JAN ERIK VOLD - Samtiden

JAN ERIK VOLD
Et essay om Paal Brekke
Dette essay er et forsøk på å klargjøre Paal Brekkes forfatterskap, og hans virke
på det litterære felt for øvrig, slik det fortoner seg for en leser på slutten av
1970-tallet, som har fulgt dette forfatterskap siden begynnelsen av 1960-årene.
Det er Paal Brekkes lyrikk som vil bli viet størst oppmerksomhet.
I
Paal Brekkes navn, som kjent, er først og fremst knyttet til vår modernistiske
lyrikk. Han har, siden et par tiår tilbake, hatt litteraturhistoriens ord på seg for å
være «modernismens far» i Norge. Derfor først et kort riss over modernismens
utvikling, og Paal Brekkes pionér-innsatser på dette felt.
Det var på 1950-tallet den lyriske modernisme slo gjennom her hos oss,
den strømning innen versskriverkunsten som i de vestlige land har opphav og
tradisjon godt over hundre år tilbake, med tiåret 1910–1920 antatt som den
epoke da demningen brast – det betyr: den demning brast, som hadde
foreskrevet alle vers å ha enderim og et om ikke idylliserende, så kontrollabelt
innhold. Dette vil si at fra norsk bokheim vil f.eks. Welhaven og Ivar Aasen sin
måte å skrive dikt på nå ikke lenger få råde grunnen uimotsagt. Wergeland og
Obstfelder derimot, vil bli stående som to som var tidlig ute med å bryte med
den «tradisjonelle» lyrikk – de var tidlige «modernister».
Modernismen (heretter ingen flere anførselstegn eller forsøk på
definisjon) brøt gjennom under den første verdenskrigs tiår. Mange setter 1912
som gjennombruddsåret: starten for tidsskriftet Poetry, som ble utgitt – og stadig
utgis – i Chicago, USA. Til det nordiske språkområde kom modernismen på
finlandssvensk på 1920-tallet (Edith Södergran, senere Gunnar Björling, Elmer
Diktonius, Rabbe Enckell m.fl.) på rikssvensk på 1930-tallet (Harry Martinson,
Gunnar Ekelöf, Artur Lundkvist, senere Erik Lindegren, Karl Venneberg og
andre «fyrtiotalister»); på dansk på 1940-tallet (Paul La Cour, Ole Sarvig, Ole
Wivel, Thorkild Bjørnvig m.fl.). Dette er de store trekk, der tidlige
modernistiske enkelt-forfatterskap ikke er nevnt. I forlengelse av dette blir 1950tallet
tiåret da modernismen slår gjennom i Norge. Kristofer Uppdal, Rolf
Jacobsen, Emil Boyson, Claes Gill var gått foran. Nå kommer en rekke navn til:
Ernst Orvil og Tarjei Vesaas blant de etablerte forfattere – fra en ny generasjon:
Gunvor Hofmo, Astrid Tollefsen, Astrid Hjertenæs Andersen, Magli Elster,
Harald Sverdrup, Arnjot Eggen, Ragnvald Skrede, Erling Christie m.fl. Og til
denne nye lyrikergenerasjon hører Paal Brekke (født 1923).
Paal Brekke er en sentral figur, og det skyldes hans tre diktsamlinger fra
epoken: Skyggefektning (1949), Løft min krone, vind fra intet (1957) og Roerne
fra Itaka (1960) – til dels også hans to romaner Aldrende Orfeus (1951) og Og

hekken vokste kjempehøy (1953). Men ikke bare eget forfatterskap: Paal Brekkes
virke som introdusør, oversetter, antologiredaktør, kritiker m.m. gjør ham til
modernisme-generasjonens ledende navn i Norge, dens fremste talsmann og
administrator.
Litt om denne delen av hans virke: – Han oversatte, med instruktivt
forord, et utvalg av tidlige T. S. Eliot-dikt, deriblant modernismens kanskje mest
kjente dikt «The Waste Land» fra 1924 – dette kom på norsk i 1949 under
tittelen Det golde landet og andre dikt. (Brekke har senere oversatt et par
skuespill av Eliot.) – Han gav i 1955 ut en antologi Modernistisk lyrikk fra 8
land, som presenterte, uoversatt, engelsk, amerikansk, fransk, tysk, dansk, norsk,
svensk og finlandssvensk lyrikk, der nordmennene Boyson, Jacobsen, Arneberg,
Gill, Orvil, Vesaas, Tollefsen, Hjertenæs Andersen, Hofmo, Brekke glir inn i
selskap med fremmed folk som Auden, Stevens, Apollinaire, Trakl, Sarvig,
Ekelöf, Södergran. – En annen antologi fra samme år, 1955, presenterer aktuell
norsk lyrikk: Den unge lyrikken 1939–1954, her finnes 32 lyrikere, flest av slike
som ikke rimer, men også noen som gjerne gjør det (Inger Hagerup, Tor
Jonsson, André Bjerke, Jens Bjørneboe). Redaktøren karakteriserer epoken slik:
«Ja, den veldige utvikling i lyrikken, som begynte i 1939 og som ennå fortsetter,
denne vitalitet, denne ekspansjon i alle retninger, er vel uten sidestykke i vår
litteraturs historie. Topper har vi hatt flere av, men aldri en slik bredde.» – I
1957 kom et bredt utvalg Amerikansk lyrikk i norsk gjendiktning, med
presentasjon av 16 poeter, fra Walt Whitman og Emily Dickinson, over Robert
Frost, Carl Sandburg, Ezra Pound, fram til E. E. Cummings og Hart Crane. –
Legg så til at Paal Brekke var initiativtager, redaktør og primus motor i lyrikkklubben
Diktets Venner, som i årene 1958–62 gav ut en årlig antologi, samt et
medlemsblad hvert kvartal, arrangerte lyrikk-tilstelninger og gav medlemmene
mulighet til å kjøpe diktsamlinger til redusert pris. 4000 medlemmer kom
klubben opp i på disse årene. (Virksomheten til Diktets Venner ble senere
videreført av Bokklubbens Lyrikkvenner.) – Paal Brekke har vært – og er –
virksom som litteraturanmelder, fra 1946 av, i ulike Oslo-aviser (Verdens Gang,
Aftenposten, men hovedsakelig Dagbladet). – I tidsskriftet Samtiden var han
redaksjonssekretær, under Jacob Worm-Müller, 1947–53. – Der skrev han bl.a.
en rekke oversikter over norske lyrikkutgivelser disse årene, iblant også om
prosa. – Orientering om det norske litterære liv skrev han leilighetsvis for
svensk og dansk presse.
Om poesiens ytre kår, disse tider, la dette være sagt: Det var usle kår. Det
var den kalde krigs epoke, med NATO-innmeldelse, beredskapslov –
atomkrigstrussel – hele den USA-dirigerte paranoia som går under navnet
«McCarthy-tiden». Et norsk lyrikk-publikum var temmelig uforberedt, og
uniformert, om den modernisme som nå banket på, vant som de var til
samholdsparoler og fedrelandsbejaelse fra etterkrigsårenes lyriske bestselgere,
skrevet av Reiss-Andersen, Øverland, Nordahl Grieg. Ord i alvor til det norske
folk skulle formes klare som Mose steintavler, mente tidens høyest estimerte

lyriker, tilbakevendt fra fire års fangenskap i Sachsenhausen, med disse ord: At
en slik krig aldri må gjenta seg, da er det bedre å utradere Sovjet-Unionen mens
vi ennå har atomforsprang til å gjøre det. Den samme folkekjære retoriker var
det, som tidlig i tiåret dro rundt på foredragsturné som talsmann for utradering
av den nye lyrikken. «Tungetale fra Parnasset» kalte han den poesi han selv ikke
hadde kunnskaper, energi eller åpenhet til å sette seg inn i (står å lese i
Øverlands essaysamling: I beundring og forargelse, 1954), foredraget er et surt
oppstøt fra en eldet mann, som beklager seg over at vi lever i et århundre «som
har mistet melodien» – Picasso, Hindemith, Eliot, Lindegren er noen av
ødeleggerne. Lettvinte påstander og dum argumentasjon, det ser en nå – men
foredraget ble registrert som en seier til Øverland av alle dem som ønsket å se
det slik. Det såret og hemmet mange i den gryende modernist-generasjonen, og
det har fram til dags dato umuliggjort alminnelig, fornuftig tale om norsk lyrikk,
innenfor det offentlige (Stortingsfolks lyrikkhat, VGs anal & poesi-oppslag,
André Bjerke i norsk TV: «Modernismen er en råtten madrass», norsk radios
Aftenpost-dominerte kritikerstab osv, osv) – det er ingen liten skade!
Det var nok de som tok til motmæle mot utfallene, men størst opplag og
størst applaus fikk altså Øverland. Han brukte den nye lyrikkens salgstall som
argument mot dens lødighet. Og salget var dårlig, 50–100–150 solgte eks. var
det vanlige, Øverland lå på 60 000. – Et hjertesukk om «tungetale-debatten»:
Den var et armodstegn, og den er stadig et armodstegn: at uforstandig tale tas
for god fisk, når den kommer fra en kulturkjendis. Og denne «debatten»
reproduseres stadig: også i de sist utkomne oversikter om norsk etterkrigslyrikk
vies den stor plass og solemne referater.
Paal Brekke var blant dem som tok til motmæle. Men aldri riktig med
ettertrykk. «Det hele var for dumt,» har han senere uttalt. Debatten endte
uavgjort – i den forstand at debattantene trakk seg tilbake hver til sitt – begge
parter en smule snurt? Øverland la aldri nytt krutt i kanonene, han gav ut egne
dikt fra Nebo bjerg, mens modernistene, som hadde fått en trøkk de helst ville
glemme, skrev og utgav sitt. Flirefantene Eidem, Bjerke og Carl Keilhau satt på
høyresida av gjerdet og lo, i diverse bakvendte familiebøker. (Keilhau, som også
var modernist, skrev en nøktern artikkel om poesi, i Vinduet 3/1955, det skal
sies.) Og fra det akademiske fikk den uthengte fyrtiotalist Erik Lindegren støtte
og oppreisning – men det var mange år etterpå, i Edvard Beyers diktanalyse av
Lindegrens dikt «Vid Shelleys hav» (trykt i Diktets Venner, 2/1960, senere
opptrykt i Edvard Beyer: Profiler og problemer, 1966).
Begge parter en smule snurt? Men likevel ikke mer enn at en
sammenkomst i tilsynelatende forsoning kan finne sted, i 1958, i det første
nummeret av Diktets Venner, der Arnulf Øverland har innledningsartikkelen «I
tjeneste hos ordene», som slutter slik:

Men skulde jeg ikke mene noget om poesien? – Nei, det er for vanskelig. Ikke i
dag. Poesien kan være anderledes allerede imorgen. Den er alltid ny, hver gang
der kommer en ny dikter.
Om vi nu må igjennem en periode med – vanskelig poesi, er det kanskje
ikke så farlig. Kommer der en dikter, som har et budskap, vil han nok gi oss det.
Og han kommer nok – imorgen, eller om hundre år.
Da kan det til og med hende, at han gjenreiser vårt sprog.
Hvorpå fulgte redaktøren Paal Brekkes «En trosbekjennelse til diktet»,
som slutter slik:
Ord som bare rimer litt på hverandre, kan de gjøre verden annerledes?
Ja, de kan det.
Og de kan det fordi de nettopp står utenfor dette som tilsynelatende er
virkeligheten. Fordi deres rike nettopp ikke er av denne verden, men av en
annen, der den ytre verdens lovbundne tilfeldighet, alt dette som fornedrer
mennesket til bare å være en ting, ikke lenger gjelder. I ordet skaper mennesket
seg selv. (...) I den indre verden, ordenes verden, der ligger dette faste punkt som
Archimedes søkte, det han skulle vippe hele Jorden fra; og som han fant, for
Jorden ble en annen etter ham. Hvert menneske har hjemstavnsrett i begge
verdener, men bare på det indre planet kan det løfte seg fra tingene, og oppreist,
seende ta skrittet utenfor seg selv.
Dette er, som man ser, fredsommelig tale – men ingen dialog. To
generasjoner taler hvert sitt språk: en eldre – realistisk, forsonlig og resignert –
som sier at nok kommer dét menneske en gang, som skal gjenreise vårt for tiden
begredelige språk og begredelige poesi, modernisme eller ikke modernisme. Og
en yngre – romantisk, spekulativ og ekstatisk – som sender poesien inn i ordene,
utenfor kroppen.
Jeg siterer og påpeker dette, fordi det som slår en leser i dag, som vil sette
seg inn i posisjonsforskyvningene norsk lyrikk har gjennomløpt i
etterkrigsårene, er det faktum at generasjonsoppgjøret mellom generasjon
Øverland og generasjon Brekke aldri ble sluttført. Dette så meget mer påtagelig,
som Brekke med flid og resonnement har avklart sin posisjon vis-à-vis en yngre
generasjons SUFml-krav til litteraturen, krav som på sine måter er like
påståelige og ensporede som de Øverland i sin tid satte fram. Man antar at det
skulle være fullt mulig for Brekke å ha satt Øverland like grundig på plass på
1950-tallet, som han gjør Morten Falck i 1970 («Mot Falck'ske premisser», en
kronikk i Dagbladet, opptrykt i Paal Brekke: Til sin tid. Journalistikk 1945–70).
Eller var det ikke mulig? Brekke er uklar her, iallfall har han handlet uten
tanke på langvarig strategi, i dette at grenseoppgangen til fienden aldri ble klart
markert. Dermed har vi den merkelige skodda som heter norsk åndskamp på 50tallet:
ikke alle visste hvem som slåss mot hvem! Finn Carling har sagt det slik:

«Kampen var mer inne i oss enn utenfor oss.» – En leser av i dag vil tenke:
Hvem dro fordel av den tåka? Jo, de som satt med makta, og det var
åndskjendisene. For dem gjaldt det å holde på makta, «i en for folket urolig tid»
– og med den retorikk og popularitet og reelle innflytelse de rådde over, var ikke
dét vrient. Populasen jublet på navn de kjente: Hjallis og Liaklev, Øverland og
Hoel.
Den unge generasjons dilemma kommer tydelig til uttrykk i innlegget
«Med hilsen: Paal Brekke», i Profils tema-nummer 2/1968, om 1950-årene i
norsk litteratur. Brekke var i Sverige under krigen, og kom der til å sette seg
godt inn i moderne svensk diktning. Han sier om hvordan det var å være tilbake
i Norge etter krigen:
... disse eldre dikterne jeg da kom hjem til, det var dem jeg i min egen nære
barndom hadde kunnet identifisere meg med. Nemlig som opprørere mot det
kristne og borgerlige miljøet de selv (og også jeg) gikk ut fra, og altså i overført
betydning farsautoriteten. De hadde formulert mitt eget opprør da jeg trengte det
som verst, og det elsket jeg dem for. Men etter tre års utlendighet og stor
personlig frihet var jeg kanskje nå litt ferdig med det.
Så gikk det gradvis opp for meg at disse opprørsdikterne var blitt
Autoriteten selv. De hadde satt seg på Parnasset, de var Parnasset, de var blitt til
store berg av surnende autoritet, og når de åpnet kjeften rapte det i fjellene.
Jeg drømte ikke om å skulle slåss med dem. Hva jeg skrev i aviser var
orienterende småtterier. Men da jeg i Samtiden kom med visse kritiske
innvendinger mot Sigurd Hoels Møte ved milepelen, forøvrig i meget høflige
former, skjedde noe: jeg fikk streng korreks på lederplass i Dagbladet,
undertegnet med redaktør Skavlans merke, og jeg fikk også vite at det var Hoel
selv som hadde bedt om det.
Brekke forteller videre at Øverland, formann i den norske PEN-klubben etter
krigen og forslagsstiller på den internasjonale PEN-kongressen i Stockholm (i
1946) til en resolusjon som ble vedtatt til forsvar mot enhver form for overgrep
på det frie ord – samme Øverland er det som få år senere går inn for
beredskapslovene, som ikke minst kveler ytringsfriheten. Med utgangspunkt i
Øverlands Stockholm-resolusjon fremsetter så Brekke, på et norsk PEN-klubbmøte,
et resolusjonsforslag mot beredskapslovene – et forslag det skulle være
muligheter å få igjennom, men som Øverland / Hoel, ved behendig møtetaktikk,
klarer å få forhalt og nedstemt. – Mot slutten av artikkelen poengterer Brekke et
personlig anliggende:
... at jeg ønsket ikke å slåss. Det var de som gikk til angrep, slik følte jeg
det, og når jeg blandet meg opp i deres merkelige uttalelser var det i nødvendig
selvforsvar. Jeg vendte meg aldri (tror jeg da) mot hva de stod for som diktere,
de kunne rime for meg, jeg gjorde det selv iblant. Men hva det gjaldt, det var vår

egen frihet til å se og forme tingene på vår måte. Og vi må helst ikke gjøre det
samme tullet opp igjen: bekjempe autoritet bare for selv å bli autoritære.
II
Paal Brekkes forfatterskap viser en jevn og ubrutt kurve, «stigende» (som det
heter) i kvalitet og formsikkerhet, fra de tidligste utgivelser og fram til 1960,
med Roerne fra Itaka. I 1960–61 gjør Paal Brekke en lengre reise til Østen
(India, Korea, Japan) – i og med den reisen inntrer et «brudd» i hans
forfatterskap. I første omgang med reiseboken, på prosa: En munnfull av Ganges
(1963), i neste omgang med diktsamlingen Det skjeve smil i rosa (1965).
Prosaboken er en personlig, åpen, hud-til-hud-naken skildring av den
prektige intellektuelle skandinavs møte med Østens myldrende menneskeskare,
dens skremmende anonymitet og fattigdom: livet leves, på gatene, tett, synlig og
med alle livets dufter og dunster nært innpå: «Don't touch me», farer nordboeren
opp i søvne og skriker, i mareritt mot møtende mørkere menneskehuder – en
berøringsangst som lammer enhver sindig tanke, etter synet av den spedalske
som raver omkring i slummen og prøver sende sin sykdoms forbannelse videre
til neste kropp. Noen kjøttklumper av armer som veiver rundt i lufta, strakt mot
nordmannen – er bildet en leser sitter igjen med. Boken vakte stor oppsikt i
Norge da den kom, og nådde trolig ut til et større publikum – og mindre
poesilesende finkulturelt? – enn noen av hans tidligere bøker. I 1968 ble den
gjenutgitt, som billigbok, i Fontene-serien.
Denne bredere verdens- og nåtidsfornemmelse ligger tett over diktboken
fra 1965. Den tone av propert språk, som alltid hadde hvilt over Paal Brekkes
dikt, modernistiske eller ikke, er i denne samlingen borte. Verdens jævelskap
presser på. Den diktning som tidligere hadde søkt til forløsning i møtet med et
annet menneske, uironisk og i nød – den skifter her lakmusfarge: Diktene blir
satire, spott og rosa fleip.
Den harmonisering som de tidligere diktbøkene munnet ut i, er oppgitt –
boken stritter av spenning fra dikt 1 til dikt 36. Boken virker som et dementi av
hele det tidligere forfatterskap, er det blitt sagt.
Så var det kanskje en tanke å gå tilbake til det tidligere forfatterskap – ja,
helt tilbake til børjan. Det fins en «skjult» del av Paal Brekkes forfatterskap, i
den forstand at forfatteren selv ikke regner med de første bøkene han skrev, fra
tiden i Sverige som flyktning og politisoldat, de fire siste krigsårene. To
diktsamlinger, to romaner og et skuespill kom ut: Det var, i 1942, diktsamlingen
Av din jord er vi til; i 1943 romanen Fri är du född; i 1945 diktsamlingen
Landflyktig soldat og romanen Sött vin och galla. Dessuten fikk han oppført et
skuespill, i 1945: Jacobsnatten, på Dramatens Studioscen. Diktsamlingene ble
utgitt på norsk, romanene oversatt til svensk. Romanen fra 1943, og diktene fra
1945, er utgitt under pseudonymet Arvid Rhode. Debutsamlingens forfatter er

Paal E. Brekke, romanen fra 1945 har sløyfet mellombokstaven E (for
Emanuel).
Litt om disse bøkene: – Av din jord er du til, 42 sider, høystemt,
idealistisk, naiv «beredskapsdiktning», i enkle, rimede vers, med hyllest og
appell til folket, kongen («Håkonarmål») og fedrelandet. Åpningsdiktets første
og siste (femte) strofe, «Til Norge», lyder: «Fedrene kjøtt og blod og ben/har
smuldret til støv i din jord./Og ser jeg en dvergbjerk blandt ur og sten,/da er det
min egen bror.//Av din jord er vi til. I din jord skal vi bli,/ og leve i tusen år./Du
og ditt folk, det er vi, det er vi/som skal leve, som aldri forgår!» – Fri är du
född, 304 sider, roman om unge mennesker involvert i krigen i Norge (trefninger
i Gudbrandsdalen), noen av personene flykter til Sverige, et par av dem er
kunstnere. Hektisk, eksaltert prosa. En av åpningsreplikkene, av kunstneren
Garibaldi (utledet av Gabriel): «– Jag bjuder kaos, ropade han. – Kaos. Det
absoluta kaos. Jeg bjuder kulturernas undergång. Blodstid. Jorden skall gå
under. Vad är vår kultur? Vad är civilisation? En blindgata som vi huggit i
skogen.» – Landflyktig soldat, 78 sider, denne diktsamlingen er så godt som
identisk med den som forfatteren senere i fredsåret hadde sin debut med i Norge,
under tittelen Jeg gikk så lange veier. Her fins rimede og modernistiske vers om
hverandre, tidskritiske dikt og sentrallyriske dikt. Bokens fire avdelinger er:
Løse dagboksblader, Landflyktig soldat, Til deg, Hjemkomst. Boken åpner med
«Bønn om regn»: «Se, en ørken er vårt land./Død er oksen foran plogen./Svart er
gresset under himlens/hvite brann.// – Herre, gi oss regn!» Ungdommelig
innestengthet og lede. «Jeg speider i hvert øye/som møter meg. Og ser/mitt eget
øye speiles./Ingen ting er mer.» Den «hjemkomst» samlingen toner ut i, er
hjemkomst til moren – og hjemlandet. «Og jeg gikk gjennom skogen/ved min
mors ånd.» ... «Og vinden strøk i furukroner/med myke cellotoner.» – Sött vin
och galla, 299 sider, en roman som senere kom ut på norsk 1946, under tittelen
På flukt, forteller om jeg-personen Thomas Lerches tid i Sverige som flyktning
fra Norge, med glimt fra hans fortid som gymnasiast og student med illegalt
arbeid, religiøse anfektelser, jeg-svinn og kjærlighetsbesvær. Fiskebåten han
prøver komme fra Sverige til England med, blir møtt med storm og må gjøre
vendereis. Dagene i interneringsleiren og på sanatoriet, senere i Uppsala og
Stockholm, fortoner seg grå og retningsløse. Kjærlighetsbekymringene gir seg
ikke. I den svenske versjon fins en avsluttende bolk fra 1944–45, om forholdet
til flickan Gull, og boken går fram til tyskernes kapitulasjon i Danmark. Denne
delen er sløyfet i den norske utgaven, der man i en epilog bare får vite at
Thomas dør på sanatoriet av tæring. Det er mye overspent, selvbeskuende og
usikkert ved Thomas Lerche. Romanen griper en leser i dag, først og fremst ved
de minnelser den gir om hvordan det er å stabbe seg alene ut i verden,
selvopptatt og jævli – liker de andre meg? er et av de viktigste spørsmål. Og:
Hvem av de andre liker jeg? Man er på jakt etter forbilder, farsfigurer. Og
kjærlighet. Thomas Lerche gjør sine erfaringer. Og ender, nå er vi i den norske
utgaven, med fantasier om en hjelpende moder som pleier ham.

Disse tidlige bøkene er umodne verk – men nødvendige skritt på veien,
sikkert, for den som skrev dem. Og de antyder mange grunndrag av de
spenninger som hele forfatterskapet henter sin drivkraft fra – sterke spenninger,
stor motstand. Om sine dikt har forfatteren sagt: «Å skrive dikt er kanskje det å
oppsøke en motstand, aller helst den nærmeste, mest virkelige. Bare gjennom
motstand samler man seg, føler at man er og at man vinner eller taper. Illusorisk
kanskje: at man fortsetter å vokse.»
III
Paal Brekke skulle nå være i det moment at han er i ferd med å samle trådene i
sitt forfatterskap. Dette gjøres ved at man sjalter ut det uvesentlige, og samler
seg om det vesentlige. Ett signal kom i 1973: Da ble hans to 1950-tallsromaner
gjenutgitt, som billigbøker, i Lanterne-serien. Og i 1978 samler han sine dikt, i
en stor utgave over 315 sider: Dikt 1949–1972. Boken er fullstendig opptrykk av
de seks diktbøkene Brekke gav ut i denne perioden, uten forsøk på rettinger,
strykinger, forbedringer – som han gjorde det i en samling utvalgte dikt på
Bokklubben 1967: Det er alltid nå – bortsett fra at to enkeltdikt er tatt ut fra
1949-samlingen. Forfatteren sier, i en kort note: «Å skrive dikt om igjen, ti og
tyve år etterpå, synes meg i dag som tøv. Til gjengjeld regner jeg med leserens
forståelse av at skjønnlitteratur alltid blir til mot en samtids bakgrunn, og bare
helt kan forstås/vurderes ut fra den bakgrunnen.» – Ja, jo. Dette kan en leser
godta, selv om det står fast, at enkelte av justeringene i 1967-utvalget faktisk
strammet opp og forbedret teksten – i de tre sonettene, f.eks. Enkelte tittelløse
dikt fikk titler som gjorde seg. Mange strykninger var på sin plass. Men det viste
seg at selv om noen av diktene ble «bedre», så var det noe annet som gikk tapt:
Diktenes duft? Diktenes autensitet? Dette egenliv diktene, og især helheten av
diktene samlet i én bok, har hos denne forfatter. Bokklubbsamlingen var redigert
til en ny helhet, med dikt og brokker av dikt fra hele forfatterskapet plassert
temmelig uavhengig av diktenes kronologi. Utvalget ble spesielt, også ved at det
toner ut med et dikt om savnet av far. Det er lagt i munnen på Telemakos, den
langveisfarende Odysseus' sønn: «Min far reiste bort mens jeg ennå var gutt/og
jeg husker ham bare/som fred i tunet/og sol over hender/når kornet såddes/som
stillhet i kirken/når knærne bøydes/som ro i salen/når en førte ordet/og fred over
bordet/når brødet ble brutt». Slik blir også Det er alltid nå en egen Paal Brekkesamling,
med sin tone og sin duft? Men altså frittstilt i forhold til de seks
originale samlingene mellom 1949 og 1972.
Disse nyutgivelsene i 1973 og 1978, pluss Indiaboken nyutgitt i 1968, er
det som gir omfanget av den blivende del av Paal Brekkes skjønnlitterære
forfatterskap. I 1978 utgir Paal Brekke dessuten en ny diktsamling: Syng ugle,
med undertittel Enkeltvise dikt. Det er den eneste av hans samlinger etter 1949
som ikke er komponert i en stor-struktur. Det er dikt skrevet enkeltvis, over en

lengre periode? – mange av diktene tar opp temaer fra tidligere i forfatterskapet,
og det liv forfatteren har levet, Men først litt om bøkene foran denne siste.
IV
Romanene, til å begynne med Aldrende Orfeus, 395 sider, kom i 1951; Og
hekken vokste kjempehøy, 275 sider, kom i 1953. De er beskrevet og
gjennomgått av Willy Dahl i Norsk Litterær Årbok 1967 og av Leif Longum i Et
speil for oss selv, en essaysamling om norsk etterkrigsprosa (1968).
Aldrende Orfeus er en «kunstner-roman» om skyld og soning, liv og
diktning, produktivitet og stagnasjon, som ender med at den feterte,
femtiårsjubilerende forfatter og åndshøvding går til grunne, med håndjern
sammenkoblet til sitt forkroppsliggjorte alter ego; krigshelten, som i fredens tid
ble en morder – de to faller utfor et stup i et steinbrudd. Overlever gjør derimot
den yngre helt, kunstmaler og rabulist, sønn av den som krigshelten myrdet, med
et hjemført barn på armen.
Og hekken vokste kjempehøy er, viser det seg, en snedig brodermordroman,
med identitetsforviklinger og variable forpliktelser og kjærlighetsbånd i
fortid og nåtid, der en idrettshelt av en folkeskolelærer er hovedpersonen. Fra
sitt påholdne, stillferdige liv trekkes han inn i en komplisert mordsak der svært
mange personer står som mulige mordere. Og siden mordet skjedde den kvelden
i livet da folkeskolelæreren for første gang drakk seg full – med dagen derpås
black-out omkring tidspunktet da mordet ble begått er også han en tenkelig
morder. En kriminalroman i sin form, med denne moral i sitt budskap: Vi er alle
potensielle mordere.
Om romanene er sagt rosende ord. En leser i dag vil finne dem konstruerte
og spissfindige. Underliggende myte-strukturer kan ligge til grunn for dem
(Orfeus-myten, Ikaros-myten) – helt leselige er romanene ikke. Men stinne av
spenninger som vepsebol.
Jeg leser dem i dag som ordblokker, der ulike stemmer kjemper om å
komme til orde. Svært mange av personene som opptrer er hysterikere, med
tanker og mot-tanker, innfall og mot-innfall kjempende i seg. Formelt vises det i
romanene ved at de ikke-sagte-replikkene settes i parentes, der innestengte
tanker- aggresjoner, fantasier tomler omkring. Dette er blitt karakterisert som en
«stream of consciousness-teknikk» (modell James Joyce) – riktig nok, forsåvidt
som at bevisstheten strømmer, men den strømmer ufritt. Personlige blokkeringer
står bak og binder tankens frie sprang: hvorfor? hvem sin skyld? har du sveket?
er den lenken som stadig rasler om foten.
Jeg tror dette skyldes romanenes uklare siktepunkt. Den 50-årige
åndshøvding i Aldrende Orfeus har så mange trekk til felles med en Sigurd
Hoel/Arnulf Øverland-figur, at en leser penses inn på tanken: Dette er, fra Paal
Brekkes side, et fordekt fadersopprør. Når Brekke gjør den rabulistiske unge
kunstner så til de grader naiv og blåøyet, tolker jeg det mest som en retrett-

strategi fra forfatterens side. Romanen er skrevet som en stedfortredende
handling, stedfortredende for en åpen generasjonskonfrontasjon som aldri ble
noe av. (Det står fast at Paal Brekke offentlig rykket ut, da boken kom, og
erklærte at den ikke var noen nøkkelroman. Drivkreftene bak romanen er likevel
ikke til å ta feil av.)
Og hekken vokste kjempehøy, velkonstruert som den er, er en mer leselig
bok i dag. Den er skrevet over lesten «Vi er alle mordere». Denne skyldbevisste,
innadvendte påstand har ikke almen gyldighet, og derfor blir det noe utrolig
stedig og forbløffende over måten forfatteren får den flokete kabalen han selv
har lagt, til å gå opp. Jeg for min del tyder kjernen i romanen som en
slektskonflikt, der storebror/lillebror-rivaliseringen er den sentrale: Den utløser
mordet. En oppvekst-konflikt, med en fraværende fader, skimtes i bakgrunnen. –
I og med at hemmeligheten med mordgåtens løsning er dette forbløffende, at
bror myrder bror, den myrdede utkledd i morderens klær, så har ingen omtale
kunnet ta opp dette: Det ville berøve romanleseren spenningen med boka. Selv
om denne ytre spenning altså er av anekdotisk, forbigående art. Forfatteren selv
har levert et hint, ved å sløyfe de siste 8 linjer i boka, da den ble trykket opp som
billigbok. Det er Morten, storebror og morder av Otto, som fører ordet:
Jeg husker Otto, stakkars Otto, han trodde menneskene skulle bli frie bare de
fikk nok maskiner. Jeg var visst ikke snill mot ham. Jeg syntes han var dum. Og
far sa, jeg skulle huske på at han var liten. Han var jo ikke tre år ennå. Men jeg
var også liten!
Far, jeg husker far, men det vil jeg ikke skrive fra meg. Jeg mener, jeg
hadde ham jo så lite. Det kan da ikke være noe å – nei –
En nysgjerrig leser i dag ville si, med originalboken Og hekken vokste
kjempehøy i sin ene og pocketutgaven Og hekken vokste ... i sin andre hånd: Jo,
si det, her er noe som mangler, noe som forties, si det til oss ...
V
Jeg vil snakke om Paal Brekkes lyrikk. Det er på det felt han har hatt de største
ambisjoner og vært mest produktiv – det er også for sine innsatser her hans ry
først og fremst hviler, som modernismens sentrale figur i landet.
Edvard Beyer har gitt en gjennomgang av denne lyrikken, i Norsk
Litterær Årbok 1968, i artikkelen: «– et dikt mot verden. Temaer og faser i Paal
Brekkes lyrikk». Her tar han for seg utviklingen i enkeltsamlingene fra 1945 til
og med 1965. Han vurderer det lyriske forfatterskap høyt, og av stadig stigende
kvalitet fram til 1960-samlingen. 1965-samlingen ser han som et brudd, en
negering, et utspill i retning av satire og ironi.
I samlinger som er kommet etter at Beyer skrev sin artikkel blir det klart
at bruddet i 1965 er av blivende karakter. Det er derfor rimelig å si at Paal

Brekkes lyriske forfatterskap faller i to epoker: diktsamlingene opp til 1960, og
diktsamlingene etter 1965. Av det man skulle kalle det modne forfatterskap, vil
dette si at «tidlige» samlinger er: Skyggefektning (1949), Løft min krone, vind fra
intet (1957) og Roerne fra Itaka (1960), og «senere» samlinger er: Det skjeve
smil i rosa (1965), Granatmannen kommer (1968), Aftenen er stille (1972) og
den nye Syng ugle (1978).
Jeg betoner dette med bruddet i forfatterskapet, for det markerer en
splittelse som går gjennom mye av hva Paal Brekke har skrevet, helt ned til det
enkelte dikt – ja, den enkelte linje i et dikt. Min tese er at denne forfatter har i
sine tidlige samlinger lagt grunnen til et litterært byggverk som har vist seg å
bygge på feil premisser – derfor de senere samlingers negering av oppnådde
posisjoner. Denne negering er dels et personlig anliggende: forfatteren er med
årene kommet til å se annerledes på dikt og diktergjerningen. Og dels er den en
«offentlig» protesthandling: den type skjønnskrivende dikt som pressen og
litteraturkritikken roser, blir motsagt – liksom polemisk – av opphavsmannen
selv.
La oss trekke fram et sentralt enkeltdikt, med en sentral enkeltlinje, i dette
forfatterskap, for å belyse hva som nyss er sagt. Det er et av Paal Brekkes mest
kjente og antologiserte, og av alment akseptert høy kvalitet. Edvard Beyer kaller
det «et av de mest helstøpte dikt i nyere norsk lyrikk». Diktet er det siste i
samlingen fra 1957, og heter
GRENERS TYNGDE
Sorte graner, som veldige fugler
i natten. Ventende –
Bare et ekko er suset omkring dem
et ekko av skrånende
vingebrus opp mellom skrentene
bort over blånene.
Grener, tunge som tusenårsnetter
suser, suser
av lenkede fugler som evig letter.
Etter egenart og omfang kunne diktet kalles Paal Brekkes «Über allen Gipfeln»
– et naturdikt med skumring og evighetslengsel. Men i motsetning til Goethes
nattsang, der teksten fortrolig lar vandreren gå sin ro i møte, streber Brekkes dikt
mot bevegelse og flukt, en spenningsfylt uro, som diktet ikke gir noen løsning
på. Sluttlinjen i diktet gir bildet av grener på grantreet (eller på flere grantrær)
som vaier tungt i vind (det «suser, suser»). Dette skjer i skrå skrenter opp mot
nattehimmel («som veldige fugler i natten») – her er altså mørkt, men det syn og

den assosiasjon som springer fram, er grenene nedenfra sett som fugler som
letter og letter og letter. Men letter de for godt, som riktige fugler? Nei, dette er
«lenkede fugler», som «evig letter» – altså en stadig repetert take-off, fordi
ingen take-off er noen riktig take-off. Den frihet det ligger i det å lette, og den
letthet, rytmisk og fonetisk, som siste linjen strekker seg mot, blir negert av det å
skulle evig lette. «Ventende –» står det om fuglene, i linje 2. Og når det endelig,
gjennom tusenårsnettene, er deres tur til å lette, så er det altså med chain and
ball!
Skulle Beyer ha rett i at dette er et helstøpt dikt, som måtte det være
helstøpt i sitt formular på en evigvarende, aldri utløst spenning. Sier det noe om
menneskets grunnvilkår? Kanskje, men i så fall det frustrerte menneskes
grunnvilkår. Spørsmålet blir: Er frustrasjon et grunnvilkår?
I Paal Brekkes lyriske hus er det slik. Tittelen Skyggefektning sier klart
fra, at her er det kamp med egne gespenster – ingen veier er mulig – for den som
slåss mot seg selv. Løft min krone, vind fra intet er en bønn om at ingen vind
skal løfte lidelsens torner fra den plagedes isse – istedenfor at han selv slengte
tornekronen fra seg, om han ønsket å bli fri den. Roerne fra Itaka er de
kollektive trygghetsnarkomaner («trygg kjennes toften å våkne til»).
Gerhardsen-samfunnets lønnsslaver som ror seg fram under parolen: «Ro, ro, og
ikke skofte/ro ro til neste tofte/til høyere gasje/og kjøleskap, fjernsyn og hus
med garasje». Frustrasjonen for disse er aldri å lære havet å kjenne. For
Odysseus-skikkelsen er det riktignok kanskje annerledes – han får smake de
uforutsette begivenheters fryd og gru, prøvelser og hjemkomst. Sluttsekvensen
tones inn med refrenget: «Våknet til sang denne morgen» og det er hos den
ventende Penélope han finner sin hjemkomst, i noen linjer mange kritikere har
falt for:
Her er vi
her, hos hverandre, Penélope
Alt kan begynne
Alt kan bestandig begynne
Så er Odysseus-skikkelsen den ene ikke-frustrat i dette riket? Boken
munner ut i triumf og lovsang, til kjærligheten og fornyelsens mulighet – Paal
Brekke som lyriker ble satt på pidestall fordi han hadde fått mange til å tro det
glade budskap. Til tross for at det, nok en gang, ligger en musefelle i siste
linjens uttrykk «bestandig begynne». Det klinger pent, men hva betyr det? At
noe begynner om igjen og om igjen og om igjen og om igjen – og hvorfor dét?
Fordi det aldri begynner på alvor? Lik de lenkede fuglene som evig (dvs. aldri)
letter?
Forfatteren siterer og kontrasterer denne sistelinjen, i Det skjeve smil i
rosa dikt 29, som åpner slik:

Alt kan bestandig begynne
sang jeg, det var i et dikt
Og vi tok hverandres finge, én for én
og spiste dem
– hvorpå følger ytterligere detaljer av kjærlighetsspiseri. Altså et bastant
dementi av den hjemkomst i dypt fundert lykke mange mente Odysseus i 1960
steg i land til.
Hvorfor var Odysseus' lykke ikke varig? Hvorfor slo den om i
kannibalisme? Jeg tror det har å gjøre med at forfatteren sjelden går helt til
bånns i de problemkomplekser han tar opp. Som illustrasjon vil jeg trekke fram
et dikt fra 1960-samlingen – kanskje ett av de fineste Paal Brekke har skrevet.
Atle Kittang har levert en skarpsindig analyse av diktet, i diktanalysesamlingen
Ordene og verden (1967), redigert av Willy Dahl. Diktet heter
DER ALLE STIER TAPER SEG
Den mann som drepte tirsdag
var han en morder mandag?
Og våkner onsdag mot et grått vindu
med skodden ødslig drivende igjennom ham
hvem er han nå
den mann i går?
da steinen løftet hånden hans til slag
eller den han var iforgårs
hvem
når var i forgårs
Lyset fra pianolampen husker han
og hender mot tangentene
ja Händel
Og en tung grå stein, knasende
Han stirrer innover
der gamle øyemerker løses opp i skodden
endrer form og skifter plass
Og ser på disse hendene
hvem eier dem!
en stein de kastet fra seg i et dike
eller Händel, Händel
som har reist seg fra klaveret

uten å se på ham
lar døren gli igjen
Og bare hendene tilbake
lånt brukt
Liksom herreløse hunder er de
står og uler på en øde mo
mot torsdag fredag
Diktet handler om et mord, men det er uklart hvem som er morderen – og
hvorfor. Hender til å løfte en stein blandes sammen med hender som kan slå an
et klaver og spille den fonetisk beslektede komponist Händel – jeg viser her til
Kittang, som summerer opp:
Der alle stier taper seg, – det er i dette indre, flimrende og konturløse
landskap det skjer. Det fører en sti fra et mord, fra et knusende slag. Det fører en
annen sti fra en dempet, harmonisk belysning, fra klaveret og Händel. Men disse
stiene fører ingensteder hen, eller rettere: de fører mot et nullpunkt, mot et
ingenting. De skjærer hverandre i det punkt hvor sinnet ikke lenger er noe annet
enn sitt eget tomrom.
Og det er gjerne dette som diktet handler om, til syvende og sist: en
bevissthets kretsing rundt sin egen tomme kretsing. Diktet inkarnerer, hinsides
all identitetsproblematikk, selve den rene refleksjonsbevegelse.
«En refleksjon omkring intet» har Kittang satt som tittel på sin analyse,
som munner ut i påstanden om at Brekkes dikt, i likhet med det mål
franskmannen Mallarmé satte for sin diktning, nærmer seg et språklig nullpunkt:
På samme måte som den franske dikter har Brekke, gjennom en tett
symbolstruktur, gjennom bilder og klanglige analogier, til en viss grad formådd
å gjøre selv intet talende.
Jeg er uenig med Kittang i hans konklusjon her. Diktet, kaotisk og uklart i
kausaliteten som det er, hviler i et språk – og landskap – av skyld og sorg og
tragikk. Et slikt belastet språklig landskap kan ikke kalles «intet». Da snarere et
landskap av «savn». Hva er det hendene, lik hunder, uler etter, på sluttlinjenes
øde mo? Det er en bestemmelse, en kausalitet, en tilhørighet. «Liksom herreløse
hunder» – altså er det sin herre og mester de uler etter, hundene og hendene?
Slik blir diktet «Der alle stier taper seg», i likhet med så å si alle dikt Paal
Brekke har skrevet, ikke et dikt som hviler innenfor sitt eget landskap og egne
spenninger, egne strukturer – men peker utover seg selv, mot en uro diktet aldri
forsoner. I diktet her skyldes uroen savnet av den dagklare sol, som skulle lyst
slik at stiene ikke tapte seg. Om sollyset er en «mannlig» kraft, så er savnet av
denne kraft beslektet med de herreløse hunders og henders savn av en «herre».

Dette er anfektelser innenfor en autoritetsproblematikk. I dette dikt, og
forfatterskap, betyr det: et faders-savn.
Og vi er tilbake ved den utelatte passusen i nyutgaven av Og hekken
vokste kjempehøy.
VI
Om Det skjeve smil i rosa, samlingen fra 1965 som markerer bruddet, dementiet,
krisa i forfatterskapet: Jeg synes det er Paal Brekkes sterkeste bok. Det var en
modig handling å gi den ut. Den bygger på en bærekraftig fiksjon, som virker
overbevisende – og som introduseres allerede i åpningslinjene:
Som i en kinosal, men uten
at jeg selv vet hvordan jeg er kommet
hit, og midt under forestillingen
Hva handler det om? hysj
Men hva heter filmen? hysj
Og kontrolløren lyser, myser på meg
med en skjermet lommelykt
Hvorfor setter De Dem ikke? Hva med
disse kuffertene?
De er mine. Hysj, han skubber til meg
har De drukket? Hold Dem
rolig, ellers må De gå igjen
– med andre ord: livet som en kinoforestilling, kjørt i en kinosal som man
ufrivillig blir kastet inn i og, om man ikke oppfører seg skikkelig, blir kastet ut
av – mannen i åpningsdiktet blir noen linjer senere dét. Av hvem? Av
kontrolløren med lommelykt – nok en fadersfigur med et lysende øye:
batterisolen lommelykt.
Boken består av bilder, fragmenter, minnesbrokker, glidende
drømmesekvenser og dagklare sceneskift – på tildragelser fra barndom, ungdom,
manndom innenfor den private sfære, med glimt av «politiske» scener fra
Afrika, India – og en oppfarende Soekarno i FN. Billedremser fra en martret
kropps historie, utladninger av den art som iblant foregår hos psykiateren –
presset og intensiteten bak disse utladninger som ingen betviler, en frustrert sjel
i et frustrert legeme er det her som fører ordet. – Engstelig, ambivalent og
krakilsk skildres stemningen i et sinnshus der rødt aldri er rødt, og roser ikke er
roser, men av papir. Smiles det så smiles det skjevt («Henrik, hvisket hun/vet
du, jeg har alltid elsket dette gutteaktige/skjeve smilet ditt»).
De kroppslige bilder går konkret og direkte på scener fra barndommen.
Den mistede trygghet er som det mistede sneglehus: «Det falt vektløst/fra meg,
flagrende som gjennom vann/det nådde liksom aldri ned, jeg bare/vokste fra det,

for jeg skulle jo bli voksen». Oppveksten foregår i et prydelig borgerhjem, der
de fleste ting aldri skulle snakkes om – og mormors blå vase måtte aktes på,
skjør som den var, den han skulle arve «til å bære gjennom askeregnet».
Spenning, hat, aggresjon fra en innhegnet oppvekst med tabubelagt kroppslighet
og seksualitet. Den onkel som kommenterte en tolvårings kjønnsorgan fortjente
å drepes. Her en scene fra gutterommet, med de hemmelige nakenbildene i
skapet og slåsshansken som faller ned på gulvet når skapdøren åpnes:
Uten at jeg åpner øynene, er han der
han jeg skulle brukt den på, som med et hånflir
snudde seg i badet, så på meg
og målte meg i millimetre. Jeg kjenner det
et sug i meg, det er der ennå
at han ligger der og grises til av blod
vil reise seg, men klarer ikke
Jeg står dirrende over ham
og prøver på å huske hva jeg kom hit for
Det er mye man kunne sagt, og referert, om/fra Det skjeve smil: Om
selvhat, som er å ha «seg selv/forkjært for kjær»; om ambivalens som nøkkelord
«Og nøklene til all/ambivalens i meg er ord»; om prippen og affektert
språkvridning, å la «en smule bakrus/bakris min lakris», «For se den Herrens
transalvede», «Jeg protesterer vilt med drøvelen, jeg prosit/prostaterer», «Lukt o
Norway» etc; om blasfemi: «at mannoksen/at mennisken//aldri
muddel/Triumferende: At mennesket/er aldri noens middel!/skapt til buds/i
bunns//til bille, bulle/krank uheldig/hynkelig/Er skapt! er skapt i/Guds eget
billed//hellig og/ukrenkelig!»; om stillheten som aldri innfinner seg: «Kan du
tie, mann!/Jeg kan ikke.»
Men i dette flimmer av bilder, la oss heller trekke fram et dikt som setter
bokens anfektelser på formel:
Null
Jeg sier alle ting er prøvet sier jeg
og alle ord er
null
Jeg sier maktbalansen sier jeg
og folket må ha min tillit sier tro meg på mitt
null
Jeg sier friheten ja nettopp
null
Vi kan jo ikke selge
null
Jeg sier skylden er jo

null
Intensitet, desperasjon, mistillit til maktbalansen, folket og friheten – ja!
Presisjon i språkbruk – nei! Dette er ikke «null», men minus titusen. Forfatteren
postulerer en nullpunktverdi, men setter isteden et minustegn foran de uteblevne
positive verdier. Diktet fungerer derfor mer som et skrik, et skrik av skuffelse –
enn som en reell søken ned mot en nullverdi. Og leseren havner i et semantisk
dilemma: «alle ord er/null» sier en forfatter, som selv bruker ordet «null»
feilaktig. Her oppstår en troverdighetskløft mellom avsender og mottager.
Denne forfatter, som til motto et sted har valgt: «Jeg ville reise meg et dikt mot
verden», uttrykker en splittelse mellom verden og diktet, som om diktet var noe
utenfor verden, en kraft immun mot verdens ondskap, en paraply mot verdens
regn. Mens diktet selvfølgelig også hører til «verden», er part av verdens
inventar, av verdens regn: «Jeg ville reise meg et regn mot regnet». – Diktets
verden som et alternativ til verdens verden, OK. Men da som sidestilte
størrelser, ikke reist til forsvar mot og gjensidig utelukkelse av hverandre.
Hva jeg postulerer er altså: Den dypeste drift og motivasjon i Paal
Brekkes dikt er ikke en beskrivelse av verden, men en forsvarsholdning mot
verden. Hans diktning er uforløst, fordi en evig stillingskrig pågår, en evig
forsvarskamp utkjempes – fienden er «verden», dvs. forfatteren selv, hans eget
liv og skjebne. Bare en sjelden gang åpner han forsvarsverkene – og slipper lyset
til, som i dette diktet fra 1957:
ØSER HAN LYS
Øser han lys med hendene
smiler han
barnets forundrede – ja?
naturligvis? lyset er lys?
Og vi samler oss rundt ham
mørke, skjermende ham
med vår blindhet, medlidende –
øser han lys?
VII
Paal Brekkes diktsamlinger etter 1965 er altså Granatmannen kommer (1968),
Aftenen er stille (1972) og Syng ugle (1978). En kort gjennomgang, med sitater:
Samlingen fra 1968 er «dikt og andre tekster» som fortsetter Det skjeve
smils grimaser, utbrudd og betroelser, med strategier og sitater fra popkunst og
ukepresse. Den blide stemning i bokens åpningsavdeling vaskes snart bort med
lut. Her en barndomsscene:

Å være snill, det var ikke å være meg. Din vilje ligger i fars bukselomme, sa far.
Så gikk jeg dit og lette etter den en natt han sov. Da var jeg 6 år. Jeg stod på bare
ben og det var mørkt, de pustet tungt i utakt. Jeg fant ikke viljen min, men den
fant meg. De våknet plutselig, han tente nattbordlampen og ropte: hva har du i
hånden! Jeg hadde ingenting i hånden, den bare nektet plent å åpne seg.
Samlingen fra 1972, med undertittel Aldersheim Blues, skildrer livet på
en eldreinstitusjon i utkanten av en norsk småby på f.eks. Fredrikstad-kanten.
Bestyrerinnen og hennes klienter og personale fører ordet – og enkelte av
portrettene av de gamle er gitt med varme og innlevelse, f.eks. av tømmermann
Tollef og hans forhold til verktøy og ved. Endel kortdikt gir de gamles tanker
om alderdom og død på en overbevisende måte, slik f.eks.:
Døden rørte ved meg
mens jeg sov
Jeg husker av drømmen
en høy furu
Den nynnet oss inn
i himmelen
Boken vakte stor oppmerksomhet: den kom i annet opplag, den ble tildelt årets
Kritiker-pris, og den er blitt bearbeidet til radioteaterstykke som er sendt i flere
land.
Boken fremstår likevel som et dyktig og vellykket gjennomført litterært
prosjekt, mer enn som en sentral samling i Paal Brekkes forfatterskap. Det blir
tydelig, ikke minst når den seneste samlingen Syng ugle er lagt på bordet. Disse
«enkeltvise dikt» er sterkt personlige riss fra et langt skriverliv. De strekker seg
tilbake til tidlig barndom, over tiden i Sverige under krigen, de modne år og 25årsjubilantens
oppsummerende versetale, samt flere knipper kortdikt og paroler,
og reisedikt fra Europa, USA og Asia – fram til det nye liv som voksen far og
fraskilt mann, med dertil hørende politikks og især kjærlighets besvær. Scenen
fra Det skjeve smil, med onkelen som ser på tolvåringens kjønn, kommer her
igjen i et pregnant 9-linjers dikt, med avslutningen: «Jeg dreper ham,
naturligvis/Og dreper ham iblant fremdeles». Anfektelsene innenfor det
politiske, det erotiske og skrivergjerningen framstår som uforløste – styrken ved
boken er at diktene, i sin knapphet og enkeltvishet, tydeliggjør disse anfektelser.
En imagistisk klarhet rår, i de best formulerte diktene. (Slik også hans
oversetterspråk er blitt klarere, sterkere, tydeligere fra bok til bok, i de tre
diktoversettelsesbøker for Bokklubben: Moderne japansk lyrikk (1965), Ezra
Pound: Dikt i utvalg (1971) og især Indisk lyrikk fra 1979.)
En sosial forståelse viser dette diktet:

FIRENZE
Fetmagret marmorplass, der historien dormer
stinn av sol. Over en brødskalk: duer
som blå kjempefluer. I skyggen av den ene
obelisk en tigger uten ben i en kasse på
hjul. Plutselig smeller noe. Duene skjærer
over oss i lav høyde, vingeflagret slår mot
ansiktet. Alle uten tiggeren huker seg lavere
På det personlige plan: Resignasjon og selvinnsikt på bitre vilkår viser
denne annonsetekst:
BILL. MRK.
Forfatter, halvgammel, påstått
utbrent og på ett
decennium gjort reaksjonær
søker herved seg selv
Et klart lys av ungdom
må du ha i øynene
og viljen til enda en gang
å slå til begge sider
Hjemmekos og TV frabes
Men din sterkere hånd
i min svakere ønskes
Fiksering i en uforløst barndom viser dette diktet; som i samlingen
kommer like etter et lengre dikt med tittel «Infantilitet»:
TILFØYELSE (1)
Da jeg skjønte at toalettet var
fullstendig stoppet til og
faktisk måtte renses opp forsøkte
jeg først med de vanlige sugekoppene
siden ståltråd, men hele skålen
måtte skrus av, løftes bort. Da
så jeg, sammenpresset i det trange
røret et tre års gammelt barn. Han

stirret på meg, skremmende kjent
– meg kan du ikke spyle ut
Om den som ligger under for alkohol heter det, i et annet dikt, med de
edrus ord: «Han/mestrer ikke engang sine henders/enkle bevegelser, han er/et
avskyelig gammelt barn». Om muligheten for et bedre liv, i renere vann, fins
også et dikt:
KOM ETTER!
Ved lavvann var den langstrakte grunnen
bare æsende gjørme under solen
Det luktet smadret medisinskap
To vannblå øyenstikkere hang flimrende
stille i den hete flimmerluften
Jeg stakk en fot i gjørmen, stirret
som i søvne ned for meg: gråsvart
lortvann svuppet om ankelen
Den ubevegelige solvarmen prikket i
armhulene. Da plutselig sprang hun
naken forbi meg, plaskende sprutende
som i et raseri ut mot sjø. Det liksom
motsatte av å dø. Og ropte: kom etter!
En lesers kommentar, til disse uglesanger, siterte og ikke siterte:
Spenningene vedvarer, det uforløste felt vedvarer – men i og med denne bok er
det endelig lagt fram med all ønskelig tydelighet. Mange tidligere bøker har vært
kamuflasje, projisering og omskrivning – denne er ikke det. Den er heller ikke
skjønnskrift. Leseren fatter det. Ansvaret tilbake til forfatteren, i neste bok og
kommende bøker, må da bli – og ordene er forfatterens egne: Oppsøk den største
motstand! Få de fastlåste bilder i bevegelse nå. Om ikke treåringen kommer ut
av røret, så blir det ikke flere dikt. Iallfall ikke slike man leser gjerne. – En
lesers konkrete ønske: En selvbiografi av Paal Brekke.
VIII
Avslutningsvis, om Paal Brekkes forfatterskap: Det beveger seg i en vedvarende
uro, mellom poler av besvergelse og angst. Det sentrale konfliktstoff er
fadersdilemmaet. Den konflikt er først gradvis, skjønt alltid under et visst dekke,
kommet fram i lyset. For en forfatter som er gitt en litterær farsrolle
(«modernismens far») – og faktisk et snes år har vært landets eneste dagskritiker
innenfor lyrikken som har vært på sporet av det nye – vil en slik konflikt bli

ekstra belastende. Den gir et krysspress: 1) innenfor det egne forfatterskap, 2)
overfor den rolle man er tildelt i det litterære miljø. Man forvalter makt, autoritet
og forpliktelse, ansvar både vis-à-vis eget og andres forfatterskap. Det faktum at
fadersposisjonen nølende er inntatt, dvs. hverken med klar aksept eller klart
dementi, endrer ikke dette forhold. Det rettferdighetens lys som skulle sendes ut,
er da iblant blitt av oscillerende karakter. Dette har skapt forvirring i det
landskap der dette lys faller.