De dood heeft dan toch niet het laatste woord

De graven
Mannaerts R., De Onze-Lieve-Vrouwekathedraal van Antwerpen: een openbaring …
mits de juiste sleutel, Antwerpen, 2012
De dood heeft dan toch niet het laatste woord
De talloze grafzerken vertonen een identiek patroon.
Bovenaan staat het opschrift “D.O.M.”, wat een afkorting is van ‘Deo Optimo Maximo’ (voor de
algoede en almachtige God [ligt hier]).
Volgens het klassieke rollenpatroon staat eerst de man vermeld, soms met vermelding van zijn
beroep, vervolgens de echtgenote: “syne huysvrouwe”. Ofschoon niet uithuizig werk zaam, mag men
stellen dat de vrouwen zich toen niet enkel aan de nederige huistaken van ‘was en plas’ wijdden,
maar de huishouding in de volle betekenis van het woord op zich namen (in het Grieks: oikonomia),
en dus ook het beheer voor hun rekening namen. Daarnaast wijdden zij zich deeltijds aan de
opvoeding van de kinderen en wie zou durven ontkennen dat dit geen intellectuele en
sociaalvaardige kwaliteiten vereist?
Onderaan staat ofwel de wens uitgedrukt “R.I.P.” (‘Requiescant in pace’) (Dat zij mogen rusten in
vrede) ofwel de aansporing “B.V.D.S.”: ‘Bid voor de zielen (van...)’. Die rust en vrede lijken ons nu wat
te saai, maar je moet dat begrijpen als: bevrijd van angst en zorgen.
Wat er tijdens de restauratiewerken (1973-1993) allemaal niet uit die graven is bovengehaald:
allerlei fundamenten en brokken beeldhouwwerk, honderden skeletten, resten van kledingstukken,
sierkammen, knopen en spelden, kruisjes en medailles, munten en aarden pijpen, braakballen van
uilen, skeletten van ratten en vleermuizen, tot en met een waterput en... een manicuresetje: een
stille getuigenis van het leven dat hier ooit in al zijn facetten over (en onder) de vloer geweest is.
www.topa.be ~ 1 ~

Antwerpen, Onze-Lieve-Vrouwekathedraal
De dood heeft dan toch niet het laatste woord
Het epitaaf van Christoffel Plantijn en Jeanne Rivière (Jacob de Backer)
De ‘gouden eeuw’ van Antwerpen trekt ook het echtpaar Plantin-Rivière uit Tours aan om hier
fortuin te maken. Noodgedwongen door een verwonding aan de schouder ten gevolge van een
aanranding, ruilt Christoffel Plantin zijn aanvankelijk beroep van lederbewerker in voor dat van
lettergieter/drukker, wat hem geen windeieren oplevert. Hij brengt het zelfs tot ‘aartsdrukker’ van
de Spaanse koning. Zijn woonst en drukkerij vormen nu met de oorspronkelijke inboedel een
historisch museum van formaat, opgenomen in het ‘ Unesco Werelderfgoed’. De gevierde drukker
krijgt bij zijn overlijden in 1589 een ‘eeuwige’ rustplaats in de kooromgang van zijn parochiekerk. In
navolging van de toenmalige modieuze altaarstukken neemt ook zijn epitaaf de vorm aan van een
geschilderde triptiek.
De binnenluiken (II-III): portret van de echtgenoten en hun kroost
Christoffel Plantin (Cp) en zijn jonggestorven zoon Christoffel (1) staan links, d.i. t.o.v. Christus op
het middenpaneel rechts, op de ereplaats – aldus de sociale hiërarchie van toen. Geruggensteund
door hun respectieve patroonheilige, Christoffel (C) en Johannes de Doper (JB), zitten beide
echtgenoten geknield op een bidstoel, de handen gevouwen naar het Laatste Oordeel op het
middenpaneel. Op het open, gedrukte boek op de bidstoel van Plantin staat de datum “anno 1591”.
Jeanne Rivière (Jr) wordt vergezeld door haar 5 dochters (3-7) en door een jonggestorven dochtertje
(2). Net zoals hun echtgenoot of vader zijn de dames in het zwart gekleed en met een kanten
molensteenkraag.
De buitenluiken (IV-V): de patroonheiligen van het echtpaar
Deze grisailles zijn van een uitzonderlijke kwaliteit: scherp van tekening, gedetailleerd en mee door
de dieptewerking ongewoon plastisch en uitzonderlijk dynamisch.
De kopie van het grafopschrift
Bovenaan prijkt de leuze van Plantin: “LABORE ET CONSTANTIA” (Met werkzaamheid en
standvastigheid), gesymboliseerd door zijn embleem van de passer met één vast en één beweeglijk
been. Hierop zinspeelt de tekstopsteller Justus Lipsius die hulde brengt aan de oprichter van de
wereldvermaarde drukkerij:
pietate, prudentia, acrimonia ingenii magno,
CONSTANTIA ac LABORE maximo;
Cujus industria atque opera, infinita opera,
vetera, nova,
magno et hujus et futuri saeculi bono
in lucem prodierunt”
door plichtsbesef, wijsheid en schranderheid, groot;
door VOLHARDING EN INSPANNING zeer groot,
wiens arbeid en toewijding bewerkten dat talloze boeken,
antieke en moderne,
tot groot profijt van deze en de toekomende eeuw(-en),
het licht konden zien
www.topa.be ~ 2 ~

Antwerpen, Onze-Lieve-Vrouwekathedraal
De dood heeft dan toch niet het laatste woord
www.topa.be ~ 3 ~

Het middenpaneel: HET LAATSTE OORDEEL (I)
Antwerpen, Onze-Lieve-Vrouwekathedraal
De dood heeft dan toch niet het laatste woord
Het is ca. 1580 geschilderd door Jacobus De Backer.
Christus (+) troont in de wolken, gezeten op de (niet gevleugelde) symbolen van de 4 evangelisten
en geflankeerd door twee engelen. Die aan Zijn linkerzijde houdt een boek open en vormt daarmee
meer het pendant van het (ongevleugelde) mensenattribuut van Matteüs. Beide boeken suggereren
Bijbelpassages die waarschuwen voor het nakende Oordeel, door drie engelen aangekondigd met
een lange bazuin.
In de hemelse hofhouding die getuige is van het Oordeel herkennen we o.m. Johannes de Doper (JB)
en Maria (M) als bemiddelaars rechts onderaan van Jezus. Aan zijn linkerzijde, op het bovenste
wolkendek: Petrus en Johannes de Evangelist, en op het wolkendek daaronder Mozes met de beide
stenen tafelen.
Op aarde, onderaan in het midden, zowel op het voor-, midden- als op het achterplan treden de
doden uit het graf en worden onmiddellijk van elkaar gescheiden.
De gelukzaligen vliegen rechts t.o.v. Christus hemelwaarts, waar ze verwelkomd worden door een
engel met een olijftak, symbool van vrede en geluk. De verdoemden links van Christus worden zeer
tegen hun wil in door duivels met dierentronies op soms wrede wijze ontvoerd naar de vuurpoel van
de hel. Sommige verdoemden trachten tevergeefs de hemel in te geraken: ze worden door een engel
met het zwaard teruggeslagen en door duivels hellewaarts neergetrokken.
Omdat het Oordeel streng maar rechtvaardig is, vraagt de familie om gebed als geestelijke support,
‘een duwtje in de rug’:
“Tu qui transis, et haec legis, bonis manibus bene apprecare.”
(Gij die hier voorbijgaat en dit leest, gedenk met gevouwen handen [al biddend] het goede (van zijn ziel)
In 1794 wordt het schilderij door de Fransen naar Parijs gevoerd, maar in 1816 teruggehaald. Het
bijkomende opschrift herinnert aan het initiatief van de familie Moretus om het (witmarmeren)
monument herop te richten, bekroond door het portretmedaillon van Christoffel Plantin, geschilderd
door Willem Jacob Herreyns.
www.topa.be ~ 4 ~

Antwerpen, Onze-Lieve-Vrouwekathedraal
De dood heeft dan toch niet het laatste woord
Het epitaaf van Jan Michielsen en Maria Maes (P.P. Rubens)
Wellicht kort na de dood van Jan Michielsen in 1617 geeft zijn weduwe Maria Maes aan Rubens de
opdracht voor deze triptiek. Het werk wordt in 1816 aangeboden aan het Koninklijk Museum voor
Schone Kunsten in ruil voor Rubens’ Kruisoprichting. De familie geeft dan de opdracht om het
epitaafschilderij te vervangen door een kopie, nu in de hal van de Kathedraal.
Uit alle taferelen van Jezus’ heilzaam sterven en verrijzen kozen de opdrachtgevers ten teken van
hun geloof in het eeuwig leven niet toevallig voor de Bewening waar de patroonheiligen van beide
echtgenoten bij horen.
Christus’ dode lichaam (+) wordt echt aan ons ‘getoond’, zowel door Maria die de lijkwade nog niet
gesloten heeft, als door de houding van Jezus’ torso met het hoofd achterover. Door een rauw
realistische weergave van Jezus’ gemartelde lichaam wil Rubens emotioneel inwerken op de
(gelovige) toeschouwer: haast zintuiglijk voelbaar zijn het geronnen bloed in de neusgaten, het
opgedroogde bloed op de onderarmen, de openstaande steekwonde in de zijde en de striemen van
de geseling op zijn linkerschouder. Maria (M) heft de lijkwade omhoog en slaat haar ogen ten hemel
met de vraag: waarom? Haar grauwe gelaat reflecteert de onmenselijke smart waarin ze zich als
moeder verbonden voelt met haar zoon. Op de achtergrond wordt zij bijgestaan door Johannes de
Evangelist (JE), een “zoon” voor haar (naar Jezus’ woorden op het kruis; Joh. 19:26). Ook de
wenende Maria Magdalena (MM) staat naast haar, de handen in gebed gevouwen, zij het op
gewrongen wijze. Links ondersteunt Jozef van Arimatea (JA) Jezus’ dode lichaam.
Op de binnenluiken staan niet de portretten, maar nogmaals de patroonheiligen van de
opdrachtgevers. Omwille van de hiërarchie van deze heiligen werd de traditionele s ymbolische
ordening van de sociale positie, rechts voor de man en links voor de vrouw, gewisseld.
Op het linkerluik, iconografisch rechts t.o.v. het middenpaneel, staat Maria (M), de patrones van de
echtgenote. Liefdevol steunt zij met de armen het Jezuskind (+) om recht te staan zodat Het kan
kijken naar het middenpaneel … om vooruit te blikken op zijn missie.
Op de iconografische linkerzijde, op het rechterpaneel, staat de patroon van de echtgenoot,
Johannes de Evangelist (JE), eveneens in driekwart lengte, traditioneel met een open boek in de
hand en zijn ogen hemelwaarts op zoek naar goddelijke inspiratie. Zijn attribuut, de arend, die boven
zijn hoofd vliegt, lijkt de rol te vervullen van een hemelse boodschapper.
De buitenluiken in grisaille tonen Christus Salvator en Maria met Kind.
www.topa.be ~ 5 ~

Antwerpen, Onze-Lieve-Vrouwekathedraal
De dood heeft dan toch niet het laatste woord
Het praalgraf van bisschop Marius Ambrosius Capello (Artus II Quellinus, vòòr 1676)
In de baroktijd bouwen de bisschoppen op het hoogkoor een ensemble van praalgraven uit met als
5 de en laatste monument dat van Marius Capello o.p., de 7 de bisschop van Antwerpen (1652-† 1676),
dat aan de zuidkant van het koor komt te staan. Bovenop de rood geaderde sarcofaag ligt de
bisschop, ten voeten uit, in pontificaal ornaat, het gelaat oostwaarts gekeerd in de richting van het
hoofdaltaar. Oorspronkelijk lag er vooraan een bisschopsstaf. Marius Capello (° Antwerpen 1597, uit
Italiaanse ouders) trad in 1613 bij de dominicanen in onder de kloosternaam ‘Ambrosius’. Als
mecenas heeft hij aan de St.-Pauluskerk van zijn kloosterorde o.m. het triomfantelijke hoofdaltaar
geschonken, werk van Peter I en II Verbruggen (1670).
Met het bovenlichaam opgericht, de blik aandachtig opwaarts naar het hoofdaltaar en de handen
gevouwen blijft hij a.h.w. hier biddend deelnemen aan de kerkelijke liturgie, die overigens een
afspiegeling vormt van de hemelse liturgie, wat beantwoordt aan het barokke thema van de eeuwige
aanbidding. Bovendien aanschouwt hij in een hoopvol perspectief de tenhemelopneming van Maria
(zoals die door Rubens in de verf gezet is).
Met zijn lange krulharen, de afgelijnde snor en sik volgt de geportretteerde de herenmode van zijn
tijd. De putto fungeert als schilddrager van het wapen van Capello.
Het is verbluffend hoe naturalistisch de beeldhouwer Artus II Quellinus de materie heeft
weergegeven! Haast ‘lichamelijk’ zijn de vlezige wangen, de dubbele kin en de knokige dooraderde
handen. De stofimitatie is mooi gevarieerd, gaande van het uiterst fijne kantwerk aan de kraag en de
mouwen, de minutieus geplisseerde rochet tot de geborduurde parementen van de koormantel met
gesp en de hoge (marmeren) mijter. Natuurgetrouw geeft het hoofdkussen mee onder druk van zijn
linkerarm.
Op de koorkap staan taferelen uit het leven van St.-Marius, in Italië beter bekend onder de uiterst
populaire voornaam ‘Mario’, naar wie Capello bij zijn doopsel genoemd werd. Ten tijde van keizer
Claudius II in 268-’70 óf in de 4 de eeuw komen Marius en zijn gezin vanuit Perzië naar Rome om ‘de
graven van de apostelen’ te vereren. Ze bekommeren zich om de noodlijdende christenen, in het
bijzonder om de gevangenen.
Vervolgens zoekt Marius contact met de christenen. Hij gaat ‘s nachts af op het psalmgezang van de
vervolgde christenen en klopt bij hen aan. Bang voor de politie durft de groep christenen uit
Portuense niet opendoen, maar hun bisschop Callistus zegt dat het Christus zelf is die aan de deur
klopt. Op het reliëf aan Capello’s linkerschouder komt Marius met de hoed beleefd in de hand,
groetend aan. De bisschop, die voor hem de deur – gedetailleerd met slot en deurhengsels – slechts
argwanend op een kier opent, wijst Marius echter aan als de ‘Christus’. Dit ‘geborduurde medaillon’
komt eveneens voor op de koormantel van St.-Gregorius op het hoofdaltaar in St.-Pauluskerk.
Op het reliëf bovenaan Capello’s rechterschouder getuigt Marius aan de keizer Claudius onversaagd
van zijn christelijk geloof. Daaronder wordt hij opgeleid (naar een gevangenis).
www.topa.be ~ 6 ~

Antwerpen, Onze-Lieve-Vrouwekathedraal
De dood heeft dan toch niet het laatste woord
Op het onderste reliëf spreekt Marius tegen een man (?).
Omwille van hun geloofsgetuigenis en hun inzet voor de vervolgde christenen wordt Marius
tenslotte, op het reliëf in de linkerbenedenhoek gemarteld. Terwijl twee mannen Marius’ hoofd in
bedwang houden, wordt hem (met een hakbijl) een voet afgehouwen.
Merkwaardig genoeg staat noch Marius’ vrouw Marta, noch hun beide zonen Audifax en Abachus er
op een enkel tafereel bij. Een tegemoetkoming voor de celibataire bisschop?
Om de uitzonderlijke kwaliteit wordt het praalgraf van Capello als enige door de Franse
Revolutionairen niet vernield, maar behouden voor de École Centrale.
www.topa.be ~ 7 ~

Antwerpen, Onze-Lieve-Vrouwekathedraal
De dood heeft dan toch niet het laatste woord
Het epitaaf voor bisschop Marius Ambrosius Capello (Hendrik F. Verbruggen?, 1676)
In de kathedraal bevindt zich – heel uitzonderlijk – een tweede marmeren funerair monument voor
bisschop Capello. Vrijgevigheid typeerde hem zowel tijdens zijn leven (“in vita”) als in zijn
testamentaire beschikking (“et in morte”) waarin hij de armen tot zijn enige erfgenamen had
aangewezen.
Uit dankbaarheid voor zijn gulle gaven aan de armen laten de aalmoezeniers Hendrik Frans
Verbrugghen of Artus II Quellinus in Capello’s sterfjaar 1676 nog een epitaaf oprichten vlak boven de
toog van de H.-Geestmeesters aan de zuidtoren, d.i. de ‘Tafel van de Heilige Geest’, waar de
armenbedeling plaatsvond.
Uit de sarcofaag richt de afgestorvene zich halflijfs op alsof het reeds in ontbinding verkerende
lichaam weer bezield geraakt om even terug te komen piepen. De oogkassen zijn ingevallen, de huid
verschrompeld met het vel over de beenderen. Het theatrale effect wordt versterkt doordat hij
vanonder het zwarte baarkleed kijkt, dat rondom de tombe gedrapeerd is.
In de linkerhand houdt hij het lijkkleed op de rand van de sarcofaag, terwijl hij met de opgestoken
rechterhand naar zijn statig staatsieportret van weleer en buste wijst [wijsvinger echter afgebroken],
alsof hij wil zeggen: “Voor alle duidelijkheid, dat was ik in mijn glorietijd”. Dat portret, een
reliëfmedaillon dat post mortem werd vervaardigd, vormt het 5 de gesculpteerde portret van Capello!
Het ovalen portretmedaillon wordt door een krans van laurierbladeren omlijst en bekroond door de
bisschopsmijter die geflankeerd wordt door de gekruiste bisschopsstaf en een (oorspronkelijke)
olijftak. In een ware apotheose dragen de 2 zwevende, bazuin blazende engelen en een putto het
medaillon hemelwaarts. Daarnaast prijkte oorspronkelijk een omgekeerde toorts als doodssymbool.
Links op het uiteinde van de sarcofaag schrikt de treurende putto die traditioneel bij een graf zit.
De tekst op de grote schriftrol die centraal over de sarcofaag hangt, eert de milde schenker “als
aartsaalmoezenier (Lat. archi:eleemosynario), waarmee voldoende gezegd is” (dixi satis).
Onderaan de sarcofaag houden 2 putti het wapenschild van de bisschop, dat bekroond wordt door
een groene bisschopshoed, het heraldisch motief van een bisschop. De hoed die op zijn wapen op de
naam ‘Capello’ (Hoed, Hoet) alludeert, is echter niet de heraldische groene hoed van een bisschop,
maar de rode van een aartsbisschop. Als dat maar niet naar ambitie ruikt!
www.topa.be ~ 8 ~

Antwerpen, Onze-Lieve-Vrouwekathedraal
De dood heeft dan toch niet het laatste woord
Het epitaaf voor de families van Delft - Keurlincks (Peter I Scheemaeckers, 1688)
Beeldhouwer Peter I Scheemaeckers realiseert dit gedenkteken in de late barok, anno 1688. In het
spoor van de beroemde Italiaanse barok- meester Bernini, dient het rood geaderde marmer voor de
graftombe, het zwarte marmer voor de draperieën en het witte marmer voor de figuren. Een
dergelijke theatrale enscenering van de dood is nu niet in te denken, zeker niet als een manier om de
gedachtenis aan zichzelf ‘levend’ te houden. Verrassend ook hoeveel gezegden hier aan bod komen.
Een mondaine man staat met één been in het graf, en
heeft de dood voor ogen. De Dood (‘Pietje’ of ‘Magere
Hein’) grijnst tegen hem en trekt hem aan zijn mouw:
‘hier jij’. De man probeert nog aan de Dood te ont-
komen – wie zou dat niet doen? – maar het zal hem niet
baten. Hoezeer hij ook tegenspartelt, zijn laatste uur is
aangebroken, cf. de zandloper bovenaan, voorgehouden
door de Tijd die vliegt (oude man, lange baard en
vleugels). De Tijd verduidelijkt dat alle aardse glorie
voorbijgaat: burgerlijke macht (ge- kroonde wereldbol),
militaire macht (knotswapen- tuig), kerkelijk macht (een
mijter), zelfs alle intellectu- ele macht (een boek) en elke
vorm van cultureel succes (een toneelmasker). Anders
gezegd: de man ‘zijn kaars gaat uit’; cf. omgekeerde
toorts, gedragen door een putto opzij.
De man houdt in de hand een banderol waarop de
tekst gegrift staat: “Joseph effugit mulierem non
mortem” (Jozef is aan de vrouw kunnen ontkomen,
maar niet aan de dood). Hiermee wordt gezinspeeld
op de Jozef uit het O.T. (Gen. 39:1-23), die valselijk beticht werd door de vrouw van Potifar. Zijzelf
wilde hem verleiden en greep hem bij zijn kleed (v.12). Dat de mens na dit vluchtige aardse leven
een eindbestemming wacht in een leven in eeuwigheid, wordt onderaan gesymboliseerd door de
cirkelvormige beweging van een slang die zich haast in de staart bijt. Het vlammend zwaard en de
palmtak verwijzen naar de gerechtigheid bij het Laatste Oordeel.
www.topa.be ~ 9 ~