Huidige selectiecriteria en de online documentaire HOOFDSTUK 4 ...

afdruk die licht achterlaat op de film, waardoor er een direct en fysieke relatie bestaat tussen
de afbeelding en het afgebeelde. Als een gevolg van deze kwaliteit kunnen foto en film gezien
worden als bewijs van datgene wat er zich voor de camera heeft afgespeeld. Brian Winston sluit
hier op aan door deze kwaliteit van fotografie te koppelen aan de politieke en wetenschappelijke
context waar fotografie in tot stand kwam in de 19e eeuw. Daguerre bood zijn patenten aan
bij de Franse regering en in het debat dat volgde over de mogelijke aanschaf werd betoogd
dat fotografie geclassificeerd moest worden als wetenschappelijk meetinstrument, net zoals
bijvoorbeeld een thermometer (Winston:37). De data die werd gegenereerd door dergelijke
instrumenten werd gezien als objectief. De waarde die in documentaires wordt gehecht aan het
gebruik van archief beelden sluit hier bij aan. Het beeld wordt gezien als bewijs, de camera (en
de maker) als een getuige. Nichols noemt dit een ‘legal representation of facts’ (Nichols:176).
Hoewel het idee van indexicaliteit nog wel degelijk een rol speelt bij het bepalen van wat
een documentaire is doen er zich wel een aantal problemen voor. Ten eerste maakt ook fictie
gebruik van beelden die het resultaat zijn van het zogenaamde pro-filmische, waarbij situaties
voor de lens in scene worden gezet. Toch spelen er hele andere vragen rondom een fictief werk,
dan rondom non-fictie. Ten tweede hebben reconstructies en zogenaamde ‘mockumentaries’
ons ervan bewust gemaakt dat fotografisch beeld, hoewel bewijs van het afgebeelde, niet
noodzakelijkerwijs het gebeurde bewijst. De beelden kunnen worden ingezet om een wereld te
creëren, iets wat we als fictie aanduiden. De definitie van indexicaliteit zou uitgebreid moeten
worden:“by adding that the object (an actual object, event or situation for that matter), the
historical referent, of the (documentary) indexical sign is, or refers to an actual object that
exists or existed in actuality and that has not solely been created for the camera (Olivieri,
2012:37).” Nog een ander probleem is dat het indexicale alleen verwijst naar een bepaald soort
realiteit, wat we het ‘perceptually real’ of fotografisch echte zouden kunnen noemen. Wanneer
een documentaire een meer abstracte realiteit in beeld poogt te brengen, zoals een sociale,
psychische of toekomstige, dan kan er gebruik worden gemaakt van fotografisch beeld op een
meer symbolische manier. Het gaat dan niet letterlijk om wat er wordt vertoond. Een laatste
probleem, wat ook zeer relevant is voor het hier uitgevoerde onderzoek, zijn de mogelijkheden
tot beeldmanipulatie in het huidige digitale tijdperk. Beelden kunnen nu zowel het gevolg zijn
van het indexicale fotografische proces als van een symbolisch proces van programmeren en
algoritmes. Digitaal beeld wordt er zodoende vaak van beschuldigd dat het de realiteit vervaagt
en het vloeibaar maken van “reference, truth and objectivity” (Lenoir:xiii).
2.2 INTENTIE VAN DE MAKER
Deels vanwege de hier genoemde problemen met de notie van indexicaliteit en het beeld als
bewijs zijn er andere nadrukken gelegd in het beschrijven van wat een documentaire is. Een
van deze benaderingen zet sterk in bij de intentie van de auteur. Ook in de hierboven genoemde
definitie van Grierson treedt de creatieve bron van een documentaire, de maker of auteur, op
de voorgrond. Searle bijvoorbeeld laat zien hoe interne en formele elementen een werk niet
fictief of non-fictief maken, maar dat we het onderscheid tussen beiden uitsluitend kunnen
maken door naar de bedoelingen van de auteur te kijken. Hij beargumenteert dat bij fictie