Houtsnijwerk, afwerkingstechnieken, verborgen en verbergend hout

1
Houtsnijwerk, afwerkingstechnieken,
verborgen en verbergend hout
Onafgewerkt hout was vroeger vooral in kerkgebouwen heel
zeldzaam. Dit heeft te maken met het feit dat materialen in het
algemeen weinig waardering genoten. Men vond dat ze met afwerkingslagen
moesten veredeld worden, om zo bij te dragen tot een
waardig kerkinterieur. Hetzelfde gold trouwens ook voor de kastelen-
en de burgerinterieurs.
Deze denkwijze leidde tot het verbergen en veredelen van al het
bouwmateriaal en dit vanaf de vroege Middeleeuwen tot op het
einde van de 18de eeuw: muren en hout werden gepleisterd en
geschilderd. Men had meer waardering voor een mooi gepolychromeerd
eiken beeld.
Deze perceptie is sinds de 19de eeuw totaal veranderd en heeft geleid
tot een restauratiepraktijk waarbij alle muren genadeloos werden
ontpleisterd tot op de ‘schone steen’ en gepolychromeerde beelden
werden gedecapeerd tot op de ‘mooie eik’. Aan deze verminkingen
is gelukkig een einde gekomen, maar we blijven wel zitten met
de resultaten van deze verkeerd gedachte restauraties: de meeste
kerken staan te rillen in hun ‘blote’ muren en de afgekapte houten
beelden hebben elke expressie en uitdrukkingskracht verloren.
De polychromie van retabels en beelden
in de Middeleeuwen
Aan het vervaardigen van beelden en retabels kwamen diverse
ambachtslieden te pas: de bakmakers of schrijnwerkers maakten
de houten bak, de beeldsnijders sneden mooie beeldengroepjes die
in de bak geplaatst werden en tenslotte kwamen de stoffeerders of
schilders om het geheel af te werken. Al deze verschillende bevoegdheden
waren gedetailleerd vastgelegd in de statuten van de gilden.
Er werd menig proces gevoerd door het overschrijden van de regels
en het zich begeven op andermans terrein. Elk stadium van het tot
stand komen van een retabel of beeldengroep werd nauwkeurig
gecontroleerd en na goedkeuring gemerkt. De beeldsnijders- en
schildersateliers bestonden uit één of meerdere vrijmeesters. Dit
zijn de ambachtslieden die na vele jaren opleiding een meesterproef
aflegden bij de gilde en van dan af een eigen atelier mochten opstarten.
In de ateliers waren er verder nog de leerlingen (de laagste trap)
en de gezellen (de tweede trap in de opleiding).
De retabels en de beelden zijn meestal vervaardigd uit eikenhout.
Omdat de vraag naar dit hout hier zo groot was, werd het op grote
schaal aangevoerd vanuit de Baltische staten. De meeste middeleeuwse
retabels zijn dus niet gemaakt in inheems eikenhout, maar
in dit Baltische geïmporteerd hout. In de oudst bewaarde retabels
en in beelden van klein formaat treft men soms ook notenhout
aan. Dit was een duurdere en meer kostbare houtsoort, die werd
voorbehouden voor belangrijke onderdelen of beelden. Het werd
bijvoorbeeld nooit gebruikt voor de bak of de luiken.
Wanneer het werk van de beeldsnijders klaar was, verschenen de
stoffeerders of schilders ten tonele. Ze schilderden niet rechtstreeks
Marjan Buyle – Vlaams Instituut voor het Onroerend Erfgoed (VIOE)
op het hout, maar werkten het hout eerst netjes af met een dunne
preparatielaag, die ze samenstelden uit wit krijt en dierlijke lijm.
Deze preparatie werd in één of twee dunne laagjes uitgestreken en
dan gepolierd om ze heel glad te maken. Dit laagje is zo dun en zo
fijn dat het de fijne houtsnijkunst niet verdoezelt. Op vlakke delen
is de preparatielaag wat dikker, omdat ze daar mooi gepolijst kon
worden en meestal als ondergrond diende voor de vergulding. Voor
dat polijsten maakte de middeleeuwse ambachtsman gebruik van
paardenstaarten.
Op retabels en beelden is een groot gedeelte van het hout verborgen
door schitterend goudblad. Omdat goud heel duur was, ging
men dat niet aanbrengen op niet-zichtbare plaatsen. Wanneer
een retabel gedemonteerd is, zie je op de bak achteraan nog de
aflijningen die de stoffeerder aanbracht om aan te duiden tot waar
het goud moest komen. Voor de zogenaamde polimentvergulding
werd op de preparatielaag nog een rode bolusgrond gezet. Om
het goud te doen glanzen, polijstte men het met een agaatsteen.
Voor andere onderdelen verkoos men het goud mat te houden, om
esthetische maar ook om technische redenen: het haar van een
personage kan natuurlijk moeilijk gepolijst worden omwille van het
ongelijkmatig reliëf. In dat geval zette men een laag mixtion op de
preparatielaag. Dat is een soort kleefgrond voor goud.
De middeleeuwse stoffeerders gingen steeds verder in het perfec-
tioneren van allerlei technieken om een zo hoog mogelijke graad van
realisme te krijgen. Zo wilden ze dat textielen van kledij of gordijnen
en dekens er zo echt mogelijk uitzagen. Ze zochten naar mogelijk-
heden om rijke middeleeuwse brokaatstoffen te imiteren door
gouden reliëfs op de verflaag te kleven. Deze techniek noemt men
het persbrokaat. Een andere techniek is sgraffito: men brengt een
verflaag aan boven een vergulde of verzilverde laag en graveert er
motieven in zodat het goud terug te voorschijn komt. Daarmee
bootste men geborduurde randen aan de kledij na. Het lichteffect
van glasramen probeerde men na te maken door zilverbladen te
bedekken met een groenachtige vernis. Op die manier werd zo’n
beeld of retabel heel levensecht en sprak het tot de verbeelding van
de gelovigen en de toeschouwers. Om het kostbare uitzicht nog te
vergroten, werden sommige beelden verrijkt door er bergkristallen
of ander edelgesteente in te verwerken: een mooi geslepen bergkristal
waaronder een laagje goudblad als mantelsluiting of een
reeks glanzende stenen op een kroon.
Interessant om weten is, dat het polychromeren of stofferen van het
hout in de Middeleeuwen een veel duurdere operatie was dan het
kunstig snijden ervan. Dit heeft te maken met de relatief lage loonlast
van ambachtelijk werk in die periode en de hoge prijs van de
polychromiematerialen. Men had er dus heel wat voor over om het
hout te verbergen!

2
Ongepolychromeerd hout in de Middeleeuwen
Toch werd in die periode niet alle hout ‘verborgen’. Meubilair dat
louter functioneel was, werd niet noodzakelijk afgewerkt met voornoemde
polychromie. We denken hierbij aan kasten, koorgestoelten,
stoelen en tafelbladen. Hier werd het hout meestal getint en afgewerkt
met vernissen. In zeldzaam bewaarde gevallen komen
we toch eens een rijk geschilderd tafelblad tegen of een kunstig
geschilderde kast. In latere periodes zoals de barok, komen dergelijke
ongepolychromeerde meubels vaker voor, zoals we zullen zien in
volgende paragrafen.
In sommige gevallen zijn ook houten beelden niet gepolychromeerd.
Dit zijn echter uitzonderingen, die te maken hebben met de zeldzaamheid
en de kwaliteit van sommige kostbare houtsoorten. Zo
zijn er miniatuurretabeltjes gemaakt van bukshout bijvoorbeeld.
Meestal blijken echter de thans ongepolychromeerde retabels, waarvan
soms bij hoog en bij laag beweerd wordt dat ze nooit afgewerkt
waren, na onderzoek toch sporen te bevatten van oorspronkelijke
beschildering.
Houtafwerking in de barokperiode
Na de verschillende beeldenstormen en andere perikelen zijn veel
kunstwerken en meubilaironderdelen verdwenen en vernield. De
contrareformatie zette een grote inhaalbeweging in om de kerkgebouwen
opnieuw te bemeubelen. In die periode krijgen veel
gotische kerkgebouwen hier te lande een nieuwe inrichting, waarbij
vooral de enorm hoge barokke portiekaltaren opvallen. De gebruikte
houtsoorten evolueerden: schematisch gesproken kunnen we stellen
dat voor altaren en beelden vaak voor lindenhout gekozen werd en
dat het eikenhout in voege bleef voor lambriseringen, biechtstoelen
en preekstoelen.
De enorme altaarconstructies zijn in de rijke kerken meestal vervaardigd
uit witte en zwarte marmersoorten, althans voor het onderste
goed zichtbare gedeelte. Het bovenste deel is meestal in lindenhout.
Kleinere en minder kapitaalkrachtige kerken kozen voor volledige
altaren in lindenhout. Ze trachtten evenwel de pracht en praal van
de rijkere kerkgemeenschappen na te bootsen en wendden zich
hiervoor tot de marmerschilder: een vakman die op het lindenhout
een marmerimitatie aanbrengt. Daarin werden ze na een tijd zo
bedreven dat het verschil met echte marmer nauwelijks te zien was.
In de rijke kerken waren de bovenste gedeeltes van de marmeren
altaren trouwens ook in zeer kunstig marmerschilderwerk gezet,
zodat het leek alsof de marmeren rijkdom zich uitstrekte tot aan de
gotische gewelven toe.
De Carolus Borromeuskerk in Antwerpen is één van de zeldzaam
goed bewaarde barokinterieurs, waar een staalkaart van marmersoorten
terug te vinden is. Toch is in deze kerken het hout niet
afwezig, zelfs integendeel. De muren van de zijbeuken in barokke
interieurs zijn volledig bedekt met fantasierijke creaties, waarbij
de talrijke biechtstoelen ingewerkt zijn in een doorlopende en rijk
versierde lambrisering. Dit hout is nooit gepolychromeerd, maar wel
afgewerkt met kleurstoffen en vernissen. Schitterende voorbeelden
hiervan zijn onder andere terug te vinden in de Onze-Lieve-Vrouwe-
basiliek van het Limburgse Kortenbos en in de Sint-Pauluskerk in
Antwerpen.
Andere opvallende creaties van deze stijlperiode zijn de prachtige
barokke preekstoelen, die op dezelfde manier werden afgewerkt als
de lambriseringen. Omdat men voor het onderhoud van dit meubilair
na een tijd overgaat van vernis op was, een gewoonte die ontstaat
in navolging van 18de- en 19de-eeuwse Engelse onderhoudsboeken
en -praktijken, zijn veel van deze creaties zeer donker geworden door
het steeds over elkaar plaatsen van vervuilde en nieuwe lagen was.
Op de duur zou men bijna gaan denken dat eikenhout zwart is!
Andere opvallende barokke verschijnselen zijn de levensgrote beelden
van apostelen tegen de pijlers van de kerk. Ze zijn meestal
gemaakt uit geassembleerde stukken lindenhout, die door een
vrij dikke preparatielaag en een verflaag geuniformiseerd worden.
Omdat men toen een voorliefde had voor marmer werden deze
beelden meestal in een marmerimitatie geschilderd.
De geheimen aan de achterkant
Zelfs bij beschilderde houten kunstwerken en meubilair is de achterzijde
meestal niet afgewerkt. Die kant was toch niet zichtbaar. Dat
wil niet zeggen dat hij voor ons niet belangrijk is. Tal van interessante
gegevens zijn van deze ‘ruggen’ af te lezen.
Aan de achter- en de zijkanten van een retabel zijn bepaalde merken
terug te vinden: het keurmerk voor de bak bijvoorbeeld. Als de
gilde de kwaliteit van het gebruikte hout en de verwerking ervan
volgens de regels van het ambacht goedgekeurd had, werd er een
merk ingebrand of ingestempeld: in Brussel was dit een hamer als
goedkeuring van de houtkwaliteit en een passer en een schaaf als
merk voor de schrijnwerkerij. In Antwerpen was dit een handje of de
burcht van Antwerpen met de twee handjes erboven.
Aan de rugzijde kan men ook gemakkelijk zien welk soort hout
gebruikt is en hoe het verwerkt is. Ook conservatie-technisch is een
achterzijde heel nuttig, om te zien of het hout nog gezond is en of
het aangetast is door houtetende insecten, schimmels of zwammen.
Middeleeuwse houten beelden zijn vaak uitgehold in de rug,
om ongewenste werking van het hout te verhinderen.
Beknopte bibliografie
M. Buyle en C. Vanthillo, Vlaamse en Brabantse retabels in Belgische
monumenten (M&L Cahier, 4), Brussel, 2000.
Antwerpse retabels (tent.cat)., Antwerpen, 1993.
M. Buyle, C. Vanthillo en H. Vanden Borre, Hout in dienst van de ideologie:
de restauratie van het meubilair van de Onze-Lieve-Vrouwebasiliek van
Kortenbos, in M&L, jg. 15, nr. 2.
J. Van Damme, Het biechtgestoelte van de Antwerpse Sint-Pauluskerk,
in M&L, jg. 15, nr. 2.
M. Buyle, Het is niet al goud wat blinkt! Het gebruik van goud en
goudimitatie, in M&L, jg. 20, nr. 4.