en mai 1958 sous le titre Des
réalités collectives dans “Grâmmes”, revue sous-titrée par provocation
de l’“ultra-lettrisme”. Isidore Isou répondra à cette provoc dans la
revue de Maurice Lemaître “Poésie Nouvelle”.
171

En février 1959, François Dufrêne, ayant effectué une première vente
d’affiches lacérées de petits formats, et “Lacéré Anonyme” ayant pris
corps en Villeglé, il l’invite à présenter ses œuvres dans l’atelier de son
père, rue Vercingétorix; la manifestation aura lieu en juin. Lacéré Anonyme
est un personnage mythique, né de la croyance en une création
collective. Ainsi, les cathédrales auraient été construites par une
volonté commune, par l’élan populaire. Pour Vico, Homère personnifie
le peuple grec; Lacéré Anonyme personnifie l’ensemble des lacérateurs
inconnus. C’est la remise en question de l’artiste interprète de
l’âme populaire intermédiaire de l’inconscient collectif.
En octobre, des affiches lacérées, un monochrome bleu, une machine
à peindre, disséminés à l’intérieur et à l’extérieur du Musée Municipal
d’Art Moderne de la Ville de Paris, créent les trois lieux événementiels
de la première Biennale des Jeunes. Pour André Malraux, qui venait de
prendre les Affaires culturelles, ces trois lieux se réduiront à deux.
Lorsqu’il se remémore sa visite inaugurale, Malraux oublie Klein, il
mentionne avec la machine baladeuse et menaçante de Tinguely
(1925-1991), qui l’avait ou qui avait manqué de l’éclabousser, “les
affiches lacérées, les plus insidieux des ready-mades”. Le genre “haffreux”
semble lui dire Picasso à qui il relate le vernissage (La tête d’obsidienne,
Gallimard, Paris, 1974, p. 141).
En cours d’année paraît Sur Marcel Duchamp de Robert Lebel (1904-
1986); l’objet devient un dénominateur commun et les affiches lacérées,
qui étaient abusivement assimilées au collage, seront dès lors
identifiées au ready-made. Les ravisseurs auront beaucoup de mal à
secondariser l’influence duchampienne.
En février 1960, pour répondre aux nouvelles tendances révélées par
la première Biennale, Dufrêne, par l’intermédiaire d’Alain Jouffroy, est
chargé d’une salle au Salon Comparaisons. Il y présente, à côté des
affichistes, un ramasseur de chiffons d’usines, des assemblagistes, une
jeune croûtiste, des expressionnistes baroques et des expérimentaux
travaillant l’espace ou le mouvement.
Ursula Girardon (1926-1989), boulevard Pasteur: premier courtier à
vendre une affiche lacérée.
Villeglé accompagne Dufrêne dans les studios-laboratoires de Pierre
Henry, 80 rue Cardinet. Entre eux deux commence, à l’instigation de
Jouffroy, une collaboration technologie-crirythme.
En avril, à Milan, Pierre Restany, jeune critique, 29 ans, saisit ce
moment historique pour rédiger le premier manifeste du nouveau réalisme
et organiser une exposition, à la Galleria Apollinaire, Baptême de
l’appropriation, qui sanctionne l’état de fait qu’il avait ressenti lors de
la Biennale avec Yves le Monochrome, Tinguely, Hains, Dufrêne et
Villeglé. Au groupe initial il ajoute son ami niçois Arman. Six mois
plus tard, le 27 octobre, au domicile d’Yves Klein aura lieu la signature
de la déclaration constitutive du groupe des nouveaux réalistes élargi.
En décembre Mimmo Rotella, de passage à Paris, rend visite à chacun
des « ravisseurs”, qui exposaient alors pour la première fois côte à côte
avec l’ensemble des nouveaux réalistes dans le cadre du Festival
d’avant-garde de Paris au Pavillon américain de la Porte de Versailles.
En 1961, Villeglé prend le relais de Dufrêne au Salon Comparaisons
(il gardera la responsabilité d’une salle jusqu’en 1968). Outre les nouveaux
réalistes, il y invitera de jeunes pop américains et européens, des
représentants parisiens de l’arte povera, de l’école de Nice, des lettristes,
le mec art, Poulet 20 NF, les “objecteurs”, enfin tous les marginaux,
ou dont les critères ne correspondaient pas aux disciplines des
autres organisateurs. Sa présence au sein du comité directeur de ce
salon stimula le groupe des “peintres de la réalité” dont les sujets évoluèrent
et passèrent en deux-trois ans de la nature morte dans la tradition
du XVII e siècle aux pastiches des thèmes urbains du nouveau réalisme,
tout en restant eux-mêmes fidèles aux canons académiques à
l’échelle du tableau de chevalet, respectueux du travail pour le travail,
et bien entendu sans se libérer du préjugé de la matière picturale.
En 1967, las de la mentalité traditionnelle des salons, qui débite l’espace
géométrique par œuvre, il propose avec Jean-Louis Brau, avant
de donner sa démission, pour celui d’avril 1968, une “salle hippie”
dans laquelle ne serait exposée aucune œuvre plastique. Pendant que
les participants y feraient leurs actions, quelques projections de diapos
rappelleraient la destination picturale du lieu.
17 mai 1961. Ouverture de la Galerie J, rue Montfaucon, premier
contrat.
1961-1963. Malgré leur détermination et leur prise de position commune
en faveur d’une primauté du “ravir” sur le “faire”, ceux qui
furent différenciés des autres nouveaux réalistes par l’appellation “affichistes”
furent invités paradoxalement aux expositions The Art of
Assemblage à New York, Dallas et San Francisco, puis à 50 ans de collage
à Saint-Etienne et Paris.
Robert Lebel et Alain Jouffroy différencièrent en 1963 le collage de
l’objet par une exposition germano-pratine dans une galerie éphémère.
1963-1964. Expositions personnelles: Galerie J (Paris) et Ad Libitum
(Anvers). Paul Wember, directeur du Kaiser Wilhelm Museum de
Krefeld, acquiert près de la galerie anversoise une affiche. Il sera également
à l’origine du premier achat européen institutionnel pour
Dufrêne et Hains.
Expositions des quatre “ravisseurs”, préfacées par Restany (L’affiche
lacérée, élément de base de la réalité urbaine), chez Arturo Schwarz à
Milan et à la Gres Gallery à Chicago.
En mai 1965, des affiches d’un bal signées Mathieu et lacérées offrent
à Villeglé une série thématique. Contre la première appropriation le
lacérateur s’était attaqué au cœur pourpre du graphisme, mettant à nu,
de trois coups de rasoir, une tache-écu de sable avec billette et crosse
renversées, destrée de gueules, sénestrée d’une filière de même comportant
pointe triangulaire à l’anglaise. L’ensemble de ces affiches fut
exposé chez Jacqueline Ranson, rue Furstenberg, en février 1967 sous
le titre De Mathieu à Mahé.
En août Villeglé commence la rédaction de Lacéré Anonyme ou Urbi
& Orbi. Il y aborde l’aspect moderne du vieil artiste des mythes traditionnels,
avec toute l’ambiguïté que comporte cet état lorsque le coup
de foudre devient critère de création et comment, en collectionnant
des affiches agressées, il est devenu une personnalité lacérée.
Le 20 octobre, par l’intermédiaire du pataphysicien Noël Arnaud,
Villeglé prend langue avec Léo Malet (1909-1996), autodidacte,
ancien surréaliste et romancier créateur du “privé” Nestor Burma,
qui, au cours des années trente, avait imaginé avec une certaine
forme de “décollage dirigé” de confectionner des objets “psychoatmosphériques-anamorphiques”.
Il était alors attributaire d’une
boîte de livres sur le quai de l’Hôtel de Ville, aux abords du Pont
Louis-Philippe.
Le 9 novembre 1968, ayant l’intention malicieuse d’établir le catalogue
raisonné de l’œuvre de l’Oberdada Johannes Baader (1875-
1954), Villeglé rencontre à Zurich, Café Odéon, Carola Giedion-
172

Welcker. Puis il rendra visite, chez eux, après la parution d’un article
dans la revue “Leonardo”, à César Domela (22 avril 1969), Raoul
Hausmann (17 mai), Herta Wescher (29 mai), Poupart-Lieussou (7
juin) et à Jefim Jef Golyschev (16 juin).
Les expositions du nouveau réalisme ou du pop art, premiers bilans de
l’activité des années soixante, puis celles du décollage, se succèdent à
La Haye, à Vienne, à Berlin, à Krefeld, à Anvers, à Milan.
28 février 1969. Nixon rend visite à De Gaulle. Sur les murs d’un couloir
de métro, les trois flèches de l’ancien Parti socialiste, la croix de
Lorraine, la croix gammée, la croix celtique inscrite dans le cercle du
mouvement Jeune Nation, puis à nouveau les trois flèches pavloviennes
de Serge Tchakhotine indiquent graphiquement sans autre
commentaire le nom du président américain.
6-7 mai. Le premier graphisme socio-politique est exposé au Théâtre
du Vieux Colombier lors de la manifestation Liberté de parole organisée
par J.J. Lebel, puis sera publié peu après par des éditeurs milanais
dans une “valise nouveau réaliste”.
Août 1970. Début de l’établissement du catalogue raisonné de son
œuvre. Cet inventaire sera poursuivi entre 1983 et 1988 par Françoise-Julie
Piriou, étudiante à l’Université de Haute-Bretagne, sous la
direction de Jean-Marc Poinsot.
Octobre-novembre: dixième anniversaire du nouveau réalisme, Galerie
Mathias Fels (Paris) et Rotonda di via Besana (Milan).
Le critique Otto Hahn (1935-1996) publie dans la revue “VH 101”,
n° 3, des extraits du Lacéré Anonyme intitulés Le flâneur aux palissades
de la manifestation spontanée.
Première acquisition officielle en France par le Fonds National d’Art
Contemporain d’une affiche villegléenne.
1971-1972. A la Staatsgalerie de Stuttgart, première exposition
muséale consacrée aux seules affiches lacérées; le catalogue est préfacé
par Johannes Cladders, futur directeur du Musée de Mönchengladbach.
Lors de l’inauguration du musée en 1981 il réservera une salle
aux œuvres des trois affichistes parisiens; au sol, Carl André.
Rétrospective de l’œuvre de Villeglé au Moderna Museet de Stockholm
et au Museum Haus Lange de Krefeld, et deux expositions personnelles
à Cologne chez Michael Werner et à la Galerie Der Spiegel
dirigée par Eva (1913-1988) et Hein Stünke (1913-1994).
1974. Avant de faire publier, en juillet 1977, par le Musée National
d’Art Moderne, la première version de Lacéré Anonyme, ou Urbi &
Orbi, Villeglé en fait paraître des extraits dans les revues “Apeïros” et
“Alfabeta” et dans une collection du “Daily-Bull”, les “Poquettes
volantes”.
En fin d’année Villeglé entreprend un film d’animation et de dessins
animés, Un mythe dans la ville (29’, couleurs, 16 mm), accompagné
d’une bande-son de Bernard Heidsieck, Couper n’est pas jouer, 1969.
Avec son autorisation il utilisera une affiche d’exposition que Jean
Dubuffet faisait placarder en avril 1976 dans les quartiers Halles-
Beaubourg-Marais et un “livre-impubliable” qu’il avait commandé à
cet effet à Denise A. Aubertin.
1976-1977. Villeglé participe à l’exposition itinérante Panorama de
l’art français 1960-1975 organisée par l’AFAA (Association Française
d’Action Artistique), présentée à Athènes, Ankara, Istanbul, Téhéran,
Bagdad, Damas, Tel-Aviv, Tunis, Rabat, Alger.
1976-1981. Il participe aux expositions Beautés volées au Musée d’Art
et d’Industrie de Saint-Etienne, Paris-New York au Centre Georges
Pompidou, Dufrêne et Villeglé, affiches lacérées au Centre Noroît d’Arras,
Bryen éclaté au Musée de Nantes, Paris/Paris 1937-1957 au Centre
Georges Pompidou, West-Kunst 1939-1970 à Cologne
Villeglé rédige le texte du catalogue Commémoration de la loi du 29
juillet 1881 pour la deuxième exposition du groupe des affichistes à la
Galerie Mathias Fels de Paris en mars-avril.
Michel Lancelot (1938-1996) lui consacre une émission télévisée, Loi
du 29 juillet 1881, Villeglé, réalisation Georges Paumier, production
Antenne 2, 20’, couleurs, 16 mm.
Janvier 1982. Les présidentielles 81 vues par Villeglé, Centre d’Art
Contemporain J. et J. Donguy, rue de la Roquette, Paris.
Février-juin. Guérilla des écritures, interventions sur des emplacements
réservés à Rennes et à Paris avec l’association Art Prospect de Bretagne.
Avril 1985. A Rennes, pour commémorer le centenaire des premiers
écrits “ontogéniques” de Jarry et de la conception d’Ubu par un lycéen
et célébrer le dixième anniversaire de la collecte du Retour de l’Hourloupe,
alias Bosse-de-nage, deux expositions: l’une à la Maison de la
Culture préfacée par Bernard Lamarche-Vadel (1949-2000); la
seconde, Les affichistes selon Villeglé, présentée par Béatrice Salmon à la
Galerie Art et Essai de l’Université de Villejean.
Juillet. Villeglé réentoile deux des affiches présentées lors de la
deuxième Biennale des Jeunes de Paris (1961), qui étaient restées roulées
dans divers dépôts depuis vingt-quatre ans, pour être montrées en
octobre: l’une d’elles sera acquise en 1987 par Claude Fournet pour le
Musée d’Art Moderne et d’Art Contemporain de Nice; la seconde,
Carrefour Sèvres-Montparnasse (3,19 x 8,10 mètres), sera exposée à
Paris, Mannheim et Winterthur, rétrospectives Les nouveaux réalistes,
puis au Magasin à Grenoble (1988), à la Kunstmarkt de Cologne
(1989), au MoMA de New York (High and Low, 1990), au Ludwig
Museum de Cologne (Pop Art) et au Centro de Arte Reina Sofía de
Madrid (1992), au Centre Pompidou (Les années pop, 2001).
L’artiste crée un groupement financier en vue d’éditer le premier tome
du catalogue raisonné de son œuvre sélective qui finalement paraîtra
pour les expositions La peinture dans la non-peinture de juillet 1988 à
Nice et octobre suivant à Toulouse, puis à Cologne en 1989.
1989. Création par Valérie Villeglé du Secrétariat Jacques Villeglé
chargé de l’informatisation de l’ensemble des archives et du catalogue,
sept volumes parus à ce jour.
Expositions personnelles à Milan, Centro Culturale d’Arte Bellora,
Livourne, Galleria Peccolo, Cologne, Galerie Reckermann et New
York, Zabriskie Gallery.
1990. Villeglé. La présentation en jugement, par Bernard Lamarche-
Vadel (Marval, Paris).
En 1991, grâce à l’initiative du personnel culturel de la Région Nord -
Pas-de-Calais et à la ténacité créative de l’imprimeur d’estampes Alain
Buyse, premières expositions décentralisatrices à Lille et à Douai.
1994. Villeglé est invité par Franz W. Kaiser au Museum Paleis Lange
Voorhout dans le cadre d’un ensemble d’expositions personnelles d’art
contemporain français organisé par l’AFAA.
1995. Un homme sans métier, Jannink, Paris (épuisé).
28-29 septembre. Tournage sur l’initiative de la DAP, dans le cadre des
“Archives du XX e Siècle”, d’un portrait, coproduit par Terra Luna, réalisé
par Fabrice Maze, Philippe Piguet étant responsable de l’entretien.
1996. Rétrospective au Centre d’Art Bouvet-Ladubay de Saumur,
entretien avec Geneviève Nevejan.
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1997. Carrefour politique, Vers les Arts, Calignac.
Juillet. Création au Martéret, en Lot-et-Garonne, de l’Atelier d’Aquitaine.
Début d’une nouvelle série thématique consacrée à la musique
amplifiée: La techno. Première exposition au Carré d’Art de Bayonne
(mai-juin 1998), préfacée par Marie Albet.
1997-1998. Villeglé participe aux expositions des nouveaux réalistes
de Paris (Galerie Georges-Philippe & Nathalie Vallois, sortie du livre
de Catherine Francblin), Cologne (Museum Ludwig), Vence (Notre-
Dame des Fleurs), Esslingen (Villa Merkel), Milan (Fonte d’Abisso
Arte), Nice (MAMAC).
1998. Liens et lieux, Galerie Départementale du Dourven, Locquémeau,
préface d’Annie Goëdard-Le Goff.
Novembre. Exposition rétrospective, Alan Koppel Gallery, Chicago,
organisée en collaboration avec Chloé R. Ziegler, préface de Simon
Anderson, entretien avec Annette Ferrara.
1999. Expositions personnelles à: Cologne, Galerie Der Spiegel, Double
message; Paris, Galerie Georges-Philippe & Nathalie Vallois, première
exposition thématique, Mots 1949-1996, préfacée par Catherine
Millet; Poitiers, Confort Moderne, Villeglé, la musique amplifiée,
préfacée par Dominique Truco, François Dagognet, Alain Jouffroy et
Pierre Restany; Genève, Galerie Sonia Zannettacci; New York, Ubu
Gallery, Rétrospective 1959-1998; Los Angeles, Shoshana Wayne Gallery;
Mérignac, Vieille Eglise Saint-Vincent, Villeglé techno-rapt, préfacée
par Dominique Dussol.
Parution de Cheminements 1943-1959, Jean-Pierre Huguet/“Les Sept
Collines”, Saint-Julien-Molin-Molette.
2000. Micropolitiques, Le Magasin, Grenoble. Expositions personnelles
à la Cité de la Musique, Paris, catalogue préfacé par Catherine
Francblin, et à la Galerie Lucien Schweitzer, Luxembourg.
2001. L’Atelier d’Aquitaine est invité par le FRAC Corse pour l’exposition
Décentralisation 3, à Corte.
Expositions personnelles à: Londres, James Mayor Gallery; Paris,
Galerie Georges-Philippe & Nathalie Vallois, deuxième exposition
thématique, Images 1958-1991, préfacée par Catherine Francblin; Los
Angeles, Chac Mool Gallery; Genève, Galerie Sonia Zannettacci; Chicago,
Alan Koppel Gallery.
Odile Felgine, biographe de Roger Caillois et de Victoria Ocampo,
lui consacre une monographie parue aux Editions Ides et Calendes,
Neuchâtel.
2002. Expositions à La Briantais, Saint-Malo, et à la Mairie de Lille.
Création à l’espace AE d’étoffes et de vêtements avec Ferdinando
Botto Poala, et réalisation d’un CD-Rom, Jacques Villeglé. Catalogue
raisonné.
2003. Expositions personnelles à: Poitiers, Musée Sainte-Croix,
Alphabet socio-politique; Vannes, Musée de la Cohue; Paris, Galerie
Georges-Philippe & Nathalie Vallois, troisième exposition thématique,
Sans lettre ni figure 1951-1968, préfacée par Hans Ulrich
Obrist et Robert Fleck.
L’Atelier d’Aquitaine est invité par le Gobiemo de la Ciudad de Buenos
Aires à intervenir au Centro Cultural Recoleta en février.
2004. Réalisation de deux tapisseries par les ateliers André Magnat à
Aubusson et Pinton à Felletin, destinées aux musées de Cognac.
2005. La traversée Urbi & Orbi, Transéditions, Paris.
Expositions personnelles à: Orchies, Maison de la Chicorée; Genève,
Galerie Sonia Zannettacci; Metz, Arsenal; Paris, quatrième exposition
thématique, Politiques 1957-1991, préfacée par Nicolas Bourriaud, à
la Galerie Georges-Philippe & Nathalie Vallois.
2006. Expositions personnelles à: San Francisco, Modernism; Chicago,
Alan Koppel Gallery; Quimper, Le Quartier; Knokke-le-Zoute
et Art Cologne, Guy Pieters Gallery; Milan, Galleria Tonelli; Monaco,
Incognito; Valence, City Museum.
2007. Expositions personnelles à: Paris, Galerie Georges-Philippe &
Nathalie Vallois, cinquième exposition thématique, La lettre lacérée;
Padoue, Vecchiato New Art Gallery; Art Paris, Guy Pieters Gallery;
Luxembourg, Galerie Lucien Schweitzer; Hanovre, Stiftung Ahlers
Pro Arte / Kestner Pro Arte.
Publication de deux monographies: l’une éditée par la Galerie Linda &
Guy Pieters (biographie de Odile Felgine, preface di Arnaud Labelle-
Rojoux); l’autre avec la préface de Kaira Cabañas, François Bon et
Nicolas Bourriaud (Flammarion, dans la collection “La création
contemporaine”).
Rétrospective du nouveau réalisme (la décennie 1950-1960) au Grand
Palais de Paris et au Sprengel Museum di Hanovre. Pour l’occasion
sont réalisés un écritoire et une table basse par le verrier Gilles Chabrier
et par le designer René Bouchara, exposés à Art Paris.
2008. Rétrospective de Villeglé au Centre Pompidou de Paris et au
Musée Départemental d’Art Ancien et Contemporain d’Epinal.
Villeglé inaugure la Galleria Agnellini Arte Moderna de Brescia et participe
à la Biennale de Gwangju (Corée).
Expositions à Istanbul (Pera Museum), Genève (Galerie Sonia Zannettacci),
Chicago (Alan Koppel Gallery), San Francisco (Modernism),
Nice (Bibliothèque Louis-Nucéra).
Le Conseil Général des Vosges commande à Villeglé un Mémorial
socio-politique en acier Corten de 15 x 2 mètres pour le jardin du
musée.
Publication d’une monographie de Gérard Durozoi (Hazan, Paris) et
de deux interwievs: l’une di Marion Chanson (Thalia, Ennery); l’autre
de Didier Dauphin (Bookstorming, Paris).
2009. En octobre, Villeglé est l’invité d’honneur de la Médiathèque
du Centre Culturel Saint-Louis-de-France à Rome. L’artiste réalise
une fresque socio-politique le jour de l’inauguration. A cette occasion
la Galleria Mucciaccia de Rome consacre à l’artiste une rétrospective
dont la commissaire est Dominique Stella.
2010. En avril installation d’un alphabet socio-politique en bas-relief
de 3,5 x 3,5 mètres dans la cour de l’Ecole des Arts Plastiques de Châtellerault.
Exposition à MiArt, avec Agnellini Arte Moderna; la Galerie
Georges-Philippe & Nathalie Vallois présente la sixième exposition
thématique, La peinture dans la non-peinture. Œuvres de Villeglé dans
l’exposition inaugurale du Centre Pompidou à Metz, Chefs-d’œuvre?,
et dans l’accrochage inaugural du LaM à Villeneuve-d’Ascq.
2011. Expositions à Londres, Alexia Goethe Gallery et Stuart Shave
Modern Art; à Casablanca et Marrakech, Matisse Art Gallery; à San
Francisco, Modernism; à Vicence, Yvonne Arte Contemporanea; à
Chiari (Brescia), Galleria l’Incontro.
Villeglé travaille sur différents projets de meubles et sculptures.
174

Bibliografia selezionata
Bibliographie sélective
Testi di Jacques Villeglé / Textes de Jacques Villeglé
Hepérile éclaté, avec la collaboration de Camille Bryen et Raymond
Hains, Lutetia, Paris, 1953.
Des réalités collectives, in “Grâmmes - Revue Ultra-lettriste”, n° 2,
Paris, 1958.
Villeglé présente, de Mathieu à Mahé, Galerie Jacqueline Ranson,
Paris, 1967.
L’affiche lacérée: ses successives immixtions dans les arts, in “Leonardo”,
n° 1, Oxford-New York, 1969.
Le flâneur aux palissades de la manifestation spontanée, in “VH 101”,
n° 3, Paris, 1970.
Om det överlagda valet, in cat. Villeglé. Rétrospective 1949-1971 (préface
de Otto Hahn), 1971.
Anonymer Abriss, in cat. Villeglé. Rétrospective 1949-1972 (textes de
Otto Hahn, Pierre Restany, Paul Wember), Museum Haus
Lange, Krefeld, 1971.
Baader, in “Apeïros”, n° 6, Vaduz, 1974.
Les boulevards de la création, in “Apeïros”, n° 8, Vaduz, 1974.
Les volantes du ravisseur, in “Daily Bull”, n° 42, La Louvière, 1974.
Aspetti del Dada tedesco: Baader, in “Alfabeta”, n° 2, Milano, 1975.
Lacéré Anonyme, CNAC Centre Georges Pompidou, Paris, 1977.
Eclatement Lacération Graffiti, in cat. Dufrêne et Villeglé, Centre
Noroît, Arras, 1980.
Commémoration de la loi du 29 juillet 1881, Galerie Mathias Fels,
Paris, 1981.
L’innocence du choix, in cat. Les nouveaux réalistes, Galerie d’Art
Contemporain des Musées de Nice, Nice, 1981.
Le retour de l’Hourloupe, Maison de la Culture, Rennes, 1985.
De la manifestation spontanée, in “Pleine Marge”, n° 3, Paris, 1986.
Urbi & Orbi, W, Mâcon, 1986.
Décollage / Décollage assisté, in “Canal”, n° 3, Levallois-Perret, 1987.
Quand la comtesse tation prend le métro, in “Lotta Poetica”, n° 2,
Genova, 1987.
Catalogue thématique des affiches lacérées. La peinture dans la non
peinture, vol. I (textes de Claude Fournet, Françoise-Julie Piriou),
Marval, Paris, 1988.
Amalgame, Amalgame, Galerie du Génie, Paris, 1988.
Catalogue thématique des affiches lacérées. Graffiti politiques, vol. II
(préface de Françoise-Julie Piriou), Marval, Paris, 1989.
Catalogue thématique des affiches lacérées. La lettre lacérée, vol. III-
IV (textes de Daniel Abadie, Michel Giroud), Marval, Paris,
1990.
Catalogue thématique des affiches lacérées. Transparences, vol. X (préface
de Philippe Piguet), Marval, Paris, 1990.
Artistes les mots pour le faire (dir. par Alain Jouffroy et Yves Hélias),
in “Cahiers du Renard”, n° 3, Paris, 1990.
Ad Hoc Ad Hocratie Ad Hocisme, in “Ad Hoc”, n° 5, Bordeaux, 1990.
Décentralisation, Alain Buyse, Lille, 1991.
Décollage, in cat. L’amour de l’art, Biennale d’Art Contemporain de
Lyon, Lyon, 1991.
L’hypermnésie créative (dir. par Régis Debray), in La France à l’Exposition
universelle de Séville. Facettes d’une nation, Flammarion,
Paris, 1992.
Une activité papéristique et pusiéreuse, in Le collage - Art du XX e siècle
(préface de Françoise Monnin), Fleurus - Idées, Paris, 1993.
A la croisée des écritures, in cat. Et tous ils changent le monde, II Biennale
d’Art Contemporain de Lyon, Lyon, 1993.
L’épigraphie contestataire / Anti-establishment epigraphy, Editions 23,
Caen, 1994.
Interview de Michel Giroud, in cat. Hors limites. L’art et la vie 1952-
1994, Centre Georges Pompidou, Paris, 1994.
Un homme sans métier, Jannink, Paris, 1995.
C’est le début du nouveau réalisme, in cat. Raymond Hains, les 3 quartiers,
Fondation Cartier pour l’Art Contemporain, Paris, 1995.
Une épigraphie sauvage, in “Rémanences”, n° 6, Bédarieux, 1996.
Catalogue thématique des affiches lacérées. Placards de journaux - Mai
68, vol. XIX (préface de Alain Jouffroy), Marval, Paris, 1996.
Carrefour politique, Vers les Arts (traduction en anglais), Calignac,
1997.
Cheminements 1943-1959, Jean-Pierre Huguet (“Les Sept Collines”),
Saint-Julien-Molin-Molette, 1999.
Grandes et petites manœuvres, in cat. Micropolitiques, Le Magasin,
Centre National d’Art Contemporain, Grenoble, 2000.
Catalogue, or Constitutive Ambiguity, in cat. Jacques Villeglé - Works
from 1955-1991, Mayor Gallery, London, 2001.
Dada et moi, in “Cahiers du Musée National d’Art Moderne”, n° 85,
Paris, 2001.
Catalogue thématique. Sans lettre, sans figure, Ides et Calendes, Neuchâtel,
2004.
La traversée Urbi & Orbi, Transédition, Paris, 2005.
Baader, in Dada circuit total, L’Age d’Homme (“Dossiers H”),
Paris, 2005.
Urbi & Orbi - Zur Kunst des Plakatabrisses, Nautilus, Hamburg,
2007.
Catalogue thématique -Villeglé politique (texte de Laurence Bertrand-
Dorléac), Ides et Calendes, Neuchâtel, 2008.
Interviste a Jacques Villeglé / Interviews à Jacques Villeglé
Alain Jouffroy, L’expérience, in “Mise en Page”, Paris, mai 1972.
Théo Barbu, Interview with Villeglé, Leading “Nouveau Réaliste”, in
“Artspeak”, New York, 1 June 1988.
Luc Vezin, Les lacérations anonymes, in “Beaux-Arts Magazine”, n° 60,
Levallois-Perret, 1988.
M. Flégeau, C. Lerestif (dir. par Jean-Marc Poinsot), Les forfaits de
Jacques Villeglé, in Le déjà là la création artistique, Galerie d’Art et
Essai, Rennes, 1989.
Bernard Goy, in “Journal of Contemporary Art”, n° 1, New York,
1991.
Eddy Devolder, in “+/O”, n° 75, Bruxelles, 1992.
Geneviève Nevejan, Jacques Villeglé, in “B.L.”, n° 2, Saumur, 1996.
Annette Ferrara, in cat. Alan Koppel Gallery, Chicago, 1998.
Portrait, in “Lettre d’Information - Ministère de la Culture et de la
Communication”, Paris, 2 juin 1999.
Laurence Pythoud, Jacques Villeglé: “L’affiche c’est comme une jungle”,
in “Le Temps”, Genève, 22 juin 1999.
Dominique Truco, Le génie du carrefour, in “L’Actualité Poitou-Charentes”,
Poitiers, juillet-août-septembre 1999.
Dominique Truco, Les rockers me décomplexent, in cat. Le grand mix,
Le Comfort Moderne, Poitiers, 1999.
175

Yves et Michèle Di Folco, L’interview, in cat. Villeglé Techno Rapt,
Vers Les Arts, Calignac, 1999.
Denis-Laurent Bouyer, Yves Brochard, Jacques Villeglé: les slogans
deviennent illisibles, in “Sans Titre”, n° 50, Lille, 2000.
Catherine Francblin, in cat. Jacques Villeglé - Images - Affiches lacérées
1958-1991, Galerie Georges-Philippe & Nathalie Vallois,
Paris, 2001.
Arnaud Labelle-Rojoux, Jean-Luc Poivret, Rencontre avec un enchanteur,
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179

Finito di stampare nel mese di gennaio 2012
presso Tipografia Camuna S.p.A. - Breno/Brescia
stabilimento di Brescia
Pubblicazione stampata con assenza di esalazioni alcooliche
Sistema Cesius ® brevetto Philip Borman Italia