la vita cronica - Odin Teatret

LA VITA CRONICA
Dedicato a Anna Politkovskaya e Natalia Estemirova
scrittrici russe in difesa dei diritti umani, assassinate da sicari nel 2006 e 2009
per la loro opposizione al conflitto ceceno.
Testi: Ursula Andkjær Olsen e Odin Teatret - Attori: Kai Bredholt, Roberta
Carreri, Jan Ferslev, Elena Floris, Donald Kitt, Tage Larsen, Sofía Monsalve, Iben
Nagel Rasmussen, Fausto Pro, Julia Varley - Dramaturg: Thomas Bredsdorff
Consulente letterario: Nando Taviani - Disegno luci: Odin Teatret
Consulente luci: Jesper Kongshaug - Spazio scenico: Odin Teatret
Consulenti spazio scenico: Jan de Neergaard, Antonella Diana - Musica:
melodie tradizionali e moderne - Costumi: Odin Teatret, Jan de Neergaard
Disegni: Giulia Capodieci - Copertina: Peter Bysted - Direttore
tecnico: Fausto Pro - Assistenti alla regia: Raúl Iaiza, Pierangelo Pompa
e Ana Woolf - Regia e drammaturgia: Eugenio Barba.
Odin Teatret ringrazia: Sergio Bini Bustric, Lena Bjerregaard, Hanne
Bredholt, Philip Doolan, Luca Ruzza e la mente collettiva di Wroclaw.
Odin Teatret: Eugenio Barba, Kai Bredholt, Roberta Carreri, Claudio
Coloberti, Chiara Crupi, Jan Ferslev, Elena Floris, Lene Højmark, Nathalie
Jabalé, Hanne Jensen, Donald Kitt, Søren Kjems, Tage Larsen, Else Marie
Laukvik, Laila Lehmann, Sofía Monsalve, Augusto Omolú, Pierangelo Pompa,
Fausto Pro, Sigrid Post, Iben Nagel Rasmussen, Francesca Romana Rietti,
Anne Savage, Mirella Schino, Pushparajah Sinnathamby, Rina Skeel, Ulrik
Skeel, Nando Taviani, Valentina Tibaldi, Julia Varley, Frans Winther.
Una produzione Nordisk Teaterlaboratorium (Holstebro), Teatro de La Abadía (Madrid),
The Grotowski Institute (Wroclaw).
Primo spettacolo: 12 settembre 2011, Holstebro.

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Sullo spettacolo
Personaggi:
una Madonna Nera, la vedova di un combattente basco,
una rifugiata cecena, una casalinga rumena, un avvocato danese, un
- una Madonna Nera
- un musicista rock delle isole Faroe
musicista rock delle isole Faroe, un ragazzo colombiano che cerca suo
- la vedova di un combattente basco - un ragazzo colombiano che cerca
padre scomparso in Europa, una violinista di strada italiana, due
- una rifugiata cecena
- suo padre scomparso in Europa
mercenari.
- una casalinga rumena
- una violinista di strada italiana
- un avvocato danese
- due mercenari
L'azione si svolge contemporaneamente in Danimarca e in altri paesi
d'Europa nel 2031, dopo la terza guerra civile.
Individui e gruppi con retroterra diversi si ritrovano insieme e si scontrano
pressati da guerre, disoccupazione, emigrazione. Che accade quando i nuovi
venuti vogliono insediarsi in un paese straniero e far parte di una società che
pensa di avere solide radici culturali? Quali incomprensioni e scoperte sorgono
da questo confronto? Come si vive in un paese in guerra in cui i soldati si vedono
solo quando tornano di lontano in una bara?
Un ragazzo approda dall'America Latina nel febbrile carnevale delle civili
contrade d'Europa. È alla ricerca di suo padre scomparso. È poco più di un
bambino e ignora ciò che tutti sanno: che la vita è una malattia cronica da cui
il nostro pianeta con la sua storia non riesce a liberarsi. Tutti sanno che esistono
mille porte che conducono alla libertà, e tutti alimentano questo loro sapere
mangiando senza fame e bevendo senza sete. Tutti sanno che provengono da
un grande passato, e da questa grandezza ognuno si ritaglia il suo brandello
d'onore e d'identità.
Rispondono alle domande del giovane straniero insegnandogli a sfuggire
al peggiore dei vizi - la Speranza. "Smettila di cercare tuo padre", gli sussurrano
mentre lo accompagnano da una porta all'altra.
Non è l'innocenza né la conoscenza a salvare il giovane. Scoprirà da solo
la sua porta, tra lo sconcerto di noi tutti che non crediamo all'incredibile: che
una vittima valga, da sola, più di ogni valore. Più di Dio.

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Eugenio Barba
Incomprensibilità e speranza
Mi è stato detto spesso che i miei spettacoli non sono molto comprensibili. Penso
allora a una riflessione di Niels Bohr: il contrario della verità non è la menzogna,
ma la chiarezza. La verità è che a me in genere piace la chiarezza. Nei libri
apprezzo la complessità, ma se sono irreparabilmente oscuri la noia si insinua.
A teatro è diverso. Mi capita di guardare uno spettacolo comprensibile e di
pensare a un panorama pietrificato: una distesa di ghiaccio. Vivo questa
sensazione: un panorama immobile è un panorama disperato.
Non c'è speranza quando si è convinti che non ci sia niente da fare. La
disperazione, prima d'essere uno stato d'animo, è l'accettazione più o meno
dolorosa dello status quo, l'ammissione delle forze in campo, di tutto quel che è
evidente, giudizioso e al quale, in fin dei conti, ci sottomettiamo. La disperazione
è l'inazione che deriva dall'intendere non solo bene, ma fin troppo bene quel che
ci circonda, quel che sta dietro gli avvenimenti e quello che si prospetta davanti,
nel futuro.
Un misterioso legame lega la speranza all'incomprensibilità, mi dico. Forse
non è un mistero, la speranza è solo un modo di conservare la possibilità di
illudersi. A me sembra qualcosa di più: un'indecifrabile forza oscura che mi aiuta
a vedere in dettaglio quello che voglio rifiutare, senza rifugiarmi nella condanna
generica e nella rassegnazione. E senza illudermi d'aver trovato la chiave che
rende chiaro ciò che invece sperimento come complessità che confonde.
Mi piacerebbe che i miei spettacoli fossero come correnti di mare, non
come panorami immobili.
Ho appena terminato un altro spettacolo. Lo guardo, mi sembra diverso
dagli altri. Una domanda mi angoscia: non sarà immobile?
Compare nella mia mente l'immagine di Fridtjof Nansen, scienziato,
direttore dell'Ufficio Internazionale per i Rifugiati per la Società delle Nazioni,
Premio Nobel per la pace. Morì settantenne nel 1930. Negli anni della maturità,
fu un esploratore polare, il più creativo degli esploratori norvegesi. Le navi che si
aprivano la strada verso il Polo Nord, nei lunghi mesi del gelo si trovavano
imprigionate dai ghiacci. Non si poteva fare nulla. La sola speranza era riuscire a
non soccombere e attendere il cambiamento del clima. Perché il tempo non è

immobile e anche la notte più lunga, come canterà Brecht, non è eterna. Nansen
non si accontentò di attendere. Sognò a occhi ben aperti contro la disperazione.
Sognò un controsenso: la navigazione di una nave imprigionata dai ghiacci
invincibili. La sua nave si chiamava Fram (avanti), un nome che poteva
trasformarsi in derisione. Nansen studiò i ghiacci; le condizioni della resistenza
psichica e fisica degli uomini alla morsa omicida delle stagioni gelate; calcolò le
correnti. Perché anche il mare ghiacciato si muove e muta. Si lasciò imprigionare
dal gelo e sfruttò la sua lentissima, disperatamente lunga deriva. La trasformò in
una paradossale navigazione apparentemente statica, pronto a riprendere
l'iniziativa al primo cambio di stagione. Nansen è il grande maestro della speranza
profonda.
Una nave presa dalla morsa del ghiaccio: faccio teatro per trasformarla in
un minuscolo e precario isolotto di resistenza per me e per un pugno di compagni,
attori e spettatori. Su quest'isolotto che mille sentieri di mare legano alla
geografia circostante, intessiamo spettacoli che paiono e sono oscuri. Tento di
portare alla luce le forze buie che abitano in me, nella mia biografia, nella storia
in cui sono immerso, nella mia conquistata differenza, nelle differenze che altri
hanno saputo conquistarsi. Vorrei ripagare gli spettatori della fatica d'esser venuti
a teatro facendo esplorare loro una nave incastrata nel ghiaccio, che sembra
immobile, eppure si sposta, seguendo buie correnti sottomarine, tanto profonde
che la loro esistenza sembra impossibile.
Aldilà dello sciame effimero delle mille piccole speranze quotidiane, vi è la
speranza profonda, che sta oltre il confine del Grande Gelo e della sua paura.
Forse per tener viva la speranza profonda non c'è altro mezzo che guardarla dal
suo rovescio, fissando la faccia buia della sua negazione. Tener viva la speranza -
negare la disperazione - è un'impresa difficile, e in certi momenti storici lo si sa
fin troppo bene. L'azione dello sperare, infatti, è ardua quanto quella del
resistere. Significa reagire in prima persona, spesso con atti incomprensibili
secondo i criteri del mestiere e le aspettative degli altri.
Non bisogna lasciarsi ingannare dai titoli. Questo mio ultimo spettacolo, La
vita cronica, non è uno spettacolo disperato. La speranza vi si annida dentro come
il "sì " si annida nel "no".
Senza speranza non si vive. Questo vuol dire che la speranza può essere una
virtù o una condanna. Può nutrire illusioni mediocri, credenze perniciose e feroci.
Può ispirare le "verità" che i diversi leader delle dottrine proclamano eterne e che
i filosofi chiamano "idoli della tribù" o "menzogne vitali".
Uno dei totalitarismi più raffinati del nostro tempo, mi scopro a riflettere,
è l'obbligo della chiarezza, il disprezzo per lo stato del non-capisco, la generale
condivisa svalutazione dell'esperienza dell'incomprensione e dei suoi effetti
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segreti che spingono a scelte decisive nella nostra vita. Il culto della chiarezza,
che servì a illuminare le menti, oggi contribuisce a ottenebrarle.
Ogni volta che accendiamo la televisione, che apriamo un giornale o che
ascoltiamo un politico o un esperto, il mondo ci viene presentato come qualcosa
che è stato compreso e che può essere spiegato. Ogni informazione ci fornisce
fatti coerentemente interpretati, commentati, pronti per essere classificati.
Oppure espone l'impaziente attesa della soluzione degli enigmi della politica e
della cronaca. Una spiegazione ci sarà. Se tarda a venire, il fatto lentamente
finirà fra i rifiuti delle notizie inspiegate e quindi destinate all'oblio. Chi parla o
scrive teme soprattutto di non esser chiaro. Il bisogno d'essere capiti ci spinge a
occultare ciò che noi stessi sperimentiamo, ma non siamo in grado di
comprendere a fondo. Persino nel comportamento linguistico, le espressioni che
non possono essere chiaramente tradotte dall'una all'altra lingua vengono
scartate. Il dono della chiarezza perde vigore quando seppellisce il dono dell'ambiguità
e l'esperienza del non afferrare tutto.
Se mi domando: "Che cosa è il teatro?", posso trovare molte risposte brillanti. Ma
nessuna mi pare concretamente utile per agire nel mondo che mi circonda e per
tentare di cambiarne almeno un piccolo angolo. Se invece mi domando in quale
recinto paradossale dello spazio e del tempo si possano far affiorare le forze
oscure che spadroneggiano nella Storia e nell'interiorità dell'individuo, e come
renderle percettibili nella loro fisicità senza produrre violenza, distruzione e
autodistruzione, la risposta mi appare evidente: è il recinto chiamato teatro.
Ho fatto, fino ad ora, spettacoli che si riferivano ad avvenimenti ed esperienze
del passato o del presente. Per la prima volta, La vita cronica è immaginata in un
futuro prossimo, simulato, simultaneo. La scena è la Danimarca e l'Europa: diversi
paesi allo stesso tempo. La storia è quella dei primi mesi dopo una guerra civile.
Non è un'ambientazione credibile (anche se non tanto incredibile da essere
consolante). Non è un insieme comprensibile.
Molte voci, giorno e notte, con molti mezzi, pretendono di spiegarci i
differenti perché della storia che assedia le nostre vite e minaccia di trascinarle nel
caos. Le risposte intelligibili fanno ammutolire le domande che ci riguardano profondamente,
ne annacquano l'urgenza, diventano pillole tranquillizzanti. Lo sappiamo,
ma non possiamo farne a meno. La finzione della comprensibilità rassicura.
Non credo che il mio compito nel teatro consista nel fornire un'interpretazione
attendibile degli avvenimenti che altri hanno narrato. Non credo neppure
che consista nel mostrare delle vie d'uscita dalla morsa in cui ci sentiamo intrappolati.
Anche se volessi farlo, non ne sarei capace. Credo all'impegno verso un
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altro compito: dare forma e credibilità all'incomprensibile e agli impulsi che sono
un mistero anche per me, trasformandoli in una matassa di azioni-in-vita da
offrire alla contemplazione, al fastidio, alla ripugnanza e alla misericordia degli
spettatori. Questo è l'impegno che mi costringe ancora al mestiere del teatro.
Vorrei che questa matassa di azioni-in-vita infettasse la zona dove, in ciascuno di
noi, la miscredenza si intreccia all'ingenuità.
Si crede che uno spettacolo teatrale abbia innanzi tutto il compito di
comunicare. È vero fino a un certo punto. Per me il suo compito primario consiste
nel creare relazioni e condizioni di vita potenziata. Per chi? Per lo spettatore, per
l'attore?
Tra le tante ripercussioni che amo del teatro, vi è il momento in cui fa
capolino una domanda bizzarra: che cosa si nasconde in quel che sembra
totalmente chiaro? La chiarezza è una forma di cecità, manipolazione o censura?
Ancora uno spettacolo incomprensibile? Vorrei che La vita cronica aprisse uno
spiraglio nel magma buio e incandescente dell'individuo, e sul suo laborioso e vitale
zigzag per liberarsi da un abbraccio gelato: quello implacabile e indifferente della
Gran Madre degli Aborti e dei Naufragi, Nostra Signora la Storia.
Un avvocato danese (Tage Larsen): "Con emozioni assolutamente nuove, con sentimenti mai
sentiti prima si deve edificare la patria." Foto: Rina Skeel

Eugenio Barba
Il primo giorno
(Dal mio diario) 16 settembre 2007: preso due decisioni. La prima l’ho chiamata
L’interferenza del teatro. Quattro mesi senza viaggiare dedicati a un’attività
tutta da inventare a Holstebro e villaggi dintorno. Come può l’Odin Teatret
interferire (sovvertire, creare Disordine, trasformarsi in un geyser di energia
sotterranea) in ambienti guidati da programmi e obblighi prestabiliti (scuole,
ospedali, chiese, fabbriche, prigioni)?
La seconda decisione è più temeraria: un nuovo spettacolo con tutti gli
attori. Sapremo ancora creare uno spettacolo insieme dopo tanti anni? Ho già il
titolo: La vita cronica, il verso di una poesia di Paulo Leminski che Aderbal [Freire
Filho] mi fece scoprire sorseggiando un bicchiere di Tanat uruguayano. Per ora il
titolo di lavoro sarà XL, Extra Large.
Ho telefonato subito a Nando [Taviani] e raccontato la prima immagine: una
bara di cristallo piena d’acqua nella quale nuota un’anguilla e una giovane
annegata. Poi altre idee, Antigone circondata da venerandi dottori,
Sant’Agostino, San Gerolamo, Origene, il bambino dell’ultima scena di Aliosha nei
Fratelli Karamazov, la prima frase di Pedro Páramo di Juan Rulfo: "Sono venuto a
Comala perché mi hanno detto che qui abita mio padre, un certo Pedro Páramo".
Qual è il tempo della primavera, delle energie vergini, ignorate eppure
accanto a te, dentro di te? La risposta è evidente: la fine di una guerra, tra lutti
e macerie. Incomprensibilità che si tinge di speranza. Gli attori si allontanano dal
dolore e dalla disperazione scossi da un filo invisibile, ma udibile: la musica.
Incomprensibilità come compassione, intuizione della sofferenza e della
gioia dell’altro. E la speranza? Il piacere infantile di raccontare segreti, porre
domande, amare, inoculare dubbi, attraversare paesi, libri, teatri.
Mi sento già stanco all’idea che debbo fare il meglio che posso. Spero di
avere fortuna e, con i miei attori, far meglio del meglio che posso.
L’intelligenza, a teatro, non fa piangere. Sarò capace di far versare una
lacrima ad almeno uno spettatore? John Keats: il poetico è esperienza senza
pensiero. Non dimenticare Laurence Sterne: I progress as I digress.
L’impietosa scalata del calvario insieme ai miei attori: le tensioni e
incomprensioni per realizzare insieme la tradizione della rottura, per lottare
giorno dopo giorno contro i cliché che ci allontanano dalle nostre fonti vitali.
La vita sotterranea del teatro.
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La casalinga rumena (Roberta Carreri): "I wanna die easy, when I die." Foto: Tommy Bay

Thomas Bredsdorff
Il teatro cronico
Il canto dell’Odin Teatret sarà tra poco alle sue ultime note. Al prossimo
anniversario rotondo compirà 50 anni e il suo direttore ha da tempo raggiunto
un’età più che venerabile. L’energia non impone ancora limiti, ma la biologia lo
farà presto. Ineluttabilmente, a una data che si approssima ogni giorno di più.
Di regola, il nostro pensiero rimanda a domani la consapevolezza della fine
imminente. Parliamo volentieri della morte, ma non della nostra. L’Odin Teatret
ha scelto un’altra strategia: guardare negli occhi la fine che si avvicina. Cosa
succede a un collettivo che fissa lo sguardo sulla propria fine? Questo era il punto
di partenza della Vita cronica.
Vi sono diverse possibilità. Si può commettere suicidio insieme, come ha
fatto il collettivo religioso riunito intorno al suo forte leader a Jonestown nella
giungla della Guyana. Si possono anche evidenziare i segnali di morte nella cultura
in cui si vive e consolarsi constatando che non si è gli unici ad aver raggiunto
un’età venerabile, condividendo il declino dell’Occidente, secondo le parole del
filosofo Spengler. O si può sperare che qualcosa d’inatteso salti fuori. È quello
che, ai miei occhi, è successo nel processo che si è concluso con La vita cronica.
A un certo momento della lunga preparazione in cui lo spettacolo ha preso forma,
abbiamo lavorato in Polonia. Barba fu invitato a Wroclaw dal Grotowski Institute
ad aprire le sue prove, in forma di Masterclass, nell’antica città sull’Odra della
Slesia polacca e a condividere il suo sapere con gente di teatro e dell’accademia
che ha osservato durante un’intera settimana il lavoro sul futuro spettacolo in una
fase in cui non era realizzato neanche a metà.
I 37 partecipanti da Iran, Italia, Spagna, Brasile, Inghilterra, Messico,
Polonia, insomma da tutti i paesi immaginabili, erano seduti in silenzio dalla
mattina al tardo pomeriggio, e alla fine della giornata avevano l’opportunità di
porre domande sul processo ed esprimere le loro reazioni a proposito di quello che
avevano visto e sentito.
Le giornate cominciavano con qualcosa che, alle lezioni di ginnastica dei
miei tempi, si chiamavano "esercizi in piedi sul pavimento", cioè con gli attori
distribuiti su tutto il pavimento in uno spazio vuoto, ognuno occupato dal suo
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progetto isolato, domando uno strumento musicale o un oggetto, oppure
perfezionando una danza, una canzone, un movimento. Ma a differenza delle ore
di ginnastica della scuola, un uomo seduto osservava intensamente ognuno degli
attori - insieme ad altri 37 seduti - per scoprire quello che era decisivo:
individuare il momento in cui un attore eseguiva un’azione con potenzialità di
sviluppo. Questo tipo di elementi che racchiudevano energia e futuro venivano
estratti dal maestro dalla væksthus (vivaio) e trapiantati più tardi nello spazio
scenico delle prove dove le proposte degli attori venivano intrecciate davanti agli
occhi dei partecipanti.
Scrivo "spazio scenico", ma nel corso della settimana questa definizione si
rivelò un concetto ben fluido. Come i lettori di questo programma potranno
vedere di persona quando entreranno nella sala, il pavimento è coperto da un
rettangolo di semplici assi di legno di pino, una sorta di zattera che riempie solo
una parte della sala. Quando arrivammo in Polonia, l’intero spettacolo si svolgeva
su queste assi. Le assi erano tutta la scena, la scena erano soltanto le assi.
A metà della settimana Barba ha deciso che l’azione non doveva avvenire
solo sulle assi, ma anche al loro esterno. Ne emerse un nuovo significato. Da quel
momento, l’essere "dentro" o "fuori" non risultava più soltanto dalle parole e dai
movimenti dei singoli attori, ma anche dallo spazio. La zattera era qualcosa sulla
quale ci si poteva salvare o dalla quale si poteva essere respinti.
Nel tempo delle domande e risposte che concludeva ogni giornata, furono
espresse molte reazioni intelligenti riguardo all’apertura della scena - i
partecipanti erano gente di teatro - ma mai univoche. Le reazioni di fronte a
questa espansione dello spazio erano come le reazioni di fronte agli altri procedimenti
scenici dell’Odin Teatret - reazioni che ricordano le risposte del paziente
al test di Rorschach degli psicologi. Ognuno reagisce a quello che vede
raccontando qualcosa su se stesso.
Tuttavia c’è una differenza. È vero che le immagini sceniche cominciano in
modo da evocare le macchie d’inchiostro dello psicologo: casualmente. Ma più
tardi, nel teatro, avviene una scelta. Il dramaturg e il regista selezionano o
scartano, in modo che il tutto finisce in un risultato radicato in scelte consapevoli.
L’arte è equilibrio tra crescita e potatura. Se ci si appoggia solo sulle cesoie,
il risultato diventa troppo evidente; se si lascia tutto all’energia della crescita,
diventa nebuloso. La vita cronica guadagnò in energia e in chiarezza nella
settimana a Wroclaw. Ma lo spettacolo era ancora ben lungi dall’essere pronto.
Uno degli aspetti che rimaneva nell’incertezza era il finale. Gli allievi della
Masterclass avevano molte idee a proposito, ma nessuna andava bene.
Così lo spettacolo fu smontato e accantonato per alcuni mesi, come accade
spesso all’Odin con gli spettacoli in gestazione. Quando fu spacchettato di nuovo,

la direzione dello spettacolo era chiara. La risposta al problema fondamentale -
come reagire all’impietosa frontiera della biologia - non venne né dal pastore
Jones e dal suicidio collettivo in Guyana, né da Oswald Spengler, anche se lo
spettacolo finito lascia intravedere entrambe le soluzioni.
La lingua - non il linguaggio scenico con le sue sfaccettature di luci, suoni e
movimenti, ma la lingua che esce dalla bocca sotto forma di parole - ha sempre
costituito un problema per l’Odin Teatret, i cui attori parlano lingue diverse e il
cui pubblico sparso nel mondo spesso comprende una lingua che nessuno degli
attori parla. Il fatto che per tanti anni sia riuscito a comunicare con spettatori di
diversi continenti la dice lunga sulle particolari capacità di questo teatro.
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Gli attori dell’Odin Teatret utilizzano in continuazione la lingua nonostante
i suoi limiti. Durante le prove aperte in Polonia, ho appreso qualcosa sul ruolo
della lingua nello spettacolo teatrale. Parte del testo detto dagli attori nella Vita
cronica sono frammenti di poemi di Ursula Andkjær Olsen, il cui poetico danese
era incomprensibile a ciascuno dei 37 partecipanti alla Masterclass di Wroclaw.
Eppure abbiamo capito dalle domande e dalle risposte che il tono ironico dei versi
era stato percepito da una buona parte di loro.
L’unica spiegazione possibile è che il testo parla all’attore in modo tale che
questi è capace di tradurre il discorso dei versi in una lingua corporale e sonora
captata da spettatori attenti. È come assistere a un’opera senza la proiezione del
testo su uno schermo. Anche qui non si comprende quello che i cantanti dicono,
eppure usano le parole per intuire il significato che debbono cantare e agire.
L’Odin Teatret è un teatro senza una lingua unica, però è profondamente
collegato con quella che viene parlata nello spettacolo, e che gli attori, con
l’aiuto del regista, sono in grado di evidenziare o contrastare.
Ci sono, però, alcune frasi che tutti gli spettatori comprenderanno: le parole
consegnate per iscritto nelle loro mani prima di entrare a vedere lo spettacolo.
Nella loro lingua materna leggeranno: "L’azione si svolge in diversi paesi d’Europa
nel 2031 dopo la terza guerra civile". In altre parole, è tardi nella nostra giornata
e nella nostra vita. Se uno non l’ha scoperto pensando all’età dell’Odin Teatret e
dei suoi attori, adesso questa consapevolezza gli viene somministrata con il
cucchiaio. Qual è il declino in attesa?
Ogni spettatore dovrà cercare la risposta con i suoi occhi e le sue orecchie
nella rappresentazione che inizierà tra poco. Posso solo testimoniare questo: la
risposta non è data in anticipo.
La risposta che ha germogliato nel vivaio costituito dai quattro anni della
Vita cronica, e che prese forma nel momento in cui lo spettacolo scovò il finale,
ha le sue radici nello stesso luogo della domanda da cui tutto ebbe inizio: nella
biologia. La vita continua, si dice. Ma questo non dice tutto. Va avanti in un modo
molto particolare che divenne chiaro solo durante il cammino. Il teatro scompare,
ma il teatro dura. Il teatro è cronico, imprevedibile e invincibile come la vita.
Se i partecipanti alla Masterclasss di Barba a Wroclaw, che videro il lavoro
fatto solo a metà, assisteranno allo spettacolo concluso, rimarranno tanto
sorpresi quanto lo rimasi io scoprendo la direzione in cui è cresciuto. Il canto
dell’Odin Teatret, come ho detto, sarà alle sue ultime note, ma è ancora forte e
luminoso.
(Trad. a cura di Nando Taviani)

Le Indie nere dell’Odin Teatret
Scritti degli attori presentati da Nando Taviani

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Nando Taviani
Le Indie nere dell’Odin Teatret
Le "Indie nere" appartengono all’esotico verticale, che non è in Oriente ma nel
sottosuolo. Il titolo viene da un romanzo di Jules Verne (Les Indes noires, 1877),
ambientato in Scozia, in una miniera di carbone esaurita ma segretamente
abitata. Più del mistero, è il disorientamento a caratterizzare il mondo del
sottosuolo. Non c’è paesaggio, non c’è panorama. Ciascuno vede soltanto quel
che lui stesso illumina col suo lume.
"Indie nere" sono anche le miniere del nostro teatro di Holstebro: etiche
artigianali, esperienze, immaginazioni, motivazioni e necessità personali, quasi
mai visibili, ma capaci di mettere in moto e nutrire il lavoro visibile. Negli scritti
che seguono, da questo sottosuolo emergono appunti, frammenti di diari - ed echi
di passi perduti.
Il lavoro per La vita cronica è iniziato nel febbraio del 2008 e si è concluso
nell’autunno del 2011. In un arco di quasi quattro anni, Eugenio Barba e gli attori
hanno ritagliato alcune piccole oasi di tempo liberato da ogni altro impegno in cui
dedicarsi esclusivamente ad un’opera nuova. Ne è risultato un percorso fatto di
accelerazioni e sospensioni. La fine di ogni periodo di lavoro non era la
conclusione d’una fase. Era piuttosto la data prestabilita in cui il processo andava
interrotto per altri impegni da tempo fissati. Dopo ogni interruzione, l’opera che
si stava formando doveva entrare in letargo e aspettare la ripresa del lavoro.
Barba e gli attori decisero che questo inconveniente poteva invece
convenire. Contraddiceva i loro usi.
Il tempo in cui l’intero ensemble dell’Odin si è dedicato all’invenzione della
Vita cronica corrisponde, tutto sommato, a circa otto mesi di lavoro: febbraio
2008, maggio 2009, febbraio 2010, ottobre-novembre 2010, febbraio-marzo 2011,
settembre 2011. Che questi otto mesi si siano spezzettati nell’arco di quattro anni
ha creato un ostacolo di nuovo tipo.
Il vecchio consiglio "fai dell’ostacolo il tuo amico" questa volta è servito a

materializzare uno dei taciti valori dell’Odin: la testardaggine. Le condizioni date
non erano affatto favorevoli alla creazione di un’opera nuova. Tutti i membri
dell’ensemble artistico erano già pieni di impegni pregressi, sia iniziative
personali che progetti di gruppo. Erano costretti a usare l’astuzia del mestiere per
far fronte a uno stile di vita sempre più governato dalle scadenze del calendario.
Mentre l’opera nuova restava in letargo, ognuno dei partecipanti
all’impresa continuava per suo conto a pensarci. Erano come sogni paralleli, in
contraddizione l’uno con l’altro, mai convergenti.
A orientare le prospettive per l’elaborazione del nuovo spettacolo c’erano
all’inizio soltanto due titoli. Prima XL (Extra Large), dall’apparenza talmente
dozzinale da far ridere o pensare. Poi La vita cronica, semplicemente enigmatico.
C’erano, inoltre, una serie di temi affiorati nelle precedenti tappe del lavoro.
Ancora viva, ma sempre più lontana, c’era la sorpresa del primo giorno di lavoro,
la fantasiosa infrazione delle regole, quando Eugenio Barba, con un dribbling
beffardamente autobiografico, aveva spinto l’ensemble in una sorta di carnevale
arcaico: la celebrazione del suo funerale. Capace di far male, pur essendo gioiosa
e tumultuosa, la commemorazione sfruttava il vento e l’energia della blasfemia
casalinga.
Fra una tappa e l’altra, mentre l’opera restava in letargo, Barba immaginava
scene e montaggi, e nell’immaginazione li distruggeva. Immaginare e
distruggere sono azioni complementari per un regista a cui l’esperienza ha
insegnato che un modo per riuscire è quello di sbagliare volontariamente strada,
e che la soluzione giusta è quella imprevista, che sorge da sé, con la forza
convincente della serendipità. La quale serendipità è la Luna delle miniere, come
dicono alcuni versi dell’Omero argentino morto nel 1986. Borges dice d’averla a
lungo cercata, la Luna, in certe mitologiche miniere, finché "ahí estaba, a la
vuelta de una esquina" - ed era "la luna celestial de cada día".
Ma anche la Luna della serendipità e delle miniere si trova in difficoltà, quando
ci si aspetta che sorga in un tempo spezzettato. Per il regista-drammaturgo
dell’Odin pensare piani di messinscena è simile più all’atto del disboscare che a
quello del costruire. Equivale alla fatica e all’apparente spreco degli attori che
seminano e piantano in solitudine, provando e riprovando.
Nei periodi in cui l’opera nuova stava in letargo, gli attori precisavano
ciascuno per proprio conto i "materiali" da proporre (costumi, maschere, oggetti,
musiche, testi da recitare o da cantare, silhouette di personaggi, ecc.). Approfittavano,
ognuno a suo modo, dei pochi tempi liberi durante le tournée; usavano
gli interstizi fra l’una e l’altra delle loro attività ordinarie (i seminari e le varie
attività pedagogiche all’estero e nella loro cittadina, le prove per tenere in
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Foto: Rina Skeel
La vedova di un combattente basco
(Kai Bredholt): "I figli devono
assistere alla morte del padre."
Nikita, la rifugiata cecena (Julia
Varley): "L’acqua è oro in tempo di
guerra."

La Madonna Nera (Iben Nagel
Rasmussen): "Dalla non verità alla
verità, dalla morte all’immortalità."
La violinista di strada italiana (Elena
Floris) e il ragazzo colombiano che
cerca suo padre (Sofia Monsalve):
"Una porta non ti dice dove vai."
Foto: Rina Skeel

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forma il repertorio, il lavoro per creare spettacoli individuali, la preparazione e
realizzazione di festival; le telefonate e le mail per organizzare incontri, baratti,
ospitalità e tournée, i turni per la pulizia del teatro). Sapevano che il lavoro per
il nuovo spettacolo, compiuto da soli in quegli interstizi, era a fondo perduto. Di
esso forse un decimo o nulla sarebbe risultato utilizzabile. Ma sapevano anche
che inutilizzabile non vuol dire inutile. Comunque, non erano in grado di
orientarsi. Oltre il cerchio del loro lavoro individuale non potevano vedere che
buio.
Nessuno, né gli attori né il loro regista-drammaturgo, aveva in mano un
"piano di produzione" che delineasse la trama, i testi e la sceneggiatura dello
spettacolo a venire. Negli ultimi vent’anni lavorare in questo modo è diventato
normale nell’enclave dell’Odin. È un modo di procedere in cui ciascun attore è
responsabile del proprio personale sentiero, lo raffina con estrema cura, come un
dettaglio del quale importa solo che sia vivo, prima di sapere quale sarà il
paesaggio di cui dovrà entrare a far parte. L’estrema precisione dei dettagli si
congiunge con un’altrettanto estremistica sospensione del giudizio rispetto al
contesto in cui i dettagli acquisiranno il proprio senso.
Benché sia strano da capire, e spesso anche da accettare, questo modo di
lavorare non è però assurdo. Ciascun dettaglio è un’azione fisica precisamente
disegnata. Non è un segno senza radici, vuoto, che lasciato solo è privo di senso.
È il frutto d’un’immaginazione-in-azione, radicato nell’organismo fisico-mentale
dell’attore. Più che un segno è una cellula, viva di per sé, ancorché sia ancora
senza un organo e un destino che ne individui l’appartenenza e l’identità.
Un’azione-cellula può essere trapiantata in diversi non programmati contesti. E
di questo è responsabile il regista-drammaturgo, che lavora soprattutto come un
commutatore di senso.
È un modo di lavorare basato su un paradosso: per essere libero, Barba deve
lasciar mano libera agli attori. E viceversa gli attori conquistano una nuova libertà
di scelta lasciando mano libera a Barba e agevolando l’indipendenza dei suoi
interventi.
Benché nell’Odin questo paradosso funzioni, benché sia divenuto un modo
di procedere (quasi) normale, resta il fatto che esso è profondamente anormale
se lo si confronta con la maggior parte della procedure sceniche e con la mentalità
che ne deriva.
All’Odin non esiste, per esempio, né il preliminare lavoro sul testo né
quel "lavoro sul personaggio" inteso come parte d’un organismo drammatico dai
contorni pre-definiti e ben delineati. È lo spettacolo, a processo concluso, che
definisce i personaggi e le loro relazioni. Non c’è un testo, un soggetto, una
sceneggiatura sia pur sommaria. Né si parte da una "scaletta" che spieghi a chi

vi lavora quali siano, scena dopo scena, le relazioni e l’intreccio fra le diverse
dramatis personae. Non esiste niente che permetta agli attori d’antivedere
come l’intreccio dovrà svilupparsi e concludersi. Nessuno conosce in anticipo
né la favola né la sua morale. Quindi l’opera da comporre non è una meta su
cui sia possibile orientarsi. La meta esiste solo come postulato, come punto
d’interrogazione, desiderio, soggetto da scoprire. A priori non aiuta né è
un’ispirazione e un riferimento nel corso del processo. Sarà sempre, in ultima
analisi, una scoperta, che essendo tale potrà essere definita solo a posteriori.
Scritta, magari, come una sinossi da offrire agli spettatori.
Le cose, insomma, vanno alla rovescia: non dal progetto alla sua realizzazione,
ma dalla scoperta alla sua comprensione; non dal soggetto al modo di
interpretarlo, ma dall’emergenza inattesa al modo di giustificarla.
Con qualche aneddotico inconveniente, come, per esempio, quando le
esigenze dell’informazione e le sollecitazioni degli organizzatori impongono di
scrivere un breve riepilogo dello spettacolo come presentazione. Quando questo
viene fatto un poco prima che il lavoro sia terminato, il riepilogo promozionale
risulta sempre imprudente. Rischia d’essere magniloquente e volutamente
oscuro. Per questo, se le tracce anticipate per la promozione sono trattate come
documenti o testimonianze d’autore, gli spettacoli dell’Odin si lasciano sempre
immaginare più ermetici o enigmatici di quanto concretamente siano.
Far camminare le cose a rovescio è una strategia cosciente, sperimentata,
cresciuta da una storia precisa, difficile da imitare. Caratterizza il comportamento
dell’Odin anche aldilà della sua pratica artistica.
L’andare a rovescio rispetto all’ambiente circostante - non all’indietro ma
a rovescio - definisce l’identità di questo teatro minuscolo. L’Odin salvaguarda
così la sua tacita secessione, che lo libera dall’ansia di adeguarsi ai mutamenti
climatici del territorio che lo circonda, il sistema generale del teatro con le sue
novità, i successi che segnano il mutare dello spirito dei tempi.
Gli scritti qui presentati sono stati composti nell’estate del 2011, quando lo
spettacolo non ha ancora assunto la sua forma definitiva. "Forma definitiva", nel
nostro caso, vuol dire l’opposto di "forma prevista". In questo momento, tutti
sappiamo che La vita cronica, benché consista già di scene, relazioni e azioni ben
definite e fissate, potrà in pochi giorni di prove, mutare radicalmente aspetto, e
sigillare il proprio viaggio in maniera diversa dalle innumerevoli ipotesi di volta in
volta formulate dal suo regista-drammaturgo, o auspicate dall’uno o dall’altro di
coloro che hanno partecipato al lungo processo.
Il percorso che conduce alla consapevolezza che lo spettacolo è già vivo e ha
una forma, nonostante non si sappia ancora quale destino la animi, genera in chi
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vi partecipa diverse qualità di fatica, eccitazione, impazienza, disorientamento e
angoscia. Ma anche qualcosa di molto simile a un vero e proprio sconforto professionale.
Ciò spiega come mai gli scritti che seguono non si adeguino a un unico
format, e come mai non tutti i protagonisti dell’impresa abbiano scelto di scrivere.
Scrivere è bene. Ma non scrivere non è mai un peccato d’omissione.
Protagonista è potenzialmente ogni attore. Per rendersene conto, basterà
che uno spettatore riveda più volte lo spettacolo pedinando con lo sguardo e
l’attenzione ogni volta una figura diversa. La drammaturgia qui è fatta apposta
per permettere a ogni attore d’essere facoltativamente considerato come
centro dell’azione complessiva, e per liberare ogni singolo spettatore dalla
comoda ma usuale situazione di spettatore teleguidato (letteralmente: guidato
di lontano).
Questo tipo di drammaturgia, fatta per liberare sia gli attori che gli
spettatori dalle tradizionali gerarchie drammaturgiche (primo attore, personaggi
secondari ecc.) ritorna in tutti gli spettacoli dell’Odin Teatret, in maniera particolarmente
cosciente e raffinata da Min fars hus in poi.
Min fars hus è del 1972. Fu rappresentato per l’ultima volta nel gennaio del ’74.
Due dei "protagonisti" di Min fars hus sono presenti nella Vita cronica. Un terzo,
era presente fino a poco fa, quando la malattia e la morte l’hanno costretto per
la prima volta ad assentarsi da uno spettacolo del teatro ch’egli aveva contribuito
a fondare. Gli attori, Eugenio Barba, alcuni degli spettatori che da più tempo
aderiscono al nostro teatro, continuano a vederlo baluginare qua e là nello
spettacolo. Nella Vita cronica c’è una quarta persona strettamente legata a Min
fars hus, benché non ne facesse parte: l’aveva visto, e poi aveva chiesto di
entrare nell’Odin. E inopinatamente vi entrò.
Siamo risaliti agli anni di Min fars hus. Ne è passato di tempo: la sede
dell’Odin si è ingrandita, la mole delle attività è aumentata, la fama si è diffusa.
Ma il gruppo che insegue i propri spettacoli per vie tortuose, benché sia in parte
mutato, è rimasto sempre limitato a un piccolissimo pugno di attrici e attori,
capitanati da un regista-drammaturgo che fa teatro cercando di depistare la
competenza accumulatasi con gli anni.
Lo spettacolo ha un titolo che applica al sostantivo "vita" un aggettivo
qualificativo che in genere si usa per i malanni. Rischia perciò di creare l’associazione
di idee con le figure dell’Ebreo Errante, con un Highlander delle
cinematografiche saghe, o con l’Amfortas del Parsifal wagneriano. Rischia,
soprattutto, di far gravitare il pensiero attorno all’idea di Vecchiaia.
L’Odin Teatret è in vita dal 1964, molte volte si è insistito sul record di
longevità che detiene nel contesto del teatro contemporaneo. Eugenio Barba ama

ipetere che tale record equivale a "una mostruosità, un affronto alla natura del
teatro". Immagino che così, esagerando un poco, riesca a controllare gli effetti di
quello strano cocktail che in genere dà alla testa per la sua mistura di fierezza per
il passato, presenza sicura di sé, più il dovuto turbamento nei confronti del
futuro.
Fra La vita cronica e Vecchiaia vi è un legame più metafisico che fisico: il
rapporto fra fedeltà al proprio passato e fedeltà al futuro; fra testardaggine e
libertà; tra crepuscolo e speranza.
A Barba e all’Odin càpita sovente qualcosa di buffo che fa venire in mente
quel che capitò a Don Chisciotte. Mentre continuava a viaggiare e a battagliare,
un bel giorno, nel mezzo d’una convalescenza, gli toccò di doversi confrontare
con il libro che già raccontava le sue avventure, le ordinava e le rendeva strane
ed esemplari. Un libro in tutto simile alle opere dedicate ai caballeros andantes
famosi e gloriosamente sepolti. Sicché lui, Don Chisciotte, dovette anche
preoccuparsi dell’edizione del libro, del tasso di verità che conteneva, della sua
auspicabile diffusione. Tutte cose assennate. Però, lui - che era fatto d’una
carne che poteva essere amata e ferita - si vedeva trasformato in carne
letteraria. Scopriva così che i beneamati libri possono anche essere tombe o
vive prigioni.
Gli obblighi verso la memoria sono vincolanti. Che fare, allora, della libertà?
Ricordo il primo giorno di lavoro per lo spettacolo che doveva chiamarsi XL
e che poi s’è guadagnato il titolo di Vita cronica. Lo ricordo come un imprinting o
forse un’alba irripetibile. Era il mattino del 5 febbraio 2008. Nei calendari
tradizionali quel giorno era segnato come Martedì Grasso: uno di quegli ultimi
giorni di carnevale dei quali solo vecchissimi libri conservano la memoria
essenziale. Giorni irriverenti fino alla ferocia. Pieni di riso fino alle lacrime. In cui
cadeva ogni rispetto per le cose sacrosante, per le persone venerate fino alla
derisione.
La piccola stanza blu, quel martedì del febbraio 2008, si riempiva di
accessori e fantasmi teatrali. In quell’ingombro mascherato cadevano tutto il
tempo le maschere e le cortine. Da dietro una di quelle cortine comparivano –
realtà o immaginazione? – due sorelle gemelle. Snudavano le armi e duellavano:
Verità una, l’altra Speranza. Non erano allegorie, erano sorelle. E non era
possibile indovinare se quel duello fosse un assassinio o una "lotta fiorita", come
in certe esotiche contrade viene chiamato l’amore.
Dimenticavo: nel romanzo di Jules Verne, gli abitanti della miniera
abbandonata non stanno nel sottosuolo per nascondersi. Credono che la miniera
non sia davvero esaurita e si intestardiscono a cercare i nuovi filoni di carbon
fossile, che riscalderanno, riforniranno e inquineranno il futuro.
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Sofía Monsalve
Quel che mio padre m’ha lasciato
Tutto è cominciato il 5 febbraio del 2008. Eugenio Barba aveva riunito i suoi
collaboratori per iniziare un nuovo spettacolo dell’Odin Teatret. Ci siamo riuniti
nella piccola sala blu del teatro alle 7 di mattina nel buio dell’inverno danese.
Eugenio sembrava il leader di un gruppo clandestino in una città sperduta della
Danimarca, uno che stava organizzando un nuovo complotto, un patto di sangue,
una nuova avventura.
Era l’alba. Lui prese a parlarci delle superstizioni: quegli scongiuri, parole,
frasi o atti, che ci guidano nel momento di affrontare il destino: il grido
"Jeronimo" che i soldati paracadutisti americani urlavano prima di lanciarsi nel
vuoto. Con questa spinta superstiziosa doveva iniziare lo spettacolo che, per
Eugenio, doveva essere una bestemmia rispetto alle nostre certezze.
Poco dopo, ci ha presentato i percorsi sui quali si sarebbe basato lo
spettacolo. Fece il mio nome e mi dettò quella frase che da quel momento non
mi avrebbe più lasciato, accompagnandomi come un presagio, un mantra, un
grido di battaglia e di supplica, il mio "Jeronimo!": "Sono venuta perché mi hanno
detto che qui c’è mio padre". La frase proveniva dal romanzo Pedro Páramo dello
scrittore messicano Juan Rulfo, dove si narra la storia di un giovane che va nel
paesino d’origine di sua madre per cercare suo padre, un certo Pedro Páramo. Il
paesino è deserto e lì non trova altro che i fantasmi di una vita passata.
Questa divenne la mia storia: un giovane che arriva in una terra straniera per
cercare suo padre. La prima domanda: chi è mio padre? Quali sono i miei fantasmi?
Provengo da una famiglia di "teatranti". Mio papà è regista, mia madre attrice.
E io sono entrata in scena quando ero ancora dentro di lei. All’età di 11 anni mi resi
conto di essere un’attrice, perché un’amica della scuola mi chiese perché avevo le
ginocchia fasciate. Le risposi che un’attrice deve curare le proprie ginocchia. In quel
periodo partecipavo a quasi tutte le attività del gruppo di mio padre: spettacoli,
allenamento, laboratori e tournée. Ma arrivò il momento in cui mi resi conto di tutta
la strada che dovevo ancora fare per essere una vera attrice.
Conobbi l’Odin Teatret attraverso un libro che era in casa di mio padre: L’arte
segreta dell’attore. Sin da piccola passavo delle ore a osservare affascinata le
fotografie di attori e attrici in strane posizioni, i dettagli dei loro piedi, delle loro
mani, dei loro occhi. Sentivo spesso parlare dell’Odin Teatret e del suo regista
all’interno del gruppo di mio padre, dove erano considerati dei "maestri", dei padri

teatrali. Così, quando ebbi 17 anni, arrivò il momento di cercare il padre di mio
padre. Ma cercare le mie origini teatrali significava abbandonare la casa dell’infanzia,
andare in Danimarca, emigrare, lasciare il mio gruppo e rinnegare mio padre.
E rieccomi quella prima mattina, il 5 di febbraio del 2008, dall’altro lato
dell’oceano, seduta accanto agli attori dell’Odin Teatret e di fronte a un regista
che ci invitava al complotto. Tremando per l’emozione firmai il mio patto di
sangue. Ero disposta ad abbandonare ogni certezza, la mia lingua, la mia famiglia
e le abilità che credevo d’avere.
Væksthus è il termine danese con il quale si indica la serra o il vivaio, un
momento all’interno delle prove della Vita Cronica dove facevamo crescere le
gemme dei materiali scenici: in questo spazio di lavoro mattutino, lavoravamo
tutti nella stessa sala, ogni attore sviluppava però singolarmente i propri materiali
scenici. In questo tempo di lavoro che precedeva le prove, si creavano le musiche,
nuove proposte sceniche e si provavano i materiali individuali che successivamente
sarebbero stati introdotti all’interno dello spettacolo.
Dal mio quaderno di lavoro: "Væksthus: oggi il giorno comincia con il lavoro
nella sala nera. Partecipo semplicemente suonando la piccola melodia che mi ha
insegnato Jan [Ferslev] con l’ukulele. Una volta dopo l’altra, ininterrottamente.
Sono triste di fronte alla ovvia impossibilità di riuscire a fare qualcosa per me
stessa. Non ho nulla, solo le mie mani vuote. Più ci addentriamo nella profondità
di un mestiere, più ci rendiamo conto di quanto poco abbiamo, quanto le nostre
mani siano vuote." È cominciato così il mio viaggio nella Vita Cronica, con un
corpo spoglio, senza armi né strumenti per affrontare il viaggio.
"In un villaggio deserto" fu il tema che Eugenio mi diede per la mia prima
improvvisazione. Scrissi nel mio quaderno di lavoro le seguenti associazioni: "Un
bambino cammina per le strade proibite, con curiosità e timore davanti a ciò che
non conosce. Le finestre congelate dal freddo nascondono fantasmi in case
abbandonate. Solamente un gatto solitario cammina per le strade. Il bambino non
sa nulla di questo villaggio, segue le orme invisibili delle scarpe di suo padre."
Questa improvvisazione fu il mio primo tesoro; una sequenza di azioni e
immagini su cui lavoravo indipendentemente nei momenti individuali, lasciandola
crescere e cambiare fino a che Eugenio la introdusse in una delle scene dello
spettacolo aggiungendoci un dialogo e mettendola in relazione con gli altri attori.
La scena mutò assumendo talmente tante sfumature che dopo un po’ mi era
difficile distinguere quel che restava dell’improvvisazione originale. Dopo alcuni
mesi di lavoro Eugenio decise che la scena sarebbe stata un dialogo con il
personaggio di Iben Nagel Rasmussen. Così dopo alcune settimane in cui
assemblavamo le azioni con il testo e nello spazio, la scena si trasformò in una
lotta nell’oscurità: la lotta dell’episodio biblico tra Giacobbe e l’Angelo. Per me,
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Il ragazzo colombiano che cerca suo padre (Sofía Monsalve): "No, non sono cieco, però non
posso vedere lontano." Foto: Jan Rüsz
seguendo la logica della mia improvvisazione iniziale, il personaggio di Iben
divenne il gatto solitario che mi seguiva in quel villaggio deserto, sussurrandomi
falsi e veri indizi sulla sorte di mio padre. Io, nell’intento di comprendere le
parole del gatto e di afferrarlo nell’oscurità, ripetevo ossessivamente la mia
frase: "sono venuta perché mi hanno detto che qui c’è mio padre".
Durante i primi mesi di prove il mio lavoro era condizionato dagli altri attori,
ero come una marionetta nelle loro mani. Mi spostavano di qua e di là, mi
alzavano da terra, mi facevano sedere, mi mettevano in posture insopportabili,
mi portavano da un luogo all’altro, da una posizione all’altra. Insieme a Lolito (un
pupazzo che fa parte dello spettacolo) ci scambiavamo i ruoli del pupazzo e del
bambino. "Lasciati guidare!" mi dicevano gli attori ed io poco a poco imparai a
muovere una parte del corpo alla volta, a seguire impulso per impulso, a non
essere meccanica. Imparavo, poco a poco a suonare l’ukulele, a cantare, a usare
la mia voce come una parte del corpo, a cadere e a rialzarmi.
Nel frattempo, lo spettacolo andava avanti: con l’arrivo del giovane nella
comunità straniera, gli abitanti di Wonderland lo ricevevano con compassione e
poco a poco lo introducevano in questa nuova terra, insegnandogli la loro lingua,
i loro valori e le note musicali che componevano l’inno della nuova patria. Il
giovane chiedeva di suo padre a ogni persona che passava, e loro gli mostravano
soltanto una porta chiusa dietro la quale avrebbe trovato le tracce che lo
avrebbero condotto da lui. Varie donne, come angeli custodi, gli asciugavano il
sudore dalla fronte, cantavano con voce soave vecchie ninna-nanne.

Dal mio quaderno di lavoro: "Oggi Eugenio, giusto prima della mia entrata in
scena, è venuto da me con una benda dorata per coprirmi gli occhi. Mi ha bendato
in maniera tale che non potevo veder nulla, neanche un’ombra. Mi ha detto: ‘Ora
entra in scena e fai tutto quello che hai fatto fino ad ora.’"
Si è aperto un nuovo spettacolo davanti ai miei occhi bendati. Per mesi non
ho saputo quel che succedeva sulla scena, mi facevo guidare dall’udito e dal
tatto, contando i passi per non cadere. A tentoni cercavo di essere in tempo con
gli altri attori, di orientarmi nelle scene che venivano elaborate e cambiate tutti
i giorni, nel continuo sforzo di ricordare la posizione di ogni attore e di ogni
oggetto nello spazio per non sbagliare. Parallelamente alle mie difficoltà
pratiche, nello spettacolo nascevano e si sviluppavano scene insolite e a volte
atroci: gli abitanti di Wonderland tentavano il suicidio per convincersi di essere
ancora vivi; altri sperimentavano i limiti della vita con droghe e musica rock. Gli
stranieri che aspiravano a entrare in quel luogo delle meraviglie - dove la gente
mangia senza avere fame e beve senza avere sete - venivano respinti una volta
dopo l’altra. Soltanto pagando il prezzo di sapere ciò che tutti sanno, e di
camminare come tutti camminano, sarebbero potuti entrare. In tutto ciò io
(l’attrice, non il personaggio) cominciavo a conoscere ogni millimetro del
pavimento, finché la vista non fu più necessaria.
Quando Eugenio aveva concluso il suo discorso, quella mattina del 5
febbraio del 2008, il sole era già uscito. Con la luce erano arrivate le prime scene,
e con le scene esplose il caos. E il caos ci ha accompagnato per questi quattro
anni, un caos fluttuante che assume e perde forma; che si amalgama e poi si
suddivide. Ancora oggi mi sorprende vedere i miei appunti dei primi mesi e
constatare che certi frammenti e dettagli non sono cambiati di una virgola;
mentre altri li abbiamo persi per strada. A volte ho la sensazione che lo spettacolo
parli anche del processo stesso di crearlo. Così come in ogni embrione si
ripercorre la storia genetica della specie.
Nello spettacolo, il giovane passava tutte le prove cui veniva sottoposto dagli
abitanti del villaggio, finché lui giungeva alla sua morte rinascendo come nuovo
membro di quella comunità di fantasmi. Si udiva uno sparo, si apriva la porta, e solo
allora gli toglievano le bende dagli occhi, ma dietro la porta non era nascosto nessun
segreto, nessuna traccia e nessun padre, solo un nuovo cammino da percorrere.
Mentre scrivo queste righe, ancora non abbiamo finito lo spettacolo, molte cose
possono ancora cambiare. Ma una cosa ho capito in questi anni di lavoro: che forse il
destino lo trovi solo quando ti allontani da tuo padre. Nello stesso modo, come
attrice, ciò che importa è saper cominciare con le mani vuote e continuare a cercare
oltre una porta aperta.
(Trad. a cura di Nando Taviani)
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Kai Bredholt
Donna Vera
"I figli devono assistere alla morte del padre. Ho asciugato il sudore di tuo padre
tutta la notte. È morto alle 4. Vi ho messo a letto, te e tuo fratello. Ti ho
sussurrato: ‘Quanto disordine oggi’."
Nello spettacolo faccio la parte di una donna, la vedova di un combattente
basco. Ma la figura era originalmente ispirata a Donna Vera, la mamma di Eugenio
Barba. L’idea di creare una figura femminile parte da una catena di pensieri messa
in moto da Eugenio stesso. Dopo una delle prime prove dello spettacolo nella sala
blu, lui mi ha proposto di utilizzare come ispirazione per il mio lavoro una persona
che io conoscessi direttamente. Uscendo dalla sala, ha aggiunto quasi casualmente
che poteva anche essere una donna. Mesi dopo, durante una tournée in
Messico, quella sua frase (una donna…) è riapparsa nei miei pensieri. Pensavo che
lo spettacolo avrebbe potuto parlare di Eugenio, e che quindi quella donna doveva
essere sua madre, Donna Vera. Per questo ho chiesto ad Eugenio di fargli
un’intervista su di lei e sul tempo in cui lui era bambino. Ho anche preso in
prestito da lui delle fotografie: foto di quando Vera era una giovane ragazza, di
quando era una giovane vedova con due figli piccoli e di quando era una donna
matura affiancata da due figli grandi con i vestiti militari.
Questo fu il punto di partenza per creare la sua figura.
In quelle foto vedevo una donna che indossava abiti eleganti, ma non
vistosi. All’inizio ho provato con un vestito, però mi sono accorto che ricadevo
facilmente nel cliché di una donna. Cercavo un costume in cui il femminile fosse
appena accennato. La mia figura doveva essere sia una donna che un uomo, come
in un quadro cubista dove le linee sono soltanto abbozzate, ed è la persona che
guarda a dover riconoscere la figura. Una figura che è facilmente identificabile
come un uomo, ma è una donna.
Ho provato con dei pantaloni neri che nascondono quasi del tutto degli
stivaletti con i tacchi alti, una camicia nera con la cinta in vita, una collana di perle
e uno scialle nero, chiuso con un cammeo che indossava mia nonna e che ho ricevuto
in regalo da mia madre. Piccoli gioielli simbolici portati da una donna di classe.
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Ad Eugenio questo costume piaceva, e anche se più avanti abbiamo provato
ad aggiungere altri dettagli, come un reggiseno, una veletta o un velo vedovile,
siamo sempre tornati allo stesso punto di partenza: la semplicità.
Gli stivaletti con i tacchi alti hanno marcato la camminata e la postura di
Donna Vera. All’inizio mi hanno aiutato a trovare la sua maniera di muoversi,
esitante ma comunque decisa. Potevo lavorare con il suono dei tacchi sul pavimento
di legno, accentuandolo oppure assorbendolo quando non si doveva sentire.
Dopo un po’ di tempo, quando bilanciarmi sui tacchi alti era ormai diventata
un’abitudine, la figura non era più così stagliata come prima, e sono caduto nel
mio vizio di guardare per terra quando cammino. Per questo, durante il training,
ho cominciato a mettere una piccola campana di bronzo sulla testa, cercando di
non farla cadere e camminando a lungo in questo modo. Il trucco ha funzionato,
e Vera ha recuperato il suo portamento. Adesso mi basta pensare a quella
campana per riuscire a ritrovarlo.
La voce cantata è diventata una componente importante della figura di
Donna Vera. Ancora una volta ho cercato l’ambivalenza, una voce che non fosse
né di uomo né di donna, un falsetto alto, fragile. Poteva essere quasi
impercettibile, ma passando ad un registro normale, diventava fortissimo e il suo
carattere cambiava come in un’esplosione. Pensavo che si adattassse bene ad una
donna che portava il suo lutto con dignità, ma dentro di sé aveva una tempesta di
emozioni. Un amore che era morto troppo presto.
Un gruppo rock islandese, i Sigur Ros, che suona un tipo di musica che loro
chiamano slowmotion rock, è stato la mia ispirazione. Costruiscono la loro musica
sulla base di accordi semplici e ritmi insistenti. All’inizio è una musica che accarezza,
poi all’improvviso distrugge l’idillio con un caos di ritmi martellanti,
disarmonie, chitarre ululanti e note lunghissime cantate in falsetto. Mi sono
ispirato a questa musica anche per una sequenza di azioni e scene che ho montato
quando ho presentato Vera ad Eugenio per la prima volta.
Ho raccolto alcuni frammenti di testo dall’intervista con Eugenio e con
Pierangelo Pompa, che è assistente alla regia, li ho montati per comporre un testo
lungo in cui era Vera stessa a raccontare la sua vita. Come nell’intervista di Eugenio,
tutto il testo era in italiano. Questo mi ha aiutato a trovare la voce di Vera. Mi
riusciva facile parlare e raccontare in italiano. Era come un canto morbido.
Quando, più tardi, il testo è stato tradotto in danese, ho incontrato una
montagna quasi invalicabile. Suonava falso e artificiale, e non riuscivo a ritrovare
quella melodia che mi permetteva di parlare senza interpretare. Più avanti nel
lavoro mi sono dovuto caricare altri due macigni, quando Eugenio ha proposto che
al danese alternassi continuamente la lingua basca. Ora, nello spettacolo, sono
una vedova basca.

La vedova di un combattente basco (Kai Bredholt): "Danzo sola questa notte, il mio amato
è morto." Foto: Tommy Bay
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Sto ancora scalando la montagna, ma ogni tanto mi imbatto in qualcosa che
funziona per me e per Eugenio. È come se i testi debbano essere strappati alla loro
logica, scomposti in frammenti privi di senso, fino a che nulla di comprensibile
rimanga, e poi ricomposti parola per parola per costruire una logica nuova.
Forse, alla fine, il testo suonerà esattamente come la prima volta, quando
funzionava bene, proprio perché era insicuro e aveva pause illogiche. Forse si
torna al punto di partenza, ma il viaggio era necessario e senza scorciatoie.
I testi che avevo scelto hanno dato vita a tre scene, in cui Vera racconta la
sua vita. Una di queste si svolge nella sala da pranzo della casa di Vera ed Eugenio.
Lei racconta dell’incontro con suo marito, e della sera di pochi anni dopo in cui
morì. Chiesi ad Iben [Nagel Rasmussen] di aiutarmi suonando alcuni semplici
accordi sulla sua nuova fisarmonica, su cui improvvisavo con la voce, mentre
stendevo la tovaglia, apparecchiavo la tavola e preparavo il letto. Piccoli lavori
domestici che si addicevano a Vera. Il grosso pupazzo di Hans Christian Andersen
dello spettacolo precedente, Il sogno di Andersen, stava seduto sul pavimento,
vestito come Eugenio in una foto di quando era bambino. Mia madre aveva fatto
a maglia un pullover senza maniche e cucito un paio di pantaloni alla zuava. Vera
raccontava la storia al pupazzo, come se fosse suo figlio, ma nel momento in cui
parlava della notte in cui suo marito era morto, entrava Sofia [Monsalve] vestita
esattamente come il pupazzo e ne prendeva il posto seduta sul pavimento. Vera
adagiava il pupazzo sulla tavola, che si trasformava nel letto di morte del padre.
Eugenio mi aveva descritto minuziosamente quella notte e di come Vera lo
avesse mandato a comprare del ghiaccio per il padre agonizzante, dicendogli che
il negozio sarebbe stato sicuramente chiuso, ma che doveva bussare fino a quando
scendessero ad aprire. Mi sembrava un’immagine fantastica, e mi sarebbe
piaciuto usarla. Per tanto tempo non ho capito a che cosa servisse quel ghiaccio.
Più tardi ho compreso che serviva per far abbassare la febbre del padre.
Nel momento in cui nella scena era Sofia e non più il pupazzo a rappresentare
Eugenio bambino, potevo mandarla a prendere un blocco di ghiaccio e
farla correre per lo spazio, come aveva corso Eugenio quella notte per i vicoli del
suo paese. Mentre Vera scatenava il suo caos, spezzando il suo canto in falsetto
con l’altra sua voce, molto più potente e profonda.
In questa scena eseguivo tante piccole azioni concrete: apparecchiare la
tavola, piegare un fazzoletto, lavare il cadavere, coprirlo con un lenzuolo. Queste
semplici azioni mi piacevano, ma anch’esse sono col tempo diventate una routine,
che doveva essere rotta con l’aiuto del regista. Non ero più neanche capace di
appoggiare un piatto sul tavolo in maniera credibile. Qui non bastava la piccola
campana di bronzo, perché il problema era un altro: sincronizzare le azioni con il
testo in basco e in danese. Però ho inventato dei piccoli "errori" che potessero

aiutarmi: un’azione eseguita un po’ in ritardo o appena in anticipo, un minuscolo
controimpulso, quasi soltanto un pensiero: voglio andare a destra però vado a
sinistra. Questi piccoli errori sono diventati accenti musicali consapevoli, finché
ogni azione ha trovato la propria identità. È un processo lento che esige tempo.
Non ci sono scorciatoie. Così Vera ha trovato la sua figura e ha potuto intraprendere
il suo viaggio nello spettacolo La vita cronica.
Corri a comprare un pezzo di ghiaccio
Donna Vera: "Vengo da una famiglia aristocratica. Ero molto giovane quando mio
marito Emanuele è morto e sono rimasta vedova. Abitavamo a Gallipoli, una
cittadina di pescatori. Avevamo due figli, Ernesto ed Eugenio.
La morte non mi ha mai spaventato, ma per molti anni ho dormito con una
pistola sotto il cuscino, perché avevo paura che venissero a giustiziare mio
marito. Aveva combattuto dalla parte sbagliata durante la guerra. L’ho conservata
come ricordo. Non mi sono mai sentita a casa in Puglia, non era il mio mondo.
Adesso che sono vecchia, chi mi sta più vicino è una famiglia povera di
peruviani, che vive a casa mia e si prende cura di me."
Scegliendo Donna Vera avevo sperato che lo spettacolo trattasse di Eugenio;
che potessimo raccontare la storia di un ragazzo di Gallipoli. Non per trovare
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risposte sulla biografia di quel ragazzo, ma per sfidare la nostra abitudine a
raccontare sempre storie molto aperte ed ambivalenti. Per dare un’identità alle
tante persone che nei nostri spettacoli subiscono delle offese oppure muoiono, o
che cantano e raccontano.
Ma lo spettacolo non ha trattato di Eugenio e della sua vita. È un tema forse
troppo vicino. "Non è interessante", direbbe Eugenio. Forse perché lui corre
ancora nelle strade di Gallipoli col suo pezzo di ghiaccio col terrore di non arrivare
in tempo e vedere la morte negli occhi.
Eppure lo spettacolo tratta anche di Eugenio.
Una sera, a Città del Messico, gli chiesi se poteva parlarmi di sua madre. Il
giorno dopo, e quello dopo ancora, ci siamo seduti uno di fronte all’altro e per
cinque ore di seguito ha parlato di sua madre e di se stesso.
Del pezzo di ghiaccio nella notte in cui suo padre morì. Dell’anguilla nel pozzo
di casa che bisognava stare attenti a non pescare, perché l’acqua avrebbe rischiato
di avvelenarsi e l’intera famiglia Barba di morire. Ha raccontato degli zii ossessionati
dall’idea del suicidio e di come tre di loro, dopo vani tentativi, lo commisero
davvero. Di se stesso, l’unico della famiglia che andava in chiesa ogni giorno per
pentirsi dei suoi peccati anche quando non c’era niente di cui pentirsi.
Ha raccontato di Vera che, in quanto donna, non poté seguire il feretro del
marito al cimitero e che da vedova non poté più mostrarsi per strada dopo
l’imbrunire senza essere accompagnata da uno degli uomini della famiglia. Vera,
una donna forte dall’umorismo bizzarro, che si piegava al suo destino senza
perdere mai la sua dignità, che non si risposò e da sola educò i suoi due figli a
frequentare questo mondo.
Ci sono anche tutte queste storie nella Vita cronica. Nascoste sotto molti
strati, ma ci sono: angoscia, felicità, dolore, colpa, morte, odio, umorismo,
sorriso, suicidio, canti, musica e solitudine.
Donna Vera: "Ricordi la notte in cui è morto tuo padre? Tuo padre ed io
eravamo stati invitati a casa di amici. ‘Ritorneremo alle nove’, vi abbiamo detto.
Erano le dieci e non eravamo ancora tornati. Tu e tuo fratello avete sentito lo
scalpitio di un cavallo, lo stridore di una carrozza, voci alterate. Uomini sconosciuti
hanno adagiato tuo padre sul letto. Sono venuta verso te ed Ernesto e ho detto:
‘Non abbiate paura’. A te ho detto: ‘Corri a comprare un pezzo di ghiaccio, poi
vai dal dottore e digli che tuo padre sta male. Dopo corri dal prete e pregalo di
venire con l’estrema unzione. Fa’ presto.’"
Eugenio aveva dieci anni la notte in cui morì suo padre. Oggi ne ha 74 e il
Danzo pezzo sola di ghiaccio questa notte, non si il è mio ancora amato sciolto. è morto. La vedova basca (Kai Bredholt). Foto:
Tommy Bay
(Trad. a cura di Nando Taviani)

Foto: Jan Rüsz
Foto: Jan Rüsz
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Il cantante delle isole Faroe (Jan Ferslev) e Nikita, la rifugiata cecena (Julia Varley): "Sono
arrivata al confine del paese delle meraviglie. Qui la gente mangia senza avere fame e beve senza
avere sete." Foto: Jan Rüsz

Julia Varley
La nascita di Nikita: protesta e spreco
La vita cronica è per me uno spettacolo il cui processo è segnato dalla morte. Ora
che è quasi finito, comincio a intravederci una protesta contro l’inevitabilità della
morte e un’asserzione della necessità di continuare, nonostante tutto.
All’inizio non abbiamo avuto l’obbligo di preparare qualcosa. Al contrario
del processo di creazione del Sogno di Andersen - per il quale ogni attore ha
dovuto realizzare uno spettacolo di un’ora e mettere in scena un racconto di
Hans Christian Andersen con i compagni - per quello che inizialmente chiamavamo
XL (Extra Large), ci è stato chiesto solo di arrivare alla prima prova
disposti a verificare se ancora eravamo in grado di fare uno spettacolo insieme.
Ognuno di noi è regista, maestro, direttore di progetti e di gruppi. Con il tempo,
i nostri difetti fermentano, la nostra pazienza diminuisce, e sorprenderci e
stimolarci a vicenda diventano una sfida sempre più ardua. La collaborazione non
è gratuita.
Il primo giorno ci è stato detto di mettere in scena un funerale. Non
potevamo sfuggire alla consuetudine degli ultimi anni del regista che lavora con
materiali scenici proposti dagli attori con già un minimo di struttura. Ognuno, dal
più giovane al più anziano di noi, eccetto la giovanissima Sofía Monsalve che si era
appena unita al gruppo, doveva immaginarsi e organizzare una cerimonia
funeraria con l’intenzione di profanare quello che abbiamo di più sacro, andare
contro l’autorità e scatenare una protesta personale. L’unico oggetto presente sin
dall’inizio era una lunga cassa coperta fino a terra da una stoffa. A suo tempo si
rivelò essere una bara trasparente, come fosse di cristallo, che conteneva acqua
e anguille. Un giorno Sofia ha dovuto immergersi in quell’acqua.
La piccola sala blu dell’Odin Teatret dove provavamo si è presto riempita di
ogni tipo di oggetti e strumenti musicali che depositavamo in una sorta di
magazzino che avevamo allestito sul fondo. Ricordo che l’inizio delle prime filate
era una sequela di entrate e uscite per portare dentro gli oggetti e ricoprire la
bara di stoffe colorate, senza fretta, come se avessimo tutto il tempo del mondo.
Gli spettatori arriveranno gradualmente nel corso di questa preparazione, ci
spiegava Eugenio Barba. Piazzare con precisione le stoffe, una sopra all’altra, è
stato a lungo per me un’ancora, una successione di azioni concrete a cui
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appoggiarmi, per celare la morte il più possibile a me stessa e agli altri. Non
volevo pensarci e reagivo al fatto che mi era chiesto di pensarci.
Quando dico che il processo della Vita Cronica è segnato dalla morte mi
riferisco alle persone care che ho e abbiamo perso negli anni in cui con
intermittenza abbiamo provato questo nuovo spettacolo. Prima è morta María
Cánepa, una cara amica attrice cilena; poi Silvia Mascarone, la moglie di Claudio
Coloberti, il compagno con cui facevo teatro a Milano nella mia gioventù e che ora
lavora per gli archivi dell’Odin Teatret; poi Marco Potena, l’uomo con cui mia
madre ha convissuto tre decadi, quasi tanti anni quanti ne ho trascorsi io in
Danimarca; poi Tony D’Urso, il fotografo che ha seguito molte delle nostre
tournée più avventurose e le cui fotografie sono diventate delle icone del teatro;
poi ci lasciò Torgeir Wethal, uno dei fondatori dell’Odin Teatret, la prima persona
del gruppo con cui ho avuto contatto. Torgeir ha partecipato alle prove fino a tre
settimane prima della sua fine.
Ci sono state anche sparizioni meno dolorose, ma egualmente significative:
Frans Winther, il musicista che è all’Odin dal 1987, ha lasciato lo spettacolo, e ad
un certo punto il regista ha ‘ucciso’ il personaggio che avevo creato, in modo da
farne nascere un altro. Tutti questi riti di passaggio, che appartengono alla
dinamica della vita che continua imperterrita il suo corso, sono scogli duri da
superare. A volte quello che nelle prove è tagliato, o dimenticato fra gli scarti, mi
appare come uno spreco, altre volte riesco a capire che tutto impregna il risultato
finale, anche se è impercettibile in superficie.
Il funerale di María Cánepa è stato particolare. Non c’ero, ma me l’hanno
raccontato. Hanno gettato le sue ceneri nell’Oceano Pacifico e il mare, che quel
giorno onorava il suo nome con una calma luminosa, le ha subito ributtate con una
ondata improvvisa. "Il suo ultimo atto plateale di attrice" ha commentato il suo
secondo marito Juan Cuevas. María aveva già preso congedo dalle persone vicine
con una registrazione di poesie con cui ringraziava per l’affetto che l’aveva
circondata. Raccontava della sua vita in teatro con l’ingenuità disarmante che la
caratterizzava: l’affetto ricevuto si ricambia solo con affetto; dedicarsi al lavoro,
obbedire al regista e interpretare i personaggi. Dopo sessant’anni come attrice,
se glielo chiedessero, rifarebbe tutto uguale.
Silvia Mascarone è stata il primo cadavere che ho visto in vita mia. Ero
partita per Torino per stare vicino a Claudio, mentre a Holstebro, per marcare il
legame con la nostra città, l’Odin Teatret realizzava uno spettacolo-labirinto in
tutto il teatro per inaugurare il progetto locale chiamato Interferenza. C’era un
odore particolare nella stanza, dolciastro. Claudio, suo marito, mi disse: "Guarda
com’è bella". Era vero: bella, bianca e immobile. Era lì, ma assente. Era lei?
Durante il funerale, in un attimo folgorante, il figlio Camillo ha sollevato la

fotografia della madre sorridente e l’ha mostrata in modo provocante a tutti i
presenti, come per dire: "Guardatela, quanto è piena di vita!" Dagli altoparlanti
Lucio Battisti cantava a squarciagola "Innamorato, sempre di più". Ho preso
Claudio fra le braccia ed ho ballato con lui. Continuo ad abbracciarlo quando e
quanto posso.
Per Marco Potena ho pianto la prima volta un giorno che guidavo verso il
teatro. Mi sono dovuta fermare. È così ingiusto, gridavo silenziosamente dentro di
me, è così ingiusto che lui sia solo in ospedale nel reparto rianimazione e che mia
madre non possa essergli accanto, tenergli la mano e spartire ogni secondo
disponibile. Per lui e per lei: è così ingiusto. Ma il nostro mondo è retto da leggi
e regole; gli individui e le relazioni contano poco, non c’è più tempo, economia e
spazio per tenerezza e silenzio condiviso. Fare teatro mi aiuta a protestare contro
tutto ciò. Riesco a fare poco, lo so, ma l’azione resta necessaria.
Una sera, dopo una prova in sala bianca, ci siamo riuniti per bere del vino
rosso, sanguigno. A Tony D’Urso piaceva e abbiamo bevuto pensando a lui,
ricordando aneddoti dal Palazzo della Moneda in Cile, dai viaggi in pulmino con le
suore che facevano autostop in Sardegna, dalle riprese di film a Carpignano
Salentino e a Holstebro, dalla sua voglia di chiacchierare fin da primo mattino
nella casa di Sir Alto, e soprattutto dalla prima volta a Belgrado quando si nascose
per fotografare Min fars hus dalle spaccature del soffitto. L’avevo incontrato poco
prima a Bologna, al Teatro Ridotto, e mi aveva raccontato di come stranamente
la sua malattia gli aveva aperto nuove possibilità di lavoro: eternamente povero
e ottimista. Tage Larsen andò a Milano per rappresentarci tutti al suo funerale.
Ero in un bar di Scilla in Calabria a prendere un caffè e cornetto per la prima
colazione quando Eugenio ha ricevuto la telefonata di Roberta Carreri che
annunciava la morte di Torgeir. È spirato qualche minuto fa, mi ha detto. Non
dimenticherò mai quel bar, il giornale aperto sul tavolo accanto alla tazzina di
caffè, Eugenio in piedi vicino al banco per pagare, il silenzio improvviso che mi
sommergeva, le mani che sostenevano il viso, lo sguardo perso nel nulla. Roberta
e Iben Nagel Rasmussen, Alice Carreri Pardeilhan e suo marito Erik, erano con lui:
"meno male", ho pensato in un angolo della mia mente. Poi è subentrato un altro
pensiero inconfessato: benché per mesi mi fossi rifiutata di ammettere che la fine
potesse essere imminente, è stato un bene che l’ultimo periodo sia passato così
velocemente. Torgeir ha potuto mantenere la sua dignità, il suo timing e il suo
sorriso fino all’ultimo. I partecipanti della sessione dell’Università del Teatro
Eurasiano mi aspettavano. Ancora confusa e sotto shock, ho salito le scale che
portavano al castello di Scilla. La contastorie indiana Parvathy Baul che stava
insegnando mi ha visto e ha capito. Mi ha chiesto di unirmi al canto e alla danza
insieme ai partecipanti. Ho dovuto concentrarmi sui passi e le note. Poi è toccato
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a me dirigere il lavoro. Uscendo, tutti i pensieri erano rivolti a Roberta e al
gruppo. Come avremmo potuto riprendere le prove dello spettacolo e, per
ricordare le scene già fissate, guardare il video in cui c’era anche Torgeir? Tutto
cambia in un secondo: avere e non avere, ci ripete sempre Eugenio. È giusto
commemorare chi ci ha lasciato, ma è necessario celebrare la vita. Dobbiamo
continuare.
L’obbligo del lavoro ci ha sempre aiutato nei momenti più difficili: ritornare
a fare training quando Eugenio ha abbandonato le prove di Ceneri di Brecht;
produrre lo spettacolo Theatrum Mundi per l’ISTA del Portogallo già in programma
quando è morta Sanjukta Panigrahi; fare le prove quando le coppie del gruppo
divorziavano e i figli esigevano scelte chiare. Anche questa volta, finire lo
spettacolo è stato un obbligo sentito da ognuno di noi, che ci ha aiutato a non
lasciarci abbattere dall’inaccettabile. La presenza di Torgeir si prolunga nella Vita
cronica, anche se non tutti gli spettatori sapranno vederla.
Ho sempre avuto difficoltà a tollerare la tendenza a dirigere morbosamente
l’attenzione verso se stessi. Il primo tema proposto dal regista aveva per me
questo sapore. Ho reagito malissimo. Volevo scappare dalla sala di lavoro. Cercavo
di sentire e farmi notare il meno possibile. Allo stesso tempo non potevo rinunciare
a essere parte dello spettacolo e quindi del gruppo. In fondo l’Odin è la mia vita.
Come potrei continuare ad esistere fuori e da sola? Mi sentivo in trappola.
Per la mia "cerimonia funeraria" predisposi una scena di pulizia - come fa
Eugenio per le ricorrenze importanti del nostro teatro - inframezzata da aneddoti
tratti da tournée e spettacoli passati. Feci lucidare l’argenteria che portai da
casa, descrivere due episodi a ogni attore e mangiare con la forchetta una
minestra d’acqua, secondo un racconto che Marco Potena aveva fatto una volta a
Eugenio. Solo Sofía poteva mangiare con il cucchiaio. Entrando nel nostro gruppo,
la giovane aveva la vita più semplice di quella che avevamo vissuto noi tanti anni
prima, eppure tanto più difficile perché era sola in mezzo ai dinosauri. Feci
giocare alle belle statuine e nascondere l’argenteria in tutta la sala. Mi ispirava
la mostra che avevo visto a New York dei quadri dipinti da Pablo Picasso dopo i
suoi ottant’anni, pieni di irriverenza e spensieratezza.
Alla fine della seconda settimana di prove il mio tormento arrivò al limite.
Venerdì notte non riuscivo a dormire. Dovevo assolutamente trovare una via
d’uscita. Non potevo continuare a rifugiarmi in un angolo della sala, chiusa nella
mia pesante tristezza causatami dal tema datoci da Eugenio nel suo tentativo di
rompere tabù e automatismi. La sua provocazione per scuotere il gruppo mi
paralizzava. Rifiutavo il ricatto sottinteso nella frase "se non riusciamo a lavorare
assieme non ha senso lo sforzo immane per mantenere il gruppo". Ero imbarazzata
dalle improvvisazioni, imitazioni di persone e situazioni, che sembravano

divertire gli altri. Ero stanca di sentirmi dire che non bisogna parlare in sala
mentre al tempo stesso ogni decisione del regista era spiegata e giustificata con
lunghi discorsi che insistevano su una scelta che cambiava il giorno successivo.
Quel venerdì riuscii ad addormentarmi solo all’alba quando decisi, non so
perché, che mi sarei presentata alla prossima prova come un uomo con i baffi. Era
il massimo della protesta che riuscivo a concepire e al tempo stesso una proposta
concreta. All’improvviso mi sentii leggera.
Il mattino del sabato, giorno libero, lasciai la mia casa in campagna e andai
in città, a Holstebro. Ero emozionata, come il topo che balla quando non c’è il
gatto. Entrai in un negozio di vestiti usati in cui non ero mai stata prima. Mi
avvicinai all’angolo che esponeva completi da uomo e ne provai uno. Era la misura
perfetta. Questo deve essere un segno, pensai, visto che i pantaloni maschili non
mi vanno mai bene. Anche la camicia bianca che accompagnava il vestito era della
misura giusta. In un altro negozio dell’usato comprai un cappello nero a falde
larghe. Avevo tutto ciò che mi serviva per una trasformazione perfetta.
Soprattutto non volevo più essere triste e scura. Desideravo smettere di essere un
peso per il regista e gli altri attori.
A casa mi armai di colla e nastro adesivo per confezionare un paio di baffi
e una parrucca che spuntasse dal cappello come se avessi i capelli corti. Avevo
tenuto un ciuffo dei miei capelli da molti anni e lo usai. La consistenza e anche il
colore erano cambiati, ma il mio entusiasmo non si soffermava su questi dettagli.
Sono i momenti del processo che amo di più: creo oggetti e costumi che so che
non potranno mai essere usati perché troppo primitivi, ma che mi danno idee.
Quando entrai in sala, i baffi tremavano un poco: cercavo di restare seria e
di non ridere. La compostezza era importante per non far cadere i baffi, tenuti a
malapena dal nastro adesivo. Soprattutto dovevo evitare di sudare. Ricordo il
sorriso dissimulato dei miei compagni, degli osservatori e degli assistenti alla
regia raccolti in sala blu mentre aspettavamo Eugenio. Quando lui entrò, esclamò:
"Come assomigli a tuo padre!" E continuò le prove come se niente fosse cambiato.
Per me invece era cambiato tutto.
Avevo deciso che il mio uomo avrebbe camminato sempre con le braccia
parallele e un passo leggermente balzellante come suo fratello, il personaggio del
lavoratore norvegese di Geddy Aniksdal, attrice del Grenland Friteater. Calmo o
veloce, avanzava sempre con le braccia all’unisono. Non ero più Julia, triste,
scura e pesante, ma un personaggio che si poteva permettere ogni tipo di
commento. Ero libera di comportarmi male e protestare attraverso un comportamento
esagerato, accentuato, non naturalista, di cui curavo con premura la
composizione teatrale.
La mia proposta rischiava di non piacere, ma non poteva essere immedia-
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Febbraio 2008: Un’attrice in cerca del
personaggio (Iben Nagel Rasmussen) e lo
Zio d’America (Julia Varley). Foto: Odin
Teatret
tamente soppressa, perché era
un’espressione di impegno, la spia di
una direzione, un segnale da interpretare.
Senz’altro andava nel senso
opposto a quello che mi era stato
suggerito: creare una cerimonia funeraria
con piccole azioni trattenute e
non teatrali. Anche la mia voce aveva
trovato un compito nuovo: essere più
bassa di tonalità e maschile.
Il giorno dopo Iben venne con un
elegante vestito femminile. Ci facemmo una fotografia tenendoci a braccetto
come una coppia. Durante le prove cominciavamo a improvvisare sulla base dei
personaggi che facevano capolino. A volte avevo imbarazzo per la scelta del testo.
Le parole e il genere dovevano essere dette da Julia o dall’uomo con i baffi?
L’uomo cominciava a piacermi. Un giorno, durante una tournée a Istanbul, gli ho
comprato un elegante paio di scarpe bianche e nere fatte a mano. I due vecchietti
proprietari del polveroso negozio mi guardavano con curiosità mentre provavo
compiaciuta quelle scarpe da uomo. Al collo gli ho messo un foulard regalatomi
tanti anni prima da un amico. Jan Ferslev mi aveva prestato un vero paio di baffi
da teatro con la colla adatta. L’uomo elegante si arricchiva di dettagli. Decisi che
era benestante e lo chiamai lo Zio d’America per distinguerlo dal povero
lavoratore norvegese che era stato una delle sue prime ispirazioni.
Nando Taviani, l’amico consigliere letterario che accompagna l’Odin da
quarant’anni, parlò della zoppaggine. Trasparivano nel suo discorso le lunghe
conversazioni fra lui ed Eugenio alla ricerca del cammino da seguire. Dopo aver
introdotto la storia di Giacobbe del Vecchio Testamento, Eugenio ci chiese di
preparare una scena dal titolo "la lotta con l’angelo". A differenza di Eugenio che
ha vissuto la sua infanzia nel sud Italia permeato da riti cattolici, da bambina ho
avuto poco contatto con il mondo religioso. I temi che si rifanno alla Bibbia non
risvegliano in me curiosità o echi. Volevo invece parlare di María Cánepa, l’attrice
cilena appena scomparsa. Volevo darle voce e tenerla in vita attraverso il teatro.
Nella mia scena della lotta con l’angelo María diventò un angelo custode che mi
proteggeva e incitava.

Passò molto tempo prima di avere l’occasione di mostrare la scena che
avevo preparato. Pensavo addirittura che il regista se ne fosse scordato, come a
volte avviene quando sia lui che gli attori sono portati velocemente in altre
direzioni e decidiamo a proposito di non ricordare. Avevo aperto un grande
scatolone di cartone sistemato in alto su uno scaffale del mio camerino. Ne erano
emersi gli oggetti di Fil di voce, un mio progetto di spettacolo abortito alcuni anni
fa: gomitoli di filo e corde d’oro, ferri per lavorare a maglia, stoffe di vari colori,
una finestra araba di legno intarsiato. Li utilizzai insieme a delle conchiglie e a
una boccetta d’argento piena d’acqua salata, a pagine di giornali con fotografie
del matrimonio e del funerale marino di María Cánepa, mentre raccontavo episodi
della sua vita e citavo poesie d’amore da due libri di Pablo Neruda, anch’essi un
regalo. Avevo con me anche un tailleur grigio-perla da donna.
Dopo la morte di María, Juan, il suo secondo marito vent’anni più giovane
di lei, era venuto a trovarmi in Uruguay e mi aveva regalato questo tailleur. María
l’aveva usato tre volte: per ricevere un prestigioso premio dal governo cileno, per
leggere poesie in un recital al terzo Transit Festival a Holstebro, e per sposarsi con
lui. Voleva che lo tenessi io. Ringraziandolo, chiesi a Juan di scrivermi degli
episodi sulla loro vita assieme confessandogli il mio desiderio di fare un giorno uno
spettacolo su María.
La gonna e la giacca erano troppo piccole per me. Non sarei mai riuscita a
mettermele. Quando le presi per preparare la scena della lotta con l’angelo,
decisi di evidenziare che erano due pezzi di un vestito appeso a una gruccia, tirato
fuori da un armadio per ricordare. Infilai nella giacca un lungo nastro rosso che
poteva srotolarsi, e fissai alcune posizioni ispirate dal racconto autobiografico
registrato da María. Alla fine tagliavo il nastro, mi versavo sui piedi le gocce
d’acqua della boccetta d’argento e improvvisavo sulla musica della cassetta di
María. Terminavo sdraiandomi per terra o - nella mia testa - sul fondo del mare.
Pensavo anche al suicidio di una poetessa argentina, Alfonsina Storni, e al testo di
una famosa canzone che ricorda questa vicenda. Lavoravo nel mio camerino, in
uno spazio molto ristretto.
Presentai la scena una sera, dopo l’orario di lavoro. Solo Eugenio e gli
assistenti alla regia erano lì. Mi chiedo come mai sento ancora emozione e paura,
dopo anni e anni di esperienza, quando devo mostrare qualcosa di nuovo. Ero
paonazza, affannata e la mia voce tremava. Ero nei miei vestiti privati perché era
stato deciso all’improvviso che avrei mostrato i miei materiali e non volevo
perdere l’occasione. Probabilmente proprio quella trepidazione incontrollabile
faceva trasparire a chi osservava una motivazione radicata dietro a una proposta
teatralmente ancora debole. Srotolavo un filo da un gomitolo di lana e lungo il
percorso mi fermavo per leggere poesie di Pablo Neruda e Gabriela Mistral, per
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raccontare alcuni episodi della vita di María scritti da suo marito Juan, per
cantare un paio di canzoni in spagnolo. Seguendo la voce registrata di María,
eseguivo la partitura fissata tenendo in mano il completo grigio-perla. Oltre alla
mia paura, credo che abbia avuto effetto la qualità della voce di María.
Alla fine del primo periodo di prove, Eugenio ha chiesto a tutti di preparare
per la successiva fase di lavoro la storia del proprio personaggio, dandogli anche
un nome. Come per la scena della lotta con l’angelo, ognuno di noi ha capito il
compito a modo suo seguendo il cammino fruttifero del malinteso. Inoltre
dovevamo imparare un’ora di musiche e canzoni. A me in particolare Eugenio
disse: "Se vuoi raccontare la storia di María, devi creare un personaggio
contastorie molto diverso da lei. Non puoi essere tu, e tu non puoi essere lei."
Decido che la storia di María sarà raccontata dallo Zio d’America e raccolgo
un’infinità di canzoni in spagnolo e brasiliano. Comincio a trascriverne i testi e a
ripetere le melodie: un grosso impegno per me, perché la mia memoria musicale
è debole. Mentre faccio giardinaggio, stiro, guido o prendo il sole, tengo gli
auricolari e canto, ripetendo all’infinito la lunga sequenza di canzoni, per mesi.
Neanche un secondo di questi canti sarà usato nello spettacolo.
I racconti della scrittrice messicana Angeles Mastretta mi sono spesso stati di
ispirazione. Soprattutto la raccolta di Donne dagli occhi grandi mi è servita per dare
contorni e parole a figure femminili. Avevo da poco letto un suo nuovo libro dal
titolo Mariti. Mi aveva colpito la storia di un libanese che, dopo svariate vicissitudini,
riesce a ricongiungersi con il primo amore della sua vita emigrata in Messico.
La giovane si era sposata con un uomo ricco, deceduto, però, durante il loro viaggio
di nozze attraversando l’oceano. Il libanese aveva visto per la prima volta quella
ragazza dalle parvenze di un angelo, seduta sotto un albero di fichi mentre parlava
con la sorella come era loro consuetudine ogni pomeriggio. Dopo il matrimonio, il
libanese aveva mantenuto la famiglia vendendo stoffe di porta in porta, prima con
una valigia e poi spingendo un carretto. Aveva guadagnato abbastanza per
comprarsi un terreno, costruirsi una casa a due piani con un negozio al pian terreno.
Un altro marito nel libro di Angeles Mastretta era un giocatore: quando incontra la
donna della sua vita le butta una carta fra le pieghe della gonna. Al momento di
partire le dice: sei l’unico paese al quale voglio appartenere.
Mi applico alla storia di María Cánepa presentata dal mio uomo baffuto. Solo
alla fine, quando taglio il nastro rosso che esce dal completo grigio-perla, mi
trasformo in donna. Mi libero del vestito da uomo, sciolgo i capelli e accenno alla
scena in cui bagno i miei piedi nell’acqua salata sdraiandomi senza fretta a terra.
Mi diverto a mischiare i testi che ho estrapolato dalle storie dei mariti di Angeles
Mastretta con gli episodi della vita di María scritti da Juan Cuevas. Lo Zio
d’America racconta come arriva in Cile (invece che in Messico) dopo aver navigato

53 giorni ed essersi fermato in 18 porti, e racconta di María, una emigrata nata in
Italia e patita di teatro. Lo Zio d’America vende stoffe e parla da dietro il suo
bancone. Nelle pause del lavoro gioca con un mazzo di carte e cammina su e giù
con le sue braccia all’unisono. Adatto due poesie di Pablo Neruda ad alcune
musiche che mi aiutano a parlare con la voce bassa maschile. María appare come
la testa bionda di una marionetta da dietro la finestra intarsiata, e poi si
trasforma in un piccolo teschio. Le stoffe e le carte, i testi e il vestito appeso alla
gruccia: il mio uomo baffuto nato per protestare ha introdotto molti elementi che
decidono il corso dello spettacolo. Invece María - la mia motivazione iniziale -
uscirà dalla Vita cronica per entrare in un altro spettacolo dal titolo Ave Maria.
Ci lamentiamo sempre che non abbiamo tempo: il regista per leggere, gli
attori per creare materiali, i musicisti per provare le musiche. Prendendo a cuore
le critiche che gli abbiamo fatto in passato per i suoi comportamenti bruschi e
impazienti, Eugenio ha promesso che durante il processo per questo spettacolo si
controllerà e mostrerà il lato affabile del suo temperamento. Creiamo, così, un
tempo di circa due ore ogni mattino chiamato væksthus (il vivaio) in cui lavoriamo
liberamente in sala nera. Eugenio guarda, annota, legge, sussurra commenti
individuali agli attori. In questo tempo, dopo un breve riscaldamento, mi metto
le scarpe da uomo turche e comincio la giornata attraversando in diagonale tutta
la sala con la camminata leggermente balzellante e le braccia parallele. Il mio
personaggio sa come camminare, quindi esiste! Poi lascio che la musica suonata
dagli altri mi trascini per improvvisare passi di danza, saltelli, modi di sedermi a
terra e rialzarmi, gesti, posizioni delle braccia, espressioni del viso e piccole
sequenze di azioni per vendere e mostrare stoffe, giocare con una ruota di
bicicletta, contare soldi, palpare le tasche piene, strofinarmi le mani, inchinarmi
per un invito e ballare con chi non c’è più.
Lo Zio d’America è generalmente allegro, a volte spia cosa avviene alle sue
spalle, guarda dalle fessure fra le dita e si dispera, ma riprende presto coraggio:
c’è sempre tanto da fare. Improvviso con le carte da gioco: le faccio volare, mi
strofino, mi pulisco le mani, le mischio, le semino, le raccolgo in vari modi, lavo
per terra, costruisco un labirinto, le offro, mi copro gli occhi, le attacco alla
lingua, le tengo come una sigaretta o un ventaglio, le piego, le uso per suonare
ritmi diversi, mi faccio accarezzare e baciare, salgo sopra il mazzo come sul
piedistallo di un monumento, piango e le carte cadono dagli occhi come lacrime…
Appendo una carta con un nastro nero come le fotografie che ho visto al collo
delle Madri dei desaparecidos a Plaza de Mayo a Buenos Aires. Fisso una sequenza
con la carta-fotografia. Lavoro con le forbici del venditore di stoffa, esploro i vari
modi in cui possono tagliare, le tengo come fossero occhiali, una bocca con i
denti, una forcina per i capelli, un bambino che cammina, un fiore che cade… Le
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forbici all’inizio non sono accettate dal regista, poi quando un osservatore spiega
che nel suo paese indicano l’arrivo della guerra sono inserite nel montaggio. Ma
dopo qualche mese sono di nuovo eliminate.
Ogni giorno ripeto la sequenza del mare, a piedi nudi e occhi chiusi, con
movimenti morbidi e rotondi molto diversi da quelli dell’uomo con i baffi. Ripeto
anche il dialogo con il tailleur di María che tengo tra le mie braccia. Nel frattempo
avevo coperto il vestito con una plastica trasparente per amplificare l’immagine
dell’abito messo in naftalina nell’armadio e non usato più. Dopo la morte di Silvia,
Claudio Coloberti mi diceva che sentiva un forte desiderio di entrare nell’armadio
dei vestiti di sua moglie per sentirne l’odore. Durante il væksthus mi inchinavo
davanti al vestito, lo abbracciavo e ci ballavo assieme, mi ci sdraiavo sopra
prendendolo per le spalle per rotolare sul pavimento, mi ci mettevo in piedi
sopra, e poi il vestito mi prendeva a schiaffi e mi rincorreva, lo tenevo sulle
ginocchia come una "Pietà" per poi ripiegarlo a metà come un indumento da
mettere via. Ricordavo la rabbia sentita da chi ha perso un amore. Mi era
chiarissima l’immagine di qualcuno che piange la mancanza di una persona cara,
ma vedevo che non risvegliavo associazioni nel regista. Ripetevo la sequenza
aspettando il momento in cui quello che era chiaro per me lo diventasse anche
per chi guardava.
Ancora una volta il burka! Non è possibile! È una persecuzione! A ogni
spettacolo Eugenio vuole nascondermi il viso e coprirmi dalla testa ai piedi di
nero. Capisco la disperazione del regista che cerca modi per cambiare i propri
attori, ma perché la soluzione per me è sempre il burka? Non ne posso più! Però
capisco che su un punto Eugenio non transigerà nonostante tutte le mie proteste:
dovrò ritornare a essere donna. Sta emergendo il tema della guerra, dei soldati,
e immagino che ci sarà bisogno della forza emotiva della voce femminile. Gli
assistenti alla regia e gli amici che assistono alle prove dicono che non sono
credibile come uomo, specie quando mi abbasso e mi alzo da terra. Il mio essere
femminile continua a rivelarsi, nonostante i miei sforzi. Ma un burka… no! Piango,
mi dispero e ancora una volta trovo la via d’uscita nella pratica della protesta: il
giorno dopo una discussione con Eugenio, porto al teatro tutti i vestiti femminili
con i colori più sgargianti che possiedo. Non partecipo al væksthus e mi ritiro in
sala rossa con un grande specchio. Metto tutti i vestiti e gli scialli uno sopra
l’altro. Il tocco finale sono le scarpe di gomma arancione che uso per fare giardinaggio.
Sono ancora sporche di terra. Le tengo così.
Faccio chiamare Eugenio e gli presento questo nuovo personaggio
variopinto. Mi muovo velocemente in tutta la sala con gli stessi passi, gli stessi
movimenti delle braccia e della testa del mio Zio d’America. Eugenio è contento.
"Funziona - mi dice - Nikita mi piace". Ha battezzato subito questo personaggio.

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L’unico Nikita che conosco è Krusciov, il primo segretario sovietico che morì nel
1971. La confusione di generi continua. Probabilmente Eugenio, vedendo correre
questa donna con tanti vestiti addosso, era solo sollevato dalla prospettiva del
non dover litigare con me, sapendo quanto mi era faticoso abbandonare l’identità
di uomo e con quanta determinazione rifiutavo il burka.
Decidiamo assieme che per l’ultima settimana di prove di questo periodo
non informiamo gli altri che sono ridiventata una donna. Così si crea molta
confusione con i testi: Eugenio lavora con l’idea che sono la moglie di un uomo
morto in guerra e mi corregge di conseguenza. Nelle prove, invece, sono ancora
vestita come lo Zio d’America che racconta la sua storia e il suo amore per la
giovane che ha visto per la prima volta mentre parlava con la sorella sotto un
albero di fichi.
Quando dopo alcuni mesi di tournée e altre attività riprendiamo le prove,
Eugenio ci comunica che lo spettacolo non si chiama più Extra Large ma La vita
cronica. La storia della vedova di guerra che Kai Bredholt ha sviluppato comincia
a determinare lo svolgimento dell’azione. Anche la mia storia di emigrante si
snoda diversamente: ora sono la vedova di un uomo mandato in guerra, non si sa
se come soldato o guerrigliero, e che non torna; forse è stato ucciso o è sparito.
Ed è morto anche il mio Zio d’America. Tolgo il suo vestito e lo appendo alla
gruccia al posto del completo grigio-perla di María, nel sacco di plastica
trasparente. Attacco al vestito anche le scarpe bianche e nere turche alle quali
non riesco a rinunciare, nonostante facciano pesare tutto molto di più. In cima gli
metto un gancio da macellaio come quelli che servono per tenere gli strumenti
musicali nel magazzino sul fondo della sala. Vestita da donna, come una rifugiata
di un paese del Caucaso o dell’Asia minore, tengo in mano il vestito da uomo.
Eseguo la mia sequenza esattamente uguale a quando tenevo il tailleur grigioperla
di María. Noto che ora il regista mi osserva con un’espressione che mi rivela
che vede qualcosa d’altro attraverso le mie azioni: un buon segno. Il vestito grigio
dello Zio d’America continua a vivere nello spettacolo e mi accompagna nel
raccontare il mio matrimonio e la prima notte da sposa. Alla fine stramazza a
terra dopo uno sparo e un soldato lo trascina fuori dalla scena.
Ogni mattina attraverso l’intero spazio scenico con la camminata a
braccia parallele e stendo le stoffe sulla cassa-bara al centro. Sento che il mio
personaggio, anche se trasformato in donna, esiste. Ora sono la rifugiata,
quella che guarda con meraviglia e invidia il paese in cui si mangia senza avere
Nikita, la rifugiata cecena (Julia Varley): "L’ultima volta che ti ho visto indossavi un
uniforme. Mi hai detto: sei l’unico paese a cui voglio appartenere e che voglio difendere."
Foto: Rina Skeel

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fame e si beve senza avere sete. Sono quella che, a metà spettacolo, è
accettata in questo paese di Bengodi con una cerimonia d’azzoppamento che
mi dà il permesso di salire sulla "zattera" del benessere. Non posso essere lì già
dall’inizio dello spettacolo. Così, un giorno, improvvisamente, è Roberta che
deve coprire la cassa con stoffe che io le passo da fuori. Poi, durante le prove
aperte al Grotowski Institute a Wroclaw in Polonia, Eugenio spiega che non
appartengo allo spazio degli altri e mi chiede dove potrei fare la prima scena
in cui mi presento. Mi dispero ancora all’idea che non mi rimanga neanche la
prima camminata, di essere relegata tutto il tempo allo stretto corridoio
davanti agli spettatori e poter salire sulla scena solo quando è già piena di altre
persone. Riesco a salvare la mia identità e la mia necessità di spazio
suggerendo che sia Tage a buttarmi fuori. Questo rende più chiaro il ruolo di
Tage, oltre che il mio.
Ora però, da rifugiata, per non essere patetica, devo mostrare anche di
possedere cattiveria. Ricevo il compito di maltrattare Sofía, l’unica che ha meno
potere di me. Aumenta il fastidio che causo agli spettatori colpendo le loro gambe
mentre passo di corsa nello stretto corridoio fra loro e la scena. Un giorno scoppio
a piangere. Gli osservatori/spettatori guardavano nella direzione contraria a
quella da cui mi avvicinavo di gran corsa. In una frazione di secondo mi sono resa
conto che avrei inciampato rischiando di fare male a qualcuno. Ho gridato e subito
dopo la tensione ha provocato in me lacrime. "Non mi piace vederti piangere", mi
dice Ana Woolf, una delle assistenti alla regia, alla fine delle prove. Cosa è
successo? Quando ancora lo spettacolo non è fissato e incorporato, ogni passo,
ogni azione, ogni reazione, comporta totale attenzione. La filata è una situazione
di rischio continuo, in cui sono tesa al massimo per interagire, assorbire e
ricordare. Gli imprevisti che si devono risolvere senza il tempo per pensare
esplodono come un pallone gonfiato allo spasimo, colpiscono come un pugno a
sorpresa, perché la sensibilità è acutizzata al massimo. Ma piangere è anche una
protesta, un modo per far capire al regista che il problema dello spazio invaso
dalle gambe degli spettatori è serio.
Da un giorno all’altro lo spazio cambia totalmente. Gli spettatori che erano
disposti a U su tre bordi della "zattera" sono invece disposti su due lati, gli uni di
fronte agli altri. Davanti alla "zattera", che è stata fino ad ora lo spazio scenico
degli attori, si crea un grosso vuoto che deve essere riempito. Durante la prova
Eugenio corre da un attore all’altro per cambiare le relazioni spaziali che abbiamo
imparato nei mesi passati. Noi cerchiamo di seguire le indicazioni capendo poco
di quello che succede, adattando alla meglio il timing con gli altri. Quando
riprendiamo le prove dopo una settimana di pausa, mi diverto a vedere lo
sconcerto del regista di fronte alla totale confusione dei suoi attori. Sembriamo

degli zombi che hanno perso la cognizione della realtà in cui si trovano. Il nuovo
spazio ha cancellato ogni riferimento e non ricordiamo le sequenze più semplici.
Mesi di lavoro sembrano dileguati. Testi, musica, canti, azioni sono avvolti nello
scompiglio; nessuno riesce ad essere preciso, deciso, incisivo. Ci rivolgiamo in
continuazione ad Ana Woolf, l’assistente che ogni giorno annota anche i minimi
cambiamenti durante le prove: "Cosa succede ora? Dove devo andare? Qual è la
prossima scena? Cosa devo fare? Cosa dico?" Mi chiedo se riusciremo ad andare
avanti. Il giorno dopo riprendiamo dettaglio dopo dettaglio per ricostruire il
territorio in cui dobbiamo sentirci a casa.
Lo spazio vuoto davanti alla "zattera" abitata dagli altri attori diventa mio.
Per riempirlo comincio a disegnare per terra con le carte. I disegni sono spostati
dal pavimento al muro nero dietro di me. Penso alla Kaba e le mie carte formano
un riquadro di fotografie, ma anche la sagoma di una porta dalla quale usciranno
Sofía e Elena Floris con il suo violino. Così anche la chiave che usa Roberta
acquista un’ulteriore funzione. Ma io non entro dalla porta. Pierangelo Pompa, un
altro assistente alla regia, ha suggerito che io entri strisciando per terra, con la
pentola che dovrà indicare come invado il magazzino sul fondo della "zattera" e la
trasformo nella mia casa. Lavorando sulla "mia" casa, un giorno appare anche una
televisione.
Per ogni nuovo spettacolo ci poniamo il problema della lingua. Dopo l’esperienza
del Sogno di Andersen e della difficile traduzione dei testi danesi nella
lingua dei diversi posti dove lo spettacolo veniva rappresentato, Eugenio vorrebbe
uno spettacolo senza questo problema. Pensa a un testo che non debba essere
capito, che potrebbe anche essere in una lingua inventata. Immagina uno
spettacolo in cui la drammaturgia non è necessariamente retta dal testo. Allo
stesso tempo, Tage, preparando una dimostrazione di lavoro, dichiara che quello
che a lui interessa ora è lavorare con le parole e il loro significato, con la storia e
la relazione fra voce e azioni. Tage ricorda con estrema antipatia il processo per
imparare i testi in copto e greco antico che abbiamo usato nel Vangelo di
Oxyrhincus: anche lui rischia di lasciare lo spettacolo.
Ricordo lo spettacolo Talabot e l’importanza di accompagnare la turbolenta
corrente di un montaggio emotivo con un personaggio che racconta e tesse un filo
rosso narrativo per lo spettatore. Anche se Eugenio insiste che tutti dobbiamo
imparare i nostri testi in una lingua inventata, qualcosa mi dice che alla fine del
processo rimarranno delle parole comprensibili. Dopo le vacanze, a Tage è chiesto
di parlare in danese e usare le poesie di Ursula Andkjær Olsen, la poetessa che ha
seguito le nostre prove dandoci il permesso di usare liberamente i suoi versi. Io
decido che la mia lingua non può essere inventata. Per raccontare dell’uomo che
vende stoffe e che è emigrato dal paese dove i suoi genitori, i suoi nonni e anche
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i suoi bisnonni hanno conosciuto solo guerra, esilio e deportazione, le mie parole
devono avere una logica che non può essere solo sonora. Può darsi che non tutti
la capiscano, ma qualcuno sì. Non può essere arabo, che ho parlato nel Sogno di
Andersen. Scelgo di parlare ceceno.
Non è facile trovare un ceceno nello Jutland. Attraverso un’amica riesco a
reperirne uno che vive a Copenaghen. Dapprima si rifiuta di tradurre. Mi dice che
una donna cecena non accetterebbe mai un uomo che dichiara che la tratterebbe
meglio di un cammello, non solo perché i cammelli non esistono in Cecenia, ma
anche perché le donne del suo paese sono emancipate e rispettate. Anche
l’albero di fichi deve essere cambiato per un albero di noci. In varie lettere gli
descrivo il nostro teatro, il processo delle prove, e lo invito a visitarci. Alla fine
arriva e scopriamo sorpresi che l’elegante e cortese signore è l’ambasciatore di
un governo in esilio. Dopo aver visto una prova in cui parlo in parte un ceceno
inventato e in parte inglese, passiamo varie ore assieme per vagliare la
traduzione parola per parola, per cambiare le espressioni che non lo convincono,
correggere il mio accento e registrare la dizione giusta. I successivi tre mesi li
dedico a imparare le cinque pagine del mio testo: è difficilissimo. Varie volte
penso che non riuscirò nell’intento. Ma una riga per volta, settimana dopo
settimana, ripetendo i testi varie volte al giorno, imparo tutte le mie frasi in
ceceno.
Alla ripresa delle prove, devo affrontare il problema dei dialoghi che
cambiano con la creazione di nuove scene, la difficoltà di sincronizzare il ceceno
con la dinamica delle mie azioni e alla fine il vero scoglio: accettare che venga
tagliato frase per frase, parola per parola, tutto quello che ho imparato per dare
di nuovo posto alla lingua del posto in cui presenteremo lo spettacolo. Perché
sprecare così tanto tempo? Ha senso o è sterile dissipazione? Probabilmente senza
questo lavoro, in apparenza inutile, non avrei scoperto la testa dondolante e il
sorriso caldo che illumina il mio viso quando riconosco il suono materno della
lingua cecena, e nemmeno la melodia dell’accento straniero e lo sguardo
apprensivo rivolto agli spettatori quando parlo nella loro lingua. Non avrei
nemmeno sentito la soddisfazione di gridare sa kornie (mia cara) con la sonorità
di un’imprecazione. Sarei più povera di una miriade di dettagli che alla fine del
processo rivelano la vita e il mistero del personaggio.
Ma lo spessore di Nikita è dato soprattutto dal ritmo. Eugenio aveva
incoraggiato all’inizio la mia aria un po’ burlona, poi aveva cominciato a rifiutare
lo stile chapliniano e spassoso del mio personaggio. Ha bisogno di pathos. I passi,
i movimenti delle braccia, le posizioni laterali del busto facevano pensare a
un’allegrona e non risvegliavano empatia. Ogni giorno durante le prove Eugenio
mi chiedeva di ridurre i segni esterni del mio comportamento, fino a quando non

ho capito che dovevo invece cambiarne il ritmo. Così mi sono impegnata a
rallentare leggermente, evitando di sottolineare la fine dell’azione per eseguire
le transizioni in modo lieve, e aggiungo in continuazione minuscole variazioni e
brevissime pause per diversificare le fasi di un gesto. Questo è il cammino per
raggiungere un pathos grottesco, senza piangere sulle proprie disgrazie, armata
di un sorriso che è volontà di lottare e vulnerabilità. Non devo perdere l’essenza
del personaggio che ho creato, anche se molti suoi tratti - le forme esterne -
stanno sparendo.
Mentre scrivo questo articolo, mi rimane ancora un compito: far volare una
carta davanti a me e rincorrerla. La fotografia dei propri morti, dei famigliari
delle Madri di Plaza de Mayo o delle tombe negli infiniti cimiteri di guerra, deve
lasciare la sua cornice, il suo nastro nero e la sua lapide e affrancarsi dal peso del
lutto con la leggerezza di una farfalla che vibra nella nostra memoria, con la
volontà della vita cronica.
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1. L’avvocato danese (Tage Larsen). Foto: Jan Rüsz
2. Il musicista rock delle isole Faroe (Jan Ferslev). Foto: Tommy Bay
3.L’avvocato danese (Tage Larsen): "Ogni cittadino ha diritto a morire, a lavare i piatti, a
comprare nei supermercati." Il musicista rock delle isole Faroe (Jan Ferslev): "Quelli che sanno,
non hanno bisogno di sacrificarsi." Foto: Tommy Bay
4. La violinista di strada italiana (Elena Floris). Foto: Jan Rüsz
5. Due mercenari (Donald Kitt, Fausto Pro). Foto: Tommy Bay
6. L’avvocato danese (Tage Larsen). Foto: Jan Rüsz
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Roberta Carreri
La nostra vita cronica
Abbiamo appena cenato, siamo ancora seduti a tavola e io accenno a Torgeir il mio
sogno di avere una tomba di famiglia dell'Odin Teatret, qui a Holstebro dove
abbiamo lavorato ed abitato da una vita. È il 2003 e stiamo lavorando al Sogno di
Andersen. Per la creazione dei miei materiali ho comprato un'urna, la mia urna,
e ho creato una scena con delle ceneri. Seduto dall'altra parte della tavola,
Torgeir mi ascolta e sorride, in silenzio. La morte è semplicemente la mancanza
di vita e per lui esiste solo la vita.
L'inizio di un nuovo spettacolo è stato più volte paragonato all'inizio di una
nuova vita. Il concepimento dei nostri spettacoli è sempre avvenuto alla sola
presenza degli attori e del regista, in un'atmosfera piena di trepidazione e
intimità. Per Il sogno di Andersen Eugenio ha inseminato la nostra fantasia, nei
luoghi più diversi: nel suo ufficio a Holstebro, in una camera d'albergo a Mosca,
sulla terrazza di un ristorante a Cagliari. Le sue "improvvisazioni verbali" hanno il
dono di essere tanto precise e tanto vaste da riuscire a stimolare l'immaginazione
e risvegliare l'interesse in ogni attore. Siamo persone tanto diverse, con alle
spalle una lunga esperienza e sulle spalle una certa stanchezza. Continuiamo
perché non possiamo farne a meno. Vocazione? A volte un colpo di coda violento,
come quello di un pesce preso all’amo che cerca di liberarsi, smuove le acque.
Sbotti di ira. Contro il proprio destino?
9 aprile 2011: Il sogno di Andersen finisce di sorpresa a Bogotá con una
dichiarazione di Eugenio, che irrompe nello spettacolo all'ultimo minuto
dell'ultima scena e si rivolge direttamente agli spettatori: "Avete assistito
all'ultima rappresentazione in assoluto di questo spettacolo." Per la prima volta
nella storia dell'Odin Teatret, uno spettacolo viene chiuso a scena aperta. Un
colpo d'accetta. Un grande albero viene abbattuto, per dare luce al giovane
albero che due settimane prima aveva mostrato di aver attecchito.
2008
Eugenio riserva il mese di febbraio per iniziare il lavoro sul nuovo spettacolo il cui
titolo provvisorio è XL (Extra Large). Eugenio sceglie di iniziare il lavoro nella sala

La casalinga rumena (Roberta Carreri): "Mi hanno data l’ascia, ma mi hanno nascosto
l’albero." Foto: Jan Rüsz
più piccola del teatro. In compenso siamo tanti. Entrando nella sala blu, da
sinistra, lungo le quattro pareti, sono seduti: Roberta, Jan, Iben, Tage, Julia,
Frans, Kai, Eugenio, Torgeir, Sofia, il consigliere letterario Nando Taviani, l'attoretecnico
Donald Kitt, il tecnico Fausto Pro, i tre assistenti alla regia - Raul Iaiza,
Pierangelo Pompa e Ana Woolf, Tina Nielsen - che è stata attrice dell'Odin ed è ora
pastore protestante, Anna Stigsgaard - assistente alla regia per Il sogno di
Andersen, e il giovane regista inglese Max Webster.
È la prima volta che Eugenio ci descrive il tema del nuovo spettacolo alla
presenza di altre persone. Ogni momento della creazione di questo spettacolo
avverrà sotto gli occhi di testimoni. Per aiutare Eugenio? Per aiutare noi attori?
5 febbraio 2008. La sala blu è l'unica con le finestre. Fuori svettano i sottili
rami neri delle betulle, spruzzati di neve. Mi aspetto un nuovo inizio e invece
quando Eugenio apre bocca ci obbliga a confrontarci ancora una volta con un
funerale. Questa volta non è quello di una canzone, non è quello di un'idea: è il
suo.
57

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Eugenio dice: "Un giorno arrivate al teatro e vi annunciano che sono morto.
In una lettera vi prego di organizzare il mio funerale con ciò che sapete che amo.
Avete la possibilità di dialogare con me, di dirmi quello che non mi avete mai
detto. Per tanti anni avete lottato per non farvi schiacciare dall'Angelo. Dovete
creare una scena in cui mostrate la lotta di Giacobbe con l'Angelo. Raccontate
una storia piena di orrore e humor su di me a cui dovrete rivolgervi dicendo ‘lui’,
mai ‘tu’. Ognuno di voi deve preparare la sua cerimonia. Decidete voi come. In
pochi minuti. Dovrete dirigere i colleghi. Sofía ha, invece, un'altra storia. È
venuta per cercare suo padre. Questa vicenda è l'asse attorno intorno al quale si
aggroviglieranno le nostre storie. La nostra stella polare è il tema dell'integrazione."
Come sempre il tema di uno spettacolo di Eugenio è attuale,
bruciante.
Come evitare di ripetersi, dopo tanti anni di lavoro con le stesse persone?
Come evitare di ritornare ai propri cliché? Ogni volta che abbiamo cominciato il
lavoro su un nuovo spettacolo abbiamo cercato strategie per rispondere a queste
domande. Ora invece di cercare di sfuggire dal passato, riesumiamo frammenti di
spettacoli estinti - scene, costumi, oggetti, canzoni. Come un teatro biologico,
ricicliamo il nostro passato, lo maciniamo per estrarne un nuovo spettacolo. Tutto
quello che scegliamo viene accatastato nel "magazzino", al centro della parete in
fondo alla sala blu.
Partiamo da ciò che abbiamo, proponendolo come un dono, un viaggio nella
terra del ricordo.
Nello stesso tempo ci sentiamo dire: "Ora quando improvvisate, ripetete i
vostri stilemi. Dobbiamo arrivare a liberarci da essi. I dettagli sono essenziali e su
questi lavoriamo. Non dovete preparare materiali, ma predisponete delle
strategie per sfuggire ai vostri cliché". Lolito (l'angelo dello spettacolo Il Paese di
Nod) e la scena delle monete di Min fars hus sono tra i primi ad apparire. Lolito
troneggia nel "magazzino" dove si accatastano oggetti, maschere, marionette e
strumenti musicali. Una grande quantità di monete riempie lo spazio. Sono
offerte come oboli o retribuzione per le proprie azioni, ma anche per quelle
compiute dagli altri attori. Lasciate cadere in tazze di metallo, emettono suoni e
ritmi.
"Lo spettacolo è un grande fiume tenuto in vita dai suoi affluenti: la danza
e la musica. Ma anche il modo di far vivere e risuonare le monete è un affluente.
Questo spettacolo deve essere una maratona di danza e nessuno può stare seduto
senza far niente", dice Eugenio.
12 febbraio 2008. Nel centro dello spazio ci accoglie un grande oggetto
rettangolare coperto da un telo. Eugenio dice: "Qui sotto ci sono due idee: una
mia e una di Luca Ruzza." Il telo viene tolto e appare una bara trasparente, come

quella di Biancaneve. È piena d'acqua, dentro nuota un'anguilla. Eugenio chiede a
Sofía di entrare nella bara. Il suo corpo si cala dolcemente. I capelli fluttuano
mentre l'anguilla scivola lungo le sue gambe. Sembra nel suo elemento. Quando
Eugenio chiede a Sofía di uscire dall'acqua, lei ne riemerge tremante dal freddo
e dallo schifo.
Lo spazio che Eugenio vuole utilizzare è di 5m x 3m. Piccolo piccolo. Ogni
nostra minima azione è assordante. Siamo abituati ai grandi spazi, e il vecchio
cavallo da circo che è in noi, porta me e gli altri compagni ad esagerare. Solo
Torgeir agisce a misura dello spazio. Controllato, sempre riflessivo, totalmente
presente. Non un dettaglio dell'insieme gli sfugge. Al contrario di molti di noi,
che impegnati a trovare le risposte alle richieste di Eugenio spesso chiudiamo
le orecchie e la mente a ciò che fanno gli altri, Torgeir sembra sempre
ascoltare.
Tutti i giorni ripetiamo le proposte di ogni attore nell'ordine di presentazione,
più quella di Nando. Ogni giorno Eugenio suggerisce qualcosa di nuovo,
modificandole.
Durante la sua scena, Tage ci chiede di dire le frasi che abbiamo sentito
ripetere da Eugenio fino alla nausea nel corso degli anni. A me viene in mente:
"Questo spettacolo deve stare in una valigia".
Dopo tre settimane di clausura, la filata dello spettacolo dura 80 minuti. Nel
"magazzino" sono accatastati frammenti di vecchi spettacoli e nuove idee. Li
riponiamo nella "bara di cristallo". Interrompiamo le prove per andare in tournée
con il nostro repertorio. Quando riprenderemo il lavoro su XL, ancora non si sa.
Probabilmente fra un anno. Nel frattempo ognuno di noi dovrà creare il proprio
personaggio e almeno mezz'ora di "tessuto musicale". Io non ho idee, ho solo
bisogno di sfuggire da me stessa.
Uscire dal bozzolo della sala blu non significa uscire dallo stato di creatività nel
quale ci troviamo immersi. Lo spettacolo continua a crescere dentro di me,
provocandomi voglie improvvise. Ad aprile siamo in tournée a Istanbul. Torgeir
ed io ci muoviamo alla scoperta di questa città straordinaria, sospesa fra due
culture. I nostri passi ci portano in una strada piena di negozi di musica e vengo
attratta da un negozio che vende bindir, grandi tamburelli con la cornice di
legno stagionato e la pelle di capra. Alcuni di essi sono bellissimi. Entro e
comincio a provarne il suono. Alcuni meno belli hanno un suono stupendo, altri
più belli un suono più piatto. Torgeir mi aspetta senza fretta, leggendo un
giornale seduto a un bar di fronte, bevendosi una birra. Due ore dopo esco
raggiante dal negozio con uno splendido bindir fra le braccia. Senza neanche
domandarmi il perché.
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A giugno Torgeir ed io siamo ad Atene, un po' per lavoro, un po' in vacanza.
Camminando per Plaka, Torgeir si ferma improvvisamente davanti a un negozietto
di souvenirs dove è appeso un piccolo strumento. Ce ne sono altri, ma è quello su
cui lo sguardo si era posato per primo che finiamo per comprare. È quello più
semplice, ma con il suono più ampio e chiaro. Torgeir dice: dovresti usarlo nel
nuovo spettacolo. La baglama, così si chiama, è così piccina che può stare nel mio
bagaglio a mano. Da quel momento mi accompagna per il mondo.
Durante una tournée in Perù nell'autunno del 2008, compro delle maschere
popolari fatte di sottile rete metallica: due di donna, due di uomo. Quella da
donna, con gli occhi verdi e le gote rosa è la più diversa da me e per questo la mia
preferita. Nel mercato di Ayacucho compro due grembiuli, come quelli che usano
le indie che si aggirano nello stesso mercato: uno a strisce rosse e bianche e uno
a strisce bianche e verdi. Hanno delle grandi tasche in cui c'è posto per molte
idee.
A dicembre Torgeir ed io andiamo in tournée a Kuala Lumpur. Torgeir è più
lento del solito. L'ultimo giorno, seduti uno accanto all'altro, ci facciamo fare un
massaggio cinese ai piedi. Alla fine della sessione il massaggiatore, con un viso
molto serio dice a Torgeir in un inglese stentato: "Your body is very tired". La sua
affermazione non ci sorprende, ma il tono della sua voce riesce ad inquietarci.
Torgeir da quel momento inizia a smettere di fumare, togliendosi una sigaretta al
giorno. A Pasqua avrà cessato completamente e mi dirà: "Che strano, il fumo non
mi manca neppure".
2009
Gennaio. Inverno di neve e cielo azzurro. Scelgo di ritirarmi a creare i miei
materiali individuali nella torre di Sanjukta, che ha una corolla di finestre. Luce
e solitudine. Sono salita con una valigia rossa piena di oggetti e strumenti, CD e
libri di poesie. Comincio timidamente a riempire il silenzio suonando il bindir. Ne
esploro le possibilità, lo afferro in modi diversi e il tamburo ad un certo punto si
trasforma in un vassoio.
Per suonare la baglama mi metto dei guanti bianchi a cui ho tagliato le dita.
La baglama è un segreto che condivido solo con Torgeir. Nessuno deve sapere che
sto imparando a suonarla. Ma dopo due settimane ho bisogno di aiuto e Jan mi dà
consigli preziosi.
A casa trovo in un cassetto delle vecchie chiavi. Me le appendo al collo, con
un nastro.
Nel mio camerino recupero uno specchio da toletta che mi è stato regalato
anni fa, lo uso per mettermi la maschera peruviana ed indossare una parrucca

iondo platino, con il taglio da paggetto che ho comprato anni fa a Hong Kong. Mi
guardo nello specchio e non mi riconosco: sono io e non sono io. È fantastico
essere libera dalla schiavitù della propria apparenza. Penso a Uma Thurman in
Pulp Fiction. Strano, perché in quel film i suoi capelli erano neri. Quentin
Tarantino. Associazioni. Ascoltarsi e lasciarsi guidare dalle associazioni, per
banali che siano. Nella rielaborazione delle associazioni risiede il lavoro. Pulp
Fiction mi conduce in un diner americano. Cameriere, storie banali e tragiche. La
tragedia della quotidianità o la quotidianità della tragedia? Quante donne con
destini tragici ci servono il caffè sorridendo? Indosso un vestitino degli anni
cinquanta, verde a pois bianchi e sopra ci metto il grembiule peruviano bianco a
strisce rosse. Le scarpe, di vernice rossa con un fiocco bianco e il tacco a strisce
Il ragazzo colombiano che cerca suo padre (Sofía Monsalve): "Sono venuto perché mi hanno
detto che qui c’è mio padre." La casalinga rumena (Roberta Carreri): "Erano giorni che
t’aspettava. Ieri ha fatto le valigie e se ne è andato." Foto: Jan Rüsz
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bianche e nere, le trovo su una rivista e le ordino per internet. Il risultato è un
costume decisamente ottimista.
Nella torre di Sanjukta vado a caccia di pensieri, idee. Lo faccio
interrogando gli oggetti che mi sono portata con me. Una nuova sfida: creare
melodie con la mia baglama - melodie per testi scritti in danese. Scelgo delle
poesie di Janina Katz e le metto in musica. Eugenio detesta sentirmi parlare in
danese. Perché lo faccio? Perché è ciò che ho bisogno di fare in questo momento,
per non riconoscermi. E se andassi nella direzione opposta? Ricordo delle canzoni
della mia giovinezza. Canto Lucio Battisti e Milly, accompagnandomi con il bindir.
So che queste canzoni sono troppo conosciute e consunte, ma sono quel che mi
è venuto in mente qui e ora, ed io sono qui ed ora. Devo lasciare che i pensieri
sboccino. Il mio compito è scoprire nuove possibilità e nel migliore dei casi,
arrivare a sorprendere il regista. Poi ci penserà Eugenio a scegliere ciò che sarà
funzionale allo spettacolo.
Torgeir lavora in un'altra parte del teatro. A casa non parliamo mai del
nostro lavoro individuale. Ci piace l'idea di sorprenderci a vicenda.
4 maggio 2009. Riprendiamo il lavoro su XL. Ci viene comunicato che il titolo
del nuovo spettacolo sarà La vita cronica. Un altro degli ossimori di Eugenio,
penso quando lo sento per la prima volta. Non evoca in me alcuna risonanza.
Forse è semplicemente ispirato alla sorte di sua madre nonuagenaria,
inchiodata ad un letto, senza memoria, senza neanche il piacere di riconoscere
suo figlio.
Abbiamo avuto più di un anno per creare i nostri personaggi: i personaggi di
uno spettacolo di cui non conosciamo la storia, il contesto, il testo. Aiutati dalle
registrazioni video di Pierangelo, ripetiamo l'ultima scena e poi tutto il
montaggio. Il secondo giorno, nella sala blu, ci accoglie la nuova scenografia: un
pavimento di assi di pino intercalate da fessure luminose. Con una bottiglia di
vodka polacca, Eugenio la battezza "Zattera della Medusa" e dice che in questo
spettacolo non vuole proiettori. Vuole solo candele, bastoni luminosi, torce
ecologiche. Non dobbiamo pensare troppo tecnologicamente. Niente disegni luci
di Jesper Kongshaug. L'illuminazione deve essere fantasiosa e povera. Eugenio ci
comunica che la danza, come la musica, è uno dei temi centrali dello spettacolo,
che si ripresenterà costantemente, come una forma di basso continuo. Un altro
elemento centrale sarà la zoppia. Dobbiamo esercitarci ad essere zoppi. Questa
piccola limitazione ci aiuterà a vincere i nostri cliché, e ci darà nuove possibilità
ritmiche, dice Eugenio.
Ogni giorno ci alterniamo a mostrare il risultato della ricerca sui nostri
personaggi, i nostri materiali, i tappeti sonori. Quando arriva il mio turno,

presento due personaggi: Sugar e Lola. Ambedue portano una maschera peruviana
di rete metallica e una parrucca: una è bionda e l'altra è bruna. Sugar suona la
baglama, Lola il bindir. Per mesi, in camere di albergo e a casa, mi sono esercitata
per imparare a suonare i pezzi che propongo con la baglama, senza guardare le
corde. Eugenio sceglie Sugar e mi chiede di scriverne la biografia. Facile. Vero
nome di Sugar: Norma Jones, americana, nata nello Utah, figlia di un'italiana e
un danese. Età 60 anni. Dai 7 ai 13 anni subisce molestie sessuali da parte del
patrigno. A 16 anni rimane incinta di un compagno di classe. Lascia la scuola.
Scappa dalla nonna in Louisiana dove nasce il figlio. Diventa cameriera in un
diner. Si sposa, ha una figlia. Quando la figlia ha 7 anni scopre che il marito la
insidia (in un primo momento penso di farle uccidere il marito, ma poi mi ricordo
che negli USA esiste la pena di morte per questo genere di crimini). Nel
frattempo, durante un inseguimento, la polizia le uccide il figlio quindicenne che
fuggiva su una motocicletta rubata. La passione di Sugar è cantare. Eugenio
ascolta e poi mi suggerisce che Sugar sia ammalata di cancro alla gola e che
questo alteri la sua voce.
Quando Torgeir mostra il suo personaggio scopro che anche lui è "americano"
e porta scarpe rosse. Che sia il risultato dei film che guardiamo? O forse del
desiderio di allontanarci il più possibile dalla nostra immagine di noi stessi, da ciò
in cui ci identifichiamo? Il personaggio di Torgeir è una spia est-europea negli USA.
Indossa un completo blu e scarpe da tennis, T-shirt e cappello da baseball rossi. I
materiali che Torgeir presenta sono poco dinamici nello spazio, ma con una
grande dinamica interiore. Il personaggio tenta in tutti i modi di suicidarsi. Ci
prova ripetutamente ma ogni volta, all'ultimo istante, la vita è più forte del suo
bisogno di morire. È questa la vita cronica? Torgeir è un attore raffinato. Recitare
è sempre stata la sua più grande passione. Alcuni di noi si sono chiesti nel corso
degli anni che cosa avrebbero potuto fare invece di lavorare all'Odin Teatret. Non
ho mai sentito Torgeir porsi questa domanda. Niente colpi di coda, Torgeir ha
sempre abbracciato il proprio destino. Re del presente, con occhi e cuore sempre
aperti sul mondo, con passi leggeri ha lasciato tracce profonde nel cuore degli
spettatori.
Il lavoro inizia ogni mattina alle otto in sala nera, con due ore di "vivaio".
Qui abbiamo la possibilità di far crescere i personaggi che abbiamo creato. Ogni
mattina, nel "vivaio", visito lo spazio dei diversi oggetti:
IL VASSOIO/bindir con cui mi aggiro come cameriera e con il quale mi
accompagno mentre canto. Con esso sviluppo le diverse camminate di Sugar.
LE CHIAVI. Chiedo alla sorella di Torgeir, che in questo momento vive in
Yemen, di spedirmi delle vecchie chiavi. Me ne arrivano di grandi e rozze, forti e
pesanti. Il tema delle chiavi si allaccia al tema della porta di Kaosmos. Penso che
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il personaggio di Torgeir in quello spettacolo era l'uomo che non vuole morire,
mentre in questo è l'uomo che vuole morire.
I FAZZOLETTI. Dal mio grembiule sporge un fazzoletto, lo uso per strofinare,
per scacciare, per asciugare lacrime, per dire addio... I fazzoletti si moltiplicano
e li uso per legarmi i polsi e le caviglie, per imbavagliarmi, per bendarmi gli
occhi.... Comincio a pulire vetri, finestre.
LO SPECCHIO. Lo specchio che ho usato per aggiustarmi la maschera e la
parrucca lo uso ora per illuminare o attrarre i compagni.
Per dare corpo alla maratona di danza, nel "vivaio" ci alterniamo nelle
braccia di Ana Woolf per imparare passi di tango e milonga.
Il mio personaggio comincia ad uscire dalla sua "bolla" ed ad interagire con
gli altri personaggi. Uso le chiavi per aprire i petti ed estrarne i cuori, da buona
rubacuori. Uso lo specchio per metterli di fronte alla propria immagine e ai propri
difetti.
Come cameriera Eugenio mi suggerisce di introdurre del cibo da offrire ai
compagni. Cibo che abbia un suono, per inserirsi in quel tessuto sonoro che si sta
creando, oltre che con il suono delle monete e i passi di danza, anche con gli
oggetti degli altri compagni: le carte da gioco di Julia, la spada di Iben, il secchio
e la ramazza di Kai e Sofía, il libro di Tage, i colpi della cintura di Jan, la chitarra
spezzata di Torgeir.
Sugar cammina impettita e determinata, con passetti veloci. Le sue
improvvisazioni hanno il carattere dei sogni dove si ripropone un passato di
violenze e soprusi. Ma nella sua realtà c'è posto solo per i lavoro e il canto.
13 maggio 2009. Lo spazio dello spettacolo si è trasformato drasticamente: i ganci
da macellaio sono apparsi nel "magazzino". Sono obiettivamente inoffensivi,
immobili, appesi in alto, allacciati ad una corda di stoppa, ma definitivamente
inquietanti nella loro letteralità. Oggetti, strumenti, e marionette vi vengono
appesi. Improvvisamente la nostra zattera si fa minacciosa.
Al termine di questo periodo di prove ho la netta sensazione che il mio
personaggio non sia necessario in questo spettacolo. L'ho creato per sfuggire ai
miei stilemi e aiutare Eugenio a rompere i suoi, ma la verità è che Eugenio non
sembra interessato a rompere i suoi cliché, anzi li riafferma e rinforza. Per questo
il mio personaggio che è così "diverso" non funziona, nel senso che non ha una
funzione nella sua drammaturgia. Ma nel suo discorso di chiusura, Eugenio mi
sorprende quando tira le conclusioni di questa seconda tappa della Vita cronica
dicendo: "Ora abbiamo lo spazio, i personaggi. La storia è chiara: come si integra
una persona? Abbiamo il personaggio di Julia che si lascia integrare e quello di
Sofía che non si lascia integrare. Siamo liberi, eppure ci sembra che non ci sia una

via d'uscita perché non riusciamo a trovare la chiave per aprire la porta. Le
monete che tintinnano sono parte della sinfonia sonora che accompagna lo
spettacolo. Il cibo è l'altro elemento: in questa società mangiamo quando non
abbiamo fame e beviamo quando non abbiamo sete." Eccomi servita: le chiavi e
il cibo di Sugar sono funzionali.
Eugenio ci lascia con una serie di compiti individuali da risolvere prima del
prossimo incontro a ottobre.
La terza tappa inizia il 5 ottobre 2009. Ci siamo spostati in sala bianca per dare
spazio alla costruzione della struttura per gli spettatori. Elena Floris, con il suo
talento e la sua esperienza di violinista, è entrata a far parte dell'ensemble della
Vita cronica prendendo il posto di Frans [Winther] che ne è uscito.
Eugenio riassume i temi dello spettacolo, e chiede a Julia di cambiare il
costume: il suo personaggio non deve essere un uomo ma una donna. Ci troviamo
in un momento di apertura e quasi nessuno si difende.
La mattina continuiamo con il "vivaio", e poi con le prove che sono sempre
delle filate interrotte dalle correzioni di Eugenio. A volte ci sono momenti di
tensione perché tutti vogliamo fare del nostro meglio ed usare ogni istante per
lavorare sulla musica o i testi. Ma nel processo creativo bisogna accorgersi dei
momenti in cui Eugenio sta trovando soluzioni - prendendo rischi. E lì bisogna
stare attenti, anche se la scena non ci coinvolge in prima persona. Eugenio ha
bisogno di aiuto sotto forma di concentrazione collettiva. Torgeir è specialista in
questo. Durante le filate e il lavoro sulle singole scene, non pensa mai al proprio
lavoro, ma rimane concentrato su quello che Eugenio fa con i compagni.
Eugenio mi chiede di sviluppare il tema della porta/chiave e mi chiede di
scrivere dei testi su questo tema.
A metà ottobre Eugenio comincia a lavorare sulla tribuna degli spettatori
rendendola parte integrante della scenografia. È arrivato ancora una volta il
momento in cui i "ragazzi" si appassionano a trovare soluzioni tecniche e noi "ragazze"
ci annoiamo a morte. Decidiamo che il prossimo appuntamento sarà a febbraio 2010.
Due settimane dopo il termine della terza tappa della Vita cronica, Torgeir
ed io scopriamo che la causa della sua mancanza di energie è dovuta
probabilmente a un cancro. Ascoltiamo la parola "metastasi" formulata per la
prima volta dal primario del reparto di pneumologia dell'ospedale di Holstebro il
29 ottobre 2009. È la mattina del 73esimo compleanno di Eugenio. A mezzogiorno
sediamo con tutti gli altri membri dell'Odin Teatret attorno alla tavola imbandita
ascoltando discorsi, risate e canzoni. Eugenio risplende a capotavola. Kai canta
una canzone di Leonard Cohen: May everyone live, may everyone die, hello my
love my love goodbye. Inghiotto le lacrime mentre Torgeir ed io ci stringiamo di
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nascosto la mano, sotto il tavolo. Chi siamo noi umani, che possiamo concepire
l'idea di Dio e allo stesso tempo essere disumani con i nostri simili, che possiamo
sorridere nel dolore e piangere dalla gioia?
La mattina del 10 novembre andiamo in municipio per fissare la data del
nostro matrimonio, dopo "un fidanzamento durato tanto a lungo da chiamarsi
ormai d'argento". Poi all'ospedale per ricevere il risultato della biopsia al fegato
fatta una settimana prima: cancro a piccole cellule al polmone con metastasi al
fegato e ad una vertebra. Ora che abbiamo la diagnosi bisogna trovare la cura. A
fine pomeriggio Torgeir mi fa convocare tutti i compagni nella biblioteca dell'Odin
Teatret per un bicchiere di spumante. E lì Torgeir innalza il calice e annuncia la
sua malattia e l'imminente inizio delle cure.
2010
Eugenio decide di non usare, come era previsto, il mese di febbraio 2010 per le
prove della Vita cronica, ma per rielaborare tutti gli spettacoli di ensemble
dell'Odin Teatret, cancellando la presenza di Torgeir. Eugenio vuole che Torgeir si
concentri completamente sulle cure e non partecipi alle tournée con i vecchi
spettacoli. Torgeir stesso, con la sua usuale leggerezza e gentilezza, ci aiuta in
questo straziante processo.
Posticipiamo il prossimo periodo di lavoro sulla Vita cronica a maggio.
Dal 10 al 26 maggio lavoriamo in sala bianca. Torgeir si sveglia tardi e non
viene a teatro per il lavoro nel "vivaio" e la prima filata del mattino. Nella pausa
di mezzogiono lo vado a prendere a casa. Per la prima volta nella sua storia, la
gente dell'Odin Teatret ha deciso di pranzare insieme per stare vicino a Torgeir.
Ci alterniamo a coppie in cucina per preparare il cibo. Torgeir prende parte alle
filate del pomeriggio. Eugenio crea nuove scene e fa continuamente
cambiamenti radicali. Decide che Sugar deve parlare rumeno. I miei testi
vengono tradotti. Eugenio mi chiede di cantare una canzone mentre poso i fiori
sulla bara. E Sugar intona: I wanna die easy when I die. Eugenio mi dice che non
riesce a trovare posto per il tema della chiave, dunque abbandono i materiali che
avevo preparato con le chiavi yemenite. Per creare una continuità, durante le
filate della mattina Eugenio mi chiede di eseguire le azioni di Torgeir. Questo
significa che ogni filata per me è diversa. Senza la presenza solerte di Ana Woolf
che mi suggerisce costantemente cosa devo fare, non riuscirei mai a ricordare
tutti i cambiamenti proposti da Eugenio. Eugenio assegna anche ad altri
compagni alcuni dei compiti di Torgeir.
L'ultima filata, quella che verrà filmata, avviene di pomeriggio e Torgeir vi
partecipa. Nella confusione Kai dice per errore il testo di Torgeir come di solito fa

nelle filate della mattina, prima che lo possa dire Torgeir stesso, impugnando la
pistola.
Dopo la filata busso alla porta del camerino di Torgeir. Lo trovo seduto alla
scrivania: "Come ti senti?"
"Mi ha fatto bene, ma ero lento."
"Il tuo personaggio è lento."
"Sí, ma io ero lento."
Poi mi porge la pistola dicendo "Dalla a chi dovrà usarla dopo di me".
Un mese più tardi, il 27 giugno, Torgeir cessa dolcemente di respirare, dopo
nenche due giorni di degenza. Le tre donne più amate della sua vita adulta, gli
erano accanto.
La quinta tappa della Vita cronica si svolge nell'autunno 2010.
A settembre, preparo una scena in coppia con Jan. Era uno dei compiti che
Eugenio ci aveva dato. Scelgo di far cantare a Sugar Stand by Your Man. Partiamo
da una serie di abbracci che si sviluppano in lotta in cui Jan suona e io uso i miei
strofinacci e fazzoletti.
Quando riprendiamo il lavoro il 29 settembre, troviamo la scenografia montata
in sala rossa. Siamo finiti ancora una volta nella sala più grande del nostro teatro.
Invece del cibo croccante Eugenio mi chiede di usare un pane. Invece di
offrirlo ai compagni lo devo mangiare io. Ai primi due tentativi di suicidio che
eredito direttamente dal personaggio di Torgeir, Eugenio mi chiede di farne
seguire un terzo. Propongo di mangiare un bicchiere di vetro. Ma tutto questo non
è possibile farlo con la maschera. Per questo Eugenio decide di sacrificare la
maschera da cui era partito il mio personaggio. Non voglio tornare a me stessa!
Decido allora di mettemi le lenti a contatto verdi e di truccarmi pesantemente.
Ed ecco, ancora una volta si ripete il miracolo: mi guardo nello specchio e non mi
riconosco. Sono pronta a rinunciare alla maschera.
Un'altra canzone appare mentre uso le ali azzurre: What a Wonderful
World. La canto con gli occhi bendati prima del secondo tentativo di suicidio.
Così Sugar ha ereditato non solo il vizio assurdo del personaggio di Torgeir, ma
anche il suo implacabile ottimismo.
Continuo a trovare momenti e modi di mangiare il pane. Alla fine mi viene
da vomitare. Ecco! Sugar è bulimica, per questo mangia tutto il tempo e vomita.
Perfettamente coerente con la sua storia.
Alla fine di questa tappa dovremo presentare le prove come work in
progress al Grotowski Institute a Wroclaw. Per questo dal 20 ottobre interrompiamo
il "vivaio" e ci concentriamo sulla rielaborazione di una scena dopo l'altra.
Eugenio continua a fare esperimenti con l'organizzazione dello spazio, mettendo
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gli attori sulle scale, fra gli spettatori. Il problema è che non dobbiamo prendere
il posto degli spettatori.
A Wroclaw, Eugenio lavora sullo spettacolo alla presenza di 40 corsisti. Un
giorno cambia completamente lo spazio e lo apre in tutta la lunghezza della sala.
Ci ritroviamo a muoverci nel ben conosciuto fiume fra due sponde di spettatori.
La quinta tappa si chiude così: aprendo lo spazio, ancora una volta.
2011
I mesi di febbraio e di marzo sono la cornice della sesta tappa della Vita cronica.
È qui che Eugenio chiama (ancora una volta) Jesper Kongshaug a correggere il
disegno luci dello spettacolo. Lo spettacolo ne ha bisogno per librarsi su un altro
piano. Jesper è geniale e semplice allo stesso tempo. Giusto quello che ci si confà.
La fine dello spettacolo cambia diverse volte. Ora si avvicina a una luce di
speranza, grazie alla presenza semplice e fresca di Sofía ed Elena.
La pazienza di Eugenio a volte mi pare sovrumana. Aspetta per anni dei
risultati che non ha nessuna garanzia di avere. Lo fa perché non può farne a meno.
Sulla sua intelligenza non ci sono dubbi, ma c'è anche un'altra forma di intelligenza
che lo guida.
Eugenio incatena Jan alla sua chitarra elettrica. Il suo personaggio è un
musicista rock, per questo non può suonare gli strumenti "folk" che Jan ha
proposto durante la crescita dello spettacolo. In una scena Eugenio chiede a Jan
di cadere sulla schiena, con la chitarra elettrica addosso. Non una, non due, non
tre volte, ma ripetutamente. Rabbrividisco. Jan ha più di sessantanni e nessun
training in tecnica di clown o da cascatore. Jan è un musicista. Per proteggere lo
strumento si prende uno strappo muscolare che lo accompagna durante tutto il
periodo di prove, limitando notevolmente le sue possibilità. Eppure continua.
Come me, come gli altri. Perché non ne possiamo fare a meno. Altri se ne sono
andati, ma noi rimaniamo. Abbracciando il nostro destino.
3 luglio 2011. Un anno fa celebravamo il funerale di Torgeir. La nascita della Vita
cronica corre parallela alla sua malattia e alla sua morte. In questo spettacolo la
sua assenza è per me molto presente. Il mio personaggio ha ereditato una parte
essenziale del suo personaggio.
L'autodistruttività di alcuni dei personaggi di Torgeir era frutto di
un'esuberanza di vita.
Sembrerebbe grottesco e crudele pensare che un attore in fin di vita crei un
personaggio con la mania del suicidio. Come un incrocio fortunato fra Buddha e il
principe Myskin, Torgeir si ostinava in un ottimismo sereno che lo ha riempito di

luce fino all'ultimo istante. Io che ho condiviso con lui gli ultimi 28 anni della sua
vita, non gli ho mai sentito dire una sola parola a proposito della propria morte.
Torgeir ha iniziato con Eugenio l'Odin Teatret nel 1964 e nel maggio del 2011
ha inaugurato la tomba di famiglia dell'Odin Teatret. C'è posto per dodici, ma se
serve, ci si stringe un po' e si fa posto agli altri, come alle feste di compleanno.
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La Madonna Nera (Iben Nagel Rasmussen). Foto: Jan Rüsz

Iben Nagel Rasmussen
Il senso nella follia
La sala blu
Febbraio 2008
All'inizio non c'era niente
nella sala blu
solo la triste luce grigia
delle finestre.
Vennero gli attori, stanchi
da anni di viaggi e imprese,
e il regista
a sorpresa vestito da monaco giapponese,
o forse cinese,
color verde appassito
seguito dagli assistenti e dal consigliere letterario.
Poi venne la favola nascosta
con la sua sconcertante follia
e tutto si mise in moto.
Dai depositi e dalle soffitte
gli attori riesumarono oggetti dimenticati
e costumi che sentivano d'umido.
Apparivano nella mente figure e immagini
di spettacoli scomparsi.
Con forme spigolose
vecchie scene si intrecciarono a nuove.
Dopo vent'anni è tornato in vita
l'angelo Lolito
dalle ali turchesi
e l'espressione sempliciotta
simile a quella di un attore.
Risuscitò la testa di Otto, l'orso polare,
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cinta da un mantello di velluto azzurro,
un vecchio trucco
che un clown aveva insegnato agli attori.
Un grande acquario pieno d'acqua
con un'anguilla viva
era stato portato dall'Italia
e gli attori lo coprirono
di stoffe colorate e fiori freschi,
e lo arricchirono d'un candelabro a sette braccia
e d'una ciotola colma di monete.
"Che venga la pioggia", esclamò il regista
"in abbondanza"
e le monete volarono per la stanza
e caddero sul pavimento di legno
crepitando, scrosciando
mentre gli attori danzavano a coppie,
titubanti, con una loro tristezza.
"Verso dove danziamo?" si domandavano
pensando allo spettacolo in arrivo
e alle loro vite logore.
"Guarda cosa ha fatto di me l'amore"
si cantavano a vicenda
e l'attore più vecchio
rappresentò una vecchissima scena
in cui, pallido come se riflettesse la luna,
nasceva in un mondo sconosciuto.
E la più giovane - al suo primo spettacolo -
ne diventò presto il filo rosso.
Sembrava così innocente con i suoi 17 anni.
"Accechiamola", disse il regista
e le strinse una benda sugli occhi.
Non ci volle molto, e una sequela di scene
rozze e bislacche - come pedine su una scacchiera -

furono studiate dal regista,
discusse con il consigliere letterario e gli assistenti,
tutti a caccia di un senso in quella follia.
Terminarono così le prove nella sala blu del teatro
accompagnate dallo strillare delle trombe
e da trilli degli strumenti a corda.
La sala della solitudine
Maggio 2009
Passò più di un anno prima che riprendessimo il lavoro iniziato nella sala blu del
teatro. Nel frattempo ogni attore - negli intervalli tra le tournée e le altre attività
a Holstebro - doveva preparare uno schizzo drammatico con figure, scene, canti,
costumi e oggetti scenici.
La vaga silhouette della figura che avevo abbozzato durante le prime prove
indossava una gonna nera e un vestito setoso color rosa. Un cappello con fiori rosa
le copriva la testa.
Lolito, La Madonna Nera (Iben Nagel Rasmussen). Foto: Jan Rüsz
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La figura appariva così fragile che il minimo contatto o suono l'avrebbe fatta
cadere a pezzi. Chi era questa figura, esangue da tutti i punti di vista?
Nel luglio 2008, durante una tournée a Malta con Il libro di Ester, comprai
l'imitazione di una spada da samurai. Un buon oggetto di scena, pensai, mentre la
mettevo in valigia sperando che alla frontiera danese non mi sospettassero di
voler decapitare la regina.
La spada si adattava bene alla mano, come se fosse fatta apposta per
composizioni fisiche, posizioni drammatiche o azioni sorprendenti. Esitai a lungo
prima di lanciarla sopra la mia testa e riuscii a riafferrarla per il manico. Altre
volte la spada cadeva al suolo con la punta in giù, infliggendo numerose cicatrici
al pavimento della sala dove lavoravo tutta sola.
La donna esangue aveva un'arma. Ma che fare con la sua esile voce?
Una scheggia che sibila - potremmo chiamar così il pezzo di legno legato a
uno spago che produce un ronzio quando si fa girare in aria velocemente. Diventai
una tempesta, una brezza, una tromba d'aria, un vento vorticoso, e mentre il
frammento di legno volava intorno a me come un uccello nella burrasca, mi
ricordai di una copla, un canto indio che avevo ascoltato sulle Ande dell'Argentina.
Si accordava perfettamente all'oggetto, come l'eco di un richiamo umano
tra le montagne.
Negli spettacoli precedenti avevamo usato dei salmi scandinavi che
funzionavano per il modo disadorno di cantare dell'Odin. Questa volta scelsi
qualcosa d'altro: Camminiamo all'ombra di Adam Oehlenschläger. L'avevo
cantata a scuola ed era una delle canzoni drammatiche e melanconiche per cui
avevo un debole. Accompagnavo il mio canto con un ron-roco, uno strumento a
corde sudamericano. Usai anche una piccola fisarmonica che mi era stata
regalata per il mio compleanno. Gli accordi dello strumento e il modo di fondere
canto e testo era nuovo e stimolante: delicato e cristallino, dissonante e
stridulo, forte.
Le voci della figura non erano esangui.
Quando ci siamo incontrati di nuovo, per prima cosa abbiamo mostrato i
nostri "materiali" a Eugenio e agli altri. Avevo avuto un'idea per la scenografia
dello spettacolo: ogni figura/attore doveva collocarsi in una teca di vetro, come
i manichini in un museo o i santi di una chiesa cattolica. Purtroppo, mi fu detto
che l'idea era già stata sfruttata da un altro gruppo di teatro, ma era troppo buona
per lasciarmela scappare.
All'ultimo momento Kai Bredholt mi aiutò a costruire una "teca" senza vetri:
un podio con degli archi in fil di ferro e una piccola croce in cima. Sulla parte
posteriore avevo attaccato delle ali bianche. Quando ci salivo sopra, era come se
avessi le ali. Non avevo cambiato il costume, solo il cappello al quale avevo

sostituito un foulard nero. La piccola Sofía Monsalve non aveva ancora compiuto
18 anni, e oltre ad essere la più giovane attrice del teatro, era anche mia allieva.
Era seduta per terra e mi porgeva gli oggetti e gli strumenti musicali nell'ordine
stabilito.
"Chi è la tua figura?" ha chiesto Eugenio dopo la presentazione.
"Una santa o forse una Madonna", ho risposto.
"Una Madonna?" ripeté Eugenio, come se l'idea stuzzicasse la sua curiosità.
"Hmm - una Madonna".
La sala nera
Febbraio 2010
Lo chiamiamo væksthus, vivaio: due ore, ogni mattina, a nostra disposizione nella
sala nera per lo sviluppo individuale delle nostre figure sceniche. Come si muovono?
Che vestiti indossano? Che oggetti utilizzano? Gli attori popolano il pavimento di
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canti, musica e azioni fisiche. Lavoriamo tutti insieme, ma ci mettiamo in relazione
raramente, e grazie alla musica che viene provata nella stesso spazio.
È il tempo più fertile e interessante nella gestazione dello spettacolo. Tutto
è possibile. Noi attori stiamo al centro, e improvvisiamo con oggetti e partiture
fisiche senza preoccuparci in quale contesto o scena i materiali saranno inseriti,
se saranno usati e che significati assumeranno.
La spada, la scheggia che sibila, il costume, il ron-roco - tutti sono messi
alla prova, usati, sviluppati e migliorati. Eugenio ha imposto una sola regola nel
væksthus: dobbiamo claudicare. Tutte le figure debbono trascinare un piede,
come se qualcuno le avesse azzoppate.
Un giorno Eugenio mi mostra la figurina di un Bambino Gesù che è appesa
nel suo ufficio: indossa una tunica bruna e, come aureola, tre manine spuntano
da dietro la sua testa. "Provale per la tua Madonna" suggerisce. Nel Vangelo di
Oxyrhincus, in Kaosmos e in Mythos abbiamo adoperato mani di legno, opera di
uno scultore balinese. Adesso le richiamo in vita. Prendo un mio scialle
spagnolo e lo avvolgo intorno a un cappello mongolo nel quale ho fissato le tre
manine.
Ricopro in parte il vestito rosa con un lungo gilet nero, e offro alla Madonna
un fazzolettino di merletto che può tenere tra due dita, farlo volare come un
uccello, con cui può tergere la lama della spada o asciugare le lacrime sulle sue
gote meste.
In un angolo della sala si è radunata una piccola orchestra che prova e
riprova musiche e canzoni. Anche se non ne seguo automaticamente il suo ritmo,
mi sento trascinata da un'onda di energia che attraversa e fa danzare le mie
azioni: staccate o soavi, stop, pause e contro-impulsi che sembrano attrarre o
respingere la mia esile figura nello spazio ridotto - ma che mi sembra infinito -
della sala nera.
Il pupazzo Lolito (per il quale mi sono prodigata per farlo sopravvivere al
trasferimento dalla sala blu) è diventato il compagno della Madonna. Proviene da
uno spettacolo precedente - La terra di Nod - in cui era un impertinente e
sfacciato angelo custode. È abbastanza grande di statura e pesante, appunto per
questo genera un certo effetto drammatico quando seguo le indicazioni che
Eugenio mi ha bisbigliato all'orecchio. Diventa Cristo, un cadavere, un ferito che
trascino, che sollevo sopra la testa, lo abbraccio come una "Pietà" o me lo getto
in spalla come un sacco.
Anche per Eugenio, che ha seguito lo sviluppo dalle prime prove insieme al
piccolo gruppo di assistenti, ci deve essere spazio - un'area di libertà e
ispirazione. Ad ogni modo gli vengono molte idee. Un giorno mi dice: "Forse la tua
Madonna dovrebbe essere nera. E parlare latino". Poi aggiunge:" Forse Lolito

potrebbe trasformarsi in soldato. Gli procuro subito un'uniforme."
Last but not least: si è aggiunta alla Vita cronica Elena Floris, una violinista
italiana che collabora con me nel Libro di Ester.
La sala bianca
Dopo le due ore del væksthus, la mattina, continuiamo a elaborare la struttura
dello spettacolo nella sala bianca. Dal momento in cui vi entriamo, è Eugenio che
ha tutti i fili in mano. È la fase in cui noi attori dobbiamo mobilitare una pazienza
quasi sovrumana. Veniamo spostati senza cessa a sinistra e a destra in un fiotto
continuo di informazioni contradditorie, con difficoltà a comprendere in quale
direzione andare. Niente di strano, dato che anche il regista non è in grado di
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raccapezzarsi riguardo alla direzione del processo e che per di più considera una
virtù il fatto di buttar via la bussola.
I nostri due tecnici Fausto Pro e Donald Kitt hanno lavorato senza sosta sulla
scenografia. Hanno approntato un rozzo pavimento di assi fra l'una e l'altra delle
quali c'è un intervallo d'un paio di centimetri. Le assi ricoprono solo una metà
dello spazio scenico e destano l'associazione di una zattera. Tutte le fonti di luce
dello spettacolo dovranno essere invisibili.
Il "magazzino" è il ripostiglio che avevamo allestito già nella sala blu: il muro
di fondo dove strumenti musicali, oggetti scenici e attori vengono appesi o
sistemati quando non sono in azione. Dei ganci imponenti fanno pensare a una
macelleria o a una sala di tortura. Anche il piccolo podio-teca con i suoi fili di
metallo è sopravvissuto al trapianto nella nuova sala, insieme all'acquariotavolino
piazzato al centro del pavimento-zattera.
Inizia qui la dura e allo stesso tempo duttile fase in cui una scena è montata
dopo l'altra, in cui sono fissate le partiture fisiche e i canti, ora eseguiti a più voci
e senza stonature, in cui nervosismo, irritazioni, frustrazioni e ambizioni lottano
come per far naufragare l'intero progetto.
"Forse non dovresti essere solamente la Madonna - mi dice Eugenio alla fine
delle prove in sala bianca - ma anche Kali, la divinità induista che distrugge e
insieme crea, annientando i demoni della falsità. Forse dovresti parlare sanscrito.
Cerca di imparare un paio di mantra."
La sala rossa
Ottobre/novembre 2010 - Febbraio/marzo 2011
Un'era è finita. Torgeir è morto di tumore in un'alba del giugno 2010. Ci siamo
stretti l'uno all'altro, come globuli rossi in un corpo ferito.
La vita cronica sarà il primo spettacolo di gruppo dell'Odin Teatret senza Torgeir.
Lui, che durante le prime prove nella sala blu aveva presentato una scena di
Kaspariana, uno spettacolo di 43 anni fa, con dei suoni sommessi e una singolare,
fragile trasparenza.
Claaang…- e un compagno di vita è scomparso.
Gli attori non cantano più "Guarda cosa ha fatto di me l'amore". Il testo del
poeta sufi turco Junus Emre è stato tagliato da tempo. Altre cose hanno tenuto
più a lungo. Ma anche loro ora sono andate via: testi, canti, frammenti di una
scena e scene intere, la scheggia che sibila, le ali bianche, il podio con la teca dai
fili metallici e la croce in cima, l'anguilla nell'acquario.

La valanga di proposte degli attori e del regista sono state bollite fino a essere
ridotte a qualcosa che ricorda un dado da brodo. Le scene rimaste sono appuntite
e le figure sono cresciute ruvide, variegate e con una molteplicità di voci.
La mia esangue figura femminile ha mostrato di contenere sia una Madonna
nera che una terrificante divinità induista, le cui caratteristiche riconosco solo
vagamente, e nel profondo di me.
La vita cronica ha vagato attraverso tutte le sale di lavoro del nostro teatro.
I muri sono stati i testimoni silenziosi delle nostre battaglie - quando una scena
diventava un groviglio inestricabile - delle nostre crisi e dei disperati attacchi di
rabbia di Eugenio quando i suoi attori, una volta dopo l'altra, non comprendevano
le più semplici indicazioni. Ci hanno visto barcollare in costumi inzuppati di
sudore, con lividi sul corpo e nell'anima, in un buio a volte assurdo.
Però, mi domando, siamo riusciti malgrado tutto a individuare quella
fessura, quel barbaglio di tenerezza e calore riconciliatore che può ribaltare la
pietra che sta sulla tomba?
La risposta si cela in una sala che non conosciamo. Non è blu, nera, bianca
o rossa, ma opalescente, e cambia colore e significato da sera a sera nell'incontro
con gli spettatori.
(Trad. a cura di Nando Taviani)
Foto: Jan Rüsz
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La vita cronica
Spazio scenico

Foto: Jan Rüsz
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Foto: Jan Rüsz

ODIN TEATRET - NORDISKTEATERLABORATORIUM
Fondato ad Oslo, in Norvegia nel 1964, l’Odin Teatret si è trasferito a Holstebro,
in Danimarca, nel 1966, diventando Nordisk Teaterlaboratorium. Oggi i suoi 25
membri provengono da più di dieci paesi e tre continenti.
Le attività del Laboratorio comprendono: spettacoli presentati nella propria sede
ed in tournée; "baratti" con diversi ambienti a Holstebro ed altrove; organizzazione
di incontri di gruppi di teatro; ospitalità verso compagnie e gruppi
teatrali; corsi in Danimarca e all’estero; l’annuale Odin Week Festival; pubblicazione
di riviste e libri; produzione di film e video didattici; ricerca nel campo
dell’Antropologia Teatrale durante le sessioni dell’ISTA, International School of
Theatre Anthropology; l’Università del Teatro Eurasiano; produzione di spettacoli
con l’ensemble multiculturale Theatrum Mundi; collaborazione con il CTLS,
Centre for Theatre Laboratory Studies dell’università di Aarhus con la quale
organizza l’annuale Midsummer Dream School; Festuge (Settimana di Festa) di
Holstebro; il festival triennale Transit dedicato alle donne nel teatro; spettacoli
per bambini, mostre, concerti, tavole rotonde, iniziative culturali e progetti
speciali per la comunità di Holstebro e dell’area circostante.
I 47 anni dell’Odin Teatret come laboratorio hanno favorito la crescita di un
ambiente professionale e di studi, caratterizzato da attività interdisciplinari e
collaborazioni internazionali. Un campo di ricerca è l’ISTA - International School of
Theatre Anthropology – che fin dal 1979 è divenuto un villaggio teatrale in cui attori
e danzatori di culture differenti incontrano studiosi per indagare, confrontare i
fondamenti tecnici della loro presenza scenica. Un altro campo d’azione è
costituito dall’ensemble del Theatrum Mundi che, fin dal 1981, ha presentato
spettacoli con un nucleo permanente di artisti di tradizioni e stili diversi.
L’Odin Teatret ha creato 74 spettacoli rappresentati in 63 paesi in vari contesti
sociali. Nel corso di queste esperienze, si è sviluppata una specifica cultura
dell’Odin, basata sulla diversità e sulla pratica del "baratto". Gli attori dell’Odin
si presentano con il loro lavoro artistico alla comunità che li ospita e, in cambio,
questa risponde con canti, musiche e danze appartenenti alla propria tradizione.
Il baratto è uno scambio di manifestazioni culturali ed offre non solo una
comprensione delle forme espressive dell’altro, ma mette anche in moto
un’interazione sociale che sfida pregiudizi, difficoltà linguistiche e divergenze di
pensiero, giudizio e comportamento.

ODIN TEATRET
NORDISK TEATERLABORATORIUM
SÆRKÆRPARKEN 144 · POSTBOKS 1283
DK-7500 HOLSTEBRO · DANIMARCA
TEL. +45 97 42 47 77 · FAX +45 97 41 04 82
E-MAIL odin@odinteatret.dk · www.odinteatret.dk
HOLSTEBRO · SETTEMBRE 2011