2. La percezione del suono musicale

T. Pecker Berio, Fondamenti del linguaggio musicale a.a. 2008-2009 / 2. La percezione del suono musicale
non ne consegue che esso debba essere emesso dalla propria causa, o che esso debba essere inteso
come il suono di quella causa.
2. L’esperienza acusmatica
La separabilità del suono dalla sua causa ha delle conseguenze importanti. Si racconta che Pitagora
teneva le sue lezioni dietro uno schermo, così che i suoi discepoli potessero concentrarsi sul
contenuto delle sue parole senza essere distratti dalla vista di chi le emetteva. Da qui la qualifica dei
pitagorici come Akousmatikoi - quelli che desiderano sentire (e ascoltare). Il compositore e
ricercatore francese Pierre Schaeffer (1910-1995), padre della “musica concreta”, nel suo famoso
Traité des objets musicaux (trattato degli oggetti musicali), ritiene che quando ascoltiamo, tendiamo
a staccare il suono dalle circostanze della sua produzione e di riferirci ad esso come a una cosa in
sé. Questa esperienza “acusmatica” è rinforzata nel contesto della musica riprodotta: dalla radio e
dai dischi che completano e ‘sanciscono’ la scissione del suono dalla sua causa che ha avuta il suo
inizio nella moderna sala da concerto.
Questa particolare qualità del suono sta alla base dell’esperienza musicale nel suo contesto artistico:
la musica colta occidentale si è sviluppata al di fuori e di là della dimensione rituale che collega
l’emissione del suono al corpo che gli dà voce (con le corde vocali o con uno strumento). Per
quanto importante fosse diventata la figura dell’interprete nel corso della storia della musica
occidentale (significativamente con la voce umana nell’ambito del teatro d’opera, ma anche nei vari
generi di virtuosismo strumentale), l’identificazione del ‘prodotto’ musicale con il corpo o corpi
umani che lo producono è diventata sempre meno diretta e più sofisticata attraverso l’invenzione e
l’elaborazione di artefatti sonori via via più complessi quali la polifonia vocale dei secoli XV-XVI o
le forme sinfoniche dell’Ottocento. I lavori per grande orchestra sono stati (e sono tuttora) concepiti
per la moderna sala da concerto, nella quale può accadere che si sente ma non si vede, e anche
quando si vede - da quei posti privilegiati in platea o nelle prime file della prima galleria - non è
sempre possibile differenziare i singoli suoni che compongono il tutto, e tanto meno tenere
simultaneamente in vista i singoli strumenti che li producono. Il concetto stesso di ‘opera’ (nel
senso di opus o oeuvre) musicale - retaggio esclusivo della cultura occidentale - più che con la fonte
fisica dei suoni che compongono l’opera - è diventato sinonimo della propria notazione - la traccia
scritta costituita dalla partitura che ne garantisce la trasmissione al di là delle circostanze specifiche
che di volta in volta (e di epoca in epoca) determinano la sua esecuzione. Lungo il nostro percorso
incontreremo spesso questa distinzione tra culture e i relativi modi di concepire la musica.
A prescindere dal grado d’identificazione o di distanza tra l’evento sonoro e la sua fonte, è nella
natura del suono essere autosufficiente: qualsiasi sia la sua ‘causa’ - la cosa che lo causa o lo genera
- chi ascolta lo sente come tale. Ciò è doppiamente vero se e qualora quel evento diventa musicale
(ma dovremmo ancora chiarire che cosa trasforma un insieme di suoni in musica). Pensiamo, ad
esempio, a quel che succede quando entriamo in una stanza in cui si sta suonando o ascoltando
Syrinx per flauto solo di Claude Debussy. Riconosciamo i suoni come tali senza o prima di
attribuirli alla loro fonte. Anche chi non aveva mai sentito il suono di un flauto, oppure l’aveva
sentito (alla radio, attraverso una porta chiusa, ecc.) senza sapere che quel suono è il suono di un
flauto, si rende conto che nella stanza si sta facendo della musica, e ascolta il messaggio sonoro in
quanto musica.
3. Evento e processo
Che cos’è il suono? Che fosse un fenomeno è ovvio. Ma non possiamo definirlo né come oggetto né
come proprietà.
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