2007 Nora Nerdrum - Victor Lind

More documents

Recommendations

Info

Løsrivelsen av kunsten til et relativt autonomt delområde i samfunnet – et sosialt ’felt’ – ble fullbyrdet i og med framveksten av kapitalismen. 80 Tidligere hadde kunstnerne levd i et absolutt avhengighetsforhold til en mesén. Kapitalismen tvang dem imidlertid ut på det frie marked, og uten politiske, ideologiske og religiøse krav fra oppdragsgivere, ble spørsmålet om kunstens framtidige funksjon aktualisert. Greenberg er en av de fremste eksponentene for et formalistisk kunstsyn som hevder kunstens absolutte autonomi – det vil si fraværet av et instrumentelt virkeområde. Sammen med blant annet Roger Fry og Daniel-Henry Kahnweiler står han som arvtager av det Walter Benjamin kom til å kalle 1900-tallets kunsthistoriske paradigme: Estetisk autonomi – forståelsen av kunsten som et fullstendig selvbærende og selvrefererende område. 81 Kunstens egentlige natur, det ’kunstneriske’ i kunsten, ble løsrevet fra funksjonsbegrepet. Kunsten omfattet kun det kunstneriske materialet, teksturen, strukturen og arbeidsprosessen, og hadde ingen sekundær rolle ut over å være kunst. Parallelt med, og som en reaksjon på autonomiestetikken, oppsto imidlertid en antiestetisk bevegelse. I sitt essay ”Theory of the Avant Garde” forteller Peter Bürger om hvordan avantgardebevegelsen etter kubismen ville integrere kunsten med livet og dermed utfordre ideen om den kunstens autonomi. 82 Kunsten skulle gjenvinne sin bruksverdi – alternativt kunne den problematisere sin ubrukelighet. Antiestetikerne, representert ved blant annet Dada-bevegelsen, russiske konstruktivister og tidlige franske surrealister, dekonstruerte autonomiestetikken på alle nivåer. De omfavnet den tidligere forhatte massekulturen, og erstattet idealet om originalitet med mekanisk masseproduksjon. De utfordret (og ødela) kunstverkets aura og de kontemplative verdiene ved den estetiske opplevelsen, og erstattet 80 Ordet ’felt’ er hentet fra sosiologen Pierre Bourdieu. Se blant annet artikkelen ”The Field of Cultural Production, or: The Economic World” i The Field of Cultural Production, red. av Randal Johnson, 29-74 (Cambridge, Polity press, 1993) Ifølge Bourdieu foregår all menneskelig aktivitet innenfor separate sosiale felt. 81 Foster m.fl., Art since 1900: Modernism, Antimodernism, Postmodernism, 23. 82 Se Peter Bürger, Theory of the Avant Garde, (Manchester : Manchester University Press, 1984). Som det framgår opererer Bürger og Greenberg med forskjellige avantgardebegreper. Mens Greenberg ser autonomiestetikken som en videreføring av avantgardebevegelsen, skiller Bürger mellom avantgarde og modernisme; Begge oppstår i kjølvannet av estetikken, men mens modernismen aksepterer sin autonome status, utfordrer avantgarden den samme autonomien. 30
disse med kommunikativ handling og aspirasjoner om å nå folket, som så langt hadde vært ekskludert både som produsenter og som mottakere av kunstneriske uttrykk. I og med avantgardebevegelsen fikk kunsten dermed, ifølge Bürger, en ny rolle. Den skulle ikke lenger være selvrefererende og uten instrumentell verdi, men plasseres i en sosial kontekst der den skulle bidra til politisk opplysning av et nytt, voksende publikum. 83 2.1.2 Instrumentell kunst i Norge – en dagsaktuell debatt Norsk kunst har, ifølge kunsthistoriker Hans-Jacob Brun, alltid definert seg ut fra konstruktive funksjoner. 84 Kunstnerne har helt fra begynnelsen av sett seg selv som instrumenter i arbeidet for et bedre samfunn og et bedre liv. Dette har gitt forskjellige utslag til ulike tider, og selv om det alltid har ligget under som en veiledende kraft, har det kanskje kommet aller mest til syne i perioder der de etiske kravene til kunsten har blitt framhevet som grunnleggende for all kunstnerisk virksomhet. På 1930-tallet, men aller mest på 1960- og det meste av 1970-tallet, påtok kunstnerne seg en korrigerende funksjon. Kunsten var et middel til kommunikasjon, og publikum skulle opplyses om verdens urettferdigheter. At vektleggingen av kunstens samfunnsmessige funksjon tilsynelatende har dominert norsk kunsthistorie, er imidlertid ikke ensbetydende med at en slik orientering ikke har avfødt diskusjon. På slutten av 1950-tallet oppsto en debatt om ”figurasjon versus nonfigurasjon” i kjølvannet av den internasjonale modernismens stadig større spredning. Motstanderne av de nye tendensene hevdet at kunstnerne hadde en plikt til å skildre, fortelle, skape gjenkjennelse og dermed påvirke sitt publikum. Talsmennene for den nonfigurative retningen fastholdt at den nye kunsten skulle utforske ”fundamentale krefter og tilstander i naturen og i menneskesinnet”. 85 En serie innlegg under vignetten ”Hva kan vi kreve av kunsten?” i Klassekampen for noen år siden illustrerer at spørsmålene knyttet til kunstens rolle i samfunnet fortsatt er aktuelle. Debatten dreide seg nok en gang om kunstens relative autonomi kontra ønsket om en dreining 83 Foster m.fl., Art since 1900: Modernism, Antimodernism, Postmodernism, 25 84 Hans-Jacob Brun, ”I den beste hensikt – Et perspektiv på norsk etterkrigskunst” Terskel, 1990, nr.1: 85 85 Ibid., 87 31
Page 1 and 2: 1 INNLEDNING 3 1.1 KUNSTNERISK SELV
Page 3 and 4: 1 INNLEDNING ”...samholdet result
Page 5 and 6: funksjon, og det ble lagt vekt på
Page 7 and 8: som igjen opererer ut fra en kritis
Page 9 and 10: konsumerte den, framfor å se den s
Page 11 and 12: Som skissert ovenfor, er det nettop
Page 13 and 14: undersøkelser av arbeidenes ideolo
Page 15 and 16: publiserte de fleste av disse i div
Page 17 and 18: Klassekampens hovedfokus var fra f
Page 19 and 20: illedkunst og litteratur, og at det
Page 21 and 22: evolusjonen i Paris våren 1968:
Page 23 and 24: Interessen for silketrykket vitner
Page 25 and 26: øvrig, og ble etter hvert vanskeli
Page 27 and 28: av de fem sentrale kunstnerne nevnt
Page 29: En fullstendig redegjørelse for de
Page 33 and 34: I sitt innlegg gjorde Bendik Wold s
Page 35 and 36: view”, knytter seg til Karl Marx
Page 37 and 38: Janet Wolff argumenterer, i likhet
Page 39 and 40: Lucy Lippard uttaler i sin bok Get
Page 41 and 42: 3 GRAS-GRUPPAS SILKETRYKK I ET IDEO
Page 43 and 44: ehovet for et ’redskap’ til å
Page 45 and 46: arbeidet, for å lette styrtingen a
Page 47 and 48: sosialistiske realismen: 131 ”Hvo
Page 49 and 50: Artikkelen kan betraktes som en utv
Page 51 and 52: sistnevnte trakk Falck fram eksempl
Page 53 and 54: være ’øverste kunstdommer’”
Page 55 and 56: uttrykk i verkene sine. Og selv om
Page 57 and 58: lages på deres premisser slik at d
Page 59 and 60: for eksempel Morten Krohgs U.S INRI
Page 61 and 62: kombinasjon av Alberto Kordas kjent
Page 63 and 64: et trykk av en sigøynerpike som de
Page 65 and 66: Kunstnerne krevde nye, tidsmessige
Page 67 and 68: ikke krigen direkte, men beskriver
Page 69 and 70: temaer som gikk igjen i bevegelsens
Page 71 and 72: protestkunst fortsatt et uttrykk fo
Page 73 and 74: 3.4 ET REKLAMEBYRÅ FOR ML-BEVEGELS
Page 75 and 76: 1969. Samtidig som han tok avstand
Page 77 and 78: 4 GRAS-GRUPPA SATT I SAMMENHENG MED
Page 79 and 80: undersøke billedspråket; til å e
Page 81 and 82:
lekende popkunst ble derfor fort sk
Page 83 and 84:
fullt ut å oppfylle kravet om opti
Page 85 and 86:
4.4 OPPSVING FOR DEN POLITISKE PLAK
Page 87 and 88:
opererte gruppa med mer fleksible r
Page 89 and 90:
5.1 OPPBRUDD GRAS ble oppløst høs
Page 91 and 92:
Salgstallene indikerer at GRAS-kuns
Page 93 and 94:
og SUF (m-l), og samtlige er propag
Page 95 and 96:
helsekatastrofene vi har sett de si
Page 97 and 98:
Torill Goksøyr og Camilla Martens
Page 99 and 100:
LITTERATURLISTE Adorno, Theodor.
Page 101 and 102:
Olvång, Bengt. ”Bildanalys - var
Page 103 and 104:
________. ”Kunst som våpen for a
Page 105 and 106:
Øien, Jon. ”GRAS er død, leve G
Page 107:
27. La tusen blomster blomstre, 197
show all

2007 Nora Nerdrum - Victor Lind

You also want an ePaper? Increase the reach of your titles

Delete template?

Save as template?