Ricardo jorge Caldas

Ind A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z Ind R 

P r o d u ç ã o 

Á u d i o 

― R e c r i a ç õ e s S o n o r a s p a r a r e g i s t o ‖ 

R i c a r d o J o r g e C a l d a s 

w w w . p r o d u c a o a u d i o . n e t 

Produção Áudio - Ricardo Jorge Caldas - www.producaoaudio.net 1/387


Ricardo jorge Caldas - Autor 

Informação 

pessoal 

Nome Caldas Ricardo Jorge Antunes 

Contacto incaldas@hotmail.com 

Data de 

nascimento 

Área de 

trabalho 

Educação e 

treinamento 

17/05/1982 

Sexo Masculino 

Produtor Áudio e Produtor Musical dos Estúdios 

Symbiosys 

Titulo da qualificação Mestre em Produção Áudio e Áudio Digital 

Principais assuntos / 

capacidades adquiridas 

Nome e tipo de 

organização 

I: Audio Digital – Novos formatos, tecnologias e plataformas 

II: Processamento de sinal áudio e som 3D 

III: Produção musical – Produção áudio em publicidade, televisão e 

cinemas. 

IV: Produção musical 

Universidad Ramon Llull – La Salle Barcelona 

Titulo da qualificação Pós-graduação em Ciências da Comunicação - Audiovisual e 

Multimédia 




organização 

Projecto 

Pragmática 

Multimédia 

Seminário 

Teoria Audiovisual 

Universidade do Minho 



Titulo da qualificação Bacharelato em Produção e Tecnologias da Música 




organização 

Produção Musical 

Produção Áudio 

Acústica e Organologia 

Análise e Reportório 

Rítmica e Notação 

Electrónica analógica e Digital 

Informática Musical 

ESMAE – Escola Superior de Música e das Artes do Espectáculo 



Nota de boas vindas 

Este livro tem como objectivo oferecer ao público em geral e a todos os interessados, uma 

abordagem teórica ao mundo da produção áudio em geral e ao mundo das recriações sonoras 

para registo em particular. Por isso decidi publicar online este manual que, durante os meus 

anos de ensino superior especializado, fui desenvolvendo. A princípio a ideia era de apenas 

reunir a informação que me ia chegando de forma sistematizada mas depois, com o decorrer 

do tempo, fui-me apercebendo que esse simples manual se estava a transformar numa 

ferramenta teórica que poderia ser extremamente útil para todos aqueles que querem dedicar 

seu tempo a esta área. No final do meu percurso académico procurei apoios para o 

lançamento deste manual num formato comercializável mas, apesar da mais valia que ele 

possa representar para a literatura portuguesa da área, não obtive sucesso. Assim, após 3 

anos de espera decidi coloca-lo online para todos os que quiserem dele usufruir pois, acima 

de tudo, a obra humana é sempre o reflexo de um legado de conhecimento de que, todos nós, 

nos podemos honrar de ter, de certa forma, contribuido. No entanto, deixo a possibilidade de 

uma contribuição monetária por vossa parte através de transferência bancária, não como 

recompensa do esforço e dedicação, pois a obra em si é a mais perfeitas das recompensas, 

mas como um um apoio que se traduzirá, em última análise, numa maior capacidade de 

emprego do meu tempo nesta tão bela área do conhecimento. Área essa que, infelizmente, 

tenho vindo a forçozamente a desligar-me, dado o contexto social e económico em que nós 

actualmente vivemos. 

Este livro pretende, por um lado,apresentar uma metódica organização de conteúdos, 

prezando a facilidade na geração de relações teóricas e na criação de linhas de raciocínio 

transversais, apelando à maturação do conhecimento e, por outro, ser tomado como uma 

oportunidade de referência terminológica da linguagem na área da produção áudio, em 

Português (índice remissivo de cerca de 1500 termos). Não aspiro assim, com esta obra, 

transmitir grandes quantidades de novo conhecimento, mas sim de proporcionar uma obra 

capaz de unificar o carácter generalista das definições utilizadas na produção áudio,dada a 

sua multidisciplinaridade, e criar uma coerente e consistente referência terminológica em 

língua portuguesa, dado se tratar de uma área em que as adaptações linguísticas e 

estrangeirismos têm vindo a formar a sua nomenclaturae linguagem corrente. 

Obrigado pelo vosso interesse e espero que também vocês possam ser porta-vozes desta 

iniciativa. 



Prefácio 

Embora possamos considerar que, num sentido lato, a evolução da produção áudio 

esteve sempre inerente à evolução da própria música, a produção áudio de recriações 

sonoras para registo em particular é uma área do conhecimento muito recente, cujo 

desenvolvimento está subjacente ao desenvolvimento das próprias tecnologias de registo 

áudio. Na verdade, este tipo de produção trata-se de uma área decorrente do grande avanço 

na descoberta e controlo da electricidade (em meados do século XVIII) e de seus 

subsequentes desenvolvimentos. A produção áudio de recriações sonoras para registo 

aparece assim como, por um lado, a adequação de uma mensagem comunicacional aos 

limites físicos de suporte da mesma e, por outro, como a manipulação estética dessa 

mensagem, que determina muitas vezes a própria alteração do conteúdo da mesma. No limite 

dos interesses puramente estéticos, a produção áudio de recriações sonoras para registo 

entra no campo daquilo a que se designa de sonoplastia ou escultura sonora, em que os 

limites físicos do suporte acabam por influenciar a própria criação artística, existindo uma 

natural adequação aos mesmos. 

Embora a área da produção áudio esteja dentro daquilo a que poderíamos chamar de zona 

instrumental e aplicadora do saber, não nos podemos esquecer que se lhe exige também todo 

um exercício de referência e conceitualização adjacente. Este livro, para além de sugerir 

procedimentos e abordagens práticas ele é também muito teórico. Ele procura ser uma visão 

conceptualista da produção áudio no mundo do conhecimento em geral, bem como criador de 

uma referência terminológica, organizacional e categórica dos conceitos e saberes que lhe 

estão explicitamente e implicitamente ligados. Este livro pretende assim, por um lado, 

apresentar uma metódica organização de conteúdos, prezando a facilidade na geração de 

relações teóricas e na criação de linhas de raciocínio transversais apelando à maturação do 

conhecimento e, por outro, ser tomado como uma oportunidade de referência terminológica da 

linguagem na área da produção áudio, em Português. Não aspiro assim, com esta obra, 

transmitir grandes quantidades de novo conhecimento, mas sim de proporcionar uma obra 

capaz de unificar o carácter generalista das definições utilizadas na produção áudio, dada a 

sua multidisciplinaridade, e criar uma coerente e consistente referência terminológica em 

língua portuguesa, dado se tratar de uma área em que as adaptações linguísticas e 

estrangeirismos têm vindo a formar a sua nomenclatura e linguagem corrente. 

Espero que, à medida que a sensibilidade auditiva comum seja mais apurada e à medida 

que a opinião pública em relação à produção áudio se torne mais consistente, seja possível 

que se inicie uma revolução nas formas de produção e das formas de escuta das mesmas. É 

necessário um processo de valorização da escuta e da importância do áudio, tanto no 

contexto da produção áudio ou musical, como no contexto da produção audiovisual. Espero 

assim que este livro venha definir e clarear algumas linhas de pensamento e de orientação 

teórico-prática, com vista a uma maior responsabilidade e consciência nas avaliações e 

decisões, tanto por parte daqueles que produzem o áudio como por aqueles que o escutam e 

o avaliam. 



I n t r o d u ç ã o 

N e g ó c i o d a m ú s i c a 

F O N T E 

I N S T R U M E N T O M U S I C A L 

I N S T R U M E N T O M U S I C A L S O B U M P O N T O D E V I S T A F Í S I C O 

Sistema Excitador 

Sistema Ressoador 

Sistema Radiante 

I N S T R U M E N T O M U S I C A L S O B U M P O N T O D E V I S T A T Í M B R I C O 

Transientes 

Gama dinâmica 

Efeitos musicais 

Regiões formânticas 

C L A S S I F I C A Ç Ã O E P R I N C Í P I O D E F U N C I O N A M E N T O 

Cordofones 

Membranofones 

Idiofones 

Aerofones 

Electrofones 

I N S T R U M E N T O S D E O R Q U E S T R A 

N Ã O L I N E A R I E D A D E D O S S I S T E M A S 

D I S O T R Ç A Õ 

E N T O A Ç Ã O 

R U Í D O 

S O N S P U R O S E C O M P L E X O S E O S I N T E R V A L O S A C Ú S T I C O S 

S O M P U R O 

S O M C O M P L E X O 

I N T E R V A L O S A C Ú S T I C O S 

Índice 



S I N T E T I S E S O N O R A 

SINTESE PURA 

SÍNTESE POR AMOSTRAS 

SÍNTESE POR MODELAÇÃO FÍSICA 

R A D I A Ç Ã O S O N O R A 

D I R E C C I O N A L I D A D E E D I V E R G Ê N C I A D A R A D I A Ç Ã O 

E F I C I Ê N C I A D A R A D I A Ç Ã O 



M E I O 

G r a n d e z a s , U n i d a d e s e D e r i v a d a s 

V a l o r e s c a r a c t e r í s t i c o s 

M E C Â N I C O / A C Ú S T I C O 

O S O M 

As ondas 

Classificação de uma onda 

. Natureza 

. Forma de propagação 

. Divergência de propagação 

. Direcção de propagação 

. Dispersão de propagação 

Descrição e características de uma onda 

. Frequência e período 

. Comprimento de onda 

. Intensidade de onda 

. Amplitude de onda 

A impedância e as propriedades das ondas sonoras 

.Impedância 

. Absorção 

. Reflexão 

. Difusão 

. Difracção 

. Refracção 

Fase das ondas e a sua interferência 

. Fontes coerentes e fontes incoerentes 

. Sons de combinação ou resultantes 

. Filtragem por combinação (comb filter) 

. Batimentos 

. Ondas estacionárias 

Os sons musicais 

. Características do som 

. Períodos do som 

A C Ú S T I C A D E E S P A Ç O S S O N O R A M E N T E L I M I T A D O S 

Blocos de construção para desenho de um espaço acústico 

. Absorção sonora 

. Difusão sonora 

Isolamento acústico e redução de ruído 

Parâmetros físicos 

Características subjectivas 

Testes acústicos 



E L E C T R I C O / E L E C T R Ó N I C O 

I N F O R M A Ç Ã O N O D O M Í N I O A N A L Ó G I C O 

I n t r o d u ç ã o – C o n c e i t o s b á s i c o s 

T R A N S F O R M A D O R E S Á U D I O 

Definição 

Classificação por aplicação 

Transformadores Áudio Para Aplicações Específicas 

I N F O R M A Ç Ã O N O D O M Í N I O D I G I T A L 

E L E C T R Ó N I C A D I G I T A L 

Âmbito 

Escalas de integração 

S i s t e m a s d e n u m e r a ç ã o 

Á U D I O D I G I T A L 

Amostragem de um sistema ou sinal 

Convolução 

C o n v e r s ã o A / D 

. Condições e procedimentos 

. Erro de conversão 

. Métodos de conversão 

C o n v e r s ã o D / A 


C o n v e r s ã o d a f r e q u ê n c i a d e a m o s t r a g e m 

E S T A Ç Ã O D E T R A B A L H O D I G I T A L - E A D 

. Constituição física de uma EAD 

. Parte lógica 

. Armazenamento da informação 

. Armazenamento temporário da informação (buffers) 

. Programas informáticos áudio 

. Redes informáticas 



O S E Q U I P A M E N T O S Á U D I O 

T R A T A M E N T O D E S I N A L Á U D I O 

Transdução de sinal 

. Acústico-eléctrica 

. Electroacústica 

Endereçamento de sinal 

Curta distância 

Longa distância 

. Mesas de mistura 

. Matrizes 

Armazenamento de sinal 

Análise de sinal 

. Gravação mecânica 

. Gravação magnética – analógica e digital 

. Gravação óptica 

. Gravação magnético-óptica 

Ficheiros de áudio digital 

. Métodos de análise de sinal 

Análise de sinais periódicos 

Análise de sinais aperiódicos 

Análise de sinais de dados discretizados 

Análise de sinais aleatórios 

Análise comparativa entre dois sinais 

. Análise semântica áudio 

Processamento de sinal 

. Amplitude 

V á l v u l a s v s T r a n s í s t o r e s 

. Frequência 

. Tempo 

. Amplitude/Frequência 

. Frequência/Tempo 

. Amplitude/Tempo 

. Híbrido 

Processamento multicanal 

Parâmetros mais importantes na avaliação de um processamento de sinal no domínio digital 

Monitorização e/ou controlo de sinal 

S I N C R O N I Z A Ç Ã O e C A L I B R A Ç Ã O 

Sincronização do tempo discreto – relógio digital 

Sincronização do tempo absoluto – código de tempo 

Calibração dos valores de tensão entre equipamentos 

Calibração de um sistema de equipamentos áudio 

Calibração de monitores de escuta 

Alinhamento frequêncial do ponto de escuta. 



R E C E P T O R 

A C Ú S T I C A F I S I O L Ó G I C A 

O O U V I D O 

Descrição geral 

Ouvido externo 

Ouvido médio 

Ouvido interno 

A U D I Ç Ã O S A U D Á V E L 

Danos auditivos 

Danos não auditivos 

P S I C O A C Ú S T I C A 

PERCEPÇÃO DOS SONS MUSICAIS E SEUS PARÂMETROS SUBJECTIVOS 

Não-linearidades do ouvido 

Sensação de altura 

Sensação de intensidade 

Tempo psicológico – escalas de tempo 

Timbre 

P e r c e p ç ã o d o s s o n s c o m p l e x o s p e r i ó d i c o s 

AUDIÇÃO ESPACIAL 

AUDIÇÃO ESPACIAL COM UMA FONTE SONORA – em campo aberto – 

AUDIÇÃO ESPACIAL COM MULTIPLAS FONTES SONORAS – segundo o princípio de Huygens-Fresnel – 

R E C R I A Ç Ã O S O N O R A 

SISTEMAS DE CAPTAÇÃO E REPRODU ÇÃO ÁUDIO 

Sistema Monaural e Monofónico 

Sistema Binaural e Bifónico em canais discretos 

Sistema Quad 

Sistema Ambisonics 

Sistema Surround 

Sistema Stereo 

CONVERSÕES E RECRIAÇÕES SONORAS 

REPRESENTAÇÕES SONO RAS E SUAS OPÇÕES ESTÉTICAS 

AVALIAÇÃO DE REGISTOS SONOROS 

MISTURA AUDIO 

MASTERIZAÇÃ O ÁUDIO 



B I B L I O G R A F I A 

Í N D I C E R E M E S S I V O 



Introdução 

– Ondas na transmissão de informação – 

O homem, como qualquer animal desenvolvido, recebe a informação do mundo através dos sentidos, 

adquirindo assim noção de localização e das distâncias no espaço e no tempo, e das interacções entre os 

objectos que existem nesse quadro espaço-temporal. 

Todo o processo perceptivo procura ser, e é-lo na maior parte dos casos, multisensorial, simultâneo e 

complementativo. Assim, o nosso cérebro procura a relação lógica entre eventos sensoriais, provenientes 

dos cinco diferentes sistemas sensoriais, comparando-os com a informação retida na memória, mesmo que 

para isso tenha que fabricar essa relação, ou desprezar a informação incoerente, através de adaptação de 

eventos cerebrais. Na avaliação da qualidade fonogénica dos eventos sensoriais percepcionados, baseamonos 

mais na nossa experiência do que no evento real percepcionado, procurando sempre adapta-lo da 

melhor forma às experiências anteriormente vividas reforçadas pela repetibilidade. 

Dois sentidos especialmente importantes na observação e conhecimento do mundo exterior são a audição e 

a visão. Ambos se caracterizam por envolverem informação à distância. Daí exactamente a razão da sua 

importância. 

O realismo é, basicamente, a ideia de que o objecto é separado do sujeito e que, portanto, pressupõe que 

os nossos sentidos capturam apenas parte da realidade, sendo depois a nossa mente a responsável por 

construir representações da verdadeira realidade. O Realismo implica assim o "Representacionismo". 

Na realidade audiovisual o som não se limita a acompanhar a imagem, pois este permite-nos receber 

informação sob um formato não tão vulnerável a interrupções, devido aos corpos limitadores de progressão 

da energia radiada. Por outras palavras, o som, ao tratar-se de radiação de energia segundo frequências 

muito menores que as frequências de radiação da energia luminosa, permite que os corpos naturais do meio 

mecânico terrestre lhe sejam, em grande parte, transparentes acusticamente, permitindo também uma 

captação auditiva ao longo dos 360º em plano médio e horizontal da cabeça. Como a luz se trata da radiação 

da energia segundo frequências muito maiores, os corpos naturais do meio em que vivemos são quase, 

todos eles, dissipadores absolutos de energia luminosa. Tem de se ter em conta também que, ao contrário 

da luz, o som que provem das fontes sonoras, não contribui de forma tão significativa para a percepção dos 

restantes corpos limitadores do espaço, mas apenas para criar uma ideia de distância, tamanho e 

possivelmente materiais envolvidos. No caso da visão, a maioria da informação visual provem de corpos 

iluminados e não de corpos luminosos, embora sejam estes os responsáveis pela radiação da energia 

luminosa que será depois re-radiada ou dissipada. Assim, quando estamos perante um cenário visual e 

dependendo é claro do carácter da informação desejada, a informação relativa à fonte luminosa é, na maior 

parte dos casos, desprezada. O tratamento luminoso (num sentido lato, como ao sentido dado ao 

tratamento de sinal áudio neste livro) possibilita assim a total manipulação da realidade percebida dos corpos 

ilumináveis, em que o desenhador de luz tem o poder de decidir aquilo que é ou não é visível (que 

contextualmente existe ou não) e a forma como é exposto aquilo que decidiu que fosse visível, não sendo 

necessário, obrigatoriamente para isso, que seja convertida a energia luminosa numa outra forma de 

energia, como acontece com o som, pois devido mais uma vez ás altas-frequências de radiação, ela é 

facilmente tratável. 

No caso de uma produção audiovisual, o papel do som (musical ou não) pode ser ainda de maior 

relevância. Pode dar mais realismo a um evento visual, acrescentar informação (como por exemplo 

geográfica, fauna e flora de determinado sítio), pode ter um sentido narrativo, ampliador da imagem, pode 

ajudar a acentuar pontuações, momentos de tensão e relaxamento, exclamação e interrogação, pode 

funcionar como elemento unificador, pode criar movimento, sensação de peso, resistência, força, pode 

funcionar como elemento premonitor, ajudar-nos a mover-nos no tempo virtual, a caracterizar elementos, etc. 

Cabe assim ao produtor áudio efectuar o tratamento de sinal necessário para um fim determinado pelo 

produtor musical, produtor cinematográfico, ou quem chefia a construção do produto. 

Fonocinematografia: ―termo derivado do termo do grego fono + cinematografia, que significa registo simultâneo 

dos sons e das imagens‖. 

Fonofilme: termo derivado do termo do grego fono + filme, que significa filme sonoro. 



Quando se fala em produção fala-se de criação de algo, de alguma coisa, mas que neste âmbito e de 

acordo com a sociedade de consumo, pode ser tido como a construção final de um produto passível de ser 

comercializado, sendo possível obter o retorno do investimento aplicado a toda a sua produção. 

A produção musical então, e como o nome indica, diz respeito a criação de um produto musical passível de 

ser comerciável. Este produto pode tratar-se de um produto com um suporte físico único em geral, onde 

reside a informação que depois pode ser reproduzida, ou tratar-se de um evento musical em que os 

espectadores pode assistir pessoalmente ou através de um meio de comunicação em directo. Trata-se por 

isso de uma área transversal multidisciplinar que, em geral e não referindo as áreas que tratariam do suporte 

ou meio de transmissão, pode contar com todo um grupo de profissionais responsáveis pela gestão e estudo 

económico e de mercado ligado ao potencial comercial do produto, responsáveis pela parte musical da 

composição e interpretação musical, com todo o estudo estético musical envolvido, e responsáveis pela 

produção áudio. 

A produção áudio pode ou não tratar uma mensagem musical, mas é seu objectivo que a mensagem seja 

tratada, em geral, de acordo com o fim a que se destina. No caso de ser uma mensagem puramente 

informativa, sem valor estético, o tratamento de sinal passará apenas por questões de clareza de percepção 

da informação, ou inteligibilidade da palavra, fidelidade e velocidade de transmissão. Neste caso, entramos 

já numa parte da produção áudio que toca em muito daquilo que as telecomunicações abrangem, no que 

respeita à comunicação aural e/ou oral, mas afasta-se dela quando entra no campo da subjectividade. A 

maioria das produções áudio têm subjacentes apreciações estéticas, cabendo ao produtor a capacidade de 

melhor saber como criar o equilíbrio entre o útil e o agradável, ou seja, entre a função e o belo, entre o 

objectivo e aquilo que mais pode ser subjectivo. 

O homem, ao contrário do que acontece com a sua actividade cerebral e manual, não é bem dotado no 

que diz respeito aos seus sentidos. Outros animais, como o cão e o mocho, conseguem ouvir e ver, 

respectivamente, sinais que o homem naturalmente não consegue, embora hoje utilizemos os avanços 

tecnológicos na ―ampliação‖ de nossos sentidos. 

Embora seja bastante discutível, na área de estudo da comunicação, os esquemas comunicacionais 

rígidos, dada a interactividade simbólica associada, vamos utilizar um esquema desse tipo, mas apenas 

numa perspectiva física fenomenologia, para tornar mais simples a descrição dos fenómenos envolvidos e 

dos sistemas associados. Então, podemos dizer que, na transmissão da informação à distância, funciona 

sempre um esquema de acontecimentos deste género: 

Emissão — Propagação — Recepção 

Há uma fonte exterior que emite sinais, havendo depois a propagação dos sinais no espaço-tempo e, por 

fim a recepção dos sinais. Qualquer variável física pode representar uma mensagem num sistema de 

comunicação, chamado de sinal à forma como essa variável varia no tempo. Num sistema de comunicação 

complexo, embora a informação se mantenha, o sinal pode variar de meio de propagação, como acontece 

com o ouvido. 

Utilizando o sistema auditivo e o sistema visual como receptores, o homem capta as variáveis físicas 

associadas a esses sistemas de recepção captando, respectivamente, as variações da pressão sonora e 

variação do campo electromagnético que estejam dentro da gama de frequências percepcionável. 

Emissão Propagação Recepção 

Som Vibrações dum objecto Onda de Som Ouvido (membrana) 

Luz Oscilações de cargas 

Onda de luz eléctrica 

(electromagnética) 

Olho (retina) 

Para que haja emissão de sons é preciso existir movimento de um objecto que provoque perturbações 

num meio material (no caso mais comum, no ar) e que essas perturbações sejam capazes de ser 

percepcionadas pelo cérebro. As vibrações dum objecto são transmitidas às partículas de ar vizinhas, estas 

passam a deformação à camada seguinte e assim sucessivamente. Criam-se deste modo zonas de altas e 

baixas densidades que se vão propagando. 

Para que haja emissão de luz tem que haver flutuação no campo electromagnético criado por cargas 

eléctricas (electrões). Oscilações de cargas eléctricas, mudanças de nível de energia de electrões nos 



átomos (de frequência definida: espectro de riscas), mudanças de nível de electrões livres num metal (luz 

branca emitida pelo filamento de uma lâmpada eléctrica: espectro contínuo) são exemplos de fontes de 

radiação electromagnética. 

Esta divisão constitui a base de organização dos conteúdos expostos neste livro: Fonte – Meio – Receptor. 

Podemos afirmar então que, só existe uma mensagem humanamente perceptível, se existir um emissor 

capaz de fazer oscilar o valor de equilíbrio ou momentâneo de uma grandeza física de um determinado meio 

de transmissão, de tal forma que esta possa depois ser percepcionada pelo receptor. A este acto ou efeito 

oscilativo do valor de equilíbrio ou momentâneo de uma grandeza física denominam-se vibrações / 

oscilações. Assim, denominamos movimentos oscilatórios ou vibratórios aos movimentos de vai e vem 

em torno de uma posição de equilíbrio, sendo portanto movimentos alternados, isto é, mudam de sentido, ao 

contrário de, por exemplo, os movimentos circulares uniformes, que têm apenas um sentido. 

O processo de transmissão de informação à distância engloba assim um conjunto de movimentos 

oscilatórios e de, respectivamente, osciladores, que não são mais que corpos de características inerentes 

ao fenómeno físico da vibração, ou seja com massa e elasticidade, sendo assim capazes de oscilar, sendo a 

frequência definida pelo o período de oscilação. 

Então, na transmissão à distância de informação sonora temos: a oscilação do campo electromagnético 

cerebral, que permite que determinados estímulos nervosos percorram o sistema nervoso e determinem a 

execução de um conjunto de movimentos controlados, permitindo ao músico tocar seu instrumento; a 

geração de vibrações pelo sistema excitador do instrumento, transformando energia não-vibratória em 

energia vibratória; a transmissão de vibrações ao ar circundante pelo sistema radiante do instrumento, que 

origina a onda sonora; propagação no meio acústico aéreo, através de oscilações da pressão atmosférica 

(pressão causada pelo peso da atmosfera tendo, ao nível da água do mar, uma pressão média de uma 

atmosfera, sendo reduzida à medida que aumenta a altitude), ou seja, das oscilações das partículas de 

matéria que constitui o ar sistema radiante; a vibração do tímpano devido às variações da pressão 

atmosférica; vibração da membrana da janela oval devido ao movimento da cadeia ossicular gerados pelo 

tímpano; a vibração dos líquidos do ouvido interno por parte da membrana janela oval; a vibração de cada 

ponto da membrana basilar à mesma frequência do estímulo, fazendo mover as células ciliadas sensoriais 

nela acopladas; as vibrações eléctricas criadas pela tensão nos cílios origina impulsos nervosos, que são 

transmitidos através de fibras nervosas, que permitem assim que a informação chegue de novo ao cérebro 

humano. 

O processo de transmissão de informação à distância ao, como vimos, englobar um conjunto de 

movimentos oscilatórios e de, respectivamente, osciladores, considerados por isso como sistemas 

vibratórios, podem ser também visto como uma conjuntura de sistemas físicos e biológicos. Estes sistemas 

também podem ser divididos em fonte, meio e receptor. 

Não poderíamos também deixar de referir a diferença existente entre o processo de ouvir e o acto de 

escutar. Ouvir diz respeito apenas à captação sonora e posterior memorização de curta duração dos 

eventos sonoros transduzidos pelo sistema auditivo. Entenda-se a captação sonora neste âmbito, como 

uma intercepção de um campo sonoro por um sistema que é capaz de transduzir a energia acústica noutro 

tipo de energia e formando um sinal análogo ao sinal interceptado. Escutar, por sua vez, significa que para 

além de ouvirmos um sinal, estamos a prestar-lhe atenção, a tê-lo em conta, a observa-lo, gerando assim um 

evento auditivo. Isto é feito através de comparações com registos sensoriais anteriores, memorizados, o que 

permite percepcionarmos um dado evento sonoro. Escutar implica ouvir, contudo quem ouve não 

necessariamente escuta. 



Fonte 

Meio 

Receptor 

Sistema 

Sistema nervoso Corpo humano 

Sistema motor Corpo humano 

Sistema excitador 

Corpo Função Áreas de estudo 

Coordena a actividade dos músculos, 

monitoriza os órgãos, constrói e finaliza 

estímulos dos sentidos e inicia acções, 

através do envio de estímulos nervoso. 

Músculos, ossos, articulações e 

tendões trabalham em conjunto na 

criação movimentos precisos. 

Geração de vibrações, transformando 

energia não-vibratória em energia 

vibratória. 

Sistema ressoador Instrumento 

musical 

Amplificação e filtragem das vibrações. 

Transformação da energia vibratória e 

Sistema radiante 

acústica, resultante dos sistemas 

excitador e ressoador, em energia 

vibratória do ar. 

Sistema 

acústico 

Sistemas 

eléctricos 

(Inf. áudio contínua e 

discreta) 

Espaço acústico 

sonoramente 

limitado 

Equipamentos 

analógicos 

Equipamentos 

digitais 

Sistema auditivo Corpo humano 

Sistema nervoso Corpo humano 

. Corpo: porção distinta de matéria. 

Propagação da onda sonora criada no 

sistema radiante do instrumento 

musical. 

Tratamento de sinal eléctrico análogo à 

onda sonora transduzida. 

Tratamento de sinal digital, proveniente 

do sinal eléctrico discretizado. 

Criação do conjunto de funções de 

transferência no evento sonoro, 

utilizadas pelo cérebro na localização 

espacial do evento auditivo. 

Responsável pelo conjunto de 

transduções da energia acústica e pelo 

processo de amostragem frequêncial 

mecânico que possibilita a criação de 

estímulos nervosos. 

Processamento, visualização, 

identificação, armazenamento e 

transferência para outros pontos do 

cérebro da informação proveniente do 

sistema auditivo. 

Fisiologia e psicologia 

Fisiologia 

Física mecânica 

Acústica 

Acústica 

Electricidade/electrónica 

Electrónica digital 

Programação inf. 

Fisiologia acústica 

Fisiologia e 

Psicoacústica 



NEGÓCIO DA MÚSICA 

O negócio da música começou com o nascimento da notação musical no século XI, em que, de uma 

maneira geral, duas motivações estiveram por detrás da sua criação e uso, a necessidade de um auxiliar 

de memória e a necessidade de comunicar. Como um auxiliar de memória, a notação permite ao 

executante abranger um repertório muito mais extenso, assistir a sua memória na música, fornecer-lhe 

uma estrutura para improvisação, a leitura da música seguindo a partitura, ao compositor aperfeiçoar a 

sua obra a um nível de sofisticação que se tornou impossível numa tradição puramente vocal e oferecelhe 

os meios para esboçar e desenhar ideias musicais durante o processo de composição. Como meio de 

comunicação a notação permite, preservar a música por um longo período, uma maior facilidade de 

interpretação daqueles que não estão em contacto com o compositor, obter uma complexidade de 

interacções entre um largo número de executantes, equipar o regente da orquestra com uma série de 

símbolos especiais pelos quais se obtêm certas respostas durante o desempenho, apresentar a musica 

como um texto para proporcionar seu estudo e análise, oferecer ao estudante os meios para a poder 

imaginar e ouvir interiormente, quando não é possível a sua execução, e permite ao teórico que se sirva 

dela como um meio para demonstrar as leis musicais ou acústicas. 

A notação musical em geral, pode ser definida como um conjunto de sistemas formalizados de sinalização 

entre os músicos, sistemas de memorização e o ensinar da música através de sílabas, palavras ou frases 

faláveis. Assim sendo, a notação musical trata-se de um conjunto de sistemas naturais de comunicação 

musical, que só se desenvolveu depois da formação de uma caligrafia para a linguagem, utilizando os 

elementos dessa caligrafia e em que a sua natureza da notação foi condicionada pelo contexto social em 

que foi desenvolvida. 

No Renascimento dá-se mais um acontecimento que impulsiona ainda mais o desenvolvimento da 

indústria musical e que possibilita a comunicação massiva de informação em registo físico, que foi a 

imprensa. Conhecida na China havia 600 anos mas, até então, ignorada na Europa, a imprensa 

possibilitou dar a conhecer, para além das novas ideias políticas e religiosas, a música de milhares de 

artistas de toda a Europa. O latim e a Bíblia deixaram assim de ser monopólio de Igrejas, Universidades e 

Abadias. 

Com o aumento exponencial da produção e distribuição de informação registada e a sua maior rapidez e 

facilidade, foi-se tornando cada vez mais obvia a necessidade de criação de uma protecção dos direitos 

dos autores e na uniformização desses direitos internacionalmente. Assim, em Inglaterra do século XVIII 

aparece a primeira lei que preserva os direitos dos autores e inventores. 

Com a invenção da litografia, no mesmo século, foi possível a gravação planográfica (desenho é feito 

através do acumulo de gordura sobre a superfície da matriz) ao contrário de outras técnicas de gravação 

através de fendas e sulcos na matriz, como na xilogravura e na gravura em metal. Assim, foi possível 

expandir ainda mais a comunicação de informação registada, tornando-a massiva. 

Dá-se ainda nesse século outro conjunto de acontecimentos importantíssimos para o desenvolvimento da 

indústria musical como hoje a conhecemos, foram eles: nascimento dos primeiros sistemas de gravação 

e reprodução sonora e o natural aparecimento da entidade de gestão, que trata de preservar dos 

direitos do autor ou inventor quando a sua obra é interpretada ou reproduzida publicamente. 

Durante todo o século XX observa-se o nascimento e desenvolvimento dos meios de comunicação e de 

produção audiovisuais, em que o tratamento da energia, o estudo fisiológico psicológico do ser humano 

e o tratamento da informação discreta (no domínio digital), possibilitam todo o desenvolvimento nesse 

campo. Tratamento da energia refere-se ás transformações energéticas, que possibilita seu 

endereçamento, armazenamento, processamento, análise e controlo. O estudo fisiológico e psicológico 

permitiu dar ao homem o conhecimento de si mesmo, incluindo seus processos de percepção sensorial, 

possibilitando determinar quais os limites mínimos de amostragem de um evento real contínuo, para que 

este não seja descaracterizado quando digitalizado. 



O triângulo da indústria da música é determinado por três vértices: autor, editora e entidade de 

gestão. O autor é a fonte artística, sem seu acto artístico e sua vontade de publicação não existe 

indústria musical nem qualquer negócio com a música. A editora é a entidade responsável pela, 

comercialização ou exploração comercial da obra, gestão e administração dos direitos de autor e pela 

produção visual e artística associada ao produto musical. À editora pode estar, ou não, associadas mais 

duas entidades: discográfica e gerente. A empresa discográfica fica responsável pela procura de 

talentos, por elaborar e firmar contrato com esses, por produzir e licenciar os registos áudio associados, 

desenvolvimento de uma estratégia de psicologia de mercado para cada produto, pela actividade artística 

musical do músico em estúdio, pela exploração comercial do registo áudio criado e pelo desenvolvimento 

da carreira de seus artistas. O gerente fica responsável pela a exploração da actividade artística musical 

do músico em directo. 

A entidade de gestão (entidade de gestão colectiva ou associação) está responsável, entre outras 

coisas, por controlar, cobrar e distribuir os valores envolvidos fruto da cobrança dos direitos associados 

normalmente a uma produção musical. Esses principais direitos associados são: direitos de reprodução 

(colocação da obra num sistema que permita a sua comunicação ou cópia); direitos de comunicação 

pública (gerado por todo e qualquer acto no qual, uma pluralidade de pessoas pode ter acesso à obra sem 

a prévia distribuição de exemplares); direito a remuneração por cópia privada (surge para compensar a 

cópia realizada para uso privado). 

A entidade de gestão está também responsável pela criação de actividades de interesse social e cultural 

através de fundações e fundos específicos; pela criação de fundos assistenciais a seus sócios, como por 

exemplo: actividades de formação, seguros sociais, planos de pensão, ajudas sociais, actividades 

promocionais, etc; pela realização de estudo sectoriais, publicação de livros e actividades de investigação 

relacionadas com o sector musical; e por último, para fazer face a estes deveres, tem o direito de ficar 

com uma percentagem dos direitos cobrados. 

O autor da obra musical, neste caso, recebe ingressos financeiros dos direitos derivados da difusão de 

sua obra, geridos através da entidade de gestão e uma percentagem dos lucros da exploração comercial 

da mesma, através da sua editora, são elas: composição, actuação em directo e actuação em estúdio 

para recriação sonora. 

O autor de uma obra pode optar por não se colectar a uma entidade de gestão nem a uma editora e 

assim, reclamar seus direitos, em caso de registo de obra por outros meios, e explorar comercialmente a 

obra apenas por sua conta. O problema é que, embora as entidades de gestão e as editoras possam não 

funcionar algumas vezes da forma mais justa e legal, é quase sempre mais vantajoso estar associado ou 

ter um vínculo comercial com estas, dado que desta forma é muito mais eficiente, praticável e rentável 

essa exploração comercial, bem como o controlo e cobrança dos direitos de autor e sua defesa, no caso 

de uma acção judicial ser necessária. 

Ao termos por exemplo, o caso em que uma reprodução de um registo áudio, de uma música de 

determinado autor, interpretada por determinado artista é apresentada publicamente numa estação de 

rádio, essa apresentação pública será uma fonte de rendimentos, gerando determinados lucros. Parte 

desses lucros da rádio serão destinados para pagar direitos de propriedade artística. Então, a entidade 

de gestão fica responsável por cobrar à rádio os direitos do autor da interpretação, em que o autor da 

interpretação recebe determinada percentagem, os direitos de reprodução, cuja propriedade e direitos de 

exploração comercial do registo áudio criado pertencem à empresa discográfica do autor original, se o 

registo áudio foi utilizado, ou à empresa discográfica do autor da interpretação, se um novo registo áudio 

foi criado, 

A empresa discográfica do autor da interpretação tem primeiro de tudo que pagar os direitos de autor à 

entidade de gestão do compositor da música, para que possa criar um novo registo áudio da mesma e, 

no caso de utilizar o registo original para uma criação de uma colectânea, por exemplo, tem que pagar 

uma quantia determinada pela empresa discográfica que detém os direitos sobre o produto musical e ao 

autor desse produto. 



A indústria musical é então composta por três indústrias: indústria editorial, relacionada com o autor e sua 

composição, a indústria discográfica, relacionada com o registo áudio fruto da actuação do artista e a 

indústria em directo, relacionada com a actuação do artista em directo. 

Existem por isso editoras apenas com direitos de reprodução, outras com direitos de actuação e outras 

com ambos. 

As leis de direitos de autor relacionadas com o áudio envolvem então duas partes: direitos de autor da 

composição Para obter musical ou a não versão e direitos sobre completa os registos áudio, do produtos livro áudio, registe-se ou produtos musicais. em: 

As licenças de exploração comercial podem ser voluntárias ou obrigatórias. Assim que alguém produz 

uma obra de arte possui automaticamente a propriedade artística sobre essa obra. Quando autor da obra 

www.producaoaudio.net 

vende a sua propriedade artística a uma editora musical, está fica autorizada a explorar comercialmente 

essa obra. Se assim não acontecer, 70 anos após a morte do autor a obra passa a ser de domínio 

público. 

A exploração de uma obra musical, efectuada pelas editoras ou as edições de autor, pode passar pela 

reprodução mecânica, comunicação pública, actuação simultânea com evento visual, criação de 

partituras, publicação de letras, etc. 

Não existe necessidade em pedir autorização para fazer uma apresentação pública de uma obra musical, 

apenas temos que pagar à entidade de gestão os direitos de autor e de registo áudio. Temos sim que 

pedir autorização se quisermos alterar música ou registo, ou reproduzi-la em conjunto com um evento 

visual, pagando a correspondente quantia desejada pelos detentores do direito. 

Existem muitas editoras ou editoriais musicais registadas nas entidades de gestão, sendo a sua maioria 

profissionais Para obter independentes, a versão normalmente completa os próprios autores, do que livro se ocupam registe-se da edição das suas em: 

próprias obras (edições de autor). 

Existem depois algumas empresas editoriais musicais que representam a maior parte dos autores 


conhecidos socialmente, pois alguns deles têm a sua própria editora. 

Ao produtor musical cabe-lhe a tarefa de criar um produto musical passível de ser comercializado com o 

nível de sucesso que lhe é exigido. Assim, para além de uma produção áudio subjacente, a produção 

musical pode por vezes incluir a procura de artistas e obras com potencial artístico, gestão de reportório 

com as devidas reestruturações e arranjos musicais se necessário, promoção do artista normalmente 

realizada pelo departamento de psicologia de mercado (normalmente intitulado marketing), gestão do 

processo de distribuição do produto musical e outros produtos visuais ou materiais associados e assumir 

o risco económico. 

A exploração de um registo áudio pode passar pelas vendas físicas do produto, vendas digitais do 

áudio, comunicação pública, reprodução simultânea com evento visual, cópia privada, etc. 

Para obter a versão completa do livro registe-se em: 

Para fazer face aos novos desafios as companhias discográficas estão a transformar-se em companhias 

de entretenimento musical em que, dados os novos meios de comunicação e as tecnologias da 

informação, os produtos musicais vão-se diversificando, acabando muitas vezes por estarem outro tipo de 

produtos relacionados. www.producaoaudio.net 

Aparecem assim mais três personagens ligadas directamente com o artista, na gestão da actuação em 

directo. Então, para além do gerente, aparece também o gerente de digressão, responsável por tudo o 

que envolve a digressão em si mesma; o/s promotor/es, que se trata de o conjunto de investidores no 

espectáculo ou projecto artístico; e o agente, que é quem trata de vender esse mesmo espectáculo ou 

projecto ao conjunto de promotores. 

A exploração de um espectáculo em directo pode passar pelo pagamento por actuação da banda 

musical, pelos direitos de imagem, pela venda de registos ou direitos geridos pela entidade de gestão. 

A revalorização da música gravada pode ser efectuada através de seu conteúdo (reportório, produção 

artística e perdurabilidade), através do suporte físico de gravação e embalagem ou através da 

acessibilidade (rapidez e facilidade). 

É necessário assim uma revalorização do registo áudio, fidelização do consumidor, uma psicologia 

mercantil individualizada através de contacto pessoal, elaborar o perfil psicológico do consumidor, novos 

canais de distribuição, perceber quais os nichos do mercado e procurar fazer produções áudio visuais. 





F 

F O N T E 



Instrumento Musical 

O I n s t r u m e n t o M u s i c a l d o p o n t o d e v i s t a 

F í s i c o 

Um instrumento é tudo o objecto que serve para executar algum trabalho ou fazer uma 

observação. Por conseguinte, um instrumento musical é um objecto capaz de produzir sons que, em 

determinado contexto, os consideramos como musicais. 

Como poderemos perceber ao lermos o sub-capítulo meio mecânico-acústico / o som, do 2º 

capítulo intitulado meio, o som corresponde às variações de pressão do ar que conseguem ser 

captadas pelo ouvido e que resultam numa percepção auditiva. Assim, um instrumento musical tem 

que ser capaz de converter parte da energia de uma força mecânica criada por um sujeito, em 

energia sonora, através da vibração de qualquer material elástico, com uma força de restituição 

correspondente, capaz de criar som. 

São duas as propriedades da fonte (tanto sonora como electromagnética) que caracterizam o 

efeito produzido. Numa vibração (de uma lâmina metálica, por exemplo) há que distinguir a 

amplitude (o deslocamento máximo em relação à posição de equilíbrio) e a frequência (o número de 

vezes que se passa pelo mesmo ponto na unidade de tempo). Os efeitos da amplitude e da 

frequência naquilo que se vê e se ouve são bem distintos: 

Amplitude Frequência 

Grande Pequena Grande Pequena 

Som Forte Fraco Agudo Grave 

Luz Intensa Fraca Azul Vermelha 

De uma forma simples a frequência tem a ver com a qualidade (do som, e da luz), enquanto a 

amplitude tem a ver com a quantidade (de som, de luz). 

Os órgãos de recepção (membrana do tímpano, retina) recebem a perturbação, sonora ou 

electromagnética, conforme o caso (a membrana vibra e a retina é impressionada) e transmitem 

essa informação ao sistema nervoso. 

Se uma corda de uma guitarra estiver a ser tocada, por exemplo, podemos observar a sua 

oscilação, mas não conseguimos observar a vibração da estrutura do instrumento, embora quase 

todas as suas partes vibrem. Embora algumas dessas, quando isoladas, possam vibrar de modo 

simples, o seu acoplamento dá origem a vibrações muito complexas, tornando assim o instrumento, 

num conjunto de osciladores de grande complexidade. 

Se um instrumento musical for analisado de um ponto de vista físico, podemos observa-lo como a 

reunião de três subsistemas: sistema excitador, sistema ressoador e sistema radiante. Estes três 

sistemas interagem entre si e influenciam-se fisicamente. 

A natureza destes três sistemas pode ser bem diferente, consoante o tipo de energia envolvida na 

produção sonora. Podemos ter a variação de uma grandeza mecânica, no caso dos instrumentos 

mecânicos, ou a variação de grandezas eléctricas, no caso de instrumentos electrónicos. 

Sistema excitador 

De forma a converter energia não-vibratória em energia vibratória, tem de existir um 

mecanismo no instrumento musical, designado de sistema excitador. Como exemplo 

podemos ter: o mecanismo do piano, em que o carregar nas teclas permite que um martelo 

percuta cada uma das respectivas cordas; o arco do violino que, através da fricção, consegue 

colocar as cordas desse instrumento a vibrar; a baqueta que percute na pele do tambor; ou o 



fluxo de ar que coloca em vibração a palheta dos instrumentos de sopro que a possuem. 

Sistema ressoador 

Acoplado ao sistema excitador encontramos o sistema ressoador. Este sistema determina 

quais e de que forma as oscilações são amplificadas ou atenuadas. 

Um ressoador é um elemento que ressoa à frequência ou conjunto de frequências 

pretendidas, podendo ser distinguido como um ressoador simples, se apenas entra em 

ressonância a uma única frequência, e como um ressoador múltiplo, quando entra em 

ressonância a várias frequências. 

Tratam-se de estruturas capazes de transformar a energia de determinada radiação, 

direccionando-a na amplificação de determinada/s frequência/s, à custa claro de um menor 

tempo decaimento sonoro. Para mais esclarecimentos ver no 2º capítulo ―meio‖ em meio 

mecânico acústico/espaços acústicos sonoramente limitados. 

Num instrumento musical ele é responsável pela função de transferência que caracteriza 

muito do timbre do instrumento. 

A corda e a caixa de uma guitarra, o tubo de um saxofone, as cordas vocais e o tracto vocal 

são exemplos de sistemas ressoadores. 

A ressonância é a tendência de um sistema mecânico e eléctrico para vibrar a uma 

determinada frequência quando excitado por uma força externa e de continuar a vibrar 

depois da excitação ser removida. Ela consiste na geração de vibrações de grande 

amplitude num sistema pela aplicação de uma força periódica cuja frequência é igual ou 

próxima da frequência própria do sistema, também designadas de modos próprios de 

vibração. Todas as estruturas mecânicas têm ressonâncias a muitas frequências, sendo 

estas mais problemáticas nos transdutores áudio, onde criam colorações sonoras através da 

adição de suas frequências naturais. No caso dos microfones é possível colocar estas 

ressonâncias fora do campo sonoro audível, mas no caso dos altifalantes torna-se bem mais 

complicado, sendo as ressonâncias, neste caso, amortecidas, de forma a contribuírem o 

menor possível para a distorção criada. 

Vibração por simpatia é a expressão utilizada para designar um tipo específico de 

ressonância em que, dada a proximidade entre as frequências próprias de dois objectos, se 

dá, mais facilmente (―por simpatia‖) uma transferência de energia de um objecto para outro, 

através de determinado meio propagativo. 

Sistema radiante 

A transformação de energia vibratória do instrumento em energia vibratória do ar, de forma a 

criar som, depende o terceiro sistema, intitulado sistema radiante. Responsável pela radiação 

sonora, este sistema traduz sempre o compromisso entre a energia necessária para a 

formação das ressonâncias do instrumento, e a energia radiada para a produção sonora. Se 

existir uma transferência total de energia para o sistema radiante, não se formariam 

ressonâncias logo, embora a intensidade sonora fosse grande, o som produzido teria uma 

duração muito reduzida. 

O tampo de um piano, a caixa dos instrumentos de corda friccionada e os pavilhões dos 

instrumentos de sopro são exemplos de sistemas radiantes. 



O I n s t r u m e n t o M u s i c a l d o P o n t o d e v i s t a 

T í m b r i c o 

Transientes 


Um transiente ou transitório é uma forma de onda ou um sinal eléctrico não 

periódico e não repetido. A música contém muitos transientes, como os ataques 

dos instrumentos musicais, especialmente os instrumentos de percussão 

(transitório de ataque). www.producaoaudio.net 

As consoantes da fala são transientes. 

A duração destes transientes de ataque depende de três factores, são eles: a 

frequência, o amortecimento do sistema e condições de acção (ataque) sobre o 

instrumento. 

No caso dos transitórios de decaimento, apenas a frequência e o 

amortecimento do sistema estão envolvidos, em que a duração dos transientes 

aumenta quanto menores forem as frequências e os amortecimentos devido 

aos modos próprios. 

O amortecimento é a adição de fricção a uma ressonância, de forma a lhe 

remover energia e assim reduzir a sua amplitude. A resistência é a componente 

eléctrica análoga à fricção mecânica e é usada para amortecer circuitos eléctricos 

ressoadores, como os divisores frequênciais e filtros. 


A forma de onda de um sinal é um gráfico instantâneo da tensão versus tempo. A 

forma sinusoidal é um conhecido exemplo. 

Gama dinâmica 

Quando um sistema é excitado com mais energia, são os modos de alta-frequência que mais 

se destacam, caracterizando timbricamente a evolvente sonora do instrumento executado. 

Assim, um som de um instrumento musical soa-nos mais brilhante ao seu ataque e, à medida 

que o som se vai extinguindo, vai-se tornando cada vez menos brilhante e mais simples ao 

nível frequêncial, pois a intensidade sonora de seus parciais vai decrescendo, com maior 

preponderância para os parciais de ordens superiores. 

Efeitos musicais 

Um dos efeitos mais utilizados pelos músicos é o vibrato, que se trata de uma modulação de 

frequência e amplitude que, no caso das guitarras ou dos instrumentos de cordas 

friccionadas, resulta da variação do comprimento da corda, conseguida através do esticar e 

soltar da corda, quando o dedo a calca. Esta modulação de frequência origina também uma 

variação espectral. www.producaoaudio.net 

Outro efeito muito utilizado nos instrumentos electroacústicos é trémulo, que permite a 

variação da intensidade sonora no tempo. 

No caso dos instrumentos electroacústicos existe a possibilidade do tratamento de sinal em 

tempo real (capítulo n.º 3), podendo por isso ser considerados como efeitos musicais mas, 

que por uma questão prática, serão expostos no capítulo n.º 3 em equipamentos áudio/ 

tratamento de sinal. 

Regiões formânticas 



Os formantes são modos acústicos do trato vocal e dos instrumentos, e como tal, é uma 

banda de frequências no espectro vocal ou instrumento musical que contem mais energia ou 

Para amplitude obter que a as versão áreas vizinhas. completa Estes definem o timbre do do livro instrumento registe-se em questão e a em: 

forma como esse está a ser tocado. Um exemplo disso mesmo é a variação entre um som 

vozeado e um não vozeado sem alterar a forma como a boca está aberta, em que, se mantêm 


o mesmos formantes, ou seja a mesma evolvente espectral, mas variam os harmónicos que a 

constituem. O trato vocal actua assim como uma espécie de filtro, dependente da posição a 

que adequamos o sistema fonador. 

Os formantes não são frequências rigorosas e dependem de vários factores e de indivíduo 

para indivíduo ou de instrumento para instrumento, variando num intervalo de dispersão 

considerável. 



Os formantes são as características de distinção dos sons vogais da voz humana e, para 

cada vogal, são relativamente fixos em frequência, mesmo podendo mudar a afinação da voz 

como a quando se canta. A forma total do espectro de um som musical ou vocal é chamado 

de evolvente espectral e pode não variar muito à medida que diferentes afinações são 

tocadas. Os formantes determinam esta forma em larga medida. 

O facto de o timbre não variar muito ao longo de um discurso musical, permite-nos reconhecêlo 

em qualquer altura. É interessante o facto do nosso mecanismo auditivo ser muito sensível 

aos formantes, pois a inteligibilidade da palavra depende muito do reconhecimento das 

vogais. Se o som de qualquer instrumento é prolongado sem a alteração da afinação irá 

desde logo começar a perder seu timbre subjectivo. São as frequências invariáveis dos 

formantes que, na presença da variação da afinação de um instrumento, nos permite 

reconhecer seu timbre. Se um sistema de reprodução sonora tem picos na sua resposta em 

frequência, esses picos serão ouvidos na presença de qualquer música como um timbre 

específico, ou coloração no som. Tal sistema de som, pode ser dito como tendo uma 

coloração tonal própria, que imprime na música. O mesmo acontece com muitos outros 

equipamentos, especialmente microfones e altifalantes. 

RESPOSTA EM FREQUÊNCIA: a resposta em frequência de um sistema, é a avaliação 

quantitativa em função de transferência, das derivações de amplitude por frequência do sinal de 

saída desse sistema, em relação ao sinal original de entrada no mesmo. A resposta em 

frequência não é mais que a resposta em amplitude por frequência, ou seja, indica-nos a 

quantidade de derivações na amplitude por frequência introduzida por um sistema num dado 

sinal. 

Função de autocorrelação: função de autocorrelação (ACF, de Autocorrelation Function em 

inglês) da forma de onda de um sinal é a medida média das propriedades no domínio temporal e 

são, por isso, desejadas e especialmente relevantes quando o sinal é aleatório, garantindo a 

chave para o seu espectro. Trata-se de uma medição do nível de semelhança entre um sinal e 

uma versão sua com atraso. É uma função de atraso temporal que pode variar de 1 a -1, sempre 

tendo um valor de 1 para um atraso igual a zero. 

Previsões separadas devem também ser feitas para sinais de duração limitada, cuja energia 

média, medida ao longo de um grande intervalo de tempo, tende para zero. 

Um exemplo de medição em autocorrelação cruzada é a designada função de transferência 

utilizando o mesmo sinal como referência, em que o sinal de entrada num sistema num sentido 

lato, é comparado ou correlacionado com o sinal de saída do mesmo, ou seja a sua resposta ao 

sinal de entrada. Assim, poderemos obter a diferença da resposta em frequência, fase e 

amplitude entre o sinal original e o sinal transferido. 



C l a s s i f i c a ç ã o e P r i n c í p i o d e 

F u n c i o n a m e n t o 

A classificação dos instrumentos musicais mais usada baseia-se no sistema proposto em 1914 por 

Erich von Hornbostel e Curt Sachs. Nesta classificação de Hornbostel e Sachs, os instrumentos são 

classificados com base no elemento utilizado para criar a vibração. Assim, os autores dividem os 

instrumentos em quatro categorias principais: cordofones, membranofones, idiofones, aerofones e 

electrofones. 

• Cordofones — instrumentos em que a vibração é produzida por uma corda sob tensão. 

• Membranofones — instrumentos em que a vibração é produzida por uma membrana sob tensão. 

• Idiofones — instrumentos em que a vibração é produzida pela oscilação de corpos sólidos. 

• Aerofones — instrumentos que se serve do ar como corpo oscilante. 

• Electrofones — instrumentos em que a vibração é produzida a partir da variação de uma 

grandeza eléctrica. O sinal criado é sujeito a transdução electroacústica por forma a ser radiado. 

CORDOFONES 

Os cordofones são os instrumentos cuja a vibração é produzida por uma corda sob 

tensão, em que a sua energia radiada, propriamente dita, é insignificante dada a pequena 

superfície em contacto com o ar. Mas é a energia de vibração da corda que, quando 

propagada para os tampo harmónicos dos cordofones com caixa de ressonância, faz com a 

massa de ar contida na cavidade dessa caixa de ressonância vibre, aumentando a 

eficiência de radiação do instrumento. O tampo superior e o ar contido na cavidade das 

caixas de ressonância são os dois sistemas mais eficazes na radiação de energia sonora. 

As cordas utilizadas nos cordofones podem ser simples ou com fileira, sendo neste caso 

feito um enrolamento sob a base da corda. O nylon, o aço e a tripa são os materiais mais 

comummente usados. Os materiais mais usados no fabrico de cordas são o aço, nylon e 

tripa. 

CORDOFONES FRICCIONADOS 

Os cordofones friccionados são todos aqueles instrumentos de corda, que têm como 

base de excitação de suas cordas, a criação de fricção por um sistema excitador, 

normalmente designado de arco (por exemplo: violino, viola, violoncelo, contrabaixo, etc.). 

Nos cordofones friccionados é arco o sistema excitador que fornece a energia para a corda 

se manter em vibração. Trata-se por isso de uma oscilação auto-excitada, em que há 

interacção entre as ondas que se propagam na corda e o movimento do arco e onde é a 

condição da corda que determina o fornecimento de energia do arco. 

Para se obter o necessário atrito entre as cerdas do arco e as cordas do instrumento, para 

o desenvolvimento da fricção adequada das últimas, é necessária a aplicação nas cerdas 

de uma resina própria, antes da execução musical. É o agarrar e o deslizar das cerdas nas 

cordas que caracteriza o normal movimento de fricção da corda e muito dos aspectos 

tímbricos deste tipo de instrumentos. 

CORDOFONES DEDILHADOS 

Os cordofones dedilhados são, como o nome indica, todos os instrumentos de corda, em 

que o método de excitação das mesmas é feito através dos dedos, podendo ser utilizados, 



eventualmente, outros elementos como palhetas, para variar o tipo de forma de excitação 

(guitarra, zarpa). 

Dependendo do ponto de ataque e da forma como a corda é excitada, o tipo de 

combinação dos vários modos próprios originada vai determinar o tipo de vibração. 

Quando uma corda é dedilhada em seu ponto médio são apenas excitados os harmónicos 

ímpares, dado que os harmónicos pares, correspondentes às ondas estacionárias, têm um 

nodo nesse ponto. Essas ondas estacionárias são resultado da interferência construtiva de 

dois impulsos que se propagam em direcções opostas. 


CICLO: termo que exprime a ideia de círculo e órbita, é sucessão de fenómenos 

sistematicamente verificados de forma periódica, sendo um número abstracto e, por 

tanto, sem unidades. (Dicionário, 1995) 

A guitarra está normalmente dividida por trastos, que permitem a execução de uma 

escala cromática temperada. 

CORDOFONES DE TECLA 

Os instrumentos cordofones de tecla, são instrumentos em que, a forma de excitação da 

corda é por via de um teclado, não havendo por isso, de forma convencional, contacto 

directo entre as cordas e os dedos dos instrumentistas. O piano é o instrumento deste tipo 

mais conhecido e utilizado nos dias de hoje, havendo por isso muita mais pesquisa 


associada. 

Da mesma forma que os instrumentos de percussão, podemos considerar a resposta de 

um piano como uma resposta transiente ou forçada, dependendo das condições iniciais 

consideradas. Se considerarmos a partir do momento em que corda como imóvel antes da 

força aplicada, a resposta é forçada. Se, por outro lado, considerarmos a partir do momento 

em que a corda já recebeu a força impulsiva, então poderemos considerar uma resposta 

livre. 

Caracterizado por um decaimento inicial rápido e seguido de um decaimento muito mais 

lento, o som do piano deve-se muito ao decaimento da energia sonora, por sua vez 

determinado pela velocidade de dissipação da energia pela corda. 

MEMBRANOFONES 




Os membranofones, normalmente integrados nos instrumentos designados de percussão, 

correspondem aos instrumentos, cuja produção sonora tem origem na vibração de uma 

membrana, podendo ser de altura definida (por exemplo: timbales, etc.) ou de altura 

indefinida (por exemplo: caixa, pandeireta, bombo, etc.). 

A frequência fundamental www.producaoaudio.net 

é determinada pelo diâmetro da membrana, a massa por unidade 

de área e a tensão a que a membrana está sujeita. 

Os membranofones podem ser divididos também de acordo com aspectos físicos de sua 

construção. Assim podemos ter: apenas uma membrana acoplada a uma caixa-de-ar 

fechada; uma membrana em que as suas duas faces estão em contacto com o ar exterior; 

duas membranas acopladas a uma caixa-de-ar. 

Geralmente percutidos, os membranofones podem também ser agitados ou friccionados. 

Com recurso a uma membrana sob tensão, sua forma circular resiste melhor a essa tensão 

sem distorcer, tensão essa que funciona como força restauradora. 

O tipo de baqueta utilizada determina em grande medida o resultado sonoro. Constituída por 

uma haste e uma cabeça, as baquetas são seleccionadas de acordo com a sua massa, 

rigidez, forma e material de que são feitas, determinando o som produzido em conjunto com a 

selecção do ponto de ataque e as características físicas da membrana. 

Quando mais massa possuírem maior será o seu tempo de contacto, logo maior 

amortecimento dos modos agudos e maior absorção da energia vibratória. Quanto mais 

rígidas forem menos www.producaoaudio.net 

amortecimento aos modos agudos criam, pois o tempo de contacto com 

a membrana é menor. Quanto mais estreita for a sua cabeça menor superfície de contacto 

haverá entre essa e a membrana, logo menor amortecimento dos modos de alta-frequência. 

Tambor (drum em inglês) é o vulgar nome utilizado para designar muitos dos 

membranofones, podendo apresentar muitas formas, desde cilíndricas, cónicas, tubulares, 

taça, etc. Este tipo de instrumentos são tocados em todo mundo, sendo dos mais antigos. 




IDIOFONES 

Também dentro do conjunto a que normalmente se designa instrumentos de 

percussão, os idiofones são instrumentos cuja produção sonora advém da colocação 

em vibração de materiais sólidos, como barras ou placas. Como possuem uma rigidez 

intrínseca, não se torna necessário a criação de tensão. São instrumentos 

normalmente percutidos, podendo também ser de altura definida (por exemplo: 

celesta, carrilhão, xilofone, vibrafone, marimba, glockenspiel, sinos tubulares, etc.) ou 

indefinida (pratos) 

Os pratos são também idiofones feitos, normalmente a partir de uma liga de bronze, de 

espessura, massa e diâmetro variados. 

AEROFONES 

Os aerofones correspondem aos instrumentos cujo o próprio ar é utilizado como corpo 

oscilante. Se, por exemplo, tivermos um fluxo de ar através de uma constrição, a velocidade 

desse fluxo aumenta nessa constrição, tal como acontece quando apertamos uma mangueira 

ao regarmos o jardim. Desta forma, aumentamos a energia cinética do fluxo de ar na 

constrição, mas baixamos a energia potencial ao baixar a pressão. 

Se as paredes limitadoras da constrição forem flexíveis, obtemos resultados de uma condição 

instável, pois a redução de pressão irá provocar que as paredes limitadoras se juntem, 

fechando o fluxo de ar, mas como ao se fecharem terminam com a redução de pressão, as 

paredes limitadoras separam-se novamente, recomeçando o fluxo de ar. Quase todos os 

aerofones trabalham desta forma, exceptuando os aerofones do tipo flauta. O fluxo de ar 

intermitente é extremamente rico em harmónicos. 

O fluxo de ar à volta dos corpos sólidos é raramente suave e frequentemente instável. Para 

além da maior quantidade de fluxo de ar variar de direcção, de um lado do corpo ou do outro, 

também varia a pressão do ar, sendo menor que a atmosférica do lado do corpo onde o fluxo 

de ar for maior, aumentando com isso a velocidade do fluxo desse lado, devido ao aumento 

da energia cinética. Se o fluxo for perfeitamente simétrico, a força de deslocamento resultante 

do baixar de pressão de um dos lados , cancela-se, mas como não existe simetria na 

presença de instabilidade, cria-se uma força alternante. 

MÉTRICO: relativo ao metro, ou a medidas; relativo à metrificação. (Dicionário, 1995) 

Este fenómeno que pode ser observado quando escutamos o ―som do vento‖ no dia a dia. 

Quando o fluxo de ar tem de passar por um corpo sólido com iniciação em aresta, como no 

caso dos aerofones tipo flauta, ele pode ser desviado por pequenas diferenças de pressão, 

não sendo, por isso igualmente dividido. 

Se a velocidade do fluxo de ar for demasiado alta, a frequência de variação pode se tornar 

tão alta que não consegue excitar a fundamental, saltando para o segundo harmónico num 

tubo aberto-aberto e para o terceiro num tubo aberto-fechado. Este efeito é chamado de 

sobre-fluxo (overflow em inglês). 

Os aerofones usam tubos de ressonância que são excitados ou pela variação de fluxo de ar 

na aresta, por uma palheta ou pelo mecanismo de palheta formado pelos lábios. 

Diferentes métodos de variação do comprimento do tubo, logo de diferentes alturas de sons 

produzidos, são utilizados por diferentes aerofones. Assim, o método mais óbvio utilizado 

para variar o comprimento do tubo é a sua variação de forma telescópica. Outro método 

utilizado em aerofones de tipo metais, é a passagem ou não por caminhos discretos de tubo, 

usando um sistema de tubos de vácuo operado por teclas para accionamento. 

Nos aerofones de tipo flauta, o comprimento acústico do tubo aberto-aberto é determinado 

pela abertura ou encerramento dos orifícios nele cavados. 

AEROFONES: Tipo flauta 

Os aerofones de tipo flauta correspondem aos instrumentos de sopro cuja produção 

sonora advém da incidência de um jacto de ar contra uma aresta acoplada a um tubo, 

gerador de um campo acústico ressoante(por exemplo: flauta transversal, flauta de bisel, 

etc.), denominada de embocadura de aresta. 



O ar tem massa, mas é ao mesmo tempo comprimível podendo por isso actuar como mola. 

Como resultado é possível criar um sistema ressoador usando apenas ar. Estes 

ressoadores, primeiramente descritos por Helmholtz, produzem sons relativamente puros, 

pois não existe mecanismo para a produção de modos. Assim, o som carece de riqueza e o 

uso deste tipo de ressoadores em instrumentos é limitado. 

O tubo representa um ressoador mais útil, pois permite a criação de uma estrutura modal 

mais complexa. Efectivamente um tubo é apenas um guia para uma onda estacionária, 

podendo ser fechados ou abertos em cada uma das suas duas extremidades, embora os 

tubos fechados nas suas duas extremidades não tem grandes aplicações. Uma 

extremidade fechada funciona como um reflector mas, mesmo aberta, pode sempre originar 

reflexões, dadas as diferenças de impedância acústica. 

A frequência fundamental é controlada pelo comprimento do tubo, pois corresponde ao seu 

1º modo, enquanto que o timbre é praticamente controlado apenas pela forma e material do 

tubo. A estrutura harmónica é afectada pelo diâmetro do tubo com respeito ao seu 

comprimento. Tubos mais longos favorecem harmónicos mais baixos, enquanto que tubos 

mais finos favorecem harmónicos mais altos. 

Os orifícios laterais dos tubos afectam seu comprimento acústico, pois a onda estacionária 

é perturbada a quando do contacto com o ar exterior. Á medida que o diâmetro do orifício 

lateral é aumentado, menor será o comprimento acústico do tubo. 

AEROFONES: Palheta 

Os aerofones de palheta correspondem aos instrumentos de sopro cuja produção sonora 

advém da conversão do jacto de ar criado pelo músico, no movimento vibratório de uma 

palheta simples ou de uma palheta dupla (por exemplo: fagote, oboé, clarinete, etc.). Esta, 

constituída por uma lâmina fina e flexível presa numa das pontas, modela o jacto de ar, 

convertendo um fluxo contínuo de ar num fluxo pulsante de ar, que excita os modos 

acústicos do tubo. 

É através da colocação dos dedos nos orifícios e da pressão do jacto introduzido que o 

músico varia o modo acústico fundamental excitado, variando assim a altura dos sons 

produzidos. A pressão do sopro, para além de determinar em parte o modo acústico 

fundamental excitado, também determina a variação dinâmica da execução, bem como 

algumas das características tímbricas. Não destoando da característica típica das 

oscilações auto-sustentadas, é criada uma interacção entre a vibração da palheta e a forma 

como o campo acústico responde à excitação, onde ambos os elementos se influenciam e 

se adaptam mutuamente. 

Com o aumento da temperatura dá-se uma diminuição da pressão atmosférica, 

originando um natural aumento da velocidade propagação do som e, por conseguinte, uma 

subida da afinação. Assim, os músicos devem manter a temperatura constante do 

instrumento, soprando regularmente para dentro do tubo. 

AEROFONES: Metal 

Os aerofones de metal, vulgarmente designados por metais, correspondem aos 

instrumentos em que o som é produzido por vibração dos próprios lábios dos 

instrumentistas (por exemplo: trompete, trompa, trombone, tuba, etc.). Como existe uma 

certa analogia entre a vibração dos lábios neste tipo de instrumentos e a vibração de uma 

palheta dupla, é costume intitulá-los de instrumentos de ―palheta labial‖. 

Neste tipo de instrumentos de sopro, de forma a modificar o comprimento acústico do tubo, 

não são utilizados simples orifícios laterais, mas sim e na sua maioria, tubos de vácuo ou 

pistões, obtendo-se assim os diferentes sons. Numerados no sentido da embocadura para 

o pavilhão, estes pistões baixam, normalmente, meio-tom, um tom ou tom e meio, variando 

consoante o instrumento. 

produção sonora nos metais resulta de uma vibração auto-excitada típica que se gera na 

interacção entre vibração labial, o escoamento de ar e os modos acústicos do tubo. 

Os metais podem ser divididos em três partes diferentes: bocal, tubo ressoador e pavilhão. 

Ao contrário dos instrumentos aerofones de palheta, os tubos ressoadores, que podem ser 

cilíndricos, cónicos ou híbridos, apresentam formas não tão simples, com desvios 

propositados, com vista à obtenção de modos de ressonância que caracterizam seu timbre. 



O timbre deste tipo de instrumentos pode ainda ser alterado com a utilização de um 

elemento externo ao instrumento e que se introduz no pavilhão dos metais, a surdina. 

AEROFONES: Órgão 


O órgão de tubos, o grande instrumento aerofone, é um instrumento de grande 

complexidade e que pode atingir dimensões gigantescas. Com uma gama dinâmica muito 

extensa, ele é constituído por um conjunto de instrumentos aerofones de palheta e 

flautados, permitindo assim, uma extensa paleta tímbrica dado o variado número de 

combinações www.producaoaudio.net 

e por dois ou mais teclados, uma pedaleira e todos os sistemas de ar e sua 

respectiva tubagem. 

AEROFONES: Voz 

Num sentido amplo, a voz diz respeito tanto aos sons produzidos pela vibração das 

cordas vocais, sons vozeados ou sons laríngeos – como as vogais, que são sons 

complexos formados por uma fundamental e muitos harmónicos -, como os sons em que 

não existe essa intervenção das cordas vocais, sons não-vozeados – como as 

consoantes em que não existe vibração das cordas vocais, sendo a turbulência do 

esvaziamento do ar dos pulmões, a fonte do ruído branco que constituem este tipo de sons. 

O sistema responsável por este tipo de sons, o sistema fonador, pode ser dividido em três 

Para obter subsistemas, a versão são eles: aparelho completa respiratório, cordas do livro vocais e tracto registe-se vocal. em: 

O sistema respiratório, formado pelos pulmões, brônquios e traqueia, é responsável pela 

produção e encaminhamento do fluxo de ar que faz mover as cordas vocais. ―As cordas 


vocais e membranosas que se situam na laringe, e constituem o elemento vibratório no 

processo de produção sonora‖ (Henrique, 2002: pág.668). ―Devido à sua grande 

elasticidade as cordas vocais podem-se modificar em diversos sentidos: aumentar ou 

diminuir a tensão, alterar a espessura, alterar o volume muscular, o que nos permite 

controlar o tipo de sons emitidos assim como os diferentes registos.‖ (Henrique, 2002: 

pág.670). ―A vibração das cordas vocais modula o fluxo de ar vindo dos pulmões gerando 

uma sequência de impulsos.‖ (ibidem). 

FONADOR: ―termo adjectivo derivado do termo de língua francesa phonateur que 

refere o produtor de som ou voz, ou o conjunto de órgãos que intervêm na produção 

dos sons da língua‖ (Dicionário, 1995) 


O terceiro subsistema é o tracto vocal. Esta expressão é utilizada para denominar o 

conjunto das cavidades que constituem a estrutura ressoadora do sistema fonador, ou 

órgão da voz. 

Os sons da www.producaoaudio.net 

voz podem ser categorizados segundo uma avaliação de seu timbre, 

constituindo assim os diferentes registos fonatórios, como: registo modal, registo de peito, 

registo médio e o registo de cabeça. 

As consoantes correspondem aos sons da fala em que, normalmente as formas do 

tracto vocal apresentam mais constrangimento que as vogais. As formas de categorização 

podem relativas: ao ponto de articulação, considerando-as como labiais ou bilabiais, 

dentais, ou palatais; à componente laríngea, ou seja, se há ou não vibração das cordas 

vocais, classificando-as respectivamente como vozeadas ou não-vozeadas; ou ao modo de 

articulação, considerando-as como oclusivas (provocadoras do efeito normalmente 

designado de pop), fricativas (algumas destas designadas por sibilantes), laterais ou 

vibrantes: 


FONAÇÃO: ―termo derivado do termo de língua francesa phonation, que significa a 

produção de fonemas por órgãos vocais, ou articulação dos sons da língua‖ 

(Dicionário, 1995) 


FONALIDADE: ‖termo derivado do termo de língua francesa phonaiité, que significa 

o carácter dos sons de uma língua‖. (Ibidem) 

FONASCIA: ―termo derivado do termo do grego phonaskía, que significa a arte de 

exercitar a voz‖ (Ibidem). 

FONASTENIA: ―termo derivado do termo do grego (phoné, «som» e asthéneia, 

«debilidade»), que significa a dificuldade na emissão dos sons ou fraqueza da voz‖ 

(Ibidem). 



ELECTROFONES 

FONE: ―termo de origem latina que exprime a ideia de som, voz, instrumento‖ 

(Ibidem). 

FONEMA: ―termo derivado do termo do grego phónema que, gramaticalmente se 

refere a cada uma das unidades mínimas distintivas, sucessivas da articulação da 

linguagem, as quais podem classificar-se segundo aspectos diversos (vogais, 

consoantes, etc.)‖ (Ibidem). 

FONEMÁTICA: ―parte da fonética cujo objecto é o estudo exclusivo dos sons, não 

incluindo, portanto, a entoação, a acentuação, etc‖ (Ibidem). 

FONÉTICA: ―termo derivado do termo do grego phonetikós que, gramaticalmente 

refere a estudo dos sons articulados e das leis que presidiram e presidem às 

alterações dos mesmos‖ (Ibidem). 

FONIA: ―termo de origem grega que exprime a ideia de voz, som, e que pode 

significar a transmissão de mensagens faladas na telefonia‖ (Ibidem). 

FONIATRIA: ―termo derivado do termo do grego phoné, «voz» iatría, «medicina», 

que significa medicina da voz‖ (Ibidem). 

FÓNICO: ―termo adjectivo de aquilo que é fonético‖ (Ibidem). 

FONO: ―termo derivado do termo do grego phoné, «som» elemento de formação de 

palavras que exprime e ideia de som, voz‖ (Ibidem). 

FONOFOBIA: ―termo derivado do termo do grego phone, «voz» phoné +phobein «ter 

horror» +ia , que significa medo de falar alto‖ (Ibidem). 

FONOLOGIA: ―termo derivado dos termos gregos - phoné, «som» +lógos, «tratado» 

+-ia, pelo francês phonologie - que designa a disciplina linguística que estuda os 

fonemas, como unidades distintas, e a sua função no sistema linguístico; tratado dos 

sons, das suas modificações e da sua pronúncia correcta. Fonológico é o termo 

adjectivo relativo à fonologia, enquanto que o termo fonólogo designa o indivíduo que 

se dedica a questões dessa‖ (Ibidem). 

Os electrofones correspondem ao tipo de instrumentos cujo a criação e tratamento de sinal 

deixa de ser acústica, ou exclusivamente acústica (guitarra ―semi-acústica‖, guitarra eléctrica, 

baixo eléctrico, sintetizador, etc.). Se o sinal for criado de forma mecânica/acústica, ele será 

então transduzido para um sinal eléctrico - podendo ou não a informação que transporta 

passada para o domínio digital – para que haja a hipótese de ser efectuado o tratamento de 

sinal desejado – dada as grandes limitações do tratamento de sinal de forma acústica. Se o 

sinal é criado de forma eléctrica, normalmente a partir da variação da intensidade de um 

campo electromagnético, então estará normalmente implicado algum tratamento de sinal, 

controlável ou fixo. 

É absolutamente necessário neste tipo de instrumentos, a conversão do sinal eléctrico em 

acústico, para que possa ser escutado. Isso implica, como é óbvio, grandes alterações na 

forma de radiação, em relação aos vulgares instrumentos acústicos, podendo, por um lado, 

se tornar um factor caracterizador do novo instrumento ou, por outro, se for o caso da criação 

de sons imitativos, se tornar um factor bastante limitador do realismo sonoro. 



A não-lineariedade dos sistemas 

Qualquer sistema é apenas considerado linear quando, a proporção da alteração entre o sinal original e 

o sinal de entrada no sistema pós-tratamento, é verificada em sua resposta, obedecendo linearmente e em 

igual proporção à relação do tratamento. Ou seja, existe um comportamento linear do sistema, sendo por 

isso imparcial no tratamento do sinal. Um equipamento, por exemplo, é dito linear se reunir as condições 

para que o nível de saída mude suavemente em proporção às mudanças do nível de entrada e se, a 

entrada x provoca a saída x e a entrada y provoca a saída y, então x + y na entrada tem que causar x + y à 

saída. Isto não implica que a saída seja idêntica à entrada, como o caso dos equipamentos de 

processamento de efeitos. É um comum mal entendido que linearidade implica reprodução musical 

absolutamente fiel. Provavelmente isto tem origem do facto de habitualmente se fazer a ligação entre 

resposta em frequência e resposta em fase linear (flat em inglês) com o comportamento geral dos 

equipamentos. Todos os equipamentos possuem algumas propriedades não lineares, que causam mais ou 

menos distorção não-linear, opondo-se à distorção linear causada pela resposta em frequência não-linear. 

Num equipamento áudio não-linear, que significa literalmente fora de linha, a tensão de saída não é 

previsível através da análise da tensão de entrada a todos os níveis. Todos os equipamentos têm 

particularidades locais, ou derivações de linearidade a níveis de sinal específicos, como por exemplo, um 

ponto em que o ganho do amplificador é reduzido à medida que o nível de entrada é aumentado. Trata-se 

de uma zona não-linear do equipamento. As não-linearidades produzem certos tipos de distorção, como a 

distorção harmónica e a por intermodulação. A linearidade é assim o grau a que um sistema é linear, não 

podendo ser medida de forma objectiva. 

Relativamente aos sistemas oscilatórios mecânicos, que são os dizem respeito aos instrumentos 

acústicos, as grandezas que podem contribuir para não-lineariedades são a elasticidade e o amortecimento, 

originando variações não-lineares de dissipação de energia e rigidez. 

Como vimos, os instrumentos musicais podem ser divididos em três sistemas em que, cada um deles, se 

comporta de uma forma mais ou menos linear, de acordo com o instrumento em questão e a forma de o 

executar. Mas, em geral, são os sistemas ressoadores que se comportam de uma forma mais linear, 

sendo os mecanismos de excitação dos sistemas excitadores, os elementos mais não-lineares. Nãolineariedades, 

por exemplo: na força de atrito existente entre o arco e a corda; no aumento de tensão ao 

dedilhar uma corda; na força de restituição de uma membrana sob tensão; no movimento da palheta; nos 

lábios do executante; etc. 

Os efeitos não lineares mais típicos são: criação de distorção, entoação ou ruído. 

DISTORÇÃO 

A distorção é um efeito não-linear, sendo por isso a consequência da não-lineariedade de um 

sistema e não a causa do fenómeno. É considerada distorção qualquer alteração não-linear no sinal 

que, por um lado esteja relacionada com o sinal em si mesmo (se não considera-se ruído) e, por 

outro, que modifique o sinal de forma parcial, ou seja, que a se verifique uma inconstância nas 

alterações efectuadas de acordo com a variação das características do sinal. 

A distorção pode ser originada em qualquer tipo de sistema, fonte, meio ou receptor. 

Nos sistemas receptores para as quais as produções áudio são feitas, o sistema auditivo humano, 

como poderemos observar no último capítulo do livro, tratam-se de sistemas bastante não-lineares, 

em cujos efeitos consequentes são apenas contornáveis através da adaptabilidade do sinal a 

referências subjectivas. 

No caso dos sistemas tratadores de sinal, abordados no segundo capítulo, a distorção pode ou não 

ser desejada, sendo hoje uma das características físicas mais importantes desses sistemas. 

No caso dos sistemas abordados neste capítulo, as fontes sonoras em geral e, em particular, os 

instrumentos musicais, a distorção é indissociável dos mecanismos físicos que produzem o som. 

Como no caso dos sistemas de tratamento de sinal, as variações tímbricas estão muito associadas à 

distorção. Como pode ser bastante evidente nos instrumentos aerofones de metal, tocar com mais 

intensidade aumenta a distorção acústica gerada, tanto em termos frequênciais como da amplitude de 

seus parciais. Verifica-se em geral assim, uma intensificação na quantidade dos harmónicos 

superiores gerados como na sua amplitude, tornando o som mais brilhante à medida que aumenta a 

intensidade de execução instrumental. 



Existe dois tipos de distorção, a linear e a não linear. A distorção linear, que é qualquer tipo de 

distorção que um sistema linear é capaz de produzir, opondo-se à distorção não-linear, simplesmente 

produz mudanças na amplitude e resposta em fase do sinal áudio, mas sem adicionar mais nenhuma 

alteração. Alguns tipos de distorção linear são, erros na frequência de resposta e nos tempos de 

atraso, como as mudanças de fase. A distorção não linear, no entanto, cria novos e não desejados 

componentes no sinal áudio. Esses componentes podem ser harmónicos ou não harmónicos em 

relação ao sinal, e são muito audíveis, mesmo a baixos níveis, em comparação com o sinal áudio. 

Este tipo de distorção é geralmente considerada muito mais chata do que a distorção linear. 



A distorção pode ser convenientemente agrupada em seis tipos: 

1. Distorção não-linear, manifestada como distorção harmónica e distorção por 

intermodulação. 

2. Distorção frequêncial: amplificação desigual de diferentes frequências. Isto diz 

respeito à resposta em frequência dos equipamentos áudio. 

3. Distorção de fase: efeito causado quando as alterações de fase nos equipamentos 

áudio não são lineares em função da frequência., por outras palavras, diferentes 

frequências experimental diferentes atrasos temporais. 

4. Distorção de transientes: inclui a distorção por intermodulação de transientes. Estudos 

demonstraram que os transientes de ataque e de decaimento dos sons musicais são as 

componentes sonoras que mais determinam seu timbre, mais ainda que a sua 

componente harmónica. A distorção por intermodulação de transientes é um tipo de 

distorção que www.producaoaudio.net 

ocorre em amplificadores por realimentação. Ela ocorre quando a tensão 

do sinal de entrada contém mudanças de tal forma rápidas que o amplificador não tem 

tempo para efectuar a sua correcta realimentação, gerando por isso distorção. 


5. Distorção de escala: Como o ouvido humano tem uma sensibilidade que varia com a 

frequência e com o nível de SPL , um conjunto musical teria que ser reproduzido à 

mesma sensação de intensidade que o ouvinte iria experimentar se não ocorresse 

distorção de frequência. 

6. Distorção por modulação de frequência: Exemplos disto são as distorções causadas 

pelo movimento do cone dos altifalantes, como por exemplo o efeito Doppler. 


Os tipos de distorção mais vulgares e significativos para a caracterização do comportamento de um 

sistema sonoro são: a distorção harmónica, a distorção por intermodulação e a distorção de transitórios. 

A distorção harmónica verifica-se quando existe introdução, no sinal de entrada de um sistema, 

frequências harmónicas da frequência fundamental. 

A distorção por intermodulação www.producaoaudio.net 

verifica-se quando existe introdução de sons harmónicos diferenciais e 

adicionais, em sinais de entrada constituídos por duas ou mais frequências simultâneas . 

A distorção de transitórios ocorre, sempre que um sistema não consegue ter a velocidade de resposta 

necessária, para responder de forma adequada aos diversos estágios da evolvente temporal do sinal. 

O termo saturação, é também por vezes utilizado para referir um tipo de distorção não-linear que é 

originado nos sistemas de tratamento sonoro, mais vulgarmente utilizado no caso dos sistemas de 

amplificação sonora. Este efeito acontece quando são atingidos os limites físicos do meio, como por 

exemplo quando o nível do sinal de entrada num equipamento áudio amplificador é ultrapassado, 

superando assim o limite da zona de comportamento linear da fonte de alimentação. Esta saturação, ou 

distorção pode ser contínua ou em alguns picos. Na gravação em fita magnética, a saturação é a máxima 

magnetização que a fita pode obter. Este tipo de distorção é em muitos casos procurada, pois em 


determinados meios de tratamento sonoro, a saturação introduz uma coloração esteticamente apreciada. 

Trata-se de um tipo de efeito que se caracteriza, na maioria das vezes, por uma distorção harmónica e de 

transitórios. 


É também por vezes designado com o termo inglês de clipping, à grande percentagem de distorção 

harmónica introduzida no sinal original devido ao alto grau de saturação do meio. Poderemos intitular este 

tipo de distorção como extrema distorção harmónica. 

Existe outros factores que causam irrealismo comparativo à reprodução desejada, mas não são 

consideradas como distorções. Um exemplo é o ruído de fundo, e a falta de equilíbrio de imagem, 

devido ao uso de sistemas de reprodução inapropriados. 



ENTOAÇÃO 

Qualquer equipamento, mecânico ou eléctrico, diz-se que entoa se continuar a produzir sinal, ou a 

mover-se, depois da excitação ter parado. Este efeito é causado por um deficiente amortecimento e é 

particularmente mais prejudicial nos transdutores áudio, causando distorção de transientes. A entoação 

nos altifalantes de médios graves é comummente intitulada com o uso de um termo inglês, hangover. 

Um filtro com uma banda frequêncial de passagem estreita, ou com um alto facto Q, irá entoar por algum 

tempo se processar um rápido transiente. Infelizmente a forma das inclinações de um filtro estão 

intimamente ligadas ao seu amortecimento interno e cada uma destas características não pode ser 

alterada sem que seja alterada a outra. Esta é razão porque os filtros e equalizadores não devem ser 

utilizados de forma a produzirem grandes inclinações, resultantes de altos factores Q, especialmente nas 

zonas espectrais de maior sensibilidade auditiva. Os filtros anti-aliasing e anti-imagem nos sistemas 

digitais, têm elevadas ordens de execução, entoando quando excitados por um sinal com transiente. A 

frequência à qual eles entoam é ultrasónica. 

RUÍDO 

Existe uma diferença entre ruído e distorção, embora ambos sejam componentes sonoras adicionadas 

ao sinal de entrada de um sistema não-linear, cujas consequências dessa não-lineariedade se manifeste 

a partir destes efeitos. O ruído pode ser definido como qualquer som não desejado, que não está 

relacionado com o som desejado (se estiver relacionado é chamado distorção). Embora a classificação 

seja completamente subjectiva, há uma certa concordância quanto ao facto de se achar agradáveis os 

sons que mantêm intervalos regulares periódicos e previsíveis, enquanto que aquilo que em determinado 

contexto consideramos como ruído, se caracteriza pela ausência praticamente total de componentes 

periódicas nesse sinal e por um carácter imprevisível. 

Em electrónica, no entanto, o ruído é definido como a adição em larga banda de qualquer componente 

através de um componente electrónico ou mecânico. Para linguística o ruído é todo o factor que, num 

acto comunicativo, perturba a transmissão da mensagem. Em física o mesmo trata-se de um distúrbio, 

especialmente aleatório, que perturba ou reduz a clareza ou inteligibilidade do sinal. Nas ciências 

computacionais, por sua vez, o ruído trata-se de dados errados ou irrelevantes. 

O ruído mais comum é por vezes chamado de ruído aleatório, pois é temporalmente imprevisível e 

contem uma contínua distribuição da energia espalhada por toda a gama frequêncial, sendo essa 

distribuição aleatória em termos de amplitude e frequência. Podemos então dizer que, o ruído é 

classificado de aleatório, se tiver uma distribuição da amplitude glassiana, podendo ele ser dividido em 

dois tipos, ruído periódico ou aleatório. 

Infelizmente todos os tipos de tratamento de sinal acrescentam ruído ao sinal tratado. 



Ruído de fundo: Num sentido geral, o ruído de fundo trata-se do limiar mais baixo do nível de sinal 

útil, ou seja, trata-se da parte residual do sinal quando este não está presente. O ruído de fundo num 

sistema eléctrico áudio é a potência de ruído gerada pelo equipamento na ausência de qualquer sinal. 

É geralmente medido em decibéis referenciado a uma potência em particular. Por vezes ele é medido 

em valores de potência RMS em vez de potência, mas estas medições tornam-se inúteis se não forem 

referenciados a largura de banda e o sistema de ponderação usados. A geração de ruído de fundo é 

originada, normalmente, por imperfeições do meio, pelo ruído térmico e por induções. 

Ruído sísmico: pequenas vibrações provocadas por fenómenos sísmicos, geralmente consideradas 

como ruído 

Ruído térmico: é um ruído branco aleatório produzido pela agitação térmica das cargas num condutor 

eléctrico e é o ruído mínimo que um circuito pode conter. O ruído é proporcional à temperatura 

absoluta do condutor. O ruído Johnson manifesta-se nos circuitos do equipamento áudio, como os préamplificadores 

de microfone, onde os níveis de sinal são baixos. A potência do ruído é independente 

da resistência do componente, e os circuitos de baixa impedância são mais silenciosos que os de alta 

impedância. 

Ruído eléctrico discreto: ruído causado pela flutuação da corrente em circuitos electrónicos digitais, 

devido à natureza discreta dos transportadores de corrente e da natureza aleatória e imprevisível das 

partículas de carga do emissor. 

Ruído quantum: Qualquer ruído atribuído à natureza discreta na radiação electromagnética. 

Ruído rosa: é um tipo de ruído aleatório que tem uma quantidade constante de energia em cada 

banda de oitava, ao contrário do ruído branco, que tem a mesma energia por Hertz. Ruído rosa pode 

ser feito a partir de ruído branco, através da passagem do mesmo por um filtro de 1ª ordem (atenuação 

de 3dB por 8ª). Sons separados em frequência por uma distância maior que a banda crítica, cada som 

terá a sua sensação de intensidade dependente apenas de seu conteúdo de energia, não dependendo 

da sensação de intensidade de outro. 

Ruído branco: é um tipo especial de ruído aleatório, em que o seu conteúdo energético é o mesmo 

para qualquer frequência, cuja terminologia deriva da analogia com luz branca, que também contem a 

mesma amplitude a todas as frequências visíveis. Energeticamente, o ruído branco tem uma potência 

constante por Hertz. O gráfico da resposta frequêncial em potência do ruído branco mostra-nos uma 

linha plana, se o equipamento de medição usa a mesma extensão frequêncial em todas as medições. 

Por outro lado, se o instrumento de medição usar um filtro de largura de variável a resposta já não irá 

ser plana. Isto porque, por exemplo, quando usamos uma largura frequêncial de 1/3 de oitava (23% de 

largura de banda), a extensão de filtragem varia 23%, percentagem relativa à frequência de corte. Por 

exemplo, a largura de banda em 100 Hz é 23 Hz, 230 Hz em 1000 Hz e assim sucessivamente. Por 

isso, o gráfico da resposta frequência vs potência do ruído roa cai 3 dB por oitava. 

Mesmo um ruído aleatório pode ser considerado como sendo constituído por componentes sinusoidais 

que vaiam constantemente sua frequência, amplitude e fase. Devido à nossa forma de percepcionar o 

som, o ruído branco soa como se tivesse mais energia às altas-frequências. 

Ruído azul: +3 dB/8ª de acréscimo da densidade de ruído, em que a potência é proporcional à 

frequência. 

Ruído violeta: +6 dB/8ª de acréscimo da densidade de ruído, em que a potência é proporcional à 

frequência. 

Ruído preto: Silêncio, densidade da potência igual a zero. 

Outros ruídos com termos de cores associados existem, noutras áreas do conhecimento como no 

processamento de imagem, comunicações, matemática, etc, mas não são utilizados na terminologia 

áudio profissional. 

Silêncio: consideração subjectiva da ausência de som, não implicando com isso uma ausência de 

captação por parte do sistema auditivo, acabando por ser por isso por isso por ser bastante subjectiva 

e dependente de um contexto. O silêncio não implica deixar de ouvir, podendo simplesmente significar 

deixar de escutar. Isto porque, na verdade, nunca deixamos de ouvir por completo, existindo sempre 

um ruído de fundo inerente ao processo de audição. 



Sons puros e complexos e os intervalos acústicos 


A maioria dos sons de origem mecânica são complexos, ou seja, são constituídos por mais do que um 

parcial. Quando os sons complexos são periódicos, ou seja, que se desenvolvem no tempo através de um 

padrão cíclico, significa que são constituídos por parciais cuja frequência é um múltiplo inteiro da sua 

frequência fundamental. 

Som puro 

O som puro ou sinusoidal é o mais elementar dos sinais áudio. Este sinal áudio é graficamente 

representado através de uma onda sinusoidal, ou sinusóide. Esta é a forma de onda periódica mais 

simples, que consiste numa só frequência, com uma altura musical precisa mas de timbre neutro. 

É chamada de sinusóide porque tem a mesma forma que a formula matemática da função seno, da 

trigonometria. Estas ondas simples, por serem constituídas apenas de uma frequência, são utilizadas em 

testes áudio a equipamentos. 

Segundo o teorema de Fourier, qualquer onda periódica pode decompor-se numa soma de senos e cosenos. 

Isto significa que qualquer som complexo pode ser decomposto em diversos sons puros, em que 

a amplitude desses sons em função da frequência designa-se espectro. 

Som complexo 




Por oposição aos sons puros, os sons complexos são constituídos por mais do que uma frequência. 

Cada uma das frequências que o constitui chama-se parcial, sendo que, o primeiro desses parciais é 

denominado de som fundamental e diz respeito ao primeiro modo vibratório do sistema. 

No caso do parcial ter uma frequência que é um múltiplo inteiro da frequência fundamental designa-se 

um parcial harmónico, ou apenas harmónico. No caso de se tratar de um parcial cuja frequência não 

é um múltiplo inteiro da fundamental diz-se não harmónico. 

Quando um som é constituído apenas por parciais harmónicos designa-se de som periódico, mas se 

tiver parciais inarmónicos, mesmo que seja apenas um, ele já é considerado um som não-periódico ou 

som aperiódico. 

Este conceito pode ser alargado a todos os eventos em geral. Um evento é então considerado como 

um evento periódico quando existe um padrão conceptual que se repete ciclicamente. Quando o 

período varia de repetição para repetição, mas mantém a sua forma conceptual de uma maneira 

geral, então o evento é designado como evento aperiódico. A maior parte dos instrumentos musicais 

produzem sons periódicos ou aperiódicos, mas existem instrumentos de percussão que produzem 

sons que aparentam som aleatório. 

Os sons que têm formas de www.producaoaudio.net 

onda definidas, como os sons periódicos e os aperiódicos são 

considerados como sons deterministas (sinal sujeito a relações de causa efeito, em que cada 

fenómeno é causado pelo seu antecessor, oposto ao sinal arbitrário), sendo o seu espectro 

frequêncial calculado especificando as magnitudes e fases relativas das ondas sinusoidais que, se 

juntas, iriam sintetizar ou resintetizar as formas de onda originais. Em contraste, o valor de um som 

aleatório não é especificado a cada instante de tempo, não sendo possível prever seu futuro através 

de seu passado. Como importantes tipos de sinais aleatórios podermos falar de sinais ergódicos e 

estacionários, em que um sinal é considerado sinal estacionário se uma de suas estatísticas é 

afectada por uma variação na origem temporal, por outro lado, um sinal é considerado ergódico se a 

estatística de variância média no tempo derivar de uma porção de si mesmo. Poderemos também 

falar de sinais gaussianos, que são desta forma intitulados devido ao facto de estarem sujeitos a 

uma distribuição gaussiana, também conhecida como normal, devido à sua alargada ocorrência no 

mundo físico, considerando que o erro total numa medição ou observação é igual à soma de um largo 

número de erros aleatórios que podem ser positivos ou negativos em sinal. No caso de sinais 

binários aleatórios, tratam-se de sinais que apenas podem ter dois possíveis estados, utilizados por 

isso como representações www.producaoaudio.net 

da informação digital. Por último, os sinais pseudo-aleatórios, em que a 

única diferença entre um sinal aleatório real e um sinal pseudo-aleatório é que, o último, é gerado a 

partir de um algoritmo, sendo por isso determinista. Embora ele possa ser considerado determinista, 

logo não aleatório, para determinada situação ele pode ser considerado como aleatório, dado que o 

exame da porção de sinal falhou ao tentar revelá-lo, logo pseudo-aleatório. Por outras palavras, o 

sinal é aleatório em determinado contexto, mas na realidade não é, ou seja no contexto geral. 





Os parciais sub-harmónicos são parciais de frequência submúltipla, normalmente metade, da 

frequência fundamental, sendo eles componentes geradas por não-linearidades do sistema, 

correspondendo a períodos superiores ao período do 1º modo vibratório ou acústico do sistema. O 

efeito audível é um componente de distorção uma oitava abaixo da frequência do sinal de original. 

A fundamental é a componente frequêncial mais baixa numa forma de onda complexa periódica. 

Qualquer forma de onda sonora que é percebida como tendo uma altura, é periódica, pois tem uma 

forma que se repete. Este som irá conter uma série de harmónicos, por vezes chamados de overtones 

pelos músicos, em que o primeiro destes é respectivamente o segundo harmónico. O mais baixo destes 

harmónicos, chamado de ―primeiro harmónico‖, é também chamado de fundamental. A altura musical 

deste tipo de sons é geralmente determinado pela frequência da fundamental, embora, através de um 

efeito psicoacústico, percebamos a altura desse som mesmo que essa fundamental não esteja 

presente. Por outras palavras, desde que harmónicos altos estejam presentes, o ouvido irá reconstruir a 

fundamental em falta. Ele faz isto através da percepção da diferença de frequência entre os sucessivos 

harmónicos. Esta diferença frequêncial será constante porque os harmónicos são todos múltiplos 

integrais da frequência fundamental. Este fenómeno é chamado de ―procura da fundamental‖ e é muito 

importante para a nossa apreciação subjectiva da música. A maioria dos instrumentos musicais 

construídos para produzir notas de baixa altura musical, como o fagote, a viola, tuba, etc., produzem 

pouquíssima energia às frequências fundamentais das notas mais graves. Isto acontece porque, para 

radiar energia significante a fonte sonora tem que normalmente ser mais larga em comparação à forma 

de onda envolvida. Por exemplo, o Lá -1 do piano (27 Hz), cuja fundamental tem o comprimento de 12,7 

metros, não tem praticamente qualquer energia na frequência da fundamental. O mesmo é verdade 

para a maior parte dos instrumentos, embora o órgão seja uma excepção notável. Este efeito 

psicoacústico permite-nos perceber a altura de notas mais baixas através de pequenos altifalantes. 

Intervalos acústicos 

Em acústica, o intervalo acústico é uma relação entre as frequências fundamentais dos sons que o 

formam e não a sua diferença, dada a forma logarítmica como percepcionamos esses intervalos. 

Os intervalos acústicos podem ser harmónicos ou melódicos, de acordo com a sua disposição 

temporal relativa, se nos soam como sons simultâneos ou como sons sucessivos, respectivamente. 

Eles podem ser definíveis também, de acordo com a sua relação frequêncial. Existem três tipos 

comuns de intervalos acústicos utilizados, são eles: 

Intervalos naturais ou puros - série dos harmónicos 

Os intervalos naturais ou puros são aqueles que são determinados pelas frequências dos múltiplos 

inteiros de uma frequência fundamental, são eles: 5ª, 4ª, 3ªM, 3ªm, 2ªM, 6ªM, 7ªM. A série dos 

harmónicos é a escrita numa pauta da série de notas que delimita esses intervalos acústicos naturais. 

As relações 3/2 e 4/3, correspondentes aos intervalos de 5ª e de 4ª, são rigorosos, daí as 

designações 4ª e 5ª perfeitas, não apropriadas aos outros intervalos, designados por sua vez de 

maiores ou menores. 

Figuras n.º1, intervalos naturais numa corda 



Intervalos temperados 

Os intervalos temperados são originados a partir da divisão do intervalo de 8ª em 12 partes iguais, 

designados de meios-tons temperados. Assim, o cálculo de um intervalo temperado é sempre feito 

contando o número de meios-tons nele contidos. 

Poderemos verificar então que, as 5ªs naturais são maiores que as 5ªs temperadas e que, as 4ªs 

naturais são menores que as 4ªs temperadas. 

Intervalos microtonais 

Os intervalos microtonais são os intervalos inferiores a meio-tom, ou inferiores a ¼ de tom, 

variando de autor para autor, podendo também ser denominados de microtons. 

Utilizam-se frequentemente os seguintes modos para exprimir os intervalos acústicos: 

Fraccionários 

De acordo com a sua própria definição e como à pouco vimos, trata-se de uma forma de expressão 

que permite entender a relação entre diferentes sons. Por exemplo, numa relação frequêncial de 3/2 

sabemos que se trata de um intervalo musical de 5ª natural, segundo o temperamento igual. 

Se necessitarmos de efectuar operações, devemos ter presente que se tratam de relações logo, se 

decidirmos somar intervalos ou subtrai-los, devemos multiplicá-los ou dividi-los, respectivamente. 

Savart 

Outra unidade de medida é o Savart, introduzida por Félix Savart, correspondendo 

aproximadamente à diferença de altura mínima perceptível na gama frequêncial de 400 a 2000 Hz. 

Numa oitava existem 301 Sarvat. Para convertermos um intervalo acústico fraccionário em Savart 

temos apenas que determinar o logaritmo decimal desse intervalo e multiplicar depois esse valor 

por 1000. 

Cent 

O Cent é a unidade básica de um sistema centesimal, que se define como a centésima parte do 

meio-tom temperado, ou seja pela raiz de cem, igual a 1.059463094, sendo bastante útil na 

compreensão das diferenças existentes entre intervalos acústicos de diferentes sistemas de 

afinação. 

Numa 8ª temos 12 meios-tons temperados, logo ao trabalharmos sob a unidade Cent ela fica 

dividida em 1200 partes iguais. 

Se for necessário efectuar-se operações com valores expressos em Cent, não se torna necessária 

uma variação de operação como nos números fraccionários, dado que se tratam de valores 

logaritizados. 

DÉCADA: O rácio de frequências, ou intervalo de 10 para 1, em oposição a uma oitava, que 

tem um rácio de 2 para 1. Por vezes o factor Q de um filtro ou equalizador é expresso em 

decibéis por década, em vez de decibéis por oitava. Uma curva de filtragem de 20dB por 

década é igual a uma curva de filtragem de 6dB por oitava. O intervalo década não tem 

qualquer significado musical. 



Síntese Sonora 


A expressão síntese sonora denomina o tipo de processo oposto a análise sonora, pois não se trata de 

decompor o todo nas partes mas, a partir determinados elementos sonoros criar um todo sonoro. 

Os sintetizadores são assim, instrumentos musicais electrónicos que permitem a síntese sonora, ou seja, 

permitem a geração de sons complexos, através do necessário tratamento de sinal. Os sintetizadores podem 

ser divididos em dois grandes grupos: www.producaoaudio.net 

os sintetizadores de execução e os sintetizadores modulares. 

Nos sintetizadores de execução as ligações praticamente não podem ser praticamente alteradas, enquanto 

que nos sintetizadores modulares torna-se possível a alteração das ligações entre módulos. 

Os sons complexos gerados pelos sintetizadores podem ser ordenados segundo duas categorias, são elas: 

sons que procuram simular sons preexistentes, chamado por isso de sons imitativos; sons que procuram 

ser novos, chamados de sons sintéticos. Existe ainda uma categoria de sons que são difíceis de classificar 

porque englobam elementos de sons reais e elementos de sons sintéticos. 

Os sintetizadores podem também ser classificados de acordo com o domínio de tratamento de sinal em 

que operam, podendo por isso ser designados de sintetizadores analógicos, se o sinal tratado estiver sempre 

num domínio contínuo; sintetizadores digitais, se o sinal tratado estiver num domínio discreto; ou sintetizador 

híbrido, no caso de tratar o sinal em ambos os domínios. 

Para além da divisão por categoria de sons criados (sons imitativos, sintéticos e mistos) e pela divisão por 

domínios Para de trabalho obter (analógico a versão ou digital) existe completa uma outra divisão, do esta livro em termos registe-se de tipos síntese. em: Temos 

então três grupos: síntese pura, síntese por amostragem e síntese por modulação física. 

SÍNTESE PURA 

Síntese por tabela de ondas 

Trata-se da geração de ondas sinusoidais através de tabelas, que apenas aceitam valores múltiplos da 

frequência de amostragem, sendo necessário um algoritmo interpolador para gerar frequências 

arbitrárias. Podemos também combinar as diferentes tabelas ao longo do tempo. 

Síntese aditiva 

A síntese aditiva baseia-se no teorema de Fourier, em que os sons complexos são produzidos através 

da adição controlada de diversos sons, normalmente sons puros. 

De forma a contornar o problema originado pelo reduzido número de osciladores, foram criadas as 

possibilidades para a geração de outras formas de onda constituídas por mais que um parcial. São 

exemplo destas as ondas triangulares, dentes de serra e ondas quadradas. 

Síntese subtractiva 

O processo que caracteriza a síntese subtractiva é exactamente o oposto à síntese aditiva, pois partese 

de um som complexo e efectua-se uma filtragem que determinará um novo som, com um diferente 

espectro. 

Como na síntese aditiva, o processo de síntese subtractiva é mais eficiente se lhe estiver interligada uma 

fase de análise de sinal. 

O acto de multiplexar acontece quando, por exemplo, dois sinais são combinados de uma forma que 

podem ser depois separados, definindo-se assim como multiplexados. Existem muitas formas de 

multiplexar, mas a provavelmente mais utilizada é a multiplexação frequêncial, usada na transmissão de 

sinais Stereo através da modulação em frequência. Nesta técnica, os sinais são adicionados formando o 

sinal soma e depois subtraídos formando o sinal diferencial. O sinal soma é usado para modelar o sinal 

modulador FM e o sinal diferencial é usado para modelar um sinal sub-modulador de 38 kHz, sendo este 

depois adicionado ao sinal soma de forma a também modelar o sinal FM. 

Síntese por modulação de frequência (FM) 






A síntese por modulação de frequência, normalmente designada pela sigla FM, da expressão inglesa 

frequency modulation, é a geração de formas de onda de sinais complexos através da modulação da 

frequência de um ou mais sinais sinusoidais por outras ondas sinusoidais. A síntese MF como um 



método de geração de formas de ondas musicais complexas requer significantemente menos 

dispositivos físicos que outros métodos, como a síntese aditiva. 

A modulação em frequência, primeiramente utilizada nas transmissões de radiofónicas, é a mudança 

instantânea da frequência de um sinal de alta-frequência em resposta a um sinal modulador, geralmente 

uma forma de onda áudio. À medida que a tensão do sinal varia seguindo a forma de onda, a frequência 

do sinal modulador também varia à volta de seu valor nominal não modulador. Na transmissão 

radiofónica FM comercial, a frequência do sinal modulador varia numa banda que se estende desde os 

88 MHz e os 108 MHz. O receptor FM é afinado à frequência de modulação e o sinal recebido, depois de 

um apropriado tratamento, é direccionado para um circuito especial chamado de detector FM, ou 

descriminador, que recupera o sinal áudio. A transmissão FM é relativamente menos ruidosa que a 

transmissão AM, porque o descriminador não é sensível às variações de amplitude causadas pelas 

interferências atmosféricas e por isso permite uma resposta em frequência mais alargada. Na música, 

vibrato é uma forma de modulação, porque é uma variação periódica da frequência. 

A modulação em amplitude é utilizada nas transmissões radiofónicas AM, em que o sinal áudio é 

traduzido numa forma de onda eléctrica de frequência muito elevada, chamada de portadora, de uma 

forma que a amplitude dessa portadora varie de acordo com a amplitude e frequência do sinal áudio 

original. A portadora modelada é depois transmitida a uma potência muito elevada pelo transmissor e a 

antena de rádio transmissão, que depois é recebida pelos rádios sintonizados à frequência portadora. A 

portadora modelada é depois desmodelada através de um processo chamado de detecção, que 

recupera o sinal original. Este processo de modulação e posterior desmodulação da portadora permite a 

transmissão da informação do sinal ao longo de grandes distâncias com relativa alta eficiência e permite 

a várias estações de rádio enviar diferentes programas em simultâneo, porque as frequências das 

portadoras são diferentes. Esta alta eficiência só pode ser atingida se o sinal recebido tiver a força 

necessária, mas ela pode ser posta em causa pela interferência da luz e outros distúrbios eléctricos, que 

podem causar ruído na recepção a longas distâncias. 

A Heterodyne é um outro nome para modulação em amplitude. O processo de modulação em 

amplitude é na verdade a multiplicação instantânea de um sinal pelo outro. Isto resulta na formação de 

bandas laterais que contêm a mesma informação que os sinais originais, mas transcritos em frequências 

superiores e inferiores à portadora. O termo heterodyne é usado nos circuitos de transcrição de 

frequência nos receptores AM e FM. O sinal da estação é amplificado e multiplicado por um sinal de um 

oscilador local, e isto traduz a frequência recebida de acordo com uma relativa baixa frequência 

chamada de frequência intermédia, ou IF. Este sinal é amplificado e detectado para recuperar o áudio 

original. Através da variação da frequência do oscilador local, qualquer sinal estação de rádio pode ser 

traduzido para a frequência intermédia, significando que o amplificador e o detector apenas necessitam 

de trabalhar a esta frequência. Um receptor que use este princípio é chamado de supersónico 

heterodyne. 

O modulador circular é um circuito que recebe seu nome devido à sua configuração, que é um anel 

de quatro diodos. Este circuito permite um sinal modelar em amplitude um outro, resultando numa 

complexa série de frequências adicionais e diferenciais entre as frequências do sinal original. O 

modulador circular introduz uma grande dose de não linearidades e causa grandes quantidades de 

distorção harmónica e de intermodulação. É usado por vezes em efeitos especiais na geração de sons 

na música electrónica, geralmente em conjunto com filtros passa-baixo, que reduzem a turbulência às 

altas-frequências do som resultante. 

Síntese granular 

Neste tipo de síntese aditiva são gerados sons complexos a partir da mistura de sons puros de 

curtíssima duração, muito à semelhança do papel dos fotões na criação da luz na mecânica quântica. 


A expressão síntese por amostragem designa um processo de sonoplastia que procura gerar 

sons imitativos de maior realismo utilizando, para o efeito, amostras, daí a sua designação. 

Como a síntese pura de sons imitativos, para além de ser mais trabalhosa, era também menos 

eficaz na simulação de instrumentos acústicos, passou a ser utilizada a síntese sonora a partir de 

sons gravados dos instrumentos que se pretendia simular, a partir de amostras sonoras reais. Assim 

surgiram os métodos por amostragem de sons reais (amostras sonoras). 

O processo pode passar por: gravar alguns ciclos do som real acústico, que depois pode ser 

reproduzido e re-reproduzido ciclicamente, obtendo assim a duração do regime estacionário 

desejada, e gravar os transitórios de ataque ou de decaimento, ou simplesmente sintetiza-los 



através dos métodos de síntese pura. Através do processo de sinal de transposição frequêncial é 

possível depois obter as restantes notas. 

A utilização da síntese pura nos transitórios, da transposição frequêncial e da reprodução cíclica 

visa, única e exclusivamente uma maior eficiência no tratamento de sinal, com a desvantagem da 

perda de qualidade musical. 

SÍNTESE POR MODELAÇÃO FÍSICA 

Neste tipo de síntese, como próprio nome sugere, a produção sonora tenta simular o processo 

físico de modulação, o processo real, acústico de tratamento sonoro, através de processos 

eléctricos e matemáticos análogos. 

Este tipo de síntese destaca-se em relação à síntese pura e síntese por amostras, principalmente 

em sons com um regime estacionário, pois não sofre os problemas adjacentes ao processo que 

caracteriza esse tipo de síntese. 

Embora os sintetizadores fabricados hoje em dia não sejam modulares, a sua arquitectura de 

tratamento de sinal é um pouco baseada nos antigos módulos genéricos, que se vão repetindo. 

Em baixo temos um exemplo dos tipos de parâmetros de controlo usados para definir o funcionamento 

de um oscilador, controlados, no caso da electrónica analógica, através dos VCO, oscilador de controlo 

por diferenças de tensão. 

Oscilador controlado por tensão – VCO: É um oscilador electrónico cuja frequência de saída é 

controlada por uma aplicação directa de tensão. Estes osciladores são intensamente usados na 

geração de sinais musicais na síntese de música electrónica. A facilidade com que sua frequência 

pode ser controlada torna-os muito adequados na modulação em frequência e na geração de 

sons muito complexos. 

Oscilador de frequência variável – VFO: Os VFOs de áudio frequência são usados na criação 

de música electrónica e na geração de sinais de teste para equipamentos áudio. 



Oscilador de cristal controlado por tensão – VCXO: Um tipo de oscilador baseado em cristal cuja 

frequência de oscilação é controlada por uma tensão externa. 

Os sinais de controlo normalmente usados são: sinal de accionamento (trigger), que se trata de um sinal 

impulsional; sinal de abertura (gate), trata-se de uma onda quadrada binária não alternada de valor positivo 

definido pelo tempo de abertura; sinal de controlo por diferenças de potencial. Por exemplo, no caso de um 

teclado, quando pulsamos uma nota, o controlador cria estes três tipos de sinal diferentes. 




A tensão de controlo é uma tensão directa, normalmente variada, usada nos sintetizadores de 

música electrónica de forma a controlar os vários parâmetros do sinal que é produzido. Estas 

tensões de controlo são usadas para o controlo dos evolventes, controlo da frequência, filtros 

passa-banda e controlo da frequência de corte, etc. Estas tensões de controlo podem ser geradas 

de várias formas, em que uma das formas mais tradicionais é através de um teclado. 


Amplificador controlado por tensão – VCA: É um amplificador cujo ganho é ajustado, ou 

controlado, através da aplicação de tensão directa externa, tratando-se por isso de um circuito 

electrónico de três terminais: entrada, saída e controlo. A tensão de saída depende da tensão de 

entrada e do controlo desejado, sendo este que controla o ganho. 

Embora este tipo de dispositivo seja usado em equipamentos de processamento de sinal, como 

compressores, limitadores e compansores, o uso mais comum verifica-se nos equipamentos de 

controlo de sinal, como aqueles introduzidos em mesas de mistura e sintetizadores de música 

electrónica. 

Este tipo de amplificadores, ao permitir ser usado como um componente de controlo, evita que o 

sinal tenha que ser passado por um canal físico, evitando um acrescento de ruído e distorção. 


Filtro controlado por tensão – VCF: É um filtro cuja frequência e seu factor Q são controlados 

pela aplicação de uma tensão directa. Os VCFs podem ser passa-banda, passa-alto, passabaixo, 

etc. Eles constituem uma grande ferramenta dos sintetizadores de música electrónica, pois 

com eles é possível controlar grande parte do ―aspecto‖ tímbrico do som que por ele passa. 


A síntese subtractiva é o tipo de síntese mais utilizada. Numa normal arquitectura de síntese subtractiva 

temos, em primeiro lugar, a secção de geração de som, onde podemos determinar o timbre base do sinal 

a partir de um ou mais sons complexos, criados através dos osciladores de controlo por diferenças de 

tensão, normalmente controlados por de um teclado (como é aliás descrito na imagem acima). Em 

seguida temos o controlo da amplitude dos vários sinais criados, através da secção de controlo 

normalmente intitulada de secção de mistura. Segue-se depois a secção de filtragem, onde é possível 

fazer-se uma selecção das frequências/tempo, utilizando-se normalmente para isso um filtro passa-baixo. 

Este pode ser controlado pontualmente pelo o utilizador ou por uma evolvente, possibilitando que a 

frequência de corte varie com o tempo, com o objectivo de tentar imitar um pouco o comportamento dos 

instrumentos acústicos, já que os parciais de ordem superior decrescem em amplitude muito mais 

rapidamente que os de ordens inferiores. Para que a frequência de corte inicial não seja fixa, mas que 


varie com a nota tocada, deve ser accionado o parâmetro de controlo normalmente designado como 

seguidor de teclado. 

Depois da secção de filtragem segue-se a secção de controlo da amplificação, em que permite que seja 


criada, uma evolvente de amplitude ADSR, ou mais complexa, através da variação dinâmica da amplitude 

sonora, uma evolvente de oscilação que permita criar variações dinâmicas da frequência do som (efeito 

Doppler, Coral, etc.) e, como falamos, a variação temporal da frequência de corte do filtro introduzido. 

Pode depois ser utilizados LFO‘s para a variação periódica da amplitude (trémulo), da frequência de 

oscilação (efeito vibrato), da frequência de corte do filtro (efeito Wah-Wah). 



Atraso da evolvente: O retardo temporal de evolvente é o tempo de evolvente que um sinal 

modulado demora a passar de um ponto num sistema de transmissão a um segundo ponto desse 

sistema. O retardo temporal de evolvente é normalmente definido como tempo de retardo temporal 

de grupo, que é a relação entre as mudança das variações da fase com a frequência angular. O 

tempo de retardo temporal de grupo é normalmente muito próximo em valor ao retardo temporal de 

evolvente e ao tempo de retardo temporal de transmissão como nas linhas de retardo temporal e, no 

caso de banirmos a largura de banda torna-se idêntico. 

Um sequenciador é um módulo dos sintetizadores usado na música electrónica que gera uma 

repetida sequência de tensões controladas e premeditadas. Estas tensões, chamadas de tensões de 

controlo, podem ser usadas para controlar a afinação, loudness, timbre, etc., dos sinais sintetizados. 



Radiação sonora 

A energia acústica que recebemos provém, normalmente, do movimento de corpos sólidos em contacto 

com um meio fluido‖ (Henrique, 2002: 225), designados de fontes sonoras. A fonte sonora ―é a região do 

espaço em contacto com o fluido onde a energia acústica é gerada e radiada sob a forma de ondas 

sonoras‖ (ibidem). Mas, a radiação varia de fonte sonora para fonte sonora, determinando a forma como 

escutamos cada instrumento. 

A quantidade de energia acústica que recebemos de um instrumento irá sempre depender das 

características direccionais de radiação e da eficiência de radiação desse instrumento, ou seja da 

eficiência na transferência de energia do instrumento para ar que o envolve. 

DIRECCIONALIDADE E DIVERGÊNCIA DA RADIAÇÃO 

A maioria das fontes sonoras apresenta diferentes padrões de direccionalidade não se verificando, 

na sua maioria, nenhum padrão omnidireccional. Estes diferentes comportamentos direccionais 

devem-se a diversas razões, como: ―forma e tamanho da fonte sonora; impedância de radiação; 

modos vibratórios da superfície do radiador; reacção do meio fluido na superfície do radiador‖ 

(Henrique, 2002: 228); variando normalmente com a frequência. 

Padrão de direccionalidade: descrição gráfica da resposta de um corpo em função da direcção 

espacial de determinada grandeza num determinado momento temporal, num plano específico e para 

uma estabelecida frequência. 

As fontes sonoras, quando avaliadas segundo a sua direccionalidade para determinada gama de 

frequências, podem divididas por duas categorias, intituladas: radiadores isotrópicos ou isótropos, 

no caso das ondas radiadas serem simétricas e uniformes, ou como radiadores anisótropos, no 

caso da variação da grandeza acústica em questão diferir de acordo com a direcção de medição. 

Existem infinitos tipos de radiadores anisotrópicos, mas apenas um pode ser considerado isotrópico, 

pois é aquele que contém a característica específica que lhe garante essa propriedade. 

Uma fonte sonora pontual ou monopolo é uma fonte sonora hipotética que é infimamente pequena, 

em comparação com os comprimentos de onda dos sons que irradia num espaço tridimensionalmente 

livre, sendo por isso completamente omnidireccional de radiação isotrópica. As fontes sonoras 

pontuais ideais não existem, mas algumas fontes sonoras aproximam-se desse ideal, principalmente 

se o ouvinte estiver a uma distância relativamente longa. Uma escola de pensamento diz que um 

altifalante para reprodução sonora deveria se comportar como uma fonte pontual, de forma a irradiar 

som equitativamente em todas as direcções do espaço de escuta. Um altifalante dessa natureza iria 

criar o máximo de envolvência acústica, sendo que a resposta em frequência do som indirecto que a 

constituiria, seria mais coerente com o som directo, implicando para o efeito é claro, uma boa 

acústica. Instrumentos musicais, especialmente os mais largos, estão longe de se comportar como 

fontes pontuais, radiando som para o espaço de maneira disforme, em que cada uma das gamas 

frequênciais é radiada segundo direcções diferente. Isto torna difícil uma captação próxima, pois essa 

dificilmente vai conseguir representar o equilíbrio tonal e tímbrico natural do instrumento. Para um 

som mais natural, o microfone deve estar afastado no mínimo a um comprimento de onda do 

instrumento, à frequência mais baixa de interesse. Logo uma boa acústica é necessária, pois, à 

medida que nos afastamos do instrumento, a resposta da sala torna-se uma parte ainda mais 

significante do som captado. 

O dipolo é um caso específico de uma fonte radiadora anisotrópica, um modelo ideal ―constituído 

por dois monopolos da mesma grandeza separados por uma certa distância (muito pequena 

comparada com o comprimento de onda) que se dilatam e contraem em oposição de fase‖ (Henrique, 

2002: 225). 

No desenho de altifalantes, um radiador dipolo é um sistema que radia para a frente e para trás com 

a mesma energia, mas com fases opostas. Como exemplos temos os altifalantes electrostáticos e 

altifalantes planos. Alguns altifalantes de cone foram desenhados de maneira a formar radiadores 

dipolo. Para que um radiador dipolo tenha uma adequada resposta às baixas frequências para 

reproduzir toda a gama de frequências que a música exige, deve ser bem grande, de forma a evitar 

que a onda traseira cancele a onda de frente. Para além disso, ele não deve ficar colocado perto de 

uma parede reflectora e muito menos, paralela a esta. 



Outro caso específico e ideal de anisótropo é o quadripolo que, como a palavra indica, é 

constituído por quatro monopolos ou por dois dipolos. Como vimos à pouco, a eficiência de radiação 

as baixas frequências cujo comprimento de onda é muito maior do que o diâmetro da fonte, é menor 

no caso de um dipolo que no caso da radiação ser efectuada por fonte pontual, sendo ainda menor no 

caso de um quadripolo. Em compensação, existe uma maior eficiência na radiação das altasfrequências 

num dipolo do que um monopolo, sendo ainda maior num quadripolo. 

Para Devemos obter ter em atenção a versão que estes casos completa se tratam de situações do livro e modelos registe-se ideias, em campo em: livre. 

Não existe nenhum padrão de radiação omnidireccional nos instrumentos de orquestra, para 

frequências acima de 500 Hz. Para além disso, as características da radiação em campo próximo de 

uma fonte sonora real que é considerada direccional, não são as mesmas em campo distante, pois ela 

tende a tornar-se omnidireccional à medida que, a quantidade de energia re-radiada pelos limites 

sonoros do espaço acústico de radiação, aumenta. 

IMPEDÂNCIA DA RADIAÇÃO: A impedância acústica actua como uma carga, opondo-se ao 

movimento das superfícies do sistema radiador. A potência acústica de saída de um altifalante, 

por exemplo e especialmente nos altifalantes de baixas frequências, é grandemente afectada 

pela impedância da radiação, que depende de onde o altifalante está colocado. Em campo 

livre, sem quaisquer objectos reflectores, o altifalante irá sofrer a maior impedância e irá radiar 

a menor quantidade potência. Se colocado ao lado de uma grande parede, radiará em forma 

hemisférica e não de forma esférica, cortando a sua impedância de radiação em metade e 

duplicando a sua potência de saída. Quanto menor for o volume do invólucro do altifalante, 

mais potência ele radiará. Esta é a razão porque uma coluna tem tamanho aumento na sua 

resposta às baixas frequências, quando colocada no canto de uma sala. 

A divergência de radiação define-se como uma das formas de qualificar a maneira como a fonte 

sonora radia. A forma como uma fonte diverge está relacionada com as mesmas razões que 

determinam o seu padrão de direccionalidade. Fontes pontuais tem uma divergência esférica (a três 

dimensões), embora isto seja apenas para as frequências cujo seus comprimentos de onda sejam 

maiores que as dimensões da fonte e em meios homogéneos e isótropos. A maioria das fontes reais 

são fontes deste tipo, embora não possam ser consideradas fontes sonoras isotrópicas, pois a 

perturbação nunca é feita de forma análoga em todas as direcções e para todas as frequências. 

Uma fonte linear, por sua vez, tem uma divergência cilíndrica, formada por um conjunto de fontes 

pontuais agrupadas de forma muito próxima. É o caso de uma linha de comboio, estrada 

movimentada, conjunto de altifalantes alinhados (designados vulgarmente pela expressão inglesa line 

array), ou um carro viajando a 30Km/h. Uma fonte plana tem uma divergência plana, sendo a sua 

existência resumida a casos isolados ou em laboratório A propagação neste tipo de fontes tem uma 

única direcção. 

EFICIÊNCIA DE RADIAÇÃO 






Como vimos, para além da direccionalidade da radiação, existe outro aspecto que determina a 

qualidade e quantidade de energia acústica recebida do instrumento. 

Um diapasão é um instrumento usado como referência na afinação de instrumentos e cuja sua 

vibração, devido ao seu reduzido amortecimento estrutural e devido à sua ineficiência de radiação 

sonora, dura bastante tempo. A restante energia não radiada, quando o mesmo se encontra isolado, é 

transformada em calor, dissipando-se no próprio material de que é feito. Mas, se o encostarmos a um 

objecto de maior dimensões e com um grau de elasticidade que permita que esse funcione como um 

sistema radiador, então a eficiência de radiação será muito maior, dada a maior transformação de 

energia vibratória em acústica. 

Mas, deveremos ter em mente que, existirá sempre um compromisso entre a eficiência da radiação e 

Para a duração obter da mesma, a dado versão que, quanto completa maior for essa eficiência do livro menor durabilidade registe-se terá o som, em: pois 

alguma da energia tem de ser dispensada para criar as ondas estacionárias que propiciem o regime 

estacionário sonoro do instrumento. 


Poderemos dizer então que, ―para um instrumento radiar energia sonora com eficácia, é necessário 

que haja objectos cuja vibração movimente zonas de ar consideráveis‖ (Henrique, 2002: 227). 

Nos instrumentos de corda como os cordofones friccionados e alguns cordofones dedilhados, a caixa 

de ressonância e o tampo aumentam substancialmente a eficiência da radiação. 



M 

M E I O 



Grandezas, unidades e derivadas 

Não poderemos estudar ou entender um fenómeno na sua essência se não tivermos presente estes 

três conceitos que serão agora expostos. Dada a importância dos mesmos, decidi abordá-los mesmo 

antes do estudo do meio segundo o objectivo da produção áudio, pois esta área, como qualquer outra 

área instrumental do conhecimento, baseia-se no tratamento de fenómenos físicos. 

Uma grandeza é algo cuja sua referência é possível, tornando assim viável a sua comparação e daí 

a sua medição. Mas, só poderemos comparar grandezas da mesma espécie, ou seja da mesma 

unidade. As unidades são grandezas referência adoptadas por convenção, a partir das quais 

podemos medir com referência a uma grandeza base ou a uma grandeza derivada. As grandezas 

base ou grandezas fundamentais (por exemplo as três grandezas base da física mecânica: o 

comprimento, a massa e o tempo), são as grandezas que não derivam de nenhuma outra e das quais 

todas as grandezas derivadas derivam. 

A um conjunto coerente de grandezas base e derivadas é chamado de sistema de unidades. 

Dada a existência de muitos sistemas de unidades em meados do século anterior, foi desenvolvido o 

Sistema Internacional de Unidades (SI), com vista à procura de uma maior uniformização e uma 

diminuição das inconsistências e incoerências unitárias. 

Na tabela estão representadas as grandezas de base, sendo todas as outras derivadas destas. 

G r a n d e z a S I d e b a s e G r a n d e z a S I d e r i v a d a 

N o m e S í m b o l o D i m e n s ão base N o m e S í m b o l o 

C o m p r i m e n t o l L M e t r o m 

M a s s a m M Q u i l o g r a m a kg 

T e m p o t T S e g u n d o s 

Podemos reduzir qualquer grandeza derivada a factores de grandeza base, sendo esses factores 

designados de dimensão da grandeza. Se, por outro lado, uma grandeza for adimensional, a sua 

dimensão é a unidade. 

Podemos assim verificar se uma equação física está correcta pois, para isso, nela terá que se 

verificar a homogeneidade dimensional. Esta expressão designa a condição em que a equação é 

dimensionalmente homogénea ou consistente, onde os seus dois membros apresentam a mesma 

dimensão. 

As grandezas podem então ser dimensionais ou adimensionais. Se dimensionais, significa que 

elas são relativas a um valor preciso. Se adimensionais, significa que funcionam apenas em termos 

de linguagem abstracta, em termos conceptuais, não designando um valor absoluto. 

As grandezas podem ainda ser definidas segundo mais duas categorias. Se são grandezas definidas 

através de um número são designadas grandezas escalares, podendo ser grandezas dimensionais 

ou adimensionais. Se são grandezas definíveis não apenas através de um número, mas também de 

um sentido ou direcção, então designam-se grandezas vectoriais. 

POLEGADA: abreviatura in. Trata-se da unidade de medida nos Estados Unidos, que é 1/12 de um 

foot (2,54 cm) 



Valores Característicos 

De forma a avaliarmos a amplitude de uma grandeza variável no tempo, podemos utilizar os seguintes 

valores de referência: 

. Amplitude de pico ou amplitude máxima; 

. Amplitude média; 

. Valor eficaz ou valor médio quadrático (RMS). 

A amplitude de pico corresponde ao valor máximo absoluto a grandeza pode atingir, em determinado 

momento e é aplicado tanto ao pico negativo quanto ao positivo. O valor de pico-a-pico (p-p) também 

pode ser especificado e corresponde ao dobro do valor de pico quando os picos positivos e negativos são 

simétricos. 

O valor médio corresponde à média aritmética sobre todos os valores numa onda sinusoidal para um meio 

ciclo. O meio ciclo é usado para a média, porque sobre um ciclo completo o valor médio seria zero. 

Como o tempo de integração do nosso ouvido não é instantâneo e porque muitas vezes trabalhamos com 

correntes contínuas e alternadas, utiliza-se o R.M.S. – Root Mean Square – Raiz Média Quadrática de 

um sinal alternado, estando este valor muito mais próximo do valor de intensidade por nós percebido e, 

sendo este igual à quantidade de energia contínua dispendida. 

O valor eficaz ou valor RMS ou valor médio quadrático corresponde a 0,707 vezes o valor de pico, no 

caso de um sinal sinusoidal. No caso de uma onda quadrada, valor de pico é igual ao seu valor RMS. 

Mu l t i p l i q u e o v a lo r d e por p a r a o b t e r o v a lo r d e 

P i c o 2 P i c o - a -p ic o 

P i c o - a -p ic o 0 , 5 P i c o 

P i c o 0 , 6 3 7 Mé d i o 

Mé d i o 1 , 5 7 0 P i c o 

P i c o 0 , 7 0 7 R MS 

R MS 1 , 4 1 4 P i c o 

Mé d i o 1 , 1 1 0 R MS 

R MS 0 , 9 0 1 Mé d i o 



MEIO MECÂNICO / ACÚSTICO 

MEIO MECÂNICO / ACÚSTICO 

O S om 

INTRODUÇÃO 

CLASSIFICAÇÃO DE UMA ONDA 

1 - Natureza 

2 - Forma de propagação 

3 - Divergência de propagação 

Lei do inverso do quadrado da distância 

4 - Direcção de propagação 

5 - Dispersão de propagação 

Velocidade e estado do meio de transmissão 

DESCRIÇÃO E CARACTERIZAÇÃO DE UMA ONDA 

Frequência e período 

Comprimento de onda 

Intensidade de onda 

Amplitude de onda 

Efeito Doppler 

Ondas de choque 

A IMPEDÂNCIA ACÚSTICA E AS PROPRIEDADES DAS ONDAS SONORAS 

Impedância 

Absorção 

Reflexão 

Difusão 

Difracção 

Refracção 

FASE DAS ONDAS E SUA INTERFERÊNCIA 

Fontes coerentes e fontes incoerentes 

Sons de combinação ou resultantes 

Filtragem por combinação (comb filter) 

Batimentos 

Ondas estacionárias 

OS SONS MUSICAIS 

Características do som 

Períodos sonoros 



INTRODUÇÃO 

O som corresponde às variações de pressão do ar que conseguem ser captadas pelo ouvido e que 

resultam numa percepção auditiva. A gama de variações de pressão do ar audíveis estende-se dos 20 

aos 20.000 Hz (ciclos por segundo). Em termos de amplitude nós conseguimos captar variações de 

pressão entre 0,00002 Pa (limiar da audição, cerca de 5 milhões de vezes mais pequena que a pressão 

atmosférica) e 200 Pa (limiar da dor), uma diferença de 10.000.000 vezes, mostrando o apuro deste 

sentido. 

A capacidade de recepção dos sentidos está portanto limitada, tanto no que respeita à amplitude como à 

frequência. Há, pois, sons que o homem não ouve e luzes que o homem não vê. 

O que se ouve e o que se vê é uma pequena fracção das ondas sonoras e luminosas 

(electromagnéticas) que podem ser criadas. Em princípio qualquer frequência pode ser excitada. 

Ondas e sons são fenómenos de natureza diferente: os sons são fenómenos temporais, enquanto que 

as ondas são fenómenos simultaneamente temporais e espaciais. Logo, a descrição matemática de uma 

onda, denominada equação de onda, envolve as grandezas tempo e espaço. 

Podemos dizer que uma onda é a propagação de uma perturbação ocorrida num ponto de um meio, 

isto é, a propagação no espaço e no tempo da variação de uma certa grandeza nesse ponto, 

designando-se por movimento ondulatório, o movimento que lhe é associado. ―Do mesmo modo que 

cada impulso origina uma onda, uma série de impulsos origina uma sequência de ondas. No caso 

particular das oscilações periódicas de um corpo, as ondas originadas são periódicas, ou seja, são 

perturbações regulares‖ (Henrique, 2002: 194). 

Uma onda mecânica é a propagação de uma vibração de uma partícula de um meio elástico (centro de 

abalo ou de perturbação) que se propaga no espaço, pondo também a vibrar, sucessivamente, as 

partículas vizinhas, ao longo de cada direcção. 

As ondas sonoras, por sua vez, são ondas longitudinais de compressão/rarefacção que se propagam 

num meio material (de estado sólido, líquido ou gasoso e de dimensão unidimensional, bidimensional ou 

tridimensional, por exemplo: corda de um guitarra, membrana de um timbale de lâmina de um xilofone, 

respectivamente), e que são susceptíveis de provocar uma sensação auditiva. 

As ondas sonoras que se propagam num gás, no ar por exemplo, podem ser consideradas como ondas 

de densidade, ondas de pressão, ou ondas de compressão/rarefacção (sendo a rarefacção o 

decréscimo da densidade e pressão de um meio causada por uma onda sonora). 

As ondas sonoras originam perturbações da densidade do meio, provocadas pelas mudanças na pressão, 

velocidade das partículas e temperatura no fluido em que se propagam. 

O nosso sistema auditivo foi desenvolvido por forma a perceber subtis variações da pressão atmosférica 

(peso da massa de ar terrestres) e como, qualquer movimento oscilatório origina variações dessa 

pressão atmosférica, forçando as partículas de ar a oscilar também - criando por isso sucessivas 

compressões e rarefacções aéreas, aumentando e diminuindo a pressão respectivamente - poderemos 

ser capazes de as ouvir se elas estiverem dentro da gama frequêncial audível e se originarem energia 

acústica suficiente para que, em determinado contexto, elas consigam ser perceptíveis. 

É de notar que, o termo partícula se refere a um elemento de volume grande o suficiente para que 

contenha milhões de moléculas que se movimentam de forma desordenada, embora o ar seja 

considerado um fluido contínuo, para que as variáveis acústicas de pressão, densidade e velocidade se 

possam considerar constantes nesse elemento de volume. 

Uma onda electromagnética é a oscilação de um campo eléctrico e de um campo magnético (campo 

electromagnético) que se propaga no vácuo (a sua propagação não é devida a interacções entre 

partículas de matéria). Porém, como transporta energia e momento linear, também interage com a 

matéria que encontra no seu caminho. 

Existe então uma diferença da máxima importância entre a propagação do som e da luz: as ondas 

sonoras para se propagarem exigem a presença dum meio material (em qualquer dos três estados, 

líquido e sólido) enquanto as ondas electromagnéticas não necessitam de suporte material, propagam-se 

mesmo no vazio. 

Ao vermos o Sol e as estrelas, cuja luz para chegar a Terra tem de passar por zonas extremamente 

rarefeitas, mostra que a luz se propaga mesmo no vazio. A velocidade da luz no vazio c = 3 X 10 8 m/s, é 

mesmo uma das constantes fundamentais da natureza. 

Num meio elástico, onde ocorrem oscilações mecânicas, a energia transferida vai-se dissipando no 

decorrer do tempo e o momento linear vai decrescendo. Ao contrário das ondas mecânicas, as ondas 

electromagnéticas provenientes do Sol praticamente não se dissipam até atingirem a Terra. Não se 

dissipam mas espalham-se por áreas esféricas cada vez maiores, à medida que se afastam do Sol. Por 

isso, a energia recebida por unidade da área diminui com a distância. 



Uma onda transporta energia e momento linear. Energia porque, é transferida energia da fonte para o 

meio, energia que é medida pelo trabalho realizado, e momento linear, porque este é inerente ao 

movimento oscilatório transmitido sucessivamente às diferentes partículas ao longo da corda. 

O emissor de som, por outro lado, é um objecto em vibração mecânica, como uma corda tensa 

percutida ou abanada transversalmente, uma membrana de tambor onde se bate, um altifalante que 

transforma sinais eléctricos em vibrações mecânicas e consequentes sinais sonoros, etc. O emissor de 

luz é um oscilador electromagnético, como as fontes de raios X, de luz visível, de ondas de TV e de 

rádio, etc. Ao contrário do som, nos fenómenos luminosos não existem partículas a vibrar, mas, sim, 

campos eléctricos e campos magnéticos a oscilar. 

O aspecto essencial da propagação de uma onda é que esta consiste numa perturbação autosustentada 

do meio através do qual se propaga. 

Seguremos a extremidade livre de uma corda esticada. Movendo-a, com a mão, para cima e em seguida 

para baixo, observa-se que um impulso é produzido na corda e que este impulso se propaga ao longo 

dela com uma certa velocidade. A propagação do impulso consiste na propagação de um distúrbio 

provocado na corda, sem que haja deslocamento da própria corda na direcção de propagação do 

impulso. De facto, quando o impulso atinge um ponto qualquer da corda, este ponto apenas se desloca 

para cima e em seguida para baixo, enquanto o impulso passa por ele. Assim, um impulso consiste na 

propagação apenas de uma perturbação num meio, sem que o meio se desloque, como um todo, junto 

com o impulso, isto é, a propagação de um impulso de um ponto a outro não implica transporte de 

matéria entre os dois pontos. 

Podemos dizer então que, um aspecto importante e característico do movimento ondulatório é o facto do 

movimento transportar energia e quantidade de movimento, mas não matéria. A energia é transmitida de 

um ponto para outro através de um meio, mas o meio em si, não é transportado. Quanto maior a energia, 

maior será a amplitude do movimento das partículas. 

Contudo, a perturbação provocada no meio é local, isto é, embora se propague a longas distâncias não 

provoca alterações globais do meio, daí a importância das ondas na transmissão de informação. Assim, 

energia e a informação são transmitidas a pontos distantes. 

Luz e som são os fenómenos envolvidos, e é através do mecanismo ondulatório que as informações 

são transmitidas a maior ou menor distância. Vemos e ouvimos por meio de ondas, embora estas sejam de 

natureza diferente. 

CLASSIFICAÇÃO DE UMA ONDA 

Existem várias classificações possíveis das ondas segundo o ponto de vista considerado: 

• Natureza – mecânicas ou electromagnéticas 

• Forma de Propagação - propagativas ou estacionárias. 

• Divergência de propagação - cilíndricas, planas ou esféricas. 

• Direcção de propagação - longitudinais ou transversais 

• Dispersão de propagação - dispersivas ou não-dispersivas. 

1 - NATUREZA 

Como vimos, as ondas podem ser mecânicas ou electromagnéticas, dependendo de sua 

natureza. 

Uma onda mecânica é a propagação de uma vibração de uma partícula de um meio elástico que se 

propaga no espaço, logo para se propagarem exigem a presença dum meio material, enquanto que 

uma onda electromagnética é a oscilação de um campo eléctrico e de um campo magnético e, por 

isso, não necessitam de suporte material propagando-se mesmo no vazio. 

2 - FORMA DE PROPAGAÇÃO 

A propagação do som faz-se através do movimento das partículas do meio. Essas partículas têm 

massa e elasticidade, logo, o meio pode ser idealizado como uma quantidade muito grande de 

osciladores. Desta forma, temos que considerar todas as ondas como ondas propagativas 

podendo, no entanto, algumas delas ser designadas como ondas estacionárias, em meios de 

dimensão finita. Estas ondas têm origem na interferência entre as diversas ondas reflectidas que se 

propagam num espaço acústico sonoramente limitado que, dependendo das dimensões e 

características dos limites acústicos desse espaço, pode acarretar a formação de configurações 



ondulatórias estacionárias, denominadas correntemente ondas estacionárias. As ondas 

estacionárias estão intimamente relacionadas com os modos próprios vibratórios e acústicos dos 

sistemas. 

A transmissão do som é regida pelo princípio de Huygens, à luz do qual consideramos que 

qualquer ponto de um meio transmissor (à distância ∆x) tende a ―imitar‖ a origem, com um certo 

atraso. Na prática, isto significa que a relação entre as amplitudes vibratórias em dois pontos do 

Para meio distanciados obter de a ∆x versão é a seguinte: completa Suponhamos uma do onda que livro se propaga registe-se no ar: um ponto em: 

qualquer afastado da fonte sonora movimentar-se-á de forma idêntica às partículas de ar em 

contacto com a fonte vibratória, embora com um atraso proporcional à distância percorrida. Note 

que o princípio de Huygens só se aplica às ondas não-dispersivas. As ondas que se propagam nos 

fluidos são longitudinais porque não oferecem resistência à tensão de corte, sem considerar a 

superfície dos mesmos. 

Princípio de Huygens 

A propagação de uma onda, a partir de determinada fonte, pode ocorrer a uma, duas ou três 

dimensões. Em qualquer caso, se num dado instante, se tirar uma fotografia, haverá regiões que 

estão no mesmo estado de perturbação ou, como se diz, estão em fase. 

O princípio de Huygens século XVII — correctamente explicado cerca de um século depois por 

Fresnei — considera cada ponto na superfície de onda como um centro emissor de novas ondas 

(esféricas). Em cada ponto da frente de onda nasce uma onda esférica. Estas ―ondazinhas‖ 

sobrepõem-se de tal modo que, no instante t, a frente de onda torna a ser um plano. Na direcção 

para trás as ―ondazinhas‖ anulam-se. Quer dizer: para a frente há interferência positiva (em fase), 

para trás a interferência é destrutiva (desfasamento). 

A teoria da propagação do som é baseada em interferências e sugere que a frente de onda 

avança porque um infinito número de pontos de emissão, que podem ser considerados como 

fontes esféricas, garantem um reforço, mas apenas se todas eles estiverem em fase. Para as 

fontes estarem em fase em relação ao ponto de escuta, é necessário que esse ponto pertença à 

mediatriz da linha que intercepta as fontes, ou seja, que estas fontes estejam equidistantes desse 

ponto. Isto também é verdade quando falamos de diferenças entre as distâncias que sejam 

múltiplas do comprimento de onda. Consequentemente teremos uma maior direccionalidade dos 

agudos e menor nos graves. 

O princípio de Huygens pode ser visualizado através de, por exemplo, ondas planas numa tina 

com água que têm de passar por um orifício. A partir do orifício temos uma onda esférica. 

No caso de passagem da luz dum meio mais refringente (maior índice de refracção) para um 

meio menos refringente (menor índice de refracção), isto é, por exemplo, na passagem da água 

para ar, pode acontecer que só ocorra reflexão: a reflexão total. 

A condição de reflexão total é a de que o ângulo de incidência seja suficientemente grande. 

Quando ocorre reflexão total não há passagem de energia de um meio para outro. Sistemas com 

reflexão total podem assim ser usados para transmitir luz em geral, informação — sem 

amortecimento. As fibras www.producaoaudio.net 

ópticas — utilizadas cada vez mais na transmissão de imagens a longa 

distância usam precisamente o princípio da reflexão total repetida. 

3 - DIVERGENCIA DE PROPAGAÇÃO 





Como vimos no primeiro capítulo, a divergência de propagação define-se como a forma de 

qualificar a maneira como as ondas são radiadas e se propagam. As ondas cilíndricas são 

formadas por fontes lineares, como por exemplo uma estrada, uma linha de comboio, um conjunto 

de altifalantes alinhados, ou um veículo a partir dos 30 Km/h. As ondas planas são formadas por 

fontes planas, que existem unicamente em laboratório, ou em casos isolados (como a propagação 

do som por um tubo), sendo a frente de onda é plana, com uma propagação que tem uma única 

direcção. Nas ondas esféricas a propagação faz-se por esferas pulsantes ou oscilantes. A frente 

de onda deste tipo de ondas, tende a tomar-se plana à medida que aumenta a distância à fonte. 


Quando essa distância é muito maior do que o comprimento de onda, a onda esférica comporta-se 

localmente como onda plana. A maioria das fontes sonoras podem-se considerar de divergência 

esférica, se medidas em campo distante e em campo livre. 


FRENTE DE ONDA: chama-se frente de onda ou superfície de onda, ao lugar 

geométrico dos pontos de um meio que se encontram no mesmo estado vibratório, ou 

seja no mesmo instante de tempo. No caso de uma fonte isotrópica de perturbações 

periódicas, as superfícies de onda serão esferas concêntricas separadas entre si por um 

espaço igual ao comprimento de onda do som radiado. 



A lei do inverso do quadrado da distância postula o seguinte: se uma fonte sonora pontual 

radiar energia sonora num campo livre, a intensidade sonora verificada é inversamente 

proporcional ao quadrado da distância entre a fonte e o observador. Por outras palavras, o nível 

de pressão sonora medida num ponto diminui 6 dB, sempre que a distância desse ponto à fonte 

sonora for duplicada. 

Numa radiação sonora de divergência cilíndrica a redução da intensidade sonora com o dobrar 

da distância é de 3 dB, duplicando a duração do som. Á medida que nos afastamos de uma fonte 

linear, deixamos de a ver linear e passamos a vê-la como pontual. Numa divergência plana, por 

outro lado não existe, teoricamente, perdas de energia por divergência, embora passamos a vêlas, 

a partir de uma certa distancia, primeiro como fontes lineares e depois como pontuais. 

Uma descida real da pressão do som de 6 dB será percepcionada, em média, a cada redução, 

na intensidade aparente, para pouco menos de uma metade. Em estudos psicoacústicos, é de 

geral acordo que, para se obter uma aparente redução de um valor de intensidade para a sua 

metade, é necessária uma redução de, por volta 10 dB, da pressão do som. Assim, um aumento 

real de 10 dB irá resultar num aparente aumento para o dobro da intensidade. 

Na realidade, como a maioria das fontes sonoras apenas apresenta um padrão omnidireccional 

de radiação em frequências abaixo de 500 Hz e como o campo livre é um ambiente abstracto e 

idealista, o som captado não difere nessa ordem de grandeza, mas segundo valores mais 

reduzidos. A lei do quadrado inverso é apenas aplicável em campo aberto, ou em ambiente não 

reverberante. Em espaços fechados, a redução da pressão sonora deve estar por volta dos 3 ou 4 

dB para uma duplicação da distância similar. Quando os sistemas sonoros são considerados, a 

direccionalidade dos altifalantes também se vê envolvida, alterando depois este efeito. 

4 - DIRECÇÃO DE PROPAGAÇÃO 

As ondas podem também ser divididas em outras duas categorias, consoante a relação existente 

entre direcção do movimento oscilatório das partículas e a direcção de propagação da onda, são 

elas ondas transversais e ondas longitudinais. No caso das ondas transversais, elas 

caracterizam-se pela relação transversal entre a sua direcção da propagação e o movimento 

oscilatório das partículas. É o caso da corda de uma guitarra, onde a onda se propaga na direcção 

da corda e as partículas de ar oscilam na direcção transversal à mesma. No caso das ondas 

longitudinais, elas são caracterizadas pelo partilhar da sua direcção da propagação e o movimento 

oscilatório das partículas. É o caso da oscilação da massa de ar num tubo, cuja direcção de 

propagação da onda é a mesma da direcção de oscilação das partículas de ar. 

5 - DISPERSÃO DE PROPAGAÇÃO 

Existem mais duas categorias de divisão de ondas, neste caso consoante a sua dispersividade, 

podendo ser classificadas de ondas dispersivas ou não-dispersivas. No caso de se tratarem de 

ondas não-dispersivas, significa que a sua velocidade de propagação não varia com a 

frequências não existindo, por isso, deformação da forma de onda durante a sua propagação. Nas 

ondas dispersivas acontece precisamente o contrário, visto que as altas frequências têm uma 

velocidade de propagação superior às frequências baixas. Como a sua velocidade de propagação 

depende da frequência, dá-se a deformação da forma de onda durante a sua propagação, 

aumentando com a distância de observação. 

Neste tipo de situações, para além de designar este tipo de ondas de dispersivas, podemos 

também designar o meio como dispersivo para este tipo de ondas. 

O ar não é um meio dispersivo para as ondas sonoras e, para as ondas electromagnéticas, pode se 

considerar também um meio praticamente não-dispersivo. O mesmo não acontece com o vidro, daí 

a separação das cores da luz branca através de um prisma. 

A velocidade de grupo é a velocidade com que um grupo de ondas progride através de um 

meio. Em algumas formas de transmissão de energia, sinais de diferentes frequências viajam a 

diferentes velocidades. Este fenómeno, como vimos, é chamado de dispersão e essas formas de 

energia são chamadas de dispersivas. Embora o som não seja uma forma de energia dispersiva 

alguns equipamentos áudio são dispersivos para os sinais eléctricos, causando a distorção desses 

sinais. Este tipo de distorção, que acontece sempre em qualquer filtro, é chamada de distorção por 

retardo temporal de grupo. 

A alteração de fase por frequência é uma propriedade de um equipamento ou 

sistema. Ele trata da relação entre as variações de fase das diversas frequências da 



resposta. Num equipamento de áudio a curva da resposta da frequência vs fase não é 

normalmente linear, varia com a frequência, produzindo por isso distorção por retardo 

temporal de grupo. Por exemplo, um filtro anti-aliasing terá tipicamente uma curva de 

resposta da fase com uma bruta inclinação às altas-frequências, o que significa que as 

componentes de alta-frequência serão atrasadas na passagem pelo filtro. O resultado 

audível será a perda de precisão nos transientes musicais, resultando em imagens 

estereofónicas mais difusas. 

Exemplo de retardo temporal de grupo em que temos uma rotação de fase de 45º por 8ª, 

característica de um filtro de 1ª ordem (6 dB por oitava). 

Velocidade e estado do meio de transmissão 

Existem ondas de diferentes tipos consoante a relação entre a direcção de vibração e a direcção de 

propagação, a qual depende das características do meio. Note que enquanto a frequência que origina a 

propagação da onda é uma característica do corpo que vibra como origem sonora, a velocidade com que 

a perturbação se propaga é característica do meio. A mesma frequência pode ―viajar‖ com diferentes 

velocidades. Ou seja, a frequência – de uma nota musical, de uma radiação – é uma característica do 

emissor, já a velocidade de propagação e o comprimento de onda são características do meio. 

A velocidade de propagação depende da elasticidade e a densidade, estando estas dependentes 

da temperatura. Ela é normalmente maior nos sólidos, do que nos líquidos e maior nos líquidos do 

que nos gases. Nestes meios gasosos, ―verifica-se que a velocidade de propagação do som no ar 

aumenta aproximadamente 0.6 m/s por cada grau centígrado‖ (Henrique, 2002: 208). 

Ao contrário dos meios líquidos e gasosos, é possível a propagação de ondas transversais e 

longitudinais nos meios sólidos, dada a extrema ordenação de suas moléculas sujeitas a forças que 

não apenas na direcção de propagação da onda. 

SUBSÓNICO: Literalmente ―debaixo do som‖. Actualmente, subsónico significa menor que a 

velocidade do som. 

SUPERSÓNICO: Mais rápido que a velocidade do som. 

TRANSÓNICO: termo usado para referir velocidades que se aproximam da velocidade dom som 

no ar. 

ULTRASÓNICO: Som que contem frequências acima da gama de frequências audíveis do ser 

humano. 

INFRASÓNICO: Som que contem frequências abaixo da gama de frequências audíveis do ser 

humano. São percebidos como batimentos separados e não como um som contínuo. Os sons 

infrasónicos podem causar distorção audível nas componentes áudio. 

HUM TERRESTRE: Termo que usa uma onomatopeia para definir um som infrasónico que 

reverbera através da terra que se acredita ter origem nos mares tempestuosos. 



DESCRIÇÃO E CARACTERIZAÇÃO DE UMA ONDA 

No universo tudo se move, mas só faz sentido falar em mudança de posição, relativamente a um referencial. 

FREQUÊNCIA E PERÍODO 


Para haver uma oscilação mecânica, capaz de originar um som, é necessário existir uma 

posição de equilíbrio, mas de equilíbrio estável, pois além deste existem outros tipos de equilíbrio, 

o instável e o neutro. No equilíbrio estável existe sempre uma força de restituição que acelera o 


corpo para a sua posição de equilíbrio. 

Um movimento periódico, é um movimento em que um corpo material percorre sempre a mesma 

trajectória, repetindo em intervalos de tempo iguais as mesmas características cinemáticas, isto é 

a mesma posição, a mesma velocidade e a mesma aceleração. Exemplo: movimentos de um 

pêndulo, ou rotação e translação da terra. 

Dada a natureza dos movimentos periódicos, que são fenómenos que se repetem regularmente, 

há todo o interesse em definir grandezas que os quantifiquem. 

A 1ª. Quantificação possível é medindo a frequência com que eles se repetem num dado intervalo 

de tempo, surgindo assim a grandeza fundamental de toda a acústica. Então, a frequência é o 

número de vezes que um dado evento se repete num dado intervalo de tempo, ou seja, neste caso 

o número de ciclos por unidade de tempo, que na maioria dos casos é o segundo. 

A frequência é representada pelo símbolo f e dada em hertz (Hz). 


A segunda quantificação possível dos movimentos periódicos é a quantificação do intervalo de 

tempo que leva a efectuar um deles, ou seja um ciclo. O período (T), que é o inverso da 

frequência, exprime-se www.producaoaudio.net 

normalmente em segundos, sendo a frequência é o inverso do período. 

O ângulo de 360º representa o tempo para 1 ciclo, ou o período T. Portanto, podemos também 

representar o eixo horizontal de uma onda sinusoidal em unidades de graus eléctricos ou em 

segundos. 

O tempo T chama-se período. O inverso do período chama-se frequência: 

Ф(x,t)=Ф(x,t+T)= Ф(x,t+2T)=… f = 1/T 

COMPRIMENTO DE ONDA 

A distância λ chama-se comprimento de onda: Ф(x,t)=Ф(x+λ,t)= Ф(x+2λ,t)=… 

O comprimento de onda λ (letra grega minúscula lambda) é o comprimento de uma onda ou ciclo 

completo, é a distância percorrida pela onda durante um período, ou a distância mínima entre duas 

partículas em fase. Ele depende da frequência da variação periódica e da sua velocidade de 

transmissão. Exprimindo www.producaoaudio.net 

em termos de fórmula: λ = C/f, sendo C a velocidade do meio de 

transmissão. 

As ondas periódicas apresentam uma frequência e um comprimento de onda bem definidos. Em 

qualquer representação gráfica em que uma das variáveis é o espaço, é muito fácil visualizar o 

comprimento de onda. O comprimento de onda dos sons audíveis varia entre 1.7cm e 21.5 m 

Poderemos verificar em nossas rotinas diárias, que frequência de um som não se altera à medida 

que se propaga em diferentes meios. Apesar da velocidade de propagação variar, o comprimento de 

onda também varia. 


INTENSIDADE DE ONDA 


A energia transportada por uma onda é medida por uma grandeza chamada intensidade de onda. 

Esta é a energia transportada por unidade de tempo e por unidade de superfície perpendicular à 

direcção de propagação da onda. 

Intensidade = energia / ∆tempo / área = potência / área 

A intensidade da onda indica, por isso, a potência transportada por unidade de área. A unidade SI de 

intensidade de onda é, portanto, o watt por metro quadrado. 

AMPLITUDE DE ONDA 




A amplitude é o valor absoluto máximo de uma quantidade de variação periódica, pois só faz 

sentido falarmos em amplitude de alguma grandeza se ela for periódica, pois de outra forma ela 

nunca poderá ser afirmada com certeza, dado o seu carácter imprevisível. No caso de uma onda, a 

amplitude é a elongação máxima de vibração. 

A magnitude, em matemática, é um número associado a uma quantidade, de forma a 

possibilitar a sua comparação a outras quantidades. Pode também ser considerada como uma 

propriedade que pode ser descrita quantitativamente, como o volume de uma esfera, o 

comprimento de um vector, o valor de uma tensão ou forma de onda da corrente. É assim um 

termo que só se aplica a quantidades complexas, quantidades caracterizadas por sua magnitude 

e fase. Para quantidades simples é usado o termo amplitude. A magnitude é a porção da 

resposta em frequência, ou impedância de um sistema, que represente a amplitude, 

distinguindo-se da fase, que é outra parte. 

A energia acústica de uma onda sonora tem duas componentes, a energia cinética relacionada 

com a velocidade das partículas e a energia potencial consequente da pressão atmosférica. O nosso 

ouvido tem a capacidade de detectar essas variações de pressão, variações essas que podem ser 

mínimas, na ordem de l0 -9 do valor da pressão atmosférica. Estas variações mínimas 

percepcionáveis de pressão determinam o nosso limiar de audibilidade (20 uPa), sendo este 

contraposto com o limiar da dor que será, aproximadamente, um milhão de vezes superior em 

termos de pressão (200 Pa). 

Para a medição desta grandeza é normal utilizar-se a escala de níveis pressão sonora, que é 

determinada a partir do logaritmo da relação entre, a pressão medida num ponto (P) e uma pressão 

sonora de referência (P0) correspondente ao limiar de audibilidade. Para uma abordagem mais 

completa consultar em meio/meio mecânico e acústico/testes acústicos. 

A passagem de uma onda sonora por um meio fluido origina flutuações de pressão que se traduzem 

por alterações da pressão e da velocidade das partículas. 

Como vimos, a intensidade sonora é o produto da pressão pela velocidade das partículas, que é 

equivalente à potência recebida por unidade de área. 

Numa onda que se propaga num meio não limitado acusticamente, o SPL e o nível de 

intensidade sonora são praticamente iguais, pois a sua relação depende fundamentalmente das 

geometrias da fonte sonora e do espaço acústico de propagação. Assim sendo, estas duas 

grandezas não devem ser confundidas, pois existem situações em que temos um alto SPL, mas 

um nível de intensidade sonora muito baixo, ou mesmo nulo. 

EFEITO DOPPLER 

Efeito Doppler é a expressão usada para designar o fenómeno físico, responsável pela 

variação da frequência de um som emitido por uma fonte sonora, quando esta está em 

movimento em relação a um observador e vice-versa. Assim, sempre que existe movimento 

entre ambos, o local de produção sonora vai variando constantemente, implicando 

constantes variações no comprimento de onda dos sons emitidos, logo variando a sua 

frequência relativa e, consequentemente a altura percebida pelo observador. Então, se 

existir um distanciamento relativo, a quantidade de frentes de onda recebidas por segundo é 

menor, logo o comprimento de onda relativo aumenta, diminuindo com isso a frequência 

relativa dos sons captados. Se, por outro lado, existir uma aproximação relativa, então 

teremos o efeito contrário, aumentando por isso a frequência dos sons captados. 

O efeito Doppler é, no entanto, apenas detectável quando a velocidade relativa é superior a, 

aproximadamente 30 km/h. 

ONDAS DE CHOQUE 

A onda de choque é um fenómeno audiovisual provocado por um grande aumento de 

pressão, que acontece no momento, em que uma fonte sonora se desloca num meio a 

velocidades próximas da velocidade do som nesse meio, como é o caso dos aviões 

supersónicos que viajam a mais de 1200 km/h. À medida que o a fonte sonora vai 

aumentando de velocidade, neste caso no ar, ela vai diminuindo sucessivamente a distância 

entre as diferentes frentes de onda ao ponto de, quando a velocidade supersónica é ou está 

prestes a ser atingida, elas serem aglomeradas num ponto de máxima pressão, originando 

uma explosiva libertação de energia, designada de onda de choque. 



As ondas de choque também caracterizam timbricamente o comportamento não-linear de 

alguns instrumentos acústicos, como é o caso dos metais, ou mesmo o bater de palmas. 

A IMPEDÂNCIA E AS PROPRIEDADES DAS ONDAS SONORAS 

Impedância 

Num sentido lato, a impedância acústica pode ser definida como o grau de resistência que um 

meio oferece ao movimento. Como nos meios eléctricos, qualquer corpo ou meio condutor real de 

energia oferece também alguma resistência física à sua propagação, propiciando o desenvolvimento 

das propriedades do som. 

Quando uma onda se propaga de um meio para outro de diferente impedâncias, devido a uma 

descontinuidade de massa ou de rigidez, origina-se uma reflexão. São por isso as diferenças de 

impedância que criam as reflexões das ondas. Mas, a cada reflexão, parte da energia é transmitida, 

outra parte é reflectida e outra parte é absorvida. Assim, como abordado no primeiro capítulo, em 

sistema radiante e, como será abordado, em acústica de espaços sonoramente limitados neste 

capítulo, tem de existir sempre um compromisso entre a energia que é absorvida ou transmitida e 

aquela que é reflectida. Se por um lado tivermos, por exemplo, uma base de apoio de uma corda ou 

de uma membrana totalmente rígido, a descontinuidade de impedância será infinita, implicando que 

toda a energia se reflicta, não havendo por isso transmissão de energia. Se, por outro lado, não existir 

qualquer apoio, como no caso abordado do diapasão isolado, não existirá descontinuidade de 

impedância, não dando origem à formação de ondas estacionárias, devido à impossibilidade de 

criação de reflexões, implicando assim a transmissão de toda a energia. 

ABSORÇÃO 

A propagação do som implica naturalmente a absorção sonora no próprio meio de transmissão, 

originando por isso a sua dissipação sob a forma de calor. Esta dissipação de energia no meio 

propagativo é, por um lado, inerente ao processo de transmissão do som (às perdas pela 

―viscosidade do meio, por condução de calor e por fenómenos de relaxação molecular‖ Henrique, 

2002: 229) e, por outro, devido às características desse meio de transmissão (temperatura, 

humidade, densidade e grau de poluição). 

As variações de temperatura são provocadas pelas variações de pressão, enquanto que os 

fenómenos de relaxação resultam das trocas entre os movimentos oscilatórios longitudinais 

impostos pela onda e os movimentos de vibração interna e rotação das moléculas do fluido. 

Mesmo que os meios de transmissão sonoros fossem totalmente lineares, existiria sempre uma 

diminuição da energia com a distância, se esta fosse medida numa área de dimensões fixas. Este 

fenómeno deve-se ao efeito de dispersão com o aumento da superfície da frente de onda e, no 

caso de fontes sonoras pontuais, à lei do inverso do quadrado da distância. 

A absorção sonora provocada pelos diversos materiais dos limites acústicos de um espaço 

mede-se e exprime-se numa grandeza denominada coeficiente de absorção. 

O coeficiente de absorção é uma medida da eficiência de um material na absorção sonora. Se, 

por exemplo, 48 por cento da energia sonora incidente for absorvida, o coeficiente de absorção é 

dito como tendo um valor de 0.55. O coeficiente de absorção varia entre 0 e 1, logo um 

absorvente perfeito terá um coeficiente de absorção igual a 1. 

O coeficiente de absorção de um material varia com a frequência e ângulo de incidência no 

material. Como, num campo sonoro estabelecido num espaço acústico o som viaja em milhares 

de direcções diferentes, necessitamos de um coeficiente médio de absorção sonora. 

REFLEXÃO 

Para que haja uma reflexão é necessário, como vimos, que exista uma descontinuidade de 

impedância, normalmente existente entre o normal meio de propagação sonoro e os limites do 

espaço acústico que encontram. Os limites acústicos, por forma a criarem uma reflexão 

significativa, têm que ser maiores que o comprimento de onda da frequência em questão, em 

termos dimensionais e, apresentar uma densidade e elasticidade diferentes das do meio de 

propagação. 



Se a fonte sonora estiver muito próxima da superfície reflectora, a onda sonora reflecte-se como 

se de uma outra fonte sonora situada à mesma distância da superfície, mas do lado oposto, fosse 

originada. 

Se o limite acústico for um absorvente perfeito, a pressão iguala a densidade da energia do 

radiador incidente e reflector, sendo a pressão, em frente de um limite acústico perfeitamente 

reflector, o dobro de uma perfeitamente absorvente. A onda reflectida tem a mesma fase da onda 

incidente provocando uma interferência construtiva que se traduz num ventre de pressão. 

Para Considera-se obter como a um versão nodo de velocidade, completa uma zona em do que livro não existe registe-se movimentação das em: 

partículas do ar; enquanto que os chamados ventres de velocidade, são as zonas que alternam 

com os nodos, e onde as partículas de ar se deslocam com maior velocidade relativa. Logo, onde 


existam nodos de pressão teremos ventres de velocidade. Inversamente, se um limite acústico 

provocar ventres de pressão, aí teremos nodos de velocidade, já que o movimento das partículas 

é impossível. Nos ventres as partículas de ar estão no máximo da sua deslocação relativa das 

suas posições de equilíbrio, ou seja, meio período de oscilação. 

A semelhança do comportamento dos raios luminosos, as ondas sonoras de média e alta frequência 

também se comportam geometricamente como raios. Assim, por forma as ondas sonoras poderem ser 

analisadas de um ponto de vista óptico, são apenas consideradas situações em que as ondas, 

provenientes de fontes suficientemente afastadas de qualquer limite acústico, apresentem 

comprimentos de onda muito pequenos. Apresentaremos aqui apenas a situação da reflexão numa 

superfície plana sem irregularidades, deixando os variadíssimos e restantes exemplos de situações 

para os manuais específicos desta área do conhecimento. 

Se as ondas incidirem um limite acústico plano de forma perpendicular, apenas mudam de sentido. 

Mas, se a incidência não for perpendicular, o ângulo de reflexão será igual ao ângulo de incidência, 

obedecendo assim às duas leis de reflexão óptica: 



1. O raio incidente, a normal do ponto de incidência e o raio reflectido, estão no mesmo plano. 

2. O ângulo de incidência (ângulo do raio incidente com a normal) e o ângulo de reflexão (ângulo 

do raio reflectido com a normal) são iguais. 



Distância livre média: A distância média livre é o valor da distância média que o som viaja 

entre reflexões sucessivas. Efeito do ângulo de incidência, evolvente e espectro na audição 

de uma reflexão 

Para DIFUSÃO obter a versão completa do livro registe-se em: 

A difusão ou reflexão difusa tem origem na reflexão a partir de uma superfície irregular, em que 

o raio se reflecte em todas as direcções, não sendo por isso bem definido. Assim sendo, quando 

se dá este efeito dizemos www.producaoaudio.net 

que houve difusão, ou uma reflexão difusa. 

Este tipo de reflexão contrasta com a reflexão especular, (relativo a espelho) pois nesta a 

quantidade de energia reflectida é praticamente a mesma da quantidade de energia incidente, 

como acontece num limite sonoro de superfície lisa, ou como acontece na reflexão óptica num 

espelho .Numa reflexão difusa, por outro lado, a energia é redistribuída, podendo ser difundida 



tanto no tempo, como no espaço, sendo desejado no tratamento acústico, que essa difusão seja 

linear ao longo das frequências. 

DIFRACÇÃO 

A difracção sonora é a propriedade que permite ao som contornar obstáculos, provocando por 

vezes a distorção das frentes de onda. 

Os fenómenos reflexão, absorção e difracção dependem todos da relação entre o comprimento de 

onda do som (λ)e o tamanho do obstáculo(I): λ < l = reflexão e absorção; λ > I = difracção. Um 

exemplo visível deste fenómeno são as ondas do mar, que passam facilmente por um pequeno 

conjunto de rochas, mas que têm de contornar uma ilha. 

Quanto menor o comprimento de onda, ou seja, quanto maior a frequência menos dominante é 

o fenómeno da difracção, por isso este fenómeno é muito menos notório na luz do que no som. A 

difracção é responsável pela ausência de separação geométrica nítida entre luz e sombra. 

A figura abaixo em A, ilustra um exemplo onde não existe difracção do som, dado que a 

abertura é maior que muitos comprimentos de onda. Assim, parte da energia é reflectida, outra 

desviada para a zona de sombra acústica e outra segue o seu trajecto. Na figura B temos um 

exemplo de difracção sonora, pois a abertura é muito pequena em relação aos comprimentos de 

onda em questão, obrigando o som a contornar o obstáculo. 

REFRACÇÃO 

A refracção é o fenómeno que consiste na mudança de direcção de propagação da onda, devido 

à transmissão entre dois meios com velocidades de propagação diferentes ou, quando existem 

diferentes velocidades de propagação no mesmo meio. Só se dá a refracção quando a direcção do 

eixo incidente não for perpendicular à superfície de separação dois meios, pois se a onda incidir 

perpendicularmente, continua a sua propagação sem mudar de direcção. 

. A onda refractada aproxima-se da normal (no ponto de incidência), no meio onde a velocidade 

de propagação é menor e afasta-se da normal, no meio onde a velocidade de propagação é maior. 

Este fenómeno da refracção está incluído no conjunto de fenómenos denominados de inflexões 

das ondas, ou mudança de direcção de uma onda quando esta atravessa a superfície de separação 

de duas zonas com velocidades de propagação diferentes. 

Certos raios, como por exemplo um raio de luz branca, ao se refractarem dão origem a vários 

raios refractados de frequências diferentes, cada um com uma certa inclinação. Muitas vezes esse 

fenómeno não é percebido porque estes diversos raios estando muito próximos uns dos outros. A 

este fenómeno chamamos dispersão. 



Efeito da temperatura 

A velocidade de propagação do som no ar, como já abordamos, aumenta com a temperatura. Assim, 

o facto da propagação ser mais rápida nas camadas de ar mais quente dá origem a uma curvatura da 

onda, fenómeno designado de efeito da temperatura. Assim, é propícia uma melhor escuta à 

distância, em situações em que as camadas superiores de ar estejam mais quentes do que as 

camadas de ar junto ao solo. 

Efeito do vento 

O vento também consegue interferir na normal propagação do som no ar. Se a massa de ar se 

deslocar na direcção de propagação do som, então o som irá ser propagado a uma maior distância. 

Se, pelo contrário, a massa de ar se deslocar na direcção contrária à direcção de propagação do som 

no ar, então a distância percorrida pelo som será menor. 

FASE DAS ONDAS E SUA INTERFERÊNCIA 

A interferência acústica, como a expressão sugere, dá nome a um conjunto de fenómenos que 

podem ocorrer quando duas ondas se encontram no mesmo ponto do espaço, como sons de 

combinação, filtragem por combinação, batimentos ou ondas estacionárias, fenómenos dependentes 

da relação de fase existente entre as frequências que os constituem e que serão descritos 

individualmente neste sub-capítulo. 

O ângulo de fase entre duas formas de onda de mesma frequência, ou entre uma onda e um 

referencial, é a diferença angular num dado instante, ou seja, a medida da progressão de uma onda 

periódica no tempo ou espaço num dado instante ou posição. O ângulo da fase pode ser expresso em 

radianos onde 2π corresponde a um comprimento de onda ou um ciclo, ou graus, em que 360º 

corresponde a um comprimento de onda ou ciclo. 

O ângulo de fase entre as ondas é designado diferença de fase, ou seja, é a relação de fase que 

existe entre elas. No gráfico observamos que a diferença de fase entre B e A é de 90°. O eixo 

horizontal representa as unidades de tempo em ângulos. A onda B começa com o seu valor máximo e 

cai para zero a 90º, enquanto que a onda A começa em zero e cresce até o seu valor máximo a 90°. A 

onda B atinge o seu valor máximo a 90º na frente da onda A; logo, a onda B está adiantada 

relativamente à onda A 90°. 

Oposição de fase não é o mesmo que fora de polaridade, ou polaridade oposta, pois esta 

determina uma condição em que dois sinais têm uma diferença de fase de 180º, ou meio ciclo. A 

polaridade define um estado, uma condição do sinal ou de um elemento e não é igual a uma 

alteração de 180º da fase (oposição de fase), pois a fase implica sempre um atraso de tempo. 

Assim poderemos ter uma inversão da polaridade, alterando o comportamento do sinal, através 

da sua total inversão, para que seus valores sofram uma alteração de sinal. Podemos dizer então 

que, quando dois elementos estão fora de fase, eles têm uma diferença temporal, têm um atraso, 

um em relação ao outro. A polaridade absoluta verifica-se quando um sistema preserva a 

polaridade do som original. 



As variação da fase são as diferenças absolutas em amplitude entre dois ângulos de fase, o que 

implica estarem fora de fase. Essa pode corresponder ao deslocamento entre pontos 

correspondentes em formas de onda similares, ou pode corresponder às mudanças do ângulo da fase 

com a frequência, ou com a transmissão. Se dois movimentos vibratórios começarem 

simultaneamente do zero, significa que não existe diferença de fase ou desfasamento, ou seja os 

movimentos estão em fase. Quando a diferença de fase é de 180º diz-se, como vimos, que os dois 

eventos estão em oposição de fase. Se a diferença de fase for de 90º ou 270º designa-se quadratura 

de fase. As variações da fase também são medidas em radianos ou graus, em que um ciclo completo 

é 2π radianos ou 360º. 


As variações da fase podem ser mudanças na fase impressas num sinal que passa através de um 

equipamento. Qualquer equipamento introduzirá um atraso temporal ao sinal aplicado. Se este 

atraso temporal for constante para todas as frequências, as variações de fase entre a entrada e a 

saída do equipamento serão uma função linear da frequência. Esse tipo de equipamentos dizem-se 

lineares na resposta em fase, os restantes dizem-se variantes da resposta em fase. Poucos 

equipamentos são verdadeiramente lineares na sua resposta em fase, mesmo sendo a sua 

resposta em frequência bastante linear. É muito controversa a discussão se nós conseguimos ou 

não perceber este tipo de distorção, mas é absolutamente verdadeiro que as variações da fase 

podem ser ouvidas se forem grandes o suficiente, sendo provavelmente verdade que se possa 

definir um limiar da audibilidade deste tipo de distorção. 

FÓNICA: arte de combinar os sons segundo as leis da acústica. 


FONTES COERENTES E FONTES INCOERENTES 

A interferência de ondas e sua fase relativa podem ser definíveis de acordo com o facto de 

provirem de fontes coerentes ou incoerentes. Assim, dois sinais apenas podem ser 

considerados sinais coerentes se, em determinado intervalo de tempo, todos os seus parciais 

espectrais tiverem em fase. Se assim for, estaremos perante uma interferência construtiva, por 

oposição à interferência destrutiva. Podemos dizer então que, apenas estaremos perante fontes 

sonoras coerentes, se a interferência acústica por elas criada for totalmente construtiva, ou seja, 

não havendo nenhum parcial fora de fase relativa. No caso de termos duas fontes sonoras de 

ruído, por exemplo, a distribuição das fases dos parciais que os constituem é aleatória, não 

existindo por isso interferência e, daí considerando-as fontes incoerentes. 

O objectivo na maioria das produções áudio onde exista reprodução sonora é de que, os 

campos sonoros criados sejam coerentes para toda a gama de frequênciais audíveis. 

No caso do desenho de sistemas de sonorização, o objectivo é que o som reproduzido seja capaz 

Para de criar obter um campo a sonoro versão homogéneo, completa ao nível da frequência, do livro amplitude registe-se e tempo, que cubra em: 

apenas e só a zona espectável e que seja capaz de manter o equilíbrio tímbrico/tonal, equilíbrio 

dinâmico e equilíbrio espacial correspondente, em cada um dos pontos de escuta desse mesmo 

espaço. 




Para isso, temos que ter em conta que o som reproduzido deve dar a sensação do mesmo provir 

das fontes sonoras em palco e que o sistema sonoro responsável por essa reprodução seja 

economicamente viável. Assim, a solução normalmente adoptada é a colocação do sistema de 

altifalantes perto do palco, numa formatação estereofónica. 

Quando a zona espectável é de algumas centenas de metros quadrados, localizada em frente do 

palco, não existe grande problema, pois utilizamos um sistema de altifalantes independente 

responsável pela reprodução de todo o campo sonoro criado. O problema aparece quando a zona 

ou área espectável é na ordem dos milhares de metros quadrados em que, não seria viável 

utilizar apenas um sistema de altifalantes independente para a sonorizar, já que isso traria tudo 

menos homogeneidade. 

Então, a solução passa por utilizar o princípio de o princípio de Huygens século XVII — 

Para correctamente obter explicado a versão cerca de um completa século depois por Fresnel do livro — que, registe-se como vimos em em: 

propagação sonora, considera cada ponto na superfície de onda como um centro emissor de 

novas ondas (esféricas), em que a frente de onda avança porque um infinito número de pontos de 


emissão garantem um reforço, mas apenas se todas eles estiverem em fase. Para as fontes 

estarem em fase em relação ao ponto de escuta, é necessário que esse ponto pertença à 

mediatriz da linha que intercepta as fontes, ou seja, que estas fontes estejam equidistantes desse 

ponto. 

O passo lógico passa então por criar uma fonte sonora linear de divergência de propagação 

cilíndrica, tendo que para isso ser minimizada e distância entre os vários altifalantes usado na 

reprodução, determinada pela frequência mais alta reproduzida. 



Como poderemos perceber neste capítulo, no sub-capítulo de equipamentos áudio/tratamento de 

sinal/transdução de sinal/sistemas de altifalantes, para uma optimização e eficiência na 

reprodução sonora o sinal a ser reproduzido é dividido em gamas frequênciais, sendo cada uma 

destas reproduzida pelo/s respectivo/s altifalantes. Normalmente a divisão é feita em três ou 

quatro partes, gama de frequências baixas (subgrave), médias-baixas, médias-altas e altasfrequências. 

Os transdutores de fita e electrostáticos conseguem se comportar como fontes lineares, o 

problema, no caso dos transdutores de fita é que produzem muita distorção quando reproduzem 

frequências abaixo de 3 kHz e, no caso dos transdutores electrostáticos, torna-se praticamente 

inviável o seu emprego numa situação de reforço sonoro de uma grande área espectável, devido 

ao seu alto custo, alta fragilidade dos sistemas de transdução, espaço necessário de montagem e 

eficiência energética. A solução passa então por utilizarmos transdutores de bobine móvel. 

Consideremos então uma série alinhada de colunas (line array), ou seja, uma série alinhada de 

fontes sonoras discretas, que provenham SPL praticamente iguais num ponto de escuta M. 

Queremos então encontrar condições para criar interferências sonoras construtivas do som 

radiado por essas fontes sonoras, para uma dada frequência. 

Assumamos que o tempo de chegada do primeiro som em M é: t1 = d1/c que, como pode ser visto 

abaixo, corresponde ao som radiado pela fonte sonora fisicamente mais próxima de M, fonte i. 

i-3 

i-2 

i 

I+2 

i-1 

I+1 

I+3 

di 

di + λ/2 

M M 

Raios de interferência desconstrutiva de uma série alinhada de colunas sob escuta no ponto 

M. 

Interferência 

Desconstrutiva 

f = cλ/2; 3cλ/2; 5cλ/2... 

Interferência 

Construtiva 

f = c/ λ; 2c/ λ; 3c/λ... 

Incrementos 

de λ/2 

Se fontes sonoras adjacentes estiverem dentro das circunferências definidas por, dn.di + λ/2, elas 

radiaram sons que se interferem construtivamente, se fora das circunferências, então a 

interferência é destrutiva. 

Á medida que a frequência do som radiado vai baixando, mantendo-se a mesma posição de 

escuta, os comprimentos de onda tornam-se maiores, sendo que o espaçamento entre 



circunferências também, possibilitando que um maior número de fontes se situem dentro dos raios 

e os sons que radiam interfiram construtivamente em M. Pelo contrário, à medida que a 

frequência do som radiado aumenta, menos fontes se situaram no interior das circunferências, 

logo maior interferência desconstrutiva será gerada. 

Se, por outro lado, mantivermos a frequência constante e movermos o ponto M para uma zona 

mais próxima do ponto de radiação, teremos uma diminuição do valor dos raios das 

circunferências, logo um menor número de fontes se situem dentro dos raios e os sons que 

radiam interfiram destrutivamente em M. Se o ponto M se afastar do ponto de radiação, então um 

maior número de fontes se situem dentro dos raios e os sons que radiam interfiram 

construtivamente em M. 

Podemos também perceber que, à medida que nos afastamos na vertical, do eixo principal de 

radiação sonora, o número de fontes dentro da zona de interferência construtiva diminui, até ao 

ponto de haver o mesmo número de fontes sonoras a contribuir para uma interferência construtiva 

e o número de fontes sonoras que contribuem para uma interferência sonora destrutiva, 

constituindo assim o limite do entre o campo sonoro coerente e o campo sonoro caótico. 

Assim, teremos interferência destrutiva sempre que uma fonte de radiação estiver a uma distância 

múltipla de meio comprimento de onda, da frequência de radiação de outra fonte sonora. 

Quando o número de fontes sonoras que interferem construtivamente é o mesmo que o número 

de fontes sonoras que interferem negativamente, estas estão entrando em conflito global, 

produzindo por isso um campo sonoro incoerente em M. Quanto temos um número 

significantemente maior de fontes sonoras que interferem construtivamente, conseguiremos obter 

um campo coerente em M. 

Se for repetida esta análise para diferentes localizações M, poderemos desenhar um mapa que 

mostra onde o campo sonoro é coerente ou incoerente. Ás zonas do espaço acústico em que não 

existe interferência construtiva é designado de campo sonoro caótico. 

Como sabemos, para que um conjunto de fontes pontuais de divergência esférica funcione 

como uma fonte linear de divergência cilíndrica, é necessário termos ínfimas fontes pontuais, 

infimamente juntas. No mínimo, teríamos que conseguirmos colocar os transdutores próximos o 

suficiente para que estes funcionassem como uma verdadeira fonte linear contínua, quando 

reproduzissem apenas as frequências audíveis. Mas, como sabemos, o tamanho dos transdutores 

é sempre maior que o comprimento de onda da frequência mais alta a ser reproduzida. No caso 

de considerarmos 16 kHz como admissível, estaríamos a falar de aproximadamente 2 cm, sendo 

totalmente inviável conseguirmos obter uma distância entre eixos de dois transdutores em fase, 

menor que metade do comprimento de onda da frequência de interesse, ou seja menor que 1 cm, 

que fosse capaz de criar diferenças de pressão atmosférica minimamente suficientes para serem 

escutadas à distância necessária. 

SONS DE COMBINAÇÃO OU RESULTANTES 

Os sons de combinação ou sons resultantes surgem quando existe interferência de sinais 

destrutiva, podendo ser considerados como sons diferenciais, se a frequência resultante é igual 

à diferença das frequências dos sons geradores, ou sons adicionais, se a frequência criada é 

igual à soma das frequências dos sons em causa. 

eles são normalmente causados pelas não-linearidades dos sistemas e que, no domínio da 

electrónica, se designa por distorção de intermodulação. 

ESPECTRO: é a representação de um sinal no domínio frequêncial, em amplitude versus 

frequência, enquanto que a representação no domínio temporal se chama forma de onda. 

As duas representações do sinal contêm a mesma informação, podendo por isso ser 

convertida uma na outra, através de um processo matemático chamado de Transformada 

de Fourier. Análise espectral, análise frequêncial e análise de Fourier são sinónimos. 

Dois fenómenos são definidos como ortogonais entre eles, se eles puderem existir no 

mesmo meio, ao mesmo tempo e não se interferirem mutuamente. Relacionado ou 

composto de ângulos rectos. 

VARRIMENTO: Varrimento, em inglês sweep, significa, na área da produção áudio, 

fazer uma passagem gradual e suave em frequência, sem saltos frequênciais. 

FILTRAGEM POR COMBINAÇÃO (Comb Filter) 

Comb filter é expressão de língua inglesa vulgarmente utilizada para designar outro efeito de 

interferência acústica que significa que, uma combinação (COMB) de sinais pode criar uma filtragem 



(FILTER) a determinadas frequências. Como vimos, sempre que temos duas fontes sonoras 

incoerentes poderemos estar a criar interferências acústicas que, dependendo da relação de fase dos 

parciais que constituem os sinais, determinaram o tipo de interferência, se construtiva ou destrutiva. 

Quando, por exemplo, temos um microfone é colocado junto a uma superfície larga como o chão, 

podem ser obtidos mais 6 dB de ganho, caso exista total coerência entre o som directo e 

indirecto. Assim que o microfone se vai afastando da superfície, vai-se dando o cancelamento de 

certas frequências, criando uma atenuação que pode chegar aos 30 dB. Esta é criada pela onda 

reflectida, que chega 180º fora de fase (com a polaridade invertida) com o som directo, ao 

microfone. 


Essa frequência será o inverso do período, que será o dobro do tempo de retardo temporal. 

Outro exemplo desse efeito pode ser obtido através de um altifalante. Ele fornece-nos o som 

directo, combinando-o com as reflexões geradas num limite acústico reflector colocado atrás de 

um microfone. Essa combinação gerada no diafragma desse mesmo microfone dá origem a 

cancelamentos de certas frequências, determinadas pelo intervalo de tempo do atraso entre o 

som directo e o indirecto. Os resultados da interferência provêm dos somatórios construtivos e 

destrutivos dos sinais, do som directo proveniente do altifalante e que o microfone capta, e das 

reflexões no limite acústico reflector. 

À medida que se aumenta a distância do microfone relativamente à superfície traseira aumenta 

também o atraso entre o som directo e o som reflectido, logo o número de picos e nulos aumenta, 

tornando-se cada vez menos perceptível o efeito da filtragem. 

Estes efeitos de filtragem por combinação, que resultam de reflexões, são mais comummente 

associados a acústicas em espaços pequenos. Salas grandes, auditórios ou salas de concertos, 

estão relativamente menos vulneráveis estes efeitos de filtragem audíveis, porque os picos e os 

nulos são tão numerosos e tão temporalmente distribuídos, que tendem a formar uma resposta 

uniforme e homogénea. www.producaoaudio.net 

BATIMENTOS 

Outro fenómeno provocado pela interferência acústica é o efeito de batimentos. Este efeito é 

derivado da interferência acústica entre dois sons de frequências muito próximas, provocando a 

sensação auditiva de um único som existente, de amplitude flutuante a determinada frequência. 

Teremos então um reforço quando a interferência acústica é construtiva e, uma atenuação ou 

cancelamento de fase, quando a interferência é destrutiva. Esta variação no carácter da 

interferência origina uma espécie de batimento sonoro, daí a designação. 

Á frequência média de modulação é designada frequência de fusão, pois este tipo de efeito pode 

ser visto como uma modelação da amplitude do sinal. Essa frequência será metade da diferença 

Para entre as obter frequências a dos versão dois sons em completa interferência. do livro registe-se em: 

Este efeito é normalmente utilizado por músicos na afinação de seu instrumento, pois ao 

procurar eliminar os batimentos consegue-se colocar dois sons em uníssono. 

No caso dos sons complexos, ―existem várias ordens de batimentos, consoante a proximidade ao 

uníssono se dá ao nível dos sons fundamentais ou de parciais de ordem superior‖ (Henrique, 

2002: 221). 

O nosso sistema auditivo possibilita-nos detectar batimentos até uma frequência de fusão de 15 

Hz, sendo que a partir desta passamos a ouvir um som mais áspero. 

ONDAS ESTACIONÁRIAS 




As ondas estacionárias e modos vibratórios correspondem a duas maneiras diferentes de ver a 

mesma realidade, pois os modos de um meio contínuo podem designar-se ondas estacionárias ou 

modos próprios. O fenómeno das ondas estacionárias é um caso particular de interferência de 

ondas originadas por ondas da mesma amplitude e frequência que se propagam em sentidos 

contrários, em que a sua formação baseia-se no princípio da sobreposição. 

As ondas propagam-se nos meios elásticos, mas ao encontrarem os limites desses meios podem 

reflectir-se. Se houver uma emissão contínua de ondas, as ondas reflectidas vão encontrar-se e 

interferir com as ondas incidentes. Da sobreposição das duas sequências de ondas, incidentes e 



reflectidas, resultam as ondas estacionárias. É o que acontece nos instrumentos musicais 

cordofones, em que as cordas que são meios elásticos de propagação energética. 

As ondas sonoras obtidas a partir dos instrumentos musicais de corda são devidas às ondas 

estacionárias que se formam nas cordas. As várias ondas estacionárias sobrepõem-se, de modo 

que a onda estacionária resultante é uma mistura complexa de ondas estacionárias ‗simples‖: 



• o 1.º harmónico corresponde à onda fundamental da corda, sendo a onda de menor frequência 

das ondas estacionárias componentes da onda complexa; o comprimento de onda deste 

componente harmónico é o dobro do comprimento da corda. 

• o 2.º harmónico corresponde à onda estacionária com o dobro da frequência da onda 

fundamental; o comprimento de onda deste parcial é igual ao comprimento da corda. Por isso, se 

colocarmos o dedo no meio da corda e a dedilharmos, vamos ouvir apenas os harmónicos de 

ordem par da corda, pois estamos a ―abafar‖ os restantes, com destaque para o segundo, dada a 

sua maior intensidade em relação aos restantes. 

• o 3.º harmónico corresponde à onda estacionária com o triplo da frequência do primeiro 

harmónico, sendo o seu comprimento de onda igual a 2/3 do comprimento da corda e assim 

sucessivamente para qualquer harmónico de ordem n. 

OS SONS MUSICAIS 

Tal e qual como o conceito de ruído, o que é avaliado e catalogado como musical depende do 

contexto da escuta, num sentido lato. Depende do contexto individual e pessoal, depende do 

contexto social e cultural em que o ouvinte está inserido, depende do contexto físico onde o som é 

escutado e da forma como o sinal é tratado. Assim, para uns um som pode ser ruído e para outros 

pode ser música. 

No entanto, para que possamos considerar um som, temos primeiro que o conseguir sentir. Nós, 

seres humanos, conseguimos ouvir sons dentro de uma banda de frequências que varia entre 16 

Hz e os 20 kHz, designadas de áudio frequências. Os sons abaixo dos 16 Hz (corresponde à 

fundamental de Dó -1) designam-se infra-sons e acima 20 kHz designam-se ultra-sons. 

Dentro desta gama de frequências audíveis, é normal considerar-se como baixa-frequência, 

frequências de 16Hz até aos 256 Hz, como média-frequência, frequências de 256 kHz a 1024 kHz 

e, como altas-frequências, frequências de 1024 até 20.000 Hz. 

À parte de uma avaliação estética musical, podemos caracterizar um som de acordo com as 

suas características físicas (aquelas que podem ser tratadas directamente: frequência, 

intensidade e duração cronológica) e/ou psicológicas (altura, sensação de intensidade, timbre e 

duração psicológica). 

Embora estas características possam ser catalogadas sob um ponto de vista físico-psicológico, 

elas não deixam de estar relacionadas. A frequência de um som é a principal característica na 

determinação da altura do mesmo, acontecendo o mesmo com a intensidade sonora e a 

sensação de altura e com a duração cronológica com a duração psicológica. O timbre, por outro 

lado, é uma característica muito particular, como termos a oportunidade de discutir no terceiro 

capítulo do receptor, no sub-capítulo Psicoacústica/percepção dos sons musicais. 

Períodos de estabilidade e de transição: 

Num som consideram-se quatro períodos: transitório de ataque, que corresponde ao intervalo 

de tempo entre o início do som e o início de seu transitório de decaimento inicial em amplitude, 

sendo em geral na ordem de poucos milissegundos e constituído por um som aperiódico 

(normalmente considerado como ruído); período de estabilidade, que corresponde ao intervalo 

temporal entre o final do transitório de decaimento e a extinção, período em que se padronizam 

certas características do som tais como a altura e a intensidade.; e por último temos o transitório 

de extinção, que é o período em que o som se extingue. Ataque, Decaimento, Estabilidade, 

Extinção. 

EVOLVENTE: designada habitualmente com recurso ao termo em inglês envelop, que 

significa envolver, evolvente parece-me ser um termo mais aproximado daquilo que se 

pretende definir do que propriamente envolvente. Evolvente designa uma curva que evolve, 

ou seja, que de desenvolve por evolução contínua. Assim, a evolvente pode ser definida 

como a curva de evolução de determinada grandeza ao longo do tempo. No caso da 

evolvente da amplitude de um sinal, trata-se da evolução da amplitude do sinal ao longo do 

tempo. 

Nos instrumentos de percussão, por exemplo, a extinção começa normalmente após o 

ataque, dado o grande amortecimento do sistema de radiação, não tendo por isso um período 

de estabilidade. Neste tipo de instrumentos o timbre varia com o tempo, pois a duração de 

seus parciais é menor, quanto maior for a sua frequência. 

No caso dos instrumentos de oscilação auto-excitada, os parciais que define o som criado 

terminam mais ou menos ao mesmo tempo, mantendo por isso o seu timbre até ao silêncio. 



O que também pode alterar os períodos sonoros é o espaço acústico de radiação sonora, 

dada a quantidade e forma de reflexão sonora pelos limites que o definem, determinando os 

modos próprios desse espaço, o tempo de reverberação e todas as restantes características 

objectivas de avaliação acústica. 

A c ú s t i c a d e e spaços s o n o r a m e n t e 

l i m i t a d o s 

INTRODUÇÃO 

BLOCOS DE CONSTRUÇÃO PARA DESENHO DE UM ESPAÇO ACÚSTICO 

. Absorção sonora 

. Difusão sonora 

ISOLAMENTO ACÚSTICO E REDUÇÃO DE RUÍDO 

PARÂMETROS FÍSICOS 

CARACTERÍSTICAS SUBJECTIVAS 

TESTES ACÚSTICOS 



INTRODUÇÃO 

Um som musical gerado no meio mecânico/acústico como nós o conhecemos, é um som criado 

por um músico e seu instrumento dentro de determinado espaço acústico. A este conjunto formado 

pelo músico, instrumento e espaço acústico chamar-lhe-emos fonte sonora, pois são os sinais 

criados por este e nestes sistemas, que queremos tratar. 

Nenhum destes elementos é dispensável ou inexistente em determinado momento, pois haverá 

sempre uma vontade por detrás de qualquer acção musical, que determinará aquilo a que nesse 

contexto chamaremos de instrumento musical e existirá sempre um meio elástico finito (no máximo 

estaria limitado pela sua própria resistência) para a transmissão da mensagem. Mas, porque nos 

soa mais natural, mais familiar ou porque simplesmente nos soa melhor, preferimos sempre escutar 

uma fonte sonora cujo o seu espaço acústico é limitado sonoramente por barreiras acústicas que 

criam uma limitação à propagação do som (exceptuando razões de outras ordens, que implicam 

também a limitação do espaço de radiação), ou então imitar o efeito destas, quando o espaço 

acústico não nos permite obter a quantidade de efeito desejado. O que se pretende então 

essencialmente, é que haja o máximo de energia sonora sem perda de inteligibilidade, existindo 

assim três conjuntos de problemas que interagem entre si: o problema físico da propagação de 

ondas e da sua atenuação nas formas irregulares interiores do espaço acústico, os aspectos 

psicológicos da nossa percepção auditiva e a subjectividade do gosto musical, ou seja o que é que 

as pessoas gostam de ouvir, segundo os seus valores estéticos ou culturais. 

Segundo a lei da conservação da energia (que dita que a energia não pode ser criada ou 

destruída, mas apenas transformada), poderemos dizer que quando uma onda sonora encontra os 

limites do espaço onde é radiada, parte da energia é reflectida e parte é dissipada, quer sendo 

absorvida pela parede, quer sendo refractada para o outro lado da parede. Isto porque, quando a 

energia sonora de um meio é transmitida ao seu limite acústico, produz-se sempre nesta uma 

vibração mecânica análoga, sendo parte desta dissipada sob a forma de calor devido às reflexões e 

absorções internas do material, e outra parte transmitida de novo ao meio envolvente, devido à 

vibração mecânica análoga dessa barreira acústica. Assim, a capacidade de isolamento acústico de 

um limitador acústico pode ser estimada através de suas propriedades mecânicas, podendo ser 

calculada a partir da lei da massa. 

Se a superfície onde incide a onda não for plana, mas sim irregular ou convexa, é originada a 

dispersão da onda na reflexão, o que constitui a difusão. 

Esta divisão de energia e efeitos originados pela limitação de um espaço acústico advém do facto 

de que, qualquer variação de impedância acústica implica uma reflexão sonora, ou seja, qualquer 

limite acústico de um espaço acústico criará uma variação na resistência de propagação da energia 

sonora, implicando com isso, se o coeficiente de absorção não for máximo, uma reflexão. Assim, de 

forma a criarmos um espaço acústico ideal para o tratamento sonoro, apenas temos que criar um 

conjunto de limites sonoros, que acusticamente permitam dosear a quantidade ideal de energia 

sonora "re-radiada" de novo para dentro do espaço acústico e a forma como essa energia é 

reradiada. Esta quantidade de energia reradiada determina o tempo de reverberação e uma série de 

sensações subjectivas, como a presença, a envolvência, etc, desejando que ela não varie 

significativamente com a frequência. Por outro lado, a forma como a energia é reradiada é 

determinada pelo coeficiente de difusão temporal e espacial dos limites sonoros do espaço acústico, 

ou seja, como é distribuída espacialmente e temporalmente a energia acústica reradiada. 

Idealmente então, poderíamos criar uma limitação de um espaço acústico em que apenas nos 

preocuparíamos com a quantidade de energia reradiada para o espaço acústico, sem necessidade 

de efectuarmos qualquer tipo de absorção sonora, deixando passar através dos limites do espaço 

acústico a quantidade de energia sonora que desejaríamos. O problema é que, por um lado 

qualquer material resistente ou resistente à passagem de energia de qualquer tipo, oferece sempre 

um grau de condutividade e de absorção, e por outro, na maioria das vezes é nos conveniente isolar 

sonoramente determinado espaço acústico, por razões que normalmente se prendem com 

privacidade e direitos básicos, ou porque se trata da criação de um espaço acústico dentro de outro 

espaço acústico, pois raramente é construído um espaço acústico em campo praticamente livre. 

Assim, torna-se necessário utilizar a propriedade da absorção sonora como forma de contornar 

determinados problemas. 

A acústica de salas é um ramo da acústica aplicada que estuda o campo sonoro complexo 

gerado em espaços sonoramente limitados. Neste caso foi dado o nome de acústica de espaços 

sonoramente limitados, pois é assim possível incluir qualquer espaço que seja limitado em termos 

sónicos, totalmente ou parcialmente, como o caso de um espaço fechado ou uma rua, praça 



limitada por seus edifícios. 

Trata-se no fundo, do estudo de um campo sonoro a que poderemos chamar de som indirecto, pois 

diz respeito a todo e qualquer som gerado a partir do som directo e que, por sofrer uma ou mais 

reflexões antes de chegar ao receptor, naturalmente implica um atraso em relação ao som directo. A 

qualidade do som directo é independente dos limites sonoros do espaço acústico de reprodução, 

estando no entanto dependente de outros factores que possam variar as características do sistema 

que constitui a fonte sonora. 

Como, na maior parte dos casos, o som directo é seguido pelo som indirecto em intervalos de 

tempo muito pequenos, a janela temporal do nosso cérebro não permite que, o som directo do 

instrumento musical e o som indirecto do espaço acústico que o envolve, sejam percebidos como 

dois sons distintos, mas sim como um único com, a que designamos de início como fonte sonora. 

Então, assim sendo, a selecção do espaço acústico sonoramente limitado é de grandíssima 

importância na qualidade do som final, da forma como ele é por nós percepcionado. 

―Um campo sonoro é uma zona do espaço onde existem ondas sonoras, sendo definido pela 

pressão sonora e pela velocidade das partículas‖ (Henrique, 2002: 240), sendo ―a sua natureza 

depende da radiação da fonte sonora, da distância à fonte, dos obstáculos no percurso das ondas.‖ 

(Ibidem). 

Um campo sonoro designa-se de campo livre quando não existem limites sonoros, tratando-se por 

isso de um ambiente praticamente impossível de obter, sendo a câmara anecóica, onde a absorção é 

praticamente total. 

ANECOICO: Literalmente sem eco, sem repetição sonora. 

ECÓICO: que produz eco, que forma a repetição. 

Em oposição ao campo livre, também designado de campo directo (pois apenas existe som directo), 

temos o campo sonoro designado de campo reverberante. 

Num espaço acústico sonoramente limitado, como uma sala, existe sempre uma distância relativa à 

fonte sonora denominada distância crítica ou raio de reverberação, em que a energia acústica do 

campo directo é praticamente igual à energia acústica do campo reverberante. Quanto mais 

reverberante for um espaço acústico mais menor é a distância crítica e maior será o campo difuso. 

Este campo é caracterizado por ter a mesma pressão sonora média em todos os pontos que o 

constituem e onde existe uma homogeneidade na radiação. 

Existe mais um tipo de categorização, esta de acordo com a relação de pressão sonora com a 

distância à fonte. É designado campo distante ao campo sonoro onde existe uma relação de 2:1 

entre a pressão sonora e a distância à fonte, respectivamente. Pelo contrário, quando nos 

aproximamos da fonte sonora, num raio função do tamanho e radiação da mesma, entramos no 

denominado campo próximo, onde deixa de se manter a dita relação, passando a ser do tipo √2/1. 



Quando se pretende criar um espaço, qualquer que ele seja, devemos primeiro começar por 

definir claramente os objectivos e funções que pretendemos que ele satisfaça ou que ele cumpra. 

Em termos acústicos, dependendo dos objectivos, os espaços devem ser projectados de forma a 

tratar o som de forma adequada. 

Embora o ideal seria ter uma sala projectada e pensada para cada um dos diferentes tipos de 

espectáculos e eventos sociais, a verdade é que isso é, na maior parte dos casos, economicamente 

insustentável. Assim, como forma de o contornar, procurando uma maior rentabilidade do espaço, 

pensa-se cada vez mais em termos multifuncionais, com recurso a sistemas de acústica variável. 



AURAL – aquilo, ou o que é percebido auditivamente. 

BIAURAL - aquilo, ou o que é percebido auditivamente por um sistema auditivo de 

dupla captação sonora. 

AURICULAR: relativo às aurículas, ou seja, relativo a uma forma de cavidade de 

disposição radiada verificada em alguns órgãos, como o coração e o ouvido externo, 

no caso do ser humano. 

INTERAURAL: Literalmente ―entre os dois ouvidos‖. Trata-se do termo de 

adjectivação que identifica a existência de uma comparação entre sinais sonoros de 

entrada nos dois ouvidos, provenientes da mesma fonte sonora, nos dois ouvidos. 


O tamanho de um espaço acústico determina como o espectro audível deve ser dividido para 

procedermos a uma análise acústica, pois não podemos utilizar apenas uma abordagem analítica 

que consiga cobrir o som de todos os comprimentos de onda respectivos à gama de frequências 

audíveis. www.producaoaudio.net 

Por isso, no estudo da acústica de espaços fechados de pequenas dimensões o espectro audível 

é dividido em quatro regiões, A, B, C e D. 


A região A compreende as frequências mais baixas, C/2L, sendo C a velocidade do som e L a 

maior dimensão da sala. Abaixo da frequência deste modo axial baixo, não existe qualquer suporte 

físico para serem criadas ressonâncias www.producaoaudio.net 

sonoras dentro do espaço acústico. Isto não significa que 

essas frequências não possam existir numa sala, mas apenas que não são amplificadas através da 

criação de ressonâncias, ou seja, que não existe uma re-radiação de energia a essas frequências 

que permita criar ondas estacionárias. 

A região B é a região frequêncial em que as dimensões da sala são comparáveis aos 

comprimentos de onda do som complexo a ser considerado, sendo a região frequêncial onde têm 

origem os primeiros modos do espaço acústico, sendo por isso essencial utilizar a acústica 

ondulatória. Esta região é limitada pelo final da região de baixa frequência, C/2L e pela chamada 

frequência de corte de região, que se trata de um valor aproximado, calculado através da equação: 


Em que F2 é a frequência de corte da região; RT60 é o tempo de reverberação em segundos; V é o 

volume do espaço em pés cúbicos. 

A região C é uma região de www.producaoaudio.net 

transição entre a região B e a região D, em que têm de ser utilizada a 

teoria acústica ondulatória. Esta região é delimitada pela frequência de corte da região B e por 4F2 

na outra extremidade. É uma região difícil dominada por comprimentos de onda, por vezes 

demasiadamente longos para serem abordados pela acústica geométrica e, outras vezes, 

demasiadamente curtos para serem abordados pela acústica ondulatória. 



A região D cobre as frequências audíveis mais altas, para as quais os comprimentos de onda são 

pequenos o suficiente para ser aplicada a acústica geométrica, podendo ser, na maioria das vezes, 

utilizadas abordagens estatísticas. 

Por exemplo, uma sala de dimensões 3X5X7 metros, abaixo de aproximadamente 25 Hz temos a 

região A; entre 25 Hz e 130 Hz temos a região B; entre 130 Hz e 520 Hz temos a região de 

transição C; para cima de 520 Hz temos a região D. 

Espaços acústicos pequenos, com reduzido número de ressonâncias modais espaçadas em 

demasia, coloram muito o som. 

A qualidade sonora e musical do conjunto depende crucialmente do grau de comunicação, e este, 

por sua vez, da resposta acústica do espaço do palco. Shankland (1979) refere que a existência de 

uma reverberação local no palco é extremamente favorável para os músicos e auditores, 

reverberação que é produzida pela presença de limites acústicos e estruturas difusoras. 



Blocos de construção para o desenho de um espaço acústico 

Como vimos, quando uma onda sonora encontra os limites do espaço onde é radiada, parte da sua 

energia é reflectida ou difundida e parte é parte é dissipada, quer sendo absorvida pela parede, quer 

sendo refractada para o outro lado da parede. Temos então, no desenho de um espaço acústico de 

qualquer tipo, dois blocos de construção à nossa disposição, absorção e reflexão. Como também 

vimos, em espaços acústicos de tratamento sonoro a reflexão difusa no tempo e espaço é quase 

sempre preferível, do que a reflexão especular (embora esta seja por vezes usada quando o objectivo 

é tornar mais direccional determinada fonte sonora, ou seja, quando são utilizados limites acústicos ou 

objectos como lentes acústicas) por isso apenas discutiremos os blocos de construção de reflexão 

difusa. 

Se um espaço acústico for usado para um único propósito, pode ser tratado com alguma precisão, 

podendo não ser atingido esse fim devido a compromissos económicos. Por isso poderemos por a 

hipótese de utilizar elementos de acústica ajustável. 

A B S O R Ç Ã O S O N O R A 

ABSORÇÃO POR FRICÇÃO 

A absorção sonora a frequências audíveis baixas pode ser conseguida por absorsores 

porosos ou por absorsores ressoantes, ou reactivos. Como, para que um absorvente poroso 

seja eficaz a frequências baixas, a sua espessura deve ser comparável aos comprimentos 

de onda das frequências que desejamos atenuar, tornando impraticável e inviável a sua 

utilização nestes casos, são utilizados absorsores ressoantes ou reactivos. 

Se uma onda sonora atingir um material poroso, por exemplo, a energia sonora coloca as 

fibras em vibração. A amplitude de vibração destas fibras nunca será tão grande como a 

amplitude da onda sonora, por causa da sua resistência friccional. Alguma da energia 

sonora é transformada em calor devido à fricção à medida que as fibras são colocadas em 

movimento. Se a fibras não estiverem minimamente aglomeradas, a quantidade de energia 

perdida em calor vai ser pouca. Por outro lado, se as fibras estiverem demasiado 

aglomeradas, a penetração sonora irá ser menor, não permitindo ao ar em movimento gerar 

suficiente fricção para ser efectiva a absorção, originando com isso uma maior reflexão. 

Entre estes dois limites existem muitos materiais que são bons absorsores sonoros. Esta 

absorção dependerá da espessura, espaço de ar e densidade desse material. 

A eficiência na absorção dos materiais, dependente da dissipação da energia sonora nos 

pequenos poros, pode ser seriamente comprometida se os poros forem preenchidos, 

tornando a penetração limitada. Um bloco de concreto, por exemplo, tem muitos poros 

desse género, o que reduz a penetração sonora e, daí a absorção. 

Sob certas circunstâncias, uma superfície pintada pode reduzir a porosidade, mas essa 

superfície de tinta pode também actuar como um diafragma que se pode tornar num 

satisfatório absorsor, um vibrante diafragma amortecido. 

O ainda hoje excessivo entusiasmo no uso de absorsores porosos, causam a sobre 

absorção da energia às altas-frequências, sem tocarem no corrente maior problema da 

acústica de espaços acústicos fechados, as ondas estacionárias de baixa frequência. 

Grandes quantidades de materiais em fibra de vidro são utilizadas no tratamento acústico 

de estúdios de gravação, salas de controlo e espaços públicos de entrada. Estas fibras de 

vidro podem ser, tanto materiais de grande densidade, como isolamento corrente de 

edifícios. 

A introdução de isolamento dentro de uma parede aumenta as perdas de transmissão de 

energia sonora, primeiro através da redução da ressonância da cavidade que tenderia a 

formar-se entre as duas faces da parede, em segundo devido à atenuação consequente da 

passagem através das fibras de vidro, embora esta seja reduzida devido à pouca densidade 

do material em questão. 

Um tipo de fibra de vidro muito usada no tratamento acústico de espaços acústicos 

fechados para o áudio está disponível na forma placas semi-rígidas de grande densidade. 



A absorção às baixas frequências pode também ser melhoradas através do espaçamento 

do material absorvente da parede. Esta é uma forma não custosa para aumentar o 

desempenho do material dentro de certos limites. 

Espessura do material absorvente sonoro de fibra de vidro determina a absorção às baixas 

frequências, material montado directamente em superfícies rígidas. 


Espuma de poliuretano flexível é também usada na insonorização de automóveis, 

maquinaria, aviões e em muitas aplicações industriais. Também encontramos aplicações 

em acústica arquitectónica como absorsores sonoros para, estúdios de gravação e salas de 

escutas. O coeficiente de absorção sonoro deste tipo de material é apresentado no gráfico 


em baixo. A placa de duas polegadas de fibra de vidro é acusticamente superior à placa de 

duas polegadas de espuma de poliuretano, mas algumas coisas devem ser consideradas 

nesta comparação. Temos que ter em conta a densidade do material e o peso, em que a 

espuma de poliuretano é menor e o facto da facilidade de montagem do produto em si 

mesmo. 

Os tecidos são um tipo de absorventes sonoros porosos porque o ar pode fluir através do 

material sobre pressão. As variáveis que afectam a absorção incluem o peso do material, 

grau de densidade e distância à parede. Se tivermos um tecido ou outro material poroso 

preso paralelamente a uma parede sólida, onde vamos variando a distância entre as 

diferentes superfícies, verificamos que a frequência do som que atinge o material poroso é 

mantida constante a 1000 Hz. Se a absorção sonora provida pelo material poroso é medida, 

nós verificamos que ela varia grandemente com a variação da distância da parede. Olhando 

mais de perto a questão percebemos que o comprimento de onda do som está relacionado 

com o máximo e o mínimo de absorção. O comprimento de onda de 1000 Hz é de 34 cm 

(13,6 polegadas a 20º C de temperatura do ar), sendo um quarto de onda 8,5cm (3,4 


polegadas) e metade 17 cm (6,8 polegadas). Poderemos verificar como existem picos de 

absorção a ¼ do comprimento de onda e a cada múltiplo ímpar desse. 

Estes efeitos são explicados pela reflexão sonora na parede sólida. Na superfície da 

parede, a pressão será maior, mas a velocidade das partículas será zero porque as ondas 

sonoras não podem prover energia suficiente para fazer mover a parede. A um quatro de 

comprimento de onda da parede, no entanto, a pressão é zero e a velocidade das partículas 

é máxima. Colocando um material poroso, como um tecido, a um quarto do comprimento de 

onda da parede terá o máximo de efeito absorvente pois a velocidade das partículas é 

também máxima. 

As carpetes comodamente dominam o cenário acústico em espaços tão diversos como 

salas de estar, estúdios de gravação e igrejas, embora a razão seja mais aparente que 

acústica. As carpetes com um coeficiente de absorção de aproximadamente 0,6 a 4 kHz 

oferecem apenas 0,05 a 125 Hz. Esta é a razão da maioria dos problemas originados 

devido a um deficiente tratamento acústico. Esta assimetria na absorção pode ser 

compensado de outras formas, principalmente com absorsores de baixas frequências, do 


tipo ressoadores. 

A influência no uso da absorção de suporte das carpetes é bastante grande, embora 

outros materiais como o poliuretano, a borracha, etc. consigam um efeito bastante superior. 

As pessoas que formam a audiência de um qualquer espectáculo, num espaço acústico 

fechado, constituem o elemento mais absorvente da sala, dependendo o grau de 

absorvência do número de pessoas em questão. 



ABSORÇÃO POR RESSONÂNCIA 

Para que um absorvente poroso seja eficaz a frequências baixas a sua espessura deve 

ser comparável aos comprimentos de onda das frequências que desejamos atenuar, 

tornando impraticável e inviável a sua utilização para absorção de frequências baixas. São 

então utilizados absorsores ressoantes ou reactivos, como, por exemplo, uma armadilha 

para graves, bass trap em Inglês. Esta trata-se de um absorvente sonoro desenhado 


especialmente para absorver as baixas frequências, reduzindo os efeitos das ondas 

estacionárias em espaços acústicos sonoramente limitados. É, por assim dizer, um 

absorvente ―afinado‖ para uma larga ou curta banda de frequências, cuja qual ele actua. 

Geralmente consiste em uma caixa simples ou cavidade afinada, com uma profundidade de 

um quarto do comprimento de onda à frequência cuja máxima absorção é desejada, com 

materiais absorventes no interior da caixa criada, ou objectos de estudadas proporções 




colocadas nas paredes e no tecto. Trata-se então de uma caixa com uma frequência de 

ressonância própria, frequência que desejamos absorver, em que uma de suas faces 

funciona como um diafragma que, à medida que responde através de vibração, dissipa a 

energia sonora através da fricção e sua consequente perda em calor. A absorção sonora à 

oitava mais baixa é muitas das vezes difícil de atingir. Este tipo absorsores são 

comummente usados em estúdios de gravação ou salas de escuta de forma a reduzir as 

ondas estacionárias a estas baixas frequências. 

A pressão sonora no fundo da cavidade é máxima no quarto de onda da frequência para 

que o dispositivo foi desenhado. Na entrada a pressão sonora é zero, sendo a velocidade 

das partículas máxima, resultando em dois fenómenos interessantes. Primeiro, uma placa 

semi-rígida de fibra de vidro ao longo da entrada oferece uma grande fricção às rápidas 

partículas de ar vibrantes, resultando numa máxima absorção a esta frequência. Em 

conjunto, a pressão zero constitui uma zona de vácuo (máxima rarefacção) que tende a 

sugar a energia sonora das áreas em volta. Este efeito de armadilha de graves, então, é 

maior que a sua área de entrada devido a este efeito de sucção. 

O efeito de armadilha de graves, como o tecido afastado da parede reflectora, ocorre não só 

a um quarto do comprimento de onda de profundidade, mas também a múltiplos ímpares 

desse. Grandes profundidades são necessárias para frequências muito baixas. 

Painéis absorsores de som são bastantes fáceis de construir. Uma placa de 

contraplacado é presa a uma moldura de madeira para dar o desejado distanciamento da 

parede ou tecto. Um pedaço de fibras minerais de uma polegada a uma polegada e meia é 

colado na parede ou tecto. Um espaço de ar de ¼ ou ½ polegada deve ser mantido entre o 

material absorvente e a parte traseira do painel de contraplacado. 

ABSORSORES POLICILÍNDRICOS 

A colocação de painéis planos numa sala pode engrandecer mais uma sala a nível 

estético e produzir um bom resultado acústico, mas a utilização de painéis policilíndricos 

pode, muitas vezes, trazer algumas vantagens acústicas. Com este tipo de absorsores 

torna-se possível obter um bom campo difuso, em que quanto maior o raio da 

semicircunferência maior a absorção sonora. Acima dos 500 Hz pouca diferença existe 

entre os tamanhos neste tipo de absorsores. O comprimento total destes absorsores variam 

entre o comprimento da placa de contraplacado e o comprimento, largura, ou altura da sala 

de sua aplicação. 

O enchimento das cavidades do absorvente garante uma maior absorção, mesmo que 

seja simplesmente com fibra de vidro. 

Um dos problemas no uso deste tipo de absorsor/difusor foi a escassez de coeficientes 

de absorção publicados. 

A construção destes absorsores/difusores é relativamente simples. Deve ser construída 

uma estrutura de madeira, em que a colocação dos tampos dos absorsores seja aleatória, 

para que as cavidades sejam de vários volumes resultando em diferentes frequências de 

cavidade naturais. É necessário que cada cavidade seja bem isolada das cavidades 

adjacentes, principalmente da superior e inferior, separadas apenas por tampos. Cada um 

dos tampos semicirculares de cada absorvente deve ser devidamente cortado e de forma 

igual. Devem ser colocadas borrachas com adesivo de um lado em cada tampo, de forma a 

selar convenientemente quando a placa de contraplacado as sobrepuser. 

Não é necessário construir uma estrutura de absorsores, estes podem ser construídos 

separadamente e separados à como queiramos. 

O campo sonoro de baixa frequência é feito da soma vectorial complexa de todos os 

modos axiais, tangenciais e oblíquos num determinado ponto espacial e momento temporal. 

Os modos que têm nulos na posição da fonte sonora não podem ser excitados. 

Não é normal tratar cada modo de um espaço acústico sonoramente limitado 

separadamente. Um tratamento geral ao campo sonoro de baixa frequência é, na maioria 

dos casos, suficiente para controlar os desequilíbrios sonoros. Como é nos cantos de um 

espaço acústico rectangular sonoramente limitado, que os modos acústicos terminam, a 

colocação de elementos de absorção sonora por ressonância nesses, permite absorver a 

energia reflectida pelos limites acústicos reflectores. 



Como vimos, os absorventes sonoros de energia a baixa frequência em formas cilíndricas 

ou semicilíndricas têm a vantagem de funcionarem também como difusores sonoros à altafrequência. 

RESSOADORES DE HELMHOLTZ 

Os ressoadores de Helmholtz não têm nada de particularmente misterioso. Soprando 

através de uma qualquer garrafa com o mínimo de rigidez obtemos um som à sua 

frequência natural de ressonância. O ar na cavidade está a mover-se de uma forma elástica 

e a massa de ar gargalo reage com esse movimento formando um sistema ressoador. 

Mudando o volume da cavidade de ar, o tamanho ou o diâmetro do gargalo, mudamos a 

frequência de ressonância. 

Neste tipo de ressoadores o som é absorvido à sua frequência natural e às frequências 

adjacentes. A largura desta banda de absorção depende da fricção do sistema. Quanto 

maior a amplitude de absorção, mais estreita será a banda de frequências absorvidas. 

O som que não é absorvido é reradiado com uma divergência cilíndrica, ou seja a energia 

não absorvida é difundida, sendo isso uma qualidade desejada. 

Uma normal garrafa consegue absorver cerca de 5,9 Sabin à sua frequência de 

ressonância. Embora a largura de banda frequêncial de absorção seja muito pequena, esse 

valor de absorção é realmente elevado, já que é o que uma pessoa normal vestida 

consegue absorver a 1000 Hz. 

Os antigos, gregos e medievais, potes de cerâmica não são os mais indicados para o 

tratamento acústico de uma sala. Recipientes quadrados desenhados convenientemente 

são os mais adequados para esse fim. Empilhando-os não degrada a acção do ressoador, 

mas aumenta-a. 

ABSORSORES DE PAINEIS PERFURADOS 

Painéis de contraplacado perfurado espaçados da parede constituem um absorvente sonoro 

de tipo ressoador. Cada buraco actua como um gargalo do ressoador de Helmholtz, e a 

parte da cavidade traseira pertencente ao buraco é comparável à cavidade desse mesmo 

ressoador. De facto, nós podemos ver esta estrutura como um conjunto de ressoadores. 

Se o som chega perpendicularmente à face do painel perfurado, todos os pequenos 

ressoadores estão em fase. Para ondas sonoras que atinjam o painel perfurado segundo 

um determinado ângulo, a eficiência na absorção é diminuída de alguma forma. Esta perda 

pode ser minimizada através do seccionamento da cavidade por detrás da face perfurada 

com um tipo de madeira em forma de cesto de ovos, ou papel enrugado. 

Nos materiais perfurados acessíveis correntemente, os buracos são tão numerosos que, as 

ressonâncias apenas podem ser obtidas às altas-frequências, com espaços de ar normais. 

Para ser obtida absorção às baixas frequências, os buracos podem ser feitos à mão. 

ABSORSORES DE RIPA 

Outro tipo de absorvente é produzido através da utilização de ripas ligeiramente espaçadas 

sobre uma cavidade. A massa de ar das fendas entre as ripas actua com o movimento 

elástico do ar na cavidade formando um sistema ressonantes, que pode também ser 

comparável ao ressoador de Helmholtz. A placa de fibra de vidro, normalmente colocada 

atrás das fendas actua como resistência, alargando o pico de absorção. Quanto mais 

estreitas as fendas e mais profunda a cavidade, mais grave será a frequência com o 

máximo de absorção. 

COLOCAÇÃO DOS EQUIPAMENTOS 

Já aqui foi referido que a colocação de equipamento de absorção sonora de forma aleatória, 

dá uma importante contribuição para a difusão, mas outros factores para além deste podem 

influenciar a sua colocação. Se vários tipos de absorsores são usados, é desejado que se 

coloque cada um desses tipos, em cada um dos limites acústicos reflectores, para que os 

três modos axiais (longitudinal, transversal e vertical) tenham a sua influência. 

Em salas rectangulares, foi demonstrado que o material absorvente colocado perto dos 

cantos e ao longo das margens das superfícies da sala são mais efectivos. Em estúdios de 

voz, os absorsores devem ser colocados à altura da cabeça, podendo ser, às altasfrequências, 

duas vezes mais eficaz que quando os colocamos noutro lado qualquer. 

Superfícies não tratadas nunca devem ficar uma à frente da outra. 



D I F U S Ã O S O N O R A 

Existem dois tipos de difusão: espacial (semicilíndrica de 90º a -90º ou hemisférica) e temporal 

(difusão a da energia no tempo), devendo ser essa difusão, num caso ideal, introduzida 

equitativamente a todas as frequências dentro da gama frequêncial audível. 


Num campo sonoro perfeitamente difuso as irregularidades frequênciais e espaciais e os golpes na 

característica de decaimento, obtidas através de medições estáveis, devem ser desprezíveis; os 

decaimentos têm também ser perfeitamente exponenciais, ou seja têm que ser linhas rectas numa 

escala logarítmica; o tempo de reverberação tem de ser o mesmo para todas as posições da sala; e 

o carácter do decaimento deve ser essencialmente o mesmo para todas as frequências e 

independente das características direccionais do microfone de medição. 

Na medição da resposta frequêncial de uma sala poderemos colocar um altifalante num dos cantos 

tricórnios da sala e o microfone no canto tricórnio superior diagonal a aproximadamente 30 cm das 

superfícies, pois todos os modos da sala terminam nos cantos e todos os modos devem ser 

representados no traçado. Mesmo numa câmara anecóica esta medição iria apresentar variações 

na resposta em frequência, mas de menor amplitude, bem como numa câmara reverberante, 

mostrando ainda mais variações. 

Podemos também comparar a suavidade do decaimento da reverberação para as oito oitavas entre 

64 Hz a 8 kHz. Em geral a suavidade do decaimento aumenta à medida que a frequência aumenta. 

A razão para isto é que o número de modos dentro de uma oitava aumenta muito com o aumento 

da frequência e, quanto maior a densidade de modos, mais suaves serão, em média, seus efeitos. 

Muitas das vezes o decaimento não pode ser perfeitamente exponencial pois, na maioria dos 

espaços acústicos, as frequências não são absorvidas da mesma forma e ao mesmo tempo. Na 

maioria das vezes temos um decaimento maior e mais rápido às altas-frequências, ficando os 

modos de mais baixa frequência para último. Os problemas da difusão são mais graves em 

pequenos espaços e a baixas frequências. 

Quando o tempo de reverberação para uma dada frequência é exposto, é geralmente a média de 

múltiplas observações a cada uma das várias posições na sala. Esta é uma forma pragmática de 

admitir que as condições de reverberação diferem de lugar para lugar. 

Um método de percebermos como uma sala se comporta em ao nível da difusão sonora, é rodar um 

microfone com um alto padrão de direccionalidade, pelos vários planos da sala e gravar os sinais de 

saída. Num campo sonoro perfeitamente homogéneo, um microfone muito direccional apontado 

para qualquer direcção deveria captar um sinal constante. 

Então, como deve se construída uma sala para ser obtido o máximo de difusão sonora? 

Existem muitas formas possíveis para uma sala, mas poderemos evitar algumas delas, como a 

forma parabólica e côncava, que produz focalização em vez de difusão sonora. A popularidade das 

salas rectangulares é devida, em parte, à economia de construção, mas também tem as suas 

vantagens acústicas. Os modos oblíquos, tangenciais e axiais podem ser calculados com certa 

facilidade e a sua distribuição estudada. Uma primeira abordagem pode ser considerar apenas os 

modos dominantes, os axiais, que se calculam facilmente. 

Segue-se uma lista das melhores proporções sugeridas por vários estudiosos da matéria ao longo 

do tempo. 

O estudo da distribuição dos modos axiais permite-nos perceber quais os modos mais decisivos, 

permitindo-nos também perceber em que moldes os modos oblíquos e tangenciais podem ajudar a 

preencher os espaços vazios deixados pelos modos axiais. 

A primeira regra na construção de uma sala é evitar que os modos coincidam, como acontece numa 

sala de forma cúbica, em que temos uma tripla coincidência, originando um som altamente colorido 

e acusticamente pobre. 

Alargar o espaço acústico de acústica muito sensível, movendo um ou dois limites acústicos 

reflectores, não elimina os problemas modais, mas apenas pode mudá-los ligeiramente e produzir 

alguma melhor difusão. 

Espaços com menos de 40m 3 www.producaoaudio.net 



são tão propícios a colorações sonoras, que se tornam inadequados 


para o tratamento sonoro. 

Os benefícios acústicos derivados do uso de formas não rectangulares são muito controversos. 

Alguns espertos na matéria afirmam que o evitar de superfícies paralelas não remove as 

colorações, mas apenas as tornam mais difíceis de prever. A construção de espaços de controlo 

sonoro em estúdios de gravação em formas trapezoidais garante a assimetria dos campos sonoros 






de baixas frequências, embora seja em geral bastante consensual que a simetria na posição de 

controlo é preferida. 

Colocar todo o material absorvente de uma sala em uma ou duas superfícies não resulta numa 

condição difusa, nem a absorvência é mais eficaz. Pelo contrário, se dividirmos o material 

absorvente e o distribuirmos pela sala, o tempo de reverberação decresce, aumentando o 

coeficiente de absorção. Isto é explicado devido ao facto de que, acusticamente, uma determinada 

área parece maior se dividida em partes e depois somada novamente, ou seja, quanto maior o 

número de arestas criadas com um material, maior será o efeito de difusão, logo maior será a 

eficiência na absorção sonora. Deveremos no entanto ter em conta que isto foi provado se revelar 

bastante relevante para frequências próximas de 2 kHz, pois para outras frequências a eficiência 

na absorção ganha é menor. Este efeito tem também a vantagem, como se subentende, de 

aumentar a difusão sonora. Entalhes de material absorvente com as paredes reflectivas mostrandose 

entre eles produzem o efeito de alteração das frentes de onda, o que melhora a difusão. Os 

módulos de absorção sonora num estúdio de gravação distribuem o material absorvente e 

contribuem simultaneamente para a difusão sonora. 

Um dos elementos mais efectivos na difusão sonora e um relativamente fácil de construir, é o 

difusor policilíndrico, que apresenta uma secção convexa do cilindro. Existem elementos cilíndricos 

que servem tanto como absorsores à baixa frequência como difusores à alta-frequência, bastante 

adequados para salas pequenas. A porção da energia que é radiada novamente, devido à acção do 

diafragma, é radiada de forma praticamente equivalente num ângulo de 120º, ou em ângulos 

inferiores, dependendo do elemento em questão. 

As dimensões destes elementos devem ser comparáveis aos comprimentos de onda das 

frequências que desejamos afectar. Em geral, elementos policilíndricos com base de perímetro 

entre 60cm a 1,8m, com profundidades entre 6 e 18 polegadas, conseguem constituir a solução 

para a maioria dos problemas relacionados. Estes elementos, se colocados no mesmo espaço 

acústico, devem ser de diferentes dimensões, de forma a afectar o mais homogeneamente possível 

a gama de frequências audíveis. Os eixos de simetria destes elementos em diferentes superfícies 

de uma sala devem estar mutuamente perpendiculares. 

DIFUSORES DE SCHROEDER 

Difusores de resíduos quadráticos 

Neste difusor é aplicado o princípio da reflexão, em que as variações de fase são obtidas por 

uma sequência de aberturas de diferentes profundidades, través de uma sequência de resíduos 

quadráticos. A profundidade máxima da abertura é determinada pelo maior comprimento de 

onda a ser difundido. A largura desta abertura é de aproximadamente metade do comprimento 

de onda da frequência maior a ser difundida. As profundidades da sequência de aberturas são 

determinadas pelo factor de proporcionalidade da profundidade dos aberturas, que é igual a n 2 

módulo de p, em que p é um n.º primo e n um número inteiro entre zero e infinito. 

Difusores de raiz primitiva 

Tratam-se de difusores gerados a partir de diferentes sequências teóricas numéricas, em que o 

factor de proporcionalidade da profundidade dos aberturas é igual a g n módulo p, sendo: 

p é um número primo e g é a última raiz primitiva de p. 

Se duas paredes opostas de uma sala são paralelas, existe sempre a possibilidade de criação 

de ecos alternantes, o que implica a criação de modos horizontais ou verticais. Reflexões 

repetitivas e sucessivas equitativamente espaçadas no tempo, podem mesmo produzir uma 

percepção de criação de colorações tímbricas e de afinação na música e a degradação da 

inteligibilidade da palavra. Estes efeitos estão muito presentes na moderna arquitectura, devido 

à escassez de ornamentos. Estes podem ser reduzidos utilizando material absorvente ou 

paredes interrompidas, mas estas são na maioria das vezes impossíveis de serem utilizadas e o 

aumento da absorção normalmente degrada a qualidade acústica do espaço. O que é 

necessário é um tratamento das paredes que permita reduzir as reflexões através de difusão e 

não de absorção. 

De forma a contornar alguma das limitações encontradas nos difusores convencionais, 

aumentando a eficácia da largura de banda, foram criados difusores fractais que são na 

realidade difusores dentro de outros difusores, funcionando cada um deles de forma 

independente. 



O som reflectido pelos limites acústicos reflectores da sala atinge o ouvido dos ouvintes mais 

tarde que o som directo porque elas têm uma maior distância a percorrer, chegando também 

com amplitude reduzida, por causa das perdas da reflexão e do inverso do quadrado. Estas 

reflexões sonoras atrasadas abrem uma panóplia de efeitos psicoacústicos: A Lei da 1ª. Onda 

(o efeito de precedência), ecos, e filtragem por combinação. 

A maior parte dos limites acústicos reflectores alteram a resposta em frequência dos sons que 

as atingem, logo estes sons que chegam aos ouvidos dos ouvintes diferem do som directo. Os 

dois sons são coerentes mas não idênticos. Como vantagens, esta quantidade de incoerência 

interaural resultante destas reflexões podem contribuir para a espacialidade do som 

reproduzido. É importante, no entanto, reconhecer as diferenças entre a conservação da 

espacialidade de uma gravação e a atribuição de ambiente espacial a essa. 

Um método eficaz para minimizar as 1ªs reflexões na zona média e alta de frequências é a 

colocação do material de absorção sonora nas superfícies em frente da sala. Este tratamento 

muito provavelmente vai tornar a sala muito morta, para a escuta musical. A solução para este 

problema pode passar por, em vez de cobrirmos totalmente as superfícies, identificarmos as 

zonas específicas das 1ªas reflexões, as zonas em que o som é reflectido como um raio. A 

analogia com a luz é o nosso método de descoberta. Primeiro, a localização dos altifalantes e 

do ponto de escuta deve estar definido, depois consideremos a reflexão no chão pelo altifalante 

da esquerda e da direita. Um ajudante coloca um espelho no chão e move-o até que nós, que 

estamos sentados na posição de escuta, consigamos ver o altifalante de alta-frequência da 

coluna esquerda, sendo depois este local temporariamente marcado. Fazemos o mesmo com o 

altifalante de alta-frequência da direita, ficando com as duas marcas das 1ªas reflexões no 

chão. Procedemos da mesma forma para as duas paredes e tecto. No meio dos altifalantes 

colocamos também um material absorsor, de forma a controlar as reflexões desse limite 

acústico reflector. 

Se a posição de escuta for suficientemente distante da superfície traseira não será necessário 

cobri-la com um material absorsor, pois as reflexões geradas neste caso irão fazer parte do 

campo reverberante. 

PONTO DE ESCUTA (Sweet spot): A posição de escuta do ouvinte num sistema de 

reprodução sonoro por altifalantes. 

Depois de atenuadas todas as primeiras reflexões (corresponde ao som indirecto reflectido 

apenas uma vez e que é captado nos primeiros 80 ms) podemos ajustar o coeficiente de 

absorção dos materiais absorventes que atenuam as 1ªs reflexões laterais, de forma a criarmos 

a quantidade de espacialização desejada. Poderemos utilizar o gráfico acima, que nos dá uma 

referência de como o nosso cérebro funciona nestes casos. 

Ao colocarmos as colunas de um sistema de reprodução sonoro muito afastadas da parede, 

minimizamos o efeito de reforço ao confinarmos as moléculas de ar a um espaço acústico 

menor limitado pelas barreiras sonoras que o definem, mas também poderemos estar a criar 

problemas de filtragem por combinação. 

Num espaço acústico de reprodução sonora deveria não existir qualquer variação da 

impedância acústica entre os transdutores electroacústicos e o ponto de escuta. 

Isolamento acústico 

Quando falamos de isolamento acústico de um espaço, subentende-se a isolação ou eliminação 

de sons que não são desejados nesse espaço e que, nesse contexto, são tidos como ruído. 

Subentende-se também o isolamento acústico como, o isolamento de qualquer outro espaço 

acústico do som produzido no espaço acústico isolado. Isolamento acústico pode significar então, a 

não comunicação ou não transmissão acústica da informação sonora produzida dentro de um 

espaço acústico, acusticamente isolado, com qualquer outro espaço acústico, e a não transmissão 

acústica para dentro do espaço isolado, de qualquer outro som que não um som produzido nesse, 

podendo essa ser feita por via aérea como mecânica (estrutural). 

Existem então quatro abordagens básicas um isolamento acústico, são elas: localizar o espaço 

acústico num lugar de baixo nível de ruído, reduzir a energia do ruído dentro do espaço acústico, 

reduzir o ruído na fonte de radiação do mesmo, ou limitar acusticamente o espaço acústico, com 

limites acústicos capazes de criar as perdas de transmissão sonora necessárias. As perdas por 

transmissão indicam a capacidade de um qualquer corpo em reduzir a energia por ele transmitida, 



conseguido através da absorção sonora, podendo por isso ser caracterizadas através do coeficiente 

de absorção sonora. Então, necessitamos de limites acústicos que reflictam e/ou absorvam o som. 

O problema é que, ao ser desenvolvido um projecto de tratamento ou isolamento acústico para um 

espaço tem de se ter em conta a estética visual, manutenção, durabilidade, resistência, etc. 

O ruído pode invadir um espaço acústico através das condutas de ar, através do comportamento de 

Para diafragma obter por parte das a grandes versão superfícies, completa transmitido por do estruturas livro sólidas registe-se ou através da em: 

combinação das três. 

A lei da cumpre-se sempre as massas que formam o corpo isolador sejam independentes, mas 


devido à natureza elástica dos elementos, existe sempre um ligação entre as massas. Isto faz com 

que, uma determinada zona frequêncial, à volta de uma frequência central, denominada de 

frequência de coincidência, a energia acústica incidente se transmita através dos paramentos em 

forma de ondas de flexão, que ao acoplarem-se com as ondas de pressão do campo sonoro, dão 

origem a uma importante diminuição do isolamento. Este fenómeno tem o nome de efeito de 

coincidência, sendo assim necessário afastar esta frequência de coincidência para fora da zona 

frequêncial de isolamento. Em parede de espessura de aproximadamente 20 cm, a frequência de 

coincidência anda à volta dos 2000Hz. Se a lei da massa fosse uma realidade, esperaríamos 

sempre perdas de transmissão de variação linear com a frequência, como nos mostra o gráfico 

abaixo. 

Devido a estas comuns não-linearidades dos limites acústicos, seria de grande utilidade obtermos 

um único número que daria uma indicação razoavelmente precisa das características das perdas de 

Para transmissão obter sonora de a um versão material. Este completa foi conseguido pela do Sociedade livro Americana registe-se de Testes e em: 

Materiais em que, o gráfico calculado de um material seria colocado numa certa Classe de 

Transmissão Sonora (STC). Este valor referência compara a curva de perdas por transmissão com 


um contorno de referência relativo à importância do isolamento exigido para as várias frequências, 

comparável à forma da curva de ponderação A. 

A classificação STC de um corpo isolador determina-se anotando as diferenças nas perdas por 

transmissão desse corpo, comparando-se depois com a curva STC, não devendo ficar esta, mais de 

8 dB abaixo da curva das perdas por transmissão, dentro de um terço de oitava. Por outro lado, a 

soma dos desvios abaixo do contorno dentro dos 16 terços de oitava (dos 125Hz aos 4000Hz), não 

devem superar dos 32dB. 

Assim, um rácio de STC de 50 dB para um material, significa que ele é melhor isolador que um 

material de 40 dB STC. 

UM TERÇO DE OITAVA: expressão que referência uma gama de frequências, que se estende da 

respectiva frequência até à frequência acima dessa, de valor resultado da multiplicação dessa 

frequência por 1,26, ou abaixo dessa, de valor resultado da multiplicação dessa por 0,794 vezes. 


Matematicamente este valor é originado de: 1/3 de 8.ª = 2 1/3 = 1,260; e reciprocamente 1/1,260 = 

0,794. 

Assim, no caso de querermos a frequência 1/3 de 8.ª acima da frequência de 1000 Hz, por 


exemplo, basta multiplicarmos 1000 X 1,26 = 1260 Hz. Este valor pode ser depois arredondado 

uma frequência de 1,25 kHz, segundo as normas ANSI-ISO, para a utilização em equalizadores 

e analisadores. É também de salientar que 2 1/3 (1,2599) é de valor muito próximo a 10 1/10 

(1,2589). Este facto permite que as mesmas divisões frequênciais possam ser usadas para dividir 

e marcar uma oitava em terços de oitava e uma década em um décimo. 

A gama de frequências de um terço de oitava aumenta à medida que a frequência de referência 

se torna maior, representando a divisão crítica das bandas frequênciais da escuta humana. 

É no entanto, como já vimos, é muito mais eficiente uma variação da impedância acústica do que 

o simples aumento da massa de uma parede, como a utilização de cavidades de ar entre paredes 

de concreto, mas sem que haja contacto entre ambas. Ao termos, por exemplo, uma parede de 

material homogéneo com uma massa por unidade de superfície de 50 kg/m 2 , que apresenta um 

isolamento de 30 dB, em vez de aumentarmos para o dobro a unidade de superfície, seria muito 


mais eficiente colocarmos uma segunda parede igual separada por uma caixa-de-ar, obtendo assim 

um isolamento de 60dB em vez de apenas 36dB. Para obtermos o melhor isolamento possível, 


estas duas paredes não devem estar em contacto, devendo ser colocado dentro da caixa-de-ar 

material poroso, como a fibra de vidro, de forma a dissipar a energia sonora e diminuir as 

ressonâncias ou ondas estacionárias que se forma no interior da estrutura. 

Uma parede dupla formada por duas placas rígidas e indeformáveis, unidas entre si por o ar da 

caixa-de-ar que formam, ou por um dispositivo elástico, comportam-se como um conjunto de duas 

massas M1 e M2, representando, a baixas frequências, um sistema massa-mola-massa, que se 

pode comparar com um tambor, em que as massas são as duas membranas do mesmo e a mola o 

ar fechado em si mesmo. Um sistema com estas características é capaz de vibrar como um tambor, 



com uma frequência própria, que é em função das massas das paredes (M) e da coluna de ar (d) 

Para essa frequência, a transmissão do som através da parede dupla pode ser inclusive maior, 

que se as duas paredes estivessem rigidamente unidas. Desta forma, devemos escolher que tipo de 

massas e que distância entre elas, por que a frequência de ressonância do conjunto fique abaixo da 

margem inferior das frequências que se deseja isolar. 

O tipo de conjunto descrito, comporta-se da seguinte forma para as frequências: 

Para frequências inferiores à frequência de ressonância, embora existindo duas massas distintas, 

comporta-se como uma só massa, podendo ser transmitida maior energia acústica se as duas 

paredes fossem unidas de forma rígida. 

Para frequências superiores à frequência de ressonância, cujo comprimento de onda seja o dobro 

da distância que separa as duas paredes (fx), o isolamento total será a soma dos isolamentos das 

duas paredes. 

Para frequências compreendidas entre a frequência de ressonância e a fx, o isolamento total terá 

em conta , não apenas o isolamento proporcionado pelas duas paredes, mas também as dimensões 

dessas paredes, a separação entre elas e o coeficiente de absorção do material que se coloca na 

caixa-de-ar. O emprego desse material absorvente na caixa ar pode originar uma importante 

redução da capacidade de isolamento da estrutura, devido ou ao reduzido coeficiente de absorção, 

ou a uma má instalação do mesmo. 

Deve-se por isso, colocar o material absorvente de forma a evitar qualquer tipo de uniões rígidas 

entre as duas paredes, chamadas de pontes sonoras. Estes pontos são, em geral, menos 

ofensivos quanto mais flexível for o material usado. 

Se as paredes forem de vidro, como no caso das janelas, não se podem colocar material no espaço 

intermédio. Neste caso, pode colocar-se uma parede de material bastante espessa nos bordos 

laterais da caixa-de-ar, amortecendo bastante as ondas estacionárias paralelas no vidro. Para evitar 

a influência das ondas estacionárias perpendiculares no vidro, é aconselhável colocar uma das 

paredes, vertical e outra ligeiramente oblíqua em relação à anterior. 

Com o fim de reduzir o efeito de coincidência, deve ser utilizadas paredes de espessura distintas, 

ou de diferentes materiais. 

As paredes triplas só devem ser utilizadas em casos muito especiais de isolamento, como por 

exemplo quando o peso do material deve ser reduzido, o que é o mesmo que dizer que, com uma 

parede tripla se pode obter o mesmo isolamento que com uma parede dupla mais pesada, embora 

sua espessura será maior. 

Infelizmente, o total isolamento acústico só é possível se for criado um espaço em vácuo que 

envolva por completo o espaço acústico desejado isolar, pois de outra forma existirá sempre 

transmissão não-linear de energia. 

Os materiais porosos, por outro lado, são excelentes absorsores sonoros e bons isoladores 

térmicos, mas têm limites no que diz respeito ao isolamento acústico. As perdas na transmissão 

sonora dos materiais porosos são directamente proporcionais à distância percorrida pelo som no 

material, contrastando com as perdas por transmissão sonora em materiais rígidos. 

Acoplamento acústico de espaços: é considerado que existe um acoplamento acústico de 

espaços quando dois ou mais recintos estão conectados entre si através de uma abertura em 

seus limites acústicos, o que permite haver uma transmissão sonora aérea. Não é considerado 

no entanto, existir um acoplamento acústico, quando a transmissão sonora é feita por via 

mecânica ou estrutural pois, nesse caso, essa transmissão sonora não é desejada, nem é de 

interesse, exceptuando qualquer excepção que poderá por ventura existir. Assim, o campo 

sonoro nos recintos acoplados é alterado pela resposta de cada um deles, resposta essa 

sujeita às características geométricas e estruturais dos recintos e a abertura que permite a 

comunicação aérea entre eles. Se a área de abertura for muito pequena, poderemos então 

afirmar que cada um dos recintos se encontra isolado. Se, por outro lado, ela for demasiado 

grande, então consideraremos os dois recintos como um só. O coeficiente de acoplamento 

acústico entre o recinto primário e o secundário é expresso da seguinte forma: Q1 = S / α1 S1 + 

S ; em que S é a área de abertura que acopla acusticamente os dois recintos, S1 é a área total 

das superfícies interiores do recinto primário e α1 é o coeficiente médio de absorção sonora do 

recinto primário. Teremos que calcular depois o Q2 = S / α2 S2 + S. 

Acoplamento electroacústico de espaços: num acoplamento electroacústico de espaços 

existem dois ou mais recintos acoplados entre si através de um sistema electroacústico, como 

por exemplo, os estúdios de tratamento de sinal sonoro. Este tipo de acoplamento permite a 

comunicação sonora em espaços acusticamente isolados, mas também, quando tratamos um 

sinal sonoro num dos recintos, devemos ter em conta que ele é afectado por ambos. O rácio de 

decaimento sonoro resultante é sempre menor que rácio de decaimento sonoro de um dos 



espaço acústico acoplados e mais próximo do rácio de decaimento sonoro menor de um dos 

espaços acústicos acoplados. 

Como norma geral, deve seguir-se uma série de passos no desenho de qualquer recinto (estúdio 

ou edifício) em que a acústica tenha o papel de relevo que merece. Deve então avaliar-se todas as 

fontes de ruído e vibração nas proximidades, como aeroportos, tráfego rodoviário e ferroviário, 

zonas industriais, etc; tentando com que a construção do edifício consiga isolar esses ruídos no seu 

interior. Deve-se também, tentar separar acusticamente as zonas para público dos estúdios e áreas 

de trabalho, evitando assim uma maior transmissão de ruído, dividindo também estas zonas de 

trabalho por zonas mais silenciosas como, zonas de passagem ocasional, corredores, etc. Se assim 

não for possível, deve construir-se paredes de forma a proporcionar um isolamento acústico médio 

de 70 dB. Os desenhos das áreas de tratamento de sinal sonoro devem ser feitos, pr forma a tornalas 

flutuantes em relação à estrutura geral do edifício, com o objectivo de evitar a transmissão de 

ruídos e vibrações. Os tectos devem ser falsos, contendo materiais de absorção às baixas 

frequências e as condutas de serviço, como luz refrigeração, etc. Deve ser também garantido o 

espaço necessário para suportar os restantes serviços como os sistemas de ventilação, casa das 

máquinas, etc. 

PARÂMETROS FÍSICOS 

Alguns dos parâmetros objectivos que permitem caracterizar a acústica de um espaço: 

• Tempo de reverberação 

O tempo de reverberação pode ser visto como um conceito estatístico, em que muitos dos 

pormenores matemáticos, nos grandes espaços acústicos sonoramente limitados, são 

arredondados. As fórmulas de Sabine, Eyring e outras assumem que num espaço acústico 

sonoramente limitado existe uma grande uniformidade da distribuição da energia sonora e uma 

aleatória propagação sonora, não sendo esta a realidade da maioria dos espaços acústicos 

sonoramente limitados. Mesmo sob grandes medidas de controlo e tratamento sonoro, a 

aleatoriedade estatística não prevalece abaixo dos 200 Hz. Assim, existe alguma discussão à volta 

da adequada definição do tempo de reverberação, sendo mais apropriado o termo rácio de 

decaimento sonoro de um espaço acústico. Um tempo de reverberação de ¼s é equivalente a 

um rácio de decaimento de 60 dB/¼s = 150 dB por segundo. 

A medição do rácio de decaimento sonoro não nos indica de que forma a energia sonora está a ser 

reradiada para o interior do espaço acústico, apenas nos dando a informação da evolvente sonora. 

Para obtermos a informação necessária para chegarmos a conclusões precisas, necessitaríamos 

do rácio de decaimento por gamas de frequência. 

O tempo de reverberação tr pode ser definido como, também designado TR6O (reverberation 

time), corresponde a um decaimento de 60 dB do som reverberante, como foi referido nas 

secções. Do mesmo modo, TR3O e TR2O correspondem a extrapolações. 

As múltiplas reflexões das ondas sonoras numa sala, que se reflectem mais de uma vez, 

constituem a reverberação desse espaço. Os termos, campo reverberante e som reverberante 

estão também associados ao comportamento das ondas reflectidas. Um dos aspectos mais 

importantes da caracterização acústica de uma sala é a medição do seu tempo de reverberação, o 

qual se define como o tempo que a energia de um campo sonoro reverberante estacionário leva a 

decair 60 dB, após a extinção da fonte sonora. A noção de tempo de reverberação foi introduzida 

por Sabine nas suas primeiras experiências tendo usado um cronómetro para detectar um 

decréscimo da energia sonora. A reverberação existe sempre que a sala responde a uma 

excitação sonora — é a maneira como a sala ―amplifica‖ mais ou menos o som. 

Devido ao nível do ruído de fundo habitualmente existente nas salas toma-se difícil medir um 

decaimento de 60 dB, a não ser que seja emitido um som de intensidade desaconselhável. Na 

prática torna-se mais simples e viável calcular um decaimento de 30 dB ou 20 dB e extrapolar para 

os 60 dB (os decaimentos de 30 e 20 dB denominam-se respectivamente TR3O e TR2O). Num 

meio totalmente difuso o decaimento é linear e portanto as medidas de TR6O, TR3O e TR2O 

serão equivalentes. 

A reverberação de um espaço de escuta (A) afecta de forma significativa o som que é nela 

reproduzido, captado com a reverberação de um outro espaço acústico (B). A combinação dos 



dois tempos de reverberação torna o tempo de reverberação, resultante da reprodução do registo 

sonoro no espaço acústico (X), maior que se esse registo tivesse sido reproduzido num espaço 

acústico sonoramente ilimitado, sendo esse tempo de reverberação próximo do maior tempo de 

reverberação dos dois espaços acústicos (A e B). O decaimento combinado foge um pouco de 

uma linha recta, em que se um dos dois espaços (A ou B) tiver um tempo de reverberação curto, o 

tempo de reverberação combinado será muito próximo ao mais longo. Se o tempo de reverberação 

de cada um dos espaços acústicos, sem combinação, é igual, o tempo de reverberação combinado 

será de 20,8% maior que cada um deles. O carácter e a qualidade do campo sonoro transmitido 

por um sistemas Stereo, consegue estar mais próximo das afirmações expostas do que um 

sistema monaural. www.producaoaudio.net 


A distinção entre ambiente e reverberação é bastante importante, dada a sua fácil e vulgar 

confusão. O som ambiente corresponde ao contexto sonoro intrínseco de um determinado espaço. 

Nesta categoria estão incluídos sons como, por exemplo, de maquinaria e sons que se propagam 

de outros espaços, como as ruas adjacentes ou ligados através da estrutura do edifício. A 

reverberação, por outro lado, é uma característica do comportamento acústico do espaço 

• Curvas de critério de ruído – NC: Trata-se de uma unidade de medida para o nível ruído de fundo 

ou ambiente de espaços acústicos sonoramente limitados, bem como a medida comparativa entre o 

espectro de ruído, feito em bandas de oitava, com uma série de curvas segundo o critério de ruído 

normalizado, que determina o nível NC do espaço acústico. As curvas NC têm em conta as curvas de 


igual sensação de intensidade de Fletcher-Munson, de forma a reflectir com precisão a experiência 

auditivo. Cada uma das curvas NC é lhe atribuído um número (em cada aumento de 5 dB), 

correspondendo à banda de oitava de SPL medida ao longo da oitava centrada em aproximadamente 

1500 Hz. Um espaço é dito como tendo um nível de ruído de fundo NC-20, por exemplo, sendo por 

isso considerada muito silenciosa, comparável com um estúdio de gravação profissional. 

• Rácio de critério de um espaço acústico – Rácio RC: Trata-se de outro critério de ruído adoptado 

pelo o ASHRAE (ANSI S12.2) para substituir o critério NC. O rácio RC é uma medição do nível de SPL 

nas frequências centrais de 32.5 a 4000 Hz e consiste de dois descritores, baseados em estudos 

promovidos pela ASHRAE. O primeiro descritor trata-se de um número representativo do nível de 

interferência da palavra (SIL), obtido através da média aritmética do níveis de ruído em SPL em 

bandas de oitava de 500Hz, 1 kHz e 2 kHz. O segundo descritor é uma letra s atribuindo a 

―qualidade‖ sonora, como poderia ser descrita subjectivamente por um observador. As curvas RC são 

linhas rectas colocadas a -5 dB por 8ª entre elas. 

• Coeficiente difuso de absorção sonora (Difuse Coeficient of Sound Absortion — DCSA): 

O DCSA mede a relação entre a energia sonora absorvida por um corpo uniforme e a energia que 

incide uniformemente sobre o dito corpo. Este coeficiente pode caracteriza-lo, definido tendo em conta 

a grande variedade de ângulos de incidência das ondas distribuídas no recinto. 

• Tempo de decaimento inicial (early decay time — EDT) 

O EDT mede a taxa de decaimento da mesma forma que o tempo de reverberação TR6O, mas relativo 

apenas aos primeiros 10 dB. 

• Intervalo de atraso temporal inicial (Initial-time-delay gap - ITDG) 

―Considera-se como ITDG o intervalo de tempo entre o som directo e a primeira reflexão. O ITDG é 

medido normalmente para um lugar da plateia perto do centro (ITDG = d/c). As melhores salas actuais 

para música sinfónica apresentam ITDG entre 15 e 30 ms‖ (Henrique, 2002:789). Este fenómeno 

também é designado de pré-retardo temporal. 

• Intensidade 






―A intensidade na sala mede-se através de uma fonte omnidireccional radiando energia sonora no 

palco. No ponto receptor a considerar mede-se a pressão sonora e determina-se a razão para a 

pressão sonora (PA) num campo livre à distância de 10 m da fonte sonora (medida em câmara 

anecóica)‖ (Henrique, 2002:789). 

• Relação baixas/médias frequências (Bass Ratio — BR baseado no TR) 



A relação das baixas para as médias frequências é dada pelo parâmetro BR 

• Coeficiente de intercorrelação interaural (interaural cross-correlation coefficient — IACC). 

―O IACC é uma medida da diferença temporal de chegada do som aos dois ouvidos do auditor. A fonte 

sonora utilizada pode ser um altifalante omnidireccional, do tipo dodecaedro. O IACC é medido 

registando os sinais captados por dois microfones situados, por exemplo, no canal auditivo de um 

dorso e cabeça sintéticos (DCS)‖ (Henrique, 2002:790), sendo este expresso segundo valores que se 

estendem de -1 (total incoerência temporal, sinais de chegada fora de fase) a +1 (coerência temporal 

total), sendo o valor zero utilizado para referir sinais sem qualquer similaridade. 

• RASTI 

O RASTI — Rapid Speech Transmission Índex — em português índice rápido da transmissão da fala, 

é um método rápido de medir a inteligibilidade da palavra em auditórios, constituindo uma alternativa 

ao mais complexo STI (Speech Transmission Índex – índice de transmissão da fala) permitindo 

detectar zonas em que a inteligibilidade é fraca. Trata-se de uma normalização (IEC 60268-16) que 

mede o desempenho da inteligibilidade da palavra. Uma fonte sonora emite um sinal de teste no palco 

(ruído rosa nas bandas de oitava de 500 e 2000 Hz). Esse sinal é captado por um microfone 

omnidireccional e transmitido para uma unidade receptora que calcula imediatamente o valor de 

RASTI, o qual aparece num pequeno mostrador. 

• %ALCONS 

O %ALCONS – Percentage Articulation Loss of Consonants, em português percentagem de perda na 

articulação das consoantes, é uma medida da inteligibilidade de um espaço acústico baseado na 

medição do tempo RT60 e dimensões do espaço, combinadas e expressas em percentagem, em que 

0% é o valor ideal, 10% é um resultado mau e 15% intolerável. 

Percurso Livre Médio (MFP — meanfree path) 

O percurso livre médio mede o comprimento característico do percurso dos raios acústicos entre 

sucessivas reflexões. 

CARACTERÍSTICAS SUBJECTIVAS 

É importante referir que, muitas das vezes, quando o objectivo é definir um som, são utilizadas 

onomatopeias, palavras cuja pronúncia imitam o som da coisa significada, como por exemplo hum, no 

caso de definirmos um som simples de baixa frequência. 

As características subjectivas podem ser divididas em três categorias: 

1. Percepção da fonte (relacionadas com o espectro e energia relativa do som directo e das 1ªs 

reflexões) 

2. Interacção fonte/espaço acústico (relacionadas com as energias relativas do som directo, 

primeiras e últimas reflexões e ao primeiro tempo de decaimento 

3. Percepção do espaço acústico (relacionadas com o primeiro tempo de decaimento e às suas 

variações frequênciais. 

1 – Características relacionadas com a percepção da fonte: 

• Presença 

A presença é a sensação auditiva de se estar perto da fonte sonora, em que ela impõe a 

nossa atenção e afirma-se como presente. Esta característica subjectiva está dependente da 

relação entre a energia do som directo com a energia do som indirecto. 

• Brilho 



O brilho é o adjectivo utilizado para definir a sensação auditiva provocado pelas componentes 

de alta-frequência, de mais fácil contorno e localização, logo de maior ―clareza‖. Cria-se assim 

uma analogia com a sensação visual de brilho, límpido e cristalino. Esta característica subjectiva 

está dependente das variações de alta frequências da energia das 1ªas reflexões. 

• Calor 

O termo utilizado para definir a sensação auditiva provocada pelas componentes de baixa 

frequência é o calor. Este termo foi, desta vez, emprestado do mundo sensorial táctil. Isto 

porque, como as baixas frequências nos dão uma sensação de envolvência de algo disforme e 

de grandes dimensões, etéreo e sem localização precisa (devido aos comprimentos de onda 

relacionados), relaciona-se com a sensação de calor táctil, na medida em que, todo o espaço 

vazio tem tendência a ser mais limpo, claro e ao mesmo tempo mais frio. Isto devido à pouca 

quantidade de matéria que permita armazenar calor, na dificuldade de acumular poeiras e 

também à facilidade na circulação de ar. 

Esta característica subjectiva está também relacionada com as variações de baixa frequência 

da energia das 1ªas reflexões. 

2 – Características relacionadas com a interacção fonte/espaço acústico: 

• Intimidade 

O conceito de intimidade acústica pretende definir uma característica dos espaços acústicos 

onde, apesar de por vezes serem de grandes dimensões e de os pontos de escuta não serem 

relativamente próximos do palco sonoro, eles conseguirem criar uma sensação de proximidade, 

de intimidade. Esta sensação está relacionada com intervalo de tempo e a intensidade entre o 

som directo e a primeira reflexão (ITDG), e com o tempo de reverberação. 

• Clareza 

A clareza é o termo utilizado para designar a sensação de perceptibilidade da textura e 

complexidade sonora, o grau de focalização e localização dos diferentes sons no palco sonoro, 

dependendo da quantidade e qualidade da energia sonora reflectida pelo espaço sonoramente 

limitado, mas também da própria obra e execução musical. 

A clareza pode ser distinguida entre a clareza horizontal, que trata da clareza de fenómenos 

de ocorrência sucessiva no tempo, como é o caso de uma execução melódica, e a clareza 

vertical, que trata da clareza de fenómenos de ocorrência simultânea no tempo, como é o caso 

de vários instrumentos serem tocados ao mesmo tempo. 

O termo inteligibilidade, utilizado no caso de uma comunicação oral, designa a clareza com 

que se percebe o discurso. 

• Envolvência 

A envolvência é o termo utilizado para definir a sensação auditiva de estar rodeado pelo som, 

criada pelas características do campo difuso do espaço acústico de escuta. A intensidade e 

quantidade das primeiras reflexões. Esta sensação está relacionada com o facto de existir 

abundância de 1ªs reflexões provocadas pelos limites acústicos laterais, do espaço acústico. As 

1ªs reflexões no tecto não provocam o mesmo efeito, pois a sensação criada é a de reforço do 

som directo. Uma medição objectiva da envolvência é a correlação cruzada interaural, ou IACC 

(Interaural Cross-Correlation), que corresponde à medição da diferença entre os dois sons que 

chegam aos nossos ouvidos. Um grande valor de IACC corresponde a uma grande incoerência 

entre os dois sons, logo a uma sensação de grandeza da fonte sonora. 

Ambiência 

CORRELAÇÃO: relação ou grau de comparação entre duas ou mais coisas. 

Refere-se à qualidade acústica do espaço sonoro e a sua interacção com a fonte sonora. As 

características sonoras tridimensionais da acústica de um espaço e a sua interacção com a fonte 

sonora estão longe de ser possíveis de reproduzir nos sistemas de reprodução convencionais. 

• Sensação de Intensidade 



A sensação de intensidade é uma característica subjectiva do som, determinada pela 

frequência (curvas de igual audição – ver 3.º capitulo em Psicoacústica/sensação de 

intensidade), contexto (pré-conceitos e estereótipos associados, intensidade relativa ao som 

ambiente ou ruído de fundo, contexto social, etc.) intensidade sonora e resposta do espaço 

acústico, sendo estas duas últimas determinadas pela posição do ouvinte em relação à fonte 

sonora. 


• Espacialidade (apparent source width — ASW) 

A sensação de espacialidade é determinada pela largura aparente da fonte sonora (ASW) e 

resulta, como no caso da envolvência, tanto da intensidade como da quantidade das primeiras 

reflexões, como da IACC. 

• Equilíbrio tímbrico e tonal 

O equilíbrio tímbrico e tonal é a sensação de que o espaço acústico mantém o equilíbrio entre 

as amplitudes das frequências que definem seu timbre, e mantém o equilíbrio na amplitude das 

frequências harmónicas, não possibilitando a criação de desequilíbrios de amplitude das notas 

durante o discurso musical. 

• Capacidade de Localização e focalização 

Sentimos que o som vem na direcção em que vemos a fonte sonora. Por vezes acontece termos 

a sensação de que o som é emitido de um ponto diferente daquele em que observamos que 

se encontra a fonte sonora. 

3 – Características relacionadas com a percepção do espaço acústico: 

• Reverberância 

A reverberância é o sentido da reverberação percepcionada num espaço ou numa gravação. A 

reverberância depende do tempo de reverberação e do EDT. A ―vida‖ de uma sala depende 

fundamentalmente da reverberação das médias e altas-frequências, porque a sala pode ter 

pouca reverberação nas frequências graves e continuar a sentir-se que é uma sala com vida. 

• Grandeza espacial 

A grandeza espacial é a sensação auditiva de estar numa sala de grandes dimensões, 

estando esta característica relacionada com a percepção de ecos, ou com o atraso de tempo 

entre o som directo e o início da reverberação. 

• Ruído de Fundo 

Considera-se os ruídos interiores na sala e exteriores, nomeadamente ruídos de tráfego, sistemas 

de ventilação e todo o tipo de sons que perturbam a audição e a comunicação. 

• Tempo óptimo de reverberação – Top 

O tempo óptimo de reverberação define-se como o tempo de reverberação que proporciona 

melhor qualidade num recinto, podendo apenas ser determinado por métodos experimentais. 

• Tempo de reverberação equivalente – Teq 


O tempo de reverberação equivalente corresponde à percepção subjectiva do tempo de 

reverberação. 

• Tempo de reverberação efectivo Tef 







O tempo de reverberação efectivo corresponde à soma dos tempos de reverberação T1 e T2. 



Testes Acústicos 

Medição, definida de forma geral, é a atribuição de números a objectos de acordo com as regras 

consistentes. ―As regras consistentes‖ significam, neste contexto, que a transferência deve ser feita de 

tal forma, que as relações isométricas (Isometria é uma transformação geométrica que, aplicada a 

uma figura geométrica, mantém as distâncias entre pontos. Ou seja, os segmentos da figura 

transformada são geometricamente iguais aos da figura original, podendo variar a direcção e o sentido. 

Os ângulos mantêm também a sua amplitude. Isometria, relativo ao sistema isométrico, apresenta 

como formas cristalográficas básicas o cubo, o octaedro, rombo dodecaedro e o icositetraedro. O 

sistema isométrico consiste no sistema cristalográfico com três eixos de referência iguais, que formam 

ângulos rectos entre si, também chamado monométrico, ou sistema cúbico.) existam entre os atributos, 

dentro de considerações que formam os conjuntos fundamentais e entre os números. Em cada caso 

específico, um conjunto de números é primeiramente escolhido, que pode estar correlacionado com os 

elementos do conjunto fundamental, ou um subgrupo desse, de tal forma que cada elemento, sob 

consideração, pode ser atribuído a um número. Um grupo de números deste género é chamada de 

escala. Os elementos da escala são usados para descrever os elementos do conjunto fundamental de 

uma forma quantitativa. 

Na teoria das medições, destinares são feitas entre escalas de diferente complexidade, 

nomeadamente, nominais, ordinais, intervalares e escalas de relações. Estas escalas diferem de 

acordo com a aplicação de uma das seguintes propriedades de números: identidade (cada número é 

idêntico apenas com ele mesmo), ordem de ranking (os numerais são arranjados numa ordem 

específica) e adição (regras para a adição são definidas). 

. As escalas nominais são baseadas apenas na propriedade da identidade. Um número é usado 

apenas como rótulo para um elemento, ou um grupo de elementos de um grupo fundamental, que são 

idênticos com respeito ao atributo sob consideração. O número neste caso não tem qualquer outro 

significado. Por exemplo, os eventos auditivos podem ser ordenados em grupos numerados de 1 a 2, 

dependendo se eles são impulsivos ou sustentáveis. 

. As escalas ordinais usam tanto a identidade como também a ordenação por ranking. Um grupo de n 

eventos auditivos, por exemplo, podem ser denominados pelos números 1 até n, correspondendo ao 

aumentar da distancia ao sujeito da experiência. Um número maior corresponde a uma maior 

distância, mas as diferenças em distância entre os eventos auditivos não precisam de ser iguais, ou 

seja, os passos da escala não precisam de ser necessariamente equidistantes. 

. As escalas intervalares usam a propriedade da identidade, ordem de ranking e aditividade de 

intervalos. O que não é exigido é que um determinado atributo de um elemento em particular, que 

corresponde ao zero, seja igual a zero em termos qualitativos. Um exemplo muito conhecido é a escala 

de temperatura em Celsius. 

. Nas escalas de relações, finalmente, todas as três propriedades dos números listadas são 

verdadeiras, para os elementos dos conjuntos fundamentais atribuídos aos números nas escalas. Por 

exemplo, a distancia entre dois eventos auditivos é classificado de zero quando este deixa de existir. A 

distancia denominada pelo número dois, é duas vezes maior que a denominada pelo número um, e por 

aí em diante. A grande maioria das medições físicas é baseada em escalas de relações. O tipo de 

escala usado num procedimento métrico determina que operações matemáticas podem ser usadas na 

interpretação dos resultados das medições. 

O processo de teste e medição de um meio de transmissão de uma mensagem pode ser subdividido 

em duas grandes categorias – testes eléctricos e testes acústicos. 

Os testes acústicos são mais complexos por natureza, mas partilham as mesmas fundamentais que os 

testes eléctricos, na medida em que é uma quantidade variável no tempo, geralmente pressão. A 

grande diferença, no entanto, reside no facto de termos de interpretar os testes acústicos numa 

complexidade tridimensional, e não apenas numa lógica de amplitude versus tempo. 

A medição de um sistema terá que ser muitas vezes caracterizada por um dissertar de cada 

componente desse sistema. 

Facilmente os instrumentos medem as pressões sonoras, mas existem muitas maneiras para 

descrever os resultados de forma a se revelarem mais próximos da percepção humana. O nível de 

pressão é geralmente medido sob um intervalo de tempo específico. 

Tempos de resposta rápidos dão-nos uma informação dos valores de pico, de transientes ou máximos, 

enquanto que respostas lentas correlacionam-se melhor com a nossa forma de ouvir, com a nossa 

sensação de intensidade. 

A medição lenta, normalmente, indica aproximadamente a raiz média quadrática do nível do sinal, ou 

seja o seu valor eficaz, que deverá se correlacionar melhor com a nossa forma de ouvir. 



O valor do nível de calibração mais aceite para uma resposta lenta são os LP = 95 dBA. A medição em 

A é usada porque considera o nível sonoro na proporção do espectro do ouvido humano onde ele é 

mais facilmente irritável e danificável. A medição lenta faz com que os curtos picos sejam ignorados no 

programa. Uma medição deste tipo não vai indicar os verdadeiros níveis para a informação às baixas 

frequências, mas são normalmente as médias frequências que são de interesse. 

BALÍSTICA: O comportamento dinâmico de um medidor, como por exemplo o VU é chamada da 

balística do medidor. Medidores com diferentes balísticas irão efectuar medições do mesmo sinal, mas 

com tempos de integração diferentes, de acordo com a respectiva balística. No caso de uma medição 

RMS, chamada de medição lenta, o tempo de integração é de 300 ms, sendo este tipo de medição mais 

parecida com o tempo de integração do ouvido. No caso de uma medição de pico, o tempo de integração 

é muito curto, de forma a visualizar os picos. Neste caso o nível de pico atingido é mantido por um 

intervalo de tempo à volta de 1,5 s, para possibilitar a sua correcta visualização. 

MODELOMETRO: Um medidor, similar ao medidor de VU em aparência, que responde ao nível de pico 

de um sinal, em vez de sua média. O modelómetro, ou piquímetro é a melhor escolha quando se trata de 

sistemas áudio, em que, quando o nível de pico é ultrapassado, eles distorcem facilmente como no caso 

dos sistemas digitais. 

O nível de energia registado pode ser simplesmente exposto sem limites, ou então sob condições 

específicas de filtragem frequêncial. Existe, por isso, os chamados analisadores de percentagem de 

largura de banda constante, em que, a largura de banda varia de acordo com a frequência como, por 

exemplo, o analisador de um terço de oitava, seguindo de forma bastante satisfatória a largura de 

banda crítica do ouvido humano. A 100 Hz a largura de banda de um analisador de um terço de oitava 

é de 23 Hz, mas a 10 kHz é de 2300 Hz, no entanto ele intercepta muita mais energia de ruído a 10 

kHz que a 100 Hz. 

Esta limitação da gama de frequências, em conjunto com um processamento da amplitude às várias 

frequências, cuidada, permite fazer com a leitura se aproxime o mais possível da forma como o ouvido 

humano se comporta. 

Para assim, obtermos uma resposta em frequência o mais linear possível utilizando estas limitações, é 

também necessário utilizarmos um sinal de excitação limitado em amplitude de acordo com a 

frequência. Para isso, podemos utilizar um ruído rosa, cuja amplitude diminui 3 dB por oitava. 

Um medidor do nível sonoro consiste num sensível microfone de pressão e um hardware ou 

programa informático de leitura. Num som complexo, como a música, ocorrem inúmeras variações da 

pressão acústica, sendo por isso necessário uma resposta lenta e limitada frequêncialmente, para que 

esta se assemelhe à escuta do ouvido o humano. 

Existem várias formas de quantificar os níveis sonoros através do tempo. 

A resposta de uma coluna ou espaço deve ser medido em todo o espectro auditivo para ser totalmente 

caracterizado. 

Quanto maior o nível do sinal maior a relação S/R, mas também pode originar erros na reprodução do 

mesmo por parte dos altifalantes. A distorção reduz o factor de variância da forma de onda, causando 

a geração de maior calor no altifalante, fazendo com que esse tenha uma maior taxa de erro. 

FONETICISMO/ FONETISMO: representação dos sons. 

FONOGRAFIA: literalmente significa a escrita dos sons. Trata-se da ciência ou prática de representação 

ou transcrição dos sons das palavras através de símbolos representando elementos sonoros; 

representação gráfica das vibrações dos corpos sonoros (Defia) 

FONÓGRAFO: termo derivado do grego que literalmente significa escrever sons. Trata-se de um 

instrumento que grava e reproduz os sons; gramofone (de fono +grafo) 

FONOGRAMA: termo derivado de termos grego – fono +grama – que define uma representação gráfica 

da variação grandeza acústica ou acusticamente análoga. 

FONOMETRIA: termo derivado dos termos gregos - phoné, «som» +métron, «medida» e +ia - que 

designa a tecnologia de medição de qualquer grandeza acústica. Fonométrico é o termo adjectivo relativo 

a fonometria, enquanto que fonómetro é termo derivado de fono +metro, que designa um instrumento 

concebido para medir qualquer grandeza acústica. 

FONIDOSCÓPIO: termo derivado do termo do grego «som» +eidos, «forma» -i-skopein, «olhar» +-io 

aparelho que transforma as vibrações sonoras em imagens visuais. 



Um microfone pode ser utilizados para medir directamente a pressão sonora ou a velocidade das 

partículas, através de microfones de pressão ou gradientes de pressão, respectivamente, mas nunca 

pode medir directamente a intensidade sonora. 

A velocidade volúmica é a quantidade de ar que flúi por segundo através de uma área específica, 

devido à passagem de uma onda sonora, ou o valor instantâneo do fluxo de volume da onda sonora. 


Interferómetro: qualquer instrumento de medição de ondas que use o fenómeno da interferência entre 

uma onda referência e outra experimental, ou entre duas partes de uma onda experimental, para 

determinar comprimentos de onda, velocidades de onda, pequenas distâncias e índices de rarefacção. 

Preparação para a medição 

1 – O que é que estou a medir? 

2 – Porque é que eu estou a tentar medir? 

3 – É audível? 

4 – É relevante? 

1 – Sistemas de medição modernos tem a habilidade para efectuar medições semianecóicas, 

por isso quem vai medir tem de decidir se irá medir a coluna, o espaço ou a 

Para obter sua combinação. a versão Se por exemplo completa queremos efectuar do livro um alinhamento registe-se das colunas, em: é 

desnecessário termos uma janela temporal que apanhe as 1ªas reflexões e reverberação. 

Uma janela temporal com um tamanho apropriado pode isolar o som directo. 

2 – Existem muitas razões para que se faça uma medição. Uma delas pode ser, por 

exemplo, para verificar quão linear é a resposta do espaço de escuta. 

3 – É necessário perguntarmo-nos se conseguimos ouvir aquilo que estamos a tentar 

medir e se existe uma razão válida para efectuar uma medição. 

4 – Temos também que nos questionarmos sobre a relevância da sua medição, para não 

cairmos no erro de deixarmos para segundo plano características bem mais importantes e 

que exigiam também uma medição. 

Quando começamos com uma medição do nível sonoro é importante indicar, o tipo de nível 

(pressão, potência, intensidade), a referência usada (20 uPa para a pressão), a escala de 

Para medição, obter a resposta a versão em tempo completa do medidor e a distância do a livro que a medição registe-se foi feita. Isto irá em: 

prover um número exacto que pode servir para comparação, calibração, calculo, etc. 

O vulgar teste da acústica de um espaço utilizando como impulso uma palma de mãos e 

como analisador o cérebro é útil para observações casuais. 

Muitas vezes ficamos na dúvida se as características do som captado no ponto de escuta se 

devem ao espaço, ao sistema de reprodução, ou às suas interacções. A utilização do impulso 

como sinal de teste pode assim constituir uma vantagem e ser a solução para obtermos a 

resposta a essas questões, pois ao o analisarmos temos hipótese de o isolar da resposta 

acústica da resposta do sistema de reprodução. 

As desvantagens na utilização de um impulso são: os impulsos podem levar os altifalantes a 

um comportamento não linear; as respostas aos impulsos têm rácios sinal/ruído pobres, pois 

toda a energia entra no sistema de uma só vez; não existe forma de criar um impulso perfeito, 

por isso existirá sempre alguma incerteza se as características da resposta são do sistema ou 

do impulso. 

A colocação do microfone depende daquilo que vamos medir. Se o interesse está em medir 

Para o obter tempo de decaimento a versão de um completa espaço, então o melhor do será livro colocar registe-se o microfone bem para em: 

além da distância crítica. Se nos interessa medir o sistema de reprodução, ou as colunas, 

então o melhor será coloca-lo bem antes da distância crítica, garantindo dessa forma a 

obtenção de informação www.producaoaudio.net 

do som directo mais consistente. No caso de uma calibração do ponto 

de escuta, então o microfone terá que ser colocado nesse mesmo ponto. 

Tipos de medições 




Em medições acústicas, o uso de sinais de ruído aleatório em vez de sinais puros, permite, 

por um lado, obter uma resposta dos espaços acústicos mais próxima da resposta esperada 



quando esse espaço é excitado com um sinal musical e, por outro lado, permite também uma 

resposta espectral mais homogénea e mais próxima da realidade, devido à interacção dos 

modos adjacentes às frequências de desejada análise. 

Tanto o altifalante como espaço podem ser considerados como filtros que a energia tem que 

passar para chegar ao ouvinte. Tratando-os como filtros permite as suas respostas serem 

medidas e apresentadas. Este efeito de filtro representa a sua função de transferência, em que 

o comportamento do sistema ao longo do tempo (resposta ao impulso) é apresentado no 

domínio frequêncial como um espectro e fase. A visualização em tempo e intensidade são 

exclusivas mutuamente. Por definição o período temporal de um evento é igual à inversão da 

frequência. Como a frequência e o tempo são recíprocos uma visualização de um exclui a 

visualização do outro. A informação frequêncial não pode ser observada num gráfico de 

impulso e a informação temporal não pode ser observada num gráfico de magnitude/fase. 

Qualquer tentativa de visualização destas duas perspectivas determina o obscurecer de 

alguma informação. A importante relação inversa entre tempo e frequência pode ser explorada 

de muitas formas. Por exemplo, um ruído de fundo não lido no domínio temporal pode ser 

verificado no domínio frequêncial. No domínio frequêncial, o melhoramento da resolução 

significa passar de, por exemplo, 40 Hz para 10 Hz, ou seja, a resolução é o número de Hz 

entre os pontos de informação no domínio frequêncial. Então, quanto mais microscópica fica a 

nossa análise, maior tem que ser a janela temporal a representar toda a informação mais 

detalhada. 

A medição do nível de pressão sonora (SPL) é feita por aparelhos denominados sonómetros. 

Um sonómetro é constituído por um microfone, um amplificador, um medidor calibrado em 

decibéis e filtros de ponderação. Existem vários tipos de sonómetros: para utilização geral, e 

para fins específicos. Os sonómetros são feitos para dar uma leitura do SPL em decibéis, 

portanto definidos a partir da pressão de referência P0 = 20 uPa. Normalmente os sonómetros 

permitem escolher três medidas diferentes: dB-A, dB-B e dB-C. Cada uma destas medidas 

corresponde a uma ponderação diferente (weighting nerwork) através da utilização de filtros 

adequados. A selecção do tipo de ponderação a introduzir depende do nível geral dos sons a 

medir. Filtro A para níveis de pressão entre 20-55 dB: filtro B para níveis de pressão entre 55- 

85 dB: filtro C para níveis de pressão entre 85-140 dB. A ponderação dB-C dá uma resposta 

quase linear da gama de frequências audíveis. A ponderação dB-A tem mais em conta a 

reacção do nosso ouvido, que é muito pouco sensível às frequências graves. Daí a 

configuração da curva de resposta da ponderação dB-A. Normalmente usa-se esta 

ponderação para medir ruído ambiente. A curva de ponderação A é baseada na curva isófona 

de 40 fones das curvas de Fletcher. A curva de ponderação B é baseada na curva dos 70 

fones e é usada para medir sons de nível intermédio. Relativamente à ponderaç0ão C é usada 

para medir sons muito intensos, para medir o nível de saída de altifalantes, ou quando se usa 

o sonómetro para calibração de outros aparelhos. 

RESPOSTA EM POTÊNCIA: Um tipo de resposta em frequência onde a potência sonora versus 

frequência é exposta, em vez da vulgar pressão sonora versus frequência. A resposta em potência é 

aplicável para medir altifalantes, porque uma simples curva de resposta em SPL está dependente do 

ângulo entre o altifalante e o microfone. Uma medição em SPL, normalmente feita com o microfone 

no eixo do altifalante a um metro de distância, não nos fornece qualquer tipo de informação quanto à 

variação da curva de resposta polar desse altifalante com a frequência. A resposta em potência 

integra toda a energia fornecida pelo altifalante, ignorando o ângulo de radiação. A resposta em 

potência é, para este caso, mais apropriada para percebermos a resposta em frequência que o SPL, 

pois numa sala real o ouvinte recebe o som vindo de todas as direcções. No entanto, devido ao 

efeito de precedência, o ouvido julgará o timbre do instrumento de acordo com o primeiro som que 

ouve. Logo, como os sons reflectidos são ouvidos depois do som directo, a resposta do altifalante 

em SPL é aquilo que o ouvido ouve em primeiro lugar. Por isso, a resposta em frequência em SPL a 

um determinado ângulo, ou ponto, onde o auditor está colocado deverá ser linear, como deverá ser a 

resposta em potência. 

NÍVEL DE PRESSÃO SONORA: Uma onda sonora progredindo através de um meio causa pressões 

instantâneas das partículas em determinado ponto, que varia de acordo com a forma de onda. Este é 

o tipo de quantidade medido por um microfone de pressão e, se referenciada a uma pressão de 20 

micropascal RMS (limiar da audição humana por transmissão aérea) e expresso em decibéis, tratase 

de um nível de pressão sonora. A pressão de referência é 0 dB na escala e corresponde ao limiar 

mínimo de audição a 1000 Hz para um ouvido humano normal. 

NP = Lp = SPL = 20 log (Pef / P0) P0 = 20uPa = 0,00002 Pa 

Exemplo: p=1Pa NP = 20 log (1/20uPa) = 93,98 dB-SPL 



Limiar da audição em SPL: 20 log (20uPa /20uPa) = 0 dB-SPL 

Limiar da dor em SPL: 20 log (200Pa /20uPa) = 140 dB-SPL 

Diferença mínima perceptível em SPL: 0,3 dB-SPL 

Relação gráfica da pressão em Pa e a pressão em dB SPL (em função logaritmo) 

No método de resposta ao impulso (integrated impulse response method) mede-se a função 

de resposta da sala a um impulso sonoro. Através de um altifalante é introduzido um sinal 

digital do tipo MLS. A resposta da sala é captada por um microfone ligado ao mesmo 

computador que gerou o sinal. O sinal captado é processado, sendo calculada a função de 

transferência entre a fonte sonora e o microfone. Por aplicação do teorema de Fourier 

determina-se a função de resposta ao impulso. Posteriormente é efectuada a integração do 

quadrado dessa função o que permite obter uma curva de decaimento. Atendendo ao facto de 

esta curva apresentar oscilações, Schroeder (1965) introduziu um método inovador que 

consiste em fazer a integração em sentido inverso, isto é, do fim para o princípio da função de 

resposta ao impulso. A curva de decaimento assim resultante é uma linha sem irregularidades 

equivalente ao que se obteria se se tivesse efectuado a média de um número infinito de 

medidas pelo método tradicional. O facto de não envolver médias é uma das vantagens deste 

método relativamente ao tradicional. 

O método TDS, de Time-delay Spectrometry, espectrometria de atraso de tempo em 

português, é o método de medição que, através o varrimento em frequência do sinal de 

excitação e um receptor atrasado no tempo com uma sintonização sincronizada com a 

frequência desse sinal, permite obter a resposta em frequência do equipamento ou espaço 

acústico em teste, com uma boa imunidade ao ruído e boa SNR. Por isso, é utilizada muitas 

vezes a designação medições pseudo-anecóicas, designando as medições que usam uma 

espécie de porta de ruído. Isto possibilita, por exemplo, a medição dos transdutores 

electromecânicos numa sala, sem que o som indirecto tenha influência. A TDS é conseguida 

através do uso de um varrimento sinusoidal linear como sinal de excitação. A resposta do 

equipamento é captada através de um microfone de precisão a alguma distância, e este sinal 

passa depois por um filtro passa-banda de varrimento, cujo rácio de varrimento condiz com a 

fonte de excitação. O varrimento do filtro é atrasado no tempo de forma a compensar o atraso 

de tempo consequente da propagação mecânica do som no ar. O sinal do transdutor chegará 

ao microfone mesmo a tempo de passar impune pelo filtro, enquanto que os restantes sons 

indirectos não. 

As vantagens de uma medição através de TDS são as seguintes: primeiro, conseguimos 

rejeitar na medição as não linearidades do sistema em teste e, em segundo, conseguimos uma 

boa relação sinal/ruído, mesmo em ambientes ruidosos, devido à limitação em tempo do som a 

analisar. 

As desvantagens do uso do método de medição TDS prendem-se com o facto de termos uma 

perda de resolução temporal e frequêncial, em que o tamanho da sala e a velocidade do som 

determinam a resolução possível. Ao limitarmos a análise ao intervalo de tempo 



correspondente ao início do som e ao início da primeira reflexão, estamos também limitar a 

frequência mais baixa de análise. Por exemplo, se a 1ª reflexão se der 5ms depois do início do 

som directo, estaremos a limitar a análise a frequências não menores que 200Hz (1/5), sendo 

assim a resposta em frequência suavizada como resultado. Esta limitação também implica que 

seja efectuada uma nova medição, sempre que seja desejada uma mudança na resolução 

temporal, como o aumento ou diminuição da janela temporal. 

Para A obter utilização a da sequência versão de máximo completa comprimento do – livro MLS (Maximum-length registe-se Sequence), em: 

foi a forma encontrada para contornar as desvantagens apresentadas pelo método de medição 

TDS, que consiste numa sequência de máximo comprimento, também conhecido como 


sequência pseudo-aleatória, que ultrapassa também algumas das limitações do método FFT, 

pois o sinal de teste não tem que ser medido. Este método utiliza um sinal digital gerado 

matematicamente em computador e que consiste num sinal de curva de energia versus 

frequência linear, ao longo de uma larga gama de frequências. O sinal assemelha-se ao ruído 

branco neste aspecto, mas é na verdade periódico, com um período relativamente longo, e um 

rácio de repetição muito lento. O período pode chegar a vários segundos e, em geral, quanto 

maior o período, mais uniformemente será distribuída a energia do sinal em frequência. Como 

o sinal parece e soa como ruído aleatório é por vezes chamado de ruído pseudo-aleatório. O 

verdadeiro ruído aleatório tem uma distribuição aleatória das amplitudes bem como a 

frequência, o ruído pseudo-aleatório apresenta, devido a essa falta de aleatoriedade, um 

menor factor de variância (crest factor). A sequência de máximo comprimento é gerada através 

de um processo digital e parece uma forma de onda quadrada com um posicionamento 

Para alternado obter dos a cruzamentos versão nulos. completa O nome é um pouco do desajustado, livro registe-se já que o comprimento em: da 

sequência pode ser qualquer um. Assim, a resposta impulsional pode ser usada para calcular 

todos os parâmetros lineares restantes de um sistema. Ao fim de obtida a resposta no domínio 


temporal, a resposta em frequência pode ser obtida através da transformada de Fourier. Os 

sinais MLS têm diversas aplicações como caracterização de altifalantes, medição da resposta 

de instrumentos musicais ou de salas de concerto, sendo o método de teste preferido pelos 

desenhadores de altifalantes. 

Os métodos apresentados são os métodos mais utilizados em medições de acústicas de 

sistemas de som e de colunas em laboratório. Usados de maneira correcta, eles podem-nos 

dar informações acertadas, embora estes não retirem a preferência pela sala anecóica. 

PONDERAÇÃO: A ponderação é uma discriminação normalizada de variação frequêncial que cai sobre 

uma dada quantidade medida de alguma coisa, geralmente de forma a torna-la mais descritiva da 

percepção subjectiva dessa mesma quantidade. Um exemplo é a curva de ponderação A aplicada a 

muitas medições de SPL de forma a correlacionar melhor esses valores com a nossa forma de 

percepcionar e obter a sensação de intensidade sonora. 


FILTROS DE PONDERAÇÃO: filtros especiais para a medição de níveis de intensidade sonora 

relacionados com os níveis de sensação de intensidade, em que determinadas gamas de frequências 

são atenuadas com o objectivo www.producaoaudio.net 

das medições se correlacionarem o melhor possível com a percepção 

subjectiva do ruído. 

. CURVA DE PONDERAÇÃO A: trata-se da resposta em frequência de um filtro passa-banda centrado 

a 2,5 kHz, com aproximadamente 20 dB de atenuação a 100 Hz e, aproximadamente 10 dB a 20 kHz, 

normalmente indicada através de unidades dBA. Trata-se assim da curva inversa à curva de igual 

sensação de intensidade de 30 Fone, de Fletcher-Munson. 

Se um medidor de nível sonoro está a medir níveis sonoros que correspondem a níveis de sensação de 

intensidade de aproximadamente 40 Fone (a sensação de intensidade de um som de 1000 Hz a 40dB 

SPL), então existe lógica no uso de filtros de ponderação A. Para intensidades maiores, no entanto, a 

curva de igual sensação de intensidade é mais uniforme em frequência, logo uma diferente curva de 

ponderação seria necessária. Existe uma vantagem para os fabricantes na utilização de curvas de 

ponderação nos testes de ruído de seus equipamentos, pois estas curvas de ponderação diminuem os 

valores de nível registados, devido à diminuição da sensibilidade a partir dos 1000 Hz. 


. CURVA DE PONDERAÇÃO C: curva plana, mas de largura de banda limitada, com -3 dB em 31,5 Hz 

e 8 kHz. 


. CURVA DE PONDERAÇÃO ITU-R 468: resposta em frequência de um filtro desenhada para se 

maximizar aos tipos de ruídos impulsionais normalmente existentes em cabos áudio e, que se verificou 

que se correlacionava bem com a percepção de ruído. Do pico de 12 dB de ganho (relativo a 1 kHz) a 

6.3 kHz da curva ITU-R 468, ela atenua num rácio de 6 dB/oitava ás frequências ainda mais altas e -30 

dB/oitava a 20 kHz (desce 22.5 dB a 20 kHz, relativo aos +12 dB a 6.3 kHz). 



. CURVA DE PONDERAÇÃO ITU-R ARM: esta curva deriva da curva de ponderação ITU-R 468, 

em que os Laboratórios Dolby propuseram mudar o ponto de referência de 0 dB de 1 kHz para 2 

kHz, com fins económicos, ficando conhecida como ITR-R RAM de (average response meter, em 

português medidor de resposta media). 

. CURVA DE PONDERAÇÃO Z: um novo termo definido no IEC 61672-1, a última normalização 

para as medições de SPL. Refere-se a zero ponderação, ou seja sem qualquer filtragem de 

ponderação, medição plana sem destaque frequêncial. 

RESPOSTA EM FREQUÊNCIA DE EQUIPAMENTO: Trata-se da resposta em amplitude por frequência e 

quantifica a frequência máxima e mínima de um equipamento em resposta total de saída, ou a passa-banda 

eléctrica de um equipamento áudio. Trata-se assim da medida da habilidade de qualquer equipamento áudio 

para responder a um sinal sinusoidal, sendo por isso uma função complexa de medição do ganho e variação de 

fase por frequência, usada para expressar a variação de ganho, perdas, amplificação, ou atenuação em função 

da frequência, referente normalmente a um ponto de referência normalizado de 1 kHz. 

RÁCIO DE REJEIÇÃO DA FONTE DE ALIMENTAÇÃO: medição da imunidade do circuito ao ruído da fonte 

sonora e variações. 



MEIO Eléctrico / Electrónico 

Informação no Domínio Analógico 

INTRODUÇÃO –Conceitos básicos 

T R A N S F O R M A D O R E S Á U D I O 

Definição 

Classificação por aplicação 

Transformadores Áudio Para Aplicações Específicas 



Introdução – conceitos básicos 

Embora o som seja gerado e propagado mecanicamente e acusticamente, a energia eléctrica 

está sempre presente em qualquer fenómeno físico, pois a electricidade é a força causadora de 

todos os fenómenos naturais, embora não saibamos qual a sua causa ou origem. Para além 

disso, a produção áudio utiliza a electricidade como forma de tratamento de sinal, dado que 

acusticamente, muito desse tratamento é totalmente inviável. Assim, como vamos ter 

oportunidade de abordar, utilizamos a energia eléctrica de forma a transduzir um sinal acústico 

para um sinal eléctrico análogo, podendo depois trata-lo. A energia eléctrica permite-nos então 

aumentar de forma exponencial a palete de opções de tratamento de sinal, sendo por isso de 

máxima importância o entendimento de sua natureza. No entanto, não nos podemos prender com 

explicações demasiado extensas na área da electricidade porque, primeiro trata-se de uma área 

de educação básica, segundo porque existem manuais muito mais especializados no assunto 

onde os leitores poderão encontrar informação mais detalhada e fundamentada. Assim, cabe a 

este livro apresentar uma introdução com alguns dos conceitos básicos e, abordar temas da área 

de interesse directo para a produção áudio. 

A matéria é algo que possui massa e ocupa lugar no espaço. A matéria é constituída 

basicamente pela ligação de duas ou mais moléculas, separadas entre si, mas fortemente 

comprimidas. Essas moléculas são, por sua vez, constituídas por partículas muito pequenas 

chamadas de átomos. Os átomos são constituídos por partículas subatómicas: electrões, protões 

e neutrões, combinados de várias formas. O electrão é a carga negativa fundamental da 

electricidade, partícula elementar que carrega a unidade mais pequena de carga eléctrica. Como 

certos átomos são capazes de ceder electrões e outros capazes de receber electrões, é possível 

produzir uma transferência de electrões de um corpo para outro. Quando isto ocorre, a 

distribuição igual das cargas positivas e negativas em cada corpo deixa de existir. Portanto, um 

corpo conterá um excesso de electrões e a sua carga terá uma polaridade eléctrica negativa. O 

outro corpo conterá um excesso de protões e a sua carga terá uma polaridade positiva. 

A característica fundamental de uma carga eléctrica é a sua capacidade de exercer uma força. 

Esta força está presente no campo electrostático que envolve cada corpo carregado. Quando 

dois corpos de polaridade oposta são colocados próximos um do outro, o campo electrostático 

concentra-se na região compreendida entre eles. Em virtude da força do seu campo 

electrostático, uma carga eléctrica é capaz de realizar trabalho ao deslocar uma outra carga por 

atracção ou repulsão. A capacidade de uma carga realizar trabalho é chamada de potencial. 

Quando uma carga for diferente da outra, haverá uma diferença de potencial entre elas. O 

movimento ou o fluxo de electrões é chamado de corrente. Para se produzir a corrente, os 

electrões devem se deslocar pelo efeito de uma diferença de potencial. Num condutor, como por 

exemplo um fio de cobre, os electrões livres são cargas que podem ser deslocadas com relativa 

facilidade ao ser aplicada uma diferença de potencial. 

A corrente contínua (DC de direct current ou CC de corrente directa) é a corrente que passa 

através de um condutor ou de um circuito somente num sentido. A razão dessa corrente 

unidireccional deve-se ao fato das fontes de tensão, como as pilhas e as baterias, manterem a 

mesma polaridade da tensão de saída. Uma fonte de tensão alternada (AC de alternate current e 

CA de corrente alternada) inverte ou alterna periodicamente a sua polaridade. Consequentemente 

o sentido da corrente alternada resultante também é invertido periodicamente. Em termos do fluxo 

convencional, a corrente flúi do terminal positivo da fonte de tensão, percorre o circuito e volta 

para o terminal negativo, mas quando o gerador alterna a sua polaridade, a corrente tem que 

inverter o seu sentido. 

No que respeita ao comportamento da matéria na presença do campo eléctrico, os materiais 

costumam dividir-se em condutores e isolantes (dieléctricos). Os condutores caracterizam-se por 

permitir facilmente a passagem da corrente eléctrica. Os isolantes ou dieléctricos são materiais 

que não têm cargas livres, estando cada conjunto de electrões bem identificado com determinado 

átomo, como que amarrado ao ião positivo. 

SEMICONDUTOR: Um semicondutor é tecnicamente qualquer material cuja sua condutividade eléctrica 

está algures entre a de um condutor e a de um isolador. Não existem semicondutores de uma forma 

pura. Eles têm que ser sujeitos a um processo complexo em que algumas impurezas são introduzidas 

nos cristais puros. 



SUPERCONDUTORES: perdem a sua resistência a baixas temperaturas (da ordem dos -268°C a -163° 

C). São materiais extremamente úteis em aparelhos de diagnóstico médico utilizados para visualizar 

órgãos internos. 

A condutância é o oposto da resistência. Quanto menor a resistência, maior a condutância. A 

resistência é a oposição ao fluxo da corrente. Quando duas cargas diferentes (logo diferentes 

potenciais) geram uma diferença de potencial (diferentes capacidades de realizarem trabalho, ou 

seja, de movimentarem outras cargas eléctricas) cria-se uma corrente eléctrica. Um dos efeitos da 

corrente eléctrica é o efeito calorífico ou térmico, isto é, a transformação de energia eléctrica em 

energia calorífica. Ao fenómeno da libertação de calor num condutor percorrido pela corrente 

eléctrica, dá-se o nome de efeito de Joule. 

Utilizar a energia eléctrica consiste em transformar esta, segundo as necessidades, em energia 

mecânica, térmica, química ou outras. 

Entende-se por circuito eléctrico a ligação de vários elementos através de fios condutores, de tal 

modo que a corrente eléctrica possa circular entre os dois pólos do gerador. 

Na prática, um circuito eléctrico consta de pelo menos quatro partes: uma fonte de força 

electromotriz (fem), condutores, uma carga e instrumentos de controlo. A fem é a bateria, os 

condutores são os fios que ligam as várias partes do circuito e conduzem a corrente, a resistência 

é a carga e a chave é o dispositivo de controlo. A lei de Ohm define a relação entre a corrente, a 

tensão e a resistência. A corrente num circuito é igual à tensão aplicada ao circuito dividida pela 

resistência do circuito. Um circuito fechado ou completo consiste num percurso sem interrupção 

para a corrente; saindo da fem, passa pela carga, e volta à fonte. Um circuito é chamado de 

incompleto ou aberto se houver uma interrupção no circuito que impeça a corrente de completar 

o seu percurso. O curto-circuito geralmente é provocado por má ligação acidental entre dois 

pontos do circuito que ofereçam uma resistência muito pequena. Um circuito em série é aquele 

que permite somente um percurso para a passagem da corrente. Nos circuitos em série, a 

corrente i é a mesma em todos os pontos do circuito a resistência total do circuito é igual à soma 

das resistências de todas as partes do circuito. A tensão total através de um circuito em série é 

igual a soma das tensões nos terminais de cada resistência do circuito. As tensões nas 

extremidades das resistências são conhecidas como quedas de tensão. O seu efeito é de reduzir 

a tensão disponível a ser aplicada aos demais componentes do circuito. A soma das quedas de 

tensão em qualquer circuito série é sempre igual à tensão aplicada ao circuito. Um circuito 

paralelo é aquele no qual dois ou mais componentes estão ligados à mesma fonte de tensão. 

Todo o Íman tem dois pontos opostos que atraem prontamente pedaços de ferro. Esses pontos 

são chamados de pólos do Íman: o pólo norte e o pólo sul. Exactamente da mesma forma que 

cargas eléctricas, os pólos magnéticos iguais se repelem mutuamente, e os pólos opostos se 

atraem. Esta força é chamada de campo magnético. Embora invisível a olho nu, essa força pode 

ser evidenciada espalhando-se limalha de ferro sobre uma placa de vidro ou sobre uma folha de 

papel colocada sobre um Íman em barra. Se tocarmos de leve e repentinamente na placa ou a 

folha de papel, os grãozinhos da limalha se distribuirão numa configuração definida que descreve 

o campo de força em torno do Íman. O campo parece ser formado por linhas de força que saem 

do pólo norte do Íman, percorrem o ar em torno dele e entram no Íman pelo pólo sul, formando um 

percurso fechado de força. Quanto mais forte o Íman, maior o número de linhas de força e maior a 

área abrangida pelo campo. Os materiais magnéticos são aqueles que são atraídos ou repelidos 

por um íman e que podem ser magnetizados por eles mesmos. A permeabilidade refere-se à 

capacidade do material magnético de concentrar o fluxo magnético. 

Define-se magnetismo como o estudo dos ímanes e dos fenómenos magnéticos. Um 

íman é um corpo que atrai o ferro e tem dois extremos chamados pólos. A terra é um 

íman gigantesco, com pólos magnéticos quase coincidentes com os pólos geográficos. 

Um íman em forma de barra, se suspenso pela mediatriz de seu eixo longitudinal irá 

coincidir com o eixo magnético polar, ficando o pólo Norte magnético do íman a apontar 

para o pólo Sul geográfico da terra. 

O pólo é a parte da superfície de um íman onde o campo magnético está mais 

concentrado. Qualquer íman tem dois pólos, um que se dirige, se suspenso pela 

mediatriz de seu eixo longitudinal, para o pólo norte magnético da terra (pólo Sul do 

íman) e outro para o sul da terra (pólo Norte do íman). 

Em 1819, o cientista dinamarquês Oersted descobriu uma relação entre o magnetismo e a 

corrente eléctrica. Ele observou que uma corrente eléctrica ao atravessar um condutor produzia 



um campo magnético em torno do condutor. A intensidade do campo magnético em torno do 

condutor que conduz uma corrente depende dessa corrente. Uma corrente alta produzirá 

inúmeras linhas de força que se distribuem até regiões bem distantes do fio, enquanto uma 

corrente baixa produzirá umas poucas linhas próximas do fio. O fato de se entortar um condutor 

recto de modo a formar um laço simples traz duas consequências. Primeira, as linhas de campo 

magnético ficam mais densas dentro do laço, embora o número total de linhas seja o mesmo que 

para o condutor recto. Segunda, todas as linhas dentro do laço se somam no mesmo sentido. 

Forma-se então uma bobina de fio condutor quando há mais de um laço ou espira. Para 

determinar a polaridade magnética da bobina aplica-se também a regra da mão direita. Se 



seguirmos a bobina com os dedos da mão direita dobrados no sentido da corrente que flúi através 

da bobina, o polegar apontará para o pólo norte da bobina. Se colocarmos um núcleo de ferro 

dentro da bobina, a densidade de fluxo aumentará. A polaridade do núcleo é a mesma da bobina, 

logo ela dependerá do sentido do fluxo da corrente e do sentido do enrolamento. O fluxo da 

corrente sai do lado positivo da fonte de tensão, atravessa a bobina e volta ao terminal negativo. 

Os electroímanes são amplamente usados em dispositivos eléctricos. Uma das aplicações mais 

simples e mais comum é nos relés. Quando se fecha a chave S no circuito de um relé, passa 

corrente pela bobina, produzindo um forte campo magnético ao seu redor. A barra de ferro doce 

no circuito da lâmpada é atraída em direcção à extremidade direita do electroíman e entra em 

contacto com o condutor em A. Forma-se, então, um circuito fechado para a corrente no circuito 

da lâmpada. Quando a chave é aberta, cessa a passagem de corrente através do electroíman, o 

campo magnético entra em colapso e desaparece. 

Em 1831, Michael Faraday descobriu o princípio da indução electromagnética. Ele afirma que, 

se um condutor atravessar linhas de força magnética, ou se linhas de força atravessarem um 

condutor, induz-se uma fem, ou uma tensão nos terminais do condutor. Uma tensão CA é aquela 



cujo módulo varia continuamente e cuja polaridade é invertida periodicamente. O eixo zero é uma 

linha horizontal que passa pelo centro. As variações verticais na onda de tensão mostram as 

variações do módulo. As tensões acima do eixo horizontal têm polaridade positiva e as tensões 

abaixo do eixo horizontal têm polaridade negativa. Uma tensão CA pode ser produzida por um 

gerador, chamado de alternador. A capacidade que um condutor possui de induzir tensão em si 

mesmo quando a corrente varia é a sua auto-indutância ou simplesmente indutância (só existe 

indutância se a corrente variar, ou seja, se não for contínua). A indução é o processo 

electromagnético pelo qual um campo de variação magnética causa corrente eléctrica num 

condutor. A corrente é chamada de corrente induzida e a sua força é proporcional ao rácio de 

mudança do campo magnético. A indução é o princípio básico pelo qual os transdutores 

magnéticos, transformadores e geradores de energia eléctrica operam. A indutância é a medida 

quantitativa do efeito de um indutor. A indutância reactiva é a parte da impedância que é devida 

à indutância. O indutor comporta-se como se tivesse inércia relativamente à corrente eléctrica. A 

corrente num indutor resiste à mudança em sua magnitude, e para fazer mudanças rápidas na 

corrente é necessário grande tensão através dele. 



Um capacitador ou condensador é um dispositivo eléctrico formado por duas placas condutoras 

de metal separadas por um material isolante chamado dieléctrico. Num condensador a carga é 

restrita à área, forma e espaçamento dos eléctrodos do mesmo, por vezes conhecidos como 

placas, bem como as propriedades do material que as separa. Quando a corrente eléctrica flúi 

para um condensador, uma força é estabilizada entre as duas placas paralelas separadas por um 

dieléctrico. Com efeito, existirão electrões que irão se juntar a uma placa e a sua carga negativa 

irá repelir outros electrões na placa oposta. Esta energia é armazenada e mantém-se mesmo 

depois de cessado o movimento da corrente. Os condensadores são utilizados tanto em 

aplicações CC como AC. Nos circuitos de CC são usados para armazenar e libertar energia, 

como a filtração de fontes de alimentação. Nos circuitos de corrente alternada os condensadores 

são usados para bloquear a corrente contínua, permitindo apenas a passagem de corrente 

alternada, ou discriminação de altas e baixas frequências. 


Um condensador, ou capacitador, é um componente electrónico que tem 

capacitância, usado, na maioria dos casos, para separar sinais de corrente 

alternada dos sinais www.producaoaudio.net 

de corrente contínua e em alguns casos como filtragem de 

frequências. Mas num olhar mais pormenorizado um capacitador pode ser 

gerador de muitos problemas, como por exemplo, a criação de alguma 

indutância que pode originar problemas nas altas-frequências, ressonâncias, 

não linearidades na capacitância e corrente, podendo existir assimetrias entre a 

parte positiva e negativa da corrente. Estas não linearidades acrescentam 



distorção ao sinal áudio, especialmente se ele fizer parte do ciclo de 

realimentação de um amplificador. 

O dieléctrico é um material eléctrico isolador que, quando usado entre as 

placas de um capacitador, aumenta a carga deste. A constante dieléctrica é a 

capacidade de um material, usado como dieléctrico num capacitador, aumentar 

a capacidade do capacitador, relativa à capacitância verificada se às mesmas 

placas estiverem num vacum. 

O condensador armazena a carga eléctrica no dieléctrico. As duas placas do condensador são 

electricamente neutras, uma vez que existem tantos protões quantos electrões em cada placa. 

Portanto, o condensador não possui carga, até que ligamos uma bateria às placas. Ao fechar a 

chave, a carga negativa da placa é atraída para o terminal positivo da bateria, enquanto a carga 

positiva da placa é atraída para o terminal negativo da bateria. Esse movimento de cargas 

continua até que a diferença de cargas entre as placas seja igual à força electromotriz da bateria 

(d.d.p. aplicada, ou tensão). Ao fim de algum tempo o condensador está carregado e como 

praticamente nenhuma carga pode cruzar a região entre as placas, o condensador permanecerá 

nesta condição mesmo que a bateria seja retirada. O condensador nesta condição pode funcionar 

como fonte de tensão. 

Entretanto, se for colocado um condutor através das placas, os electrões encontram um caminho 

para voltarem à placa e as cargas em cada placa ficam novamente neutralizadas, descarregando 

o condensador. Electricamente, a capacitância é a capacidade de armazenamento de energia 

num campo eléctrico. Se uma diferença de potencial é encontrada entre dois pontos, existe um 

campo eléctrico. Este é resultado da separação de forças desiguais, então a força do campo irá 

depender da quantidade de carga e da sua separação. A reactância capacitiva é a oposição ao 

fluxo de corrente CA devido à capacitância no circuito, sendo também a parte da impedância que 

é originada devido ao efeito de capacitância num circuito. Os capacitadores têm alguma 

resistência e a corrente nesta resistência obedece à Lei de Ohm, mas a corrente na porção 

capacitiva do capacitador não. 

Num circuito eléctrico contendo corrente contínua, a magnitude da corrente é determinada pela 

tensão do circuito dividida pela resistência do circuito. Isto é a lei de Ohm. Num circuito contendo 

corrente alternada a situação torna-se mais complexa. A ―resistência‖ dada à corrente é em 

função da frequência. Esta ―resistência‖ AC é chamada de impedância eléctrica e é também 

medida em Ohm e também pode ser vista como um valor informativo da quantidade de potência 

que necessitamos para fazer mover um sinal num circuito. A impedância é a soma da resistência, 

reactância capacitiva e a reactância indutiva. As correntes alternadas são afectadas pelas 

resistências na mesma forma que as contínuas, sendo possível a utilização da lei de Ohm se as 

reactâncias forem zero, ou seja, se não existirem indutores ou capacitadores no circuito. Nos 

circuitos e componentes áudio, muitas diferentes impedâncias são encontradas. Um altifalante, 

por exemplo, é um equipamento de baixa impedância, geralmente na ordem dos 8 Ohm. Isto 

significa que uma dada tensão que lhe seja introduzida irá resultar num grande nível de corrente. 

A potência aceite por ele será igual ao produto da tensão pela corrente. Um microfone de 

condensador, por outro lado, é um equipamento de alta impedância, geralmente de alguns biliões 

de Ohm. 

Padrões eléctricos e convenções 

Em electricidade usa-se o sistema métrico internacional de unidades conhecido comummente 

por SI. As sete unidades básicas do SI são: comprimento, massa, tempo, corrente eléctrica, 

temperatura termodinâmica, intensidade luminosa e quantidade de matéria. 

Unidades Fundamentais do Sistema Métrico Internacional 

Grandeza Unidade fundamental Símbolo 

Comprimento metro m 

Massa quilograma kg 

Tempo segundo s 

Corrente eléctrica ampere A 

Temperatura termodinâmica kelvin K 

Intensidade luminosa candela cd 



Quantidade de matéria mole moi 

Outras unidades usuais podem ser deduzidas a partir das unidades fundamentais e das 

unidades suplementares. Por exemplo, a unidade de carga é o Coulomb, que é deduzida a partir 

das unidades fundamentais segundo e Ampere. A maioria das unidades utilizadas em 

electricidade é do tipo unidade derivada. 

Grandeza Unidade Símbolo 

Energia Joule 1 

Força Newton N 

Potência Watt W 

Carga eléctrica Coulomb C 

Potencial eléctrico Volt V 

Resistência eléctrica Ohm Ω 

Condutância eléctrica Siemens S 

Capacitância eléctrica Farad F 

Indutância eléctrica Henry H 

Frequência Hertz Hz 

Fluxo magnético Weber Wb 

Densidade de fluxo magnético Tesla T 

SÍMBOLOS GRÁFICOS E DIAGRAMAS ELÉTRICOS 

O diagrama esquemático é uma forma abreviada de se desenhar um circuito eléctrico. 

Além dos fios de conexão, são representados simbolicamente na figura, outros três elementos 

básicos a pilha seca, a chave (ou interruptor) e a lâmpada. 

Letras usadas para designar vários componentes dos circuitos. 

Num diagrama esquemático, os componentes são identificados por letras, tais como R que 

simboliza as resistências, C, os capacitores, L, os indutores e Q, os transístores. Além disso, 

os símbolos são identificados através de combinações de letras e números, como por 

exemplo R1, R2 e R3 (às vezes escrito na forma R3) para evitar maiores confusões quando 

são utilizados mais de um tipo de componentes. As letras B, C e E, junto aos símbolos dos 

transístores indicam a base, o colector e o emissor, respectivamente, dos transístores. 

Frequentemente costuma-se indicar os valores numéricos dos componentes directamente no 

diagrama esquemático, como, por exemplo, 220 kΩ para R e O,022uF para C. Quando esses 

valores não são dados nessa forma, são apresentados na lista dos componentes ou nas 

observações. 

Nota: Um diagrama esquemático não mostra a localização física dos componentes ou dos fios 

dos componentes. 

Componente Letra Exemplo 

Resistor R R3, 120 kΩ 

Capacitor C C5, 20 pF 

Indutor L L1,25 mH 

Rectificador ou diodo D D2 

Transformador T T2 

Transístor Q Q5, 2N482 (detector) 

Válvula termoiónica V V3, 6AU6 1ª ampl. FI 

Tomada J J1 

Diagrama de linhas simples mostra as partes que compõem um circuito através de linhas e 

símbolos gráficos adequados. As linhas simples representam dois ou mais condutores ligados 

entre os componentes no circuito real. Este diagrama fornece a informação necessária sobre 



as relações internas de um circuito, mas não dá a informação detalhada a num diagrama 

esquemático. Os diagramas de linhas são usados geralmente para representar sistemas 

eléctricos complexos sem os condutores individuais para as várias cargas. 

O diagrama de blocos é usado para mostrar a relação entre os vários grupos de 

componentes ou estágios de funcionamento de um circuito. Ele mostra na forma de blocos o 

percurso de um sinal através de um circuito da entrada até a saída. Os blocos são 

desenhados na forma de quadrados ou de rectângulos, conectados através de linhas simples. 

As setas colocadas nas extremidades das linhas mostram-nos o sentido da trajectória do sinal 

desde a entrada até www.producaoaudio.net 

a saída. O diagrama de blocos não nos dá informação sobre os 

componentes específicos ou sobre a ligação dos fios. Consequentemente sua utilização é 

limitada, mas fornece uma forma simples de ilustrar as características gerais de um circuito. 

Por esta razão, os diagramas de bloco são utilizados frequentemente como uma primeira 

etapa na disposição dos componentes de novos equipamentos. 


O diagrama de fiação ou de conexões é usado para mostrar as ligações através de fios ou 

cabos de uma forma simples e fácil de ser seguida. São usados com frequência em 

aplicações domésticas e nos sistemas eléctricos dos automóveis. 









TRANSFORMADORES ÁUDIO 

DEFINIÇÃO 

Desde o nascimento da electrónica áudio, o transformador áudio tem desempenhado um importante 

papel. Quando comparado com a moderna electrónica miniaturizada, um transformador parece largo, 

pesado e caro, mas ainda continua a ser a melhor solução em muitas das aplicações áudio. 

A utilidade de um transformador baseia-se no facto de que a energia eléctrica pode ser transferida, de um 

circuito para outro, sem qualquer ligação física e esta, durante o processo, pode ser alterada radicalmente 

de um valor para outro. 

Num transformador cria-se uma tensão que origina um fluxo magnético, sendo depois induzida tensão ao outro 

enrolamento, criando-se assim um ciclo. Em cada enrolamento existe um número de espiras específico, 

podendo desta forma estabelecer-se a relação entre o número de espiras e a tensão produzida. Num caso 

ideal a potência secundária deve ser igual à potência primária, mas na realidade existem sempre perdas. Um 

caso prático do uso de transformadores deve-se ao facto de, por exemplo, devido ao efeito de Joule, termos 

um aquecimento dos cabos, e por conseguinte uma perda da energia em calor. Então para não existiram 

essas perdas aumenta-se a tensão do circuito, diminuindo-se a intensidade da corrente, e depois, no fim do 

circuito volta-se a colocar os mesmos valores da corrente. Por isso um transformador tem a capacidade de 

modificar os valores da tensão e da corrente num circuito. Uma outra função largamente usada é a de 

isolamento da corrente contínua, que se deve ao facto apenas existir transferência de energia através de 

indução magnética, não existindo uma ligação física, logo só passando corrente alternada. 

CLASSIFICAÇÃO POR APLICAÇÃO 

Muitos dos aspectos do desempenho de um transformador, como o controlo do nível, distorção, e 

largura de banda, dependem de forma significativa da impedância da fonte de sinal e, em alguns 

casos, da resistência e capacitância da carga. Estas impedâncias desempenham um importante papel 

que acabam por classificar os transformadores áudio em duas classes básicas: Transformadores de 

saída são usados quando as impedâncias de carga são baixas, como sinais de linha, e os 

transformadores de entrada, entrada, são usados quando as impedâncias de entrada são altas. 

Os requisitos técnicos de cada um deles fazem com que seu desenho e construções físicas sejam 

muito diferentes. Claro que algumas das aplicações dos transformadores áudio precisam de 

características das duas classe, mas não são tão facilmente classificados. 

TRANSFORMADORES ÁUDIO PARA APLICAÇÕES ESPECÍFICAS 

Os transformadores áudio são usados porque eles têm duas propriedades muito úteis. Primeiro, 

eles podem beneficiar o desempenho do circuito através da transformação da impedância do circuito, 

para optimizar a relação sinal/ruído de um amplificador. Em segundo, porque não há ligação física 

eléctrica entre o primário e o secundário, provendo dessa forma isolamento galvânico ou eléctrico 

entre os dois circuitos. 

O isolamento galvânico trata-se da prevenção no evitar da passagem da corrente eléctrica entre 

secções independentes conseguida, por exemplo, com o uso de transformadores. Qualquer sistema 

com a terra comum não está isolado galvanicamente. O termo galvânico diz respeito à corrente 

eléctrica contínua, especialmente quando produzida quimicamente. 

O isolamento nos circuitos do sinal é uma poderosa técnica para prevenir ou curar os problemas de 

ruído causados por diferenças normais de tensão de terra nos sistemas áudio. Para ser 

verdadeiramente útil, um transformador deve tirar total partido de uma destas, ou mesmo das duas 

propriedades, mas não comprometendo o desempenho áudio em termos de banda larga, distorção ou 

ruído. 

TRANSFORMADOR DE ISOLAMENTO: Um transformador usado para isolar um sistema áudio 

da linha de potência. Um transformador de isolamento quebra a ligação do sinal terra à terra de 

potência de linha, eliminando os ciclos de terra. 

TRANSFORMADOR HÍBRIDO: Um transformador especial com as espiras ligadas, para que, o 

receptor possa aceitar sinais, e um transmissor pode enviar sinais diferentes apenas com uma 

linha de transmissão sem a interferência dos sinais. Se a simetria eléctrica e a impedância dos 

circuitos, na linha de transmissão, estiverem correctas, existe um alto grau de atenuação entre os 

dois circuitos locais. Como o facto de ser híbrido permite um par de conectores que carregam 



simultaneamente sinais independentes em ambas as direcções sem interferência, é por vezes 

chamado um conversor de dois para quatro conectores. 

APLICAÇÕES NO NÍVEL DO EQUIPAMENTO 

TRANSFORMADOR DE ENTRADA DE SINAL DE MICROFONE: 

A entrada de um transformador de microfone é referenciada a um valor nominal de 150 Ω de 

impedância de carga, nos microfones profissionais. Uma das suas mais importantes funções é 

transformar esta impedância para uma geralmente mais alta, ou mais indicada para uma melhor 

desempenho ao nível do ruído. Este valor de impedância pode variar entre os 500 Ω até mais que 

15.000 Ω, dependendo do amplificador. A melhor relação possível será termos uma impedância de 

entrada 10X superior à de saída, nem maior, nem menor. 

Os transformadores de entrada de microfone são feitos com relações de espiras que vão desde 1:2 

até 1:10, ou superiores. 

TRANSFORMADOR DE ENTRADA DE LINHA: 

Um transformador de entrada de linha e, na maioria das vezes, deriva de uma referência de terra 

(electricamente assimétrica) no estágio de amplificação. Interligações modernas de tensão acertada 

requerem que as entradas em linha tenham impedâncias de 10 KΩ ou mais, tradicionalmente 

chamadas de ―bridging‖. A alta rejeição do ruído em modo comum é atingida neste tipo de 

transformadores usando as mesmas técnicas como para os dos microfones. 

TRANSFORMADORES DE SAÍDA DE SINAL EM LINHA 

Um transformador de saída de sinal de linha recebe o sinal de um amplificador e é tipicamente 

carregado com um nível de capacitância altíssimo, mais os 20 KΩ de impedância de um receptor de 

linha electricamente assimétrico de circuito impedâncio-adaptativo. Por isso este tipo de 

transformadores deve ter um valor de impedância de saída baixo. 

IMPEDÂNCIA DE SAÍDA: A impedância de saída de um equipamento é a impedância medida nos 

terminais de um equipamento. Um pré-amplificador com 600 Ohm de impedância de saída significa 

que o sinal de saída aparenta estar em série com uma resistência de 600 Ohm. Mas, se uma 

resistência de 600 Ohm for conectada à saída, a tensão do sinal cairá para metade, metade ficará na 

carga da resistência, e outra metade aparecerá na impedância interna. A resistência interna de uma 

bateria também pode ser considerada uma impedância de saída, com a tensão da bateria em série 

com ela. Debaixo de nenhuma carga, ou corrente a ser utilizada, a tensão estará no seu valor 

máximo, mas será reduzida sobre carga porque a corrente causa uma descida na tensão ao longo da 

resistência em concordância com a lei de Ohm. O mesmo acontece com um amplificador, quanto 

menor a impedância de saída, menor será a variação da tensão de saída com a carga. Um 

amplificador de potência pode ter uma impedância entre 4 ou 8 Ohm, mas isto não significa que a sua 

verdadeira impedância de saída seja essa. 

A impedância de saída varia com a frequência e varia de acordo com a realimentação do circuito, por 

isso o valor de saída deve dizer a gama de frequências que cobre. 

TRANSFORMADORES DE SAÍDA DE MICROFONE 

Existem dois tipos básicos de transformadores de saída de microfone, os atenuadores e os 

amplificadores. Num microfone de fita, o elemento fita pode ter uma impedância bem mais baixa que 1 

Ω, requerendo por isso um transformador de amplificação, com uma relação de espiras de 1:12 ou 

mais, para fazer com que o seu nível nominal de saída de impedância se situe por volta dos 150 Ω. 

Tipicamente, os elementos dinâmicos têm impedâncias de 10 Ω a 30 Ω, o que requer transformadores 

de amplificação com uma relação de espiras de 1:2 ou 1:4. Estes desenhos de amplificação são 

similares aos vistos nos transformadores de saída de sinal de linha, pois eles não têm nenhum escuto 

magnético, mas são mais pequenos, pois eles operam com sinais de nível muito baixo. 

Um microfone de condensador tem um circuito integral para armazenar e ou amplificar o sinal de seu 

transdutor extremamente impedâncio-resistivo. Como este circuito de baixa potência opera através da 

energia fantasma, possivelmente não será exequível introduzir um sinal de típico pré-amplificador de 

microfone directamente, sinal esse com 1,5 KΩ de impedância de entrada. 



RETIFICADOR ELÉCTRICO: componente electrónico usado para converter corrente alternada 

em corrente contínua. Trabalha apenas conduzindo a corrente num sentido, o que permite a 

inversão ou supressão de metade dos ciclos alternados. 

TRANSFORMADOR ADAPTADOR DE IMPEDÂNCIA – (Direct Injection DI) 


Como vimos, num transformador cria-se uma tensão que origina um fluxo magnético, sendo depois induzida 

tensão ao outro enrolamento, criando-se assim um ciclo. Em cada enrolamento existe um número de espiras 

específico, podendo desta forma estabelecer-se a relação entre o número de espiras e a tensão produzida. 

Normalmente designados de www.producaoaudio.net 

DI, sigla da expressão inglesa direct injection, este tipo de equipamentos 

transformadores possibilitam a intitulada injecção directa de um sinal. Isto significa, no caso de se tratar de 

um sinal de um instrumento eléctrico ou electrificado, passa-lo directamente para uma consola ou 

equipamento de gravação. Embora a DI nascesse para outros fins, ela hoje em dia é usada porque duas 

razões principais. Primeiro porque coloca o instrumento a soar melhor e segundo porque, através da sua 

utilização, se torna mais fácil e rápido resolver certo tipo de problemas. 

A DI é um dispositivo com uma entrada de sinal de alta impedância e uma saída de baixa impedância, que nos 

dá a possibilidade de seleccionar o tipo de valor de impedância que esta deve esperar à entrada. A sua entrada 

de alta impedância aceita sinais de linha e sua saída encaminha o sinal de nível baixo para as entradas de 

microfone de baixa impedância de uma mesa de mistura, por exemplo. No caso de, por exemplo, ser 

injectado um sinal de linha teremos de baixar a impedância de entrada para não termos distorção. Isto porque, 

não podemos simplesmente ligar a nossa guitarra ou teclado directamente ao pré-amplificador de 

Para microfone, obter porque isso a pode versão causar um problema completa de impedâncias do livro que irá alterar registe-se a resposta em frequência em: 

do instrumento e normalmente causara atenuação das frequências altas. 

Na entrada de um transformador o valor de impedância deve ser 10 vezes superior ao da saída do 

equipamento. Depois escolhe-se www.producaoaudio.net 

à saída o valor de impedância. Se o colocarmos maior do que a entrada 

atenuamos o sinal original, se for menor aumentamos. Isto porque, quanto maior for a resistência menor 

será a intensidade da corrente. 

Como uma DI usa um transformador, ela provem isolamento terra também. Como ela tem uma relação de 

espiras de 12:1, o rácio de impedância é de 144:1. Quando a entrada de um microfone tem um valor típico 

de impedância de entrada de 1,5 KΩ, a impedância de entrada de uma DI é de 200 KΩ. 

As vantagens do uso da injecção directa 

Existem ruídos que têm a ver com as diferenças de potencial entre dois sistemas. Quando introduzimos um cabo 

de áudio num circuito ele vai fechá-lo e, no caso de temos dois equipamentos ligados à corrente, ficamos com 

duas diferenças de potencial diferentes, originando por isso flutuações de energia. 

Para É impossível obter termos a a mesma versão diferença de completa tensão em todos os do equipamentos, livro registe-se pois simplesmente não em: vamos ter 

a mesma extensão de cabo de alimentação para todos os equipamentos. Temos então que nos preocupar em 

primeiro lugar, em ligar todos os equipamentos à mesma fonte. 

Para possibilitar o uso de cabos longos de fontes de alta impedância, sem termos perdas significativas na 

banda de frequências, os transformadores da DI permitem um isolamento de terra. Nesse ciclo de terra, em 

que um transformador é tratado como elemento passivo, ele é preparado para fazer uma indução às baixas 

frequências sem contacto físico, originando por isso um levantamento, evitando fechar fisicamente o circuito. 

Essa é a vantagem de um circuito electricamente simétrico, a possibilidade de rejeição do ruído e de retirarmos 

a terra, (lift) sem prejuízo para o sinal. 

A extrema alta impedância da DI assegura uma perfeita compatibilidade com qualquer captação, no sentido 

de promover o som mais quente e natural. 

O comprimento do cabo pode ser estendido até 50 metros sem termos uma degradação de sinal. 

Placa de som 



600 Ω 

dBu = 0,775 v 

7500 Ω 

Calibrador de 

Impedâncias 


Relação de 1:2 

3 dB 

15000 Ω 



Existem dois tipos de caixas DI: 

Activas: provêm ganho e por isso a sua electrónica necessita de alimentação através de uma bateria 

ou AC. 

Passivas: que não provêm ganho logo não necessitam de corrente. 

Existem bons e maus exemplos de cada um dos tipos e em que geralmente quanto mais caras forem 

melhores são. Há DI activas que têm ganho suficiente para substituir o pré-amplificador de 

microfones, em que podemos logo conecta-la directamente a um equipamento de armazenamento de 

sinal como uma EAD ou um gravador de fita. 

Recentemente têm aparecido um novo tipo de DI, que pretendem emular electronicamente os 

diferentes amplificadores, altifalantes, caixas e mesmo colocação dos micros. A vantagem destas 

caixas é que elas são rápidas e fáceis de utilizar, dão-nos uma variada variação tonal, e provêm-nos 

um equipamento mediador propício para quase qualquer equipamento de gravação analógico e 

mesmo digital. Embora elas possam não soar tão realistas como um amplificador bem micado, num 

bom estúdio com um terrível circuito de sinal, elas podem garantir mais que um adequado substituto, 

se algumas das peças não estiverem colocadas correctamente. 

CIRCUÍTO IMPEDÂNCIO-ADAPTATIVO (Bridge): Por lógica a adaptação de impedância 

(comummente designada pelo termo inglês de bridging) é o oposto à igualização dessa (designada 

por matching). Quando um equipamento áudio, depois de sua entrada ser ligada à saída de outro 

equipamento, não carrega apreciavelmente o equipamento de onde o sinal saiu, não sendo por isso 

transferido um valor significativo de potência, fala-se de uma ligação adaptativa. O equipamento de 

onde o sinal áudio sai é sensível à tensão de saída do equipamento de entrada, sendo isso 

maximizado quando o descarregamento é minimizado, aproximando-se assim de uma ligação 

egualizadora. A maioria das ligações áudio são adaptativas, sendo assim consideradas se a 

impedância de carga é no mínimo duas vezes maior e, no máximo, dez vezes maior que a impedância 

de saída. 

TRANSFORMADOR IMPEDÂNCIO-ADAPTATIVO: Um transformador áudio com um primário 

com uma relativa alta impedância, que é desenhado para operar quando ligado a um circuito de 

baixa impedância, prevenindo desta forma qualquer carregamento por parte do circuito. Os 

transformadores adaptadores de impedância permitem a ligação de vários circuitos a um só 

circuito sem afectar a sua impedância. Geralmente este tipo de transformador é feito apenas 

através da adição de uma série de resistências no circuito primário, não sendo o secundário 

depois capaz de fornecer qualquer potência significante à sua carga. 

CIRCUÍTO IMPEDÂNCIO-EGUALIZADOR: Quando um equipamento áudio é conectado a outro eles 

dizem-se igualizados em impedância (matched), se a parte resistiva da impedância de saída do 

primeiro equipamento é igual à do outro. Mais correctamente, quando a parte real, ou resistiva das 

impedâncias estão igualadas. Teoricamente teremos uma transferência máxima de potência se as 

impedâncias forem iguais, mas na verdade é mais importante a eficiência do que a potência 

transferida. Isto significa que, ao termos as impedâncias igualadas teremos um fluxo de energia por 

unidade de tempo maximizada (potência), mas ao mesmo tempo metade da potência será gasta em 

forma de calor pela resistência interna do primeiro equipamento. Enquanto que se tivermos uma maior 

impedância na entrada do outro equipamento a maioria da potência vai ser dissipada na resistência 

desse equipamento e apenas uma pequena parte na resistência interna do primeiro equipamento, 

porque a potência iguala o produto do quadrado da corrente e a resistência. Assim, se a relação entre 

as resistências for de 100, teremos uma extracção de energia 100 maior do primeiro equipamento que 

de outra forma seria desperdiçado em calor na resistência interna desse primeiro equipamento. Esta é 

a razão porque as baterias são feitas com o menor valor de resistência interna possível e não estão 

desenhadas para ter a si ligados equipamentos de igual impedância. 



Informação no Domínio Digital 

E L E C T R Ó N I C A D I G I T A L PÁG.179 

Âmbito 

Escalas de integração 

S i s t e m a s d e n u m e r a ç ã o 

Á U D I O D I G I T A L PÁG.179 

Amostragem de um sistema ou sinal 

Convolução 

C o n v e r s ã o A / D 

. Condições e procedimentos 


. Métodos de conversão 

C o n v e r s ã o D / A 


C o n v e r s ã o d a f r e q u ê n c i a d e a m o s t r a g e m 

E S T A Ç Õ E S D E T R A B A L H O D E Á U D I O D I G I T A L – E A D pág.221 

Constituição física de uma EAD 

Parte lógica 

Armazenamento da informação 

Armazenamento temporário da informação (buffers) 

Programas informáticos áudio 

Redes informáticas 



ELECTRÓNICA DIGITAL 

AMBITO 

Com esta abordagem ao tema da electrónica digital, pretendemos que os leitores consigam 

perceber o seu âmbito dentro do conhecimento em geral e como ela se revela na área da produção e 

não, que os mesmos adquiram conhecimentos técnicos sobre o assunto. Assim, se os leitores, ao se 

aperceberem de tal importância, se sentirem motivados e interessados num olhar mais próximo desta 

disciplina então, poderão encontrar com certeza muita bibliografia especializada no assunto, como é o 

caso da referência exposta no fim do livro. 

Como o nome indica, a electrónica digital concebe-se com recurso a um conjunto de técnicas e 

dispositivos, que permite o tratamento de sinal eléctrico é portador de informação no domínio digital. A 

electrónica digital está assim implícita em qualquer tratamento de sinal eléctrico de informação no 

domínio digital, impondo-se quase sempre à electrónica analógica. Este facto deve-se à amostragem 

da informação, intrínseca ao tratamento de sinal no domínio digital e que possibilita a introdução da 

lógica, do cálculo e da informatização na criação e manipulação da informação que, de outra forma, 

seria impossível de obter. A electrónica analógica fica assim ao serviço de tarefas básicas ou onde a 

o tratamento de sinal não é meramente de carácter objectivo e informativo, mas de índole estética e 

purista. 

―As técnicas digitais e os circuitos lógicos são, cronologicamente, anteriores à aparição e posterior 

desenvolvimento da Electrónica Digital integrada. A sua origem remonta ao tempo em que surgiu a 

necessidade de construir automatismos, optimizando o número de elementos necessários. Os 

primeiros circuitos lógicos construíram-se com relés electromagnéticos, sendo uma das suas 

primeiras aplicações as redes telefónicas.‖ (Padilla, 1993: 5). 

O aparecimento das válvulas termoiónicas, seguidas pelos semicondutores e das importantíssimas 

técnicas de integração de componentes numa só pastilha, deu lugar à aplicação de pequenos 

controladores programáveis. 

Para o estudo da electrónica digital o mais importante é saber a função que realizam os diferentes 

dispositivos, assim como as suas características eléctricas, e não o seu funcionamento interno. 

Um sistema eléctrico ―é um circuito e podemos defini-lo como uma associação de dispositivos 

e/ou componentes ou elementos, todos eles interligados e mantendo entre si uma certa coesão.‖ 

(Padilla, 1993: 3). Estes circuitos são construídos segundo uma série de sucessivas etapas, 

constituídas por um ou mais dispositivos da mesma natureza ou de natureza diferentes (sistema de 

ordem superior), consoante o tipo de sinal com que trabalham. Por exemplo, no caso de um 

altifalante, trata-se de um sistema eléctrico-mecânico que opera com sinais analógicos, constituindo 

assim um sistema de ordem superior. ―Um dispositivo eléctrico ―é um circuito constituído por vários 

componentes que realiza uma operação ou materializa uma função electrónica‖ (Padilla, 1993: 4). Um 

componente eléctrico ou elemento é cada uma das partes que constituem um dispositivo eléctrico, 

como um transístor ou uma resistência. 

No entanto, devido aos progressos dos circuitos integrados, um dispositivo pode, por exemplo, ser 

considerado como um componente integrado de outro dispositivo de maior complexidade. 

A densidade de integração corresponde ao grau de proximidade física dos diferentes 

componentes ou partes integradas (componentes por milímetro quadrado), sendo ―hoje em dia tão 

grande que é possível integrar numa só pastilha um sistema electrónico completo‖ (ibidem). As 

vantagens destes desenvolvimentos tecnológicos reflectem-se numa maior imunidade ao ruído 

eléctrico, elevada densidade de integração, facilidade de acoplamento de uns blocos com outros, etc. 

PLACA: Pequena placa de circuito impressa. Estas placas são geralmente desenhadas de forma 

a poderem ser introduzidas num encaixa de extensão, podendo ser montada numa outra placa. 

Estas placas são chamadas placas de extensão e as maiores são chamadas de motherboards. 

CIRCUITO: Um arranjo de componentes electrónicos de forma a efectuar determinada tarefa. 

Literalmente, um circuito é um caminho por onde a corrente eléctrica existe. O circuito eléctrico é 

sempre em forma de ciclo, embora possa ser muito complexo. A maioria dos circuitos áudio são 

formados em placas de circuitos gravados, onde os condutores consistem de linhas de cobre em 

placa de fibra de vidro. 

CIRCUITO EQUIVALENTE: Um circuito eléctrico que se comporta analogamente a um sistema 

mecânico ou acústico. É interessante como quantidades mecânicas, como a massa e a rigidez, 

possam ser modeladas por quantidades eléctricas, como a indutância e a capacitância. 



Teoricamente, qualquer sistema mecânico pode ser representado por um circuito apropriado. A 

importância reside no facto de que o comportamento dos circuitos eléctricos pode ser muito 

previsível matematicamente, e as equações podem depois ser usadas para analisar sistemas 

mecânicos. Normalmente é mais simples analisar uma representação eléctrica de um sistema 

mecânico, que o sistema mecânico em si mesmo. 


CIRCUITO INTEGRADO: Um circuito integrado, ou IC, é um dispositivo miniatura que contem 

muitos transístores e resistências. Alguns deles podem conter centenas de transístores num 

espaço mais pequeno que a cabeça de um alfinete. A maioria dos ICs áudio são amplificadores 

de vários tipos, especialmente ampops. Os circuitos integrados são bem menos custosos do que 

circuitos equivalentes feitos www.producaoaudio.net 

de componentes discretos, e esta é a primeira razão para a sua 

popularidade. Embora os primeiros ICs não fossem direccionados para o áudio, logo não tendo 

suficiente qualidade, hoje em dia existem ICs bem desenhados com excelentes desempenhos. 

APARELHO LÓGICO PROGRAMÁVEL: Nome genérico dado a um circuito integrado que 

oferece um vasto conjunto de blocos de construção de funções lógicas, que o desenhador de 

circuitos define, ou programa para interligar aplicações específicas. 

CIRCUITO DISCRETO: É um circuito electrónico que usa transístores individuais como 

elementos activos em vez de circuitos integrados (IC). É afirmado por muitos que os ICs, 

especialmente os amplificadores operacionais IC, não se adequam às aplicações áudio de alta 

qualidade. Eles são usados extensivamente por causa do seu relativo baixo custo e facilidade de 

sua utilização. Em praticamente todos os casos, um circuito discreto terá um desempenho 

superior se bem desenhado. 


CIRCUITOS LC: Um circuito geralmente encontrado em filtros e equalizadores que usa tanto 

indutores como capacitadores. 


CIRCUITO RLC: Um circuito geralmente encontrado em filtros e equalizadores que usa tanto 

indutores, resistências, como capacitadores. Estes são elementos passivos. 

MICROPROCESSADOR: Um circuito integrado digital, ou chip, que é o coração de um pequeno 

computador ou máquina de calcular. Trabalhando sobre o controlo de um programa gravado na 

memória digital, o microprocessador faz todas as operações matemáticas necessárias num 

computador. Eles são tão rápidos e flexíveis em suas operações e tão baratos que são usados 

em muitas aplicações áudio. O primeiro microprocessador foi feito pela Intel e introduzido em 

1972. 

PLACA DE CIRCUITO IMPRESSA, ou placa PC: A maioria dos circuitos electrónicos feitos hoje 

em dia através de uma construção massiva são construídos sob folhas de fibra de vidro, ou 

placas, em que os circuitos, ou linhas condutoras eléctricas foram acopladas. Os componentes 

electrónicos são montados na placa através de pequenos buracos para os terminais, sendo 

depois estes soldados aos condutores. 


NPN: É a sigla para negativo-positivo-negativo, que se refere a um tipo de transístor em que o 

emissor é normalmente negativo em relação ao colector. Uma pequena corrente de base positiva 

resulta numa grande quantidade de corrente negativa no colector. 


PNP: É a sigla para positivo-negativo-positivo, que se refere a um tipo de transístor em que o 

emissor é normalmente positivo em relação ao colector. Uma pequena corrente de base negativa 

resulta numa grande quantidade de corrente no colector. 

VARISTOR: Um componente semicondutor de um circuito cuja resistência é em função da tensão 

aplicada através dele. A sua resistência cai não linearmente com o aumento da tensão. Eles são 

usado como protectores em equipamentos sensíveis a condições de sobrecarga. 

BREADBOARD: É um circuito electrónico experimental montado temporariamente de forma a 

testar uma configuração particular, ou tipologia. 

TOPOLOGIA: Termo derivado da junção de dois termos gregos, que literalmente significa estudo 

do lugar. Em matemática, nomeadamente na geometria, trata-se do domínio da matemática cujo 

Para objectivo obter é o estudo a das versão estruturas topológicas completa que permitem a do formalização livro de registe-se conceitos tais em: 

como convergência, conexidade e continuidade. 

Em electrónica, trata-se do termo normalmente usado para definir a forma como os componentes 

estão interligados entre si e a forma como interagem, como se relacionam. 


―As funções lógicas materializam-se através de blocos integrados mais ou menos complexos e com 

maior ou menor densidade de integração, respectivamente.‖ (Padilla, 1993: 6). 

Um dos principais objectivos na fabricação de componentes electrónicos é de os miniaturar e 

consequentemente reduzir o seu volume e peso, sendo este um objectivo impulsionado, 

essencialmente, pelos grandes projectos aeroespaciais e militares. Este desenvolvimento culminou 



. 

também numa maior eficiência, fiabilidade e redução de custo de produção dos sistemas e 

dispositivos electrónicos. 

Citando António J. G. Padilla, os circuitos integrados podem ser assim categorizados: 

a) ―SSI (Small Scale Integration ou integração em pequena escala). Neste grupo estão incluídos 

os circuitos de funções lógicas elementares e alguns dispositivos um pouco mais complexos. O 

número aproximado de componentes por circuito é de 100; o número máximo de portas lógicas 

é aproximadamente de 10. 

b) MSI (Medium Scale Integration ou integração em média escala). Inclui circuitos de aplicação 

geral que realizam funções lógicas mais complexas que as anteriores. Codificadores, 

multiplexadores, contadores, etc., são bons exemplos de circuitos MSI. O número aproximado 

de componentes por pastilha está compreendido entre 100 e 1000. O número máximo de portas 

é de, aproximadamente, 100. 

e) LSI (Large Scale Integration ou integração em grande escala). São circuitos que realizam 

funções lógicas muito complexas. Estão neste grupo os dispositivos próprios da lógica 

programável: memórias, microprocessadores, etc., e outros mais específicos, tais como os 

usados em calculadoras. O número de componentes por circuito está entre 1000 e 10000, 

aproximadamente. O número máximo de portas é de 1000 portas lógicas. 

d) VLSI (Very Large Scale Integration ou integração em muito grande escala). Esta é a 

tecnologia dos anos 80. (Actualmente constroem-se circuitos com mais de 10 milhões de 

componentes e, no ano 2000, atingiram-se os 1000 milhões de transístores em pastilhas de 

tamanho idêntico ao actual).‖ (Padilla, 1993: 7). 

A electrónica digital aplica-se, segundo Padilla, em três vastos campos: sistemas de controlo 

industrial; equipamentos de processamento de dados; outros equipamentos e produtos electrónicos. 

‖No primeiro grupo inclui-se todo o tipo de automatismos usados em instalações e maquinaria e nos 

processos industriais aplicados a qualquer sector de actividade.‖ (Padilla, 1993: 8). ―No segundo 

grupo incluem-se todos os sistemas usados para a aquisição, tratamento e comunicação de dados.‖ 

(ibidem). 



SISTEMA BINÁRIO 

Sistemas de numeração 

O conhecimento do sistema binário é fundamental para estudar qualquer tipo de codificação digital. 

Na tradicional notação decimal trabalhamos com uma base dez, enquanto que o sistema binário se trata de um 

sistema de base dois, em que se utiliza apenas os símbolos 0 e 1. A razão a que se deve a utilização corrente 

do sistema de base 10 prende-se com o facto, de o ser humano ter naturalmente utilizado os dez dedos de sua 

mão para fazer as contagens. 

No caso do sistema binário, cada dígito denomina-se bit, abreviatura de Binary Digit, funcionando todo o 

sistema por múltiplos de dois. 

BIT: Abreviatura de Dígito Binário. São números usados num sistema binário. A razão porque os 

números binários são usados nos computadores e no domínio digital geral prende-se ao facto de 

ser muito mais simples usar dois números num sistema electrónico, pois o zero pode ser 

representado como a ausência de tensão, enquanto que o 1 como a presença da mesma. 

BYTE: Conjunto de 8 Bit, porque, em primeiro lugar, qualquer conjunto no código binário tem que ser 

múltiplo de 2, segundo, porque foi o número que pensaram ser o mais adequado dentro dos possíveis, pois 

também se tornava mais compatível com a memória física dos computadores iniciais, agrupando-se assim 

em pacotes de 8 bit. 

Quando representamos um número na notação decimal, por exemplo 650, sabemos que cada algarismo terá 

uma importância quantitativa diferente. No caso do número 654, é o mesmo que termos: 6 X 100 + 5 X 10 + 

4X1. No caso da notação binária os degraus são feitos com valores de 2 n (1; 2; 4; 8; 16; 32; …). Então se 

tivermos um número binário 1010, ele representa: 1X8 + 0X4 + 1X2 + 0X1, ou seja o número decimal 10. 

Por esta razão, o LSB (Least Significant Beat), bit menos significante, é o bit mais à direita e o MSB (Most 

Significant Bit), bit mais significante, é o bit mais à esquerda. 

Em termos de combinações diferentes possíveis, com n algarismos decimais conseguimos 10 n combinações 

diferentes. Numa representação binária, com n algarismos, conseguimos representar 2 n , combinações 

diferentes. 

Converção de código binário a decimal: 

0 1 0 0 1 0 1 0 

pesos – 128,64,32,16, 8, 4, 2, 1 

010010102 

= 0 . 128+1 . 64+0 . 32+0 . 161 . 8+0 . 4+1 . 2+0 . 1 

=7410 

SISTEMA DE NUMERAÇÃO HEXADÉCIMAL 

Uma determinada posição de uma memória selecciona-se, como sabemos, gerando uma combinação binária 

formada por tantos bit quantas as linhas de endereçamento. O mais normal é que um sistema digital 

programável necessite de um circuito de memória de grande capacidade; em resultado disto, o número de 

linhas de endereçamento será elevado. 

Para facilitar a programação e representação de posições e dados, utiliza-se o sistema de numeração 

hexadécimal, de modo que um número que seja expresso neste sistema terá apenas a quarta parte dos dígitos 

que teria se fosse expresso no sistema binário. 



AMOSTRAGEM DE SINAL 

Áudio digital 


Um sinal analógico é em geral, qualquer grandeza análoga, ou seja, é uma réplica análoga à forma de 

onda que representa, podendo esta ser eléctrica ou mecânica. Desta forma, este sinal pode tomar valores 

infinitos ao longo do tempo, isto www.producaoaudio.net 

é, pode variar de forma contínua. Um sinal digital é, por outro lado, 

aquele que tem um número finito de valores definidos e varia de valor por saltos. A conversão A/D implica 

a amostragem do sinal em pequeníssimos intervalos sucessivos de tempo e converter a intensidade de 

cada amostra numa palavra digital, que é simplesmente um número binário que indica a amplitude da 

forma de onda nesse instante. A saída do conversor A/D é uma série de palavras digitais expressa em 

forma de bit a uma velocidade de alguns milhares de amostras por segundo, dependendo da frequência 

de amostragem. Cada palavra contem um número definido de bits, ou dígitos binários, 16, 24, ou 32. 

A razão porque passamos de um sinal no domínio contínuo para o domínio digital é um conjunto de vantagens 

que estão implicadas ao tratamento de sinal nesse domínio. Assim, o tratamento da informação no domínio 

discreto garantirá teoricamente a qualidade na réplica de um sinal digital, facilidade na transmissão, 

endereçamento e armazenamento dessa informação. Por isso, temos hoje em todas as tecnologias actuais, 

uma procura de soluções ao nível da electrónica digital. No caso do áudio as vantagens não se ficam por aqui. 

Temos Para também obter a vantagem a de versão termos uma óptima completa relação sinal do ruído, livro bem como registe-se uma excelente gama em: 

dinâmica. Na prática alguns bit serão perdidos durante a cópia, podendo ser usados vários esquemas de 

correcção de erros, que normalmente não nos deixam qualquer possibilidade de detectar auditivamente os 

erros criados. Isto deixa de ser possível www.producaoaudio.net 

se fizermos várias cópias seguidas, pois teremos erros em cima de 

erros, originando a degradação do sinal. É claro que os ditos erros num sistema sonoro totalmente analógico se 

traduzirão, na maior das hipóteses, num acrescento de ruído e distorção, no caso de termos a informação no 

domínio digital, esses mesmos erros poderão se traduzir em assinaláveis perdas de informação. 

CONVOLUÇÃO 

Em qualquer sistema linear ou equipamento, a convolução é a saída do sinal em função do sinal de 

entrada e das características do equipamento. A interacção entre a entrada e o equipamento é 

descrito como um integral matemático infinito chamado convolução. A saída é a entrada ao fim de 

sofrer o processo de convolução com a resposta ao impulso do equipamento. A operação matemática 

da convolução é complexa, não sendo fácil perceber as características do equipamento analisando 

apenas o sinal à sua saída. Felizmente a transformada de Fourier converte a convolução numa 


simples multiplicação. O espectro da saída de um equipamento é simplesmente o espectro do sinal à 

entrada do mesmo, multiplicado pela resposta em frequência do equipamento. 


O sinal delta de dirac é um sinal teórico que na realidade não existe. É um sinal ideal que existe 

num só ponto, de duração zero e amplitude infinita, com a mesma energia a todas as frequências. 

A resposta impulsional de um sistema é aquilo que encontramos à sua saída, quando o sinal 

de entrada é um delta de dirac. Qualquer sinal de entrada pode ser interpretado como uma 

combinação linear de deltas de dirac. Encontra-se depois uma nova operação entre o sinal de 

entrada y e a resposta impulsional que nos permite encontrar a saída y(t) – convolução: 

Y(t)=x(t).h(t) 

DECONVOLUÇÃO: processo matemático que visa separar dois sinais que tenham sofrido o processo de 

convolução. 


INTERPOLAÇÃO: matematicamente, é o estimar dos valores desconhecidos de qualquer quantidade 

variável dos conhecidos valores adjacentes. Isto é feito, por exemplo, quando traçamos uma curva a 

partir de uma série de pontos discretos. A interpolação pode ser feita de forma linear, em que a posição 

das amostras acrescentadas terá uma relação linear com as amostras adjacentes originais, e 

polinominal, em que a posição das amostras acrescentadas terão uma relação com outras amostras 


originais não adjacentes, implicando um conhecimento mais alargado da evolução da forma de onda. 

No áudio, a interpolação é usada para mudanças na frequência de amostragem, ou na correcção de 

erros. Esses, ao terem de ser eliminados, implicam a interpolação, que pode ser linear, se poucas 

amostras estiverem envolvidos, ou polinominal, se o número de amostras for alto. 

DELMAÇÃO: Este processo trata-se do inverso do processo de interpolação, em que são retiradas 

amostras da forma de onda digital. 



ÁUDIO DIGITAL 

ÁUDIO: Literalmente, ―eu ouço‖ em Latim. O termo refere-se a qualquer sinal, som, forma de onda, etc. que pode ser 

ouvido, distinguindo-se dos ultra-sons e dos infra-sons. 

O áudio digital é um assunto muito abrangente que pode ser descrito, de uma forma geral, como a aplicação 

da tecnologia digital de base computacional a sistemas sonoros de tratamento de sinal. 

Existem bastantes vantagens na amostragem de um sinal, como já abordamos, mas ao utilizarmos uma 

filtragem das altas-frequências com o fim de evitar o aliasing, levanta-se um outro problema. A que nível essa 

filtragem deteriora o sinal e a que nível a informação perdida entre amostras e toda a alta-frequência eliminada 

exerceria sua influencia (através de intermodulação por exemplo) sob o áudio na margem frequêncial audível. 

Fica a dúvida para ser desfeita numa avaliação subjectiva de cada uma das situações particulares que nos 

possam surgir, embora exista já quem tenha afirmado ter apreciado grandes perdas de definição nos 

transitórios e empobrecimento harmónico quando comparou uma gravação digital de elevada qualidade com a 

gravação em vinil do mesmo registo musical. 

O primeiro equipamento digital disponível foi um sistema de atraso temporal digital, usado para produzir 

efeitos como flaging, phasing e reverberação artificial. O seguinte foi o gravador de fita digital, que grava o sinal 

de uma forma digital numa fita magnética. O primeiro meio digital verdadeiramente prático disponível ao 

consumidor foi o Compact Disk, que usa uma codificação óptica do sinal, em vez de magnética. Ele garante 

uma grande densidade de armazenamento de informação que é lida através da reflexão da luz de um pequeno 

laser na superfície do disco, garantindo uma conservação do material independentemente do número de 

leituras. 

Embora esta forma de codificação e descodificação seja referida por muitos daqueles que desta indústria vivem, 

como a melhor forma que existiu e que existirá, isso não é uma verdade, pois os CDs, embora nos ofereçam 

reduzido ruído e distorção comparados com os sistemas analógicos, eles também contêm ruído e distorção. A 

maior parte dos sistemas digitais têm grandes quantidades de variações de fase às altas-frequências e retardo 

temporal de grupo. Estas distorções não lineares tendem a aumentar à medida que o nível do sinal decresce, 

significando que as passagens mais suaves são mais distorcidas que as mais fortes. Á medida que o sinal se 

torna menos intenso a relação entre a energia das componentes fundamentais do som e a distorção harmónica 

introduzida torna-se menor. O problema foi devido à precoce normalização que procurou criar uma 

compatibilidade com os gravadores vídeo de fita. Uma maior frequência de amostragem, como 48 kHz, 

permitiria que fossem utilizados ordens menores nos filtros, o que diminuiria a distorção devido às alterações de 

fase. 

FREQUÊNCIA DE AMOSTRAGEM: A quantidade de amostras ou frequências de amostragem que o ADC 

tem que realizar por segundo. Consiste numa dada cadência temporal durante a qual se retiram amostras 

do áudio, equidistantes no tempo. Qualquer forma de onda pode ser reconstituída a partir de amostras 

tomadas a uma cadência ou frequência superior ao dobro da largura de banda do sinal audível. No CD- 

Audio, a frequência de amostragem é de 44,1 kHz, ou seja, são retiradas 44100 amostras do sinal por 

segundo, sendo a largura de banda considerada igual a 22050 Hz. A frequência de amostragem de 44,1 

kHz permite a reconstituição de qualquer som nessa largura de banda. 

TAMANHO DA AMOSTRA: É mais um parâmetro muito importante para a qualidade sonora, que é 

responsável pelo âmbito da dinâmica numa gravação digital, ou seja quanto maior for o tamanho da amostra 

maior será o âmbito da dinâmica. O tamanho da amostra é expressa em bits. 

RACIO DE BITS: O rácio ou frequência a que os bit são transmitidos nos sistemas digitais, ou seja 

num fluxo de bits. No âmbito do áudio digital, o rácio de bits, expressos em bit por segundo (bps) por 

canal, iguala o produto do valor da frequência de amostragem com o número de bit por amostra. O 

rácio de bit de dados num CD, por exemplo, é de 1,41M bit por segundo (44,1 kHz x 16 bit por 

amostra x 2 sinais). O bit rate normalmente cotado de um CD é de 4.3218 milhões bps, é para o rácio 

de bit puros, que vem da multiplicação de 7,350 imagens por segundo por 588 canais de bits. 

FLUXO DE BITS: Fluxo de código binário adjacente a uma conversão de um sinal de um domínio 

analógico para o domínio digital. 



CONVERSÃO DO DOMÍNIO ANALÓGICO PARA O DOMÍNIO DIGITAL – ADC 

CONDIÇÕES E PROCEDIMENTOS 

1º - O primeiro passo para digitalizar uma forma de onda analógica é fazer, basicamente, o mesmo 

que o cinema faz com o movimento. Num filme a imagem parece estar em movimento, mas na 

realidade nós estamos a ver 24 imagens sobrepostas por segundo, pois o processamento do nosso 

cérebro não consegue ser suficientemente rápido. Através então, de um processo de modulação ou 

multiplexação, o sinal analógico é combinado com uma série de impulsos em intervalos de tempo 

regulares, quebrando o sinal analógico numa série de pequenas amostras com o valor instantâneo de 

tensão do sinal. 

2º – O segundo passo passa pelo armazenamento temporário de cada amostra e toda a informação 

entre amostras é eliminada. O sistema que efectua esta tarefa é conhecido como circuito de sample 

and hold, porque forma amostras da forma de onda original a determinados momentos, e segura os 

seus níveis até à próxima vez que o sinal é discretizado. 

Este circuito de amostragem e fixação pega numa amostra de um sinal analógico, muito 

rapidamente, e depois muda-o para um modo de fixação. Aqui é forçada a que a amplitude da 

amostra tenha um valor constante durante um período modelo. A amplitude do sinal é congelada por 

breves momentos na forma de carga num capacitador até que o próximo período modelo seja 

iniciado. O variador é momentaneamente fechado, síncrono com o impulso de amostragem, sendo 

depois novamente aberto. 

Idealmente o circuito de amostragem e fixação não levaria tempo algum a determinar o nível do 

sinal e fixa-lo até à próxima amostra, mas, na verdade, esse processo requer um certo intervalo de 

tempo para mudar o condensador fixador, chamado de tempo de abertura. Como o tempo requerido 

ao circuito, para que se estabeleça um novo valor, depende da quantidade de variação do sinal no 

tempo, esse tempo de abertura irá depender da gama de variação do nível do sinal, aumentando por 

isso, à medida que o nível do sinal aumenta e/ou à medida que a sua frequência aumenta. Este tempo 

está relacionado com a resolução da conversão, em que o erro de amostragem é igual à quantidade 

de mudanças que temos na tensão de entrada durante a tempo de abertura. O tempo de início da 

abertura de amostragem é também um pouco incerta, sendo isto chamado de jitter. Por outras 

palavras, a falta de precisão nos tempos de amostragem (jitter) leva a erros de amplitude em sinais de 

variações rápidas. Os erros envolvem tempos de abertura, incertezas nos tempos de abertura e jitter. 

O resultado é distorção do sinal discretizado que aumenta com a frequência. 



JITTER: Nome dado à instabilidade da constância da medição de tempo discreto. Sofrer de 

jitter significa que não vão ser feitas as leituras de tempo discreto nas alturas acertadas e, 

como tal, vão existir alguns erros. Esses reflectem-se num pequeno aumento do ruído, 

distorção e alteração de imagem sonora (devido a alterações entre os sinais). Os erros de 

dessincronismo podem ser então de dois tipos: Frequência de amostragem com um 

Para dessincronismo obter a constante versão com completa a frequência nominal do – erro livro de framing registe-se –, ou jitter, quando em: a 

frequência de amostragem está a criar dessincronismo de forma aleatória, embora possa ser 

igual em média à frequência nominal. O jitter é criado quando transportamos a informação 


áudio. Assim, todos os equipamentos áudio tem um PLL, de Phase Lock Lock, que compara 

a cada instante, a forma de onda de entrada com a forma de onda teoricamente perfeita de 

um oscilador, sendo a forma de onda original substituída pela criada, ao fim de ser 

sincronizada com esta. Uma das formas de reduzir o jitter é fazer com que a leitura esteja 

síncrono com o meio de cada retalho de desenho da forma de onda quadrada do sinal digital. 

O jitter pode ser medido através de um osciloscópio. Os cabos quando se trata de transportar 

áudio digital comportam-se como filtros, devido à alta-frequência dos sinais em questão. 

Como exemplo, um sinal de 20 kHz discretizado a uma resolução de 16 bit (1 parte de 65536) 

requer uma abertura de 1/65536/20000π, 24 ns. Este é um intervalo muito pequeno para um 

conversor AD operar. Um circuito de amostragem e fixação pode ser usado para manter a tensão 

estável por mais tempo, fazendo com que uma conversão seja feita num maior espaço de tempo. O 

tempo de abertura do sistema passa então a ser o tempo de amostragem do circuito de amostragem e 

fixação, em vez do tempo de conversão do conversor ADC. 



Infelizmente, é muito difícil que um nível de uma amostra num circuito fixação coincida exactamente 

num dos níveis do sistema de medida utilizado, por isso torna-se muito difícil, por exemplo marcar 

4,23839 mm, numa régua marcada em milímetros. 



3º – O terceiro procedimento passa pelo arredondamento dos valores dos níveis das amostras, 

obtidos durante a fixação, e é chamado de quantização, porque é um procedimento que altera os 

sinais para que este coincidam quantitativamente ou com os valores discretos (valores não em tempo 

contínuo, mas num tempo discreto, ou seja um tempo composto por pedaços, ou amostra estáticas 

retiradas do tempo real). Temos que ter em conta que estamos a criar erros, por apenas 

arredondarmos os valores arbitrariamente para o valor mais próximo que haja no nosso sistema de 

medição. Esse erro é chamado de erro de quantização, e é percepcionado, a quando do saída do 

sistema, como ruído, cujas características são dependentes do sinal em si mesmo (por isso é 

distorção). Essa distorção, comummente chamada de ruído de quantização é a diferença entre o 

sinal analógico e a representação digital. Neste caso apenas temos 16 possibilidades, mas temos que 

procurar colocar máximo de gradações possível no sistema, para que os valores arredondamento 

sejam o menor possível, minimizando o erro de quantização e por isso reduzindo o ruído de 

quantização. 





Temos então o nosso sinal digital, com seus respectivos valores que são agora armazenados no 

sistema como uma representação digital do sinal analógico original, em que a função de transferência 

ideal do processo de quantização será: 

Num CD teremos 1 bit para definir o estado do valor (se positivo ou negativo) e 15 bit para definir 

a informação da amplitude do sinal. A informação temporal está subentendida, pois trabalha-se 

agora sobre espaços discretos equidistantes. 

4º - O quinto passo é o da reconstrução. A presença dos cantos salientes, grandes vértices ou 

degraus na onda digitalizada, indica que existem componentes de altas-frequências no sinal. Por isso 

se pegarmos no sinal digitalizado e lhe removermos as altas-frequências, vamos conseguir removerlhe 

os cantos salientes. Isto é feito usando um filtro que bloqueia a informação das frequências altas. 

Generalistamente falando, o filtro é chamado de filtro passa baixo, mas neste uso específico, no uso 

digital, é chamado de filtro de reconstrução, porque que ajuda a reconstruir o sinal áudio da feia 

representação. O resultado é uma forma de onda contínua (sem grandes vértices), ficando com um 

aspecto muito similar à forma de onda analógica inicial que enviamos para o sistema inicialmente, 

embora este exemplo tenha um grande erro de quantização. 

5º - O processo seguinte é chamado de Anti – Alising. Por exemplo, quando vemos a filmagem de 

um carro, a aumentar a sua velocidade, reparamos a certa altura que as rodas, que também haviam 

aumentado a sua velocidade, pararam e depois começaram a rodar no sentido inverso, mais 

lentamente que a rotação real. Isto é conhecido por alias, e acontece porque a roda estava a fazer 

mais que metade da sua rotação por fotograma (unidade mínima de corte em vídeo; uma imagem), 

que é um problema causado pelo facto de nós estarmos a extrair amostras do tempo contínuo e 

transformando-o num tempo discreto, distorcendo o evento real. Este problema do aliasing impõe 

dois condicionalismos. Primeiro, nós temos que assegurar que nenhuma das frequências acima de 

metade da taxa de amostragem (chamada de frequência Nyquist) chegue a entrar no circuito de 

amostragem e fixação. Segundo temos que colocar a maior taxa de amostragem possível para 

sermos capazes de capturar todas as frequências que queremos ouvir. Então o que temos que fazer, 

tendo em conta que o limite superior do nosso espectro auditivo situa-se a 20 kHz, é colocar a taxa de 

amostragem pelo menos ao dobro deste valor, por isso no mínimo a 40.000 amostras por segundo. 

Onda digitalizada sem aliasing Com aliasing 



Só se pode definir um ciclo com um mínimo de dois pontos. Se se resolve digitalizar o som com 

uma frequência maior que a frequência de amostragem, a operação de amostragem vai identificar 

pontos relativamente afastado da onda, e quando se for reconstituir o sinal discretizado surgirá um 

som de frequência muito mais grave, que não o original. Por exemplo, se decidíssemos discretizar um 

sinal de 36 kHz com uma frequência de amostragem de 44,1 kHz teremos uma frequência de aliasing 

de 8 kHz (44 - 36 kHz). 

Estas frequências podem ser visualizadas como se na frequência Nyquist existisse um espalho, que 

as reflectisse para dentro da gama audível de frequências, à mesma distancia mas de valor invertido 

(22 + 14 = 36 e 22 - 14 = 8) 

Este fenómeno denomina-se de aliasing e como os sons que ele provoca são parasitas, é necessário 

utilizar um filtro anti-aliasing. Para evitar este problema na gama das frequências audíveis deve-se 

utilizar um filtro cuja frequência de corte é da ordem de 20 kHz. Uma vez que o ouvido humano não 

capta frequências acima de 20 kHz, convém eliminar as que possam existir. No entanto, o filtro vai 

distorcer o sinal muito abaixo dos 20 Hz, pois os filtros começam a atrasar a fase dos sinais para 

frequências muito abaixo da sua frequência de corte. Esta distorção só pode ser eliminada 

digitalizando a uma frequência muito superior à dos sons audíveis. Deste modo, as frequências a que 

o filtro vai distorcer ficam numa zona não audível. Basta então colocar um filtro passa baixo mesmo 

antes do sistema de amostragem e fixação, tipicamente de 6ª ordem ou maior, limitando a largura de 

banda do sinal. Este filtro passa baixo é comummente chamado de filtro anti-aliasing, porque previne 

o aliasing, cortando toda a energia acima do Nyquist. Esse filtro tem que ser de grande qualidade, 

com baixa amplitude de distorção de fase, grande gama dinâmica e pouco ruído. 

ORDEM: a ordem, quando falamos de filtros, refere-se ao grau de atenuação em dB por 8.ª, que 

é igual a 6 vezes a ordem (1.ª ordem – 6 dB por 8.ª; 2.ª ordem – 12 dB por 8.ª …). 

Aliasing e outros erros têm que ser eliminados ou reduzidos através da selecção de uma altafrequência 

de amostragem e um filtro de alto factor Q adequado. O rácio necessário de corte de um 

filtro anti-aliasing e o seu custo é inversamente proporcional à separação entre a frequência superior e 

a frequência de amostragem. À medida que a frequência de corte é aumentada, os filtros anti-alias 

tendem a ser mais caros e menos estáveis. Estes tanto podem ser implementados num circuito 

analógico como num digital, mas se eles forem implementados como filtros digitais, terá ainda que ser 

colocado um filtro anti-alias analógico antes da amostragem para o filtro digital. Como o filtro anti-alias 

não está limitado na sua frequência de amostragem, por ter que armazenar largos números de 

amostras, ele pode correr a uma frequência mais alta que a amostragem para o retardo temporal e 

consequentemente requer um menor grau no filtro anti-alias analógico. 

FREQUÊNCIA NYQUIST: Foi demonstrado por Nyquist que uma frequência de amostragem 

de duas vezes o máximo da frequência do sinal é suficiente para descrever a frequência mais 

elevada sem ambiguidades. O critério Nyquist está correcto, e as duas amostras por ciclo 

são suficientes para descrever uma onda sinusoidal. No entanto, de forma a reconstruir a 

onda sinusoidal original tem de ser usada a média temporal. Por outras palavras, temos que 

olhar para um sinal discretizado por algum tempo de forma a decidir exactamente qual a 

frequência e a amplitude, pois existem ambiguidades em ambos para pequenos intervalos de 

forma de onda discretos. O problema é que a musica não é um conteúdo sonoro estável, 

mudando muito rapidamente, e os nossos ouvidos não efectuam uma variação temporal com 

a rapidez necessária para reconstruir o sinal ambíguo da saída reconstruída do DAC. 

Condições análogas são obtidas quando o sinal está presente em ruído aleatório. A média 

temporal pode extrair o sinal, mas o ouvido, tendo um tempo de integração curto, ouve o 

sinal em conjunto com o ruído. 

O aliasing também pode acontecer, mesmo depois do sinal ser convertido para o domínio digital. 

Isto porque, quando estamos a processar poderemos estar a criar harmónicos superiores à 

frequência Nyquist. 

6º - Temos depois que converter os números que descrevem o nível de cada amostra em números 

binários, antes de os armazenar ou transmitir. Isto torna mais fácil para o computador reconhecer o 

número, pois os computadores e os equipamentos eléctricos em geral, como equipamentos que 

trabalham com energia eléctrica, podem mais facilmente trabalhar com informação codificada em dois 



estados, caracterizados pela presença ou ausência de tensão num condutor. Como a energia utilizada 

é a tensão alternada, não poderíamos utilizar números binários positivos e negativos para representar 

o sinal bipolar (sinal com componentes positivas e negativas). Poderíamos utilizar o código binário 

natural, mas o problema é que ele não reflecte a natureza bipolar do sinal áudio e a ausência de sinal 

não corresponderia ao código 0000, complicando as operações aritméticas. Desta forma, o que se fez 

foi usar um sistema típico chamado de ―sistema binário de duplo complemento‖. Por exemplo, se 

contarmos de 0 a 7 usando um sistema binário de 3-bit, teremos: 000; 001; 010; 011; 100; 101; 110; 

111. Para além das vantagens (zero analógico igual ao zero digital e o facto de sabermos de imediato 

se o sinal é positivo ou negativo, bastando para isso ver se temos um 1 ou um 0 no início do número 



binário), também traz algumas desvantagens, como o facto de haver mais um nível de quantização na 

área negativa que na positiva. Isto acontece porque um dos níveis da área positiva está dedicado ao 

nível zero, ficando assim um sistema ligeiramente assimétrico, embora num sistema típico de 16-bit, 

estaremos a falar de uma diferença muito irrelevante. 



Sistema decimal: 3-4 = -1 Sistema binário de duplo complemento: 0011 + 1100 = 

1111 

Sistema decimal: 10+3 = 13 Código binário natural: 1010 + 0011 = 1101 


O código do número -1 é o inverso do código do número 0, e o código do número -2 é o 

inverso do código do número 1, assim por diante. 


Para efectuarmos uma atenuação na forma de onda não podemos simplesmente subtrair um 

valor constante aos valores que a definem, pois dessa forma estaríamos simplesmente a 

baixar a forma de onda num gráfico amplitude vs tempo, mudando as suas características de 

evolvente. Para a atenuarmos teremos que dividir os valores que a definem por um valor 

constante, para que os momentos de tensão igual a zero permaneçam zero e seus restantes 

valores decresçam numa razão constante. Desta forma, a utilização de uma codificação em 

código binário natural complicaria muito estes cálculos aritméticos. 

7º - Conversão paralelo-série, que serve para a transmissão de dados. 


SOBRE-AMOSTRAGEM (oversampling): Significa que o conversor ADC, ou DAC trabalha a 

uma frequência de amostragem n vezes superior à frequência de amostragem do sinal áudio 


digital, ou frequência nominal. Isto significa que x amostras serão interpolados, provocando um 

alargamento da imagem espectral, proporcionando a colocação de um filtro anti-aliasing e de 

um filtro de reconstrução menos destrutivo. Depois de feitas estas operações em sobre 

amostragem, realiza-se o processo de delmação, que permite eliminar as amostras intermédios 

e para regressar à frequência nominal. 



Dizimação 

Este é o nome dado ao processo de amostragem das frequências bem acima da exigida frequência de 

Nyquist, designado também de sobre amostragem. O objectivo é fazer com que o ruído de modulação 

durante o processo de amostragem esteja a frequências de mais fácil remoção do sinal, onde podem 

ser eliminadas mais facilmente, através da filtragem. A boa relação sinal/ruído de um sistema de sobre 

amostragem pode ser preservada enquanto reduzimos o número de bit através do processo de 

dizimação. O ruído de quantização do método de codificação PCM decresce 6 dB por cada bit 

acrescentado, no entanto decresce 3 dB quando a frequência de amostragem é duplicada. A dizimação 

da informação sobre amostrada PCM pode resultar numa grande redução do número de bit total. A 

dizimação é usada para converter uma única informação de sequência de bit dos moduladores sigmadelta 

em formato adequado PCM, para ser processado por DSP e armazenado na memória RAM. 

PROCESSAMENTO DIGITAL DE SINAL – DSP: A modificação ou manipulação de sinais no domínio 

digital, ou seja, depois da conversão dos mesmos do domínio analógico para o domínio digital (ADC). 

Muitos dos equipamentos digitais áudio usam DSP, contendo, a maior parte deles, microprocessadores 

que efectuam a maioria do trabalho. 

Os ADC estão sujeitos a uma série de erros: 

1. Erro de quantização: A diferença entre a tensão de entrada no ADC e o valor da tensão 

equivalente do código digital resultante à saída. 

2. Rácio de conversão: O rácio máximo a que o ADC pode executar conversões válidas. 

3. Tempo de conversão: O intervalo de tempo entre a aplicação do comando de conversão e a 

saída de um código digital de saída válido. 

4. Linearidade diferencial: Qualquer desvio na largura do degrau, que é idealmente menor que 

o bit menos significante. 

5. Linearidade: A medida da saída de uma linear função de transferência, expressa em 

percentagem de uma escala digital absoluta, normalmente designada de full-scale, ou uma 

fracção de um bit menos significante. 

6. Erro de offset: O valor da tensão de entrada de forma a colocar o código de saída a zero. 

7. Resolução: A quantidade de mudança na tensão de entrada necessária para mudar a saída 

um LSB. 

8. Erro de escala: A saída actual de tensão necessária de forma a obter um código de saída 

em escala digital absoluta. 

ERRO DE QUANTIZAÇÃO E DITHER 

As representações analógicas de sinais têm, em teoria, infinita resolução no tempo e no sinal. 

As representações digitais de uma onda sonora analógica são discretizadas em níveis 

quantificáveis em fatias de tempo. Por exemplo, um CD usa um máximo binário de 16-bit por 

cada amostra, logo existe um total de 65,536 (2^16) níveis de quantização disponíveis. No 

entanto, temos que ter sempre em linha de conta que, só usamos toda esta gama dinâmica se o 

sinal tiver a amplitude igual ao máximo nível possível do sinal no sistema. Se nós reduzirmos o 

nível para metade, ou seja uma redução do ganho em 6 dB, nós estaremos a usar muitos 

menos bit capazes de serem usados para os níveis de quantização. Quanto menor for a 

amplitude do sinal, menor será o número de níveis de quantização que poderemos usar. 

A quantização é a representação de uma tensão contínua distribuída por um número de 

valores discretos, sendo ela inerente a qualquer sistema de áudio digital, e adiciona erro de 

quantização, ruído e distorção ao sinal. O sinal depois de quantizado desenvolve-se em 

degraus em vez de uma curva contínua e a diferença o sinal quantizado e o original é o erro de 

quantização. O erro de quantização será sempre um sinal que tem um pico de amplitude de 



metade de um LSB no pior dos casos, por isso quanto maior for o número de níveis de 

quantização nós temos melhor será a relação sinal ruído, pois menor será o nível de um LSB, 

aumentando a diferença entre a amplitude do sinal em causa e a amplitude do ruído da 

quantização. Outra vantagem de um maior bit rate prende-se com o facto, de que à medida que 

o áudio vai sendo processado vai sofrendo sucessivos arredondamentos, logo, quanto menor o 

bit rate maiores vão ser os arredondamentos e, consequentemente maiores as falhas. 

Na quantização de uma onda sinusoidal, cuja frequência é um submúltiplo da frequência de 

amostragem, o erro irá ter um padrão definido, que se repete à frequência do sinal. No entanto, 

esse erro terá um conteúdo frequêncial que consiste em múltiplos dessa frequência, e que 

podem ser considerados como distorção harmónica em vez de ruído. Para a música, no 

entanto, o sinal está constantemente a mudar, não existindo tal regularidade. O erro de 

quantização é por isso ruído grande largura de banda e chamado de ruído de quantização. Este 

ruído é difícil de calcular porque não existe sem sinal. 

LSB: Least Significant Bit, bit menos significativo. Refere-se ao nível de tensão mais 

pequeno que um conversor analógico – para-digital pode codificar. Qualquer nível de 

sinal abaixo desse valor não é reconhecido pelo ADC. O valor do LSB é também igual 

à resolução do sistema digital em questão. Por outras palavras ainda, a diferença 

mínima no nível do sinal entre duas amostras consecutivas é 1 LSB. Este valor está 

dependente do número de bit disponíveis na codificação do sinal. Num sistema de 

codificação de sinal de 16-bit, como o usado no CD, a amplitude instantânea do sinal é 

codificada em um dos 65536 níveis de tensão. 

MSB: Most Significant Bit, bit mais significativo. Refere-se ao primeiro dígito à 

esquerda num número binário. 

Convertemos um sinal analógico em digital, usando um conversor de apenas 3 bit de 

resolução – logo teremos um total de 8 diferentes níveis, que poderão ser usados para 

descrever o nível do sinal. Num sistema de duplo complemento, isto significa que temos o nível 

zero com três níveis acima e quatro em baixo. Se o sinal for alinhado em nível, de modo a que o 

pico positivo deste atinja o mesmo que o nível máximo possível na representação digital PCM, 

então a forma de onda digital resultante irá ser alguma coisa deste género deste gráfico, que 

combina o sinal original, o sinal quantizado e o erro de quantização resultante. 

NÍVEL MÁXIMO DE SAÍDA, MOL: No caso dos equipamentos áudio significa 

geralmente o nível de saída do sinal que resulta numa distorção harmónica de 3%, às 

baixas frequências e normalmente 3% de distorção por intermodulação às altasfrequências. 

Qualquer sinal superior ao MOL irá rapidamente resultar num aumento de 

distorção. De forma a obter a melhor relação sinal/ruído, o equipamento deve ter uma 

curva de MOL com a mesma forma que a curva de nível de tensão de pico máximo 

versus a frequência do sinal que o atravessa. A curva de nível de tensão de pico 

máximo de um sinal musical é geralmente mais baixo às altas-frequências, que às 

médias e baixas frequências. 



RELAÇÃO SINAL/ RUÍDO DE QUANTIZAÇÃO: medida da qualidade do processo de 

quantização de uma conversão AD, definida como a potência de sinal normalizada 

dividida pela potência de ruído de quantização normalizada. Esta relação medida em 

dB é aproximadamente igual a seis vezes menos o número de bit do conversor AD, 

por exemplo, o máximo da relação sinal/ruído de quantização numa conversão AD a 

16 bit é de aproximadamente 96 dB. 


Mesmo num CD, que tem 65,536 níveis de quantização disponíveis (o número de possibilidades 

é 2 n , em que n é o número de bits, logo num sistema de codificação a 16-bit teremos uma 


dinâmica de 6. 2 16 = 96 dB), nós temos que ter em conta o erro de quantização, por duas 

razões. Primeiro porque, temos sempre que nos lembrar que, a única vez que utilizamos todos 

os bit num sistema digital, é quando o sinal está no máximo nível possível. Segundo, como o 

erro de quantização é periódico, é uma distorção do sinal, logo está directamente relacionado 

com o sinal em si mesmo. Quando nós entramos em casa de alguém e cheiramos um novo 

cheiro, passados cerca de 5 minutos nós não o conseguimos cheirar mais. O cheiro não foi 

embora, mas sim, o cérebro acaba por ignora-lo, pois ele apercebe-se que o mesmo é 

constante. O mesmo é verdade quando se trata de ruído, por exemplo das fitas analógicas. O 

mesmo não acontece com a distorção, pois esta está constantemente a ser modulada pelo 

sinal, por isso é um ruído inconstante. 

Para Dither obter a versão completa do livro registe-se em: 

Felizmente podemos fazer uma pequena troca de distorção por ruído. Podemos 

efectivamente disfarçar www.producaoaudio.net 

o erro de quantização simplesmente adicionando ruído chamado de 

dither no nosso sinal. Adicionando dither ao sinal áudio com um nível que é aproximadamente 

metade do nível de um LSB, nós geramos um ruído audível, mas constante com um nível 

muito baixo, que efectivamente mascara a distorção que resulta dos níveis baixos do sinal. O 

dither, normalmente ruído branco, pode ter outros espectros de forma a torna-lo menos 

audível, bastando para isso alterar a sua resposta em frequência através de uma filtragem, 

normalmente chamada de formatação de ruído, em inglês noise shaping. De facto, não 

estamos a eliminar o erro de quantização ao adicionar dither ao sinal antes de o quantizar, 

mas sim a remediar o erro, mudando-o de um ruído dependente do sinal para um ruído 

constante. Deste modo o nosso cérebro deixa de se importar com este e deixa-se de se 

escutar. Sempre que quantizamos um sinal nós utilizamos dither, acabando assim por ser 

usado também quando passamos um sinal de 32-bit para 16-bit. Não existe problema algum 

passar de 16-bit, por exemplo, para 32-bit, existe sim na passagem de 32-bit para 16-bit, 

porque existe uma grande redução de resolução. Mas também existem técnicas que nos 

permitem uma passagem adequada, acabando assim por ser preferível a gravação e mistura 

a um numero de bit www.producaoaudio.net 

superior e depois uma futura redução. O aumento de 1 bit significa o 

dobro das possibilidades. 


FORMATAÇÃO DE RUÍDO: A formatação de ruído é também a expressão usada para definir a técnica 

especial de inversão dos bit indesejados de uma amostra, adicionando à amostra seguinte, na sobre 

amostragem dos reprodutores de CD, reduzindo com isso a variação no erro de quantização para sinais 

de pouca variação (baixas frequências, por exemplo). Isto também muda a forma do espectro do ruído 

de quantização, aumentando o seu conteúdo às altas-frequências, enquanto que reduz às baixas 

frequências. Esse aumento de conteúdo às altas-frequências é reduzido pelo filtro anti-imagem. 

O dither é também usado para tornar menos perceptível a passagem de um rácio de bit 

superior para um rácio de bit inferior. Neste caso existe um ruído de variações rápidas e 

aleatórias de pouca amplitude, verificando-se um erro máximo reduzido por média. Existem no 

entanto outras formas de o fazer: 



. Redução de bit por truncamento: significa retirar literalmente os restantes bits, tendo um 

erro máximo de 8 bits, no caso de uma redução de 24 para 16 bit. 

. Redução de bit por arredondamento: significa eliminar os bit por arredondamento, com 

um erro máximo de 4 bits, no mesmo caso. 



O valor nominal de um equipamento digital é igual ao seu valor de pico, pois o comportamento 

de um equipamento que trabalha no domínio digital é, teoricamente, linear ao máximo suportável. 

Isto não acontece nos equipamentos analógicos, apresentando por isso um nível nominal de 

trabalho, de forma a apresentar uma fronteira com a zona de saturação. 

A relação sinal/ruído teórica máxima, de um equipamento que trabalhe com um bit rate de 16 bit, 

será de 96 dB. Se de 24 bit será de 144 dB, sendo neste caso o ruído de quantização menor que 

qualquer outro ruído analógico, classificado desta forma como desprezível. 

ENOB – Effective Number of Bit em português Número Efexctivo de Bit: Uma especificação 

bastante importante dos conversores de dados áudio A/D, que designa o desempenho e precisão 

real na corrente alternada por parte de um conversor. No caso de uma onda sinusoidal, o valor do 

ENOB pode se aproximar do valor da relação S/R+D subtraindo-lhe 1,76 e depois dividindo-o por 

6,02. Por exemplo, um conversor A/D de 24-bit têm uma relação S/R+D real de 100 dB, então isto 

significa que têm um ENOB igual a 16, bem longe dos anunciados 24-bit. 

FUNÇÃO DE DENSIDADE PROBABILÍSTICA TRIANGULAR: Esta função, normalmente 

intitulada como dither triangular, é a forma mais popular de sinal dither que, como o nome 

sugere, representa uma função de densidade probabilística em forma de triângulo, em vez da 

normal curva em forma de sino. 

MÉTODOS DE CONVERSÃO A/D 

PCM – Pulse Code Modulation – Código de modulação por impulso 

O método de conversão A/D PCM é essencialmente um processo a dois passos: Amostragem e 

Quantização. 

O processo de amostragem se realiza através da multiplicação por uma série de impulsos 

espaçados por silêncios. Quando o sinal é multiplicado pelo silêncio o resultado é o silêncio, 

quando é multiplicado pelo impulso temos uma amostra. Assim conseguimos um conjunto de 

amostras consecutivas. 

As palavras binárias multibit representam a amplitude dos amostras em intervalos regulares. 

As palavras binárias são codificadas directamente em formas de onda PCM 

. Alguns tipos de PCM são: 

1. Linear PCM – a gama de variação da tensão do sinal analógico que será digitalizado é 

dividida num certo número de intervalos iguais (TS - período de amostragem), tornando 



todos os paços da quantização do mesmo tamanho. Este é o processo de digitalização 

PCM mais comum nas aplicações áudio. Frequência de amostragem: FS=1/TS 

2. Nonlinear PCM: Um compander é inserido antes de um codificador PCM linear, dando ao 

sistema uma melhor resolução a níveis baixos de sinal com o compromisso de perda de 

resolução a níveis de sinal altos. Este sistema é desejado quando o número de bit para 

codificar é limitado, sendo largamente usado em telecomunicações. 

3. Floting-point PCM: Um conversor de ponto de flutuação produz uma palavra digital de 

saída consistindo em duas partes: um expoente e uma mantissa. O expoente representa o 

ganho num amplificador de ganho variável que precede o codificador de linear PCM, que 

produz a mantissa. O ganho é depois ajustado em passos de forma a codificar o melhor 

possível a variação do nível do sinal de entrada, obtendo-se maior resolução. 

4. Diferential PCM: Uma forma de linear PCM onde a diferença entre o valor da amostra actual 

e da amostra seguinte é codificado, em vez de codificado o valor de cada amostra. Este 

método tem a vantagem de requerer menos bit que o convencional linear PCM. Quando a 

codificação se faz apenas com um bit, nesse caso em especial é chamado de modulação 

delta. 

Delta Modulation – Modulação delta 

A modulação delta é um tipo de PCM que difere da maioria dos esquemas de codificação, em 

que o sinal, depois de ser discretizado a uma grande velocidade, é codificado como a diferença 

entre níveis sucessivos, em vez do valor absoluto de cada amostra. Trata-se de uma PNM, de 

Pulse Number Modulation, ou seja, modulação por número de impulso, que é um método de 

codificação de sinal utilizando o número de impulsos como medida do peso de uma amostra da 

forma de onda. 

A modulação delta na sua forma mais simples, apenas é referida a direcção que o sinal deve 

seguir até à próxima amostra, logo se a próxima amostra for superior em amplitude à anterior, o 

código será 1, significando aumentar o valor, se diminuir, então será 0. O tempo a que o nível se 

move é fixo, resultando numa forma de onda codificada cheia de zigzags, que se aproxima da 

original. Esta forma pode-nos parecer bastante incorrecta, mas ela deixa de o ser realmente, se a 

frequência de amostragem for muito alta. Mas a diferença também está no facto de que as 

palavras digitais necessárias contêm apenas 1 bit, ao contrário das de 14 ou 16 da PCM. 

A conversão PCM, devido ao facto de constantemente ter que representar muitos níveis de 

quantização e, consequentemente, uma muito maior complexidade de circuitos, acaba por estar 

muito mais sujeita a erros e difícil operacionalidade. 

Desta forma, a modulação delta troca, apesar das complicações inerentes, o tamanho da palavra 

pela frequência de amostragem. O bit rate em cada sistema é mais ao menos o mesmo, 

significando que a memória necessária de forma a armazenar um sinal codificado é exactamente 

a mesma. 

A distorção neste tipo de modulação ocorre quando a amplitude do sinal varia mais rapidamente 

que o rácio a que o integrador pode mudar. Este tipo de limitações de saturação decresce à 

medida que a frequência de amostragem é aumentada. Para um passo de tensão fixa obtemos 

uma natural atenuação às altas-frequências, na resposta em frequência. A relação sinal/ruído é 

proporcional à frequência de amostragem e inversamente proporcional à largura de banda áudio. 

Quando comparado este tipo de modulação com a maior parte dos sistemas de codificação PCM, 

numa base de bit por segundo, podem ser obtidas gamas dinâmicas equivalentes. No intermédio 

ou com um número baixo de bits, um sistema de modulação delta pode ter melhor gama dinâmica 

e relação sinal/ruído que um sistema PCM (onde o número de bit iguala o produto da frequência 

de amostragem e o código de bit digital). 

A modulação delta é mais imune a erros no armazenamento ou transmissão que a PCM. Um 

único erro num bit irá gerar um erro no saída, na zona baixa da gama dinâmica, enquanto que 

numa sequência PCM pode causar um erro de mais de metade da escala de dinâmica. Tem 

também a grande vantagem de não serem necessários filtros anti-alias e do desenho total ser 

muito simples e compacto. 

STREAM: Termo inglês utilizado para designar uma sucessão estável de palavras ou eventos. 



Existe um tipo de modulação delta adaptativa (ADM), em que o tamanho dos passos podem 

variar de amostra para amostra. 


Sigma-Delta Modulation – Modulação sigma-delta 


Através da reorganização da sequência das operações, um conversor de modulações delta tornase 

num conversor sigma-delta. Um conversor sigma-delta de 1ª ordem, tem uma integração ou 

um estágio de um filtro passa baixo no encaminhamento do sinal e um ciclo directo para um ponto 

de soma de entrada. As significantes diferenças no desenho e na operacionalidade entre os 

moduladores delta e delta-sigma são encontradas nos espectros do sinal e de ruído. 

Na modulação delta a amplitude limite do sinal desce com a frequência enquanto que o ruído da 

modulação tem um espectro linear. Para a modulação delta-sigma, a amplitude limite do sinal é 

linear enquanto que o espectro do ruído aumenta com a frequência de amostragem. 



A relação entre a forma de onda analógica e o 

sinal digital simplifica-se. 

PWM: Pulse Width Modulation: A modulação por largura de impulso é um método de codificação 

de sinal utilizando a largura de um impulso como medida do peso de uma amostra da forma de 

onda. PWM não é uma codificação digital, mas sim analógica. Alguns sistemas de codificação 

digitais usam PWM como uma fase intermédia entre a amostragem e a conversão analógica-paradigital. 



PAM: Pulse Amplitude Modulation: A modulação por amplitude de impulso é um método de 

codificação de sinal utilizando a amplitude de um impulso como medida do peso de uma amostra 

da forma de onda. 

PPM: Pulse Position Modulation: A modulação por posição de impulso é um método de 

codificação de sinal utilizando a posição de um impulso como medida do peso de uma amostra da 

forma de onda. 

CODEC: original da palavra codificador e descodificador, ou de compressor e decompressor, é um 

equipamento que faz tanto a conversão ADC como a DAC e pode ou não fazer uma compressão de 

dados e posterior descompressão, com o objectivo de uma maior eficiência na transmissão, como 

por exemplo o Dolby AC-2, ADPCM e MPEG. 


CONVERSÃO DO DOMÍNIO DIGITAL PARA O DOMÍNIO ANALÓGICO – DAC 


No processo de conversão D/A existe primeiro uma fase de interpolação, onde são interpoladas amostras entre as 

amostras originais, seguindo-se uma fase de filtragem. Esta filtragem deve-se ao facto de lidarmos com uma forma 

de onda em forma de escada, que contem uma grande quantidade de energia de alta-frequência chamada de 

―imagens‖. De forma a construir uma réplica mais suave da forma de onda original, o sinal em forma de escada é 

passado por um filtro passa baixo chamado de filtro anti-imagem. Ele funciona de forma similar, ou mesmo 

idêntica, a um filtro anti-alising, que podemos encontrar nos conversores AD, embora o seu propósito seja bastante 

diferente. 



O circuito básico DAC, em termos de electrónica digital, é constituído por um conjunto diferentes caminhos com 

diferentes tensões eléctricas, em que cada um deles representa o valor de cada casa do código binário. As 

diferenças nos valores de tensão são determinadas pelo valor das resistências, que seguem um transístor. Assim, 

num ADC de 4 bits, se por exemplo tivermos o código binário 1111 teremos então: 1+0,5+0,25+0,125 = 1,875 Volts, 

aproximando-se cada vez mais dos 2 Volts, à medida que vai aumentando o número de bits. 

O DAC é o último estágio na cadeia digital, mesmo antes do filtro anti-imagem. Como o ADC, o DAC está sujeito a 

certas incoerência: 

1. Erro de quantização: A diferença entre a saída analógica inicial e a saída correcta esperada de 

uma dada palavra de código digital. 

2. Erro linear diferencial: A derivação da mudança de uma saída ideal de um LSB quando a entrada 

vai de um valor para o valor adjacente. 

3. Alimentação através: Combinação não desejada de sinal à volta de variadores ou outro 

componente que deva ser desligado. 

4. Derrapagem de ganho: Uma mudança na tensão de saída na escala digital absoluta do DAC 

causada pela mudança de temperatura. 

5. Linearidade: A medida da derivação da curva de função de transferência, da curva ideal. 

6. Derrapagem de offset: A mudança na tensão de saída do DAC com a variação da temperatura, 

com todos os bit na palavra de entrada digital igual a zero. 

7. Colocação de tempo: o tempo necessário para a tensão de saída do DAC estabilizar ao seu valor 

final, medida a partir do tempo em que o código de entrada digital muda. 

Distorção por velocidade de resposta: 

Os sistemas de áudio digital, a par dos amplificadores de realimentação, são também capazes de produzir um tipo 

de distorção por indução de variância de tensão. Na teoria DAC, é assumido que a saída DAC se move 

instantaneamente de um nível para o outro, criando uma forma de onda em degraus com transições verticais. É 

assim criada uma distorção devido aos consecutivos erros da conversão A/D. Existe por isso um circuito externo 

que procura reduzir estes efeitos. Ele pode ser feito colocando um circuito de amostragem e fixação a seguir ao 

conversor A/D, para que o circuito de correcção desligue o DAC da sua saída e segure-a ao nível aí verificado 

enquanto a transição ocorre. Este circuito de amostragem e fixação deve ter suas transições para que elas não 

introduzam distúrbios significantes no sinal de saída. 

DEGLITCHER: Quando é pedido a um DAC que se mova de um estado de tensão para outro, por 

vezes ele introduz artefactos no sinal devido à não simultaneidade na operação com os variadores 

analógicos envolvidos na conversão. Isto é uma não linearidade grosseira e é chamado de glitch. O 

circuito externo que reduz este efeito é chamado de deglitcher. Um deglitcher pode ser feito através da 

introdução de um circuito de amostragem e fixação a seguir ao DAC, que desliga este da sua saída e o 

segura a um nível anterior enquanto a transição ocorre. Esta paragem deve ser muito rápida e não 

introduzir significativas perturbações no sinal de saída. 

O tamanho dos degraus à saída de uma normal combinação de um deglitcher-DAC será determinado pela saída do 

amplificador. Se o rácio de variância de tensão é muito lento, pequenas peças triangulares serão cortadas da forma 

em degraus, causando um erro ou distorção que é uma função não linear do sinal de entrada. O sinal neste ponto 

ainda contem transições de tensão demasiado rápidas para a maioria dos equipamentos áudio trabalharem 

linearmente. Desta forma o filtro anti-imagem deve ser cuidadosamente desenhado. 



CONVERSÃO DA FREQUENCIA DE AMOSTRAGEM 

REAMOSTRAGEM: Nos sistemas de áudio digitais, a mudança de um sinal formatado a uma 

determinada frequência de amostragem para uma outra é chamado de reamostragem. 

Para uma correcta conversão da frequência de amostragem existem basicamente três métodos: 

1º - Acelerar e abrandar o relógio de leitura DAC, mas desta forma alteramos a afinação. 

2º - Converter do domínio digital para analógico e voltar a converter do domínio analógico para o digital. Esta 

opção implica termos de lidar com os efeitos na qualidade do sinal causados pelas duas conversões. 

3º - Fazer a conversão no domínio digital, através de interpolação e delmação. 

. Se se tratar de uma relação aritmética simples, como por exemplo de 48 kHz para 96 kHz, basta fazer 

uma interpolação ou delmação linear. 

. Se as frequências não tiverem uma relação tão simples, como por exemplo 50,4 a 

44,1 kHz (8/7) interpola-se por o mínimo denominador comum (neste caso 8) e delmase 

pelo factor desejado (neste caso 7). 

. Se não existir relação concreta, sobre amostramos ao máximo que conseguirmos e depois 

convertemos à frequência desejada, cometendo um erro comparável ao do jitter. 



Estações de Áudio Digital 

– EAD – 


As estações de áudio digital (DAW de Digital Audio Workstations) são, como o nome indica, estações de 

trabalho de áudio digital. Estações www.producaoaudio.net 

de trabalho porque permitem fazer, por vezes dentro de determinados 

condicionalismos, todo o tipo de trabalho com o áudio, dividido em quatro grandes áreas: a gravação e 

geração, mistura, processamento e edição de sinal. 

Uma estação de áudio digital tem que permitir a realização de qualquer produção áudio, em que o número de 

pistas gravadas em simultâneo dependerá do número de entradas físicas do sistema e da velocidade do disco 

duro e em que o número de pistas no processo de mistura está limitado pelos recursos do DSP. A arquitectura 

e desenho do ambiente de trabalho não são lineares, pois a informação está repartida no disco duro, 

possibilitando um total controlo da informação, ao contrário do trabalho no domínio analógico. 

Com uma EAD é possível a integração de equipamentos externos no sistema, através da sua correcta 

sincronização, representando a total abertura e versatilidade da mesma. 

Tipos de EAD quanto à sua plataforma física de trabalho: 


Existem dois grandes tipos de EAD, as dedicadas, com equipamento integrado e as 

baseadas em alojamento, através de computadores com componentes físicas dedicadas. 

Tipos de EAD quanto ao sistema operativo utilizado: 

Sistema operativo proprietário, no caso das EAD dedicadas e sistemas operativos 

híbridos, no caso de sistemas operativos utilizados em computadores e que proporcionam 

uma multiplicidade de possíveis funções de trabalho. 

Estes sistemas operativos, por sua vez, implicam um sistema de arquivos específico (HFS, 

HFS+, FAT, NTFS, ISO, etc.). 

Constituição física de uma EAD 

Alojamento (CPU): cérebro do sistema que efectua o calculo de endereçamento, gestão e organização dos 

vários Para canais obter de memória. a versão completa do livro registe-se em: 

DSPs: Potência de cálculo. 

Discos duros: Armazenamento do áudio. 

Equipamentos de monitorização e/ou controlo. 

Parte lógica 

Na parte lógica de uma EAD pode ser avaliado: 

. o n.º de pistas, que são zonas lógicas que contêm uma sequência de ficheiros mas que, na realidade, não 

contêm informação áudio em si mesmas. Este número é determinado pela capacidade do programa para gerir 

os eventos sonoros simultâneos, que no caso de uma EAD baseada em alojamento não está limitado. 

. n.º de vozes, que é a via efectiva por onde o ficheiro é reproduzido. O que determina o n.º de vozes é a 

capacidade do DSP para reproduzir eventos sonoros em simultâneo (velocidade do disco e potência do DSP), 

em conjunto é claro, com a qualidade do áudio trabalhado e o processamento usado nesse número de vozes. 

Armazenamento da informação 




Existem duas grandes aplicações e prestações diferentes no armazenamento da informação numa EAD: 


. Gravação em tempo real – neste caso é de grande importância que os discos duros sejam de alta prestação, 

tanto em termos de velocidade de acesso como em termos de capacidade de armazenamento. 

. Gravação para cópia – neste caso é mais importante a capacidade que a velocidade, adequando-se discos 

duros simples, CDs e DVDs. 



Armazenamento temporário da informação (buffers) 

Para evitar a saturação de processamento existe uma etapa intermédia na transmissão de blocos 

de ficheiros de e para a unidade de armazenamento dos conversores AD e DA, que se define como 

uma memória de armazenamento temporário de dados (MATD), chamada habitualmente de 

buffer. Esta memória não é mais do que uma memória virtual que adquire os dados de um lado e os 

vai passando ao outro. Se durante a gravação de informação áudio essa memória não for de 

tamanho suficiente, poderemos ter situações de sobredosagem de informação. A consequência 

deste efeito é termos clicks, pops e outros ruídos. Sempre que aumentamos essa memória, 

aumentamos a duração da latência adjacente. 

Existem então dois tipos de MATD: MATD real e MATD virtual. As primeiras são constituídas por 

memória RAM, usadas em equipamentos áudio e em memórias cache dos discos, configuráveis 

através de programas informáticos. As segundas, como vimos, são estruturas de dados manejadas 

por programa informático na EAD. A necessidade da existências destas MATD virtuais deve-se ao 

facto dela possibilitar ao equipamento proprietário realizar múltiplas tarefas, em que essa MATD se 

torna um elemento mediador da comunicação do programa informático e com o equipamento áudio. 

Esta memória varia normalmente entre as 64 e 2048 amostras armazenadas. 

LATÊNCIA: Termo similar em significado à expressão retardo temporal na propagação de energia, mas 

mais geral na sua aplicação. Latência é o termo usado para descrever o atraso temporal inerente ao 

tratamento sonoro, ou seja, ao intervalo de tempo que, uma dada operação num dado sistema, demora a 

ser efectuada. 

OPERAÇÃO EM TEMPO-REAL: Operação percebida como instantânea para o usuário, não devendo por 

isso existir uma latência entre o accionamento da operação e a resposta sensorial percebida, que supere o 

tempo de integração sensorial envolvido. 

As memórias com maior utilização são as denominadas de acesso aleatório, isto é, as RAM e as ROM. 

A expressão Memória de Acesso Aleatório é a tradução de Random Access Memory, cujas iniciais 

constituem a sigla RAM. Estes dispositivos utilizam o mesmo tempo para aceder a cada uma das 

posições. 

No grupo das memórias de acesso aleatório encontram-se as de leitura e escrita e as de leitura. As 

primeiras são conhecidas corno memórias RAM. As segundas denominam-se ROM. Esta sigla é 

constituída pelas iniciais de Read Only Memory (memória exclusiva de leitura). 

PROGRAMAS INFORMÁTICOS ÁUDIO 

Sequenciador/ EAD 

Inicialmente começaram por ser sequenciadores MIDI. Mais tarde, passaram a suportar 

também áudio, e actualmente tornaram-se EAD (Digital Audio Workstations), com 

ferramentas capazes de dar cobro a todo o trabalho de estúdio, com a excepção dos 

equipamentos de transdução. 

Os programas EAD são os mais usados na área do som, e permitem fazer um pouco de tudo: 

funcionar como sequenciadores de MIDI e áudio, gravar diversas pistas em simultâneo, 

aplicar efeitos, controlar tudo como se fosse uma mesa de mistura, etc. 

Programas informáticos de expansão de funcionalidades – PIEF – (Plug-in) 

Tratam-se de programas informáticos de diferentes fabricantes que correm dentro de um 

determinado programa central (alojamento) de forma a expandir as funcionalidades de uma 

aplicação existente e que são normalmente referidos com o recurso ao termo inglês plug-in. 

Mas nem todos estes programas informáticos de extensão podem ser usados com todos os 

programas centrais de tratamento de sinal. Estes trabalham com algumas das arquitecturas 

de construção de PIEF diferentes, sendo as mais conhecidas na área do tratamento de sinal 

áudio: VST, DX ou DirectX, RTAS (ProTools, modo nativo), TDM (ProTools, modo DSP), MAS 

e AudioUnits (Mac OS X). 

Na maior parte dos casos os PIEFs existentes em aplicações áudio são de processamento de 

áudio e instrumentos. 



REDES INFORMÁTICAS 

As redes informáticas são as ligações virtuais computacionais utilizadas para o tratamento de 

sinal, entre utilizadores ou sistemas computacionais de vários tipos. Como a expressão indica, 

trata-se de uma ―rede de estradas de informação‖, que permite, em determinado ponto, aceder a 

qualquer outro ponto acessível da rede, possibilitando o tratamento de sinal e a comunicação à 

distância. 

Estas redes de telecomunicação ou teletratamento de sinal podem ser classificadas segundo 

um ou mais critérios como, por exemplo: topologia (canal, anel, estrela, híbrida) débito (baixo, 

médio, alto); meios de propagação (cobre, fibra óptica, micro-ondas, infravermelhos), a tecnologia 

de suporte (comutação de pacotes, comutação de circuitos); ambiente aplicacional a que se 

destinam (redes de escritório, redes industriais, etc.). 

Uma das classificações mais usuais avalia as redes consoante a sua abrangência em termos de 

área geográfica ou organizacional. As redes locais (Local Area Networks, LAN) possibilitam 

integrar usuários, servidores e dispositivos de interligação numa área geográfica reduzida, como 

um edifício ou um conjunto de edifícios. Essa interligação possibilita, por exemplo, a partilha de 

ficheiros, de periféricos e a comunicação entre utilizadores. 

ETHERNET: Trata-se de uma rede informática de área local originalmente desenvolvida 

por Xerox em 1973, a partir do termo de velha ciência ether, usada para conectar 

computadores, equipamentos periféricos, estações de trabalho, terminais, etc. e agora de 

uso estendido para o tratamento áudio e vídeo, através da tecnologia CobreNet. A Ethernet 

trabalha sobre a categoria de cableamento 3 e 5. 

Existem ainda outros dois tipos de rede utilizados para interligar dispositivos em áreas restritas 

e que têm como um dos requisitos o rápido acesso à informação armazenada. As redes de área 

pessoal (Personal Área Networks, PAN), que são redes que utilizam tecnologias de comunicação 

sem fios e as redes de armazenamento (Storage Área Networks, SAN), que têm como objectivo 

a interligação de grandes computadores e dispositivos de armazenamento de massa. 

No caso da interligação de redes e equipamentos numa área metropolitana, ela é feita com 

recurso a redes MAN (Metropolitan Área Networks). Estas redes são normalmente utilizadas para 

interligar redes locais situadas em diversos pontos de uma cidade. 

As redes de área alargada (Wide Area Networks, WAN) tornam possível a interligação de 

equipamentos e redes difundidas por grandes áreas geográficas. Assim, os atrasos na 

propagação não podem ser negligenciados, principalmente se forem utilizadas ligações via 

satélite. 

Actualmente, é praticamente impossível falar de redes informáticas sem falar da Internet. Como 

o nome sugere, a Internet é uma rede de interligação de redes. No entanto, o que torna a Internet 

tão mediática não é o simples facto de se tratar de urna rede de interligação de redes, mas sim o 

facto de esta ser, presentemente, a maior rede informática existente no mundo, interligando 

máquinas e redes à escala planetária. Trata-se de uma verdadeira democratização do 

conhecimento. 

O grande sucesso e popularidade da Internet deve-se, em grande parte, a uma das aplicações 

que dela fazem uso: a World Wide Web (WWW). No entanto, a proliferação da Internet só se 

verificou quando passou a ser possível — através do WWW — aceder de forma intuitiva à 

informação e serviços, O sucesso do WWW é tão grande que os conceitos subjacentes — como, 

por exemplo, o conceito de browsing são agora integrados nos sistemas operativos, tornando-se 

num programa de monitorização e controlo utilizado quer para os recursos locais, quer para os 

recursos acessíveis através da Internet. 

REDE DE ÁREA LOCAL VIRTUAL - VLAN (Virtual Local Area Network): Uma rede de 

equipamentos que, embora seja constituída por várias redes de área local localizadas, funciona 

como uma única rede informática sem qualquer divisões físicas. 

O conceito de intranet derivou do reconhecimento das vantagens da utilização das diversas 

aplicações telemáticas no contexto da Internet, criando-se assim novos contextos de ―Internet 

privada‖, interna a cada entidade. Este tipo de redes não são mais do que, redes privadas que 

utilizam tecnologias iguais às que são utilizadas na Internet, podendo ou não estar ligada à rede 

Internet. No entanto, é mais normal que o esteja, dado que, o acesso aos serviços disponíveis na 

Internet é estratégico para muitas entidades. 



Por vezes, certas entidades necessitam de disponibilizar informação a outras entidades, podendo 

tornar-se assim, conveniente a interligação das diferentes intranets das entidades envolvidas, 

constituindo-se uma rede designada de extranet. 

SERVIDOR INFORMÁTICO: Um computador ordenador partilhado numa rede informática de área 

local, usado para armazenar ficheiros e distribui-los pelos clientes informáticos por pedido. 


TRATAMENTO DE SINAL 

Antes de começarmos por referirmos o que entendemos por tratamento de sinal temos que definir o objecto 

sinal. Um sinal trata-se da variação de uma grandeza física, é uma sequência de valores que transporta 

informação, uma mensagem, que pode ser endereçada, armazenada, transduzida, processada e controlada por 

processos físicos. Matematicamente define-se como, a descrição de como um parâmetro varia com um outro 

parâmetro, numa função do tipo: Y(t) = 3x(t)-3 

Existem muitos tipos de sinais, como sinais acústicos, luminosos, áudio, vídeo, radiofónicos, etc., sendo o 

conceito sinal, por isso, utilizado nas áreas mais diversificadas do conhecimento. O problema surge quando 

termos, como por exemplo: análise, tratamento, armazenamento e processamento de sinal, são usados 

indiscriminadamente como sinónimos. Assim, tomaremos tratamento de sinal, como toda e qualquer acção que 

possa ser efectuada sobre um sinal. Então, poderemos dividir o tratamento de sinal áudio em seis grandes 

categorias abaixo mencionadas. A ordem de exposição das mesmas tenta reflectir a sequência normal dos tipos 

de tratamento do sinal áudio possíveis. Um sinal só poderá ser endereçado, armazenado, analisado, processado 

e controlado e ou monitorizado, depois de transduzido, pelo menos de forma eficaz e controlada. Assim, 

colocaremos a transdução de sinal como o primeiro tipo de tratamento de sinal. Ao fim de qualquer transdução 

electroacústica temos sempre, por mínimo que este seja, um endereçamento do sinal transduzido. Depois de 

endereçado, o sinal poderá ser então processado. Mas, como qualquer processamento digital implica sempre 

um registo mínimo de informação por um lado (quanto mais não seja as instruções básicas de qualquer sistema 

digital) e, por outro, como grande parte do processamento implica também uma análise do sinal antes de o 

processar (ou de podermos entender a variação das grandezas que o definem, por forma a tomarmos decisões) 

colocaremos o armazenamento de sinal como o terceiro tipo de tratamento e, de seguida, a análise de sinal, 

antes de seu processamento. Embora o controlo e/ou monitorização de sinal sejam um tipo de tratamento 

subjacente ao sentido implícito da natureza do comportamento humano, que determina a própria produção 

(controlo – acção com vista à mudança, fonte de movimento; monitorização – prestar de atenção, observação, 

interpretação), estando por isso intimamente ligado aos outros tipos de tratamento, ele será exposto, dado o 

ponto de vista utilizado, em último. Assim, os ECMS implicam primeiro: a transdução de sinal (utilização de um 

sensor capaz de detectar qualquer tipo de acção ou efeito que, devido à sua natureza, é possível ser 

minimamente controlado e percebido por um ser humano e, desta forma produzido e controlado de acordo com 

o objectivo); a transmissão de sinal (sinal análogo ou apenas informação, dados ou metadados transmitidos do 

EMCS para o sistema ou vice-versa do, dispositivo, elemento, ou parâmetro de controlo a controlar); o 

armazenamento de sinal no caso de trabalharmos no domínio digital (armazenamento dos comando básicos dos 

sistemas relacionados, armazenamento da interpretação de determinada linguagem, etc.); e pode implicar, uma 

análise do sinal e um processamento do mesmo (interpretação de valores do sinal de controlo por forma a 

proceder a uma filtragem ou conversão dos mesmos, adaptando-os a uma determinada gama de valores, por 

exemplo). 

Ewww.producaoaudio.net q u i p a m e n t o á u d i o 






Assim, os diversos tipos de tratamento de sinal seguiram a seguinte ordem de leitura: transdução do sinal; 

endereçamento de sinal; armazenamento de sinal; análise de sinal; processamento de sinal; controlo e/ou 

monitorização de sinal. 


1- Transdução de sinal: diz respeito à conversão análoga de um sinal, numa diferente forma de energia 

2- Endereçamento de sinal: diz respeito à transmissão de um sinal de um lugar para outro. 

3- Armazenamento de sinal: diz respeito à criação de um registo de um sinal através de uma gravação. 

4- Análise de sinal: significa decompor um todo nos seus elementos, conduzindo à extracção da informação 

contida num sinal, mas sem o modificar 



5- Processamento de sinal: diz respeito ao conjunto de intervenções num sinal áudio, que modificam 

intrinsecamente suas determinadas características, por razões técnicas ou estéticas. 

6- Monitorização e/ou controlo de sinal: diz respeito ao conjunto de comportamentos com vista a observar ou 

controlar determinada grandeza de um sinal, possibilitando retirar conclusões, prever, conhecer e agir sobre ele. 



1- Transdução de sinal: 

Transdução para energia eléctrica: 

. Microfones 

. Constituição e Definição 

. Transdutores Electroacústicos 

. A etapa Mecânica 

. Os Padrões de Polaridade 

. Microfones Dinâmicos 

. Microfones de Condensador 

. Outros Microfones 

. Especificações dos Microfones 

. Escolha do Microfone 

. Ponto de Captação do Microfone 

Transdução electroacústica: 

. Altifalantes 

. Definição 

. Aplicações 

. Constituição 

. Limitações à saída 

. Tipos de radiadores 

. Sistemas de coluna 

. Divisor frequêncial – crossover 

. Fronteiras acústicas 

. Caracterização do desempenho de uma coluna 

. Auscultadores 

2- Endereçamento de sinal: 

Curta distância 

. Áudio analógico 

. Cabos e métodos de rejeição de ruído 

. Conectores 

. Áudio digital 

.Protocolos e tecnologias de transmissão de informação áudio no domínio digital 

.Correcção de erros na transmissão da informação no domínio digital 

Longa distância 

. Transmissão analógica 

. Ligação física 

. Ligação radiofónica 

. Transmissão digital 

. Ligação física RDSI 

. Ligação radiofónica via satélite ou rádio 

. Ligação via Internet 

. Protecção de arquivos áudio 

. Mesas de mistura 

. Definição e constituição 

. A mesa de mistura em ambiente de gravação 

. Matrizes 



3- Armazenamento de sinal: 

4- Análise de sinal: 

5- Processamento de sinal: 

. Gravação mecânica 

. Gravação magnética – analógica e digital 

. Gravação óptica 

. Gravação magnético-óptica 

. Ficheiros de áudio digital 

. Análise de sinais periódicos 

. Análise de sinais aperiódicos 

. Análise de sinais de dados discretizados 

. Análise de sinais aleatórios 

. Análise comparativa entre dois sinais 

. Amplitude: Amplificador, Atenuador, Compressor, Expansor, Limitador, ducking, Gate, De-Esser. 

. Amplitude/Frequência: Filtros, Equalizadores, Processamento espectral, Processamento multi-banda, Denoiser. 

. Tempo: Retardo temporal, Reverberação, Dilatação Temporal, Variação da afinação, Harmonizer, Artifício temporal. 

. Frequência/Tempo: Wah-wah, equalizadores variáveis no tempo, Phaser, Phasing, Vibrato, Chorus, Flanger, Processamento 

tempo-frequêncial, Vocoder, Separador de parciais, Mutação, Vocoder ou síntese cruzada, 

Variações dos formantes, Formatação (Morphing) 

. Frequência: Simulação de válvulas, Saturação, Distorção, Fuzz, Geração harmónica e sub-harmónica, Saturação de fita, Exciter, 

Enhancer. 

. Amplitude/Tempo: Tremulo. 

6- Monitorização e/ou controlo de sinal 



Transdução de sinal 

Os transdutores mais utilizados em áudio são os transdutores que convertem, de forma análoga, 

energia acústica em energia eléctrica, ou vice-versa, baseados no princípio da indução electromagnética. 

Existem, no entanto outros tipos de transdução, utilizadas em todas as áreas de acção na vida quotidiana 

do ser humano, sendo maior o número de conversões de energia que propriamente de transduções. Essa 

grande necessidade na conversão em geral deve-se ao facto da necessidade em transmitir, armazenar, 

analisar, processar, controlar e/ou monitorizar a energia. De facto, a conversão da energia foi o factor 

decisivo na história do desenvolvimento tecnológico, pois a partir dela foi possível utilizar outros recursos 

naturais, possibilitando uma maior produção de energia e seu tratamento. 

Faz agora sentido assinalarmos a diferença existente entre a conversão de energia e transdução de 

energia, pois embora a transdução não deixe de ser uma conversão de energia noutra forma de energia, 

trata-se de uma conversão especial. Como sabemos, a energia está em constante transformação, numa 

incessante procura de equilíbrio, logo qualquer processo de transdução implica sempre a conversão em 

diversas formas de energia. Assim sendo, é considerada apenas como energia transduzida, aquela cuja 

grandeza varia de forma análoga à grandeza da forma de energia original, sendo considerada toda a 

restante como energia dissipada do processo de propagação da energia e transdução da mesma. 

É de assinalar o facto de que, sempre que existe uma transdução electroacústica existe uma transdução 

mecânica análoga intermédia, que possibilita, através da movimentação de um corpo electricamente 

condutor, alterar o campo electromagnético associado. Dessa forma, qualquer transdução electroacústica 

deveria ser intitulada transdução electromecânica, incluindo assim todo o processo de transdução, já que 

os fenómenos acústicos são de natureza mecânica. 

A transdução de sinal áudio é aqui dividida em dois tipos, a transdução mecânico-eléctrica, em que 

abordamos apenas os microfones, e a transdução electromecânica, em que abordamos os altifalantes e 

os auscultadores. 

As transduções associadas aos equipamentos de armazenamento de sinal e instrumentos 

electromecânicos não serão abordadas. 

M I C R O F O N E S 

DEFINIÇÃO, CONSTITUIÇÃO E CLASSIFICAÇÃO 

Definição: um microfone é um dispositivo que contém um transdutor que converte variações de 

pressão do ar em variações de tensão eléctrica. O processo pelo qual se faz a conversão consiste em 

dois fenómenos: as variações de pressão acústica, originadas pelas ondas sonoras, põem em 

movimento uma membrana existente no microfone, e simultaneamente a vibração mecânica desta 

membrana gera uma tensão eléctrica alternada. O dispositivo que faz a conversão de energia é 

montado na cápsula do microfone e designa-se por elemento. 

CÁPSULA: O elemento, dispositivo responsável pela transdução, está contido num 

recipiente chamado de cápsula, que na maioria dos casos contem todos os dispositivos de 

um microfone, excepto o pré-amplificador. Por vezes, em alguns microfones, a cápsula é 

removível, podendo assim dar lugar a outras cápsulas com outros padrões de polaridade. 

MICROFÓNICOS: Alguns componentes nos equipamentos áudio são sensíveis a vibrações, 

no sentido em que eles acabam por trabalhar como microfones, como algumas válvulas 

termoiónicas e cabos áudio, por exemplo. Os equipamentos de tipologia de estado sólido 

estão muito menos sujeitos a este tipo de interferências. 



Constituição: um microfone pode ser dividido em três partes, que no fundo determinam três diferentes 

áreas de estudo, são elas: 

Membrana ou diafragma: (no âmbito da acústica o termo membrana refere qualquer película 

muito delgada que vibra de forma análoga às variações de pressão sonora e diafragma, no 

mesmo âmbito, refere todo e qualquer elemento vibratório que vibra de forma análoga ás 

variações de pressão sonora). As ondas sonoras atingem a membrana ou diafragma fazendo-o 

vibrar por simpatia com a onda sonora. De maneira a reproduzir correctamente os sons de altasfrequências, 

ele tem que ser o mais leve possível. 


Transdutores: As vibrações mecânicas do diafragma são convertidas num sinal eléctrico pelo 

transdutor. 

Invólucro: Tendo como função garantir o material de suporte e de protecção para o 

diafragma e o transdutor, o invólucro também pode ser utilizado para ajudar a controlar o 

padrão de polaridade do microfone. 

Classificação: os microfones são classificados pelos seus: 

Parâmetros acústicos 

Métodos de transdução 

Para Características obter a direccionais versão completa do livro registe-se em: 

P a r â m e t r o s A c ú s t i c o s 



A conversão electroacústica passa sempre por uma etapa intermédia de tipo mecânica, e por 

essa razão, em qualquer transdutor existe um elemento móvel chamado diafragma ao qual se 

podem associar as grandezas mecânicas força e velocidade. Por isso os microfones podem-se 

dividir em duas classes: os microfones de pressão e os de velocidade. Acusticamente os 

microfones são classificados de pressão, gradientes de pressão ou uma combinação dos dois. 

A electroacústica é a ciência que trata da aplicação dos princípios eléctricos ao fenómeno 

acústico. Transdutores como os microfones e os altifalantes são equipamentos 

electroacústicos. 


Microfones de pressão: Qualquer microfone que é sensível às variações da pressão sonora 

instantânea que o rodeia, tendo por isso apenas uma face do diafragma exposta à fonte 

sonora. www.producaoaudio.net 

O facto deste tipo de microfone conter apenas uma das faces do diafragma exposta à pressão 

atmosférica do espaço acústico que o rodeia, torna possível que este se mova de acordo com 

as diferenças de pressão criadas entre suas faces, pois a face interior estará sempre à 

mesma pressão. Assim, ao procurar um novo equilíbrio físico de pressão, as partículas de ar 

obrigam o diafragma a mover-se. 

Um microfone de pressão é um microfone de ordem zero, em que se fosse perfeito seria 

completamente omnidireccional, devido à pressão sonora que acompanha a onda sonora ser 

uma quantidade escalar, ou não direccional. Mas os desenhos usados criam distúrbios à sua 

volta, como a difracção e absorção, logo quanto menores os microfones, mais perfeita será a 

sua resposta. Os microfones dinâmicos e de condensador, na sua forma simples, são 

microfones de pressão. 


Microfones de velocidade: Trata-se de um microfone sensível ao movimento das partículas 

de ar, cuja sensibilidade depende da direcção de movimentação das mesmas. Isto porque, 

como este tipo de microfones www.producaoaudio.net 

tem as duas faces de seu diafragma expostas à mesma 

pressão atmosférica do espaço acústico que o rodeia, ela será constantemente variável e 

será praticamente a mesma (seria sempre a mesma se a espessura do diafragma fosse 

infimamente pequena, mas que, devido à necessidade de alguma consistência da mesma, ele 

pode chegar a ter cerca de 8 mm). Como existe uma variação da pressão atmosférica quando 

se produz um som, ela obrigatoriamente vai originar um movimento das partículas do ar, 



implicando por sua vez o movimento análogo do diafragma de massa muito reduzida e de 

frequência de ressonância infrasónica (2-4 Hz), empurrado por estas e de acordo com a 

variação de sua velocidade. Mas, esta movimentação vai ser menor à medida que o ângulo 

interno que o vector de velocidade das partículas faz com a face do diafragma, vai diminuindo. 

Ele funciona como um cortinado de uma janela, que é facilmente movido por correntes de ar 

perpendicular a si mesmo, mas que não é movido pelo vento que percorre sua superfície. O 

sinal de saída eléctrico corresponde à velocidade instantânea das partículas da onda sonora. 

Ou seja, trata-se de um microfone que é sensível à variação de pressão dentro de uma 

determinada distância, ao invés da pressão em si mesma. A variação da pressão com a 

distância, chamada de gradiente de pressão (movimento do diafragma quando a pressão é 

diferente nos dois lados do diafragma, ou seja medição da diferença de pressão, logo 

gradiente de pressão), é proporcional à velocidade das partículas. A velocidade das partículas 

é a velocidade instantânea das moléculas de ar e que não pode ser confundida com a 

velocidade do som, que é a velocidade de propagação da onda sonora, pois esta é quase 

constante e a velocidade das partículas sofre uma gradual variação entre uma velocidade 

nula e uma velocidade máxima. Os microfones de gradação de pressão são de vários tipos, 

dependendo do transdutor electroacústico usado. 

O microfone de velocidade, ou microfone gradiente de pressão, é um tipo de microfone que 

tem um padrão polar em forma de uma figura-de-oito. O primeiro microfone de velocidade foi 

o microfone de fita, inventado em aproximadamente 1931 por Herry F. Olson dos laboratórios 

de pesquisa RCA. O microfone de fita usa como elemento activo uma pequena fita enrugada 

de um alumínio muito fino, segura livremente num forte campo magnético. A fita é movida 

pela acção das moléculas de ar, que são colocadas em movimento pela onda sonora. A 

frequência de ressonância da fita é muito baixa, abaixo da gama audível, ficando o movimento 

proporcional à velocidade das partículas de ar. 

M é t o d o s d e T r a n s d u ç ã o 

Um transdutor é um dispositivo cuja função é converter, de forma análoga, uma forma de 

energia numa outra forma de energia. Assim, transdutor electromecânico é um dispositivo que 

converte energia eléctrica em mecânica ou vice-versa. No primeiro caso o transdutor designase 

emissor e no segundo receptor. Neste tipo de transdutores criam-se associações directas 

entres as grandezas de tensão e corrente eléctrica às grandezas acústicas de pressão e 

velocidade volúmica. 

Em geral, os transdutores são os elos mais fracos numa cadeia áudio de transdução, pois 

são eles os responsáveis pela maior parte da distorção. O principal problema com os 

transdutores electromecânicos é que eles não são lineares, excepto para pequenas gamas da 

frequência e amplitude do sinal. 

Assim, consoante o processo usado para produzir a tensão eléctrica, existem microfones 

de: cristal ou cerâmico (efeito piezoeléctrico), resistência de contacto (carbono); efeitos 

térmicos e iónicos; electromagnéticos ou electrodinâmicos (bobina móvel ou fita); 

electrostáticos (de condensador ou electreto); a laser; líquidos; de silicone. 

• Os transdutores piezoeléctricos baseiam-se no efeito piezoeléctrico, o qual resulta de 

uma propriedade dos cristais de quartzo: ao sofrer uma tensão mecânica geram-se 

cargas eléctricas na sua superfície, sendo o sinal eléctrico de amplitude proporcional à 

força que comprime o cristal. Os cristais de quartzo apresentam também o efeito 

piezoeléctrico inverso: aplicando um campo eléctrico produzem-se deformações na sua 

superfície. Para além dos materiais existentes na natureza que apresentam o efeito 

piezoeléctrico (cristais de quartzo, sal de Rochelle) toma-se mais fácil utilizar outros 

materiais na construção dos transdutores, como sejam materiais cerâmicos (PZT) ou 

plásticos (PVF), os quais também apresentam efeito piezoeléctrico por terem sofrido um 

processo de pré-polarização durante o seu fabrico. Os transdutores piezoeléctricos usamse 

em captores (acelerómetros), receptores subaquáticos e em técnicas de ensaios nãodestrutivos 

permitindo a análise da estrutura interna de elementos metálicos sem ser 

necessário destrui-los. 

A piezoelectricidade é uma carga eléctrica que ocorre em certas substâncias quando 

são apertadas, ou sujeitas a um stress mecânico. Quartzo é um dos materiais 

piezoeléctricos mais conhecidos e é comummente fabricado em pequenas peças 



chamados cristais. O cristal vibra em resposta a um sinal eléctrico e a frequência de 

vibração é muito estável. Muito relógios de tempo discreto usam cristais de quartzo, 

podendo ser muito fiáveis. 

POLARIZAÇÃO: Colocar uma tensão constante, estática, através de um componente 

ou elemento. Um exemplo disto é o microfone de condensador, que requer uma tensão 

de polarização para carregar o elemento capacitivo. Alguns elementos de circuitos 

electrónicos, como os capacitadores electrólitos, requerem esta tensão de polarização 

para permitir que operam de uma forma linear. 

• Os transdutores de resistência de carbono: O microfone de carbono foi um dos 

primeiros tipos de microfones inventados e ainda é hoje o microfone mais usado no 

mundo. Consiste num diafragma de metal em que um dos lados faz contacto com um 

pequeno grânulo de carbono contido num pequeno recipiente. Á medida que o diafragma 

se move com a pressão sonora o grânulo sofre uma série de compressões e 

descompressões, permitindo assim variar também a sua resistência à passagem da 

corrente eléctrica. Este sistema não é um bom transdutor, sofrendo de notável distorção e 

ruído comparado com os modernos sistemas de transdução actuais. No entanto ele é 

muito adequado às transmissões telefónicas, pois como ele é sensível ao SPL, torna-se 

muito mais sensível à voz próxima da fonte sonora, do que restantes ruídos ambiente, 

funcionando de certa forma como um gate. O microfone de carbono foi inventado por 

Thomas Edison. 

• Os transdutores electromagnéticos ou electrodinâmicos: Os microfones dinâmicos 

baseiam-se no princípio da indução electromagnética: quando um metal electricamente 

condutor se encontra nas linhas de fluxo de um campo magnético, gera-se no metal uma 

corrente eléctrica de grandeza e direcção específicas. É o tipo de transdutor mais usado 

em microfones e altifalantes designados dinâmicos. Na sua forma simples, o microfone 

dinâmico é um microfone de pressão, sensível às variações de pressão. Como as suas 

partes móveis são relativamente massivas e muito amortecidas, este tipo de microfone 

não responde tão rapidamente aos transitórios do som como um microfone de 

condensador. 

As guitarras eléctricas também usam um transdutor electromagnético chamado de 

pickup, mas nesse caso são as cordas que fazem variar o campo magnético. 

Existem dois tipos de microfones dinâmicos: de bobina móvel (moving-coil microphone), e 

de fita (ribbon microphone). 

BOBINA MÓVEL 

A designação de bobina móvel deriva da existência de uma bobina móvel presa 

a um diafragma leve, e que se encontra num campo magnético uniforme. Quando 

uma bobine (fio de cobre) se movimenta num campo magnético, produzido por um 

íman, acaba por interrompe-lo. Como é muito fácil roubar um electrão a um átomo 

de cobre, facilmente se produz, assim energia eléctrica. A vibração do diafragma 

gera uma corrente eléctrica que é proporcional aos deslocamentos da bobina 

móvel, sendo estes análogos em amplitude e frequência à onda sonora. 

A habilidade do microfone na resposta aos transientes e às frequências altas está 

dependente de quão pesadas a peças móveis são. Como neste tipo de microfone 

ou transdutor, tanto o diafragma como a mola se movimentam, a resposta à 

frequência cai aos 10 kHz. A corrente criada pelo transdutor, num microfone, é 

alternada, pois a bobine oscila de modo pendular, ou seja varia o sentido, ao fim do 

trajecto efectuado. Então temos corrente eléctrica, em que os electrões vão do pólo 

negativo para o pólo positivo e vice-versa. 

O funcionamento do microfone dinâmico é o inverso do de um altifalante. 

Os microfones dinâmicos de bobina móvel são usados em situações muito 

diversificadas. São uma escolha adequada em reportagens no exterior porque 

reagem bem a condições climatéricas difíceis, e são pouco sensíveis aos choques e 

à humidade. Como apresentam um nível máximo muito elevado são usados em 

gravações e execuções ao vivo de música popular e rock. São também usados em 

estúdio para música e fala. Devido à massa dos elementos (que a pressão sonora 

tem que fazer mover), tem uma resposta aos transitórios lentos. Outra desvantagem 



é o facto de haver um pico de ressonância na resposta em frequência, que se 

localiza por volta dos 1000-4000 Hz (também chamado de pico de presença, pois 

ocorre na zona frequêncial que afecta directamente a voz, sendo por isso preferido 

pelos vocalistas), e resposta tipicamente fraca às altas-frequências. Em geral são 

mais baratos do que outros tipos de microfones profissionais. 

A forma de onda eléctrica à saída de um microfone de bobine móvel não 

Para obter demonstra a versão correspondência completa com a fase da do forma livro de onda acústica registe-se porque, à em: 

máxima pressão sonora, o diafragma está numa posição de repouso (sem 

velocidade). Depois o diafragma e sua bobine presa atingem o máximo de 

velocidade, por isso atingem o máximo de do nível de tensão à saída, mas quando 

a onda acústica em rarefacção atinge o diafragma, ou seja no menor valor de 

pressão acústica. Isto não tem quaisquer consequências a não ser que outros 

microfones estejam a ser utilizados em simultâneo com este, pois os outros tipos de 

microfones não apresentam o mesmo desfasamento de 90º. Devido a este 

desfasamento, os microfones de condensador não devem ser misturados com 

microfones dinâmicos (fita ou bobine), quando estes estão a captar a mesma fonte 

sonora. 

MICROFONES DE FITA 


Inventado por Walter Schottky (o mesmo físico alemão que inventou o famoso diodo) e 

Erwin Gerlach da pioneira companhia telegráfica alemã Siemens, os microfones de fita, 

―dinâmicos‖ ou electrodinâmicos, a membrana é uma fita de alumínio muito fina (2 

micrómetros) dobrada em acordeão (para reduzir a rigidez longitudinal, por forma a 

obter a frequência www.producaoaudio.net 

de ressonância mais baixa) que tem a função de diafragma e de 

bobina móvel. A fita encontra-se suspensa num campo magnético forte. Devido ao 

pequeno comprimento da tira comparada com o da bobina móvel, a sua resistência 

eléctrica é da ordem de 0.2 ohm. Uma vez que este valor é demasiado baixo, existe 

um transformador que aumenta a impedância de saída para o valor de 150 a 160 

ohm. Isto por um lado tem a vantagem de a curva da resposta em frequência ter 

tendência a cair só perto dos 14 kHz. Este tipo de microfones têm o seu pico de 

ressonância no fundo da sua gama de frequências, o que significa que eles não 

acrescentam um ganho extra às altas-frequências, como no caso dos microfones de 

condensador. 

Nos modelos mais antigos existia uma longa fita vertical muito sensível, a qual se 

podia danificar com sopros fortes ou mudanças repentinas de pressão sonora. Nos 

modelos mais modernos a fita é mais pequena e está colocada longitudinalmente, 

tomando este tipo de microfone mais robusto e capaz de responder a maiores 

pressões sonoras. Os microfones de fita também se chamam por vezes de 

velocidade www.producaoaudio.net 

ou de gradiente de pressão. Ainda dentro deste tipo de microfones 

surgiram recentemente modelos printed-ribbon microphone (de fita impressa) 

também chamados por vezes regulated-phase onde uma nova concepção consegue 

combinar as características do microfone de fita com a resistência e duração 

dos microfones de bobina móvel. Os microfones de fita não são tão usados como 

os de bobina móvel. São geralmente mais caros do que aqueles, e mesmos os 

modelos mais recentes que são mais robustos, devem ser manuseados com 

cuidado. Em geral os microfones de fita têm baixo ruído de fundo, mas como a 

sensibilidade é a pior dos três tipos, resulta uma relação sinal/ruído fraca, sobretudo 

se estiver longe da fonte sonora. 



• Os transdutores electrostáticos, também chamados de condensador, são constituídos 

por duas placas metálicas em que uma é fixa e outra móvel, actuando esta como diafragma. 

Um dos primeiros tipos de microfone inventados (1917). É um microfone com uma 

impedância de saída muito alta, devendo ser colocado o transdutor perto do préamplificador 

de modo www.producaoaudio.net 

a evitar as perdas do sinal. Na sua forma simples, o microfone de 

condensador é um microfone de pressão, sensível às variações de pressão. A pressão 

exercida por um som é independente da direcção, por isso um microfone de pressão tem 

um padrão não direccional. É possível, através de um especial tratamento da placa e 

combinando vários elementos de microfone, atingir vários padrões direccionais. 




MICROFONE DE ELECTRETO 

O microfone de electreto é um tipo de microfone de condensador que não necessita 

de uma tensão polarizadora. O microfone de electreto contem na sua placa, ou 

inerente ao diafragma, um material chamado de electreto que conserva uma carga 

eléctrica permanente. Um electreto é uma duplicação de um magneto permanente. 

Por vezes microfones de electreto são chamados de microfones de condensador prépolarizados. 

Este tipo de condensador tem também a vantagem de não ser sensível às 

variações de temperatura e humidade, podendo mesmo ser tão ou mais sensível 

sónicamente que um transdutor por condensador. 

MICROFONE DE CONDENSADOR 

Os microfones de condensador funcionam a partir do princípio electrostático. A 

cápsula do microfone tem duas placas muito finas, uma fixa e a outra móvel, que 

formam o condensador. O diafragma é uma membrana de plástico metalizado de 

ínfima espessura, e constitui a placa móvel (é o único componente móvel da cápsula 

do microfone). O condensador está polarizado por uma tensão eléctrica e a vibração 

da membrana faz variar a capacidade do condensador modulando a corrente de 

polarização. 

Então um capacitor ou microfone de condensador é aquele em que a pressão 

sonora varia a capacitância de seu condensador, criando um sinal eléctrico análogo à 

onda sonora. O sinal de saída tem uma impedância muito elevada devendo por isso 

passar por um pré-amplificador, que se encontra montado perto da cápsula. Este 

pode ser a transístores ou a válvulas termoiónicas. O condensador precisa de tensão 

polarizada, e o pré-amplificador necessita de potência de tensão para funcionar. Por 

estas razões os microfones de condensador precisam de potência fantasma. 

POTÊNCIA FANTASMA: Os microfones de condensador requerem um préamplificador 

perto do transdutor devido à sua alta impedância. Este pré-amplificador 

esta contido no invólucro do microfone e precisa de uma fonte de potência. Por 

vezes uma bateria é usada, mas mais usualmente um cabo multi-condutor traz o 

sinal áudio do microfone e leva a potência de uma fonte de potência externa para o 

pré-amplificador. De forma a eliminar o cabo multi-condutor, frequentemente um 

esquema chamado de potência fantasma é usado, em que a potência do préamplificador 

é carregada pelos mesmos condutores que carregam o sinal. A chave 

para esta operação é o facto do sinal áudio ser corrente alternada e da potência ser 

corrente contínua, podendo ser separadas pela acção de um transformador. O 

caminho da corrente contínua começa na fonte de potência, passa através de duas 

resistências conectadas entre o primário do transformador de entrada, pelo cabo do 

microfone, e depois através das espiras secundárias do transformador de saída do 

microfone e depois até ao pré-amplificador. A corrente contínua no secundário do 

transformador não magnetiza o núcleo porque a sua direcção em cada metade da 

bobina é tal que se cancela a si mesma. Não existe corrente contínua no primário do 

transformador de entrada do equipamento. A potência usada na potenciação 

fantasma é geralmente 48 Volt DC, mas a potência fantasma requerida pelos 

microfones de condensador pode variar entre aproximadamente 9 a 52 Volts, sendo 

apenas alguns poucos modelos que utilizam na realidade 40 Volt DC. Os microfones 

que usam potência fantasma mais baixa que a fornecida têm um circuito de 

atenuação para impedir danos. 

O facto da maioria da potência fantasma ser a 48 Volt, deve-se a esse valor ser um 

múltiplo inteiro de 1,5 Volt da célula de bateria, por um lado, e ao facto dos 48 Volt 

serem a norma nas comunicações telefónicas desde 1900, por outro. 

Um microfone de condensador ter uma captação omnidireccional no seu estado 

natural. De forma a torna-lo direccional são criados pequenas perfurações na placa 

fixa. O objectivo dessas novas entradas aéreas é atrasar a chegada do som à traseira 

do diafragma para que ele coincida com o mesmo som da frente, o que cancela o 

som. O tamanho e a posição das fendas determinam as frequências que serão 

canceladas. Muitos dos condensadores de diafragma largo são de padrão múltiplo. 

Este desenho é conseguido graças a uma única placa colocada entre dois diafragmas 

e da variação da quantidade de sinal de cada uns dos diafragmas, é possível atingir 



diferentes padrões de polaridade. O microfone capacitador tem um tempo de resposta 

muito menor que um microfone dinâmico, devido à significante menor quantidade de 

massa das partes móveis. Tendo então um diafragma de pouca massa, ele consegue 

reduzir as vibrações durante a captação. Tem também uma resposta suave e de 

gama extensa. Muito boa relação sinal/ruído, conseguida através de electrónica. Tem 

ainda uma cabeça muito pequena, o que garante muito menor interferência de uma 

das propriedades do som, a difracção. 

Os microfones de condensador, no entanto, ressoam um pouco tipicamente aos 8 e 

aos 12 kHz. Têm excelente qualidade sonora, som claro, transitórios precisos, alia 

sensibilidade, elevado nível máximo, óptima relação sinal/ruído. 

Um microfone de condensador de padrão omnidireccional tem uma melhor resposta 

às baixas frequências. 

As cápsulas de grande formato, como acontece nos microfones de diafragma largo, 

são propícios para originar ressonâncias às baixas frequências a níveis altos. Eles 

distorcem no momento em que o diafragma toca a placa fixa, que é o que pode 

acontecer quando um cantor está muito perto de um microfone sem filtragem. Com 

vista à minimização deste efeito, alguns microfones amortecem a sua cápsula, 

enquanto alguns contornam este problema através da adição de um filtro às baixas 

frequências ou de um equalizador, na tentativa de colocar de volta frequências 

suprimidas na cápsula. 

A diferença entre o tamanho dos diafragmas reflecte-se em diferenças entre as 

relações sinal/ruído. O maior diafragma dá-nos maior amplitude de sinal em relação a 

um nível de sinal de ruído, e por isso pode ter uma melhor relação sinal/ruído que um 

de diafragma pequeno. 

Podemos encontrar grandes diferenças entre microfones de condensador do 

mesmo modelo, especialmente nas categorias menos caras. No caso dos microfones 

de condensador a válvulas, para além das diferenças entre as cápsulas também 

existem diferenças entre as válvulas termoiónicas, que são resultado de não ter sido 

prestada a devida atenção aos pequenos detalhes durante o desenho e a 

manufactura. 

O problema mais conhecido deste tipo de microfones é a sujidade na cápsula, o 

que faz com que a resposta às altas-frequências desça. Como um condensador 

carrega sempre uma carga estática a quando está a ser operado, irá 

automaticamente extrair partículas de ar. Aí isto soma-se ainda o facto das pessoas 

cantarem e respirarem para a cápsula e isto irá deteriorar lentamente a resposta. 

Como a película de metal é muito fina, a camada de sujidade pode ser mesmo muito 

mais espessa que a película de metal original. Por isso devemos usar sempre um 

filtro pop, manter o microfone fechado em sua caixa sempre que não é usado, ou 

então cobrimo-lo se ele não vai ser usado durante a noite por exemplo. A variação de 

humidade e temperatura podem ter um efeito indesejado no seu desempenho. 

Quando exposto à humidade e ao calor, depois de um período de baixas 

temperaturas, a condensação no invólucro pode causar ruídos indesejados ou nem 

sequer funcionar até secar. 

Não se deve expirar para os diafragmas, pois alguns deles podem colar e ter que se 

desligar o microfone para descolar. 

Um microfone de condensador pode saturar, que pode causar, ou distorção ou o 

endurecimento do tom. Normalmente isto não é causado pela distorção do diafragma 

mas pelo alto nível do sinal de saída da cápsula que pode distorcer a entrada do pré 

amplificador FET incluído no microfone. Isto é menos provável de acontecer num 

microfone que utilize um pré amplificador a válvulas, pois a distorção destes é mais 

ligeira, ou seja distorce de uma forma mais audível. A maioria dos pré-amplificadores 

internos dos microfones de condensador têm um comutador de atenuação de 10 dB, 

para baixar a saída da cápsula. Se isto não for suficiente o filtro passa altas também 

irá reduzir a amplitude do sinal. 

P a d r õ e s d e P o l a r i d a d e 

Os microfones também podem ser classificados quanto aos seus padrões de polaridade, ou a 

maneira como respondem às diferentes direcções de onde provem o som. Podemos também falar 



de ângulo de aceitação de um microfone, como o valor angular de captação. Assim temos: 

Omnidireccional: a captação é igual em todas as direcções. 

Bidireccional: a captação é igual se o som provir das duas direcções opostas 0º e 180º 

e será zero se a onda sonora tomar a direcção 90º das anteriores. 

Unidireccional: a captação é feita numa direcção apenas. 


OMNIDIRECCIONAL 

Omnidireccional significa literalmente ―de todas as direcções‖. Este tipo de 

microfones são igualmente sensíveis a sons que lhe chegam de qualquer direcção, 

paradoxalmente também são chamados não-direccionais. No microfone 

omnidireccional, ou esférico, a resposta polar é a dos microfones de pressão, pois o 

diafragma só está exposto à onda acústica de um dos lados. 

Mas, este tipo de microfone torna-se gradualmente direccional, à medida que seus 

diâmetros igualam o comprimento de onda da frequência em questão, visto que, 

como uma frequência só consegue transpor um obstáculo se esta o for superior em 

comprimento de onda, uma frequência de 10 kHz, com 3,4 cm de comprimento de 

onda, possivelmente irá ser rejeitada quando ela não atinge directamente o 

diafragma, tornando assim o microfone totalmente direccional a partir dessa 

frequência. Por isso um microfone deve ter um diafragma mais pequeno possível. 

Os microfones omnidireccionais são capazes de ter um resposta em frequência 

muito linear e de contornos muito suaves em todo o espectro áudio, devido ao facto 

de só uma face do diafragma estar exposto à fonte sonora, eliminando por 

conseguinte www.producaoaudio.net 

uma captação de polaridade inversa, evitando os cancelamentos de fase 

existentes num microfone bidireccional. 

Tem também a vantagem, numa captação sonora dinâmica (contrária à captação 

sonora estática, estando sujeita por isso à variação constante do ponto de captação) 

de uma maior coerência frequêncial e temporal do ruído ambiente captado, sendo por 

isso mais facilmente removível. 

Existe sempre um compromisso na selecção entre um microfone de diafragma largo 

ou um de diafragma pequeno, pois em ambos os casos temos uma vantagem e uma 

desvantagem, um em relação ao outro. Então, temos a vantagem, quando 

seleccionamos um microfone omnidireccional de diafragma pequeno, de termos uma 

maior omnidirecionalidade, mas também temos a desvantagem de ter uma pior 

relação sinal/ruído, pois quanto menor o diafragma do microfone menor a sua 

sensibilidade, daí pior relação sinal/ruído. 

Os microfones omnidireccionais têm muito pouco efeito de proximidade. 

Como o seu padrão de captação é esférico, a energia média eficaz é 100%, e o 

rácio entre a www.producaoaudio.net 

resposta da frente e a de trás é de 1:1, por isso os sinais vindos de 

qualquer direcção terão a mesma sensibilidade de captação, tendo por isso um índex 

de sensibilidade de 0dB. 

BIDIRECCIONAL 




Tipo de microfone com maior sensibilidade a duas direcções opostas, 0º e 180º. 

Este tipo de padrão direccional é, devido ao parâmetro acústico de seu 

funcionamento, criado de forma simples, mas com uma implicação em relação aos 

microfones de pressão. A diferença é que temos a captação sonora de um dos lados 

de polaridade oposta ao outro, podendo implicar maiores perdas de qualidade do som 

captado. 

Como este tipo de microfone discrimina a captação entre da frente e da traseira, a 

energia média eficaz é de 33%. Por outras palavras, o ruído de fundo, se estiver no 

campo reverberante, será 67% mais baixo que com um microfone omnidireccional. O 



rácio entre a resposta da frente e a de trás será também de 1:1, mas no entanto, o 

rácio entre a resposta da frente e a do lado tenderá para o infinito, produzindo um 

índex de sensibilidade de 4,8 dB. 

Pela mesma razão que no caso dos microfones omnidireccionais, (por causa da 

difracção do som) à medida que a frequência aumenta o microfone torna-se mais 

direccional. 



DIRECCIONAL, UNIDIRECCIONAL ou UNI-AXIAL 

Microfone mais sensível a sons de uma direcção particular que nas restantes 

direcções, por vezes apenas designado como microfone direccional. Existem muitos 

graus de direccionalidade e não existe um microfone direccional perfeito. Um 

microfone uni-axial é um microfone unidireccional que tem o máximo de sensibilidade 

numa direcção axial, ou ao longo do eixo principal do microfone. 

Em geral este tipo de microfones tem um relação de captação frente/trás de 20 a 30 

dB, ou seja tem aproximadamente 20 a 30 dB maior sensibilidade a ondas sonoras 

que venham na mesma direcção do eixo de captação. 

Eles são o tipo de microfones mais usados, porque descriminam o som entre o sinal 

e o ruído que não interessa, trazendo com isso algumas vantagens: menos ruído de 

fundo, mais ganho antes de realimentação, especialmente quando usado em campo 

directo, e maior discriminação entre fontes sonoras captadas. 

Para obter uma boa resposta às baixas frequências, um satisfatório nível de saída 

eléctrico tem que ser conseguido. Para conseguir-se isso, o diafragma tem que 

conseguir mover-se mais facilmente para uma determinada pressão sonora. Isto é 

conseguido, em parte, através da redução do atrito no movimento do diafragma, para 

menos de um décimo do existente num microfone omnidireccional. Esta redução 

permite aumentar o movimento da frequência ressonante mecânica do diafragma e da 

bobine, à volta de 150Hz, fazendo com o microfone seja muito mais sensível às 

vibração estruturais. Então, como num microfone omnidireccional existe muito mais 

atrito, responderá menos às forças vibratórias mecânicas e inerciais. 

Para eliminar ruído externo indesejado às baixas frequências de modo a não afectar 

um microfone unidireccional, algum tipo de isolamento, como por exemplo, 

protecções anti-choque, são necessários, de forma a prevenir que o transdutor do 

microfone experiencie qualquer tipo de choque mecânico e vibração. 

Num microfone cardioide teremos 3 dB de atenuação aos 65. O ângulo total de 

captação e igual a 130º. 

Num sistema de microfones de duplo diafragma, a gama total da resposta é dividida 

por um transdutor frequências altas e por um de baixas frequências, em que cada um 

deles é optimamente ajustado para cada uma de suas gamas, de forma similar a uma 

coluna com divisor frequêncial (crossover) e dois altifalantes. Os dois sistemas são 

conectados através de um divisor frequêncial. 

O microfone de dois diafragmas tem um padrão de direccionalidade de frequência 

independente, produzindo uma resposta em frequência mais linear nas laterais do 

microfone, e uma discriminação muito mais constante nas traseiras do mesmo. Os 

efeitos de proximidade a distâncias de 15cm são reduzidos, porque a distância entre 

o pára-vento e o transdutor das baixas frequências é grande. 

REALIMENTAÇÃO ACÚSTICA: A realimentação acústica refere-se à introdução de 

energia acústica de um sistema de som de volta para o mesmo sistema. Esse 

sistema pode daí entrar, ou não, numa realimentação descontrolada. Para que essa 

realimentação se torne descontrolada é necessário que o transdutor (no caso de um 

sistema ideal e simplificado de um microfone e uma coluna) responsável pela 

reprodução sonora do som captado pelo microfone, reproduza esse som, de tal 

forma a que a perda em nível de pressão sonora, determinada pela distância entre a 

coluna e o microfone, seja, no mínimo, igual em grandeza, ao ganho que esse sinal 

irá sofrer depois de ser novamente pré-amplificado. Desta forma cria-se uma série 

imparável de ciclos consecutivos, em que determinada zona frequêncial é 

consecutivamente amplificada criando um ciclo temporalmente infinito. Embora a 

realimentação seja infinita em termos temporais, ao nível da amplitude o limite é 

determinado pelo o que o sistema consegue suportar, mantendo-se constante a 

partir do momento em que esse limite é atingido. Podemos então afirmar, que o que 

nós vulgarmente designamos por feedback, é normalmente empregue de forma 

incorrecta, pois qualquer sistema em que o sinal reproduzido, por maior que seja a 

sua atenuação devido à distância, seja novamente captado pelo microfone, 

independentemente de ele originar uma realimentação descontrolada, podemos 

designa-la como uma realimentação. 



REALIMENTAÇÃO DE MOVIMENTO: Um tipo de realimentação mecânica negativa 

onde o movimento do cone de um altifalante de baixas frequências é usado de 

forma a gerar um sinal que é introduzido novamente no amplificador. O movimento 

do cone fica então dentro do ciclo de realimentação ilimitada temporalmente, 

podendo a distorção do mesmo ser significativamente reduzida. Para estas 

realimentações mecânicas ocorrerem, alguns métodos de envio do movimento do 

cone têm de ser usados e este movimento tem de ser convertido ou transduzido em 

tensão introduzida de novo no amplificador. Para isso é necessário utilizar um 

transdutor que detecte o deslocamento, a velocidade e aceleração do cone. 

Cardioide significa ―forma de cabeça‖. É um microfone unidireccional, logo com 

maior sensibilidade a sons que lhe chegam pela frente (0º), 6 dB menos sensível a 

sons de origem a 90º e, teoricamente, é completamente insensível a sons originados 

atrás. Comparado com um microfone omnidireccional, o cardioide irá garantir um 

rácio de som directo/som reverberado 4,5dB maior, ou seja ele terá que estar 1,7 

vezes mais longe da fonte sonora numa sala que um microfone omnidireccional, para 

igualar o rácio deste. Na maior parte dos casos reais, no entanto, um microfone 

omnidireccional pode ser colocado a cerca de dois terços da distância a que se 

encontra o cardioide da fonte, garantindo não só uma igualdade de balanço 

reverberante, mas também garantindo, na maior parte das vezes, uma melhor 

qualidade. Isto porque os microfones omnidireccionais têm uma resposta mais suave 

e tem uma largura de banda maior que os cardioides. 

Como através de parâmetros acústicos é apenas possível obter dois padrões de 

direccionalidade, tiveram que ser usados outros métodos para criar ―artificialmente‖ o 

padrão cardioide, que pode assim ser produzido por um dos dois métodos: 

. O primeiro método combina a saída de um diafragma de pressão e um diafragma 

gradiente de pressão. Como o diafragma gradiente de pressão tem uma captação 

bidireccional e um diafragma de pressão uma captação omnidireccional, a onda ao 

bater na frente do diafragma gradiente de pressão adiciona, enquanto que a onda que 

bater a traseira desse diafragma cancela, como se a fase estivesse a 180ª, ou fora de 

fase, com o diafragma de pressão omnidireccional. A desvantagem é que 

trabalhamos com o ruído de dois transdutores e a implicação no preço que implica. 

. O segundo método, um método muito mais usado na criação do padrão de 

polaridade direccional, é usar um único diafragma e circuito de atraso acústico, de 

forma a atrasar a movimentação das partículas que se deslocarão em direcção 

oposta. O movimento da frente do diafragma está a 0º, enquanto que o movimento da 

traseira do diafragma estará entre 0º e 180º. Se o movimento da traseira estiver a 0º, 

a saída será igual a zero. O ideal será obtermos um movimento a 180º, podendo 

adicionar ao entrada, dobrando o saída. 

A inversão da fase é causada pela distância extra que a onda sonora tem que viajar 

para atingir a parte de trás do diafragma. Quando a onda vem na direcção inversa à 

de captação, ou seja por trás do microfone, atinge a frente e a traseira do diafragma 

ao mesmo tempo, cancelando assim a saída. Pois o tempo que a onda leva a 

refractar-se em volta da frente do microfone é o tempo que ela demora a percorrer o 



trajecto de atraso acústico. 

A resposta em frequência dos microfones cardioides é geralmente mais irregular e 

rígida do que em um microfone omnidireccional, devido ao caminho de impedância 

acústica e seus efeitos na frente da onda. A resposta em frequência da frente do 

diafragma e da traseira não é a mesma. Embora a frontal possa ser essencialmente 

linear em todo o espectro áudio, a resposta da traseira normalmente aumenta as 

frequências altas e baixas. 



EFEITO DE PROXIMIDADE: O efeito de proximidade é o aumento da sensibilidade 

às baixas frequências num microfone de velocidade, quando a fonte sonora lhe está 

próxima. É uma característica dos microfones de velocidade, ou seja, direccionais, 

sendo uns muito piores que outros, podendo ser por vezes tida como uma 

vantagem. Como sabemos, um microfone de velocidade mede a velocidade das 

partículas de ar e, devido a razões naturais de consistência física, tem um diafragma 

com uma espessura normalmente de aproximadamente 8 mm. Como a velocidade 

das partículas é máxima quando a pressão é mínima e vice-versa, haverá uma 

maior diferença na velocidade das partículas para o mesmo intervalo de tempo à 

medida que a frequência é maior, pois a distância entre diferença de pressões 

máximas e mínimas diminui à medida que a frequência aumenta, ou seja o 

comprimento de onda diminui mas mantendo-se a amplitude, criando assim 

variações mais rápidas na aceleração das partículas. 

Desta forma, é necessário amortecer o diafragma do transdutor para criar uma 

atenuação de 6dB/8ª, compensando assim este natural aumento na resposta em 

frequência às altas-frequências. Mas esta relação é calculada para uma certa 

distância média de transdução do sinal acústico (aproximadamente 30 cm da fonte 

sonora), não tendo em conta as variações da relação entre as pressões registadas 

nas duas faces www.producaoaudio.net 

do diafragma, com a distância de transdução. Ou seja, esta relação 

de 6 dB/8ª deveria na realidade variar com a distância à fonte, pois à medida que 

nos afastamos da fonte sonora as diferenças de pressão são menores, devido à lei 

da conservação da energia (lei do inverso do quadrado da distância no caso de uma 

fonte pontual), logo existindo uma menor diferença na aceleração das partículas 

com a variação da frequência e por conseguinte descendo a relação de 6 dB/8ª de 

aumento às altas-frequências. O mesmo se verifica quando a transdução é feita a 

uma distância de poucos centímetros da fonte sonora, pois neste caso a redução 

deveria ser menor de 6 dB/8ª. No entanto, como a energia aumenta a todas as 

frequências e como o diafragma foi amortecido para criar essa relação apenas ás 

altas-frequências, a taxa de amortecimento às altas frequências vai ser maior que a 

registada a uma maior distância (quando a relação de pressões entre as faces do 

diafragma são maiores), criando assim o efeito de proximidade, com o excesso de 

atenuação às altas-frequências, ou visto por outro lado, com o aumento da resposta 

em frequência às baixas frequências. 

Por outras palavras, este efeito é criado devido à natureza do campo sonoro 

próximo da fonte sonora. A magnitude das componentes de velocidade de uma 


onda sonora perto de uma fonte sonora é em função do comprimento de onda bem 

como da distância à fonte. Às baixas frequências, onde a forma de onda é comprida 

quando comparada com as dimensões da fonte sonora, este componente aumenta 

à medida que a distancia diminui, mais rapidamente que o que a lei do inverso do 

quadrado da distância nos indica. Então, qualquer microfone que sente as 

componentes de velocidade (ou gradiente de pressão) terá um aumento das baixas 

frequências. 

Isto pode ser vantajoso ou não. Pode ser particularmente útil quando os 

instrumentistas querem aumentar as frequências graves de seus instrumentos. A 

resposta em frequência é uma característica de grande importância na 

especificação dos microfones unidireccionais. 







Curvas de resposta em frequência sob o efeito de proximidade, normalmente 

registado em microfones, de acordo com a distância à fonte sonora. 

CAPTAÇÃO PRÓXIMA: A colocação de um microfone de gravação ou transmissão 

extremamente próximo da fonte sonora, bem dentro do campo próximo da fonte 

sonora. Neste tipo de captação o objectivo é o máximo de captação de som directo, 

mas raramente é obtido um som natural devido aos desequilíbrios sonoros 

consequentes dessa proximidade. 

No caso do 1º método de criação do padrão direccional, se a intensidade do 

microfone omnidireccional for maior que a do microfone bidireccional, obtemos um 

microfone com um padrão de polaridade hipocardioide. Este tipo de microfone é um 

pouco menos direccional que um microfone cardioide. No caso de termos uma maior 

intensidade do sinal do microfone bidireccional obtemos um microfone designado de 

hipercardioide, com uma maior captação traseira, devido ao aumento de sinal do 

microfone bidireccional. Existe assim uma redução da reverberação aparente de 1,3dB, 

se colocado na mesma posição que um cardioide. Ele irá captar o mesmo rácio de som 

directo/reverberado que um microfone omnidireccional quando ele é colocado 1,9 vezes 

mais distante da fonte que esse. 

O U T R O S M I C R O F O N E S 

Capacitador de Radiofrequência: 

Um microfone modulador de frequência é um microfone capacitador que está conectado a um 

oscilador de rádio frequências (RF). As ondas de pressão a atingir o diafragma causam 

variações na capacitância do elemento do microfone, em que a frequência modula o oscilador. 

A saída do oscilador modulador é passada por um descriminador e amplificada de uma forma 



comum. 

Microfones lavalier: 

Estes microfones foram feitos para usar à volta do pescoço ou para colocar numa gravata, 

camisola, ou em outra peça de roupa. Estes microfones podem ser dinâmicos, podem ser de 

condensador, de pressão, electreto ou de cerâmica de alta impedância. É por vezes chamado 

microfone de lapela. 

Microfone de campo aberto: 

Um tipo de microfone omnidireccional que é desenhado para ter uma resposta linear quando 

está em campo aberto e apontado para a fonte sonora, de forma oposta aos verdadeiros 

microfones de pressão, que terão uma sensibilidade acrescida às altas frequências, dentro das 

mesmas condições, devido às reflexões do som no seu diafragma. O microfone de campo 

aberto corrige a sua resposta, tornando-a linear. 

Microfone de linha: 

Um microfone muito direccional que tem uma linha acústica de transmissão em frente de seu 

elemento activo, que pode de diversos tipos, incluindo condensador ou dinâmico. Tipicamente 

um microfone de linha irá ter um tubo razoavelmente longo (30 a 60cm), a partir da sua frente. 

O tubo contem uma série de furos de lado, em que os sons que lhe chegam pela sua frente 

entraram os buracos em sucessão, em que cada onda que lhe entra irá ser adicionada em fase, 

atingindo depois o transdutor. Os sons que chegam ao microfone por trás, no entanto, chegam 

aos buracos em ordem inversa, e a fase é tal que eles se cancelam uns aos outros, no seu 

caminho para o transdutor. Quanto maior o tubo mais direccional é transdutor. 

Microfones de tubo de interferência: 

Também chamado de shotgun, devido à sua forma e características direccionais, ele 

ultrapassa as condicionantes da distância através de um aumento da sensibilidade e com a 

atenuação da reverberação e do ruído captado através do aumento da direccionalidade de seu 

padrão. O tubo de interferência tem estas duas qualidades desejadas. As suas características 

direccionais são baseadas em dois princípios básicos: Na zona das baixas frequências, estes 

microfones comportam-se como receptores direccionais de 1ª ordem. O tubo em frente à 

cápsula pode ser considerado como um elemento acústico devido ao bloco de ar no seu interior 

e à resistência determinada pelos seus orifícios laterais. Os orifícios mais próximos da cápsula 

estão desenhados de maneira a funcionarem como um filtro passa baixas, de forma a obter a 

obter a inversão de fase para o padrão de direccionalidade desejado. 

O tubo garante uma atenuação às altas-frequências, para os sons que incidam lateralmente. 

A forma dos orifícios, bem como o material com que o tubo é constituído influenciam a resposta 

em fase e em frequência. A frequência de transição pode ser diminuída com uma massa 

acústica colocadas nos orifícios da frente do tubo, aumentando assim o retardo temporal para 

as baixas frequências. 

Devem existir algumas precauções a quando do uso deste tipo de microfones. Como eles 

obtêm a sua direccionalidade através de cancelamento, a resposta em frequência e em fase 

não é tão suave como nos microfones omnidireccionais. Também, como as frequências baixas 

tornam-se omnidireccionais, a frequência de resposta cai rapidamente para baixo dos 200 Hz, o 

que ajuda a controlar a direccionalidade. 

Quando usamos microfones em que o tubo de interferência é muito grande, não deveremos 

interpretar isso como nenhum som será captado fora do eixo de captação do tubo. Os sons 

originários a 90º (lado) ou a 180º (trás) fora de eixo, serão cancelados em 20 dB ou mais, mas a 

quantidade de cancelamento dependerá do nível e da distância do microfone da fonte sonora. 

Este tipo de microfones não deve ser usado dentro de espaços fechados apontado para uma 

fonte sonora exterior a esse espaço, pois desse modo não teremos som lateral, logo não 

teremos um cancelamento devido, funcionando quase como um microfone omnidireccional. 

Para um bom desempenho, este microfone deve ser usado no exterior. 

Este tipo de microfones não podem ser comparados a lentes de ampliação, pois eles apenas 

atenuam o som indirecto, melhorando também a relação sinal/ruído. 



Microfones de cano raiado 

Este microfone consiste num transdutor de microfone com uma série de tubos de variados 

comprimentos, montados em frente ao diafragma do transdutor. Esse pode ser dinâmico ou de 

condensador. Esses tubos fazem com que um transdutor de padrão de direccionalidade 

omnidireccional se transforme num microfone muito direccional. 


Os sons que chegam nos eixos dos tubos entram no 1º tubo mais longo e, à medida que a 

frente de onda avança, entra sucessivamente nos tubos mais pequenos, numa progressão 

normal até que o diafragma é atingido. Um som atingindo o maior tubo pode demorar 3 ou 4 

vezes mais tempo a chegar ao diafragma, causando um cancelamento devido a estarem fora de 

fase. 

Microfone parabólico 

Sistema de microfone que consiste de um limite acústico reflector da forma de uma parábola e 

um cardioide convencional montado no seu foco. Este tipo de microfones são muito direccionais 

às altas-frequências, tornando-os muito úteis na captação de sons exteriores de pássaros. 

Qualquer som que chegue num ângulo que aponte em linha recta não será focado na captação. 

O reflector é normalmente construído de um plástico liso, e pode variar entre 45 e 90 cm de 

diâmetro. Este tipo de microfones têm uma limitada frequência de resposta, e não são muito 

usados para além da captação do canto dos pássaros e do público em eventos desportivos. 

Microfones de aproximação 

Um microfone de aproximação, ou microfone de direccionalidade variável é aquele que opera 

como e em conjunção com as lentes de aproximação. Um tipo de sistema de microfone 

consistindo de três elementos de microfone cardioide e um circuito de correcção de fase e 

equalização. Variando a posição do comutador de controlo, as saídas são combinadas de uma 

forma que a direccionalidade da cadeia muda de um padrão omnidireccional para cardioide e 

supercardioide. O controlo pode ser sincronizado com o controlo de uma câmara vídeo para 

que a perspectiva sonora mude com a perspectiva visual. 

Microfone de contacto 

Um microfone de contacto não é bem um microfone, mas sim um transdutor mecânicoeléctrico, 

que gera variações da tensão eléctrica de forma análoga às variações da superfície 

em que é aplicado. Este tipo de transdutor pode ser usado como um microfone, embora o som 

Para criado obter não seja tão a fiel versão ao instrumento completa como uma captação do com livro um microfone registe-se convencional. em: 

Uma das características que se pode transformar por vezes numa grande vantagem é o facto 

deste transdutor não ser sensível à acústica da sala, pois ela revela-se aereamente, embora 

saibamos que existe uma www.producaoaudio.net 

enorme interacção instrumento/espaço acústico, revelando-se 

também na forma como esse instrumento se comporta. 

Microfone de cancelamento de ruído 




Um microfone dinâmico especialmente desenhado que tem ambos os lados do diafragma 

expostos ao campo sonoro, para que sons que cheguem de uma relativa grande distância 

sejam cancelados, pois a pressão sonora não é suficiente para mover o diafragma. Quando os 

sons são originados muito próximos do microfone, a traseira do microfone é efectivamente 

sujeita ao efeito de sombra, sujeitando o diafragma à pressão sonora suficiente para que 

verifique uma captação. Este tipo de microfones são usados em zonas de grande ruído 

ambiente, onde a clareza da comunicação é o mais importante. 

Microfone de pressão local – PZM 


Uma marca registada para um microfone comercial, PZM sigla Pressure Zone Microphone, ou 

microfone de pressão local. O PZM é um pequeno microfone de condensador electreto que é 

montado muito perto de www.producaoaudio.net 

uma placa de alumínio. Foi concebido para ser colocado numa grande 

superfície plana, como o chão ou o tecto. O PZM é 6dB mais sensível que o mesmo microfone 

colocado em campo livre, isto devido ao dobrar de pressão, que acontece numa fronteira sonora 

onde a onda sonora é reflectida. Este aumento de sensibilidade é vantajoso em certas 

situações, pois possibilita uma melhor relação sinal ruído e possibilita fugir aos cancelamentos 

de fase do som directo, provocados pelos sons reflectidos no limite acústico adjacente. Um 

microfone livre nunca deve ser colocado a menos de 1,5m de um limite acústico reflector, 



evitando assim criar grandes atenuações na resposta em frequência, a uma frequência em que 

o seu comprimento de onda é o dobro da distância à superfície. O PZM tem uma cobertura 

hemisférica, montada numa superfície maior que o maior comprimento de onda captado. Se ele 

for montado numa superfície pequena, a sua sensibilidade será reduzida em 6dB às baixas 

frequências, porque o som é simplesmente difractado à volta da superfície em vez de ser 

reflectido por ele. Os PZM são também um pouco sensíveis à vibração do objecto onde eles 

estão montados, causando uma resposta em frequência não uniforme. Embora o termo PZM foi 

introduzido recentemente, a técnica da colocação do microfone muito próximo das superfícies 

foi usada por muitos anos. Se um cardioide for colocado no chão, o seu padrão direccional será 

preservado, mas com mais 6dB de ganho, mas o verdadeiro PZM é sempre hemisférico. 

Sistemas de microfones automáticos: 

Estes microfones automáticos podem ser programados para funcionar como um gate, ligando 

e desligando a captação, atenuando muito a o som reverberante e eliminando o feedback, 

normalmente associado ao uso de muitos microfones. Estes microfones estão programados 

para apenas aceitarem sons provenientes da frente do microfone, com um ângulo de aceitação 

de 120º, 60º para um lado e 60º para o outro. 

Sistemas de microfones de sequência adaptável: 

Tratam-se de sequências alinhadas de microfones de n elementos, que incorporam um 

processamento digital de sinal para enfatizar os sons rejeitados fora de eixo. Este tipo de 

sistemas de microfones combinam tecnologia acústica, analógica e digital, como meios para 

optimizar o desempenho ao longo da grande largura de banda, podendo disponibilizar até 80 dB 

de rejeição às frequências graves. Interferências do espaço, ruído mecânico e o ruído do vento, 

são minimizados automaticamente. Mesmo o efeito de proximidade, que é produto directo dos 

microfones direccionais e um especial obstáculo nas sequências alinhadas de microfones, pode 

ser contornado. 

Microfone sem fios 

Um microfone com um transmissor de rádio em miniatura acoplado. Ele é usado com um 

receptor remoto que capta o sinal. A qualidade deste tipo de microfones tem vindo a aumentar, 

mas ainda existem problemas de interferências com outros sinais de transmissão e ainda com a 

distorção multi-caminho, em muito casos, onde a frequência rádio pode ser reflectida dentro de 

um edifício. Muitos destes problemas podem ser resolvidos através do uso de diversos 

receptores. 

A C E S S Ó R I O S 

SUPORTE ANTI-CHOQUE: Uma montagem flexível para colocar o microfone, de forma a atenuar os 

movimentos a que o tripé pode estar sujeito. A suspensão é normalmente constituída por duas 

armações ligadas por um elástico, procurando assim reduzir o ruído estrutural que por vezes é criado. 

Este suporte cria uma separação entre o material rígido e o microfone, através da introdução de um 

elástico entre ambos. 



POP-FILTER: Um material plástico e acusticamente transparente colocado em frente do microfone 

que irá reduzir o efeito das correntes de ar e a intensidade das consoantes mais problemáticas como ―p‖ 

ou o ―t‖, da voz em campo próximo. Isto acontece porque, ao contrário das vogais, as consoantes são 

caracterizadas por uma duração curta mas com uma energia sonora muito alta. Outra das funções dos 

pop-filter é protegerem o microfone da humidade da respiração. 

PÁRA-VENTO: Como o nome indica, os pára-vento, normalmente designados de wind-screens ou de 

windshields, servem para proteger o diafragma dos fluxos de ar que o possam atingir (vento, sopro, 

etc.), minimizando assim seus efeitos durante uma captação. 

Embora grande parte dos microfones já incluam algum tipo de pára-vento interno, podem existir 

situações em que esse pára-vento não seja suficiente, sendo necessário um pára-vento exterior. Os 

pára-vento mais vulgares são feitos de espuma. Para situações mais críticas, nomeadamente para a 

utilização de microfones ultra-direccionais (muito comuns em TV e cinema), podem ser usados páravento 

tubulares. No caso de existir muito vento, pode-se adicionar um windjammer, termo inglês que se 

usado para designar a capa de pêlo sintético que reveste o pára-vento. 

E S P E C I F I C A Ç Õ E S D O S M I C R O F O N E S 

Embora ninguém escolha um microfone pelas suas especificações, é necessário sabermos algumas 

delas: 

FACTOR DE DIRECCIONALIDADE DE UM MICROFONE 

O factor de direccionalidade de um microfone dá-nos a relação entre a quantidade de som 

directo e indirecto capturado no eixo do microfone. 

Num microfone omnidireccional, o som directo e reverberado e captado de forma igual, sendo 

a sua relação igual a 1, logo 0 dB. 

(em dB: 10 log 1 = 0 dB) 

Num microfone cardioide, a intensidade do som directo captado com uma intensidade três 

vezes superior a intensidade do som indirecto captado. A sua relação e então igual a 3, ou em 

dB igual a 4,8 dB. 

(em dB: 10 log 3/1 = 4,8 dB) 



Atenção que, quando a onda chega ao microfone cardioide com um ângulo de 65 o factor de 

direccionalidade cai 1,8 dB, ficando com 3 dB de relação. 

FACTOR DE DISTANCIA DE UM MICROFONE 

O factor de distância (Distance Factor - DSF) é a distância a uma fonte sonora que o 

microfone tem de ser usado, em relação ao microfone omnidireccional, de forma a atingir a 

mesma Eficiência de Energia Alternada, RE, que um omnidireccional. 

Por exemplo: para obter o mesmo plano sonoro com dois microfones, um omnidireccional e 

outro cardioide, face a uma fonte sonora, teremos que aproximar o microfone omnidireccional, 

de forma a compensar o www.producaoaudio.net 

factor de direccionalidade 3 de um microfone cardioide, aumentando 

com isso a relação som directo / som indirecto. 

Factor de distancia = Som directo / Som reverberado 

Distancia cardioide / Distancia omnidireccional = 1,7 dB 

Na prática, se colocarmos um microfone cardioide a 10m de uma fonte sonora, para termos a 

mesma relação sinal directo / reverberado teremos de o colocar a 5,8 metros (10 / 1,7), ficando 

assim no mesmo plano sonoro. 


ÂNGULO DE CAPTAÇÃO 

Quando uma fonte sonora passa por um microfone direccional e se move em círculo, pode ser 

vista uma atenuação na intensidade capturada pelo microfone. Isto permite obter uma atenuação 

Para do campo obter reverberado, a versão o que implica completa obter uma maior relação do livro entre som registe-se directo e som indirecto. em: 

Num microfone cardioide teremos 3 dB de atenuação aos 65º. O ângulo total de captação e 

igual a 130º. 

EFICIÊNCIA ALTERNADA DE ENERGIA (RANDOM ENERGY EFFICIENCY - RE) 

A Eficiência Alternada de Energia de um microfone é a medida do grau de resposta do mesmo a um 

som desejado, relativamente à totalidade do som que o envolve. Como um microfone omnidireccional 

responde igualmente ao som vindo de qualquer direcção, o seu RE é definido como unitário, ou 1. 

Como os outros microfones são mais direccionais, tendo por isso ângulos de rejeição, seus RE são 

menores. Por exemplo, o RE de um cardioide é de 0,333. Isto pode parecer que, para a maioria das 

aplicações, o microfone omnidireccional seria a melhor escolha, mas o problema é que ele é usado, 

na maioria das vezes, de forma não muito sensata. Um microfone mais direccional pode ser muitas 

vezes necessário de forma a evitar problemas como, por exemplo, realimentação, ruído não 

desejado, interferências, etc. 

Para SENSIBILIDADE: obter a versão completa do livro registe-se em: 

Esta é a medida da quantidade de sinal que é produzido à saída do microfone a uma 

determinada pressão sonora. www.producaoaudio.net 

Em geral dizemos que, para a mesma pressão sonora, os 

microfones de fita são aqueles que produzem o sinal com menor amplitude, e por outro lado os de 

condensador, graças ao seu amplificador acoplado, produzem um sinal análogo de maior 

amplitude. 

Onde isto pode ser um problema é na forma como a nossa cadeia de sinal está a responder a 

quando da gravação de sinais de alta amplitude sonora. Por conseguinte, um microfone de 

condensador, a captar uma fonte sonora que está a criar sons de grande amplitude sonora, pode 

facilmente distorcer a consola ou o pré amplificador do microfone. Por outro lado, a baixa 

amplitude do sinal produzido por um microfone de fita colocado a captar uma fonte sonora que 

está a criar sons de baixa amplitude sonora pode fazer com que tenhamos que subir o préamplificador 

de microfone a um ponto que o ruído eléctrico se torna um problema. 

Estes níveis de sensibilidade podem não ser correctamente comparáveis, visto que os 

diferentes fabricantes usam quantificações de sistema diferentes. Geralmente, o nível se sinal de 

saída (num campo sonoro de intensidade específica) é referenciado em dB, comparado a um 

nível de referência. Muitos dos níveis de referência estão muito acima dos níveis de saída dos 

microfones, ficando então, www.producaoaudio.net 

os valores verificados (em dB), negativos. 

É normalmente necessário saber a saída de tensão de um microfone para vários valores de 

SPL, para determinar se este irá saturar o circuito do pré-amplificador, ou o se a relação 

sinal/ruído será adequada. Para determinar isto usam-se a seguinte equação: 

E0 = 10 (Sv + dBspl – 94 / 20) 



E0 – Tensão de saída do microfone; Sv – Sensibilidade da tensão em circuito aberto; dB-SPL – 



é o SPL no micro. 

NÍVEL DE REFERÊNCIA: O nível de referência num equipamento áudio é um nível de sinal 

perto do máximo admissível do equipamento, mas baixo o suficiente para assegurar pouca 

distorção. Isto permite-nos saber qual o nível com melhor relação sinal/ruído. 

REFERÊNCIA ZERO: Um nível normal de sinal usado como referência. 

CARACTERÍSTICAS DA DISTORÇÃO: 

Qualquer microfone produz distorção quando é confrontado com um som de grande pressão 

sonora. Isto é causado por muitos factores. Quando temos um microfone dinâmico, a bobine pode 

ser forçada para fora do campo magnético; num microfone de condensador, o amplificador interno 

pode saturar ou mesmo distorcer o sinal. Um confronto constante com um som, ou um som de 

extrema amplitude pode distorcer o diafragma de forma permanente e crónica, degradando a sua 

resposta a sons de normal amplitude sonora. No caso de termos um microfone de fita, ela pode 

ser deformada. Os sons de altíssima amplitude são produzidos muito mais frequentemente 

daquilo que nós poderíamos imaginar, especialmente se colocarmos microfones muito perto da 

fonte sonora que os produzem. 

RESPOSTA EM FREQUENCIA: 

A resposta em frequência de um microfone é o comportamento às diferentes frequências por 

parte de um determinado microfone, ou seja, é a forma como ele responde às diferentes 

frequências segundo determinado ângulo de captação. Essa resposta em frequência é 

normalmente representada por uma curva num gráfico amplitude versus frequência, chamada de 

curva de resposta, dentro de uma margem de +/- 3 dB. 

Embora o grande objectivo dos produtores de microfones nas últimas três ou quatro décadas 

tenha sido a obtenção de uma resposta linear, isso não significa necessariamente que um 

microfone linear seja o mais indicado para o trabalho. De facto, um microfone ―colorido‖ pode ser 

muito mais apropriado em algumas aplicações, onde a fonte, ou tem algumas frequências 

enfatizadas, ou as tem atenuadas. Em geral, problemas na resposta em frequência são 

encontrados, na maioria dos casos, em sons originados de uma captação fora do eixo principal de 

captação do microfone. 

RUÍDO: 

O ruído de um microfone pode ser produzido de duas maneiras: ruído gerado pelo microfone 

em si mesmo (mais no caso dos microfones de condensador) e os ruídos de suporte. 

Os microfones de condensador são os mais propícios à criação de ruídos, porque um pré 

amplificador acoplado em si mesmo, tem de ser usado por forma a amplificar, com um factor de 

mais de 100, um sinal de muita baixa amplitude que é produzido pela sua cápsula. Por isso 

qualquer ruído eléctrico produzido irá ser amplificado. Os microfones de fita e de bobine móvel 

estão livres deste tipo de ruídos, mas estão muito mais sujeitos a ruídos de suporte do microfone. 

Este tipo de ruídos estão associados à captação de ruídos mecânicos através do corpo do 

microfone. Por isso aqueles concebidos para serem agarrados requerem um sistema anti choque 

complexo e sofisticado montado no interior do invólucro. 

Muitos dos microfones profissionais são de baixa impedância, ou seja, a sua impedância é de 

aproximadamente 200 ohm, e estão desenhados para trabalhar até 2000 ohm. Microfones de alta 

impedância, de 50,000 ohm, estão desenhados para trabalhar a impedâncias muito altas, na 

ordem dos 10 MΩ. Os microfones de impedância baixa tem as seguintes vantagens: 

1 – Estão menos susceptíveis ao ruído. Uma fonte de ruído de relativa alta 

impedância não pode ser induzida a uma fonte de baixa impedância 

2 – Podem ser conectados a cabos de grande comprimento sem captação de ruído e 

sem perdas de energia às altas-frequências. 

E S C O L H A D O M I C R O F O N E 

Poderia parecer, depois de vermos suas características, que um microfone de condensador seria 

sempre a melhor escolha, mas temos que considerar outros factores. Os microfones de 

condensador garantem-nos, geralmente, um som menos áspero, menos escarpado que os 



dinâmicos, mas eles também têm a desvantagem de conter electrónica activa interna, que pode ser 

saturada por sons de alta amplitude sonora. Mesmo com os seus atenuadores, os transientes 

podem ser um pouco distorcidos, podendo isso baixar a qualidade do som de forma subtil. No caso 

dos microfones de fita, estes são muito frágeis, pois podem ser muito vulneráveis a deslocações de 

ar um pouco mais fortes. 

Poderia parecer também, que os microfones unidireccionais seriam a escolha universal para todas 

as aplicações, pois a captação da fonte sonora desejada é o objectivo. É verdade que este tipo de 

padrão de polaridade é aquele que tem mais aplicações, mas existem situações que requerem o 

uso de microfones de diferentes padrões de polaridade. Existem até situações, onde é possível 

captar menos som indirecto com um microfone omnidireccional ou com um bidireccional, do que 

com um microfone direccional. Isto porque os microfones direccionais não têm sempre a mesma 

resposta em frequência fora de eixo, como eles a têm no eixo. Isto pode causar do volume aparente 

do som de outras fontes sonoras, aberrações tonais do som reproduzido, ou inesperados 

cancelamentos de fase. Por exemplo, muitos microfones direccionais exibem menos 

direccionalidade tanto às altas-frequências como às baixas frequências. Se esse microfone fosse 

usado para captar uma caixa, a quantidade de som captado do bombo e dos pratos poderia ser 

excessivo. Os microfones unidireccionais e bidireccionais geralmente exibem efeitos de 

proximidade, em que a resposta às baixas frequências (geralmente abaixo dos 150Hz) é enfatizada, 

quando o microfone é colocado perto da fonte sonora. 

Embora a maior parte dos engenheiros de som baseiam a escolha dos microfones na sua 

experiência, existem algumas considerações ater em conta antes de sua selecção. Por exemplo, se 

tivermos um instrumento que produz um som muito estridente, não iremos com certeza escolher um 

microfone que tem uma resposta em frequência que acentue ainda mais essa característica. Em vez 

disso deveremos escolher um microfone que tenha menor resposta a essas frequências, como é o 

caso de um microfone de fita. 

Devemos também: 

. Ter o cuidado em seleccionar um microfone que não seja saturado pela fonte, que não distorça. 

. Escolher o padrão polar correcto para o trabalho 

. Ter em conta que, se a resposta de um microfone for linear no eixo então é porque fora de eixo os 

agudos irão ser atenuados Se a resposta for linear fora de eixo, então poderemos prever que no 

eixo ela terá um reforço nas altas-frequências. 

. Caso o efeito de proximidade seja uma característica a evitar na captação, deveremos usar um 

microfone omnidireccional. É à volta dos 300Hz que o efeito de proximidade normalmente 

aparece. 

. Considerar que os microfones de condensador de um dado padrão polar terão tendência a captar 

mais som de sala que os microfones dinâmicos do mesmo padrão polar. 

. Considerar que os microfones omnidireccionais nos darão mais extensão de graves em 

comparação com um cardioide. 

. Considerar que microfones de condensadores de diafragma largo produzem menos ruído que os 

micros de condensador de diafragma pequeno. 

. Considerar que microfones de condensador de diafragma pequeno são geralmente menos 

coloridos fora de eixo que os microfones de diafragma largo. 

P O N T O D E C A P T A Ç Ã O D O M I C R O F O N E 

Ao contrário daquilo que muitos nos querem fazer querer, ―grande‖ qualidade de equipamentos não garante 

um ―grande‖ som. Embora não possamos quantificar com precisão o grau de importância e de contribuição 

que cada variável tem na obtenção de um dado resultado ou produto (tendo em conta que, cada situação, 

mesmo sendo dentro do mesmo projecto, é diferente), podemos tentar coloca-la da seguinte forma: 

Fonte sonora no sentido lato (instrumentista, instrumento e a resposta sonora do espaço acústico) – 70 % 

A posição do microfone ------------------ 20% 



A escolha do microfone ------------------ 10% 

Devemos sempre confiar nos nossos ouvidos e começar por ouvir o músico a tocar no estúdio, encontrar 

um sítio referência e depois começar com a colocação do microfone daí. Se não gostarmos do que ouvimos 

nos altifalantes devemos mudara posição do microfone, pois o processamento de sinal é o ultimo 

procedimento a efectuar. 


Encontrar o ponto de referência: 


Para uma colocação correcta de um microfone omnidireccional devemos cobrir um ouvido 

e ouvir com o outro, movendo-nos à volta do instrumentista e da fonte sonora até 

encontrar um sítio que soe bem. 

Para colocar um microfone cardioide colocamos a mão atrás da orelha e ouvimos, 

movendo-nos à volta do instrumentista e da fonte sonora até encontrar um sítio que soe 

bem. 

Para a colocação de um par Stereo devemos colocar as duas mãos atrás das orelhas, 

movendo-nos à volta do instrumentista e da fonte sonora até encontrar um sítio que soe 

bem. 

Para Verificar obter a fase a dos versão sinais captados: completa do livro registe-se em: 

A verificação da fase de um microfone deve ser um dos primeiros procedimentos 

efectuados pelos engenheiros de som, depois dos microfones terem sido ligados e 

testados. Isto, especialmente www.producaoaudio.net 

no caso de uma sessão de gravação onde serão usados 

muitos micros, pois tendo um deles fora fase pode causar problemas graves no som 

captado e que irá arruinar a sessão de gravação para sempre. O som captado numa sessão 

que em que todos os micros estejam em fase irá soar maior e mais forte. Para sermos 

absolutamente rigorosos existem na realidade dois testes, um para testar a polaridade e 

outro para testar a fase. O teste de polaridade serve apenas para fazer com que os sinais 

interajam todos de uma forma positiva e construtiva. O teste de fase irá fazer com que as 

interferências destrutivas entre sinais sejam minimizadas. 

Nota: Devemos não esquecer que a inversão de fase nas consolas é na realidade uma 

inversão da polaridade, que muda a fase em 180º a todas as frequências, através da 

comutação entre os pinos 2 e 3 num circuito electricamente simétrico. 

Para VERIFICAR obter A POLARIDADE: a versão completa do livro registe-se em: 


1 - Depois de os micros estarem ligados, colocados e verificados, mas não 

necessariamente posicionados, vamos pegar num microfone que seja fácil de mover. Este 

será o microfone de teste. 

2 – Movendo esse microfone para junto do que se quer testar, colocando as cápsulas juntas 

a mais ou menos 10cm uma da outra. 

3 – Subir os potenciómetros deslizantes (normalmente designados por faders) dos dois 

micros de modo a que os dois tenham o mesmo valor de sinal. 

4 – Muda a fase do microfone de teste e escolhemos a posição onde ele nos dá maior 

energia às baixas frequências. 

5 – Repetir o procedimento para todos os microfones. 

Para VERIFICAR obter A FASE a versão ATRAVÉS DA completa AUDIÇÃO: do livro registe-se em: 

Isto é essencial não só para baterias, mas para todos os instrumentos que sejam micados 

com mais de um microfone. No entanto, os problemas de fase num kit de amplificação de 

bateria são bem maiores, www.producaoaudio.net 

visto que tem mais microfones a captação de que qualquer outro 

instrumento. Devemos perceber que nunca teremos todos os microfones completamente 

em fase, mas alguns efeitos serão reduzidos através da inversão da polaridade em alguns 

dos canais. A única maneira de determinar isto é através de experiências e através da 

escuta. 



1 – Ouvir os microfones superiores em Stereo, depois ouvi-los em mono. Se eles soarem 

bem, passamos para o próximo passo. Se eles soarem espremidos e se soubermos que 

sua polaridade está correcta, então deveremos coloca-los numa posição diferente, 

possivelmente usando-os como um par coincidente ou colocando-o mais afastado. 

2 – Assim que estivermos satisfeitos com os microfones superiores de captação, 

adicionamos o bombo. Invertemos a polaridade do mesmo e escolhemos a polaridade em 

que temos o som mais preenchido. 

3 – De seguida subimos a caixa e invertemos a polaridade. Verificamos qual das versões 

soa melhor, ouvindo de seguida em mono como confirmação. 

4 – Continuamos a fazer o mesmo para todos os microfones Para cada um deles ouvimos 

como o microfone assenta na mistura, ouvindo também como soa com a polaridade 

invertida e em mono. Em cada um deles devemos seleccionar o som que soe mais cheio, 

preenchido e com mais amplitude sonora às frequências baixas. 

5 – Se tivermos dois microfones de bombo, devemos verificar a fase do microfone que fica 

no interior em conjunto com os microfones superiores e depois o microfone de bombo de 

fora em conjunto com o de dentro. Por vezes será necessário mover o microfone de fora 

porque nenhuma das posições é satisfatória. 

Nós não podemos evitar os cancelamentos de fase, apenas podemos fazer com o som soe 

o melhor possível. 

Não nos podemos também esquecer que, uma posição da polaridade soará sempre melhor 

que a outra, mais cheia, mais preenchida e mais rica em frequências baixas. 

VERIFICAR A FASE ATRAVÉS DE UM OSCILOSCÓPIO: 

Uma maneira de termos absoluta certeza é olharmos para um medidor de fase ou 

osciloscópio. Precisamos de ter um osciloscópio que tenha uma entrada externa horizontal 

com sensibilidade de entrada suficiente, de forma a obter uma representação total da escala 

da tensão do nível operacional do sistema. 

OSCILOSCÓPIO: instrumento de medição que, literalmente, mede a oscilação de uma 

grandeza e apresenta os resultados visualmente (scópio – ―skopein‖, vero ou observar). 

Este instrumento apresenta tipicamente os valores instantâneos de tensão em função do 

tempo. 

ALGUMAS NOTAS SOBRE CAPTAÇÃO: 

Subindo os microfones possibilita-nos mudar a perspectiva frente/trás, independentemente da 

reverberação. Frequentemente, quanto mais subimos o microfone, mais frequências de gama alta 

serão capturadas, especialmente das cordas. Isto acontece porque as frequências altas de alguns 

instrumentos (principalmente violinos e violas) são radiadas tanto para cima como para a frente. Isto 

pode complicar o trabalho, visto que, uma maior componente aguda é sinónimo de maior 

proximidade. 

De uma forma simplista, mantendo a mesma distância mas mudando o padrão de polaridade, 

apenas afectamos a relação entre o som directo e o som reverberado. Por ventura, a melhor 

solução muita das vezes é colocar microfones de ambiente. Claro que na maioria dos casos, devido 

aos problemas de fase, a colocação de mais microfones distanciados é pior, mas neste caso a ideia 

é coloca-los no campo reverberante, que não está correlacionado com o som directo. O problema 

então reside em saber quando é que os microfones estão afastados o suficiente da fonte sonora, ou 

melhor a que distância é que eles irão captar a quantidade de som indirecto de forma a cobrir por 

completo o som directo captado. Por vezes as salas são tão secas que mesmo a uma grande 

distância o som directo captado ainda é perceptível, originando filtragem por combinação. 

Normalmente, e se não estivermos a falar de uma sala desse tipo, a regra do 3 para 1 irá servir. 

Quando apenas captamos som directo, a reverberação artificial, mesmo sendo constituída por um 

logaritmo que nos permite obter uma imagem estereofónica (respectiva à resposta da sala 

emulada), não é suficiente, pois ela não está correlacionada com o som directo. Precisamos por 

isso de 1ªas reflexões, para criar uma imagem mais rica, mais profunda e equilibrada, em que o 

objecto sonoro seja correctamente focalizado e localizado. 



Em geral, dada uma distância fixa, quanto mais reverberante for a sala, mais afastados 

pareceram os últimos instrumentos da orquestra. Nas salas não muito equilibradas e com 

problemas, a profundidade parece aumentar exponencialmente assim que colocamos instrumentos 

de gama média baixa alguns centímetros atrás. 

A L T I F A L A N T E S 

D e f i n i ç ã o , a p l i c a ç ã o e c o n s t i t u i ç ã o 

DEFENIÇÃO: Um altifalante é um dispositivo que converte a energia eléctrica em energia acústica 

(transdutor electroacústico). 

APLICAÇÕES: Embora haja uma grande variedade de aplicações para o uso de um altifalante, eles devem 

ser pensados de forma a se encaixarem numa destas quatro: 

. Comunicação: comunicações rádio, telefónicas, etc. 

. Reforço sonoro: altifalantes utilizados em situações de desempenho musical, perante 

audiências, que de outra forma não seriam audíveis. 

. Produção sonora: altifalante fazendo parte do instrumento sonoro, como, por exemplo, no caso 

dos amplificadores de guitarras e baixos eléctricos. 

. Reprodução sonora: Reprodução de música gravada, altifalantes pertencentes aos sistemas 

de reprodução sonora 

CONSTITUIÇÃO: 

Alta-fidelidade: Um termo que ficou conhecido nos anos 50, significando uma relativa 

alta qualidade dos sistemas sonoros ao nível do consumidor. 

. O desenho e análise de uma coluna é um campo multidisciplinar, que incorpora elementos 

musicais, físicos, eléctricos, de engenharia mecânica e instrumentação. 

. A maior parte das colunas são sistemas que incluem múltiplos subsistemas (transdutor/radiador), 

em que cada um deles radia uma porção da áudio frequência. As razões mais fortes para dividir o 

espectro são: 

. A largura de banda útil de um transdutor/radiador é inadequada para ir de encontro aos 

requisitos de largura de banda que uma coluna deverá ter. 

. A direccionalidade de um só transdutor/radiador não seria suficientemente consistente, de forma 

a atingir os resultados razoáveis que uma coluna de alcance total deverá proporcionar em termos 

de direcção de frequências. 

. O nível máximo acústico disponível à saída de um único transdutor é inadequado por si mesmo. 

Ao partilhar o sinal de saída com alguns componentes de banda específica dá a possibilidade à 

coluna de produzir uma muito maior potência acústica. 

O grande desafio de um desenhador de sistemas é tornar possível a integração de funções de 

vários componentes individuais como um todo coeso, conciliando ao mesmo tempo, o custo, o 

tamanho e requisitos estéticos da coluna para as aplicações indicadas. 

O desenho de uma coluna bem sucedida, envolve muito mais que, simplesmente a selecção de 

um grupo de componentes e de uma caixa para os envolver. 

Em conjunto com os conhecimentos técnicos adquiridos, um desenhador de colunas deve ter a 

capacidade de avaliar subjectivamente a suo desempenho – audição crítica – pois, o sucesso 

desse mesmo irá sempre ser ditado por uma aceitação subjectiva. Também é verdade que, 



existem sempre fenómenos objectivamente observáveis que se correlacionam com preferências 

subjectivas. 

A dificuldade na conciliação das duas é resultado directo do elevado número de elementos que 

devem ser tidos em conta de forma a caracterizar o desempenho de um altifalante. 

Os sistemas de altifalantes são geralmente caracterizados pelo o número de divisões espectrais 

feitas num sistema, como nos equipamentos a duas vias e três vias. Em geral, um sistema de 

Para coluna consiste obter de dois a ou versão mais transdutores/radiadores, completa um do divisor livro frequêncial registe-se e um invólucro em: 

que envolve tudo. Para além de garantir um conveniente habitáculo para os componentes, esta 

caixa serve propósitos estruturais, acústicos e estéticos. 

TIPOS DE SISTEMAS DE COLUNAS 

A forma mais simples de coluna emprega um transdutor de alcance total de forma a reproduzir todas as 

frequências. 

A aplicação mais comum para este tipo de equipamento é um sistema de limitação de banda, criando 

assim, sistemas de reprodução musical baratos. 

Para sistemas musicais residentes, uma das configurações mais comuns é termos um sistema de duas 

vias, que utiliza um pequeno woofer e um tweeter de cúpula. 

Sistemas mais elaborados e mais caros, também são empregues para uso residente, alguns empregando 

sequências alinhadas de transdutores para uma ou mais de suas bandas. 

Uma coluna activa simplifica a tarefa no desenho do divisor frequêncial, pois a amplificação de potência 

serve como um armazenador entre o divisor frequêncial e os transdutores, tornando o comportamento da 

impedância dependente da frequência nos transdutores um factor de menor importância no processo de 

desenho. 

Com a electrónica moderna actual www.producaoaudio.net 

não podemos de deixar de considerar obsoletos todos os 

equipamentos passivos. 

Com um altifalante activo contendo o seu próprio amplificador pode-se-lhe ser facilmente introduzido 

processamento de sinal, que pode facilmente mudar sua resposta, o divisor frequêncial pode 

funcionar precisamente e a baixo custo ao nível do sinal de linha. A vantagem deste desenho é que o 

altifalante pode ser feito relativamente linear em termos de fase e não sofrer de bloqueamento. Cada 

altifalante tem o seu amplificador de potência. 

PASSIVO: Um equipamento é definido como passivo se não contiver qualquer circuito 

de amplificação, havendo com isso uma perda de potência ou nível do sinal quando este 

por ele passa. Esta perda chama-se perda por inserção. Utilizam por isso elementos 

passivos, resistências, condensadores e indutores. A maioria dos equipamentos 


passivos não introduzem distorção não-linear ou ruído apreciável ao sinal, mas eles 

podem ter uma considerável perda por inserção que seja necessário amplificação 

adicional, contribuindo assim com distorção e ruído. Os equipamentos passivos 

introduzem distorção de fase no entanto. 

BI-AMPLIFICAÇÃO: algumas colunas com múltiplos altifalantes não contêm um divisor 

frequêncial, necessitando um diferente amplificador para cada gama de frequências. 

Este sistema é chamado de coluna bi-amplificada, e a técnica de bi-amplificação. Como 

cada amplificador é um sistema bi-amplificado é utilizado para amplificar apenas uma 

limitada gama de frequências, gerando menos distorção por intermodulação, podendo 

soar mais limpo que uma coluna convencional com um divisor frequêncial interno. Este 

tipo de sistema continua a necessitar de um divisor frequêncial, mas ele precede a 

amplificação e não lida com a saída do amplificador de potência. Assim ele pode ser 

feito com uma maior impedância e variável na sua frequência de divisão frequêncial. 

ESCOLHAS PARA A CONFIGURAÇÃO: 

Um número de decisões sobre a configuração de um altifalante são tipicamente feitas cedo, no processo 

de desenho. Estas incluem: 

1. O número de bandas, ou divisões espectrais. 








2. O tipo de radiador a ser usado por cada banda 

3. A localização e orientação dos componentes individuais, dentro da caixa. 

De modo a determinar o número de bandas de frequência a ser usadas por um altifalante, muitos dos 

conflitos que poderão surgir deverão ser evitados. Um grande número de divisões possibilita termos um 

sinal de saída acústico com uma grande largura de banda e uma maior optimização da radiação para 

cada uma das bandas. Por outro lado, a cada banda adicionada, temos um acrescendo de tamanho 

físico da coluna, de sua complexidade, custo e, na maioria dos casos, obtemos um comportamento 

electroacústico não ideal. 

A escolha do tipo de radiador para cada banda de frequências é, na maioria das vezes, uma questão de tradição 

ou convenção do que, de engenharia. É geralmente desejado que se iguale as eficiências e as direcções das 

bandas adjacentes num raio de frequências centradas sobre o seu ponto de divisão frequêncial. Isto é mais 

facilmente alcançável quando os mesmos tipos de radiadores são usados para as mesmas bandas em questão. 

A localização e orientação dos componentes individuais é uma área em que deve ser dada a devida 

atenção. É prática comum colocar todos os transdutores num painel plano, deslocados de cada um em 

direcção verticais e/ou horizontais. No caso de altifalantes desenhados para a reprodução Stereo, 

também é comum fazer-se pares de colunas num desenho de imagem espelho. 

Se for desejado o acoplamento acústico de fontes sonoras os altifalantes devem ser colocados 

coaxialmente. O também designado como acoplamento acústico mútuo, acontece quando o som 

produzido por duas ou mais fontes sonoras, que produzem o mesmo sinal, se combinam, se conjugam, 

ou se acoplam e se propagam como se de uma forma de onda se trata-se. Desta forma, dois ou mais 

pequenos transdutores podem-se comportar como um grande transdutor. 

Numa definição geral, o acoplamento acústico mútuo é, qualquer combinação acústica de duas ou mais 

fontes sonoras que, ao radiarem o mesmo sinal, produzam um aumento de SPL em comparação à 

radiação isolada de cada uma delas. 

A quantidade de acoplamento acústico conseguido entre duas fontes sonoras coaxiais que produzam o 

mesmo sinal, irá resultar num aumento de 6 dB no nível do sinal. Sobre o eixo, o espaçamento destas 

fontes não tem absolutamente qualquer efeito neste resultado. No entanto, como estas duas fontes têm 

que estar fisicamente espaçadas, o acoplamento acústico decresce fora de eixo, à medida que a 

diferença entre as distâncias das fontes ao ouvinte aumenta. Isto acontece porque as duas formas de 

onda se tornam progressivamente fora de fase. Para uma dada distância espacial da fonte sonora, 

quanto maior a frequência, mais rapidamente fora de eixo isto ocorre. Ou seja à medida que se afasta as 

fontes sonoras, quanto maior a frequência de radiação, mais rapidamente fora de eixo elas se tornam. 

Assim, a quantidade de acoplamento acústico mútuo em qualquer ponto fora de eixo irá depender tanto 

no espaçamento entre fontes e a frequência do som radiado. 

Isto ocorre quando, os transdutores estão próximos o suficiente para que produzam uma diferença de 

distancias menor que 90º, aos comprimentos de onda de interesse para uma dada posição de escuta. 

Trata-se de um fenómeno dependente da posição de escuta, em que quanto maior a frequência e mais 

fora de eixo estejam os transdutores, maiores as diferenças de fase. Mesmo com transdutores muito 

próximos, o acoplamento acústico mútuo ao longo de uma grande área de escuta é virtual sempre 

abaixo de 300-500 Hz. 

A metade do comprimento de onda de separação, eles cancelam-se completamente a 90º fora de eixo. 

A 45º fora de eixo o sinal é atenuado cerca de 6 dB, equivalente à radiação sonora a uma fonte sonora. 

Desta forma, poderemos considerar que uma coluna é constituído por três partes: 

. Transdutor 

. Divisor frequêncial – Crossover 

. Invólucro 



1 - T R A N S D U T O R 

Existem muitas maneiras de converter energia eléctrica em acústica. De todas as técnicas de o 

fazer, uma quantidade relativamente pequena se tornou dominante na construção de altifalantes: 

. Electrodinâmicos 

. Electrostáticos 

. Piezoeléctricos 

Em geral, um transdutor electroacústico contem três elementos: 

. Motor: converte a energia eléctrica em mecânica 

. Diafragma: converte energia mecânica em acústica 

. Suspensão: suporta o diafragma deixando-o mover-se de forma adequada e 

proporcionando-lhe uma força de restituição que possibilita ao diafragma, por um lado 

voltar para a sua posição de equilíbrio, e por outro, evitar que o material desse se 

danifique por ultrapassar o limite elástico. 

Transdutores electrodinâmicos: 

São o tipo de transdutores mais comuns usados numa coluna e a implementação mais 

comum é em altifalante de cone. 

Diafragma: Num altifalante de cone, um diafragma em forma de cone é suspenso em suas 

extremidades, por uma estrutura chamada de surround (de volta, em redor) e 

normalmente, perto de sua entrada, pela spider (aranha). 

Motor: O motor consiste na junção permanente de um íman que concentra o campo 

magnético e que transforma uma energia noutra energia de uma forma análoga e da 

mesma forma que num microfone de bobine móvel. 



Uma das características mais importantes dos altifalantes dinâmicos é a sua frequência de 

ressonância, que ele vibra naturalmente se perturbado. Ela estará perto da frequência mais baixa que 

o altifalante irá conseguir produzir correctamente, sendo essa a frequência em que é mais fácil mover 

o cone. Com isto, amortecimento deve ser adicionado, de forma a reduzir este pico na resposta em 

frequência. Este amortecimento pode ser na forma de absorção acústica dentro da cabine. Um cone 

de um altifalante não vibra como www.producaoaudio.net 

um simples pistão a todas frequências, mas desdobra-se em 

múltiplos modos de vibração, cada um associado com uma frequência diferente. 

Ao contrário do altifalante electrostático, o altifalante de bobine móvel não é fundamentalmente 

linear, pois vários mecanismos são responsáveis por um comportamento longe do ideal. Existem dois 

critérios básicos para as avaliar a linearidade. Primeiro, a força aplicada ao altifalante pela bobine 

deveria depender apenas da corrente e não da posição da bobine. Em segundo lugar, a força de 

restauração da suspensão deveria ser exactamente proporcional ao deslocamento. Ambos os efeitos 

são piores às baixas frequências, pois o deslocamento do cone é maior. 

As bobines tem que boa condução eléctrica e baixa massa. Na maioria dos casos a bobine é feita 

através do enrolamento em forma cilíndrica o que dá a forma ao cone. 

A função do cone é transferir a energia do movimento da bobine para uma superfície maior, 

movendo dessa forma uma maior quantidade de ar. A forma cónica foi adoptada porque permite um 

grande aumento da robustez e inflexibilidade. Ainda maior robustez é conseguida se o cone for 

ligeiramente curvado. 

A maior desvantagem dos altifalantes de bobine é que a força de radiação está concentrada num 

plano apenas, no diafragma, www.producaoaudio.net 

onde a carga do ar é distribuída pela superfície. Isto pode fazer com que 

o diafragma quebre, o que é indesejado num woofer, pois ele deve funcionar como um pistão rígido. 

A bobine num altifalante tem uma resistência apreciável, o que resulta num aquecimento quando as 

potências são altas. A massa de ar é tão baixa que apenas representa uma pequena percentagem da 

massa do diafragma. Logo, a maioria da energia requerida pelo altifalante é gasta para fazer mover o 

diafragma, sendo a sua eficiência muito pobre. Não existem quaisquer expectativas para que este 

problema venha a ser resolvido com os altifalantes electromagnéticos. 



TWEETER DE FITA: é um altifalante adequado para a reprodução das altas-frequências que funciona 

de forma inversa a um microfone de fita. O sinal de áudio é conectado à fita, que é uma fina chapa de 

metal (alumínio) suspensa num campo magnético. A corrente na fita estabiliza outro campo magnético, 

Para fazendo obter com que a fita versão se mova de forma completa síncrona com a forma do de livro onda do sinal registe-se de entrada. O em: 

altifalante de fita, devido ao seu pequeno tamanho, só é eficaz às altas-frequências e deve ser utilizado 

com um divisor frequêncial acima dos 5000 Hz, ou isso. Ele é caracterizado por uma resposta linear até 

frequências ultrasónicas. 

IMPEDÂNCIA DE MOVIMENTO: A impedância da bobine de um altifalante dinâmico é composta por 

duas partes: a impedância eléctrica da bobine de metal e a impedância causada pelo o movimento das 

partes móveis do altifalante, ou impedância de movimento. Á medida que a bobine se move em resposta 

a uma dada tensão, terá em si induzida uma tensão contrária, que é devida ao movimento da bobine 

num campo magnético. Esta tensão contrária aumenta a impedância eléctrica, especialmente quando a 

bobine se pode mover livremente, como no caso das ressonâncias. 

A compressão é uma característica de todos os altifalantes, mas os melhores desenhos começam sua 

compressão a níveis de potência bem acima daqueles que normalmente são encontrados. 

FORÇA ELECTROMOTRIZ CONTRÁRIA: Esta expressão descreve o efeito evidenciado em sistemas 

electromagnéticos de bobine móvel, abordado aqui no caso dos altifalantes dinâmicos, em que quando o 

sinal para, o cone do altifalante continua a mover-se, fazendo com que a bobine também se mova 

através do campo magnético, www.producaoaudio.net 

actuando depois como um transdutor mecânico-eléctrico (microfone), 

criando assim uma nova tensão que por sua vez cria uma corrente que flúi para a saída do amplificador. 

A única forma de parar este efeito é fazer com que o altifalante ―perceba‖ como um curto-circuito, por 

exemplo, colocando uma resistência o mais próxima possível do zero. 

Transdutores electrostáticos: 





Um altifalante electrostático é menos comum que um altifalante de bobine móvel e talvez 

bem menos compreendido. Se o custo e a dimensão são os únicos critérios para a selecção 

então este tipo de altifalante fica automaticamente de fora, mas se a qualidade for o critério, 

então o altifalante electrostático prende totalmente a nossa atenção pois pode produzir uma 

combinação de baixa distorção e direccionalidade que desenhadores de altifalantes de bobine 

móvel nunca sonharam em obter. Como este tipo de altifalantes são uma raridade, a maior 

parte de nós está habituada à distorção dos altifalantes de bobine, o que faz do som 

artificialmente brilhante. Altifalantes de baixa distorção soão inicialmente pouco excitantes 

porque não acrescentam nada ao som, mas podem ser ouvidos incessantemente, sem 

provocar fadiga. Os altifalantes electrostáticos são dipolos que, consequentemente, 

necessitam de um espaço com uma acústica correcta para o seu som se desenvolver. 

Quando isso acontece ele consegue desenvolver mais SPL. Este tipo de altifalantes 

movimentam o diafragma através da acção de um campo eléctrico frente a uma carga. Às 

baixas frequências o diafragma move-se de forma curvada, mas às altas-frequências o 

diafragma é controlado por sua massa, movendo-se por isso em paralelo. A tensão do 

diafragma e sua massa determinam a sua ressonância fundamental. 

Estes transdutores consistem num diafragma feito de duas peças de chapa metálica 

separadas por uma folha de dieléctrico, ou material não condutor. A forma mais simples de 

transdutor electrostático usa um sinal igual aplicado a cada placa para produzir um sinal áudio 

de saída resultante da atracção e da repulsão de carga. À medida que a força produzida por 

este arranjo varia com o quadrado da tensão aplicada e com a distância entre os dois 

diafragmas ou placas, ele cria níveis muito altos de distorção. Um condensador é equivalente 

a esta forma de transdutor e é possível aos condensadores radiar som. 

Transdutores piezoeléctricos: 

Num material piezoeléctrico uma tensão aplicada a um material irá resultar numa deflexão, 

num desvio metálico. O inverso também é verdade, por isso os elementos piezoeléctricos 

também podem ser usados nos microfones. 

O material piezoeléctrico é formado através da cozedura de um barro cerâmico em barras 

de 3 cm de diâmetro e depois dividindo-as em filas fatias. Duas fatias são juntas em 

polaridades opostas, com eléctrodos nas suas faces planas, formando o disco biforme. À 



medida que a tensão é lhe aplicada um movimento resulta num melhor deslocamento no seu 

centro. 

Uma boa aplicação deste tipo de transdutores é para o uso debaixo de água. Isto é devido à 

excelente relação de impedâncias do material piezoeléctrico com a água, através de um 

invólucro à prova de água. 

Limitações à saída 

O nível de saída máximo, útil de uma coluna electromagnética é em função do número de 

parâmetros, incluindo o movimento do diafragma, transferência de calor, qualidade do som 

(nível máximo aceitável de distorção) e tempo de vida das partes móveis devido a fatiga. 

Existem duas limitações fundamentais num altifalante magnético, um limite de movimento e 

um limite térmico. 

O limite de movimento pode ser causado por factores mecânicos ou eléctricos. Os limites de 

movimentos mecânicos acontecem quando uma parte móvel contacta uma parte estacionária 

ou quando um elemento suspenso está a produzir não linearidades inaceitáveis (temporárias 

ou permanentes) através da deformação para além do desenhado. 

Os limites do movimento eléctrico são atingidos quando o motor é operado fora dos seus 

limites lineares de movimento. Esta é a função do comprimento das bobines e a espessura 

das placas que formam a fenda magnética. 

O limite térmico de um motor de um altifalante magnético é a função do limite térmico dos 

materiais usados e da transferência de calor da bobine. 

T I P O S D E R A D I A D O R E S 

De forma a converter energia eléctrica em energia mecânica uma coluna deve incluir meios para 

converter energia mecânica (o movimento do diafragma) em energia acústica. Diferencia-se 

radiadores de transdutores, pois quando falamos em radiadores falamos apenas nos factores de 

radiação acústica. Em geral existem dois tipos de radiadores: radiadores directos e de corneta. 

RADIADORES DIRECTOS: 



Esta é a forma mais simples de radiadores, em que o diafragma está directamente ―colado‖ ao 

ar. Existem algumas variantes deste tipo de radiador, são elas: 

. Radiadores de cone: 


Nesta forma de radiador, o diafragma é construído na forma de um cone. Na maioria das 

vezes o lado côncavo do cone é aquele que irradia. A sua forma é ditada por duas principais 

conveniências: permite à estrutura magnética residir na parte de trás do transdutor e, por 

outro lado, permite o uso de uma aranha e um rodeador para suspender o diafragma, o que 

melhora o centro de acção www.producaoaudio.net 

da suspensão e ajuda a conferir o movimento a uma desejada 

maneira linear. 

. Radiadores de cúpula: 

Também chamado de dome tweeter, ele define-se como um altifalante desenhado para a 

reprodução de altas frequências que usa uma pequena cúpula hemisférica convexa, 

suspensa nas suas bordas, como objecto de radiação, e que é caracterizado por uma suave 

resposta em frequência e relativo alto grau de dispersão. Sofre de pouca eficiência, não 

sendo por isso adequado para sistemas de som de grandes auditórios. Os tweeters dome são 

normalmente cobertos com uma grelha metálica de protecção, que degrada a suo 

desempenho devido às reflexões. Eles exibem uma resposta polar fora de eixo muito pobre. 

Para Um dos obter problemas a com versão um altifalante completa dome é o facto de do nele livro não existir registe-se um terminador que em: 

não permita que exista reflexões, como nos altifalantes de bobine. A única vantagem deste 

tipo de altifalantes é o facto de eles poderem produzir um grande SPL, pois como pode ser 

introduzida uma larga bobine, isso permite uma grande dissipação de calor. 

. Radiadores de anel: 

LENTE ACÚSTICA: Uma lente acústica é um dispositivo por vezes colocado 

em frente de um altifalante de altas-frequências de forma a torna-lo menos 

direccional, funcionando segundo os mesmos princípios que uma lente óptica. 

Dessa forma a cobertura angular do altifalante é diminuída. Estes dispositivos 

causam normalmente problemas reflectindo alguma energia a determinadas 

frequências de volta para o altifalante causando perturbações na resposta em 

frequência. 

Um diafragma em forma de anel flexível e rigidamente capturado ao longo do interior e 

exterior de sua circunferência e colocado ao longo uma linha concêntrica entre os dois ciclos. 

Não existe, então, uma distinção entre o diafragma e a suspensão. 

. Radiadores de painel: 

Tanto os altifalantes electrostáticos e electrodinâmicos planos caem nesta categoria. Como no 

caso dos altifalantes de anel, aqui também existe uma mistura de funcionalidades entre o 

diafragma e a suspensão. A vantagem deste tipo de diafragma é que a força é aplicada numa 

porção muito larga do diafragma, logo a sua rigidez não é um elemento de desenho essencial 

na mesma medida que a é nos radiadores de cone. 

RADIADORES DE CORNETA: 

As cornetas são usadas para aumentar a eficiência de um transdutor e para controlar a 

direccionalidade do som que é radiado. 

A ACÚSTICA DOS RADIADORES 






Para uma velocidade de amplitude constante, a potência acústica cresce a quando do quadrado da 

frequência. Claramente, deve existir um mecanismo de compensação, para que um típico transdutor de 



cone tenha uma linear resposta em amplitude dentro de uma relativa larga gama de frequências. Este 

mecanismo é mecânico e de impedância, devido ao movimento da massa do pistão, que decresce com 

o quadrado da frequência. Mas na região das frequências baixas, a impedância acústica aumenta com o 

quadrado da frequência, por isso este efeito acaba por cancelar um ao outro numa gama de frequências. 

É de reparar, no limite das baixas frequências, para uma constante velocidade da amplitude, a potência 

radiada move-se com o quadrado da superfície da área. Então, ao ser tudo igual, aumentando o 

tamanho do pistão consegue-se um grande efeito à saída na sua gama de baixas frequências, mais do 

que na sua capacidade para radiar altas-frequências. 

Em geral, a direccionalidade de um cone ou transdutores de cúpula reais é qualitativamente semelhante 

a um pistão plano e rígido. O comportamento não linear dos transdutores reais podem criar efeitos 

benéficos. 

2 – D I V I S O R F R E Q U Ê N C I A L – C r o s s o v e r 

Como qualquer equipamento áudio, um altifalante ideal deve produzir uma velocidade de partículas 

proporcional à forma de onda de entrada e por isso tem que ter uma extensa e linear resposta em 

frequência sem ressonâncias e mínima distorção linear e não linear. Em qualquer altifalante alguma forma 

de diafragma tem que vibrar de forma a colocar o ar a vibrar, mas, no entanto criam-se uma série de 

compromissos. Como foi visto, o SPL que um altifalante pode gerar é determinado pela velocidade 

volúmica. Se a frequência for reduzida a metade o deslocamento da membrana tem que ser dobrado, 

através do dobro da área do diafragma, ou através do dobro do deslocamento horizontal, ou através da 

combinação de ambos. 

Infelizmente qualquer diafragma que é adequado para reproduzir as baixas frequências será demasiado 

pesado e flexível para se mover com eficácia a frequências mais altas. A solução passou por criar um 

número maior de altifalantes, em que cada uma delas ficasse responsável por determinada parte da gama 

de frequências. Então os woofers, com largos diafragmas e consideráveis áreas de deslocamento, ficaram 

responsáveis de produzir a gama baixa de frequências e os Tweeters, pequenos diafragmas de 

deslocamento imperceptível, responsáveis por reproduzir a gama alta de frequências. Dessa forma foi 

necessário criar um sistema de divisão frequêncial para limitar a gama de frequências dos sinais para 

cada unidade altifalante. 

SUB-WOOFER: Um sistema de altifalante desenhado para reproduzir as frequências mais 

baixas audíveis, de 16 Hz até 100 Hz, por isso deve ser capaz de grande potência sonora, 

devido à nossa menor sensibilidade. 

WOOFER: é um altifalante de baixas frequências, de um sistema de altifalantes. São 

normalmente colunas bastante largas, de 40 a 80 cm de diâmetro, mais ou menos. 

As colunas são aparelhos altamente tradicionais que continuam a ser construídos da mesma forma 

mesmo não existindo os limites que outrora impuserem restrições na sua construção. Há algum tempo 

atrás os amplificadores áudio eram caros, por isso a coluna multi-altifalante tinha que utilizar um único 

amplificador, de forma a controlar os custos. Isto implicava que o divisor frequêncial tinha que trabalhar a 

níveis bastante altos. Num divisor frequêncial de potência simples e típico um indutor em série com um 

subwoofer reduz a entrada às altas-frequências à medida que a sua impedância sobe, onde existe um 

condensador em série com o tweeter que aumenta a entrada às altas-frequências à medida que a sua 

impedância cai. Isto permite obter uma atenuação de 6 dB/8ª, o que significa termos que usar filtros de 2ª 

ou 3ª ordem, em conjunto com o divisor frequêncial, acabando por descaracterizar o som original. 

Um divisor frequêncial deve possibilitar a soma acústica das saídas individuais dos transdutores, tornando-a 

numa réplica acertada do sinal de entrada do sistema. 

Numa coluna (sistema de altifalantes de altifalantes múltiplas) é importante que o alinhamento temporal 

de cada altifalante e a sua rede de divisores frequênciais seja o mesmo, de forma a preservar uma 

correcta resposta aos transientes. Por outras palavras, as altas-frequências e as baixas frequências 

devem chegar ao ouvinte ao mesmo tempo. 

O efeito do uso de comprimentos de caminhos acústicos inadequados, é o de sinais de diferentes radiadores 

chegarem ao ouvinte a diferentes tempos. Esta discrepância temporal não é suficiente para ser totalmente 



percebida pelo ouvinte como eventos distintos, mas é suficiente para se obter audíveis e indesejados efeitos na 

resposta em frequência da coluna, bem como na sua possibilidade para reproduzir transitórios. Mesmo esses 

comprimentos tenham sido medidos a partir de um eixo ou plano de intercepção, conseguindo assim uma 

sincronização dos sinais, as posições fora de eixo ou fora do plano não irão receber os benefícios de tal 

sincronismo, pois aí se originará comb-filtering. 

X-OVER: Abreviatura de divisor frequêncial. 

As colunas multi-vias incorporam um divisor frequêncial. Um divisor frequêncial é um conjunto de filtros 

eléctricos, em que cada um deles deixa passar uma determinada banda de frequências do espectro. O sinal 

filtrado é depois aplicado a um dos altifalantes da coluna. Os tipos de filtros eléctricos usados para executar um 

divisor frequêncial são os passa-baixo, passa-alto e os passa-banda. 

O sistema de divisor frequêncial mais simples consiste num filtro passa-baixo e passa-alto para o uso numa 

coluna de duas vias. 

As escolhas que devem ser feitas com vista a aplicação de filtro num sistema divisor frequêncial são: 

1. A frequência de divisão frequêncial: para baixo desta frequência a saída acústica da gama de baixas 

frequências é feita pelo o woofer e para cima pelo tweeter. 

2. Cruzamento de filtros: os filtros analógicos têm características pára-banda, ou rolloff, em que vão existir 

em múltiplos de 6dB/oitava. O tipo mais simples de filtro é o de 1ª ordem, ou filtro de 6dB/oitava. Nas 

colunas passivas, os filtros de ordem mais alta mais comummente usados são os de 3ª ordem (18dB/8ª) e 

os de 4ª ordem (24dB/8ª) 

Efeitos no sinal de saída máximo 

A escolha do cruzamento dos filtros usados num divisor frequêncial tem um número de implicações no 

desempenho da coluna. Falando de uma forma geral, as características dos filtros de um divisor 

frequêncial irão afectar a capacidade máxima de saída, a resposta em amplitude e fase e a sua 

direccionalidade. 

Como todos os transdutores têm um máximo de transdutância, a partir do qual, o seu saída deixa de ser 

linear (ou ocorrem danos permanentes), e como a transdutância necessária para um dado nível de saída 

aumenta com o decrescer da frequência, as características do filtro passa-baixo no divisor frequêncial 

terão uma consequência directa na saída máxima acústica disponível. A selecção de uma maior 

frequência de corte irá reduzir a transdutância necessária do transdutor de altas-frequências. O resultado 

desta subida na frequência de corte é apenas um aumento da temperatura, visto que a gama baixa das 

frequências a ser convertidas não são afectadas por essa mudança. Esta vantagem tem que ser 

devidamente averiguada, contra a grande desvantagem que pode começar a surgir devido à possível 

inabilidade do woofer para radiar eficazmente as frequências altas. 

Em conjunto com o limite de transdutância, a banda de um sinal aplicado a um dado transdutor determina 

a sua saturação térmica. Por esta razão, a divisão do espectro num grande número de bandas – reduzindo 

por isso a potência total aplicada a cada um dos altifalantes – pode também aumentar a saída acústica 

disponível por um altifalante. Temos que considerar, no entanto, que muitas poucas vezes um sinal 

enviado para uma coluna irá conter uma constante grande largura de banda. Na maioria das vezes, muita 

da energia aplicada a um altifalante poderia ser confinada a uma relativa curta banda de frequências, 

tornando desta forma, a vantagem em ter um grande número de altifalantes, substancialmente reduzida. 

Efeitos na resposta de uma coluna 

A escolha no cruzamento dos filtros e alinhamentos tem grandes implicações para uma resposta de uma 

coluna multi-vias. Mesmo tendo esses efeitos sido examinados e publicados por décadas, eles são muitas 

das vezes malentendidos ou apenas ignorados pelos desenhadores de colunas. 

Um divisor frequêncial deve possibilitar a soma acústica das saídas individuais dos transdutores, tornandoa 

numa réplica acertada do sinal de entrada do sistema. 



A prevenção de danos nos transdutores é muitas das vezes uma consideração ignorada no desenho de 

um divisor frequêncial, por exemplo. 

O desenhador deve tornar as anomalias fora de eixo, na resposta às frequências, geometricamente, o 

mais simétricas e de banda curta possível. 

De todos os filtros simétricos (cruzamentos de filtros passa-baixo e passa-alto idênticos), apenas os de 1ª 

ordem não introduzem erros de fase ou de amplitude. 

Por isso, a função de transferência da soma eléctrica dos dois sinais de uma coluna de duas vias, com 

transdutores ideais e perfeitamente coincidentes e com um divisor frequêncial de 1ª ordem, não 

dependeria da frequência. 

A frequência de divisão frequêncial www.producaoaudio.net 

é a mesma que a frequência de corte dos filtros, para que as 

altifalantes recebam a mesma energia a essa frequência. Os filtros podem ser de 2ª, 3ª ou 4ª ordem, 

dependendo da capacidade dos altifalantes em aguentar as frequências abaixo da frequência de 

corte. O desenho de divisores frequênciais é bastante complicado, visto que ele deve ser feito tendo 

em vista, para além da linearidade da resposta em frequência, uma variação de fase pouco 

significativa. Esta pode ser mais facilmente percepcionada se a frequência de divisão frequêncial 

estiver perto da zona frequêncial em que o ouvido é mais sensível, dos 1000 aos 4000 Hz. Os 

sistemas de divisão frequêncial são geralmente construídos dentro das colunas, onde têm de lidar 

com toda a potência de saída do amplificador. A este sistema é chamado divisor frequêncial passivo. 

Pode ser também colocado antes do amplificador, em que, neste caso, um amplificador separado é 

necessário para cada gama de frequências e altifalantes. Este sistema é chamado de divisor 

frequêncial activo, sendo também normalmente designado como sistema bi-amplificado, ou triamplificado 

no caso de um sistema de três vias. Este tipo de divisor frequêncial precisa apenas de 

lidar com níveis de sinal muito pequenos, usando muitos deles componentes electrónicos activos 

(transístores ou circuitos integrados), vindo daí a designação activo. 



Divisor frequêncial de duas vias 

Os filtros simétricos de ordens altas podem introduzir respostas aos transitórios, não ideais quando usados 

com filtros de divisão frequêncial. 

Visto que temos, sempre que a ordem utilizada nos filtros for superior à 1ª um efeito de atraso nos filtros 

passa-baixo, poderemos ser tentados a resolver este problema de sincronismo, introduzindo um retardo 

temporal eléctrico no sinal de alta-frequência. Mas, no caso dos filtros da família L-R, essas pretensões 

estariam forjadas, visto que elas só iriam comprometer a resposta em frequência do sistema, enquanto 

que ofereceria um melhoramento mínimo ao nível da resposta ao impulso. 

coincidentes, uma maneira de endereçar o comportamento não linear dos filtros simétricos de 1ª ordem é 

garantir que estes problemas não são audíveis. 

À medida que o número de bandas espectrais aumentam numa coluna, as questões que devem ser 

tratadas no desenho de um divisor frequêncial multiplicam-se. Num sistema com três ou mais bandas, pelo 

menos um dos filtros de divisão frequêncial é passa banda, normalmente formado por um acoplamento de 

um filtro passa alto e outro passa baixo. A porção passa baixo do conjunto irá introduzir retardo temporal 

na sua passa banda, o que pode causar um desalinhamento entre a banda em questão e a sua vizinha 

mais grave. Isto pode ainda causar interacções entre transdutores que não são ―vizinhos‖ no espectro 

áudio. Este tipo de interacções é normalmente indesejado, pois tem geralmente, efeitos deteriorantes da 

resposta e na direccionalidade do sistema. 

Divisores frequênciais passivos vs activos 


Como no caso das anomalias das frequências de divisão frequêncial causadas por transdutores não 




Quando desenhamos um divisor frequêncial passivo – um divisor de sinal que recebe a saída de um 

amplificador de potência e que aplica os sinais apropriadamente filtrados aos respectivos transdutores – o 

desenhador deve ter em conta a frequêncio-dependência das impedâncias de cada transdutor do sistema. 

Divisores frequênciais activos www.producaoaudio.net 

– aqueles que dividem o espectro ao nível do sinal de linha e que fornecem 

os sinais de banda aos entradas dos amplificadores de potência. Eles têm a vantagem do efeito de 

latência, produzido pelo amplificador de potência. 

As questões relacionadas com a impedância são muito menos significantes neste caso, e os filtros activos 

– particularmente os baseados em DSP – oferecem um número de opções não disponíveis nas versões 

passivas. Estes incluem, retardo temporal independente da frequência, filtros de todos os tipos e 

processamento dinâmico. 



Numa coluna (sistema de altifalantes de altifalantes múltiplas) é importante que o alinhamento 

temporal de cada altifalante e a sua rede de divisores frequênciais seja o mesmo, de forma a 

preservar uma correcta resposta aos transientes. Por outras palavras, as altas-frequências e as 

baixas frequências devem chegar ao ouvinte ao mesmo tempo. 

O efeito do uso de comprimentos de caminhos acústicos inadequados, é o de sinais de diferentes 

radiadores chegarem ao ouvinte a diferentes tempos. Esta discrepância temporal não é suficiente para ser 

totalmente percebida pelo ouvinte como eventos distintos, mas é suficiente para se obter audíveis e 

indesejados efeitos na resposta em frequência da coluna, bem como na sua possibilidade para reproduzir 

transitórios. Mesmo esses comprimentos tenham sido medidos a partir de um eixo ou plano de 

intercepção, conseguindo assim uma sincronização dos sinais, as posições fora de eixo ou fora do plano 

não irão receber os benefícios de tal sincronismo, pois aí se originará comb-filtering. 

3 - I N V Ó L U C R O 

Em geral, considera-se o invólucro de uma coluna, às fronteiras acústicas que limitam o campo sonoro 

interno por ela criado. Qualquer coluna tem assim um conjunto de fronteiras acústicas, que se encarregam de 

contribuir em grande parte, para a resposta e direccionalidade dessa coluna. 

O invólucro da coluna, que funciona de forma análoga a um capacitador num circuito eléctrico, 

absorvendo e re-radiando energia de acordo com o movimento do diafragma, tem que conseguir executar 

duas funções. Às baixas frequências tem que conseguir suster a radiação traseira do altifalante de médios 

graves e às altas-frequências a sua forma determina as características da difracção, que irão afectar a 

resposta em frequência no eixo e a sua direccionalidade. Ás baixas frequências o invólucro da coluna tem 

que ser rígido, para que as suas pressões internas não causem flexões, pois como a área das paredes do 

invólucro é muito maior que a área do cone, uma pequena flexão pode causar coloração apreciável ao 

som. A forma ideal para equilibrar a pressão em todos os pontos da estrutura é o cilindro ou a esfera, mas 

ainda hoje em dia se constroem os altifalantes tendo em conta mais a tradição do que a própria física. Ás 

altas-frequências as arestas num invólucro paralelipipédico, causam mudanças de impedância e actuam 

como segundos radiadores. Isto também é verdade se o altifalante de médios graves estiver exposto. O 

resultado de um bom desenho de colunas é muita menor coloração do som e muito melhor equilíbrio da 

imagem. 

INVÓLUCRO DE ALTIFALANTE: Um largo painel em que o altifalante é montado de forma a 

melhorar a sua eficiência às baixas frequências. Originalmente este tampo era simplesmente um 

tampo liso de madeira, que efectivamente separava a radiação frontal da traseira, prevenindo o 

cancelamento às baixas frequências. Um tampo liso ideal seria de infinito tamanho, evitando 

cancelamentos, mas ao mesmo tempo a ressonância de baixa frequência da coluna subiria. Este 



efeito é usado de forma vantajosa em algumas colunas. Existem muitos desenhos diferentes de 

tampos para altifalantes e parece que a cada mês são patenteados mais uns quantos. Alguns 

destes desenhos tornam-se populares por um certo período de tempo, mas logo caiem no 

esquecimento, embora alguns como o bass reflex, suspensão acústica, corneta e suas variações 

tenham perdurado no tempo. 

INVÓLUCRO DE ALTIFALANTE INFINITO: é um invólucro de altifalante totalmente selado. 

Quando um altifalante é colocado numa caixa totalmente selada, a sua frequência de ressonância é 

aumentada, devido à rigidez da massa de ar no seu interior, logo um altifalante para ser usado 

numa configuração deste género deve ter uma muito baixa frequência de ressonância em campo 

livre. 

Um diafragma livre actua como um dipolo, tornando-se extremamente ineficiente às baixas frequências. 

Isto acontece porque o ar simplesmente se move da frente para trás, circuitando a radiação. Na prática a 

radiação dos dois lados do diafragma têm que ser mantidas separadas, de forma a criar um radiador às 

baixas frequências eficiente. 

Infelizmente, sempre que fechamos um diafragma de um dos lados, o ar actua como uma mola, porque 

o movimento para dentro do diafragma reduz o volume interior do recipiente aumentando assim a 

pressão. A rigidez desta mola de ar actua em paralelo com a rigidez dos suportes do diafragma. A massa 

do diafragma e essa rigidez total determinam a frequência da ressonância fundamental do altifalante. 

O altifalante de bobine móvel, ao atingir o pico da frequência de ressonância, a sua resposta em 

frequência cai 6 dB/8ª para cada um dos lados do espectro a partir dessa frequência. A radiação é 

independente da frequência acima da ressonância, mas cai 12 dB/8ª abaixo desta, pois ela é proporcional 

à velocidade do cone, que por sua vez depende do deslocamento. A mudança de fase da bobine móvel à 

medida que passa pela ressonância significa que o altifalante é incapaz de reproduzir a forma de onda à 

volta da frequência de ressonância. Então, a ressonância fundamental tem que ser colocada abaixo da 

banda de frequências audíveis, por volta dos 20 Hz. Isto implica uma grande caixa para reduzir a rigidez 

da mola de ar e para obter um comportamento do altifalante mais próximo do ideal. Quando a rigidez do 

ar domina a rigidez da unidade de altifalante, a configuração é chamada de suspensão acústica. O 

problema nisto é que a mola de ar tem um comportamento não linear, visto que, por exemplo, se o 

diafragma se mover para fora, fazendo mover com isso um volume igual ao volume de ar dentro da caixa, 

então a pressão é reduzida para metade. No entanto, se ele mover um volume igual mas para dentro a 

pressão é infinita (para ter um comportamento linear deveria ter o dobro da pressão). Então podemos 

dizer que a mola de ar tem um comportamento não linear porque produz mais força de restauro na 

compressão que na rarefacção. 

Começaram a aparecer então possíveis soluções para este problema: 

BASS REFLEX 

Nome de marca da companhia Jensen nos anos 30, referenciando um tipo de invólucro de coluna 

que selava o altifalante, excepto na zona onde se encontrava uma porta por baixo do altifalante. 

Este tipo de invólucros são chamados de sistemas ventilados. Na sua essência, um invólucro 

ventilado é uma caixa ressoadora (ressoador de Helmholtz), mesmo sem o altifalante incluído. O 



altifalante também terá uma baixa frequência de ressonância, causada pela elasticidade da 

suspensão do cone e sua massa e do conjunto de bobine. Cada uma destas ressonâncias 

representam um pico na resposta em frequência. O que realmente acontece é que o ar da porta 

move-se fora de fase em relação ao altifalante na frequência de ressonância, cancelando-a. Para 

baixo desta frequência o ar da porta volta a estar em fase com o movimento do cone, reduzindo a 

queda de resposta às baixas frequências. 


Uma modificação no sistema de altifalantes bass reflex, onde um tubo é colocado 

internamente sobre o buraco da cabine, é chamado de porta tubulada. O propósito é o de 

reduzir a frequência de www.producaoaudio.net 

ressonância de Helmholtz, permitindo a utilização de uma menor 

cabine, que o convencional sistema bass reflex exigia. Este sistema, no entanto, pode fazer 

com que o som soe um pouco mais embrulhado, pois existe um menor amortecimento. 

AUXILIARY BASS RADIATOR – ABR 



Noutros desenhos, o tubo e a massa de ar de reforço às baixas frequências que caem com a frequência de 

ressonância do altifalante, é substituída por um diafragma passivo, sem bobine. Essa membrana passiva, 

conhecido como ABR ou radiador auxiliar de graves, vai transmitir a energia da ressonância interna de ar. 







TRANSMISSÃO EM LINHA 

Outra alternativa é o altifalante de transmissão em linha, em que a onda traseira do altifalante é 

passada por um longo labirinto acústico reflector imergindo depois na porta. O comprimento deste 

trajecto foi desenhado para introduzir uma variação de fase de 180º na frequência em que a porta 

de saída é definida para aumentar a saída do altifalante. 

BAND-PASS CABINET 

Mais recentemente a caixa passa banda tem vindo a ficar popular. Este desenho consiste em duas 

câmaras com o altifalante ao centro e em que toda a radiação é feita a partir de uma porta. 



CAIXA CERRADA 

Todos estes desenhos têm grandes contrariedades, sendo uma dessas grandes contrariedades o 

facto desses princípios funcionarem em tons contínuos. Os transientes às baixas frequência sofrem 

grandemente das distorções lineares, porque o traço inicial dos transientes é removido e 

reproduzido depois do sinal. A baixa frequência do sinal estende-se atrás das altas-frequências de 

uma forma não natural. Simplesmente não é reproduzida a forma de onda original através deste 

truques. 

A única estrutura capaz de conseguir se aproximar da reprodução da forma de onda na entrada é 

a caixa selada. De forma a reproduzir as frequências mais baixas a caixa necessitará de ser larga 

para prevenir que a rigidez da massa de ar aumente na ressonância fundamental. O problema é 

que uma grande caixa torna-se num sítio inadequado para a reprodução às altas-frequências. 

Quando uma unidade de reprodução das altas-frequências é colocada numa grande caixa, ocorre a 

difracção que implica a re-radiação nos cantos da coluna. Quando estas se fundem com o som 

directo o resultado é comb filtering. 

Quanto maior a caixa mais para baixo no espectro estas reentrâncias vão. Este efeito pode ser 

reduzido fazendo a cabine mais pequena e curva, sem arestas. De forma a reduzir o recipiente das 

baixas frequências, sem se utilizar nenhum dos métodos anteriores, é usar unidades de altifalante 

duplas. Este sistema de duplo cone permite uma frequência de ressonância baixa com uma cabine 

pequena. O ar entre os dois altifalante reduz a distorção devido às não linearidades da mola de ar 

na cabine principal. 

A DEPENDENCIA DOS EFEITOS DAS FRONTEIRAS ACÚSTICAS À FREQUÊNCIA 

Um transdutor pode ser muito afectado pela presença de outros objectos, mas o efeito é muito 

dependente da frequência. Se a frequência emitida for mais pequena que a distância entre a fonte que 

a radia e o limite acústico reflector, então considera-se como um objecto acusticamente distante 

pertencente ao campo distante. Se, pelo contrário, o comprimento de onda da frequência radiada for 

maior que essa distância, então considera-se que a superfície está fechada acusticamente, ou no 

campo próximo e por isso torna-se parte da fonte sonora. O efeito, é que esse limite acústico reflector 

reduz o ângulo sólido em que a radiação é produzida, bem como aumenta a impedância acústica que 

o transdutor foi preparado para. A velocidade volúmica da fonte é confinada a uma área de 

cruzamento mais pequena e consequentemente a velocidade tem de aumentar na proporção inversa 

ao ângulo sólido. 

Assim, se colocado em espaço livre, uma coluna tem uma ligeira atenuação nos graves, o que pode 

ser corrigido se colocado perto do chão. Por isso, a pressão sonora a uma dada distância do 

altifalante, é dobrada, ou aumentada 6dB na região baixa frequêncial. Se um altifalante é colocado, 

não encostado a uma, mas sim na intercepção de dois limites acústicos reflectores, como um canto de 

uma sala, a pressão sonora a uma dada distância do altifalante, é triplicada, ou aumentada 12dB na 

região baixa frequêncial, de acordo com o quarto de esfera em questão. Se um altifalante é colocado 

na intercepção de três limites acústicos reflectores a pressão sonora a uma dada distância do 

altifalante, é quadruplicada, ou aumentada 18dB na região baixa frequêncial, pois toda a energia é 

restringida a um oitavo da esfera. 

Será evidente que a distâncias curtas as frequências baixas de longos comprimentos de onda será 

impossível estarmos fora de fase. Consequentemente, quando temos dois radiadores a trabalhar 

dentro do campo próximo um do outro, eles aparentam, acusticamente, serem o mesmo radiador, em 

que cada um deles experimentará uma impedância acústica dupla, devido à presença de ambos. 

Como a intensidade é proporcional ao quadrado da pressão, será duplicada. 



Este efeito tem que ser tido em conta quando altifalantes Stereo estão instalados. Nas frequências 

baixas estes dois altifalantes estão acusticamente próximos e por isso irão aumentar mutuamente a 

sua impedância acústica causando por isso um potencial problema de reforço de graves. 

Ao posicionar o microfone no campo próximo de determinadas frequências baixas, reduzindo com 

isso a área por onde o som podia ser radiado, produz um aumento da impedância acústica, 

enfatizando as baixas frequências. 


EFEITO ALLISON: trata-se da descrição da interacção entre os limites sonoros de um 

espaço acústico e a potência de saída, nomeadamente, das interferências destrutivas que se 

desenvolvem quando um www.producaoaudio.net 

radiador é colocado a um quarto do comprimento de onda de 

distância de um limite sonoro reflector. 

ALTIFALANTE COAXIAL: altifalante que partilha o mesmo eixo com outro altifalante. Um 

exemplo disso são alguns altifalantes em carros, com um pequeno transdutor para reproduzir 

as altas-frequências montado no eixo em frente do cone do altifalante responsável pela 

reprodução de frequência médios e baixas. 

ALTIFALANTE DE CAMPO PRÓXIMO: Altifalante desenhado para ser usado a distâncias 

de aproximadamente 1 m a 2 m, em estúdios de gravação. Isto permite, por um lado, obter 

mais facilmente uma resposta sonora em eixo do altifalante mais facilmente e, por outro lado, 

permite que a relação som directo/som indirecto, em determinadas condições, seja maior, 

sendo menos perceptível, a acústica menos apropriada para a fiel reprodução sonora, que 

por ventura possa existir num estúdio de gravação. 


COERÊNCIA ESPACIAL 


A audição num espaço adequado implica que esse tenha um certo grau de som indirecto, para que 

o espaço nos crie a desejada envolvência não existente numa reprodução Stereo convencional. 

Claramente, esta envolvência será melhor quando os altifalantes não estão colocados perto ou 

mesmo dentro de uma barreira acústica do espaço. 

Para obtermos uma coerência espacial ideal, em que o som seria reproduzido como se tratasse do 

espaço onde ele foi captado na realidade, seria necessário termos um indefinido número de 

altifalante. Mas como foi percebido no processo de desenvolvimento do sistema de reprodução 

Stereo, apenas duas colunas, sob condições cuidadas, podem dar uma ilusão espacial convincente. 

Mas duas colunas podem apenas dar coerência espacial se as fontes sonoras estiverem dentro do 


palco sonoro por elas criado. A reverberação no espaço de escuta garantirá o som evolvente, e as 

restantes reflexões sonoras. Claro que o som reverberante resultante nunca pode ser uma réplica 

daquele que se verificava no espaço de captação, ou no espaço introduzido através de 


processamento, mas um plausível substituto é essencial para a noção de realismo. Para isso deverá 

se procurar atenuar as 1ªas reflexões e procurar criar uma sala quente, que atenue um pouco o som 

indirecto, mais às altas-frequências. 

O diagrama polar do altifalante e a sua estabilidade são muito importantes. Um dos problemas com 

a maior parte das colunas, é que à medida que se aumenta a frequência aumenta também a 

direccionalidade. A resposta em frequência no eixo da coluna pode ser linear, dando uma boa 

qualidade ao som directo, mas fora de eixo ela é por vezes muito pouco linear. No caso de uma 

coluna com mais de um altifalante, se a frequência de divisão frequêncial for demasiado elevada, o 

altifalante de baixas frequências vai começar a fundir-se, antes de ele se cruzar para o tweeter, o que 

direcciona ainda mais o som por ela radiado. À medida que a saída fora de eixo excita a sala o 

balanço tonal da reverberação não vai estar de acordo com o som directo. ―Este conflito gerado entre 

o som directo e o som fora de eixo posteriormente reverberado cria em nós uma sensação de 

desconforto que leva à fadiga auditiva‖ (Watkinson, 1998) 





Uma coluna concebida na forma de uma caixa de forma paralelepipédica convencional, com seus 

altifalantes colocados numa das faces, irá sofrer do efeito de sombra acústica na traseira, o que irá 

criar uma reverberação colorida. Uma forma mais eficaz de excitar um espaço de forma a originar 

uma coerente resposta da sala será a coluna também reproduzir som como se trata-se de um dipolo, 

radiando som para trás. Infelizmente fazendo o cruzamento da gama de frequências a que a coluna 

responde, por mais que uma unidade de altifalante normalmente não permite a que se atinja este fim. 

Com os valores típicos de distância entre o centro do cone do altifalante de médios-graves e o 

tweeter, isto será verdade abaixo de umas poucas centenas de Hertz. Se o divisor frequêncial é 

colocado abaixo dessa frequência um padrão difractivo será criado, onde haverá uma interacção 

positiva ou negativa, de acordo com as diferentes distâncias entre os dois altifalantes. Isto resulta num 

diagrama polar irregular e numa resposta fora de eixo indesejada. 

RESPOSTA FORA DE EIXO: no âmbito do áudio, trata-se dos resultados de medições 

acústicas em qualquer ponto espacial do espaço acústico de medição, excepto os pontos 

pertencentes ao eixo principal de radiação sonora, ou seja ao longo de uma linha 

imaginária que intercepta o centro geométrico de um objecto e que é perpendicular ao seu 

plano frontal. No áudio profissional, medem-se normalmente as respostas fora de eixo dos 

altifalantes, microfones e do sistema auditivo. 

A tradicional coluna com vários altifalantes diferentes fôra completamente deixada de lado. 

Alguns altifalantes de bobine móvel e electrostáticos podem se aproximar ao ideal, com o cuidado 

suficiente. 

Quanto maior a frequência menor é a área do cone que radia. Feito correctamente o resultado será 

uma constante unidade de altifalante dispersiva. Existem vibrações que viajam pela superfície do cone 

e o rodeador do cone tem que actuar como um terminador de igual impedância, de forma a não haver 

reflexões. 

DISSIPAÇÃO: a absorção de energia e a sua conversão em calor, analogamente ao 

amortecimento. Os altifalantes estão limitados na quantidade de energia que podem dissipar 

por causa das limitações da temperatura. Quanto menos eficiente for o altifalante mais 

energia será dissipada. Os rodeadores dos cones dos altifalantes, por outro lado, são 

desenhados para ter uma relativa alta dissipação, de forma a prevenir a quebra do cone e 

ressonâncias estranhas. 

APERTADO: Quando o desempenho de um altifalante está livre do efeito de hangover, ou 

seja está devidamente amortecido. 

A solução para a direccionalidade em altifalantes electrostáticos, primeiramente apresentada por 

Walter of Quad, era fazer mecanicamente com que o diafragma plano se comportasse como uma 

esfera, através da divisão da estrutura eléctroda de anéis concêntricos alimentados por linhas com 

atrasos como mostra a figura. Isto produz aquilo que é chamado de alinhamento faseado (phased 

array). A progressão dianteira das vibrações simula muito bem um sector de uma esfera pulsante. 

Terminações igualadas são necessárias no perímetro, de forma a evitar reflexões. 

Isto permite a criação de uma única unidade de altifalante que cobrirá toda a zona média e alta da 

gama de frequências audíveis e com ligeiríssimas mudanças direccionais. 



Estas diferenças são ainda mais evidentes se os critérios de resposta polar e distorção são os 

únicos a ter em conta, pois o conjunto de altifalantes electrostáticos conseguem produzir mais SPL. 

Isto acontece porque este conjunto tem um grande diafragma, sem originar fusão sonora, e 

consequentemente às frequências médias altas pode ser atingida grandes velocidades volúmicas. 

ZONA MÉDIA: É zona considerada normalmente, como estando dentro dos 200 Hz até 

aos 2000 Hz. A maioria de qualquer sinal musical está nesta zona frequêncial, e como esta 

é a zona mais fácil de ser reproduzida por qualquer equipamento áudio, é por vezes 

negligenciada sob o ponto de vista da distorção e da resposta em frequência, 

especialmente nos sistemas de altifalantes. 

C A R A C T E R I Z A Ç Ã O D O D E S E M P E N H O D E U M A C O L U N A 

Eficiência e sensibilidade: 

A eficiência é definida como um rácio de potência provida por a saída de um sistema, dividido pela 

potência à entrada. Como resultado da conservação de energia, a eficiência de um altifalante (ou 

qualquer outro conversor de energia) é sempre menos que um. 

Como a eficiência de um altifalante varia com a frequência, um único número para definir o valor de 

eficiência não garante suficiente informação para discriminar um equipamento de um outro. 

O parâmetro vulgarmente usado para caracterizar a habilidade de um altifalante em produzir uma saída 

acústica, é chamada de sensibilidade. 

A sensibilidade de um altifalante é o nível de pressão sonora (SPL) produzida a uma distância referência 

com um sinal de entrada de referência eléctrica. O normal mais comum é o dB SPL, a um metro e com 

um Watt de entrada. 

Como a impedância de uma coluna varia com a frequência, e como um amplificador de potência é uma 

fonte de tensão, de tensão controlada, a referência a 1 Watt passa para tensão RMS. A ter em conta é 

também é o facto de a medida actual não será correcta se for referenciada à distância de 1 metro, pois 

essa distância não pertence ao campo distante da coluna. Por isso, os testes são feitos a uma distância 

maior e os resultados normalizados para um metro de referência de distância. 

Função de transferência de uma coluna: 

Antes de desenvolver estes conceitos, nós devemos reconhecer a importância da correlação entre o 

comportamento da resposta de uma coluna e o seu desempenho auditivo (evidências subjectivas). 

As inevitáveis limitações na resolução de uma coluna medida e testada deveriam, idealmente, ser 

determinadas pelas capacidades e limitações da audição humana. A informação que é analisada 



profundamente irá revelar, um número de detalhes, ou artefactos que não são auditivamente 

significantes, enquanto que, informação insuficiente fará com que se não sejam percebidas uma série de 

imperfeições. No que diz respeito à resolução da frequência, a percentagem constante por oitava 

(frequência logarítmica) deverá se relacionar melhor com as capacidades do ser humano. 

Distorção: 


Existem muitos mecanismos não lineares em qualquer coluna. Estes incluem não linearidades no motor, 

suspensão e no ar. Por esta razão, praticamente todas as colunas têm níveis ilegíveis de distorção 

harmónica e intermodulacional. Em comparação com os equipamentos de processamento de sinal 

electrónicos modernos e de amplificação, as colunas têm distorção com maiores ordens de magnitude. 

O grau em que a distorção da coluna constitui um problema audível é um assunto de alguma 

controvérsia. Na verdade, alguns dos equipamentos mais populares têm níveis de distorção que são 

bastante altos. 

A distorção reduz o factor de variância da forma de onda, causando a geração de maior calor no 

altifalante, fazendo com que esse tenha uma maior taxa de erro. 

Muitos estudos têm estabelecido a audibilidade da distorção de harmónicos simples acima de 2%, mas 

não é claro se estes estudos têm em conta a distorção necessária, presente numa coluna, para efectuar 

o teste. 

A contínua popularidade dos amplificadores a válvulas tendem a indicar que, pelo menos algumas 

formas de distorção são agradáveis. Em termos de distorção harmónica simples, é verdade que o 

Para material produzido obter pela a alta versão distorção, tem completa um relacionamento do mais livro ―musical‖ registe-se com a fundamental, em: 

crescendo em frequência em passos sucessivos de oitava. 

Por causa dos relativos altos níveis de distorção, em todas as colunas e a grande variedade de formas 

em que o sinal pode ser distorcido, não existe consenso na indústria quanto à forma mais correcta para 

caracterizar a distorção do desempenho de uma coluna. Os significantes efeitos audíveis de uma 

distorção não linear causados por uma coluna são melhor julgados pessoalmente, e os resultados 

podem ou não ser devidamente correlacionados com informações comummente medidas. 

DISTORÇÃO DOPPLER: Se um cone de um altifalante estiver a reproduzir tanto baixas 

frequências como altas frequências ao mesmo tempo, as baixas frequências ao mesmo tempo 

que se deslocam para fora e para dentro vão fazer mudar a afinação às altas frequências, ou 

seja, as altas frequências irão ser modeladas em frequência pelas baixas frequências, 

modulação chamada de distorção Doppler. Nos casos em que pequenos cones produzem a 

gama total da música, a distorção Doppler é audível, geralmente, como um enlamear do som, 

mas noutros sistemas que usam divisores frequênciais, o efeito é muito pequeno. 

Expressão utilizada para referir a medição total dos erros de cancelamento e de radiação que ocorre na resposta 

de uma coluna devido ao divisor frequêncial e aos efeitos múltiplos do altifalante. 

A U S C U L T A D O R E S 



Erro Para de radiação: obter a versão completa do livro registe-se em: 


Os auscultadores para além de constituírem ―o sistema de reprodução‖ binaural, eles acabam por ser, 

muita das vezes, ferramentas importantíssimas na produção áudio. Se se tratarem de uns auscultadores 

de inquestionável qualidade poderemos utilizar a sua reprodução como referência, pois ele nunca está 

sujeito à acústica do espaço de trabalho. Eles são também muito importantes nos casos em que é 

necessário que o som que os auscultadores radiam seja apenas ouvido pela pessoa que os usa. Para 

isso é necessário impedir que o som escape, concebendo um desenho que circunda inteiramente a pinna. 

Podemos então criar uma divisão entre dois tipos de auscultadores: auscultadores fechados (closeback) 

e os auscultadores abertos (open-back) 

Os auscultadores fechados procuram criar algum isolamento acústico, enquanto que com auscultadores 



abertos continuamos a poder ouvir o que se passa no exterior. Os close-back devem ser usados quando o 

ouvinte não quer receber som vindo do exterior (por questões de ruído ou qualquer outra situação), ou 

quando não se quer que o som produzido nos auscultadores passe para o exterior (numa sessão de 

gravação, por exemplo). 

Em relação à sua forma, os auscultadores podem ser do tipo circum-aural, supra-aural ou intraurais. Nos 

auscultadores circum-aurais (literalmente ―à volta das orelhas‖), a parte almofadada que toca na cabeça 



do ouvinte fica à volta dos ouvidos, ou seja, os eles têm um tamanho suficientemente grande para que o 

contacto seja feito à volta das orelhas. Como tal, tornam-se mais confortáveis, uma vez que as orelhas 

não são comprimidas pelos auscultadores. 

Nos auscultadores supra-aurais (literalmente ―em cima das orelhas‖), o contacto entre o ouvinte e esses 

é feito em cima das orelhas, ou seja, o próprio auscultador repousa sobre a orelha. Eles são por vezes um 

pouco desconfortáveis depois de um longo período de utilização e, como é aumentada a impedância 

acústica devido ao material utilizado nos copos, verifica-se com facilidade o efeito de oclusão. 

OCLUSÃO: No caso dos tampões auditivos rígidos, eles bloqueiam o canal auditivo 

resultando na criação de variações de pressão sonora maiores do que na realidade se 

verificam. Isto pode facilmente verificado se sustermos a vogal "i" e depois comparamos a 

audição com e sem os dedos a tapar os ouvidos. Com este efeito, podem ser ouvido 

facilmente o fluxo sanguíneo a passar pelas veias da cabeça. 

Quando a selagem total não é essencial ou mesmo indesejada, os auscultadores circum-aural são a 

melhor escolha. De construção mais leve e mais confortáveis de usar, permitem que sons externos sejam 

ouvidos, mas também evitam a oclusão, permitindo normalmente um som mais natural. Mas este tipo de 

desenho faz com a reprodução das baixas frequências seja difícil, pois a reprodução a dessas depende 

de como os auscultadores são colocados na cabeça e da compressão da espuma. 

No caso dos auscultadores intraurais, como a palavra indica são auscultadores colocados dentro do 

ouvido, que têm a grande vantagem de serem muitíssimo mais fáceis de transportar. 

Os mecanismos dos altifalantes dos auscultadores são praticamente os mesmo que a dos altifalantes. 

Os auscultadores que usam altifalantes electrostáticos funcionam muito bem devido à sua distorção de 

fase mínima e são bastante leves, mas os cabos necessários para o correcto isolamento às altas tensões 

tendem a ser um pouco incómodos e requerem também uma unidade de potência separada. Por isso a 

maioria dos auscultadores utilizam transdutores de bobine móvel. 

Embora os mecanismos dos auscultadores podem ser superficialmente similares aos dos altifalantes, a 

sua acústica é bem diferente. A presença da cabeça do ouvinte e da orelha é fundamental para o 

funcionamento correcto dos auscultadores, que soam totalmente diferentes longe destes. Por isso os 

desenhadores de auscultadores têm que utilizar DCS para simular as condições acústicas. 

Em particular com uns auscultadores circum-aural o transdutor está a trabalhar numa pequena câmara de 

pressão selada. Dentro destas condições a pressão é proporcional ao deslocamento do diafragma e 

independente da frequência, enquanto que num altifalante a pressão é proporcional à aceleração do 

diafragma. Consequentemente a resposta em frequência de uns auscultadores é atenuada 12 dB/8ª 

abaixo da frequência de ressonância, em relação à resposta do altifalante. 

Felizmente os auscultadores não necessitam de ser muito eficientes pois eles estão a radiar para espaços 

pequenos. 

Quando ouvimos um registo sonoro Stereo via auscultadores, normalmente chamado de estereofonia 

binaural, a interferência acústica entre os sinais esquerdo e direito, existente quando estes são 

reproduzidos via altifalantes, deixa neste caso de existir. De forma a obter uma imagem estereofónica via 

auscultadores é necessário duplicar o valor das diferenças de intensidade e de tempo, em comparação a 

uma escuta binaural. Isto significa que uma grande espacialização da fonte sonora num palco sonoro 

Stereo tornar-se-á demasiada incoerência numa escuta binaural. 



Endereçamento de sinal 

CABOS E MÉTODOS DE REJEIÇÃO DE RUÍDO 

C u r t a d i s t â n c i a 

Á u d i o a n a l ó g i c o 

O cabo é um conjunto de dois ou mais condutores reunidos numa mesma bainha. Se os elementos 

metálicos (cobre ou alumínio) forem constituídos por um único fio, trata-se de um cabo unifilar — rígido. 

Se, por outro lado, os elementos metálicos forem constituídos de vários fios, trata-se de um cabo 

multifilar — flexível. 

Os cabos áudio podem ser divididos em duas classes: os que transportam um sinal áudio com baixos 

níveis de tensão, como os sinais de microfone e sinais de linha quando estes estão sujeitos a 

interferências devido a instalações eléctricas e/ou radiofónicas, e os que fazem a ligação entre os 

amplificadores de potência e as colunas, carregando já sinais capazes de alimentar colunas passivas. 

O facto de o sinal ser fraco e de estar normalmente sujeito a interferências electromagnéticas, torna a 

sua relação sinal/ruído muito pouco satisfatória. A grande maioria dos ruídos indesejados ouvidos em 

sistemas de áudio, como o hum, buzz, etc., são devido à interferência electromagnética – EMI, 

causados por ondas electromagnéticas que são captadas e amplificadas pelos sistemas de áudio. As 

fontes mais comuns de EMI são as luzes fluorescentes, linhas de potência, computadores, sistemas de 

ignição automóvel, dimmers de luzes de tipologia em estado sólido, transmissores de rádio AM e FM e 

transmissores televisivos. O hum é uma componente frequêncial de 50 Hz ou 110 Hz (na maior parte dos 

países) provocado pelas correntes eléctrica, sendo um dos ruídos mais comuns induzidos nos sistemas 

de áudio. Um condutor eléctrico, por onde passa corrente eléctrica, comporta-se como um transmissor 

electromagnético, induzindo corrente eléctrica a 50Hz nos cabos áudio, através de indução electrostática 

e electromagnética. Um outro tipo de hum geralmente ouvido em sistemas áudio é causado pela 

interferência das estações de transmissão televisivas, chamada de TVI. É um hum mais suave, que é 

alterado à medida que movemos os cabos. Outra forma, ou via do hum entrar nos sinais áudio é através 

da fonte de alimentação, quando se trata de equipamentos analógicos. O transformador de potência radia 

um campo magnético local de 50 Hz, que pode causar indução electromagnética. Esta fonte de 

alimentação deve converter a potência de linha de 50Hz em suave corrente contínua para o uso por parte 

dos componentes activos no equipamento e todas as turbulências devem ser removidas. Isto é feito 

através de uma filtragem. 

Para prevenir a indução electrostática, os cabos áudio têm um escudo electrostático rodeando-os e, 

para prevenir a indução electromagnética, os longos cabos fazem parte de um sistema de 

endereçamento simétrico. Um escudo é um invólucro que protege seu conteúdo da influência de 

campos magnéticos ou electrostáticos, ou ambos. Esse escudo é feito de um material metálico altamente 

permeável (que absorve a energia) ao magnetismo, normalmente o ferro, reduzindo drasticamente a 

intensidade da indução. A frequência de corte de um cabo áudio sob um efeito eléctrico capacitivo 

depende do comprimento e da constante de fabricação do mesmo (fc = k/L). Assim, quanto maior o cabo 

maior o efeito capacitivo, logo menor é a frequência de corte de filtragem. Será por isso admissível 

apenas um comprimento de 15 m em cabos electricamente assimétricos. 

Qualquer condutor eléctrico pode ser usado como um escudo electrostático, por isso esse escudo é usado 

nos cabos áudio, sendo a sua implementação bastante fácil. O mesmo não pode ser dito do escudo 

contra as induções magnéticas, visto que o escudo electrostático em nada impede a indução magnética. 

Como esse escudo teria que ser feito de ferro, sendo por isso difícil torná-lo flexível, são usadas outras 

técnicas, como enrolar os cabos, um à volta do outro, e usar amplificadores de entrada diferenciais. 



O terceiro condutor, nas modernas tomadas de potência, é o chamado terra de linha de potência e é 

ligado à terra (através de um cano de água, ou outro tipo de objecto) em determinado ponto do sistema 

de distribuição de potência. Os aparelhos eléctricos, assim como as tomadas, podem ter dois tipos de 

ficha diferentes: com ou sem ligação à terra. O principal objectivo da ligação à terra é funcionar como 

protecção para o utilizador. Caso haja algum tipo de problema no interior que possa criar um género de 

fuga para alguma parte metálica do aparelho, a ligação à terra protegerá o utilizador contra um choque 


eléctrico. Como tal, qualquer aparelho que tenha ligação à terra deverá ser ligado a uma tornada com 

ligação à terra. Só fichas sem ligação à terra devem ser ligadas a tomadas sem terra. 

O terceiro condutor, ligado à terra, transporta sempre alguma corrente quando muitos tipos de 


equipamentos estão ligados à mesma linha de potência. Como os condutores têm resistência, as ligações 

terra nas várias tomadas do edifício terão diferentes potenciais, resultando assim em ciclos de terra se 

as várias partes de um sistema de áudio são ligadas em diferentes sítios. Esses ciclos de terra não são 

mais que o produto da procura de equilíbrio entre forças criadas através da tensão derivada das 

diferenças de potencial existente, que encontrou no cabo áudio um caminho curto para esse fim. É 

conveniente por isso, que a ligação à terra seja a mesma para todos os aparelhos interligados de forma a evitar 

os ciclos de terra. 

Em geral todos os invólucros e escudos em qualquer sistema de áudio são conectados juntos e por vezes 

são ligados à terra, aumentando por vezes o ruído em vez de diminui-lo. 

Num equipamento de áudio o invólucro de metal é chamado de massa eléctrica, estando ou não 

conectado à terra. Um dos fios condutores está normalmente conectado à terra, como está um dos 

condutores da fonte de alimentação. A massa é portanto algum comum. Um invólucro metálico é uma 


estrutura mecânica metálica, material condutor eléctrico, que envolve os circuitos electrónicos e protege- 

os de campos magnéticos e eléctricos externos. É sempre conectado à terra e aos escudos dos cabos de 

áudio. Este efeito de escudo é usado nos cabos áudio, que têm um condutor externo cercando 


completamente o condutor interno. Este conector externo, ou escudo, é conectado à massa eléctrica. Se 

mais equipamentos tiverem ligados, então o escudo dos cabos serve para conectar os invólucros dos 

equipamentos, tornando desta forma a massa eléctrica comum. Se esta ligação à massa eléctrica é 

quebrada grandes quantidades de ruído de 50 Hz pode ser induzido, isto porque as linhas de potência de 

50 Hz, que estão em praticamente todo o lado, radiam fortes campos eléctricos a 50 Hz, tal e qual as 

torres de transmissão radiofónicas. 

CIRCUITO ELÉCTRICAMENTE SIMÉTRICO: de forma a transmitir potência de um sítio para outro 

através da electricidade são necessários, no mínimo dois condutores. O uso da terra como um condutor é 

apenas útil se pequenas quantidades de potência são transmitidas, isto por causa da alta resistência da 


terra que resulta em grandes perdas de potência e pouca eficiência. Esta é a razão porque se utilizam 

dois condutores para a condução da corrente eléctrica e não o condutor da terra como o percurso 

contrário. O tipo de ligação onde o escudo também carrega corrente eléctrica é chamado de ligação 


electricamente assimétrica. Eles são apropriados para quase todos os cabos de pequena extensão, que 

transportem quantidades relativamente grandes de tensão. Mas, se qualquer um dos dois equipamentos 

conectados não tiver exactamente ao mesmo potencial a relação sinal/ruído será degradada devido às 

induções. De forma a contornar este problema não é utilizado o escudo para transportar qualquer corrente 

eléctrica. Uma forma de se fazer isso é usar um transformador na entrada do equipamento receptor. Um 

dos terminais secundários é conectado ao invólucro, mas nenhum dos primários está ligado, porque as 

duas espiras estão isoladas uma da outra. Esta configuração é chamada de entrada isolada. Assim 

torna-se possível também a aparelhos que, ao contrário dos microfones, não tenham saídas 

electricamente simétricas, obter um sinal electricamente simétrico a partir de um sinal electricamente 

assimétrico. Para isso usam-se umas pequenas caixas chamadas de D.I. 





Segundo a normalização do IEC, um circuito electricamente simétrico tem como objectivo transferir 

um sinal desejado como uma diferença de potencial diferencial em duas linhas de sinal, em que 

apenas o balanço da impedância de modo comum do elemento receptor desempenha o papel de 

rejeição da interferência ou ruído, sendo esta independente da presença do desejado sinal diferencial 

(IEC 60268-3: 2001, pág. 111). 

O circuito eléctrico electricamente simétrico é designado vulgarmente por circuito balanceado, sendo 

este adjectivo derivado do termo de língua inglesa balanced, que se traduz para a língua portuguesa 

como simétrico, sendo esta a sua definição original e a mais correcta. 

A entrada de um transformador exibe outra importante característica chamada de rejeição do modo 

comum (refere-se às tensões iguais induzidas nos dois condutores de um cabo de áudio). O 

transformador é apenas sensível à corrente que passa pelo seu primeiro enrolamento, e a única forma 

de estabelecer tal corrente é aplicando uma diferença de potencial aos terminais de entrada. Se os 

dois terminais tiverem a mesma tensão ao mesmo tempo não haverá corrente no 1º enrolamento, logo 

não existirá sinal à saída do transformador. Assim, tudo aquilo que for comum aos dois condutores é 

rejeitado pelo transformador. Como o ruído pode ser considerado até certo ponto uma tensão de 

modo comum ele é rejeitado. O microfone, por outro lado, gera tensão diferencial nos condutores, 

causando correntes que são iguais, mas de direcções opostas em cada condutor. Estas linhas 

electricamente simétricas continuam a ser susceptíveis ao hum induzido diferenciadamente nos 

condutores se existir alguma área apreciável entre eles para que o fluxo magnético possa passar. 

Desta forma, os dois condutores devem-se manter sempre o mais próximos possível. A melhor forma 

de o conseguir é torcendo-os, formando um par torcido. Com esta disposição a corrente induzida em 

cada metade torcida está em direcção oposta àquela induzida na metade seguinte. Outro ajuste que 

pode ser feito é colocar um escudo à volta do par torcido e conectá-lo à terra do sistema. Este escudo 

é muito menos importante que o escudo numa linha electricamente assimétrica, pois neste caso ele 

não conduz corrente eléctrica. As linhas telefónicas são um exemplo de pares electricamente 

simétricos torcidos que não são protegidos pelo escudo. Existe uma excepção a esta regra, que é o 

caso da potência de alimentação de alguns microfones de condensador, em que o escudo transporta 

a corrente contínua do pré-amplificador. No entanto trata-se de uma pequena corrente contínua, que 

normalmente não causa qualquer problema. Como a tensão tolerável em modo comum é apenas 

limitada pela saturação, os transformadores estão preparados para aplicações de potência de 

alimentação de microfones de condensador. 

A técnica star-quad é possivelmente a construção de cabos mais eficiente em termos de rejeição 

de ruído. Quatro condutores são torcidos em conjunto, em que pares diamétricamente opostos são 

conectados em suas pontas. A propósito visa a que haja o máximo de igualdade de interferência nos 

dois sinais de polaridade inversa, de modo a que o ruído induzido seja rejeitado o mais eficazmente 

possível. 

Face à maior rejeição do ruído nas ligações electricamente simétricas, é recomendável que todos os 

sinais de nível baixo de tensão usem ligações electricamente simétricas. Os sinais de nível médio 

apenas precisam de ligações electricamente simétricas quando têm de percorrer distâncias 

consideráveis (por exemplo distâncias superiores a 5 metros). 

Nos equipamentos de consumo com circuitos electricamente simétricos é considerado muito caro, 

por isso não é utilizado. 

Nas transmissões electricamente assimétricas a longas distâncias, é muito difícil obtermos uma boa 

relação sinal ruído, sendo que, a única solução para evitar os ciclos de terra, é utilizar equipamento 

que usa uma bateria como fonte de alimentação. 

Os equipamentos podem então ser conectados de forma electricamente simétrica ou assimétrica. 

As vantagens do uso de um sistema electricamente simétrico são: 



1 – redução da captação do hum 

2 – Redução do ruído eléctrico e transientes 

3 – Redução do ruído induzido. 

Assim, desta forma, os cabos podem atingir até 150 metros de comprimento sem perder 

significativamente a relação sinal/ruído do sinal, enquanto que num sistema electricamente 

assimétrico ficam-se pelos 4,5m de comprimento. 

Compatibilidade Electromagnética – Emc verifica-se quando um equipamento, que é 

desenhado para ser imune à interferência electromagnética, é dito como sendo compatível 

electromagneticamente. 

INTERFERÊNCIA DA RADIOFREQUÊNCIA, RFI: EMI causada pela transmissão de alta 

frequência é chamada de Interferência Frequêncial Radiofónica RFI, e por interferência televisiva 

TVI. Os métodos para controlar a EMI incluem a protecção e isolamento da cablagem e 

equipamentos áudio, fazer ligações à terra e eliminação dos ciclos de terra, simetria eléctrica dos 

circuitos áudio e o enrolamento dos cabos numa linha electricamente simétrica, introdução de 

transformadores e uso de capacitadores passivos em circuitos de baixos níveis. 

Poderíamos pensar que as altas-frequências transmitidas pelas estações não poderiam 

influenciar as frequências dentro da gama de frequências audíveis, mas a maior parte dos 

circuitos áudio não são lineares a estas altas-frequências, causando interferência nos sinais a 

serem detectados. 

BLOQUEADOR DE HUM: O bloqueador de hum é o cancelamento do hum induzido num sistema 

de áudio através da introdução de um componente de 50Hz igual em amplitude mas de 

polaridade invertida. 

LEVANTADOR DO REFERÊNCIAL DE TENSÃO TERRA: Um botão que pode ser encontrado 

em algum equipamento de áudio que reverte os condutores neutro e o positivo. O condutor terra 

continua ligado ao invólucro. Não existe consenso acerca de qual os condutores é considerado 

neutro e, em geral, os circuitos não são perfeitamente simétricos, no que respeita ao acoplamento 

capacitivo e magnético dos dois lados da linha de potência. 

EFEITO DE PELE: A tendência para a corrente de alta-frequência viajar perto do exterior de um 

condutor eléctrico. Este efeito aumenta a resistência do condutor às altas-frequências. Não é 

muito notório às frequências áudio mas torna-se problemático às radiofrequências. 

TERRA FLUTUANTE: Trata-se da interrupção da massa que pode ser efectuada num 

equipamento áudio. No caso de um cabo áudio, essa interrupção é normalmente efectuada à 

saída do cabo. Pode também ser efectuada através de um botão encontrado em algumas caixas 

de adaptação de impedância áudio, que interrompe a continuidade da ligação escudo entre a 

entrada e a saída. Isto desliga a massa de um equipamento, como um amplificador de guitarra 

por exemplo, da massa de uma consola de gravação, reduzindo a possibilidade de indução de 

hum graças aos ciclos de terra. 

UNITERMINAL: Pode se referir a um circuito de saída de um amplificador que usa uma única 

válvula ou transístor, em oposição ao circuito push-pull, que usa dois componentes activos que 

operam em oposição a cada um deles. Uniterminal, mais correntemente, significa uma 

intercomunicação de circuitos que não é electricamente simétrico. Componentes áudio de 

intercomunicação por curtas linhas são geralmente uniterminais, em vez de electricamente 

simétricos, embora as linhas de baixo nível, como aquelas que ligam os microfones aos préamplificadores, 

sejam todas elas electricamente simétricas a fim de reduzir o ruído. 

ATENUAÇÃO POR RÁCIO DE SEPARAÇÃO ENTRE CANAIS: O ACR de attenuation to 

crosstalk ratio em inglês, é o rácio entre a atenuação e a separação entre canais num cabo, a 

medida da diferença entre a magnitude do sinal recebido e o sinal com falta de separação entre 

canais. 

SEPARAÇÃO DE CANAIS – Crosstalk: Designado normalmente de crosstalk, este efeito designa a derivação 

de sinais entre canais independentes, causado por fenómenos electromagnéticos de indução e capacitância. 



O Código Eléctrico Nacional Americano define três classes de cabos, de acordo com o potencial risco 

de choque e incêndio. 

Classe 1: cabos em que existe perigo de choque e incêndio, exigindo por isso prevenção contra o 

toque e barreiras contra o fogo. O exemplo mais comum são os cabos de potência alternada que 

alimentam os equipamentos. 


Classe 2: cabos em que não existe perigo de fogo nem perigo de choque, devido a insuficiência de 

corrente (limitação interna). Exemplo www.producaoaudio.net 

deste tipo de cabos são os normais cabos de endereçamento 

áudio e de muitos dos amplificadores de potência. 

Classe 3: cabos em que não existe perigo de fogo, devido a insuficiência de corrente (limitação 

interna), mas em que essa representa um perigo de choque, requerendo por isso terminais à prova de 

choque. Exemplo deste tipo de cabos são os normais cabos dos potentes amplificadores de potência. 

CONECTORES 

Existem vários tipos de conectores áudio, que podem ser divididos consoante a forma física de 

ligação. Assim temos conectores unipino ou multipino que, como o nome indica, reflecte a forma 

como o condutor ou condutores de um cabo se conectam às linhas eléctricas correspondentes. No 

caso de um conector unipino, temos apenas um pino de introdução para um só orifício. É o caso do 

conector TRS, Jack, RCA e www.producaoaudio.net 

BNC. 

No caso dos condutores multipino podem ser divididos em conectores circulares ou 

paralelepipédicos. Dentro destes podemos fazer outra divisão consoante a forma como são fixados 

ao equipamento, se através de roscas ou através de encadeamento. No caso dos conectores 

multipino paralelepipédicos de rosca existe ainda outra divisão, em que a rosca pode ser central ou 

roscas laterais. 

A maioria destes conectores não são utilizados nos protocolos de endereçamento de sinal áudio, 

mas ficamos assim com uma visão alargada do assunto. 


CONECTORES UNIPINO 

Para TIP, RING obter E SLIVE a versão – TRS completa do livro registe-se em: 

Um tipo de conector phono, com três contactos separados, encontrado nos painéis de ligação 

usados para encaminhar www.producaoaudio.net 

sinais áudio electricamente simétrico. O tip, ponta, é o condutor da 

parte positiva do sinal, o ring, anel, é o condutor da parte negativa do sinal, o sleeve, malha 

está conectada ao escudo do cabo. Os condutores ponta e anel são ligados aos pares 

enrolados de condutores contidos no escudo. O conector está desenhado de forma a não 

causar um curto-circuito momentâneo entre a parte positiva negativa do sinal. Este tipo de 

desenho data dos primórdios do telefone, mas o normal desenho do conector TRS tal e qual o 

conhecemos hoje é um pouco diferente, diferindo também do conector phono Stereo, pois a 

ponta e o anel são mais pequenos em diâmetro. 





Existem também os conectores ¼ TRS. 

JACK 

Conector fêmea, frequentemente montado no invólucro de um equipamento áudio, que serve 

como um receptáculo para o conector macho. 

Existe também o banana jack que é apenas um conector eléctrico de condutor único, com 

uma ponta de metal em forma de banana, normalmente usado em amplificadores de potência 

para o endereçamento de sinal para os altifalantes. 

RCA 

Nome derivado de Rádio Corporation of América, originalmente concebido para o 

endereçamento de sinal de forma electricamente assimétricas entre as conexões internas dos 

invólucros em rádios e televisões durante os anos 30. Eles têm a vantagem de serem de 

tamanho reduzido, com escudo protector, baixo custo, mas com a desvantagem de 

inabilitação e falta de resistência. 

BNC 

Um tipo de conector para cabos coaxiais, usados no endereçamento de sinal digital áudio 

segundo o protocolo S/PDIF. 

CONECTORES MULTIPINO 

EXTERNAL, LIVE E RETURN – XLR: 



Trata-se de um condutor multipino circular de encadeamento, que tem vindo a ser usado para o 

áudio profissional durante muitos anos é o XLR. Ele é constituído por 3 pinos, sendo os pinos 1,2 

e 3, externo, envio e retorno, respectivamente (X – eXternal, L – Live, R - Return). O pino externo 

está ligado à malha, o de envio corresponde ao condutor que recebe o sinal em fase de um sinal 

electricamente simétrico e o pino de retorno corresponde ao condutor que recebe o sinal de 

polaridade invertida desse mesmo sinal. O corpo metálico do conector XLR deve estar conectado 

tanto à malha como ao pino 1. O nome alternativo para este tipo de conectores é cannon. 

SPEAKON 

Trata-se também de um condutor multipino circular de encadeamento criado pela marca Neutrik, 

sendo usados exclusivamente para sinais de nível de alta tensão, pois os conectores tradicionais 

XLR e TRS não estão preparados para suportar altas correntes eléctricas. 

Embora continuem a existir ligações de amplificadores, que usam fio descarnado ou com fichas 

―banana‖, as fichas speakon têm vindo a ter cada vez mais adeptos, pois são mais fáceis de 

ligar/desligar do que com o fio descarnado, e têm um mecanismo de trinco de segurança, algo 

que faltava às fichas ―banana‖. 




EUROBLOCKS 



Abreviatura de European Style Terminal Blocks, é um conector multipino paralelipipédico de 

encadeamento terminal, especialmente desligável que consiste de duas peças. O receptáculo é 

permanentemente montado no equipamento e o conector é usado para terminar as tiras terminais 

tanto regulares como electricamente www.producaoaudio.net 

simétricas, permitindo a remoção do equipamento através da 

desconexão da secção do conector, em vez de desconectar cada terminal de cada cabo. 


TERMINAL: O ponto em que o sinal ou entra ou sai o equipamento áudio, são perfurações onde os 

condutores são colocados, mas todos os tipos de conectores áudio são comummente referenciados 

como terminais. 


IMPEDÂNCIA DO TERMINAL: é a impedância medida nos terminais de saída ou de entrada dos 

equipamentos áudio. O equipamento diz ter sido terminado quando conectado à impedância para que 

foi desenhado, por vezes a impedância terminal iguala a impedância da fonte, mas na maioria isso 

não acontece. 

TIRA TERMINAL: Uma série de ligações, normalmente terminais, organizados em fila de forma a 

conectar permanentemente múltiplas linhas de áudio aos equipamentos desejados. 

TERMINAÇÃO: uma linha de transmissão é considerada como terminada se estiver ligada a uma 

impedância igual à sua impedância característica. Debaixo destas condições, o sinal irá entrar na 

Para impedância obter de terminação a versão como se houvesse completa uma extensão do infinita livro de linha, registe-se não sendo reflectida em: 

qualquer energia. Nas transmissões áudio não é geralmente desejado que haja terminação, através 

da chamada ligação match, pois teremos uma degradação da relação sinal/ruído. Isto acontece 


porque a terminação satura a linha e reduz o nível de tensão, o que o pré-amplificador de microfone é 

sensível. Se a linha de microfone fosse muito longa, seria necessário criar uma terminação para evitar 

as reflexões, mas com pequenas distâncias e dentro das frequências áudio as reflexões não 

constituem um problema. 

PAINEL DE LIGAÇÕES: O painel de ligações, normalmente intitulado com recurso às expressões 

inglesas Patch bay, patch cord, ou patch panel, é um grupo de receptáculos similares num sistema 



áudio, em que o acto de fazer e desfazer as ligações é normalmente designado de patching. Este 

equipamento de endereçamento de sinal tem como objectivo facilitar as ligações entre os diversos 

equipamentos de um sistema de áudio. 

RACK: Começou por ser um método para montar equipamentos telefónicos que usava molduras de 

aço de 19 polegadas, ou 48,3 cm, perfuradas ao longo do eixo vertical, onde o equipamento com tais 

dimensões poderia ser colocado. O desenho destas molduras, originalmente chamadas de relay 

racks, ainda hoje são muito usadas na montagem de equipamento electrónico comercial, incluindo 

equipamento áudio. Alguns componentes são adaptados para a sua montagem em racks, através da 

adição de rack flanges, ou adaptadores. 

DISTRIBUIDOR DE SINAL (Splitter): Um pequeno equipamento usado nos estúdios de gravação 

para aceitar o sinal de um equipamento, geralmente um microfone, dividindo-o e pondo-o à disposição 

para alimentar outros equipamentos. 

A melhor solução para passar de 1 sinal electricamente assimétrico para um sinal electricamente 

simétrico é fazê-lo passar por um transformador. No processo contrário, passar de um sinal 

electricamente simétrico para um sinal electricamente assimétrico, podemos simplesmente curtocircuitar 

o circuito, unindo o condutor negativo à terra, embora esta não seja a melhor solução pois 

pode originar ruído. 

Segue-se uma lista de ilustrações, que mostram, provavelmente, todos os tipos de ligações que 

necessitaremos para conectar os diferentes equipamentos. 

Á u d i o D i g i t a l 

PROTOCOLOS E TECNOLOGIAS DE ENDEREÇAMENTO DE INFORMAÇÃO ÁUDIO DIGITAL 

Também chamados de ciclos de corrente, os esquemas de transmissão de dados no domínio digital 

procuram o fluxo de corrente em vez de níveis de tensão. Tais sistemas reconhecem a ausência de fluxo 

de corrente como um zero binário e têm o fluxo da mesma como o 1 binário. Favorecidos pela baixa 

sensibilidade à impedância do cabo e independência da referência comum da terra, os ciclos de corrente 

não introduzem ciclos de terra. 

Embora a maioria destes formatos digitais forneçam ligações ponto-a-ponto, cada vez mais se utiliza 

as ligações de áudio por rede informática. Numa ligação ponto-a-ponto, o cabo apenas serve para 

interligar os equipamentos em cada uma das extremidades do cabo (tal como acontece com um cabo 

analógico). Numa solução de por rede informática, vários aparelhos são ligados em rede, como se se 

tratasse de uma rede informática. Desta forma, qualquer aparelho poderá comunicar com qualquer outro. 

Para a transferência de um sinal áudio de um equipamento para outro é necessário ter em conta a 

frequência de amostragem, o tamanho da palavra, quais as palavras de controlo e sincronização e como é 

feita a codificação dos dados do áudio. Estes podem ser transferidos a curtas ou a longas distâncias, em 

tempo real ou indeferido. 

PROTOCOLO: Acordo entre as várias partes de uma indústria ou organizações governamentais, com 

o objectivo de estabelecer um conjunto específico de regras, procedimentos ou convenções, de forma 

a fortalecer ligações económicas e empresariais ou, no caso de uma indústria tecnológica em 

específico, como o caso da indústria do áudio, a criação de uma uniformização, tanto ao nível da 

construção física dos equipamentos, como também dos programas informáticos que lhes possam 

estar associados. 

MULTIPLEXAÇÃO DE DIVISÃO TEMPORAL – TDM: Uma técnica de endereçamento de sinal por 

interpolação, em que a informação é dividida em diferentes pacotes de dados divididos e endereçados 



de forma independente, permitindo assim a transmissão em simultâneo de múltiplos sinais através de 

um único condutor. 

AES3 (AES/EBU) 

O protocolo áudio AES3, foi um protocolo desenvolvido pela Audio Engineering Society e pela European 

Broadcast Union, de AES/EBU. Este protocolo profissional normal permite a transmissão em série de dois 

canais de informação áudio digital (áudio mais dados), em formato PCM. 

A nível físico utiliza-se um par de condutores torcidos de cobre, mais a malha, com conectores XLR, 

podendo este cabo atingir um máximo de 100 m. A sua impedância característica é de 110 Ohm. 

Quanto às suas propriedades, é um protocolo que permite o envio e recepção da informação 

independentemente da sua frequência de amostragem, tendo como frequências de amostragem 

predefinidas 22,05 kHz, 24 kHz, 32 kHz, 44,1 kHz, 48 kHz, 88,2 kHz, 96 kHz, 176,4 kHz, 192 kHz, com 

resolução até 24 bits, permitindo enviar num período de amostragem, até 64 bits. Se apenas se usarem 

16 bits, 4 bit dos restantes podem ser usados como dados auxiliares e o resto será 0. 

AES42 

O AES42 é um novo formato de transmissão digital especialmente vocacionado para microfones digitais. 

Na maioria dos casos, esses microfones são microfones tradicionais que incluem internamente 

conversores A/D. 

Externamente poderá existir um aparelho que controla o microfone, e que poderá converter o formato 

AES42 para outro formato mais comum, como o AES3. 

AES50 

Através da combinação do SuperMac com o HyperMac obtemos endereçamentos de informação áudio 

tão robustos como aqueles que o protocolo MADI nos proporciona, mas com os benefícios de uma rede 

Ethernet para os dados auxiliares e de controlo e feito com uso de apenas um cabo de categoria 5. 

Este protocolo tem uma conexão bidireccional para o áudio e relógio em apenas um só cabo. É 

compatível com todos os formatos, incluindo DSD e tem uma latência mínima de 3 amostras, 

aproximadamente 63 microsegundos a 48 kHz de frequência de amostragem. 

SuperMac 

SuperMac é um protocolo de comunicação multicanal capaz de, num único canal de dados, endereçar 48 

canais AES3. À medida que a frequência de amostragem do sinal aumenta, diminui o número de canais 

máximo possível. 

HiperMac 

É um protocolo de comunicação que divide a sua capacidade em oito canais de dados. Como cada canal 

de dados é capaz de endereçar até 48 canais AES, podendo transportar a informação áudio nos seus 

diversos formatos, podendo mesmo contemplar a comunicação assíncrona, permitindo desde logo 

transportar diferentes frequências de amostragem em simultâneo. 




MADI 

O MADI (Multichannel Audio Digital Interface) é mais um normal da AES (AES1O), para transporte de 

áudio digital multicanal. Tendo como base o AES3, através de um sistema de transmissão mais complexo, 

consegue o envio de um número de canais mais elevado, podendo ir até 64 canais através de um só 

cabo. O MADI pode usar cabo coaxial com fichas BNC, ou fibra óptica através de fichas SC. 

CABO COAXIAL: um único condutor de cobre, rodeado de uma película de alto nível de isolamento, coberto por um 

escudo de cobre. Trata-se de uma linha de endereçamento electricamente assimétrico de impedância constante. 

COAXIAL: que tem, ou está montado num eixo comum. 

Como o formato do MADI é baseado no AES3, significa que tem as mesmas características ao nível da 

resolução (até 24 bits) e frequências de amostragem (de 32 a 96 kHz, podendo chegar a 192 kHz), 

embora as frequências de amostragem mais altas diminuam o número máximo de canais possíveis. 

Os 4 bit iniciais: MADI Channel 0; MADI Channel active; Stereo/AB; Channel block sync. 

S / PDIF 

O S/PDIF (Sony Philips Digital InterFace) é uma versão de ―consumo‖ da norma AES e que foi criada pela 

Sony e pela Philips. O formato lógico é muito idêntico ao AES/EBU, mas o nível físico, eléctrico e de 

―status channel‖ é diferente, utilizando urna ligação electricamente assimétrica com um conector RCA (em 

vez de ligação electricamente simétrica com um conector XLR do AES3), ou uma ligação de fibra óptica 

com um conector TOSLINK. Pode ser feita a interconexão directa AES/EBU – S/PDIF, em alguns casos, 

através de um adaptador. 

―status channel‖ – Byte 0: Protecção contra cópia; Byte 1: Categoria e tipo do equipamento emissor (CD, 

minidisc, sintetizador, etc.) 

TOSLINK 

Informação S/PDIF converte-se em formato óptico, podendo chegar a um máximo de 15 m. 

ADAT LIGHTPIPE 

O ADAT Optical Interface foi criado pela Alesis, para os seus gravadores multipista ADAT (Alesis Digital 

Audio Tape), tendo a sua utilização crescido de tal forma, que é actualmente um dos principais meios de 

transmissão de áudio digital. 







Este formato pode transportar até 8 canais independentes, com 24 bus e uma frequência de amostragem 

de 44.1 ou 48 kHz. Actualmente, alguns aparelhos permitem a utilização de frequências de 88.2 e 96 kHz, 

mas à custa da redução de canais (passando para 4 canais). 


CABO FIBRA ÓPTICA: Este formato de cabo utiliza transmissão óptica, ou seja, em vez 

de utilizar condutores metálicos que transportam sinais eléctricos, a informação é 

transmitida por onda electromagnéticas (luz) entre o emissor e o receptor através de 

fibras plásticas, em distâncias curtas e fibra de vidro em distâncias longas. 



TDIF 

O TDIF (Tascam Digital Interface) é o formato digital de 8 canais áudio independentes, criado pela 

Tascam. Tal como no caso do ADAT, o sucesso dos gravadores multipista da Tascam fez com que o 

TDIF acabasse por ter algum sucesso como forma de transmissão de áudio digital. 

Utiliza uma ficha D de 25 pinos para transportar 8 canais I/O (8 entradas/8 saídas). Também transporta 

sinais de sincronismo. 

RBUS 

O RBUS é o ―sistema proprietário‖ da Roland para transmissão de MIDI e áudio digital (8 entradas e 8 

saídas a 24 bits/96 kHz), utilizando um conector D de 25 pinos. Normalmente é usado apenas para 

conectar aparelhos da própria Roland (mesas de mistura digitais, EAD, etc.). 

MLAN 

O mLan é um sistema de endereçamento digital de sinal por rede informática criado pela Yamaha. Os 

aparelhos são ligados em cascata (ligação normalmente chamada de daisy-chain), e cada aparelho pode 

transmitir/receber áudio vindo de qualquer outro aparelho. O mLan utiliza ligações IEEE 1394 (muitas 

vezes designadas por Firewire ou i.Link) para transportar cerca de 100 canais de áudio ou MIDI. 

Ao contrário de outras marcas, a Yamaha tem lutado por criar um sistema aberto e normal (definindo 

inclusivamente normalizações junto de organizações internacionais como o IEC). Para além da própria 

Yamaha, já existem actualmente produtos mLan de diversas marcas, como: Korg, Otary, Kurzweil, 

Firestation, Apogee, etc. 

COBRANET 

CobraNet é uma solução de transmissão de áudio digital através de Ethernet (a tecnologia usada hoje em 

dia para redes de computadores). Foi criada pela Peak Audio (divisão da Cirrus Logic), e é usada para o 

transporte do áudio multicanal a grandes distâncias, em muitos equipamentos de diversas marcas, em 

especial amplificadores de potência. 

É possível enviar e receber até 64 canais de áudio, usando um cabo de rede normal (cat.5) ou fibra 

óptica, suportando distâncias até 21m. E óbvio que em grandes instalações as vantagens são mais que 

evidentes um cabo de rede, em vez de dezenas de cabos áudio. Se analisarmos as limitações de 

distâncias que outros formatos apresentam, o CobraNet ainda se torna mais vantajoso. A grande 

desvantagem deste protocolo é a que a transmissão de dados é dependente da frequência de 

amostragem, necessitando por isso de sincronismo de relógio entre os equipamentos da cadeia. 

ETHERSOUND 

O EtherSound é um formato mais ou menos parecido com o CobraNet, mas com pequenas alterações. 

Também funciona em cima de Ethernet e suporta 64 canais (usando Fast-Ethernet). A grande diferença é 

que o EtherSound está concebido para ligações em cascata/daisy-chain (tal como o mLan, mas usando 

Ethernet em vez de IEEE 1394), enquanto que o CobraNet está virado para soluções do tipo estrela (star), 

em que cada aparelho liga a um comutador central, o que é uma solução mais próxima de uma rede 

informática. O EtherSound pode ser ligado em estrela, mas com fortes limitações, uma vez que apenas 

uma porta do comutador é que poderá receber áudio, que será enviado para as restantes portas. 



Essencialmente, trata-se de uma aposta na latência — o EtherSound permite latências mais baixas, 

embora seja limitado do ponto de vista das ligações; o CobraNet permite maior flexibilidade do ponto de 

vista das ligações, mas com uma latência superior. Actualmente o EtherSound tem tido um grande 

crescimento, existindo muitas marcas a apostar neste formato. 

OUTROS FORMATOS DE AUDIO NETWORKING 

Corno vimos, as soluções de endereçamento de sinal áudio digital via redes informáticas (ESADRI) têm 

muitas vantagens em relação às ligações digitais tradicionais. Para além de poderem suportar muitos 

canais num único cabo (eventualmente centenas de canais se tal for necessário) e poderem percorrer 

grandes distâncias (quilómetros, caso seja usada fibra óptica), estas soluções aumentam 

significativamente a flexibilidade, uma vez que separam a componente física da componente lógica. 

Cada dia que passa aparecem novos formatos. Para além do mLan, CobraNet e EtherSound, existem 

muitos outros. O AES5O/HRMAI, que originalmente se designava de SuperMAC/HyperMAC, foi criado 

pela Sony, tendo sido posteriormente definido pela AES. Na realidade este formato não é realmente uma 

solução de ESADRI, mas sim uma solução ponto-a-ponto com grande capacidade. Um outro exemplo é o 

AES47 que define a utilização de tecnologia ATM para o transporte de áudio, e que está mais 

vocacionado para grandes empresas de telecomunicações, como o caso da BBC. Existem também muitas 

marcas que têm as suas soluções proprietárias, como o Magic (Gibson), A-NET (Aviom), REAC (Roland), 

e tentam posteriormente alargá-las a parceiros de forma a aumentar a sua difusão. 

VST SYSTEM LINK 

A Steinberg incluiu nos seus produtos (Nuendo, Cubase, etc.) uma funcionalidade a que chamou VST 

System Link e que permite interligar diversos computadores através de ligações de áudio digital (ADAT, 

AES, S/PDIF, etc.). 

Em vez de enviar apenas áudio, o programa informático envia também outros tipos de informação 

(sincronização, transporte, MIDI, etc.), o que permite que as diversas estâncias do programa informático, 

que se encontram a correr nas diversas máquinas, possam trabalhar de forma integrada. Assim é possível 

distribuir a carga por diversas máquinas: ter diversas pistas de áudio a correr em diversos computadores; 

ter um computador apenas a correr efeitos VST; ter um computador a correr instrumentos VST e outro a 

gravá-los; etc. 

Existem várias categorias de sistemas de endereçamento de informação áudio digital (categorias 

de cableamento), tendo sido desenvolvido pela EIA/TIA um sistema de gradação desses sistemas, 

que descreve as suas características de transmissão, sendo uns dos mais populares: 

CAT 3 (Categoria 3) cabo com um par de condutores torcido sem escudo (UTP), que suportam 

sinais de frequência até 16 MHz e aplicações com um fluxo de bit até 10 Mbps, tipicamente 

usados para telefones de voz e sistemas de Ethernet de base 10. 

CAT 5 (Categoria 5) cabo com um par de condutores torcido sem escudo (UTP), que suportam 

sinais de frequência até 100 MHz e aplicações com um fluxo de bit até 100 Mbps, mas têm um 

limite físico de comprimento de 100 metros, devido às consideráveis atenuações e ás radiações 

do sinal. São usados em sistemas de Ethernet de base 100, tendo sido substituídos pela CAT 

5e. 

CAT 5e (Categoria 5 enhanced) cabo idêntico ao de CAT 5, mas com a diferença de existir uma 

película plástica ao longo do centro do cabo que separa e isola electricamente melhor os seus 

dois condutores, aumentando com isso a separação entre canais, ajudando também a manter a 

forma correcta do cabo ao longo do mesmo. Usa também melhor isolamento, tornando o 

desempenho da separação entre canais melhor, tendo os mesmos limites de largura de banda 

para o endereçamento de informação. 

CAT 6 (Categoria 6) suportam sinais de frequência até 250 MHz, de largura de banda estendida. 

CAT 7 (Categoria 7) suportam sinais de frequência até 600 MHz, de largura de banda estendida. 



CORRECÇÃO DE ERROS NA TRANSMISSÃO DA INFORMAÇÃO NO DOMÍNIO DIGITAL 


Nos sistemas de áudio digitais, as amplitudes discretizadas da forma de onda do sinal são expressas 

através de códigos digitais no sistema de numeração binária. Os códigos são depois agrupados em 

―palavras‖ de oito dígitos binários (bits). Se na transmissão das palavras digitais alguns bit estão 

desaparecidos, ou estão incorrectos, o resultado será uma grande distorção nessa porção do sinal, 

assim que ele for reconstruído. www.producaoaudio.net 

Por isso, é muito importante efectuar-se a detecção e posterior 

correcção desse tipo de erros digitais. 

Num sistema digital, a detecção de erro é possível se o número de palavras permitido for menor que o 

máximo. Por exemplo, num sistema de transmissão a 2-bit nós podemos permitir apenas 00 e 11 como 

palavras possíveis. Se recebermos 01 ou 10 no fim da cadeia de transmissão, nós sabemos que existe 

um erro. Nós não o podemos corrigir, pois não sabemos se será 00 ou 11. As coisas são um pouco 

diferentes num sistema a 3-bit. Suponhamos que permitimos 000 e 111 como palavras válidas. Então 

poderemos supor que quando recebermos 110, haverá uma maior probabilidade de se tratar de 111, ou 

a 100 de se tratar de 000. Embora seja possível corrigir 4 erros por palavra utilizando este método, não 

é usado pois seria necessário muita quantidade de hardware. 


De forma a evitar estes problemas, podemos armazenar e transmitir os dados de maneira especial, ou 

fazer acompanha-los de dados extra e de redundância informativa. O que normalmente origina estes 

erros são defeitos na fabricação de um equipamento, interferências eléctricas, erros na conexão ou a 

sujidade em meios ópticos e magnéticos. 


O sistema mais simples trata de introduzir bit de comprovação dos dados anteriores, como o método da 

paridade. Neste método, um bit final é introduzido em cada um dos códigos, para confirmar a sua 

paridade. Assim, se a soma do código for par, o bit de paridade vai ser zero, mas se a soma for impar, 

então ele será um, de forma a torna-la par. Desta forma o sistema consegue facilmente detectar um erro 

verificando a paridade de cada um dos códigos. Este método pode ser mais eficaz, se executado 

através de uma estrutura de dados em colunas: 



O método mais famoso de detecção e correcção de erros é o CRCC (Ciclic Redundancy Check Code), 

utilizado no Compact disk: 30 a 40% da informação de um CD é redundância, constituída pelos 

diferentes métodos de correcção de erros. 

Outro método de detecção e correcção de erros utiliza a transmissão de bit de forma desordenada, de 

forma a fazer com que os erros não ocorram numa larga extensão do mesmo momento temporal digital, 

facilitando a interpolação. Este método é chamado de Interleaving. 





Por exemplo, num CD é possível interpolar 12.300 bit errados, o que equivale a 10 ms de áudio e a 2mm 

sobre a superfície do CD. 

Este procedimento de detecção, interpolação e de interrupção pode ser chamado de ―cancelamento de 

erro‖, em vez de correcção de erro. 

CANCELAMENTO DE ERROS: É uma técnica que permite reduzir o efeito audível de um erro digital 

nos sistemas de áudio digitais, quando o erro não pode ser reduzido através das técnicas de correcção. 

Este cancelamento de erros consiste normalmente na criação de uma suave transição da última 

informação em boas condições antes do erro, para o primeiro bloco de informação em boas condições 

depois do erro. 

LIGAÇÃO FÍSICA 

Longa d i s t â n c i a 

T r a n s m i s s ã o a n a l ó g i c a 

Antigo Serviço telefónico Simples, ou POTS, é um serviço telefónico disponível desdo princípio do século. 

É um serviço bidireccional, ou duplex, com uma grama de frequência limitada de 300 a 3400 Hz. Uma 

linha microfone fónica, linha POTS, conectada fisicamente entre dois pontos significa que temos uma 

ligação sem necessidade de marcação de um número ou de passagem do sinal pelos comutadores de 

uma central. 

LIGAÇÃO RADIOFÓNICA 

LIGAÇÃO RÁDIO PONTO A PONTO: É um tipo de ligação que compreende o envio e recepção por 

modulação a alta-frequência de ondas electromagnéticas que permite obter valores de latência 

totalmente desprezíveis, um menor custo e longo prazo e uso de equipamento próprio. No entanto, 

este tipo de ligações são sensíveis às condições atmosféricas e geográficas em que são 

estabelecidas. 

LIGAÇÃO RÁDIO POR REPETIDOR: O emissor, receptor e sinais utilizados são exactamente os 

mesmos, com a diferença existente apenas no meio de transmissão. Neste caso são utilizados 

repetidores ao longo do trajecto de endereçamento, proporcionando uma maior fiabilidade e 

segurança no envio da mensagem, mas aumentando também os custos do sistema de transmissão. 



LIGAÇÃO VIA SATÉLITE: O emissor, receptor e sinais utilizados são também exactamente os 

mesmos, com a diferença existente apenas no meio de transmissão. Neste caso temos um grande 

repetidor acima da atmosfera chamado de satélite, que, devido ao ângulo criado, permite que o sinal 

seja recebido em qualquer sítio, mas com a desvantagem da latência. 

A banda frequêncial electromagnética para transmissão de sinal a longa distância é dividida nos seguintes 

grupos: 

HF (high frequency) Alta-frequência – de 3 MHz a 30 MHz 

VHF (very high frequency) Muito-alta-frequência – de 30 MHz a 300 MHz 

UHF (ultra high frequency) Ultra-alta-frequência – de 300 MHz a 3 GHz 

SHF (super high frequency) Super-alta-frequência – de 3 GHz a 30 GHz 

EHF (extremely high frequency) Extrema-alta-frequência – de 30 GHz a 300 GHz 

T r a n s m i s s ã o d i g i t a l 

LIGAÇÃO FÍSICA RDIS (ISDN – Integrated Service Digital Network) 

Usando os mesmos cabos das linhas telefónicas analógicas, por pares (ou 4 cabos), teremos um acesso RDSI 

(Rede Digital de Serviços Integrados, também conhecida por Rede Digital de Integração de Serviços - RDIS). 

Cada canal RDSI leva dois canais chamados B de 64 Kbit e um chamado D de 16 KByte. Este tipo de ligações 

continua a ser bastante usado para aplicações em tempo real, pois as ligações por Internet implicam latência e 

geração de erros. 

De igual forma que as ligações analógicas, as ligações RDSI também podem ser através de rede comutada ou 

ponto a ponto (linha microfone fónica). Podem usar-se com APT-X ou Dolby Fax para optimização. 

DOLBY FAX: Dolby AC-2, AC-3, MPEG Layer II Mono ou Stereo. Usa dois RDSI (4 canais B); entrega 2 

canais de 20 a 20 kHz full duplex. Canal especial para ordens: AES/EBU, SPDIF, ANALOG In/Out. 

AC-3 (Audio Coding 3): Codificação áudio 3 em português, é o algoritmo de compressão de 

dados áudio digitais da empresa Dolby, adoptado para a transmissão HDTV (High Definition 

Television, ou Televisão de Alta Definição em português) e usada em DVD e CD para o cinema 

em casa. Os termos AC-1 e AC-2 são outras versões desenvolvidas pela Dolby para diferentes 

aplicações. 

DOLBY FAX PLUS: Todas as funcionalidades do Dolby Fax mais um canal independente de código de 

tempo, RS-422 de controlo de equipamento remoto DAT ou VCR e sincronizador de código de tempo 

por RDSI. 

ATP-X: Características similares ao Dolby Fax, mas com um algoritmo de compressão de informação 

licenciado pela DTS. 

LIGAÇÃO RADIOFÓNICA VIA SATÉLITE OU RÁDIO 

Alugam-se canais um a um com saída e entrada AES-EBU, com uma gama dinâmica de 20 a 20 kHz Stereo, 

com latência variável. É um tipo de ligação que se utiliza cada vez mais com Dolby-E. 



DOLBY DIGITAL, DTS, DOLBY E 

Muitas vezes são utilizados determinados formatos físicos para a transmissão de outro tipo de informação. 

Referimo-nos à utilização de ligações AES3 ou S/PDIF para a transmissão multicanal. 

Muitos dos leitores de DVD actuais têm uma saída de áudio digital (coaxial e/ou óptica), que usando as 

mesmas características físicas do S/PDIF transportam áudio, não no formato S/PDIF nativo (Stereo), mas no 

formato Para Dolby obter Digital ou a DTS, versão de forma a completa transmitir diversos canais do livro em simultâneo registe-se (tipicamente 5.1). em: Estas 

formas de transmissão só podem ser reconhecidas por aparelhos que tenham descodificadores do sistema 

em questão (Dolby Digital ou DTS). 

Um outro sistema que começa a ser utilizado não ao nível do consumidor, mas na área profissional, é o Dolby 

E. Através de uma ligação AES3, podem ser codifica dos 8 canais de áudio (tipicamente 5.1 + Stereo, ou 5.1 

+ Dolby Surround) de uma forma comprimida, optimizada em termos psicoacústicos. Enquanto que no Dolby 

Digital, o processo está preparado para uma única compressão/descompressão, o Dolby E ultrapassa essa 

limitação. O Dolby E está optimizado para ambientes de edição, transmissão e telecomunicação, estando 

concebido para suportar até 10 processos de compressão/descompressão com alterações do sinal pelo meio. 

Além disso, o Dolby E funciona internamente com amostras de tamanho igual aos fotogramas de vídeo de 

forma a simplificar o processo de edição AV (Áudio/Vídeo). 

Como o Dolby E é usado em cima de ligações AES3, pode ser facilmente usado numa infra-estrutura já 

existente, ou seja, se um estúdio já tiver urna infra-estrutura de comunicações que suporte AES3, então a 

migração para Dolby E será muito mais linear. 

LIGAÇÃO VIA INTERNET 




A transmissão da informação por multiplexação de divisão temporal via Internet (normalmente 

designado por Internet streaming media) transformou a web (diminutivo de WWW – World Wide Web, 

ou rede de alcance mundial) numa experiência multimédia interactiva. Este tipo de multiplexação implica 

comprimir primeiro o ficheiro áudio e depois reparti-lo em pequenos pacotes que são depois enviados 

via Internet. Quando estes chegam ao seu destino são descomprimidos e depois reconstruídos. De 

forma a evitar qualquer atraso perceptível pelos ouvintes, os pacotes são alinhados de acordo com um 

armazenamento temporário na máquina local. Este processo de transmissão de dados, designado 

normalmente de streaming, corrige o jitter e a dessincronismo através dessas técnicas de 

armazenamento temporário em memória de acesso aleatório (buffer). Esse processo tem se tornado 

possível graças ao User Datagram Protocol – UDP. O RTSP, Real Time Streaming Protocol está a 

tornar a transmissão de dados ainda mais eficiente. O TCP, por outro lado, está desenhado para a 

transmissão de dados baseada na integridade da informação e não na coerência temporal. Se por 

alguma razão o pacote é perdido através deste protocolo, a transmissão será interrompida até ser 

reenviado esse pacote. Este comportamento causa atrasos e paragens que são audíveis num dado 

áudio. 

As tecnologias de multiplexação www.producaoaudio.net 

de divisão temporal áudio mais conhecidas são: RealAudio, Windows 

Media (servidores dedicados para UDP e RTSP), Shockwave, Flash, MIDI, Quicktime, Beatnik. No caso 

do tipo de tecnologia mais utilizada, a RealAudio, foi concebido um servidor RealNetwork dedicado, que 

tem algumas melhorias quando comparado aos servidores web http. A largura de banda muda de forma 

dinâmica o rácio de pacotes de dados, de forma a acomodar a sua disponibilidade. Numa transmissão 

em RTSP, os pacotes perdidos são detectados e compensados, mantendo uma reprodução contínua do 

áudio. Vários servidores web podem ser interligados de forma a funcionarem como uma única máquina 

de processamento. 


AOIP (audio over Internet Protocol, em português Protocolo de áudio pela Internet): 

Protocolo de endereçamento e partilha de ficheiros de áudio que, após a conversão AD em 

pacotes de informação Ethernet, os distribui ao longo da LAN. 



ATM (asynchronous transfer mode em português modo de transferência assíncrona): 

Trata-se de uma tecnologia de endereçamento de sinal sobre a internet. 

DCE – Data Communication Equipment, em Português Equipamento de Comunicação de dados: 

Faz parte da normalização RS-232 e trata-se do equipamentos que fornece as funções necessárias para 

estabelecer, manter e terminar uma ligação, bem como a conversão e codificação de sinal necessária 



para a comunicação entre um equipamentos terminal de dados e o circuito de dados, como por exemplo 

um modem ou um fax. 

DTE – Data Terminal Equipment, em português Equipamento terminal de dados: Também faz parte 

da normalização RS-232 e trata-se do equipamento que abarca as fontes de dados, o receptor, ou 

ambos, como por exemplo computadores pessoais ou terminais. A maior diferença entre os DTE e os 

DEC é a colocação dos pinos 2 e 3, e a necessidade de um cabo de modem nulo quando se ligam dois 

computadores entre si. 

PROTECÇÃO DE ARQUIVOS ÁUDIO 

A transmissão áudio pode ser difundida ao público em geral, podendo essa transmissão ser protegida 

(ou acesso através de pagamento) e ter protecção contra cópia e direitos de autor, ou pode ser enviada 

de forma privada para pós-produção, devendo por isso ser protegida de acessos não autorizados, não 

necessitando por isso de requisitar direitos de autor nem protecções contra cópia. 

No caso do envio de forma privada para pós-produção, os sistemas protegidos podem conter fiabilidade, 

encriptação, não repúdio, watermarking (marca de água) ou fingerprinting (impressão digital). Todos 

estes termos são técnicas de protecção de sistemas contra acessos não autorizados. 

A encriptação é o processo criptográfico de transformação da informação por um algoritmo chamado 

de cipher, de forma a torna-la incomunicável a quem não possua uma informação extra de decriptação, 

normalmente referida como a chave. 

Criptografia (Do Grego kryptós, "escondido", e gráphein, "escrita") é o estudo dos 

princípios e técnicas pelas quais a informação pode ser transformada da sua forma 

original para outra ilegível, de forma que possa ser conhecida apenas por seu 

destinatário (detentor da "chave secreta"), o que a torna difícil de ser lida por alguém 

não autorizado. Assim sendo, só o receptor da mensagem pode ler a informação com 

facilidade 

Este método tem vindo a ser largamente usado para fins militares e governamentais para tornar 

possível a comunicação secreta. Hoje em dia ela é utilizada para a protecção contra o acesso não 

autorizado à informação por muitos géneros de sistemas civis, como computadores, Internet e comércio, 

telemóveis, microfones sem fios, sistemas de comunicação sem fios, aparelhos com Bluetooth, etc. 

A encriptação, por ela própria, pode proteger e confidencializar mensagens, mas outras técnicas 

continuaram a ser precisas de forma a proteger a integridade e autenticidade das mensagens. 

A encriptação é também usada na prevenção contra o uso ou reproduções não autorizadas de 

informação áudio. Existe para isso, sistemas de chave única e sistemas de dupla chave, como é o caso 

do sistema PGP e SSL. 

Estas chaves de encriptação podem são utilizadas para encriptar informação. Quando uma chave é 

gerada por alguém, na verdade é gerado um par de chaves. Sendo uma chave privada e, derivada 

desta, uma chave pública. 

A geração da chave pública a partir da privada é feita por um algorítmico hash, no intento de 

impossibilitar a descoberta da chave privada a partir da pública. 

Geralmente a chave privada está sub-encriptada, protegida por senha, assim, mesmo que seja, por 

algum motivo, exposta a quem não poderia utilizar, esta chave só consegue ter-se seus efeitos com a 

posse da senha correcta. 

É costume, gerar-se o par de chaves, guardar de forma segura a chave privada, e publicar a chave 

pública, seja enviando a quem for necessário, ou deixando à disposição em sites servidores de chaves 

públicas. 

Para auxiliar na procura de uma chave pública em meio a outras ou num site servidor de chaves 

públicas, todo par de chaves é identificado pelo nome do autor, seu e-mail, possui uma frase de 

identificação, tal como "chave para documentos" ou "chave para assinatura". 

A marca de água (watermarking em inglês) é uma prática estenográfica habitual usada durante 

centenas de anos, colocada normalmente em papel, usada como prova e autentificação de documentos. 

Esteganografia é o estudo e uso das técnicas para ocultar a existência de uma mensagem 

dentro de outra. É importante frisar a diferença entre a esteganografia e a criptografia. 



Enquanto a primeira oculta a existência da mensagem, a segunda oculta o significado da 

mensagem. Muitas vezes as duas são utilizadas em conjunto. 

Esta prática aplicada ao áudio consiste em adicionar uma informação à informação original do 

áudio. Essa informação áudio deve ser percebida pelo ouvinte como se fora a original, sendo a 

informação adicionada recuperada com um detector e usada para diversos fins. 

Assim, os requisitos da marca de água no áudio são: 

. Inabilidade: a marca de água não deve degradar a qualidade do som. 

. Robustez: A marca de água deve resistir às transformações e processamentos que o sinal 

sofra. 

. Capacidade: A marca de água deve ter suficiente informação para se tornar eficiente. 

. Fiabilidade: A informação contida deve ser recuperada com uma quantidade de erros 

aceitável. 

. Simplicidade: O algoritmo deve permitir aplicações em tempo real. 

Por outro lado, a marca de água deve ser frágil o suficiente sob certas condições, de forma a 

evidenciar o facto da informação ter estado sujeita a manipulação. 

A impressão digital (fingerprinting em inglês) é uma forma informação baseada em conteúdo CBID, 

que consiste em criar uma espécie de CRC ou impressão digital da informação áudio. Este processo 

extrai as características mais relevantes do conteúdo áudio e armazena-as numa base de dados, 

não sendo o conteúdo modificado. Quando se desejar identificar uma excerto áudio, volta-se a 

calcular a dita impressão digital, procurando sua concordância com algum dos diversos conteúdos 

da base de dados, permitindo assim a sua identificação. Devem ser usados eficientes algoritmos, 

que possibilitem a identificação do tema em diferentes versões, de maior ou menor qualidade. 

Em comparação com a marca de água, a impressão digital é menos vulnerável às transformações e 

processamentos da informação original, podendo ser utilizado com qualquer tipo de material, mas, 

como desvantagem, não é possível identificar uma cópia da informação original. 

M E S A S D E M I S T U R A 

A mesa de mistura é um equipamento cuja função é única e exclusivamente a de mistura e endereçamento de 

sinais. Embora sejam consideradas funções adicionais, o normal é que este tipo de equipamentos permita também 

outro tipo de tratamento de sinal. 

A mesa de mistura está tradicionalmente dividida em duas áreas de trabalho: a área dos canais de entrada dos 

sinais transduzidos e a área dos canais de mistura e agrupamento. 

Cada um dos canais de entrada tem normalmente, ao nível do processamento, um estágio de ganho através de 

um pré-amplificador, caso seja seleccionada a entrada como entrada de microfone, seguido de um 

processamento de amplitude/frequência e depois por um processamento da amplitude, possibilitando atenuar o 

sinal mono ou então criando uma diferença da amplitude entre os dois sinais coerentes que constituía o sinal 

mono (potenciómetro deslizante e panorâmica, respectivamente). 

As resistências variáveis através de meios mecânicos são chamadas de potenciómetros ou reóstatos. Os 

potenciómetros geralmente possuem o elemento resistivo formado por carbono, enquanto nos reóstatos ele é 

construído por um fio enrolado. Em ambos os casos, o contacto com o elemento resistivo fixo é feito através de um 

braço deslizante. 

Como o pontenciómetro é o dispositivo que potencia, ou seja, que eleva determinada quantidade a qualquer 

potência, ele pode também ser usado para designar os dispositivos de controlo de sinal, que apenas enviam 

apenas informação de controlo ou de automação para o processador de sinal. 



Ao nível do endereçamento, o sinal pode normalmente, ser endereçado por inserção, por auxiliares, para 

subgrupos e posteriormente matrizes, e para o canal de mistura final (master). A estes conjunto de percursos é 

dado o nome de buses. Um bus é um ponto num circuito electrónico onde são juntas várias ligações. Um bus de 

mistura, por exemplo, é o ponto numa mesa de mistura áudio onde os vários sinais dos diferentes canais são 

juntos. Também existem os bus de dados, que são pontos virtuais onde é feita a soma dos sinais. 

Os bus permitem a criação de canais de grupo, em que dois ou mais sinais são reunidos como se de um se 

tratasse, Para criando obter com isso a vantagem versão de um completa tratamento simultâneo do conjunto livro de registe-se todos os sinais seleccionados. em: 

Os auxiliares também são buses e, como o nome indica, são saídas auxiliares à saída da mistura final da 

mesa. Eles permitem, por exemplo, criar uma mistura de sinais para envio para a monitorização de palco, para um 

equipamento de processamento de sinal, para gravação, etc. 

Estágio de Ganho 

Pré-amplificação 


Process. 

Amp. /Freq. 

Process. 

Amp. 

Passivo 

Um aspecto muito importante a ter em conta na configuração dos auxiliares é a escolha entre a opção de 

audição pré-nivelamento e a opção de audição pós-nivelamento (normalmente designadas PFL e AFL, 

respectivamente), indicando se o www.producaoaudio.net 

som do auxiliar é obtido antes (pré) ou depois (pós) do controlo de amplitude, ou 

seja, se queremos que a amplitude do canal influencie (pós) ou não (pré) o auxiliar. Um exemplo da utilização do 

envio para as vias auxiliares em AFL é no caso da monitorização de palco, pois é normalmente desejado que a 

mistura feita com esse propósito tenha um controlo da amplitude independente do controlo do som da frente. Pelo 

contrário, no caso do envio para equipamentos de processamento de efeitos, é normalmente desejado que o 

controlo da amplitude de envio seja dependente do controlo da amplitude do som original, logo (PFL). Desta 

forma é possível variar a amplitude dos instrumentos, mantendo a relação som directo/som indirecto. 

A inserção num canal significa que a dado momento do percurso convencional do sinal passa a existir um 

desvio, possibilitando devolver o sinal ao canal original da mesa depois de lhe introduzido qualquer tipo de 

processamento. 

A partir desse momento o sinal passa a ser controlado em primeiro lugar pelo processador, que só depois o 

devolve à mesa. 

Ao Para processo de obter envio do a sinal, versão através de uma completa saída da mesa de do mistura livro áudio registe-se (normalmente via buses em: 

auxiliares), que depois está ligada à entrada de um processador de efeitos, é chamado de envio para efeitos. Ao 

processo inverso, feito através de uma entrada na mesa de mistura áudio que recebe o som modificado dos 

processadores de efeitos, é chamado www.producaoaudio.net 

de retorno de efeitos. A este processo de envio e retorno do sinal é 

vulgarmente designado por envio e retorno, ou send and return em inglês. 

Por vezes é mais vantajoso utilizarmos o processamento por envio e retorno do que por inserção, pois possibilita-nos 

utilizar o mesmo processamento para outros instrumentos e controlar os níveis por auxiliar na mesa. Temos que ter em 

atenção que o sinal de processamento, no processador, deve estar a 100%, porque se não, significaria que ele estaria 

a enviar a quantidade restante em som directo, em vez dos 100% de som reflectido. Como esse som restante, directo 

leva algum atraso devido às possíveis conversões AD/DA, poderemos criar Comb Filtering. No caso do envio por 

inserção, como o sinal é interrompido o controlo é feito no processador. 

Process. 

Amp. LR 

Passivo 



Produção Áudio - Ricardo Jorge Caldas - www.producaoaudio.net 190/387 

Auxiliares 

www.producaoaudio.net


O subgrupo é uma zona de controlo, pressupondo o seu respectivo bus, que permite controlar o nível do 

sinal de mistura. Vários subgrupos podem ser direccionados para um controlo final, para ser efectuado um nível 

de controlo final do nível de saída do equipamento. O uso deste tipo de endereçamento e organização possibilita 

uma gestão mais facilitada de um número grande de canais. 

Por último temos o endereçamento para uma matriz (matrix em inglês). A matriz não é mais do que um bus de 

outros buses, uma mistura de misturas. Por exemplo, uma mesa com uma matriz 10x8 terá 8 saídas de matriz, 

criadas através de 10 sinais (provavelmente a mistura final e oito subgrupos), o que significa que são usados 80 

potenciómetros apenas para a configuração da matriz. Embora se pudessem usar auxiliares para isso, seria muito 

mais complexo e custoso a sua execução. 

Temos ainda mais dois parâmetros de controlo que podem existir numa mesa de mistura, são eles: os 

grupos de interrupção (mute grups) e os grupos VCA. Os primeiros permitem definir grupos de canais que serão 

silenciados de forma simultânea, ou seja, ao accionar um grupo de interrupção de sinal, todos os canais desse 

grupo deixaram de se ouvir. Os grupos VCA (Voltage Controlled Amplifier), permitem seleccionar os canais que 

irão sofrer um controlo da amplitude do sinal que por eles atravessa, controlo todo ele feito com recurso a um só 

potenciómetro. Num subgrupo tradicional, os sinais áudio de vários canais são endereçados para a mistura final 

através do bus do subgrupo. Do ponto de vista prático, os dois tipos de subgrupos comportam-se mais ou menos 

da mesma forma. Como o potenciómetro do grupo VCA apenas serve de controlo, isto significa que um único 

potenciómetro pode ser usado para controlar ambos os sinais Stereo, ao contrário dos subgrupos normais em que 

têm de usar-se dois potenciómetros, uma vez que passam a ser necessários dois subgrupos. 

As mesas de mistura incluem uma funcionalidade normalmente designada de sala de controlo (control room) 

ou monitor, e que é uma saída de som para a escuta da pessoa que estiver a utilizar a mesa. Esta funcionalidade 

permite ao técnico escolher, entre diversas opções, o que quer ouvir, sem afectar a saída geral do som da mistura 

final. 

ENDEREÇAMENTOS (canal) 

• Entrada de Microfone — Entrada electricamente simétrica, normalmente para utilizada conector XLR; 

• Entrada de sinal de linha — Entrada normalmente electricamente assimétrica para conector TRS; 

• Inserção — Cabo único que faz o envio e retorno do sinal, em que são utilizados normalmente conectores TRS; 

• Saída directa – Funciona como uma duplicação, normalmente usada para gravações multipista; 

• Entrada para ligar ao gravador multipista. 

ENDEREÇAMENTOS (geral) 

Processamento 



• Saída Stereo principal (master out); 

• Inserção na mistura Stereo para a saída geral; 

• Saída da monitorização áudio; 

• Saída para auscultadores; 

• Saídas dos canais de subgrupo; 

• Inserção nos canais de subgrupo 

• Saídas dos auxiliares 

• Retorno dos auxiliares. 

MESA DE MISTURA EM AMBIENTE DE GRAVAÇÃO 

A gravação de música ligeira popular envolve no mínimo dois estágios diferentes: a fase da configuração dos 

canais e a fase da mistura. Na primeira, o sinal correspondente a cada uma das pistas, é gravado por fases num 

gravador multipistas, em que as pistas correspondentes aos instrumentos rítmicos são normalmente gravadas em 

primeiro lugar, seguidas pelas restantes. Na fase da mistura, todas pistas previamente gravadas no gravador 

multipistas, são reproduzidas e novamente enviadas para os canais da mesa de mistura, e combinadas num 

Stereo para formar o produto final. 

Torna-se muitas vezes necessário que, ao mesmo tempo que estamos a gravar um sinal de microfone num 

gravador multipistas, se ouça o seu retorno do gravador, para que possamos ouvir como irá soar o resultado final, 

e para que os músicos se possam seguir pela mistura já feita, através de auscultadores. Isto é conhecido como 

monitorização da mistura e isto geralmente corresponde a um parâmetro ou ferramenta base de uma mistura 

Stereo, quando a fase da configuração e criação dos sinais dos canais, está concluída. 

Então, podemos distinguir dois encaminhamentos de sinal possíveis: sinal de microfone ou de linha para o 

gravador multipista; do gravador multipista de volta para a mesa, para depois se proceder à mistura Stereo. 

É provável que algum do processamento básico de sinal, como equalização por exemplo, seja necessário 

durante o encaminhamento para o gravador, mas o processamento de sinal mais indicado é geralmente aplicado 

no encaminhamento para a mistura. Esta situação é bastante diferente no mercado americano, onde existe uma 

grande tendência para gravar com os sinais já completamente processados, em vez de fazerem o processamento 

de sinal ao nível da mistura final. 

Configurações em linha e em separado (In-line e Split) 

Como já vimos existem dois encaminhamentos de sinal possíveis, dois potenciómetros deslizantes, dois 

conjuntos de equalização, o dobro dos potenciómetros, etc. Isto ocupa espaço, por isso existem duas maneiras 

de arranjar ou dispor fisicamente estas ligações: uma conhecida como a monitorização em separado (split), ou 

consola em estilo europeu, a outra como a consola em linha. A consola em separado (split) é a mais óbvia das 

duas. Ela contém os canais de entrada de um lado, normalmente à esquerda, uma secção de grupos e mistura 

final de controlo ao centro, e a secção de monitorização da mistura no lado direito. Esta mesa é na realidade 

composta por duas consolas. É necessário que haja o mesmo número de canais de monitorização, como o de 

pistas no gravador, estes canais têm que ter processamento de sinal independente. Esta configuração tem a 

vantagem de, as suas operações serem mais facilmente compreendidas, e faz com os módulos dos canais sejam 

menos desorganizados, que na configuração em linha. A maior desvantagem é que esta configuração faz com 

que a consola seja muito larga, quando um grande numero de canais está envolvido, e consequentemente 

aumentando em larga medida o custo final do equipamento. 

O desenho de uma configuração em linha envolve a translação da consola do lado direito da configuração em 

separado (secção de monitorização) para a parte esquerda, como se as duas consolas fossem agrupadas numa 

só, em que a metade superior corresponde à monitorização. Neste processo, um único módulo compreende os 

dois encaminhamentos de sinal ou dois canais. 

Neste tipo de desenho cada módulo irá conter dois potenciómetros deslizantes, mas geralmente só uma secção 

de equalização, um conjunto de envio para auxiliares, uma secção e controlo de dinâmica, com interruptores para 

permitir a troca de controlos entre os canais. Normalmente isto significa que não é possível termos equalização 

nos dois envios em simultâneo, no envio do gravador multipistas e no envio para a mistura Stereo, embora alguns 

dos mais recentes desenhos tenham tornado essa faceta possível. 

Superfícies controladoras: 



Á medida em que as estações de áudio digital começaram a substituir diversos equipamentos áudio dedicados, 

os seus utilizadores começaram a aperceber-se da maior dificuldade de interacção entre eles e as máquinas. 

Embora os ecrãs utilizados nas EAD possam ser, na maioria dos casos, de maior facilidade para a monitorização, 

os equipamentos e métodos de controlo diminuem muito a capacidade de trabalho e a eficiência. Numa mesa de 

mistura qualquer pessoa consegue mudar um parâmetro num instante e com um certo grau de precisão. Com um 

rato ou um teclado é muito difícil fazer isso, quer ao nível da rapidez, quer ao nível da precisão. Para melhorar 


esta situação, existem as superfícies controladoras de mistura. Estes aparelhos são parecidos com as mesas de 

mistura digitais (algumas delas também funcionam como controladores), mas apenas enviam informação sobre os 

parâmetros de controlo, não fazendo nenhum tipo de processamento de sinal. A maior parte destes controladores 

usa o protocolo MIDI ou o protocolo USB (ou ambos). O protocolo MIDI consegue ser normalmente mais versátil e 

universal em termos ligação entre equipamentos, enquanto que, por outro lado, o protocolo USB permite tempos 

de atraso normalmente inferiores. 

AUDIÇÃO PÓS NIVELAMENTO – Designado em inglês como After Fader Listening (AFL), é o 

termo usado para definir o reencaminhamento do sinal pós nivelamento, ou seja, pós o 

processamento em amplitude proporcionada pelo potenciómetro deslizante, designado vulgarmente 

de fader, em inglês, para o barramento final de mistura. 

AUDIÇÃO PRÉ NIVELAMENTO – Designado em inglês como Pré Fader Listening (PFL), é o 

termo usado para definir o reencaminhamento do sinal pré nivelamento, ou seja, pré o 

processamento em amplitude. 

AUDIÇÃO PÓS PROCESSAMENTO – Designado em inglês como After Processing Listening 

(APL), é o termo usado para definir o reencaminhamento do sinal pós processamento, para o 

barramento final de mistura. 

SOLO – Termo usado para descrever a monitorização de um só canal sem afectar as saídas principais. 

M A T R I Z E S 




Fazer uma matriz implica fazer uma mistura linear de dois ou mais sinais a uma amplitude e fase 

específicas, de forma a formar dois, ou mais novos sinais. Estes novos sinais podem ser combinados de 

forma similar, de maneira a recuperar os sinais originais. 

A razão mais vulgar por detrás da criação de uma matriz, deve-se à exequibilidade no endereçamento 

de sinal multicanal pois, se utilizada de forma adequada, podemos reduzir o número de canais, facilitando, 


ou mesmo possibilitando, a transmissão de uma mensagem da forma mais próxima à mensagem original. 

A tipologia do circuito usado para fazer uma matriz chama-se matriz. É importante notar que fazer uma 

matriz é fazer uma adição linear, ou mistura de sinais, e que não é o mesmo que modulação. Existem 


muitas maneiras dos sinais áudio serem sujeitos a uma matriz. Uma das mais comuns é a maneira como os 

sinais Stereo são transmitidos pela Rádio FM. Outro exemplo de matriz é a combinação dos dois sinais 

traseiros com os dois dianteiros do sistema de gravação quadrifónico, ou a combinação do sinal central e 

sinal envolvente, como o sinal esquerdo e direito do sistema Dolby Stereo. 

No caso do sistemas não discreto Dolby Stereo, Dolby Stereo SR, Dolby Surround, Dolby Prologic e 

Dolby Prologic II, é feita uma matriz de quatro sinais em apenas dois sinais para facilitar a sua transmissão 

e para, no caso de um ser utilizado um sistema de reprodução Stereo, permitir uma correcta 

compatibilidade. Se o sistema permitir a reprodução da totalidade dos canais gravados inicialmente, então é 

feita a dissolução dessa matriz para obtermos de novo esses quatro canais. 

Temos um canal esquerdo (L), canal direito © um canal envolvente (S) e um canal central ©. 





A esquerda temos o processo matricial Dolby Digital e à direita o processo de dissolução da matriz. 

. Os canais esquerdo e direito passam directamente para o canal esquerdo total e canal direito total, 

respectivamente. 

. O canal central é adicionado ao canal esquerdo e direito mas com uma atenuação de 3 dB. 

. O canal envolvente é também adicionado ao canal esquerdo e direito com uma atenuação de 3 dB, mas 

com uma variação de fase de 90º por frequência e uma filtragem com uma filtro passa-banda. Não poderia 

invertida simplesmente a polaridade, pois, no caso de termos um sinal muito forte escutado sem dissolver a 

matriz, ou seja no caso da escuta Stereo, poderiam ser originados deslocamentos da imagem para o lado 

onde sinal não foi invertido. 

Para conseguir esta variação de fase de 90º, não podemos originar um atraso respectivo de ¼ do 

comprimento de onda a cada frequência, pois estamos tratando de sinais complexos. Então a solução 

passa por utilizar um filtro passa-tudo, que tem uma resposta em fase ideal de 90º a todas as frequências. 

Para efectuar a dissolução da matriz é utilizada uma rede combinatória entre a soma e o resto, em que o 

amplificador de controlo de tensão (VCA), em função das variações dominantes nos dois sinais matriciados, 

ele determina a intensidade dos quatro canais depois de dissolvida a matriz. Desta forma é possível 

contornar alguns dos problemas de localização no palco sonoro, devido às imperfeições que os sinais estão 

sujeitos durante todo o processo de matriz. 

Também é usada uma matriz para obter os sinais esquerdo e direito do sistema de gravação Stereo 

MS. Qualquer sinal Stereo pode ser sujeito a uma matriz, de forma a manipular a relação entre a 

quantidade de sinal coerente (mono) e incoerente, da mesma forma que no sistema MS, podendo assim 

criar a sensação de maior alargamento. 

DECOMPOR UM SINAL STEREO NUMA MATRIZ MS PARA CONTROLAR A RELAÇÃO DE 

INTENSIDADES ENTRE A COMPONENTE COERÊNTE E INCOERENTE DO SINAL 

Para decompor um sinal Stereo numa matriz MS basta separarmos aquilo que é totalmente comum aos 

dois sinais, monofónico e coerente, daquilo que é totalmente incoerente. Para isso basta somarmos o sinal 

esquerdo com o direito, obtendo assim um sinal mono correspondente, em que os sinais fora de fase foram 

atenuados ou até cancelados, dependendo do seu ângulo relativo. Para obter os restantes dois sinais 

fazem-se as seguintes adições: sinal esquerdo + mono invertido e sinal direito + mono invertido. Desta 

forma retiramos aquilo que é coerente dos dois sinais Side. Temos então: 

L+R = Mid (M+S + M+ΦS = 2M) Left – M + S 

L + ΦM = Left Side Right– M + ΦS 

R + ΦM = Right Side 



Uma forma mais rápida e fácil de se efectuar esta matriz é: primeiro somamos os dois sinais 

Stereo obtendo o sinal Mid, depois somamos este com polaridade inversa ao sinal Stereo original. 

Assim, através do ajuste de nível do sinal Mid controlamos a relação M/S, em que se o M for igual 

ao sinal Stereo original apenas se escutará o Side. 

Pseudo-surround 

Poderemos também endereçar o positivo eléctrico dos dois transdutores electroacústicos 

utilizados na reprodução sonora de um sinal estereofónico, para um outro transdutor, de forma a 

obtermos apenas a parte incoerente do sinal Stereo original, obtendo o efeito de pseudoenvolvência 

utilizados nos primeiros sistemas sonoros Surround. 



Armazenamento de sinal 


G R A V A Ç Ã O M E C Â N I C A 

CILINDRO 

O primeiro fonograma comercial, construído por Thomas Edison, gravado num cilindro vazado de cera. As 

gravações em cilindro tinham a vantagem de proporcionar uma constante velocidade de leitura, ao 

contrário da gravação em disco. O factor decisivo para a vitória do disco, foi o facto de a mesma 

quantidade de informação gravada num e noutro suporte, ocupar muito menos espaço em disco, embora 

este não conseguisse contornar a desvantagem, na mudança constante de velocidade, o que implicava 

erros Para de leitura. obter a versão completa do livro registe-se em: 

GRAMOFONE 

O gramofone foi o primeiro gravador/reprodutor a usar um disco liso, em vez de um cilindro como suporte. 

Foi inventado por Emile Berliner e comercialmente produzido em 1893. As técnicas de perfuração e 

armazenamento da informação permitiram-lhe ter uma melhor relação sinal/ruído e mais SPL que o 

cilindro de Edison e ao mesmo tempo, este suporte permitiu maior facilidade e viabilidade na sua própria 

massificação. 

DISCO DE VINIL 



Podemos considerar o gira-discos como o descendente histórico do gramofone, e recuando um pouco 

mais no tempo, do fonógrafo de Edison, onde foi feita a primeira gravação áudio. 


O princípio de funcionamento tem como base a gravação mecânica de um sinal áudio. O princípio de 

reprodução é parecido com o dos microfones. Enquanto que nos microfones o movimento da membrana é 

convertido em corrente eléctrica, www.producaoaudio.net 

no caso do gira-discos, é o movimento da agulha que é convertido em 

corrente eléctrica. 

É devido ao declive lateral esquerdo e direito que a agulha do gira-discos obtém o sinal Stereo, ou seja, a 

agulha existente no gira-discos consegue detectar variações em cada um dos declives, e associar essas 

variações a duas bobines existentes que correspondem ao sinal esquerdo e direito. 


Eram usados essencialmente dois tipos de discos: os LP, com uma velocidade de rotação de 33 1/3 rpm 

(rotações por minuto) e com um diâmetro de 12 polegadas; e os singles, que continham normalmente 

apenas uma música de cada lado, com uma velocidade de 45 rpm e um diâmetro do 7 polegadas. Se 


recuarmos um pouco mais, encontramos também discos a 78 rpm. 



G R A V A Ç Ã O M A G N É T I C A 

Analógica 

Ao contrário da transdução do domínio acústico para o domínio eléctrico, que visa um maior controlo, 

manipulação e facilidade no transporte da informação, a transdução para o domínio mecânico e magnético 

para armazenamento da informação analógica, implica a definição e referência de uma outra dimensão para 

além da amplitude, o tempo. 

A gravação de áudio no domínio analógico em formato magnético foi usada durante décadas como principal 

método de gravação, quer ao nível do consumo (cassete áudio tradicional), quer ao nível profissional 

(gravação multipista). Embora o princípio da gravação magnética seja conhecido há mais de um século, só 

por volta de 1930 é que foi possível a gravação magnética de áudio. 

Determinados materiais apresentam um conjunto de características que permitem a gravação magnética. 

Nesses materiais existe uma quantidade enorme de pequeníssimos elementos orientáveis. Numa situação 

normal, cada um desses elementos está orientado de uma forma completamente aleatória, cada um para o 

seu lado. No entanto, se aplicarmos um campo magnético, conseguimos fazer com que os elementos se 

comecem a orientar todos na mesma direcção. Ao retirarmos o campo magnético, esses elementos mantêm 

parte da nova orientação. E essa a razão que permite a gravação propriamente dita. 

No entanto, não é um processo linear. Ao aplicar um campo magnético a um material desse tipo, a 

magnetização obtida não é propriamente um valor proporcional ao campo magnético original. A este 

comportamento dá-se o nome de histerese. 

Como a histerese não é linear, se for aplicado um sinal à entrada, o sinal gravado será diferente, ou seja, 

aparecerá distorcido quando for reproduzido. Para resolver o problema é utilizada uma técnica denominada 

de bias. Para se ter uma ideia melhor da função do bias, vamos ver uma situação do dia-a-dia. Imagine que 

quer despejar devagar e de forma contínua uma embalagem de 1 kg de açúcar para um frasco estreito sem 

entornar, O que é que faz? Provavelmente vai dando lateralmente uma série de pancadas leves de forma 

continuada, certo?! O efeito do bias é um pouco parecido. Através da adição de uma frequência alta 

(normalmente 4 a 10 vezes superior à frequência máxima que se pretende gravar), consegue-se obter um 

processo mais linear. No entanto, o bias deve ser aplicado na quantidade ideal — bias a menos deixa de ter 

efeito, e bias a mais acaba por afectar a resposta dos agudos. 

Nos gravadores de fita magnética (decks de cassetes, gravadores 

multipista, etc.), existem normalmente 3 cabeças: uma usada para 

apagar a fita, outra de gravação e uma de leitura. 

A fita da cassete áudio tradicional tem capacidade para duas pistas em 

cada um dos sentidos (alguns sistemas usavam um único sentido para 

conseguir gravar/reproduzir 4 canais simultâneos). 

Para além das cassetes de áudio normais, a gravação magnética 

analógica era usada em sistemas multipista em estúdios de gravação 

(muitos engenheiros de som continuam a usá-las). Estes sistemas 

podiam armazenar até 24 canais de áudio, em fitas de duas polegadas 

(cerca de 5 cm de largura). Em relação à velocidade da fita, os diversos 

gravadores podem apresentar o valor em em/segundo ou em ips (inches 

per second). Por exemplo, a cassete tradicional funciona a 4,75 

em/segundo (1 7/8 ips). 



Digital 

A gravação magnética é normalmente pensada como uma gravação analógica, mas todas as gravações 

digitais tiveram origem em gravações magnéticas, sendo os bit do sinal digitalmente armazenados em 

pequenas áreas magnetizadas, em fita magnética ou discos magnéticos. 

Existem 3 tipos de gravação digital: 

1. Gravação magnética digital: Sobre suporte magnético, fita magnética ou sobre suportes 

magnéticos informáticos como o disco flexível. 

2. Gravação óptica digital: sinal gravado sobre o suporte, de forma óptica, mediante um laser. 

3. Gravação magneto-óptica digital: Sistema combinado que grava de forma magnética, mas reproduz 

de forma óptica. 

DAT 

Digital Áudio Tape, Fita de Áudio Digital, em formato cassete, com uma fita magnética de 4 mm, 

tendo sido reduzida para 3,81 mm. 

O DAT foi desenvolvido a princípios dos anos 80 pela Sony e pela Philips, sendo apresentado em 

1986 o primeiro protótipo. 

Os primeiros DAT foram, na verdade, adaptadores que permitiam a gravação áudio em 

gravadores de cassetes vídeo. Podemos assim, encarar o DAT como fruto da utilização dos 

métodos de gravação vídeo (nomeadamente com a utilização de cabeças de gravação/leitura 

rotativas) para a gravação de áudio digital. Por utilizar uma cabeça rotativa, muitas vezes o DAT 

aparece referenciado como RDAT (Rotary-head Digital Audio Tape), sendo este facto também 

para o diferenciar do SDAT (Stationary-head Digital Audio Tape), que não saiu do laboratório. 

Mais tarde a tecnologia S-DAT foi utilizada no novo sistema de gravação multipista digital 

profissional, chamados de sistemas DASH. 

As cassetes DAT apenas funcionam num sentido, sendo a gravação feita helicoidalmente em 

relação à fita (gravação helicoidal). Trata-se de um sistema que é capaz de armazenar grandes 

quantidades de informação com uma taxa de erros muito pequena. Alguns gravadores DAT 

permitem a opção de Long Play (LP), o que duplica a duração das cassetes. Uma cassete DAT 

de 90 minutos poderia armazenar 180 minutos de áudio, mas à custa da qualidade, baixando a 

frequência de amostragem para 32 kHz e a resolução para 12 bit (não linear). 

Actualmente continua a ser usado essencialmente para gravações no exterior, em especial 

quando a mobilidade é importante, uma vez que os gravadores de DAT podem ter pequenas 

dimensões, e não têm tantas necessidades de estabilidade mecânica (ao contrário de gravadores 

de CD, onde pequenos solavancos podem comprometer a gravação). Além disso, o áudio não é 

comprimido (ao contrário do MiniDisc). 

PCM 1630 e VIDEO U-MATIC 

Os gravadores PCM foram os primeiros gravadores digitais que utilizaram fita magnética. A 

diferença básica entre um gravador PCM e um gravador DAT é que o primeiro usa fitas de vídeo 



convencionais como suporte. O restante mecanismo de gravação é muito similar ao mecanismo 

de um gravador DAT, sendo utilizado a modulação PCM, como de resto é utilizada por todos os 

restantes gravadores digitais dessa época, sendo sua sigla utilizada para intitular o modelo do 

equipamento, como acontece neste caso. Beta ou U-Matic era o nome dado ao sistema de 

gravação utilizado, pois esse sistema é melhor para a modulação PCM que o sistema VHS. 

A nível estrutural, os gravadores PCM gravam a informação em blocos de 245 linhas horizontais. 

Cada grupo de 16 linhas contém três palavras de dados do canal esquerdo, três palavras do 

canal direito, duas palavras associadas à forma de correcção de erros mediante controlo de 

paridade (P e Q), uma palavra de código utilizada para a técnica de correcção de erros CRCC 

(Código de Comprovação www.producaoaudio.net 

de Redundância Cíclica), como já sabemos este código permite 

reconstruir os dados que se perderam dentro de uma gama razoável. A fita de vídeo tende a 

perder linhas horizontais, portanto os dados se intercalam (em forma diagonal). A maioria dos 

sistemas de gravação PCM deixaram de se fabricar, podendo ser hoje em dia considerado um 

sistema de gravação morto. 


DASH 

Em 1977 3M introduziu uma nova filosofia dentro do âmbito profissional, com a apresentação 

de uma nova máquina, a DAMS (Digital Audio Mastering System). Um multipistas capaz de gravar 

32 pistas digitais numa fita de uma polegada, girando a uma velocidade de 45 ips (inches per 

second) e com uma frequência de amostragem de 50 kHz. Podemos afirmar que hoje em dia esta 

máquina, mesmo sendo de muito boa qualidade, tornara-se quase um equipamento obsoleto. 

Em 1982 a Sony introduziu uma máquina chamada PCM-3324. Nesse momento assistimos à 


apresentação mundial do sistema DASH. 

Como atrás referimos, a máquina DASH original foi a Sony PCM-3324 (1982) tinha um preço 

extremamente alto restringindo-se apenas aos grandes estúdios. Em meados dos anos 90 a Sony 

lança no mercado a PCM-3324S, que solucionava um pouco este problema, pois seu preço base 

era bastante inferior. Embora o preço fosse bastante mais competitivo, ele coincidiu com a 

revolução dos gravadores multipistas digitais modulares (MDM‘s). 

Esta máquina pode-se adaptar a uma grande quantidade de situações, graças às opções 

disponíveis de controlo remoto completo, ou cartões de ― plug-in ― como: AES/EBU o SDIF-2 1/O, 

Timecode, controlo Dsub 9, MADI 1/O etc.). O tempo de rebobinação e de apagamento é 4 vezes 

o tempo real, aceita sincronismos variáveis e ― V-clock ―. Os conversores A/D são de 1 bit e os 

D/A de 18 bits. 

Em finais de Agosto de 1997, apresentou-se a nova geração DASH. Tratava-se do novo normal 

DASH-F HR (High Resolution). Este sistema permite gravar sinais com um nível de codificação de 

24 bits. 

MDM – Multipistas Digitais Modulares 

A criação de tecnologias baseadas em cabeçais rotativos (Rotory Head Technology) avançou 

extraordinariamente graças ao desenvolvimento do DAT. Era lógico que toda esta tecnologia se 

aplicasse apenas a duas pistas, logo, poderemos afirmar que os MDM‘s foram o passo lógico 

seguinte no desenvolvimento dos gravadores de vídeo que utilizavam escrita helicoidal. 

Mais do que qualquer outra coisa, é muito importante referir o significativo legado deixado 

pelos MDM‘s até aos dias de hoje. Para além dos conhecidos protocolos de comunicação de 

informação de áudio digital (ADAT Lightpipe, TDIF, MADI – no caso do DASH, etc.), estas MDM‘s 

legaram-nos também a filosofia de seu funcionamento, constituídas por módulos independentes 

que comunicavam através de seus protocolos. 

O primeiro gravador digital modular (MDM) a utilizar fita magnética, que implicou uma 

revolução no mercado do áudio digital, apareceu na primeira metade do ano de 1992 com a 


ADAT 




Alesis, embora este conceito começasse em 1987 com a Akai, no ano em que esta empresa 

apresentou o sistema A-DAM. Quatro anos depois do sistema A-DAM e dentro do marco da 


convenção AES-1991, os engenheiros da Mitsubishi apresentaram um ―AES Paper‖, onde 

expuseram o desenvolvimento técnico de um gravador/reprodutor digital, que trabalha num modo 

de operação duplo (4 canais a 96 kHz ou 8 canais a 48 kHz), que poderia gravar até 2,7 horas de 

material sónico em cassetes de vídeo de meia polegada. Como noutras ocasiões, o sistema da 

Mitsubishi não chegou mais além que a fase de protótipos. 



DTRS 

DCC 

A primeira empresa a avançar na área dos MDM‘s, foi a empresa americana Alesis. Na 

primeira metade do ano de 1992, a Alesis apresentou uma máquina chamada ADAT ―Alesis 

Digital Audio Tape ―. Segundo a Alesis o projecto começou a 17 de Janeiro de 1991, estando 

agora na terceira geração de ADAT, tendo sido vendidas mais de 110.000 unidades. 

O princípio base é o mesmo: utilizar cassetes de vídeo (VHS no caso da Alesis e Hi8 no caso 

da Tascam) para gravar áudio digital, 8 canais por cassete/gravador. O sinal digital de áudio é 

convertido num sinal de vídeo, onde cada linha da imagem é constituída com segmentos de cor 

branca e preta, correspondente aos bit das amostras de áudio. 

O transporte de vídeo no primeiro ADAT era muito similar aos vídeos de tipo doméstico (4 

cabeças). A resolução de amostragem era, inicialmente de 16 bit lineares e a frequência de 

amostragem de 48 kHz. O suporte inicial de gravação era uma fita de 2 horas, na qual se poderia 

gravar até 40 min. de música. A velocidade da fita era três vezes superior à velocidade de um 

vídeo S-VHS convencional. A fita requer uma formatação, que pode ser feita em tempo real 

durante o processo de gravação, não sendo compatível com mais nenhum tipo de transporte. 

A justificação para a selecção da fita S-VHS deve-se a três factores principais: 

. A fita oferece uma largura de banda suficiente para gravar 8 pistas. 

. É um formato altamente testado no campo do vídeo profissional. 

. O custo é muito baixo quando comparado com os sistemas tradicionais de bobina 

aberta. 

Em concorrência directa aos sistemas ADAT proposto pela Alesis, aparecia o sistema DTRS 

(Digital Tape Recording System) proposto e desenvolvido pela Tascam. A proposta da Tascam 

era simples: mais de 100 minutos de gravação digital de 8 pistas a 16 bits, numa fita Hi 8 mm a 

um preço incrivelmente acessível. 

O modelo inicial apresentado foi o DA-88. A apresentação realizou-se no dia 1 de Outubro de 

1992 na AES de San Francisco. 

O novo normal imposto pelo DVD, actualmente 24 bit 96 kHz, forçou o aparecimento dos novos 

MDM. 

Quando se criou o CD, a Sony e a Philips uniram esforços com um objectivo comum. Mais tarde 

com o desenvolvimento do mercado digital, a Philips adoptou a posição de que o futuro de um 

sistema de gravação doméstico passava por a compatibilidade com a fita analógica de cassete. 

Noutro sentido a Sony pensava que o futuro da gravação digital doméstica necessitava incorporar 

a tecnologia magneto-óptica, sendo esta a razão porque elas seguiram caminhos opostos. A Sony 

desenvolveu o MD, a Philips juntou-se com a Matsushita (Technics/Panasonic) e desenvolveu um 

novo normal, a DCC. 

A Digital Compact Cassete, Cassete Compacta Digital. É um formato de gravação da mesma 

medida e velocidade de leitura que a cassete analógica normal, armazenando sinal codificado à 

frequência de amostragem 44,1 kHz. Ele está baseado numa tecnologia de cabeçais estáticos 

(recordemos o S-DAT), por isso sendo inicialmente chamada de SDAT (Static-heads Digital Audio 

Tape). Mecanicamente o DCC conjuga dois factores importantes para assegurar o alinhamento da 

fita e o cabeçal, evitando o que se conhece como erros e diferenças de azimute. 

Apesar de que inicialmente a qualidade do DCC superar a do MD, comercialmente o DCC não 

correspondeu minimamente às expectativas de mercado que Philips havia planeado, por isso a 31 

de Outubro de 1996 a Philips anuncia o final a produção das DCC. 

DISCO RÍGIDO 

O disco rígido é um sistema lacrado que contem discos de metal sob um eixo, recobertos por 

material magnético onde os dados são gravados através de cabeças nas duas faces de cada 

disco, e revestido externamente por uma protecção metálica que pode ser presa ao gabinete do 

computador por parafusos. 



Os discos magnéticos de um disco rígido são recobertos por uma camada magnética 

extremamente fina. Na verdade, quanto mais fina for a camada de gravação, maior será sua 

sensibilidade, e consequentemente maior será a densidade de gravação permitida. 

Os primeiros discos rígidos, assim como os discos usados no início da década de 80, utilizavam 

a mesma tecnologia de transdução magnética utilizada em disquetes, chamada coated media, 

que além de permitir uma baixa densidade de gravação, não é muito durável. Os discos actuais já 

utilizam suporte laminado (plated media); um suporte mais denso, de qualidade muito superior, 

que permite a enorme capacidade de armazenamento dos discos modernos. 

CONSTITUIÇÃO E MÉTODO DE GRAVAÇÃO E LEITURA 

A cabeça de leitura e gravação de um disco rígido funciona como um electroíman sendo 

composta de uma bobina de fios que envolvem um núcleo de ferro. A diferença é que num 

disco rígido, este electroíman é extremamente pequeno e preciso, a ponto de ser capaz de 

gravar trilhas medindo menos de um centésimo de milímetro. 

Quando estão a ser gravados dados no disco, a cabeça utiliza seu campo magnético para 

organizar as moléculas de óxido de ferro da superfície de gravação, fazendo com que os 

pólos positivos das moléculas fiquem alinhados com o pólo negativo da cabeça e, 

consequentemente, com que os pólos negativos das moléculas fiquem alinhados com o 

pólo positivo da cabeça. Como a cabeça de leitura e gravação do HD é um electroíman, a 

sua polaridade pode ser alternada constantemente. Com o disco a girar continuamente, 

variando a polaridade da cabeça de gravação, variamos também a direcção dos pólos 

positivos e negativos das moléculas da superfície magnética. De acordo com a direcção 

dos pólos, temos um bit 1 ou 0. 

Para gravar as sequências de bit 1 e 0 que formam os dados, a polaridade da cabeça 

magnética é mudada alguns milhões de vezes por segundo, sempre seguindo ciclos bem 

determinados. Cada bit é formado no disco por uma sequência de várias moléculas. Quanto 

maior for a densidade do disco, menos moléculas serão usadas para armazenar cada bit e 

teremos um sinal magnético mais fraco. Precisamos então de uma cabeça magnética mais 

precisa. 

Quando é preciso ler os dados gravados, a cabeça de leitura capta o campo magnético 

gerado pelas moléculas alinhadas. A variação entre os sinais magnéticos positivos e 

negativos gera uma pequena corrente eléctrica que caminha através dos fios da bobina. O 

sinal chega depois a uma placa chamada de controladora de disco, que interliga a unidade 

de disco com o sistema central. É esta placa que vai converter essa informação eléctrica 

em informação binária no domínio digital. Para além disso é ela que controla o 

posicionamento dos cabeçais e controla a transferência de ficheiros do disco às memórias 

temporárias, através de transferência por DMA. A controladora pode assim executar um 

pouco do trabalho libertando CPU. 

Vendo desta maneira, o processo de armazenamento de dados em discos magnéticos 

parece ser simples, e realmente era nos primeiros discos rígidos (como o 305 RAMAC da 

IBM), que eram construídos de maneira praticamente artesanal. Apesar de nos discos 

modernos terem sido incorporados vários aperfeiçoamentos, o processo básico continua a 

ser o mesmo. 



G R A V A Ç Ã O Ó P T I C A 

As etapas decisivas na história da gravação óptica começaram bem antes do CD ser apresentado 

comercialmente em 1982, pois na realidade seus fundamentos remontam a 1841, quando Augustin-Louis 

Cauchy propõe o teorema de amostragem. Em 1921, J.R.Carson, publica uma análise matemática sobre 

a amostragem na comunicação e 7 anos depois Harry Nyquist demonstra o teorema de amostragem em 

Para ―Certain obter Topics in Telegraph a versão Transmission completa Theory‖. A. Reeves, do livro em 1937, registe-se propõe a modulação em: PCM e 

graças à invenção de John Bordeen, Wiiliam Shociey e Waiter Brattain foi possível conseguirmos um 

grande avança na electrónica com transístor bipolar nos laboratórios Bell. Em1950, Richard W. Hamming, 

publica um trabalho teórico muito significativo sobre a detecção e correcção de erros, enquanto que C.H. 

Townes e A.L. Shawlow, em 1958 inventam o Laser. 

Em 1960, R.C. Bose publica a teoria dos códigos de correcção binários e, no mesmo ano, I.S. Reed e 

G.Soiomon publicam a teoria de correcção de erros que será utilizada nos reprodutores de CD 22 anos 

depois. Neste mesmo ano também se realizaram experiências musicais com computadores nos 

laboratórios Bell. Em 1967, a divisão de desenvolvimento da NHK publica um documento onde se 

especifica como realizar um gravador PCM com uma frequência de amostragem de 30 kHz e 12 bit de 

resolução. Três anos depois a Sony produz um gravador áudio PCM com uma frequência de amostragem 

de 47.25 kHz e com 13 bit de resolução. Nesse ano o físico alemão Klaas Compaan utiliza um disco de 

cristal para armazenar imagens holográficas a preto e branco, utilizando modulação de frequência nos 

laboratórios da Philips. Em 1973 os engenheiros da Philips começam a pensar na possibilidade de 

realizar uma aplicação áudio para seu sistema de disco ―vídeo‖. Realizam então um protótipo que 

Para funciona obter com uma frequência a versão de amostragem completa de 44 kHz e do 14 bit livro de resolução, registe-se com uma relação em: 

sinal/ruído de 80 dB. 

Em 1977, na Conferencia ―Tokyo Audio Fair‖ Mitsubishi, Sony e Hitachi independentemente 

demonstram o funcionamento dos discos ópticos. Um ano depois a Philips, juntamente com sua empresa 

subsidiaria, a Poligram Records, desenvolve uma normalização mundial para o áudio digital. Em Março de 

1979 a mesma apresenta um protótipo de um reprodutor de CD na Europa. A Sony junta-se à corporação 

formada pela Philips Polygram enquanto que a Matsushita fica de fora. Em Junho de 1980 a coligação 

antes mencionada propõe formalmente o CD. Um ano depois, a companhia Sharp começa a produzir 

lasers com tecnologia de semicondutores. Este passo é decisivo para o desenvolvimento de una 

tecnologia de consumo. Em 1982 os quase 150 anos de desenvolvimento culminam com a introdução de 

reprodutores de CD na Europa pela Sony e Philips, sendo um ano depois introduzido nos Estados Unidos. 

COMPACT DISK (CD) 




O sistema de disco compacto, por vezes chamado de DAD, para disco de áudio digital, é o primeiro 

verdadeiro sistema digital a estar largamente disponível para um uso doméstico. É uma versão do disco de 

vídeo, ou tecnologia de disco a laser, embora a tecnologia do disco a laser não seja um sistema digital. 


O sistema consiste num disco de alta rotação, de velocidade variável e com cobertura em alumínio com um 

padrão muito fino em espiral, de ranhuras extremamente pequenas na sua superfície, que são detectadas 

através de um raio laser. A profundidade da ranhura é um quarto do comprimento de onda da luz do laser. A 

espiral é orientada da forma como é reproduzida, de dentro para fora e no sentido dos ponteiros do relógio. O 

disco é analisado por um laser de baixa potência apontado para a sua superfície e um foto-detector recebe a 

luz reflectida. A existência de uma ranhura vai fazer com que a luz do raio laser reflectida se atrase metade de 

um comprimento de onda (1/4 do mesmo em cada sentido) causando o seu cancelamento. O padrão das 

ranhuras no disco correspondem aos bit digitais do sinal áudio codificado e a saída do detector é o sinal 

digital. 

Embora a velocidade de rotação seja variável, a velocidade de percurso em disco é constante (1,2 a 1,4 m/s), 

pois a distância percorrida em disco deve ser sempre a mesma, para termos uma quantidade de fluxo de 

informação constante. 



CLV – Velocidade Constantemente Linear:. O CD é um exemplo de um meio 

cuja velocidade de rotação (rpm – rotação por minuto) é variada dependendo da 

parte da gravação que está a ser executada. Será mais lenta para a parte mais 

externa e corre progressivamente mais rápido consoante se aproxima do centro. O 

propósito do CLV é o de conservar o espaço em disco. 



Com um tempo máximo de reprodução de 74 minutos e 33 segundos, o CD tem um diâmetro de 120 mm, 

uma espessura de 1,2 mm, uma área de gravação que se estende a partir da circunferência com um raio de 

46 mm até aos 117 mm, sendo que a área do sinal se estende dos 50 mm até aos 116 mm. 

Fisicamente, os dados digitais armazenam-se na forma de protuberâncias, com uma profundidade da 

perfuração de aproximadamente 0,11 mm, com uma largura de 0,5 mm e zonas planas, que corresponde a 

uma zona sem alteração, produzindo-se um 1 binário sempre que se produz uma mudança. O comprimento 

mínimo das perfurações é de 0,833 a 0,972 mm e o máximo é de 3,05 a 3,56 mm, dependendo da velocidade 

de percurso. 

O sistema óptico usado no CD tem um comprimento de onda normal de 780 nm e uma profundidade focal de 

aproximadamente 2 mm. O material possível de ser utilizado terá que ter um índice de refracção de 1,55. 

LASER: Abreviatura de Amplificação Luminosa através da Emissão Estimulada de Radiação. É a fonte 

luminosa de diodo semicondutora, usada nos sistemas de CD para ler o padrão de ranhuras na 

superfície do disco, que emite luz com um comprimento de onda de 0,78 micrómetros. 

Todas as especificações ópticas e físicas encontram-se definidas no Red Book, um livro elaborado pela Sony 

e Philips. 

Podem ser gravados dois ou quatro canais, com a quantização a 16 bit lineares e uma frequência de 

amostragem de 44.1 kHz. 

CONTROLO E VISUALIZAÇÃO: No formato digital CD, oito bit adicionais (1 byte) não 

contendo informação áudio, são adicionados a cada amostra de data. Isto significa que 

um byte de informação está disponível a cada 136 microsegundos. Cada bit no byte 

adicionado é lhe atribuído o nome de uma letra: P, Q, R, S, T, U, V e W, podendo ser 

gravados e recuperados oito sub-códigos separadamente. Até já, apenas os códigos P 

e Q são usados; o código P é usado para pausar o sinal entre faixas e ao fim da última 

pista e o código Q diz ao leitor se a gravação é de dois ou quatro canais (Não existindo 

qualquer gravador quadrifónico ainda disponível). O código Q contem também 

informação temporal sobre as faixas e identifica o país de origem e a data da gravação. 

A velocidade de transferência de canal é de 4.3218 Mb/seg e a velocidade de transferência de dados é 

2.0338 Mb/seg, sendo a relação entre velocidades de 8:17. 

RÁCIO DE BIT DO CANAL: Os bit realmente lidos por um equipamento digital, como 

um leitor de CD ou de fita digital são muito maiores em número, do que teoricamente 

deveria ser necessário de forma a codificar o sinal. Isto acontece porque bit de 

correcção de erros, sincronização, etc, são adicionados ao código áudio. Num CD, o bit 

rate do áudio é de 1,41 milhões de bit por segundo, mas o bit rate do canal é no entanto 

três vezes maior, ou 4,32 milhões de bit por segundo. 

Os códigos de correcção de erros são CIRC – Cross Interleave Reed-Solomen Code (com 25% de 

redundância). O sistema de modulação é o EFM – Eight-to-fourteen Modulation. 

ERROS DE LEITURA ÓPTICA: Na leitura dos bit individuais de um CD, ou de uma fita codificada 

digitalmente, dois tipos de erros na leitura podem ocorrer. Bit individuais podem ser mal 

interpretados – chamados de erros de bit causados por pequenas imperfeições na superfície do 

CD ou da fita – Erros que acontecem em grupos de símbolos adjacentes são chamados de erros 

de quebra – causados por sujidade e por danos no suporte, ou por obstrução no meio. Os 

esquemas de correcção de erros nos sistemas de CD ou fita digital dependem do conhecimento 

da informação adjacente ao burst ou defeito. Por isso o ―erro por defeito maximamente corrigido‖ 

é uma importante especificação num método de correcção de erros. 

RÁCIO DE ERROS BIT: O rácio do número de bit errados dividido pelo total de bit transmitidos, 

recebidos ou processados durante um período estipulado. Este pode ser também o número de bit 

processados antes de um bit erróneo ser encontrado, ou a frequência de bit erróneos. 



CD-I: Abreviatura de Disco Compacto Interactivo. Um sistema digital de disco para o armazenamento de 

informação vídeo, áudio e gráficos de tal forma que o utilizador pode controlar a apresentação dessa 

informação. 

CD-ROM: Abreviatura de Disco Compacto de memória apenas de leitura. É um CD modificado de forma a 

armazenar informação data em vez de áudio. É análogo ao armazenamento nos discos magnéticos dos 

computadores, exceptuando o facto do armazenamento ser de forma óptica e não electromagnética, e o facto 

de ser muito mais condensada. 

CD-SINGLE: Um pequeno CD que pode gravar música em Stereo. Tem 80 mm de diâmetro. 

CD-V: Abreviatura de disco compacto de vídeo. É um CD modificado de forma a armazenar informação sinais 

vídeo, bem como sinais digitais áudio Stereo. A informação vídeo é gravada de um forma analógica em vez 

de digital. 

CD-Áudio: Compact Disc contendo apenas faixas de áudio digital (Stereo). 

CD-IN: Compact Disc – Interactive – disco compacto contendo dados interactivos. 

CD-R: Compact Disc – Recordable – apenas podem ser queimados (burned) uma vez. 

CD-RW: Compact Disc Rewritabie – aceita gravações sucessivas. 

DVD – Digital Versatile Disc 

O DVD é um formato de armazenamento óptico lançado comercialmente em finais de 1996. Fisicamente, um 

DVD apresenta a mesma aparência de um CD, mas apenas externamente. 

Tudo começou em 1994, com a definição das normas para a realização cinematográfica em CD por parte 

do Comité Hollywood. Em 1995 a Philips e a Sony anunciam e apresentam o MMCD (Multimédia CD). 

Tratava-se de um formato de armazenamento óptico de alta densidade. Por outro lado a Toshiba e a Warner 

anunciam e apresentam o SD (Super Density Disc). Esta é a proposta da Toshiba para o armazenamento de 

alta densidade. 

No mesmo ano estabelece-se um acordo multilateral para a realização de um só formato denominado DVD, 

(Digital Versatile Disc). 

Em Setembro do ano seguinte publica-se a versão 1.0, onde se define as especificações para o DVD-Rom 

e o DVD-Vídeo. Em Fevereiro de 1998 é apresentada a versão 1.1 para o DVD -Vídeo e a versão 1.01 para 

DVD-ROM. Em Maio do mesmo ano é apresentado discretamente o DVD na Europa e em Junho é publicada 

a versão 0.9, onde se define as especificações sobre o DVD-Áudio. 

Em Setembro ainda desse ano, a Sony e a Philips trabalham numa especificação alternativa denominada 

SACD (Super Áudio CD). 

Em 1999 a Sony anuncia ter muitos aliados para participar na guerra entre o SACD e o DVD-Áudio. 

Em Outubro 1999 Sony apresenta os seus primeiros reprodutores de SACD. 

Tabela de especificações do DVD, formatos e Capacidades. 

A velocidade de transferência é de 10.08 Mbit/s, sendo a velocidade de acesso variável, dependente da de 

transferência. O número de canais de áudio seleccionáveis pode chegar aos oito canais Stereo ou multicanal, 

sendo 32 o número de subtítulos seleccionáveis e 9 o número de canais de vídeo (ângulos de câmara). 



DVD – Áudio 

O principal objectivo na criação do formato DVD-Áudio foi que este ultrapasse as limitações do CD-Áudio. O 

DVD-Áudio é um formato diferente do DVD tradicional (DVD-Vídeo), o que significa que nem todos os leitores 

de DVD conseguem ler estes discos. O DVD-Áudio pode conter áudio codificado através do método PCM ou 

MLP (Meridian Lossless Packing). O MLP é um método de compressão sem perdas de qualidade 

(semelhante Para obter à compressão a versão usada nos ficheiros completa de comprimidos do tipo livro zip), que registe-se normalmente consegue em: 

compressões na ordem dos 1.85:1, ou seja, aumenta em 46% a capacidade de áudio do disco. 

Este suporte comporta Stereo (até 192 kHz a 24 bits) ou multicanal (6 canais a 96 kHz/24 bits). O DVD-Áudio 

SACD 

também permite que os diversos canais tenham diferentes frequências de amostragem ou resolução. Por 

exemplo, os canais frontais de uma reprodução multicanal (esquerda, centro e direita) podem funcionar a 96 

kHz a 24 bit, e os canais de Surround e a 48 kHz/16 bit. 

Para além de som, o DVD-Áudio pode também incluir imagens, texto, menus e vídeo. 

O Super Áudio Compact Disc (SACD) é um formato criado pela Sony e pela Philips que, através de 

multiplexação DSD (Direct Stream Digital) apresenta uma gama dinâmica na ordem dos 120 dB, uma gama 

de frequências até aos 100 kHz e máxima qualidade para todos os canais. O SACD utiliza um o método de 

conversão A/D delta-sigma. 

Como os DVD de última geração, aumentando a intensidade do laser conseguimos ultrapassar a 1ª capa 

semi-reflectida e ler apenas a capa reflectida. 

Para se poder usufruir totalmente deste formato, todo o processo de produção, desde os conversores digitais 

dos microfones até à gravação do disco, passando por todo o processamento (equalização, mistura, efeitos, 

etc.), terá de ser efectuado em DSD. O problema é que são muito poucas as soluções existentes actualmente 

que permitam trabalhar directamente sobre DSD. Inicialmente os SACD funcionavam apenas em 2 canais 

(Stereo), mas actualmente suportam multicanal. Uma das particularidades dos discos híbridos SACD é que 

contêm duas camadas, um compatível com os CD tradicionais (o que significa que podem ser lidos pelos 

convencionais leitores de CD), e uma segunda camada com a informação DSD que é lida nos leitores SACD. 

HD-DVD 




A 19 de Novembro de 2003 os membros de fórum DVD decidiram, com um resultado de oito contra seis votos, 

que o HD-DVD seria o sucessor do DVD para a HDTV. O suporte em disco Blu-ray de maior capacidade foi 


desenvolvido fora do conhecimento do fórum DVD e nunca foi submetido a votação. 

As empresas mais importantes que apoiam o HD-DVD são a Toshiba Microsoft e a Intel, bem como estúdios de 

cinema como: Universal Studios, Paramount Home Entertainment, Warner Bros, Dreamworks, The Weinstein 


Company, Image Entertainment, Magnolia Pictures, Brentwood Home Vídeo, Ryko e KochfGoldhil 

Entertainment. 

As tecnologias actuais, tais como o DVD, DVD-R, DVD-RW e o DVD-RAM, utilizam um laser vermelho para 

escrever e lerem os dados. Entretanto esta tecnologia foi-se desenvolvendo, conseguindo utilizar de forma útil e 

controlada, lasers que radiam em comprimentos de onda menores, criando assim o novo formato azul-violeta. 

Assim estaremos a trabalhar com comprimento de onda de 405nm, mais pequena quando comparada com a 

trabalhada com o laser vermelho (650nm). Esta tecnologia implementada no suporte HD-DVD, também vê 

incrementada a abertura numérica (NA), até 0,65 (0,6 para o DVD), permitindo reduzir os efeitos ópticos não 

desejáveis. 

Tudo isto permite que o raio laser tenha uma focagem mais precisa e, portanto, incrementando a densidade de 

dados na superfície permitindo chegar aos 15/30GB. 

Um HD-DVD é muito perecido com um DVD convencional. Existem HD-DVD de uma capa, com uma 


capacidade de 15GB (aproximadamente 4 horas de vídeo de alta definição) e de dupla capa com uma 

capacidade de 30 GB. A Toshiba desenvolveu um disco de tripla capa, que alcança os 50 GB de capacidade 

(17GB por capa). No caso dos HD-DVD-RW as capacidades são de 20 e 32 GB, respectivamente, para uma ou 


duas capas. A velocidade de transferência do dispositivo anda perto dos 35 Mbps. 

Os formatos de compressão de vídeo utilizados em HD-DVD são: MPEG-2, Vídeo Codec 1 (VC1, baseado no 

formato Windows Media Vídeo 9) e H.264/MPEG-4 AVC. 

Existem leitores híbridos capazes de ler e escrever em CD, DVD e HD-DVD. Também se desenvolveu um disco 

híbrido de DVD e HD-DVD, para que possa ser reproduzido nos DVD actuais e, proporcionar alta definição 

através de sua reprodução via leitores de HD-DVD. 



Estes discos necessitam de dupla face (de um lado DVD e do outro HD-DVD), para que a capa de dados seja a 

mesma para ambos os formatos. 

BLUE-RAY 

HDV 

O Blue-Ray é um formato em disco óptico pensado para armazenar vídeo de alta qualidade e dados. Para seu 

desenvolvimento foi criado a BDA, na qual se encontram, entre outros, a Sony a Philips. O modelo básico, com 

uma face e uma capa, pode armazenar aproximadamente 25 GB, embora uma capa dupla pode chegar aos 54 

GB. A TDK apresentou um modelo de 4 capas que chega até 100 GB. 

O disco holográfico Versátil (Holographic Versatile Disc, HDV) é uma tecnologia de discos ópticos que 

utiliza a conhecida técnica de holografia colinear na qual dois lasers, um vermelho e outro verde-azul se 

juntam num único feixe. O laser verde-azul lê dados codificados como picos de interferência numa capa 

holográfica, perto da superfície do disco, enquanto que o laser vermelho se utiliza para ler a informação 

de uma capa de CD de alumínio situada em baixo, por forma a controlar a cabeça de leitura. 

Processo de gravação da informação em disco óptico (Authoring): Um termo 

usado para indicar todos os processos necessários (desenho, criação e edição) para 

introduzir informação de qualquer tipo num DVD, CD ou CD-ROM, propiciando 

primeiramente a possibilidade de procura e extracção da informação. 

G R A V A Ç Ã O M A G N E T O - Ó P T I C A 

Dentro do que são discos ópticos regraváveis, existem duas tecnologias: a tecnologia de mudança de fase 

e a tecnologia magneto-óptica. 

O ―ponto de Curie‖ é a temperatura a partir da qual um material perde a sua orientação magnética, 

originada devido a acção de um campo magnético externo. A tecnologia magneto-óptica utiliza as 

propriedades termomagnéticas de algumas ligas, cujo ponto de Curie é conhecido com precisão. 

Nos sistemas magnético-ópticos é utilizado o princípio do apagamento e da escrita do material magnéticoóptico, 

que consiste em variar localmente a polaridade magnética da superfície do material mediante uma 

dupla acção: 1º laser de modulação concentrada; 2º bobine magnética muito próxima da superfície do 

material. As zonas do material onde se gravam as informações terão uma polaridade diferente da inicial. 

O princípio da leitura é um processo de natureza unicamente óptica. Para ler a informação utiliza-se o 

efeito denominado Efeito de Kerr. As zonas de diferente polaridade da polaridade do suporte base fazem 

reflectir o laser de uma forma diferente. No momento em que encontramos uma zona escrita, a reflexão 

do laser é um pouco diferente da sua reflexão quando o material está num estado natural. Esta 

modificação determina que não seja detectado sinal pela parte optico-electrónica do aparelho e que esta 

ausência do mesmo constitua parte da informação binária. 

A estrutura de um disco magneto-óptico compreende um substrato de plástico, um dieléctrico, uma capa 

magneto-óptica um dieléctrico e uma capa reflectiva. 

As vantagens dos discos desta natureza são: uma taxa de transferência muito elevada, acesso 

instantâneo e possibilidade de reinscrição. 

Existem três tipos de disco óptico segundo seu diâmetro: 3,5 polegadas (9 cm); 5,25 p. (13 cm); e 12 p. 

(30 cm). 

Alguns dos equipamentos de áudio profissional mais conhecidos que utilizam discos magnético-ópticos: 

Genex GX8500; Augan OMX24 MkII; Yamaha D24; Sony PCM-9000. 

MINI DISC 

Dez anos depois da apresentação do CD, em 1992 a Sony apresentava no mercado de consumo o MD 

Mini Disc. Os engenheiros empenhados no desenvolvimento do CD, uma vez conseguido seu objectivo 

em 1982, viram que o passo seguinte era evidente: o CD regravável. A Sony e a Philips juntaram forças 

de novo para criar o CD-MO (apresentado em 1989), mais conhecido actualmente como CD-RW. A partir 



destes estudos, a Sony desenvolveu o MD e definiu-o dentro do denominado ―Rainbow book ―. Devido à 

saída do K7, o MD foi concebido como um substituto lógico do K7, com as vantagens de uma tecnologia 

óptica. Não é demais referir que o substrato que compõe um MD é de natureza magneto-óptica e que 

utiliza um algoritmo de compressão de dados que permite registrar até 74 minutos de música com um 

disco de apenas 64 mm de diâmetro. Mais tarde, e com o surgir do CD-Rom (de descendência directa do 

CD-Audio), utilizou-se a tecnologia MD para aplicações de informação como o caso do MD Data, um 

formato capaz de armazenar até 140 Mb de informação num MD. 

ALGORÍTMO: Um algoritmo é um método e notação das diversas operações e processos de 

calcular. É um conjunto de procedimentos destinados a realizar uma determinada operação. Pode 

ser também visto como um conjunto de regras com vista a resolução de um problema, como num 

programa de computador, que não é mais que um algoritmo, ou um conjunto de algoritmos. 

FICHEIROS DE INFORMAÇÃO ÁUDIO NO DOMÍNIO DIGITAL 

O termo Informação vem do latim informationem, ("delinear, conceber ideia"), ou seja, dar forma ou 

moldar na mente, como em educação, instrução ou treinamento. É o resultado do processamento, 

manipulação e organização de dados de tal forma que represente um acréscimo ao conhecimento da 

pessoa que a recebe. 

Informação enquanto conceito carrega uma diversidade de significados, do uso quotidiano ao técnico. 

Genericamente, o conceito de informação está intimamente ligado às noções de restrição, 

comunicação, controle, dados, forma, instrução, conhecimento, significado, estímulo, padrão, percepção 

e representação de conhecimento. 

É comum nos dias de hoje ouvir-se falar sobre a Era da Informação, o advento da "Era do 

Conhecimento" ou sociedade do conhecimento. Como a sociedade da informação, a tecnologia da 

informação, a ciência da informação e a ciência da computação em informática são assuntos e ciências 

recorrentes na actualidade, a palavra "informação" é frequentemente utilizada sem muita consideração 

pelos vários significados que adquiriu ao longo do tempo. 

Informação é o estado de um sistema de interesse (curiosidade) e a mensagem é a informação 

materializada. Informação é a qualidade da mensagem que um emissor envia para um ou mais 

receptores. Informação é sempre sobre alguma coisa (tamanho de um parâmetro, ocorrência de um 

evento etc.). Vista desta maneira, a informação não tem de ser precisa. Ela pode ser verdadeira ou 

falsa, ou apenas um som. Mesmo um ruído inoportuno feito para inibir o fluxo de comunicação e criar 

equívoco, seria, sob esse ângulo, uma forma de informação. Todavia, em termos gerais, quanto maior a 

quantidade de informação na mensagem recebida, mais precisa ela é. 

Informação é um termo com muitos significados dependendo do contexto, mas como regra é 

relacionada de perto com conceitos tais como significado, conhecimento, instrução, comunicação, 

representação e estímulo mental. Declarado simplesmente, informação é uma mensagem recebida e 

entendida. Em termos de dados, pode ser definida como uma colecção de factos dos quais conclusões 

podem ser extraídas. Existem muitos outros aspectos da informação visto que ela é o conhecimento 

adquirido através do estudo, experiência ou instrução. Mas, acima de tudo, informação é o resultado do 

processamento, manipulação e organização de dados numa forma que se some ao conhecimento da 

pessoa que o recebe. A teoria da comunicação analisa a medida numérica da incerteza de um 

resultado. 

Mesmo que informação e dados sejam frequentemente usados como sinónimos, eles realmente são 

coisas muito diferentes. Dados representam um conjunto de fatos não associados e como tal, não têm 

utilidade até que tenham sido apropriadamente avaliados. Pela avaliação, uma vez que haja alguma 

relação significativa entre os dados e estes possam mostrar alguma relevância, são então convertidos 

em informação. Agora, estes mesmos dados podem ser usados com diferentes propósitos. Assim, até 

que os dados expressem alguma informação, não são úteis. 

De acordo com a semiótica (ciência que estuda os sinais ou sistemas de sinais utilizados na 

comunicação e o seu significado), dados são símbolos com uma sintaxe (relação entre símbolos) 

determinada e informação são dados com uma determinada semântica (relação dos símbolos com os 

objectos que eles representam). A pintura e o desenho contêm informação ao nível em que representam 

algo tal como uma miscelânea de objectos sobre uma mesa, um retrato ou uma paisagem. Em outras 

palavras, quando um padrão de alguma coisa é transposta para o padrão de alguma outra coisa, o 



último é a informação. Este tipo de informação ainda assume algum envolvimento da mente consciente, 

seja da entidade construindo a representação, ou da entidade que a interpreta. 

A Informação, como uma influência que leva a transformação, é qualquer tipo de padrão que 

influência a formação ou transformação de outros padrões. Neste sentido, não há necessidade de que 

uma mente consciente perceba, muito menos reconheça tal padrão. 


Se o número de bit por amostra fosse de apenas 8 bit (1 Byte), então seria muito fácil guardamos 

um ficheiro de áudio digital, pois, como as memórias dos computadores por convenção se agrupam em 

células de oito unidades binárias, seria armazenado um Byte atrás de outro. Mas como o normal actual 

é de 16 bit (poderemos falar também em 16 células ou 2 Bytes, dois grupos de células) por amostram, 


um Byte irá representar os valores menos significativos e o outro byte os valores mais significativos. 

Assim teremos que reproduzir o ficheiro pela mesma ordem de gravação, se não ouviremos apenas 

ruído. 

O problema surgiu quando, no início da informática pessoal, os fabricantes começaram a oferecer os 

seus microprocessadores (Unidade Central de Processamento de um Computador) aos fabricantes de 

computadores pessoais. A Intel começou a subministrar a IBM e a Motorola começou a subministrar a 

Apple. Então esse problema surge realmente quando temos o microprocessador da Motorola a trabalhar 

num formato em que a gravação é iniciada com o grupo de oito células mais significativo, chamado de 

Big Endian, versus o microprocessador Intel que trabalha mediante um formato, em que a gravação de 

um ficheiro é iniciada com o grupo outro de oito células menos significativo, chamado Little Endian. 


Ao começar a gravação directa de ficheiros áudio, ou seja gravação pura sem nenhuma informação 

adicional (RAW DATA), com um computador de uma destas marcas, o ficheiro resultante será 

incompatível entre eles. Isto porque a ordem de bit não é a mesma, não tendo também a informação 

sobre o número de bits, frequência de amostragem, número de canais, etc. 

A solução passa pelo envio de metadados. 


Segundo a SMPTE e a EBU, conteúdo é a combinação de essência e de metadados. A essência é o 

material do programa em si mesmo, os dados que directamente codificam sinais, representa a 

mensagem que se quer transmitir e que normalmente se apresenta de maneira sequencial, ou seja 

dependente do tempo. 

Os metadados, que literalmente significa ―sobre dados‖, são dados sobre uma essência. São dados 

estruturados e codificados que descrevem as características das entidades da essência para auxiliar na 

sua identificação, descoberta, organização e controlo. 


Um elemento de metadados pode descrever uma essência individual, ou pode conter o elemento, ou 

uma colecção de data incluindo uma multiplicidade de elementos. 


Os metadados são usada para facilitar o entendimento da função e controlo da essência. Os metadados 

necessária para o controlo efectivo da essência varia com o tipo e contexto da essência. No caso de 

uma livraria musical, por exemplo, pode aparecer o nome do artista, álbum, nome dos temas, ano, 

género, etc. No contexto de sistemas informáticos, onde a essência é o conteúdo dos ficheiros 

informáticos, os metadados sobre um determinado elemento individual irá tipicamente incluir o nome do 

campo e o tamanho. Os metadados sobre uma colecção de elementos de essência, um ficheiro de 

computador, pode tipicamente incluir o nome do ficheiro, o tipo e o nome do administrador. 

Um elemento de metadados é, ele mesmo, um metadado e por isso pode ter os seus próprios 

metadados. 

Em qualquer contexto em particular, os metadados deve estar sempre a um nível mais alto de 

abstracção que a essência que está a descrever. 


Os metadados quando organizados sob um arranjo estrutural é mais adequado chamar-lhe ontologia ou 

esquema. 

Por vezes não é possível distinguir entre essência na sua forma pura (RAW), ou metadados, pois eles 

podem ter ambas as funções, como por exemplo um título de um texto que tanto por ser metadados, 

intitulando o texto, como pode www.producaoaudio.net 

ser parte dele mesmo, ou seja essência, ou podem mudar de papeis, 

dependendo do ponto de vista. 

Os metadados são hoje muito usados também no melhoramento da eficácia e rapidez na procura de 

fontes de essência, pois seu uso pode poupar aos usuários imenso tempo de filtragem de essência. Por 

isso este tipo de dados meta é muito comum em web browsers e em motores de busca de essência. 

Neste último caso os metadados ajudam a diminuir a falha semântica (caracteriza a diferença entre 



duas descrições de um objecto de diferentes representações linguísticas, ou por outras palavras, 

significa a diferença entre a formulação ambígua de conhecimento contextual numa linguagem normal e 

a forma como ela consegue ser reproduzida numa linguagem formal), dizendo ao computador como os 

elementos informativos podem ser relacionados e como essas relações podem ser avaliadas 

automaticamente. A isto se chama representação conhecedora de grande importância na semântica da 

Internet e inteligência artificial. 

Os metadados na essência áudio e vídeo pode ser classificada da seguinte forma e de acordo com 

SMPTE/EBU. 

- Essenciais (metadados que são necessários para reproduzir a essência, como o número de 

canais áudio, o formato do ficheiro, etc.) 

- De acesso (garantindo o controlo e acesso à essência) 

- Paramétricos (definindo parâmetros dos métodos de captura da essência, como a montagem 

dos microfones ou câmara, perspectiva, etc.) 

- Relacionais (de forma atingir sincronismo entre diferentes conteúdos, por exemplo, time-code) 

- Descritivos (dando uma descrição do conteúdo actual ou matéria do sujeito, de forma a facilitar 

o catalogação, procura, recuperação e administração de conteúdos; por exemplo, palavraschave, 

classificação de imagens, sons e textos, etc.) 

Os metadados podem ainda ser classificados de: metadados de conteúdo, em que tanto podem 

descrever as características do conteúdo como por exemplo, seu tamanho, nome, etc; como podem 

descrever o conteúdo em si mesmo, por exemplo mostrando que se trata de um vídeo de concerto ao 

vivo. Metadados mutáveis, com respeito ao conteúdo, se por exemplo são imutáveis como acontece no 

caso de um título de um filme, ou se são mutáveis no caso da descrição das cenas. Metadados de 

função lógica que pode existir em três camadas diferentes: No fundo da camada sub-simbólica que 

contem a essência RAW, de seguida a camada simbólica, em que os metadados descrevem a essência 

RAW e por cima da camada lógica contendo metadados que permitem uma argumentação lógica 

usando a camada simbólica. 

Os metadados pode ser gravados internamente no mesmo ficheiro que a essência correspondente, ou 

como um ficheiro à parte. Se internamente, permitem uma transferência dos metadados em conjunto 

com a essência, podendo estar sempre à mão para sua manipulação. As desvantagens deste método é 

que ele cria alta redundância e não permite que os metadados sejam juntos. 

A gravação externa permite o empacotar dos metadados, por exemplo numa base de dados, para uma 

procura mais eficiente. Não existe redundância e os metadados podem ser transferidos 

simultaneamente quando usando transferência por multiplexação. O problema deste tipo de 

armazenamento reside no facto de ele implicar um formato para esse propósito, podendo este não ser 

viável nos vários sistemas de leitura do ficheiro. 

As críticas ao uso dos metadados passam principalmente por cinco pontos. Crítica quanto ao consumo 

de tempo e custos adicionais; crítica por parte de consumidores privados quanto à complexidade de sua 

formação e à não existência de ferramentas automáticas para tal fim; críticas quanto à subjectividade e 

dependência de contexto, podendo por isso existir dois metadados diferentes para o mesmo conteúdo, 

podendo também ser mal interpretada devido a isso; críticas quanto à não existência de limites na 

criação de metadados; e os metadados são desnecessários, pois a maioria dos motores encontram 

texto de formas muito eficazes, tornando-se cada vez mais eficazes. 

A aplicação de metadados no domínio analógico é bastante difícil de implementar, sendo necessário, na 

maioria das vezes, desenvolver novas tecnologias. Como exemplo de metadados no domínio analógico 

temos: a quadrafonía, a rádio FM e a marca de água. 

Quanto às componentes de metadados em ficheiros áudio digital, eles podem conter a descrição da 

frequência de amostragem, a resolução (n.º de bits), o número de canais, se Big Endian ou Low Endian, 

a soma de verificação de erros chamada de checksum (ficheiro corrompido ou não), o tamanho da 

cabeceira (local à frente do ficheiro onde são colocados os metadados), o título, autor, copyright, etc. 

Na figura abaixo temos um exemplo dos metadados de um ficheiro.wav 



TIPOS DE FICHEIROS DE INFORMAÇÃO SONORA NO DOMÍNIO DIGITAL 

. Ficheiros RAW – ficheiros com informação na sua forma pura, sem compressão ou metadados 

adicional. 

. Ficheiros RAW e metadados – ficheiros com informação original sem compressão, mais informação 

meta, como por exemplo os ficheiros.wav e CDA. 

. Ficheiros Metadados – ficheiros com apenas informação meta, como é o caso dos ficheiros MIDI e 

OSC. 

. Ficheiros Quantificados (ADCPM) – Ficheiros com redução do número de byte sem perdas de 

qualidade, através da procura de concordâncias entre os byte anteriores e os seguintes, restaurando-os 

a quando da leitura do ficheiro. Usam-se em gravações áudio de baixa qualidade, normalmente em 

programas da Microsoft. 

. Ficheiro com vários canais – Trata-se de um ficheiro para um número de canais maior que um, como é 

exemplo um ficheiro.wav de informação sonora Stereo. 

. Ficheiros com canais intercalados – Ficheiros com um grupo de byte de cada canal intercalados 

sucessivamente, produzindo um fluxo de dados sem fragmentação, aumentando com isso a velocidade 

de leitura e a duração do equipamento que a produz. Isto porque, de outra forma a gravação dos vários 

canais de um ficheiro teriam que ser feitos em diferentes pontos do meio físico de gravação, obrigando 

a um movimento constante do mecanismo de leitura. A única desvantagem numa gravação dos canais 

intercalados é que os ficheiros neste tipo de formato são difíceis de editar. 

. Ficheiros especiais para a Internet – Como o caso do ficheiro do tipo Realaudio, em que o servidor se 

adapta à velocidade da linha e cria um fluxo contínuo de informação, cuja velocidade de transferência 

depende da largura de banda disponível, intercalando a informação visual com a informação áudio e 

com os metadados. 

. Ficheiros que intercalam a informação visual, com a informação áudio e os metadados. 



. Ficheiros com compressão – Compressão de dados em formato digital, tem como objectivo a 

redução da quantidade de bit necessária para que essa seja armazenada, podendo ser com ou sem 

perdas de qualidade da informação original. 

A compressão sem perdas de qualidade (lossless compression) é obtida a partir de um conjunto de 

algoritmos que detectam redundâncias na sequência de bits, sendo os métodos de compressão 

mais utilizados zip, rar, etc.) Por exemplo: em de ter uma sequência ―1010101010101010‖, o 


algoritmo pode indicar que a sequência ―10‖ é repetida 8 vezes; se existirem alguns segundos de 

silêncio (centenas de milhares de amostras), pode-se indicar que ―0‖ é repetido n vezes. 

Geralmente, estas técnicas apresentam taxas de compressão relativamente pequenas. 


Há situações em que são necessárias taxas de compressão muito superiores, que só podem ser 

conseguidas com alguma redução de qualidade (exemplo: ficheiros MP3, AAC, AC3, VQF, RA, 

etc.). Para isso são usadas técnicas de compressão que, tendo em conta a percepção auditiva 

humana e estudos psicoacústicos, procuram que a perda de informação seja o menos perceptível 

possível. Este tipo de compressão de dados é chamado de compressão perceptual. 

Há informação que é desprezada pelo cérebro, como a não percepcionada devido ao efeito de 

máscara por exemplo, e como tal, é aquela em que, o facto de ter sido retirada, mais difícil é ser 

percepcionado como uma perda de qualidade. Por outro lado, existe alguma redundância quando 

lidamos com mais do que um canal (em Stereo, muita da informação enviada pelos 2 canais é 

comum). 


MP3 – É uma abreviação de MPEG1 LAYER 3, que não é mais que a especificação de um tipo 

de compressão da informação áudio digital criado por o Moving Picture Expert Group em 1995, 

popularizada na transmissão de músicas ao longo da internet. O MP3 permite a transmissão de 

áudio para a codificação www.producaoaudio.net 

e descarregamento na internet. Este tipo de ficheiros são identificados 

através do sufixo ―MP3‖. 

MPEG – de Moving Picture Experts Group, em português, Grupo de Espertos do Cinema, é um 

grupo de trabalho dentro da SMPTE que, entre outras coisas, cria especificações para 

esquemas de compressão para a transmissão de áudio e vídeo. O termo comummente usado 

para referenciar o esquema de compressão de imagem é MPEG-2, para cinema. 

AAC, de Advanced Audio Coding (codificação áudio avançada em português), é um termo 

usado para intitular a especificação AAC MPEG-2, declarada como uma normalização pelo 

grupo MPEG em Abril de 1997, embora esse termo seja também usado agora para referir a 

especificação AAC MPEG-4. 

MPEG-4 especifica um conjunto de ferramentas que permitem a descrição sonora de várias 

formas, baseadas naquilo a que ficou conhecido como estruturação áudio, que significa a 

transmissão do som através da descrição do áudio, em vez de sua simples compressão. 



REDUNDÂNCIA: A transmissão de mais informação (num sistema digital isto significa mais bits) que a 

necessária de forma a melhorar a eficiência da transmissão. A fala humana é redundante por natureza, 

por isso é que é possível perceber tudo aquilo que é dito num lugar muito ruidoso. 

A palavra MIDI, abreviatura de Musical Instrument Digital Interface – Interface Digital para Instrumentos 

Musicais, é o nome dado ao protocolo realizado pelos principais fabricantes de instrumentos e aplicações 

musicais da altura, que visou a criação de uma linguagem de controlo e automação universal e a implícita 

normalização das componentes físicas de tratamento de sinal que lhe estão associadas. Este protocolo 

ultrapassou claramente os domínios da música, sendo usado noutros tipos de espectáculos. 





Análise de sinal 

Sabemos que, convencionalmente, qualquer variável física que representa uma mensagem num 

sistema de comunicação, é vista como um sinal e, também sabemos que num sistema de comunicação 

complexo, o sinal que declama a informação, pode estar representado de diversas formas. Este sinal pode 

até não ter sido efectuado com o intuito inicial da transmissão de uma mensagem em específico, mas pode 

apenas ter sido entendido com tal a partir do momento em que utilizamos um tipo informação para 

chegarmos a outro tipo de conclusões. 

Analisar significa decompor um todo nos seus elementos, conduzindo à extracção da informação 

contida num sinal, mas sem o modificar. (o processo inverso é a síntese, processo em que se constrói um 

determinado sinal a partir dos elementos que o constituem). Assim, poderemos por exemplo, representar 

um sinal complexo por um número limitado de parâmetros que, embora não descrevam a forma de onda na 

totalidade, são suficientes para que entendamos determinada característica do sinal. A análise pode ser 

também, apenas utilizada, como um método de descrição de um sinal. Mas a razão, por ventura, mais 

importante, prende-se com o facto, de uma análise poder servir para que consigamos perceber algo sobre a 

fonte emissora (numa definição lata como a utilizada para as fontes sonoras, neste capítulo, em espaços 

acústicos sonoramente limitados) que produziu esse sinal. Este aspecto da análise de sinal é obviamente 

relevante num grande número de situações, em que as relações causais entre um sistema complexo e uma 

das suas variáveis de saída medidas estão a ser investigadas. 

O facto da maioria das funções que podem ser, de forma útil, consideradas como sinais, são funções que 

podem ser percebidas em função do tempo e da frequência. 

Normalmente as análises recorrem a representações gráficas de forma a expor seus resultados de forma 

figurativa, tornando-se mais fácil, imediata e objectiva a sua leitura, bem como mais abrangente. 

Existem diversas formas de representação dos sinais, também designadas espaços de representação, em 

que a escolha de uma determinada representação depende naturalmente do objectivo do nosso estudo. 

O domínio temporal é o espaço de base por ser nele que os fenómenos se produzem. A representação 

temporal é portanto a representação básica dos sinais e consiste no traçado da variação de uma 

determinada grandeza (parâmetro) em função do tempo. Este domínio permite a visualização do 

deslocamento de um objecto em função do tempo. Um método clássico de gerar uma representação 

simples de um fenómeno temporal é através de um sistema massa/mola ao qual se fixa um lápis. Fazendo 

deslocar um papel a velocidade constante, o lápis faz um traçado que representa o deslocamento do 

sistema massa/mola. Este tipo de instrumento conduz frequentemente a deformações grosseiras do 

fenómeno que se pretende representar, embora haja inúmeros exemplos de instrumentos de medida 

baseados neste princípio. Na prática habitualmente não se faz um registo directo deste tipo mas sim a 

conversão dos parâmetros que interessa representar em sinais eléctricos utilizando determinados 

transdutores como microfones, acelerómetros, captores de força e de deslocamento. O sinal eléctrico 

originado na transdução do parâmetro que está a ser medido pode, se necessário, sofrer um ajuste do 

ganho que permita uma boa representação do sinal. Tradicionalmente os traçados temporais designam-se 

por oscilogramas por representarem oscilações. 

No domínio temporal pode ser representada a totalidade do sinal adquirido ou parte dele, o que permite 

visualizar determinados detalhes. Para isso, utilizam-se diversas escalas de tempo fazendo uma ampliação 

do sinal da parte estacionária, ou pondo em evidência os transitórios de ataque e de extinção. 

No domínio temporal é possível detectar se existe uma periodicidade global do sinal, isto é, se os parciais 

contidos nesse sinal são todos harmónicos. No entanto, se a representação temporal não for periódica, 

pode significar que apenas um parcial não é harmónico. Neste caso, convém verificar se existem 

periodicidades no domínio frequêncial. 

O espaço temporal é o mais adequado para a representação do transitório inicial. Quando se trata de sinais 

periódicos, a análise da representação temporal permite calcular a frequência fundamental do sinal. Para 

isso, mede-se o intervalo de tempo mínimo entre dois picos idênticos, que corresponde ao período do sinal. 

Fazendo uma correspondência entre a escala temporal representada e a medição directa no papel da 

distância entre os referidos picos, calcula-se a frequência do sinal, atendendo a que f = 1IT. 

A observação dos traçados temporais permite por vezes tirar outras conclusões sobre os sinais em causa, 

para além da periodicidade global do sinal, embora os espectros forneçam informação muito mais detalhada 

relativamente à composição do sinal. Numa análise qualitativa, podemos concluir que se um traçado 

temporal se aproxima de uma sinusóide, estamos perante uma frequência fundamental com muito mais 

energia que a dos restantes parciais caso existam. 



As duas representações básicas, temporais e espectrais, dão-nos praticamente todas as informações 

acerca de uma onda. Existem várias formas de representação dos sinais e a escolha de determinada 

representação depende, naturalmente, do objectivo do nosso estudo. 

Representações temporais: O domínio temporal é um espaço de base por ser nele que os fenómenos 

se produzem. A representação temporal é portanto a representação básica dos sinais e consiste num 

traçado da variação de uma determinada grandeza (parâmetro) em função do tempo. No domínio 

temporal pode ser representada a totalidade do sinal adquirido, ou apenas parte dele, o que permite 

visualizar determinados detalhes. A partir da representação temporal de um sinal periódico é possível 

determinar a frequência do som em causa fazendo a correspondência entre a escala temporal e a 

distância que seria medida na realidade. 

É assim, geralmente possível, antecipar as principais características do espectro de uma forma de onda 

periódica, através apenas da visualização. Por exemplo, uma forma de onda que tenha as mesmas 

áreas em cima e abaixo do eixo, não terá componentes de frequência igual a zero. Um sinal que exiba 

variações súbitas ou descontinuidades, deve ser esperado que seja rico em harmónicos de ordem 

superior, pois é apenas possível reconstruir tal tipo de forma de onda usando componentes vibratórios 

que variem de direcção rapidamente, ou seja de alta-frequência. 

Representações espectrais: O estudo dos sinais ou sistemas exige outro tipo de representações que 

permitam visualizar melhor certas propriedades que não são postas em evidência no domínio temporal. 

Uma representação complementa a temporal é a representação espectral, ou espectro do sinal, definida 

no domínio frequência. Neste espaço são evidenciadas as frequências em que o sinal contém energia, 

assim como as periodicidades existentes. Embora a representação temporal permita visualizar a 

periodicidade global, a representação frequêncial permite verificar que relações existem entre os 

parciais contidos no sinal. Quando se trata de sinais periódicos, a passagem do domínio temporal para 

o espectral ou frequêncial é feita, normalmente, por aplicação do teorema de Fourier. A representação 

espectral só se aplica a sinais estacionários, devendo os sinais transitórios ser analisados através de 

representações temporais-frequênciais. 

A análise de sinal depende do tipo de sinal em causa, se se trata de um sinal periódico, aperiódico, de 

sinais de dados discretizados, de sinais aleatórios, ou do tipo de referencial utilizado, ou seja, toda e 

qualquer análise exige uma comparação, logo podermos analisar comparando dois sinais distintos, ou 

apenas comparando um com valores referência. 

ANÁLISE DE SINAIS PERIÓDICOS 

Embora saibamos que, naturalmente, não existe nada infimamente repetitório, logo não existem 

sinais rigorosamente periódicos e que eles não se repetem a eles mesmo infinitamente, poderemos 

tratar alguns deles como sinais periódicos em determinado intervalo de tempo porque, as 

conclusões dos resultados são totalmente úteis e suficientemente credíveis, para que o erro seja 

considerado desprezível. Isto porque existem fortes razões para que este tipo de sinais sejam 

analisados. Uma delas, é o facto de o estudo deste tipo de sinais nos proporcionar uma melhor 

adequação e entendimento de sinais aperiódicos ou aleatórios (como acontece com as descrições 

de sinais no domínio frequêncial). A outra razão prende-se com o facto de existirem muitas 

variações periódicas de grandezas físicas no mundo real, como qualquer sistema eléctrico ou 

mecânico linear, podendo ser susceptíveis ao tratamento matemático. Por último, porque as 

funções sinusoidais formam um conjunto de, chamadas de, funções ortogonais, que serão 

discutidas mais abaixo. 

Descrições no domínio temporal – a análise teórica de formas de onda periódicas assume que 

existe uma repetição exacta da forma de onda do sinal a cada período, ao longo do tempo, tanto 

passado como futuro. 

Uma descrição no domínio temporal completa deste tipo de sinais envolve a especificação de seu 

valor preciso a cada instante de tempo, podendo ser, nos casos de formas de onda simples, 

efectuada usando uma notação matemática. 

Felizmente, é em muitos casos útil apenas descrever certos aspectos de uma forma de onda de um 

sinal, ou representa-los através de uma fórmula matemática que apenas se aproxima, utilizando 

técnicas como a expansão polinomial, séries de Taylor, ou séries de Fourier. 



No caso da expansão polinomial, a precisão do encaixe da curva polinomial na curva original, 

melhora à medida que o número de termos polinómios aumenta, não podendo o polinómio 

(expressão que traduz uma soma de monómios, obtida por interposição dos sinais + ou – entre dois 

ou mais monómios – expressão algébrica que não o sinal + nem -) em si mesmo ser periódico. 

Na série de Tayler, os coeficientes são escolhidos para tornar as séries e suas derivações 

concordarem com a forma de onda original, em que o número de termos na série, determina a que 

Para ordem de obter derivação a este versão acordo será estendido, completa ou seja, qual do a livro precisão registe-se atingida. em: 

Por outro lado, a aproximação das séries de Fourier, são muito adequadas à representação da 

forma de onda do sinal num intervalo de tempo extenso. 

Descrições no domínio frequêncial – a passagem do domínio temporal ao domínio frequêncial é 

normalmente feita através da análise de Fourier, operação matemática que consiste em decompor 

uma função periódica numa soma de componentes com frequências múltiplas de uma fundamental. 

Este processo apresenta semelhança com a decomposição (por um prisma) da luz branca nas 

diversas cores que a compõem. A análise de Fourier permite passar de uma função f que depende 

do tempo para uma nova função E que depende da frequência. Estas séries de Fourier permitem 

exprimir o sinal periódico de duas maneiras: ou como o conjunto das diversas componentes 

frequênciais harmónicas (senos e co-senos) de apropriada amplitude e frequência, ou como um 

conjunto de ondas sinusoidais definidas por sus amplitudes e ângulos de fase relativos. 

A partir de uma representação temporal, a análise de Fourier permite saber quais são as 

frequências em que o sinal contém energia, traduzida pelas respectivas amplitudes e fases 

associadas. Uma tal representação é em geral muito mais elucidativa do que a representação 

temporal, no caso de sinais complexos. 

Funções ortogonais – a discussão das funções ortogonais e seus valores para a descrição de sinais 

pode ser convenientemente www.producaoaudio.net 

introduzida considerando a analogia entre sinais e vectores. Um vector 

é especificado tanto pela sua magnitude e direcção, por exemplo força e velocidade, podendo ser 

desejado aproximar um vector de um outro vector, considerando sempre uma margem de erro. O 

mesmo pode ser efectuado com sinais, aproximando uma função de outra num certo intervalo de 

tempo, para que o erro médio quadrático é minimizado. Assim poderemos representar um sinal a 

partir de um conjunto de funções ortogonais. 

O uso de um conjunto de funções ortogonais para descrever um sinal é análogo ao uso de três 

eixos mutuamente perpendiculares, ou seja ortogonais, para a descrição de um vector num espaço 

tridimensional, dando a noção de sinal espacial. Uma representação precisa de um sinal irá 

normalmente requerer o uso de muitos mais que três eixos, sendo por isso necessário pensarmos 

num sinal dentro de um intervalo temporal e como sendo representado por um ponto num espaço 

multidimensional. Existe um número de conjuntos de funções ortogonais disponíveis para a 

descrição aproximada da forma de onda do sinal, cujo o conjunto sinusoidal é o geralmente usado. 

ANÁLISE DE SINAIS APERIÓDICOS 





Embora a análise de sinais periódicos nos dêem resultados que podem ser de grande interesse, a 

maioria dos sinais não são deste tipo, pois primeiramente, não existem sinais ilimitados 

temporalmente, logo é necessário entendermos quais os efeitos de uma limitação temporal num 

espectro frequência, e em segundo, porque existem sinais que nunca se repetem a eles mesmos, 

logo não podendo ser representados pelas séries de Fourier. 

A forma exponencial das séries de Fourier: As séries de Fourier que, como vimos, permitem exprimir 

o sinal periódico de duas maneiras, permitem também derivar o espectro frequêncial de sinais 

aperiódicos, através da sua terceira forma de séries Fourier, chamada de forma exponencial. Assim, 

ao invés de ser usada uma forma simplesmente trigonométrica, é usada uma forma exponencial. 


Transformada de Fourier: A transformação ou transformada de Fourier (também chamada de 

integral Fourier) é uma generalização da série de Fourier para sinais que não são periódicos. 


Embora a série de Fourier só se aplique a sinais periódicos é possível estender a sua aplicação a 

sons não-periódicos. 

É possível considerar um sinal não-periódicos como tendo um período infinito. Consideremos um 

som periódico de período T, a frequência fundamental deste som será 1/T. No limite, quando 

estivermos perante um som verdadeiramente não-periódico, ou seja, um som de período infinito, a 



frequência será zero. Para sinais não-periódicos, a representação da série de Fourier deixa de ser 

uma sequência de linhas passando a um espectro contínuo. 

O integral de Fourier corresponde à formalização deste processo de limite. Enquanto que a série de 

Fourier é uma soma infinita de termos afastados uns dos outros de um intervalo finito de frequência, 

a transformação de Fourier é o limite para que tende a série de Fourier quando os termos estão 

infinitamente próximos. Obtém-se então a denominada Transformada (Directa) de Fourier. 

Na prática, quando se pretende calcular o conteúdo espectral de um sinal, não se dispõe de uma 

amostra de duração infinita, uma vez que o computador e o utilizador têm uma capacidade e 

paciência limitadas. Quer o sinal seja periódico, quer seja não-periódicos, a amostra a analisar é 

sempre de duração limitada. O algoritmo que calcula a transformada de Fourier admite 

implicitamente que o período do sinal é igual à duração da amostra. A transformação aplicada para 

passar do domínio temporal para o frequêncial subentende que, para lá do tempo de aquisição, o 

sinal se repete de forma idêntica à amostra tratada. Isto não invalida que no tempo de aquisição 

existam n períodos do sinal se ele for periódico. Se o sinal não for periódico, o algoritmo considerao 

periódico de período igual ao tempo de aquisição. Note-se que a resolução frequêncial do 

espectro calculado numericamente é dada, o que é compatível com a noção de pseudoperiodicidade 

acima referida. 

Tempo de aquisição: tempo requerido por um circuito de amostragem e fixação capturar o 

valor análogo de entrada, ou seja o tempo para que o valor do sinal de saída se aproxime do 

valor análogo de entrada. 

A transformada de Fourier é uma técnica matemática que permite a transformação da função 

matemática de um domínio temporal para um domínio frequêncial, sem perdas de informação. 

Trata-se de uma convolução simples, de uma troca de base do sinal, representada através de uma 

parte real e outra imaginária. O nosso ouvido também faz uma espécie de análise de Fourier. Nós 

tendemos a analisar sinais em termos da sua frequência espectral, que está relacionada com as 

afinações musicais. Quando vemos uma forma de onda num osciloscópio, é muito difícil prevermos 

como irá soar, mas quando é passada para o domínio frequêncial nós passamos a saber quais as 

frequências que correspondem especificamente à sua afinação. Fourier fez a parte da matemática, 

mas não produziu o analisador de espectro, que só apareceu com o desenvolvimento de uma 

técnica chamada de algoritmo ―Cooley-Tukey‖, em 1967 e que permitiu a um computador digital 

produzir a transformada de Fourier a uma velocidade muito mais rápida, levando depois às FFT. 

Uma forma de onda pode assim ser representada através de uma frequência fundamental, retirada 

a partir da análise do período do sinal, e sua série de harmónicos, que deverão ser múltiplos dessa 

frequência. O nível e a fase dos harmónicos irão variar com a forma de onda, mas 

independentemente da forma de onda, irá sempre consistir de uma fundamental e seus harmónicos 

e restantes parciais. 

Transformada de Laplace: A transformada Laplace e a transformada de Fourier estão muito 

relacionadas, embora como na primeira, a análise do sinal considera-o como um conjunto de 

funções oscilatórias e não-oscilatórias que, se expandem e contraem com o tempo, permite aos 

sinais serem menos restringidos como no caso do integral Fourier. A transformada de Laplace 

também tem restrições, como por exemplo, o facto de ela não poder cobrir sinais que se estendam 

para o passado infinito. 

Transformada Wavelet: A Transformada Wavelet é um tipo de transformada matemática do 

domínio temporal para o domínio frequêncial, de certa forma análoga à transformada de Fourier. 

Enquanto que a transformada de Fourier decompõe a forma de onda numa série de componentes 

sinusoidais que são infinitos em extensão, a transformada Wavelet decompõe o sinal temporal 

numa série de rebentos sonoros. Uma desvantagem da transformada de Fourier é que os eventos 

discretos no domínio temporal são colocados sobre uma larga gama de frequências quando 

transformados e as frequências discretas são espalhadas por um tempo infinito quando 

transformadas novamente. Por esta razão, a representação no domínio frequêncial de sinais não 

estacionários que contêm mudanças rápidas e transientes, não codifica a sua posição temporal. A 

transformada Wavelet, por outro lado, codifica a posição das alterações na forma de onda ao longo 

do eixo temporal. Por isso, pensa-se ser mais adequado seu uso para a análise da fala e forma de 

onda musicais. 



ANÁLISE DE SINAIS DE DADOS DISCRETIZADOS 

Sinais de dados discretizados têm valores definidos apenas a certos instantes de tempo e são 

originados a partir dedo momento em que funções contínuas são medidas ou gravadas no domínio 

digital. 

Como qualquer sinal que é transposto do domínio analógico para o domínio digital, ele é 

representado por um conjunto de números, normalmente de valores discretizados do sinal contínuo a 

instantes sucessivos equidistantes (como vimos neste capítulo, no caso do áudio digital). 

Transformada Discreta de Fourier: A DFT, de Discrete Fourier Transform, em português 

Transformada Discreta de Fourier é a adaptação da transformada contínua de Fourier, mas para 

sinais de dados discretizados, ou seja sinais digitalizados. A função Dirac, referida normalmente como 

função impulsional, que se trata de um impulso, um sinal de amplitude a todas as frequências e de 

curtíssima duração, gerado e capturado no domínio temporal, com o mínimo de som indirecto, de 

duração extremamente curta, em que o produto da sua duração com a sua altura média é unitário, 

sendo por isso indefinida, permite ser possível descrever um sinal digital, considerando-o como um 

conjunto de pulsos equidistantes de duração extremamente curta. Desta forma, com esta abordagem, 

é possível provar matematicamente que a duração dos pulsos é desprezível comparada com a 

duração dos intervalos entre amostras. 

A FFT, de Fast Fourier Transform, em português Transformada Rápida de Fourier, ou FFT, é, por 

outro lado, uma versão computacionalmente eficiente de uma DFT. A irmã da FFT é a IFFT, que é a 

Transformada Rápida de Fourier Invertida. Esta permite-nos obter uma visualização do sinal no 

domínio temporal a partir de um espectro desse mesmo sinal. Estes dois processos formam a base 

de todas as medições modernas actuais. 

As FFT de dois canais têm a vantagem de serem capazes de usar qualquer estímulo de amplitude em 

toda a gama medida de frequências como sinal de teste. Esta vantagem é contraposta com uma pior 

desempenho em termos de relação S/R e de estabilidade, que em outros tipos de medições. 

Transformada Z: Embora seja, de forma bastante satisfatória, usar a transformada de Fourier e de 

Laplace para descrever as propriedades no domínio frequêncial de um sinal digital, existe esta outra 

transformada Z que, para além de garantir não apenas uma notação simples e rápida para a 

transformada de Fourier de um determinado sinal, mas também constitui um conveniente método 

para definir o sinal através de um conjunto de pólos e zeros. É possível assim, criar uma descrição 

mais compacta no domínio frequêncial, de um sinal digital que as outras duas transformadas 

abordadas. 

ANÁLISE DE SINAIS ALEATÓRIOS 

Até agora lidamos com sinais no domínio contínuo (real) e digital (virtual) que têm formas de onda 

definidas. Este tipo de sinais são considerados como sinais deterministas, sendo o seu espectro 

frequêncial calculado especificando as magnitudes e fases relativas das ondas sinusoidais que, se 

juntas, iriam sintetizar ou resintetizar as formas de onda originais. Em contraste, o valor de um sinal 

aleatório não é especificado a cada instante de tempo, não sendo possível prever seu futuro através 

de seu passado. A razão para isto é que, na maioria das vezes, não temos suficiente entendimento 

do processo físico que produziu o sinal aleatório. Noutras ocasiões existe essa compreensão, mas o 

esforço envolvido na previsão do sinal (ou na descrição da sua forma de onda através de uma função 

analítica precisa) é tão grande que se torna inviável. Nesses casos, é normal avaliarem-se apenas 

algumas propriedades médias do sinal, que o acabem por descrever adequadamente para a tarefa 

em mãos. 

As áreas da matemática envolvidas neste tipo de análises é a estatística e probabilidade, em que 

com a primeira é procurado criar uma avaliação numérica de certa categoria de eventos e com a 

probabilidade é procurado chegar a um resultado do número de casos favorável à ocorrência de 

acontecimentos tendo em conta essa avaliação numérica. 

Na prática os sinais contêm normalmente, tanto componentes aleatórios como deterministas, sendo 

muitas vezes os equipamentos áudio são os responsáveis por um aumentar da quantidade de 

componentes aleatórios num sinal áudio. 

As funções probabilísticas não nos fornecem pistas sobre a estrutura do sinal no domínio temporal ou 

sobre o seu espectro frequêncial. A princípio pode não ser óbvio que o espectro de um sinal aleatório 



possa ser discutido, sendo ele imprevisível e não sendo definível por uma função analítica, no entanto 

é possível obtê-lo se assumirmos que, o sinal tem a forma de onda num intervalo de tempo específico 

e que, para além desses limites o sinal tem um valor de amplitude igual a zero. Quanto maior o 

intervalo de tempo considerado mais credível será a análise, esperando com isso obter uma medição 

média útil dos componentes espectrais, mesmo que o espectro de qualquer porção finita da forma de 

onda possa ser esperado que represente o sinal de forma perfeita. 


Curta Transformada Discreta de Fourier: A STFT, de Short Time Fourier Transform, em português, 

Transformada de Fourier de Curta Duração, é um exemplo do tipo de procedimento à pouco 

abordado. 

Como também vimos, através da transformada de Fourier podemos ver quais são as componentes 

frequênciais que formam o som, mas não poderemos por outro lado, detectar em que instantes de 

tempo aparecem ou se desvanecem cada uma dessas componentes. Para isso teremos que utilizar 

a STFT. Trata-se da transformada de Fourier mas observada através de janelas temporais, que 

dividem o sinal em pequenas amostras, calculando em cada um deles a respectiva FT. O cálculo da 

STFT supõe que o sinal a analisar é estável dentro do intervalo de tempo determinado pela janela 

temporal. Assim a STFT é capaz de discernir variações de componentes frequênciais amostra a 

amostra, mas não quando estas variações estão dentro da mesma amostra. O problema reside na 

escolha do tipo de janela temporal a utilizar. A janela temporal não pode limitar o espaço temporal 

do sinal dentro da amostra correspondente de forma abrupta, pois estaríamos assim a criar ruído. 

Desta forma é utilizada uma função que permite obter um crescendo em amplitude de início e um 

decrescendo em amplitude no final. 

ANÁLISE COMPARATIVA ENTRE DOIS SINAIS 




Até agora abordamos apenas a análise individual de sinais, estando agora preparados para 

abordar um pouco a comparação de um sinal com o outro, pois a análise individual de sinais serve 

como base à comparação mútua de sinais. Por exemplo, podermos utilizar a analisada distribuição 

em amplitude, valores médios, variâncias ou funções de autocorrelação de dois sinais, como se 

eles tivessem valores próximos. 

Função de correlação cruzada: esta função pode ser definida como a relação entre dois sinais, em 

que uma variação temporal é imposta sobre um dos sinais, sendo de resto muito similar à função de 

autocorrelação. 

A importância tanto da correlação cruzada como da autocorrelação é evidente se pensarmos no 

facto de que, qualquer avaliação está sujeita a uma comparação. 



LISSAJOUS: Foi um matemático francês do século XIX que descreveu o que acontecia 

quando um gráfico é criado com formas de onda sinusoidais actuando a 90º umas das outras. 

Se dois sinais forem enviados para as entradas horizontais e verticais de um osciloscópio, o 

padrão resultante é o padrão de Lissajous. Se os dois sinais forem periódicos e seus períodos 

forem múltiplos integrais de um do outro o padrão terá certas simetrias que pode ser 

visualmente reconhecido. Uma aplicação dos padrões de Lissajous e, provavelmente, a mais 

comum, é na determinação da fase relativa entre dois sinais. Quanto maior a incoerência mais 

a forma tenderá para a forma de um círculo (maior a excentricidade da elipse), quanto menor a 

incoerência mais a forma se fecha em si mesma, aproximando-se, num caso de coerência 

máxima, a uma linha que produz 45º com a base. 

PEAK: Sigla de Perceptual Evaluation of Audio Quality, em português Avaliação Perceptual da 

Qualidade Áudio, é um método de medição objectiva da qualidade áudio percebida em sinais 

áudio digital comprimido, recomendado pela ITU-R. 





Processamento de sinal 

O som é definido por cinco parâmetros, três objectivos, físicos, em que os valores são expressos 

numericamente através de aparelhos de medida: frequência, intensidade sonora e tempo; e quatro 

subjectivos, psicológicos, dependentes do ouvinte e do momento de audição: altura, sensação de intensidade, 

tempo psicológico e timbre). 

Como os equipamentos de processamento áudio apenas podem processar sobre os parâmetros objectivos do 

som, interessam-nos apenas a frequência, a intensidade e o tempo. Assim, o processamento de sinal áudio 

pode ser categorizado segundo as características sónicas que processa. Temos então: 

. Amplitude: Amplificador, Atenuador, Compressor, Expansor, Limitador, ducking, Gate, De-Esser. 

. Amplitude/Frequência: Filtros, Equalizadores, Processamento multi-banda, Denoiser. 

. Tempo: Retardo temporal, Reverberação, Dilatação Temporal, Variação da afinação, Harmonizer, Artifício temporal, Granulação. 

. Frequência/Tempo: Wah-wah, equalizadores variáveis no tempo, Phaser, Phasing, Vibrato, Chorus, Flanger, 

Processamento tempo-frequêncial, Vocoder, Separador de parciais, Mutação, Robotização, Efeito de 

assobio, Vocoder ou síntese cruzada, Variações dos formantes, Interpolação espectral, Extracção 

da forma, Metamorfose (Morphing) 

. Frequência: Simulação de válvulas, Saturação, Distorção, Fuzz, Geração harmónica e sub-harmónica, Saturação de fita, 

Exciter, Enhancer. 

. Amplitude/Tempo: Tremulo. 

. Edição 



A M P L I T U D E 

P R O C E S S O D E A M P L I F I C A Ç Ã O 

Um amplificador áudio tem uma relativa simples tarefa que é tornar a amplitude do sinal maior 

e a sua impedância da fonte menor. 

Do ponto de vista da amplificação profissional, deve ser feita a distinção entre pré-amplificadores e 

amplificadores de potência. Os primeiros são usados para amplificar ligeiramente o sinal, para que este 

possa ser processado com níveis minimamente aceitáveis, tendo no máximo potência suficiente para 

fornecerem corrente a auscultadores e mesmo assim com pouca intensidade. Os amplificadores de 

potência conseguem produzir sinais bastante fortes para o normal funcionamento de uma ou mais 

colunas, partindo do princípio que na entrada do amplificador já se encontra um sinal previamente préamplificado. 

Existem em geral, três níveis de sinal áudio: 

. Nível de baixa tensão – sinais de microfone, por exemplo, nunca acima dos 25 milivolt RMS. 

. Nível de média tensão – Também chamado de nível de linha, refere-se ao nível médio de tensão 

áudio de um sinal num ponto em particular de um sistema áudio. De 

acordo com o IHF, o nível de linha é qualquer sinal que seja de nível 

acima de 25 milivolts RMS. O nível de saída de um pré-amplificador é 

normalmente um nível de linha, como também e o nível de entrada de um 

amplificador de potência. Nos sistemas de áudio comerciais, os níveis de 

linha são medidos com um medidor VU, em que 0 VU corresponde a 

0,775 V RMS do sinal. O nível de linha real nestes sistemas será de +4 

dBm (1,23 V RMS) ou +8 dBm (1,95 V RMS), embora o VU leia 0 VU. A 

referência de 0 VU é simplesmente uma leitura conveniente de medição 

de forma a ajustar o sinal quando estamos a controlar o ganho. A 

entrada de linha é qualquer conjunto de terminais de entrada de um 

equipamento de áudio desenhado para aceitar níveis de sinais de linha, 

ou sinais acima de 25 milivolts RMS. 

. Nível de alta tensão – sinais acima de 2 V RMS, normalmente reforçados numa amplificador de 

potência e que se dirigem aos altifalantes. 



PROCESSO DE PRÉ AMPLIFICAÇÃO 

FUNDAMENTOS DOS PRÉ-AMPLIFICADORES DE MICROFONE 

A única função de um amplificador de microfone é amplificar, logo eles geralmente têm poucos 

parâmetros de controlo. As duas principais razões para a pré-amplificação é a de aumentar a 

relação sinal/ruído na origem da transdução, aumentando a diferença entre o nível do sinal e do 

ruído induzido e tornar o nível do sinal mais apropriado para ser tratado e processado pelos 

equipamentos. www.producaoaudio.net 

Os dois elementos que cada pré-amplificador tem em comum são os controlos de ganho (por vezes 

chamados de trim) e qualquer tipo de indicador ou medidor de distorção extrema. Outros controlos 

que poderemos observar são os ganhos de saída, impedância, e mais indicadores para outros fins. 


TRIM: Pequenos botões de controlo, como os controladores de ganho, operados por chaves 

de fenda são chamados de trimpots ou trimmers. 

TRIMMER: Um capacitador variável cujo valor pode ser ajustado através de um pequena 

chave de parafusos. Eles são usados apenas em casos especiais, como, por exemplo, no 

caso de afinação da resposta em frequência de um equipamento de equalização. Também 

pode ser chamado trimmer ao botão de controlo de ganho de um equipamento. 


TRIMPOT: Um pequeno potenciómetro cujas definições são geralmente ajustadas através 

de uma pequena chave de fendas. 

Por formar a desenvolver uma correcta calibração na pré-amplificação e posterior estrutura de 

ganhos, é necessário primeiro saber a que normalizações e especificações está o medidor sujeito, 

para sabermos o que realmente ele nos está a dizer (como é abordado neste sub-capítulo em 

calibração de nível dos vários equipamentos de uma cadeia áudio). Só assim poderemos obter 

leituras estáveis, credíveis e comparáveis das características do objecto a calibrar 

comparativamente a uma referência elegida. Devemos depois saber como é constituída a estrutura 

de ganhos do nosso sistema de trabalho, de forma a ajustar o ganho do pré-amplificador de acordo 

com essa estrutura. 

Se o sistema se tratar de um equipamento de transdução de sinal, seguido por um equipamento de 

processamento de amplitude de sinal com medidor em regime transitório (associado normalmente 

à monitorização de sinais de entrada – AFL) e posterior equipamento de endereçamento do mesmo 

para gravação, apenas temos ajustar o seu ganho, escutando a parte mais forte do sinal, de forma 

a que este se aproxime de uma situação de distorção extrema, garantindo com isso a melhor 

relação sinal/ruído possível. 

No caso de falarmos de sistemas de maior complexidade, como é o caso de um sistema que inclua 

uma mesa de mistura, a situação www.producaoaudio.net 

pode ser mais complicada. Este tipo de sistemas, em que 

tratamos um grande número de sinais em simultâneo, implicam uma estrutura de ganhos diferentes. 

Entendamos estrutura de ganhos como a o conjunto de ganhos (fixos ou ajustáveis) a que o sinal 

eléctrico está sujeito, ao longo do sistema eléctrico sónico por onde é tratado. Esta normalmente 

define-se da seguinte forma: 

Ganho de entrada (GE) 



Potenciometro 

deslizante 

Ganho do potenciómetro (GP) 

Ganho ajustável (GA) 

Para obter a versão completa do livro Ganho registe-se de calibração (GC) em: 

Ganho fixo (GF) 


GANHO DE REDE (GR) 



O GE (20 log Ventrada/Vref(0,775 V)) é o nível a que o sinal chega ao pré-amplificador, sofrendo depois 

um GF, que ronda normalmente os 60 dB, podendo este ser ajustável pelo GA, através dos normais 

potenciómetros de ganho. Assim sendo, estes potenciómetros não controlam a quantidade de 

amplificação do sinal, mas sim a quantidade de atenuação a que o sinal irá ser sujeito depois de 

amplificado a um ganho fico, podendo esta eliminar o sinal de entrada por completo. O GF + GA (< 

ou = a 0) constituem o ganho de rede, sendo este normalmente seguido por um GP. Este pode ser 

de ganho unitário, restador ou sumador. No caso de ser ganho unitário, significa que o 

potenciómetro ao ser colocado no nível de referência zero, não vai amplificar nem atenuar o sinal, 

ou seja, o seu ganho é um, como acontece com a maioria dos equipamentos de processamento de 

sinal. Se o potenciómetro for de ganho restador significa que teremos uma deslocação da janela da 

dinâmica (espaço de valores que determina a quantidade de gama dinâmica) em, normalmente -10 

dB e, +10 dB no caso de se tratar de um potenciómetro sumador. Ao referirmo-nos a deslocação da 

janela da dinâmica, está implícito que não existe perda de gama dinâmica, mas sim que existe 

apenas um deslocamento dos valores de tensão que a determinam, ou seja, desce o nível de ruído 

e o nível máximo, no caso dos potenciómetros restadores e sobem ambos, no caso dos 

potenciómetros sumadores. 

O ganho de calibração GC é assim igual a GE + GR + GP, sendo por isso necessário termos todos 

estes valores em conta, de forma a efectuarmos uma correcta estrutura de ganhos. 

O ganho é a quantidade de aumento da potência de um sinal pelo amplificador. É 

simplesmente o rácio entre a potência de saída e a de entrada convenientemente expressa 

em dB. Um amplificador normalmente também amplifica a tensão e/ou o ganho de corrente. 

Os ganhos apenas devem ser expressos em dB apenas se as impedâncias de entrada e 

saída do amplificador forem as mesmas, logo, como nos caso dos ganhos de tensão e 

corrente temos impedâncias de entra e saída muito diferentes, eles apenas devem vir 

expressos como números. Isto porque, o decibel é definido como sendo 10 vezes o logaritmo 

de uma razão de potências, e a raiz da razão de tensões é uma razão de potências se as 

impedâncias nos pontos em que as tensões são medidas forem iguais. Um amplificador com 

60 dB de ganho é o mesmo dizer que tem um ganho de 1000. Os ganhos de tensão e/ou 

corrente não significam obrigatoriamente aumento do nível do sinal, mas apenas um 

aumento em detrimento de outra característica da energia eléctrica. 

O ganho de tensão é a tensão de saída de um equipamento dividida pela sua tensão de 

entrada. A maioria dos equipamentos tem um ganho de tensão negativo, mas a maioria dos 

equipamentos activos têm um ganho de tensão positivo. Um ganho de tensão negativo pode 

ser chamado de perdas ou perdas de inserção. 

O ganho máximo é a relação expressa em decibéis entre a amplitude máxima de saída do 

sinal e um sinal de entrada fixo. 

As perdas por inserção são o valor de perda relativo, expresso em dB, do sinal introduzido 

num equipamento passivo e medido à saída do mesmo. Esse valor depende da natureza e 

tipo equipamento e pode ser considerado como o inverso de ganho, podendo ser 

compensado com um posterior estágio de ganho. 

Por exemplo, se tivermos um sinal de entrada com um GE de 40 dB, à entrada de uma mesa de 

mistura cujo o nível máximo de trabalho são 80 dB e o potenciómetro deslizante é sumador, 

teremos que ajustar o ganho GA para -30 dB, por forma a que o sinal de entrada somado aos 60 dB 

de GF e aos 10 dB GP, produza um GC de 80 dB. Neste caso teremos um superior nível de pico, 

mas também um superior nível de ruído de fundo, o que nos garante uma maior margem de 

dinâmica mas inferior relação sinal/ruído, ideal nos equipamentos de consumo cujo objectivo é que 

haja uma maior margem para picos. 

Assim, no caso do medidor de sinal de entrada ser de regime transitório, apenas temos que ajustar 

o ganho GA para que este se aproxime de uma situação de distorção extrema, garantindo com isso 

a melhor relação sinal/ruído possível. Se, por outro lado, o ganho de pré-amplificação foi feito sob 

uma medição em regime contínuo (associado normalmente à monitorização de sinais de saída – 

PFL), deveremos então ter em conta a total soma de sinal no canal de saída ordenador, de forma a 

evitar uma grande atenuação do mesmo e, por conseguinte, uma perda da gama dinâmica do sinal. 

Isto acontece porque, ao calibrarmos o sinal para um nível de 0 dBVU e depois de passar pela 

normal divisão de tensão no processo de panorâmica, teremos – 3 dBVU no canal ordenador. 



Esq. 

Pan 

Dir. 

-3 dB 

Esq. C 

Dir. 





Á medida que somamos sinais o valor de amplitude do sinal no canal ordenador vai aumentando 

(2 sinais = 4 dBu; 4 = 7 dBu; 32 = 16 dBu). Assim, se tivermos um medidor em regime transitório à 

saída do canal ordenador, que está a medir, por exemplo, o sinal resultante da soma de 32 canais 

calibrados a 0 dBVU, teremos que atenuar esse sinal 16 dB no canal ordenador, para que ele não 

atinja a distorção extrema. Assim, no caso de calibrarmos o ganho de um pré-amplificador numa 

mesa de mistura em VU, deveremos coloca-lo a -4 dBVU, ou seja 0 dBu. 


Os microfones são transdutores que tipicamente tem níveis de saída muito baixos. Um ganho de 

tensão de 1000 (60 dB) ou mais, pode ser necessário, para trazer os sinais para nível normal de 

linha, por isso o nome de www.producaoaudio.net 

pré-amplificador. 

Amplificadores para sinais de níveis tão baixos, estão sujeitos a problemas devido ao alta ganho e 

aos circuitos electrónicos de baixo ruído. 

Os pré-amplificadores de microfone estão disponíveis como equipamentos dedicados, ou como 

parte de equipamentos de endereçamento de sinal, ou como complexas consolas de tratamento de 

sinal. 

Se compararmos os pré-amplificadores através das suas especificações, as diferenças existentes 

entre eles são quase insignificantes. Assim sendo eles deveriam soar apenas a um cabo com 

ganho, mas não é isso que acontece. Num circuito de variação de impedância, normalmente 

designado de bridge, e de forma a transferir o máximo de tensão entre o microfone e o préamplificador, 

a impedância de entrada do pré-amplificador deve ser 10 vezes mais elevada que a 

impedância de carga de um microfone. Se assim não for e a impedância de carga for mais baixa 

haverá perda de amplitude, diminuindo a SNR. Se a impedância de entrada do pré for demasiado 

alta, o sinal será danificado, causando um reforço às altas-frequências, alteração na resposta dos 

transientes e distorções da fase. Então, a maior pare das diferenças entre os pré-amplificadores 

são devido às interacções www.producaoaudio.net 

entre os pré-amplificadores e os microfones. Como a maioria dos préamplificadores 

de microfone conhecidos que não têm transformador têm uma entrada de exagerada 

alta impedância estes efeitos são criados. 

De forma a contornar esse problema poderemos colocar resistências em série e em paralelo na 

entrada da entrada do pré-amplificador, afinando a combinação pré/microfone de forma a obter a 

melhor resposta em frequência e a melhor resposta em fase. 






O MICROFONE COMO FONTE DE SINAL: 

Os microfones podem variar consideravelmente em impedância de saída, nível de saída e 

sensibilidade e em ruído próprio. Nos microfones profissionais, a impedância tem um valor 

nominal de 150 Ω (normal americano) ou 200 Ω (normal europeu). 

Os microfones dinâmicos, como os altifalantes, têm uma impedância actual que varia com a 

frequência, enquanto que os microfones de condensador têm impedâncias baixas de saída e uma 

menor variação de seus valores com a frequência. 

Interacções com o pré-amplificador e o cabo: 

Um pré amplificador de microfone é normalmente desenhado para recuperar o máximo da 

tensão disponível à saída do microfone. Como o patamar de ruído de um pré amplificador é 

normalmente constante, a relação sinal/ruído é melhorada fazendo com que a tensão de 

entrada seja a maior possível. Isto está dependente da impedância de saída de um microfone 

e da impedância de entrada do pré amplificador. Estas duas impedâncias formam uma 

divisão de tensão, em que a tensão perdida na impedância de saída do microfone depende 

da de entrada do pré. As perdas por carregamento (loading loss), expressas em dB, compara 

a tensão de saída sob algum carregamento, com a mesma mas em circuito aberto, ou 

características de não carregamento. Por exemplo, com uma impedância de 150 Ω à saída de 

um microfone, quando carregada por um pré amplificador com 1,5 Ω de impedância de 

entrada, ele iríamos dar 91% da sua tensão sem estar carregada. As perdas por 

carregamento são então, neste caso, 20 X log0,91, que é 0,8 dB. Geralmente estas perdas 

por carregamento são desprezíveis se menores que 1 dB, pois estaremos a falar de uma 

impedância de carregamento de um pré, dez vezes maior do que a impedância da fonte. Se 

as impedâncias fossem igualadas estaríamos, com certeza, a falar de uma perda de metade 

da tensão à saída do micro, degradando a relação sinal ruído em 6 dB. 

Quando um microfone é ligado a um cabo e a um pré amplificador, um bipolo passivo (12 

dB/8ª) forma-se um filtro passa baixo LC, em que seu comportamento, à medida que se 

aproximam da sua frequência de corte ou de ressonância, é controlado pelos elementos 

resistivos do filtro. Nos microfones dinâmicos, grande capacitância de um cabo, causa uma 

grande atenuação às altas-frequências, podendo, dessa forma, reduzir a largura de banda 

para até 15 kHz. Como os microfones de condensador usam amplificação interna, a alta 

capacitância num cabo pode originar distorção. 

Alguns transformadores de entrada têm impedâncias de entrada que saturam o microfone e 

que, como vimos, alteram a resposta em frequência do sistema nas suas extremidades. No 

entanto, transformadores bem desenhados, como os Jensen JT-16B, têm impedâncias de 

entrada praticamente lineares. 

Desta forma, a resposta em frequência de qualquer microfone será afectada ou colorida pela 

capacitância de carga do cabo conectado e do amplificador, bem como as características da 

impedância de entrada do pré amplificador. Talvez por isto é que a selecção dos microfones e 

dos pré-amplificadores é um assunto tão subjectivo. 



FUNDAMENTOS DOS PRÉ AMPLIFICADORES DE MICROFONE 

Margem de dinâmica e ganho: Os pré amplificadores de microfone têm normalmente um ganho máximo de tensão 

de 60 a 80 dB, e ganhos mínimos de 0 a 12 dB. Um microfone típico como o SM57 terá uma tensão de saída de 1,9 

mV ou -52 dBu, com um sinal sonoro captado de 94 dB SPL. Com a captação de um sinal de 134 dB SPL a sua 

saída de 190 mV ou 12 dBu, enquanto que com um microfone mais sensível, como o Sennheiser MKH-40, teremos 

2,5V ou +10 dBu a 134 dB SPL. Estes níveis tão altos de SPL podem requerer perdas ou falhas no pré amplificador 

(ganho negativo), de forma a produzir níveis de saída de linha adequados. Estes altos níveis de sinal podem até 

saturar o amplificador, sendo por isso necessário, de forma a evitar os dois problemas, usar um atenuador de 

entrada. 

O ganho de um amplificador é comummente expresso em decibéis, podendo isto levar a mal entendidos. Um 

amplificador com 3dB de ganho significa literalmente que duplica a potência do sinal, e um com 60 dB de ganho 

seria esperado que aumentasse a potência um milhão de vezes. Isto seria verdade se a impedância de entrada e 

saída do amplificador fosse a mesma, mas um amplificador tem normalmente uma alta impedância de entrada e 

uma baixa impedância de saída para fornecer o máximo de corrente aos altifalantes. O verdadeiro ganho de 

potência desse amplificador é muito alto porque o sinal de entrada não tem essencialmente carga e por isso não 

fornece quase qualquer corrente ou potência. O nível de potência poderia ser correctamente expresso em dB se 

as potências de entrada e saída fossem tidas em conta. Daí, quando essas potências não são tidas em conta e 

quando o ganho de um amplificador é expresso em dB, ele na realidade significa ganho de tensão. 

Ruído: O movimento inconstante de electrões em condutores eléctricos cria uma variação de tensão chamada de 

ruído térmico, ruído branco. Este é proporcional tanto à temperatura como à resistência do condutor. 

Num pré amplificador estamos normalmente preocupados com a relação sinal/ruído à saída. Embora possam haver 

muitas fontes de ruído interno no pré e seu ganho possa ser variado num vasto raio, para simplificação o ruído é 

tido como EIN ou Ruído Equivalente de Entrada. Esta simplificação resulta porque, num bom desenho, a fonte 

dominante de ruído é a primeira fase de amplificação e consequentemente as etapas que a precede não contribuem 

com um nível de ruído significante. A EIN tem três componentes: Et – o ruído térmico da resistência da fonte; En – 

ruído da tensão do amplificador; In – o ruído da corrente de um amplificador. 

Quando o ruído da tensão é produzido independentemente e não existe nenhuma relação entre as suas amplitudes 

e fases instantâneas, eles dizem-se não correlacionados. 

Quando adicionamos dois ruídos, a não ser que o segundo é três vezes mais que o primeiro (mais de 10 dB de 

diferença), terá pouco efeito no total. 

Talvez a função mais útil de um transformador de entrada num pré amplificador de microfone é a de converter a 

impedância de um microfone para um valor optimizado, de forma a melhorar ao máximo a relação sinal/ruído. 

A equação do ruído térmico, também inclui um termo para especificarmos qual a largura de banda. As 

especificações de ruído como a EIN aparecem frequentemente em folhas de informação sem a especificação a 

largura de banda usada. Como outras coisas, o ruído aumenta com o quadrado da largura de banda, logo existe 

menos 1,25 dB de ruído numa largura de banda de 15 kHz e 3 dB menor numa de 10 kHz, em comparação com 

uma de 20 kHz. 

Largura de banda e distorção da fase: 

O desempenho no domínio do tempo, ou a fidelidade da onda sonora, tem uma importância crítica na reprodução 

musical. O desempenho em tempo real, por vezes chamada de resposta aos transitórios, requer uma baixa rotação 

de fase. Atrasos puros de tempo exibem uma fase linear versus características frequênciais. As verdadeiras 

distorções de fase são expressões de derivação (DLP) deste relacionamento de fase linear. Alterações de fase não 

significam necessariamente distorções da mesma. De forma a obtermos um DLP de 5º ou menor, de 20 Hz – 20 

kHz, a resposta em frequência deve estender-se de 0,87 Hz – 35 kHz, assumindo uma atenuação de 6 dB/8ª. 

A distorção da fase, não só altera o timbre, como tem também implicações muito sérias na margem de dinâmica do 

sistema. Mesmo que a resposta em frequência seja linear, os sinais de amplitude de pico podem chegar a 15 dB 

depois de passarem por um sistema com grande distorção de fase, podendo-se tornar num problema sério nos 

sistemas de gravação digitais. Mesmo as distorções de fase ultrasónicas, causadas por ressonâncias não 

saturadas, podem-se criar produtos complexos audíveis de modulações cruzadas, nas etapas não lineares de 

amplificação. 

As distorções de fase às frequências baixas são normalmente descritas como baixos lamacentos e as distorções às 

frequências altas como um som duro, dureza do som. 



Os produtos da complexa modulação cruzada são geralmente descritos como um som sujo e são normalmente 

causas de fatiga. 

LARGURA DE BANDA DE UM PEQUENO SINAL: A largura de banda que um equipamento áudio irá exibir 

relativamente a sinais de baixo nível de magnitude. A maioria dos equipamentos áudio terá uma maior largura de 


banda a sinais de níveis baixos, porque à medida que a amplitude aumenta efeitos como a limitação de variância 

da tensão ocorre às altas-frequências e a níveis altos. Em equipamentos que usem transformadores, sinais de 

baixa frequência e de altos níveis podem ser limitados pela saturação do núcleo do transformador. 

Rejeição de modo comum e Energia fantasma: 


A rejeição de modo comum não é só uma função do circuito de entrada do amplificador, ele depende do balanço da 

impedância conseguido através da combinação do circuito de saída do amplificador, cabo e do circuito de entrada 

do pré amplificador. No entanto, quando a potência de alimentação dos pré-amplificadores dos microfones de 

condensador está envolvido, um alto nível de RRMC pode ser difícil de atingir. O circuito do microfone que extrai a 

potência fantasma dos dois sinais pode tornar electricamente assimétricas as suas impedâncias. 


PROCESSO DE AMPLIFICAÇÃO EM POTÊNCIA 


Um amplificador potência é um equipamento que aceita sinais de áudio de baixo nível e reforça-os, amplifica-os 

para um nível de tensão e corrente adequados para fazer mover um altifalante ou outra carga. As quatro partes de 

um amplificador de potência são o estágio de entrada, estágio de condução, estágio de saída e fonte de 

alimentação. A fonte de alimentação fornece a potência eléctrica para mover o altifalante. O estágio de saída, que 

é geralmente bipolar, actua como um controlador e conecta as saídas das fontes de potência negativa e positiva 

para a carga em resposta ao sinal áudio. A função do estágio de condução é controlar os dispositivos de saída e 

geralmente dividir o sinal em duas partes com polaridades opostas, que necessário para conduzir a acção positiva 

e negativa dos dispositivos de saída. Esta função também se chama divisão de fase. 


DECOPLAMENTO: Decoplamento é a presença de filtragem na fonte de alimentação dos amplificadores. 

A filtragem é entre os estágios de ganho de um amplificador, de forma a prevenir que alguns desses 

estágios modulem a tensão da fonte e afectem a amplificação de outros estágios. Decoplamento 

deficiente pode tornar um www.producaoaudio.net 

amplificador num oscilador, ou pelo menos torna-lo menos estável. O 

decoplamento deve ser efectivo tanto às baixas como às altas-frequências de forma a isolar 

efectivamente os estágios de ganho uns dos outros. 

O estágio de entrada do amplificador garante a tensão de ganho necessária para a amplificação. O desenho do 

estágio de saída tem tradicionalmente atraído maiores atenções, tendo sido desenvolvidos diversos desenhos de 

forma a aumentar a sua eficiência e reduzir a distorção. Os amplificadores podem ser categorizados em diferentes 

classes: 

Classe A: é o primeiro tipo de amplificador e é em teoria o mais linear dos vários tipos. Operação em Classe A 

significa que a saída dos equipamentos estão sempre a conduzir a corrente, mesmo quando o nível do sinal é 

zero. O nível instantâneo do sinal modula a corrente para baixo e para cima, mas a corrente nunca chega a atingir 

o zero. Para De facto, obter a corrente a média versão é quase constante completa num amplificador do livro em classe registe-se A. Isto significa que em: ele está 

sempre a dissipar uma grande quantidade de calor nos estágios de saída, sendo por isso bastante ineficiente. 

Este tipo de amplificador é capaz de baixíssima distorção, mesmo com pouca quantidade de feedback, mas a sua 

baixa eficiência leva-o a baixas capacidades www.producaoaudio.net 

de potência de saída. 

Classe B: O amplificador em classe B, desenvolvido de forma a melhorar a eficiência dos amplificadores de 

classe A, tem diferentes aparelhos para garantir a metade positiva e negativa do ciclo, o que reduz a dissipação 

de calor, mas ao mesmo tempo torna muito difícil prevenir a distorção por divisor frequêncial, que tem lugar nos 

sinais de baixo nível, onde a entrega de uma polaridade para a outra é efectuada. 



DISTORÇÃO DO DIVISOR FREQUÊNCIAL: tipo de distorção presente em alguns amplificadores 

que aumenta os sinais de baixa frequência. Em muitos amplificadores, os dispositivos de saída 

(geralmente transístores) estão tão interligados que um deles está activo durante a parte positiva da 

forma de onda e o outro activo durante a parte negativa da mesma. Existe, no entanto, uma região 

perto da corrente zero, onde o sinal é transferido de um transístor para o outro. Se isto não for feito 

de uma forma suave, irá resultar em pequenas descontinuidades na forma de onda de saída. Estas 

descontinuidades causam distorção harmónica de alta ordem, e se constante em seu valor, será 

mais notável em sinais de baixo nível. Este fenómeno é reduzido através da aplicação de feedback 

negativo em volta dos estágios de saída de um amplificador, e de corrente BIOS apropriada nos 

transístores. Os amplificadores modernos estão longe deste efeito, mas os primeiros amplificadores 

em tipologia de estado sólido estavam muito sujeitos. 

Classe AB: Os problemas com a distorção do divisor frequêncial nos amplificadores em classe B levaram ao 

desenho em que ambas as saídas do equipamento conduzem corrente quando o nível do sinal é baixo. De facto, 

o amplificador opera em classe A a níveis muito baixos e gradualmente se torna classe B a níveis de sinal mais 

elevados. O resultado é uma distorção muito mais reduzida, mas comprometendo um pouco a eficiência. 

Classe AB1 & AB2: Tratam-se de subdivisões da classe AB desenvolvidas para o desenho de 

válvulas. Estes dois tipos de amplificação descrevem primeiramente o comportamento da corrente na 

grelha. No caso da classe AB1 não existe corrente a deslocar-se para a grelha do tubo, e no caso da 

classe AB2, existe alguma corrente a deslocar-se para a grelha. A classe AB1 opera de forma próxima 

à classe A, enquanto a classe AB2 opera de forma mais parecida à classe B. Por isso, a maioria dos 

amplificadores bipolares de estado sólido seriam classificados como classe AB2, enquanto que os 

desenhos JFET tentam imitar os de classe AB1. 

Classe AB mais B: este tipo de classe envolve dois pares de equipamentos de saída. Um par opera em classe 

AB, enquanto outro par (escravo), opera em classe B. 

Classe BD: Trata-se de uma tentativa no melhoramento dos desenhos de classe D, através do uso de ligações 

de ponte e técnicas de cancelamento. 

Classe C: De forma a aumentar ainda mais a eficiência, embora aumentando muito mais a distorção, o dispositivo 

de saída do amplificador de classe C conduz a corrente apenas durante uma parte da forma de onda de entrada. 

As partes de baixo nível da forma de onda não são simplesmente amplificadas, resultando numa grande 

distorção. Este tipo de amplificadores são usados em circuitos RF de forma a amplificar bandas de frequências 

estreitas, não sendo utilizados em amplificadores de potência áudio. 

Classe D: O amplificador de classe D ou, também intitulado, mudança de amplificador, é extremamente eficiente 

porque os seus aparelhos de saída estão ou ligados ou desligados. Teoricamente, os equipamentos de saída 

estando completamente ligados ou, completamente desligados, não dissipam qualquer potência. Quando ele está 

ligado, existe uma grande quantidade de corrente atravessando-o, mas toda a tensão está ao longo da carga, e 

quando o equipamento está desligado a tensão tem um valor alto, mas a corrente é zero. Logo, este tipo de 

classe é 100% eficiente, mas para isso seria necessário termos variadores com zero de impedância e de valor 

temporal de variância infinitamente pequeno. Assim sendo, conseguimos produzir desenhos de amplificadores em 

Classe D com 90% de eficiência. 

Classe E: a operação neste tipo de classes envolve desenhos de amplificadores para impulsos de entrada de 

forma quadrada e não formas de onda áudio sinusoidais. 

Classe F: também conhecida como classe biharmónica, poliharmónica, Classe DC, Classe D de fim único, Classe 

C de alta eficiência e multiressoador. Trata-se de outro exemplo de um amplificador de potência afinado, em que 

a carga é um circuito ressoador afinado. Uma das diferenças nesta classe é que o circuito é afinado para uma ou 

mais frequências harmónicas, bem como a frequência moduladora. 

Classe G: a operacionalidade nesta classe de amplificação envolve a mudança da tensão da fonte de 

alimentação de uma baixo nível, para um nível maior, quando variações maiores de saída são desejadas. Existem 



muitas formas para produzir este efeito. A mais simples envolve um estágio simples da classe AB que é 

conectada às barras de duas fontes de alimentação através de um diodo, ou variador de transístor. Desta forma, é 

possível melhorar a eficiência o suficiente para permitir significante maior potência para um dado tamanho e peso. 

Este tipo de classe é muito comum nos desenhos de equipamento de áudio profissional. 

Classe H: Este tipo de desenho leva a classe G um passo à frente, modulando a alta tensão da fonte de potência 

pelo sinal de entrada. Isto permite à fonte de alimentação analisar o sinal de entrada e fornecer apenas a tensão 

adequada para uma operacionalidade eficiente, comparável à classe G. 

Classe I: operacionalidade inventada e nomeada por Gerald R. Stanley para amplificadores da sua patente, que 

incluem conversores de corrente oposta. 

Classe J: operacionalidade de nome também sugerido por Gerald R. Stanley para amplificadores que combinam 

a classe B e classe C, onde os conversores actuam em paralelo para conduzir a carga. 

Classe S: inventada em 1932, esta técnica é usada tanto na amplificação e modelação da amplificação, de forma 

similar à classe D, excepto que a tensão da forma de onda PWM rectangular é aplicada a um filtro passa-baixo 

que, permite apenas que, componentes de pequenas variações de corrente contínua ou alternada apareçam na 

carga. 

Os amplificadores apresentam normalmente a potência em função da impedância das colunas. Quanto menor 

for a impedância, maior é a potência debitada. No entanto, os amplificadores têm um limite não se pode baixar a 

impedância indefinidamente. Se alguém quer ligar em paralelo duas colunas por canal com 4Ω cada, a 

impedância vista pelo amplificador é de 2Ω, algo que o amplificador pode ou não suportar. Alguns amplificadores 

têm circuitos de protecção que disparam quando a impedância é menor que a suportada (ou em caso de curtocircuito). 

O modo de variância de impedância é uma funcionalidade que alguns amplificadores de potência têm e que 

permite duplicar a potência de saída, passando a usar apenas um sinal mono. Por exemplo, um amplificador 

Stereo de 2x 250W, pode fornecer um único canal a 500 W de potência. 

AMPLIFICADOR DIFERENCIAL: Normalmente um dos terminais de entrada de sinal de um amplificador é 

conectado ao invólucro do amplificador, ou como dito correntemente está com terra. O amplificador fica então 

sensível à tensão existente entre um terminal de entrada e a terra. É possível construir um amplificador que 

não tenha qualquer ligação à terra e que seja sensível às diferenças de tensão entre os dois terminais de 

entrada. A isto é chamada uma entrada diferencial e o amplificador é chamado de amplificador diferencial. 

Antes da utilização dos circuitos integrados, os amplificadores diferenciais eram construídos com a introdução 

de um transformador na entrada e não conectando nenhum dos condutores ao primário, funcionando desta 

forma como uma ligação à terra. Este tipo de ligação ainda é muito utilizada na construção dos préamplificadores 

de microfone. Amplificadores diferenciais com circuitos integrados sem transformadores estão 

comummente disponíveis. Eles permitem uma construção mais facilitada de configurações electricamente 

simétricas. 

AMPLIFICADOR INTEGRADO: Um componente áudio que consiste de um pré-amplificador e um 

amplificador de potência tudo no mesmo invólucro. 

AMPLIFICADOR DE LINHA: Originalmente um amplificador de linha foi um amplificador especial desenhado 

para amplificar sinais telefónicos para a transmissão ao longo das linhas telefónicas. O termo é agora utilizado 



para indicar qualquer amplificador com uma saída de nível de linha e uma impedância de saída que ronda os 

600 Ohm. 

CICLO-ABERTO: Um amplificador sem realimentação é dito trabalhar no modo de ciclo-aberto, ou definido como 

um amplificador de ciclo-aberto. A realimentação à volta do amplificador ―fecha o ciclo‖. O desempenho de um 

amplificador com realimentação depende muito do ganho do amplificador sem realimentação. 


CICLO-FECHADO: Um amplificador, ou estágio de amplificação que opera no modo de ciclo-fechado, se 

tiver realimentação à sua volta. 

VÁLVULA TERMOIÓNICA 

Como quase todas as invenções quase sempre por casualidade, em 1883 Sr. Thomas A. Edison, para 

alongar a vida das lâmpadas incandescentes que fabricava, colocou uma placa no filamento da dita lâmpada. 

Deste modo, ele descobriu que a sua lâmpada não funcionava, quando a chapa estava electricamente 

carregada. Isto o chamou efeito Edison. Depois de estudado este efeito, foi demonstrado que a carga da 

placa colocada, estava, a prender os electrões emitidos pelo filamento incandescente, e a este foi chamado 

termoiónica de emissão. Tinha-se descoberto a válvula eléctrica mais simples que existe, o diodo. Trata-se de 

um tubo de electrões onde virtualmente todo o ar foi removido (criando vácuo), permitindo assim aos 

Embora se utilize correntemente, na literatura inglesa, a expressão vacuum tube para definir este tipo de 

dispositivo eléctrico, parece-nos mais elucidativa e apropriada a expressão válvula termoiónica, pois assim 

esta refere-se directamente à função eléctrica do dispositivo e não a uma característica física. O termo 

válvula define parte de um sistema que controla ou regula o caudal ou fluxo de alguma coisa no tempo. A 

função da válvula termoiónica é controlar a tensão total disponível, através do controlo o fluxo de electrões. 

As primeiras grandes desvantagens das válvulas termiónicas é que elas ocupam muito mais espaço e 

geram muito mais calor, sendo por isso muito menos eficientes. Alguns equipamentos ainda requerem 

válvulas termiónicas como os equipamentos de raio-X e os transmissores de televisão e rádio de grande 

potência. Nestas válvulas termiónicas é feito um buraco para que o filamento não oxide, aumentando a sua 

durabilidade e, principalmente, para que a corrente não diminua ao circular entre os diferentes elementos da 

mesma. 

DIODO 


electrões se mover livremente, com pouca interacção com qualquer molécula de ar restante. 







Um diodo é a válvula termiónica mais simples que existe. Consiste em dois eléctrodos, um positivo que é o ânodo 

(geralmente chamado de placa) e outro negativo que é o cátodo. 



O cátodo é um terminal de um componente carregado negativamente. A corrente, que é definida como um fluxo 

de cargas, movimenta-se do cátodo para o ânodo. 

A característica principal do diodo, reside no facto de não permitir passar a corrente em sentido inverso, então se 

nós aplicamos uma corrente alternada entre o distintivo (ânodo) e o cátodo, a placa, com respeito ao cátodo, será 

por vezes negativa e outras vezes positiva, portanto a corrente variará dependendo do ciclo mas sempre no 

mesmo endereço. 

Hoje em dia a maioria dos diodos são feitos de silicone e são usados como rectificadores, para mudar a corrente 

alterna para contínua para potenciar de qualquer forma os equipamentos de áudio. 

TRIODO 

É provavelmente o tipo de válvula termiónica mais usado, sendo primeiro usada como estágio de 

amplificação e como um cátodo seguidor. 

Em 1906 Lee de Floresta introduziu no diodo um eléctrodo novo ao qual chamou de grelha de controlo. 

Ele chamou a isto eléctrodos de tríodo = três; cátodo, placa e grelha de controlo. O ânodo e o cátodo são 

mesmos que no diodo. A grelha de controlo é um arame muito fino, enrolado em mola ao redor do 

cátodo, que obriga os electrões que saem do cátodo, a passarem por ela antes de chegarem à placa. A 

grelha é o elemento que na válvula termiónica controla a corrente eléctrica. É geralmente feita com uma 

série de finos condutores e é colocada entre o cátodo, ou emissor de electrões, e a placa, ou receptor de 

electrões. A válvula termiónica pode conter várias grelhas, mas normalmente apenas uma grelha, 

chamada de controlo, controla a quantidade de corrente no tubo. 

Com o tríodo, o que nós adquirimos é a possibilidade de ampliar a corrente ou a tensão, ou as duas em 

conjunto. O tríodo é uma das válvulas termiónicas mais usados em baixas potências e para baixas 

frequências, e seu uso maior no mercado é como amplificador, oscilador, etc. 

TETRODO 

Embora o tríodo revolucionou o mundo da electrónica como amplificador de sinais eléctricos pequenos, 

era sabido que, quando eles trabalhavam a frequências altas, eles não ampliaram bem. Isto era devido 

às capacidades existentes entre os eléctrodos do tríodo. Então uma nova grelha foi somada, entre a 

grelha de controlo e a placa; a esta ele deu o nome de grelha protectora. 

Esta grelha tem uma alta tensão positiva, e aumenta a eficiência da válvula termiónica, mas à custa de 

maior distorção e maior impedância da placa. 

Com isto o factor de amplificação tornou-se muito maior que na tríodo e a resistência da placa mais alta 

e superior. 

PENTODO 

A inconveniência principal do tétrodo era uma emissão secundária que produzia uma grande distorção, 

assim que fosse usado como amplificador. Para eliminar isto, uma nova grelha foi introduzida perto da 

placa e conectada ao potencial negativo desta (é conectado ao cátodo). Ele chamou-lhe grelha 

supressora. 

Com esta nova grelha a válvula termiónica adquiriu mais estabilidade, grande factor de amplificação, 

acompanhada por uma corrente que permanece constante, embora existam grandes variações de 

tensão que aumentam com o tempo de utilização. 

RESISTÊNCIA DA PLACA: A resistência interna da válvula termiónica, medida pela 

mudança da tensão da placa dividida pela corrente da placa. Esta resistência depende do 

potencial da grelha de controlo. 

AQUECEDOR: Na válvula termoiónica, o cátodo tem de ser aquecido de forma a soltar 

electrões. Existe um pequeno condutor resistência dentro dele de forma a atingir este fim, 

sendo por vezes o cátodo o próprio aquecedor. Estes aquecedores são os principais 



Transístores 

DEFINIÇÃO 

responsáveis pela dissipação de calor da válvula e os responsáveis pelo desenho 

apropriado tendo em vista as altas temperaturas. 

EMISSÃO TERMIÓNICA: O processo pelo qual o cátodo numa válvula termoiónica emite 

electrões através de seu aquecimento. 

EMISSÃO SECUNDÁRIA: Numa válvula tetraedro, a alta velocidade com que os electrões 

atingem a placa e outros electrões, que interfere com a acção da grelha de protecção é um 

efeito chamado de emissão secundária. Seu efeito é reduzido ou eliminado através da 

colocação de uma terceira grelha entre a grelha protectora e a placa, chamada de grelha 

supressora. É o elemento que caracteriza a válvula pentatónica. 

SEGUIDOR: É um elemento activo de circuito, como um opamp ou uma válvula 

termoiónica, que está conectado para que a sua tensão à saída seja a mesma que a sua 

tensão à entrada. Por outras palavras, terá o ganho de um, ou unitário. Os seguidores 

actuam como conversores de impedância e esta é a razão porque eles são usados. Eles 

terão uma alta impedância de entrada, por vezes extremamente alta, e terão uma 

impedância baixa de saída. Seu uso é adequado para longas linhas ou equipamentos de 

baixa impedância, pois de outra forma ele não actua como uma carga significante para o 

equipamento a ele ligado. Uma das funções do seguidor é servir de 1º estágio no préamplificador 

no microfone de condensador. 

O transístor é o elemento básico da amplificação em tipologia de estado sólido usado hoje em dia, em 

quase todos os equipamentos áudio e que praticamente substituiu as válvulas termiónicas. A tipologia em 

estado sólido refere-se aos circuitos electrónicos que usam transístores e circuitos integrados em vez de 

válvulas termiónicas e de elementos activos, sem partes moveis. 

O comportamento do transístor na amplificação da corrente eléctrica é não-linear. Dessa forma, torna-se 

necessário fazer grandes compromissos para reduzir a distorção criada e para que sua resposta seja o 

mais linear possível. 

O transístor é um componente de três elementos, que consiste em dois terminais para passar o sinal 

(corrente eléctrica) e um terceiro terminal para controlar essa mesma corrente. Nesta configuração temos 

também as válvulas termiónicas tríodo, que muito mais linear e que tem outras características desejáveis, 

como a sua alta impedância. 

TIPOS DE TRANSISTORES BIPOLARES 

Os transístores convencionais passam a corrente numa só direcção e por isso são chamados bipolares, 

embora a lógica dite que deveriam ser chamados de unipolares. Um transístor bipolar é um elemento 

amplificador capaz de fornecer uma corrente proporcional à aplicada na sua entrada. 

Existem dois tipos diferentes de transístores bipolares, cujos nomes são determinados pela estrutura interna 

dos mesmos. Estes dois tipos de transístores são os npn e os pnp, e cada um deles carrega a corrente em 

direcções opostas. 

Tanto uns como outros são formados por três cristais. A estes três cristais são ligados três terminais que 

têm os nomes de emissor, base e colector. Com os transístores bipolares é possível construir três 

configurações ou montagens diferentes, denominadas base comum (BC), emissor comum (EC) e colector 

comum (CC). 




BASE: O eléctrodo de controlo num transístor bipolar é chamado de base. É análogo ao gate num transístor de 

efeito de campo e de uma grelha numa válvula termoiónica. 

TRANSÍSTOR DE EFEITO DE CAMPO – FET: 

Um tipo especial de transístor que se comporta mais como um tríodo que um transístor. O FET é simétrico e seus 

três terminais são a porta, a fonte e o dreno. A corrente no FET dirige-se da fonte para o dreno e a magnitude desta 

corrente é determinada pela tensão da porta. Não existe quase corrente na porta, significando que o FET tem uma 

grande impedância de entrada, similar ao tríodo. O FET é relativamente linear em seu controlo da corrente pela 

porta e é muito fácil desenhar amplificadores de baixa distorção que usem FET, que usando transístores regulares 

ou bipolos. Os FET são usados frequentemente em pré-amplificadores dos microfones de condensador, onde a sua 

alta impedância Para de obter entrada é a ideal. versão Existem três completa tipos de FET: JFET do (de Junção), livro MOSFET registe-se (Metal-Oxide- em: 

Semiconductor) e os FET sem junção. Este último comporta-se como uma resistência não linear e é usado em 

alguns circuitos oscilatórios. 

Os transístores de efeito de campo fornecem uma corrente de saída proporcional à tensão aplicada na sua entrada. 

FET DE JUNÇÃO 

Também existem dois tipos de transístores deste tipo, chamados FET de canal-P e canal-N. Ambos possuem três 

terminais denominados fonte (source), dreno (drain) e porta ou grelha (gate). Com os FET da mesma maneira que 

com os transístores bipolares podem realizar-se três montagens diferentes. As distintas configurações são: fonte 

comum (SC), dreno comum (DC) e grelha comum (GC). A mais utilizada é a de dreno comum. Este tipo de 

transístores são aplicados em equipamento de alta qualidade, mas só recentemente se tornou viável o seu uso em 

amplificadores de potência. 

TRANSÍSTORES MOS 

Devido à sua constituição, estes dispositivos apresentam uma maior resistência de entrada que os FET de junção. 

Existem transístores MOS de enriquecimento e de empobrecimento. Nos primeiros, o canal é formado por efeito da 

tensão aplicada na grelha. Nos segundos, o canal vai desaparecendo à medida que se aplica tensão na grelha. 

Tanto uns como outros podem ser de canal-N ou de canal-P: portanto, existem ao todo quatro tipos diferentes de 

MOS. 

AMPLIFICADOR OPERACIONAL 







Um amplificador operacional (ampop) foi um termo originalmente usado para definir os amplificadores de alto ganho 

em computadores analógicos. Eles teoricamente são amplificadores ideais de tensão e têm um ganho de infinidade 

negativa, mas os desenhos de construção apenas se aproximaram desse ideal. 



Nos anos mais recentes os amplificadores operacionais têm vindo a ser produzidos na forma de pequenos circuitos 

integrados que possui um elevado ganho de tensão quando trabalha em malha aberta (sem realimentação). Eles 

são extensamente usados nos circuitos áudio. De forma a serem de boa qualidade para o uso em áudio, os 

amplificadores operacionais têm que trabalhar numa larga banda de frequências e têm que ter uma grande 

habilidade para variar a tensão de saída (rácio de variância de tensão - slew rate). 

Os primeiros desenhos de circuitos integrados de amplificadores operacionais criavam grandes quantidades de 

distorção por intermodulação de transientes. 

Os amplificadores operacionais são convenientes para usar em circuitos porque eles estão disponíveis em forma de 

circuitos integrados e são relativamente baratos. Existem muitos que foram optimizados para o áudio. 

As características de um amplificador operacional resumem-se nas seguintes: 

• Ganho de tensão: Muito elevado. 

• Impedância de entrada: Muito alta, da ordem de MΩ. 

• Impedância de saída: Muito baixa, da ordem de dezenas de Ohm. 

Estas características dependem da frequência, aumentando ou diminuindo com ela. 

AMPLIFICADOR OPERACIONAL DISCRETO: A pobre desempenho dos amplificadores operacionais de 

circuitos integrados inicial levou ao desenho de amplificadores operacionais que utilizam componentes 

discretos. O mais conhecido destes é o JE990, desenhado por Deane Jensen, tendo sido optimizado para o 

uso no áudio. 

BIFET: Um tipo de amplificadores operacionais IC que tem um par diferencial de transístores de efeito de campo 

como estágio de entrada. Eles são capazes de um nível de ruído muito baixo e de impedâncias de entrada muito 

altas e de altos rácio de variância de tensão. 

AMPLIFICADOR HÍBRIDO: Um amplificador que usa uma combinação de transístores e válvulas, combinando 

as melhores características de cada. 

Válvulas vs Transístores 

Existem duas áreas onde um circuito valvulado faz uma diferença audível significativa na qualidade sonora: 

pré-amplificadores de microfones ou amplificadores de potência. 

A procura em literatura publicada mostrou que pouquíssimo trabalho tem sido desenvolvido nesta área. A maioria 

dos fabricantes de microfones publicam extensa informação acerca dos níveis de sinal à saída, sob teste em 

condições normal, mas estes são difíceis de converter para outras distâncias e outros volumes sonoros. O 

desenho de circuitos pré-amplificadores está bem concebido em termos de ruído, mas não está tendo em conta 

os níveis normais de uso dos microfones. A distorção tem vindo a ser tratada de muitas maneiras, mas com 

pouquíssimas referências à qualidade do som musical. 

Para se ficar com uma ideia mais precisa dos níveis de tensão produzidos pelos diferentes tipos de microfones, 

um osciloscópio foi colocado em paralelo com uma consola. Com estes parâmetros básicos ficou claro que, 

grandes saturações podem ocorrer, em picos da maior parte dos instrumentos. 

Na avaliação mais usual de pré-amplificadores áudio, é assumido que eles são operados na sua gama linear, 

distorção harmónica menor que 10%. Nesta gama, tanto as válvulas termiónicas como os transístores têm 

características de desempenho muito semelhantes. Mas os resultados obtidos mostraram que, os amplificadores 

são muitas vezes utilizados bem ora da sua gama linear, a níveis de sinal que podem causar muita distorção. 

Nestas condições, transístores e válvulas termiónicas aparentam se comportar de formas bem diferentes, sob um 

ponto de vista sonoro. 

Um grupo informal de pessoal de estúdio ouviu o som de três amplificadores em monitores normais de estúdio. A 

escuta revelou que apenas se sentia a uma diferença apreciável da qualidade do som entre amplificadores, nos 

inícios da saturação. Quando eles já estavam bem dentro da região da distorção todos eles soavam praticamente 

o mesmo. Na zona não saturada todos eles soavam claramente. Os testes auditivos indicaram claramente que a 

margem de saturação varia muito de amplificador para amplificador. 

Os testes de escuta são usados para determinar diferenças entre diferentes sinais de áudio. Existem dois tipos 

de testes: blind test e o doble blind tês, respectivamente: teste às cegas e duplo teste às cegas. 



No blind test o experimentador apresenta os sinais sabendo qual o seu conteúdo. Os ouvintes determinam se 

escutam o A ou o B. Este teste está sujeito à polarização devido à influência (consciente ou inconsciente) do 

experimentador. 

No double blind test o experimentador não conhece os dados da experiência, apresentando os sinais 

segundo a indicação do ouvinte. Os resultados neste caso interpretam-se à posteriori, podendo ser substituído 

o experimentador por um programa informático. 

Os testes mais utilizados nos estudos científicos são os testes A-B e testes ABX 

Os testes A-B permitem-nos comparar dois equipamentos escutando o sinal de saída de cada um deles, um 

logo a seguir ao outro, depois de lhes introduzido o mesmo sinal. Um dos problemas deste teste é que ele não 

nos dá previamente uma óptima referência auditiva do género, para que nos possamos guiar na avaliação. Um 

outro problema pode advir do facto dos sinais a serem comparados não terem a mesma sensação de 

intensidade. 

O teste ABX é o tipo de teste de escuta doble blind test onde uma pessoa tenta diferenciar entre dois ou mais 

sinais. Um sinal fica com a letra A e o outro com a letra B. Depois o ouvinte tem de determinar se o som X é o 

A ou B. Ao longo de uma série de escolhas é esperado que o ouvinte não ultrapasse muito os 50% de taxa de 

êxito, se assim acontecer, então o ouvinte é capaz realmente de determinar as diferenças nos sinais. 

Qualquer amplificador cria distorção a partir do momento que passa o ponto de saturação. Os testes mostram que 

todos os amplificadores podem atingir um grau de saturação que não permita que a distorção seja audível. 

Podemos então concluir que estes harmónicos inaudíveis, nas condições de pré saturação podem, muito bem, 

estar a causas as diferenças na coloração do som, entre as válvulas termiónicas e os transístores. 

COLORAÇÃO: A coloração é o termo usado para definir a subtil distorção que resulta na mudança do timbre de 

um som, sem que este seja percepcionado como distorcido. Se o sinal for reproduzido por diferentes colunas, por 

exemplo, os sons resultantes serão facilmente definidos como diferentes, embora seja difícil determinar qual a 

mais fiel reprodução do original. Cada altifalante neste caso tem a sua própria coloração. 

A maior característica presente numa amplificação a válvulas termiónicas é a presença de fortes harmónicos, 2º 

e 3º, por vezes em conjunto com 4º e 5º, mas sempre mais fortes em amplitude. Harmónicos maiores que o quinto 

não são significantes antes do nível de saturação chegar aos 12dB. No caso de uma amplificação a transístores, 

o factor de distinção é o forte terceiro harmónico. Todos os outros harmónicos estão presentes, mas a uma 

amplitude muito mais pequena. 

A primeira coloração característica de um instrumento é determinada pela força dos primeiros harmónicos. Os 

harmónicos mais baixos estão divididos em dois grupos tonais. Os harmónicos 3º e 5º, que produzem um som 

fechado, e o 2º, 4º e 6º, que produzem um som coral, corpulento e completo. Quanto mais um amplificador 

caminhar na zona de saturação, maior irá ser a amplitude dos harmónicos posteriores, como é o caso do 7º, 8º, 

9º, etc. Estes acrescentam textura ao som, o que os ouvidos interpretam como sensação de intensidade. Os 

amplificadores a válvulas diferem dos amplificadores a transístores porque eles conseguem operar na zona de 

saturação sem adicionarem uma maior textura, sem criarem um maior embaciamento sonoro. O som das válvulas 

consegue ter, sob determinadas condições, uma melhor relação sinal/ruído. A sensação de maior resposta às 

baixas frequências está directamente ligado ao facto deste tipo de amplificação ser bastante simpático com o 

segundo harmónico, que reforçam os graves natural. 

ONDA QUADRADA: é uma forma de onda periódica que consiste de uma fundamental e todos os parciais 

harmónicos impares. Qualquer forma de onda pode ser representada pela sua fundamental e por um conjunto de 

outras ondas sinusoidais que representam seus parciais. Estes parciais gradualmente decrescem em amplitude, 

à medida que a frequência aumenta, estando eles em fase com a fundamental. Á medida que se vai introduzindo 

parciais inarmónicos numa onda sinusoidal, ela começa a ganhar a forma de uma onda quadrada. O 3º parcial 

na onda quadrada tem 1/3 da amplitude da sua fundamental, o 5º tem 1/5 da amplitude e por aí em diante. 




A onda quadrada contem energia até pelo menos nos 20 primeiros parciais, por isso um amplificador 

que passe uma onda quadrada de 1000 Hz sem distorção, significa que ele tem uma largura de 

banda de pelo menos 20 kHz. 

VANTAGEM DAS VÁLVULAS: 

o Mais tolerantes a altos níveis de saturação e picos de tensão. 

o Conseguem operar na zona de saturação sem adicionarem maior textura, sem criarem embaciamento 

sonoro, logo o som a válvulas cria uma maior sensação de intensidade e têm melhor relação sinal ruído 

porque causa dessa margem de dinâmica extra. Elas actuam como um compressor ideal, em que os 

transientes podem entrar na região de saturação, permitindo atingir maior nível de sinal RMS. 

o As válvulas podem ser levadas à região de saturação sem adicionar distorção desagradável. 

o Os equipamentos a válvulas produzem harmónicos de ordens mais perfeitas. 

o As válvulas tende a saturar gradualmente antes de distorcer, tornando o som mais quente e aumentando 

a sua sensação de intensidade. 

o Para Gama dinâmica obter mais a elevada, versão por actuar completa a níveis operacionais do livro de tensão registe-se mais alta. em: 

o Manutenção mais simples, porque as válvulas são facilmente substituídas pelo utilizador. 

o O processo de amplificação tem como base a alimentação eléctrica do amplificador, tornando-o muito 

dependente da qualidade www.producaoaudio.net 

da alimentação. A diferença é que as válvulas não são tão dependentes da 

qualidade da alimentação. 

DESVANTAGENS DAS VÁLVULAS: 

o Pouco adaptáveis a produtos portáteis 

o Grande consumo de energia gera grandes perdas em calor, logo menos eficiência. 

o Vida curta (tipicamente de 1 a 5 anos) 

o Mais caras que transístores equivalentes. 

VANTAGEM DOS TRANSÍSTORES: 

o Mais pequenos que as válvulas termiónicas equivalentes. 

o Podem ser combinados para construir circuitos integrados 

o Não necessitam de transformadores compatibilizadores de impedância para cargas de baixa impedância. 

DESVANTAGENS DOS TRANSÍSTORES: 






o Forte presença do 3º harmónico, que dá um carácter pouco musical. 



o Nos amplificadores operacionais todos os harmónicos pares são suprimidos (distorção desagradável ao 

ouvido humano). 

o Efeitos de armazenamento de carga que adicionam um retardo temporal ao sinal, o que complica o 

desenho de amplificadores de alta-frequência. 

o Grandes variações entre unidades em parâmetros chave, como tensão de ganho ou de limiar. 

o Variam consideravelmente com alterações de temperatura. 

o Maior tendência para apanhar interferência de radiofrequência. 

o Transístores antigos normalmente indisponíveis após vinte anos, tornando a sua substituição quase 

impossível. 

NOTAS: 

Equipamento barato digital é normalmente sinónimo de mau som, pois a distorção pode ser causada por 

filtros afiados, má conversão, baixa resolução, maus estágios analógicos, jitter, dither impróprio. Imprecisões 

numéricas em consolas digitais causam erros de quantização (que são maiores nos níveis baixos), destruindo o 

corpo e a pureza de toda a mistura, criando um som frio, muito característico do digital. Ainda hoje se torna 

muito caro produzir áudio de excelência em equipamentos digitais, por isso que o trabalho em analógico ainda é 

hoje uma realidade. Ainda faltam uns anos para que um programa informático de um simples computador tenha 

a mesma capacidade de um processador dedicado externo. 

Existem processadores que são tão mágicos que, embora eles não sejam transparentes, eles acrescentam 

uma interessante e excitante característica sonora à música. Normalmente estes equipamentos analógicos são 

muito caros. 

PROCESSO DE REAMPLIFICAÇÃO 

Este termo designava inicialmente a gravação de um sinal de guitarra eléctrica que seria depois 

reamplificado através de um outro amplificador de guitarra. Literalmente, a reamplificação significa um reprocesso 

em amplitude no som originalmente gravado, mas normalmente significa mais que isso, significa 

que haverá um processamento não-linear de introdução de distorção harmónica, efectuado no domínio 

analógico por um equipamento físico dedicado, ou no domínio digital, através de um programa informático. 

O termo Reamp® é uma marca registada por John Cuniberti para o seu equipamento de reamplificação 

patenteado, produzido em 1994. 

P R O C E S S O D E A T E N U A Ç Ã O 

Um atenuador é um equipamento que reduz, ou atenua, a amplitude de um sinal, podendo ser de valor fixo 

ou variável. Trata-se de um circuito passivo que reduz o nível de tensão, ou potência de um sinal, com distorção 

desprezível, mas com perdas por inserção. Por vezes um circuito puramente resistivo, embora seja possível com 

a combinação de indutores ou capacitadores. 

Atenuadores de pouca qualidade podem alterar a resposta em frequência do sinal, sob determinadas condições. 

Fader é um outro nome para atenuador variável deslizante, ou controlo de amplitude de sinal, sendo um 

estrangeirismo. Também é usado um outro termo inglês, o pad, que é um curto nome para atenuador, geralmente 

com uma quantidade fixa de perda por inserção. Eles são usados entre equipamentos áudio, no caso de existir a 

possibilidade do sinal de saída de um equipamento saturar a entrada de um outro. 

Panpot, mais um estrangeirismo, é a abreviatura de panoramic potentiometer, potenciómetro de panorâmica, que 

são dois dispositivos de controlo de volume com um botão comum, para que se um ―aumentado‖ o outro é 

―diminuído‖. Se os potenciómetros de panorâmica fossem feitos de forma a introduzir, em conjunto com as 

diferenças de intensidade, diferenças de tempo e espectrais, seriam muito mais efectivos os resultados da 

localização de uma fonte sonora num palco sonoro, depois de sujeita ao seu processamento. 



P R O C E S S A M E N T O D A D I N Â M I C A 

O processamento da dinâmica, como o nome indica, trata-se de um tipo de processamento de sinal que 

visa manipular a dinâmica de um sinal, aumentando ou diminuindo a dinâmica de partes específicas do sinal 

ou do sinal em geral, ou de apenas determinada zona frequêncial, funcionando mais como um equalizador 

dinâmico. Qualquer processamento da dinâmica implica a definição de um limiar de accionamento, que 

determina o ponto em amplitude, em que o equipamento começa a processar o sinal. Este tipo de 

processamento não é linear, pois são introduzidas no sinal componentes novas, podendo ser desejadas ou 

não. 

. PROCESSO DE COMPRESSÃO/EXPANSÃO DA DINÂMICA 

COMPRESSÃO DA DINÂMICA 

Como o nome indica, a compressão reduz a gama dinâmica de um sinal, de acordo com a 

curva relacional. O mais importante na compressão é conseguirmos baixar aquilo que nos 

soa mais alto e não simplesmente aquilo que está mais alto numa avaliação objectiva. 

Um compressor, nome dado ao equipamento que efectua este tipo de processamento, é 

basicamente um aparelho de variação de ganhos, em que a quantidade de ganho usado 

depende do nível de entrada. Assim, o ganho é reduzido quando o nível do sinal é alto, 

fazendo com que o âmbito da dinâmica seja reduzido. 

O esquema básico é mostrado na figura abaixo – diagrama de um compressor, em que 

também seria possível fazer a detecção do nível do sinal apôs o ganho ser aplicado (seria um 

compressor de realimentação, em vez deste, que é um compressor de pré-alimentação): 

CONTROLO DE GANHO AUTOMÁTICO – AGC: Um circuito deste tipo ajusta o ganho de um 

equipamento áudio na proporção inversa ao nível do sinal de entrada. 

REALIMENTAÇÃO –feedback: Existem dois tipos de realimentação de interesse para os 

profissionais do áudio, são eles: as realimentações acústicas e as realimentações eléctricas. A 

realimentação acústica é a condição em que o sinal captado, depois de reproduzido é 

novamente reamplificado e reproduzido, criando dessa forma uma re-alimentação. A 

realimentação eléctrica negativa, ou pré-alimentação, é aplicada em amplificadores e mais 

alguns equipamentos áudio. Ela consiste na aplicação de uma pequena porção da tensão à 

saída de um amplificador, à entrada do mesmo, de forma a cancelar parte do sinal de entrada. 

Isto reduz o ganho do amplificador e também reduz a distorção e o ruído introduzido pelo 

amplificador. A distorção, harmónica e por intermodulação, será reduzida mais que o sinal em 

si mesmo porque ela não existe inicialmente no sinal. A realimentação tem a capacidade de 

reduzir todas as alterações provocadas no sinal original, sendo ao nível da distorção, como 

sendo ao nível da resposta em frequência do próprio sinal. Esta pré-alimentação reduz também 



a impedância de saída do amplificador, melhorando dessa forma o seu factor de 

amortecimento e tornando-o mais adequado no controlo de um altifalante. A pré-alimentação é 

de prima importância no desenho electrónico que faz uso dos amplificadores operacionais, ou 

amplificadores operacionais, pois estes são dispositivos com extremíssimo ganho e suas 

características podem ser toleradas em várias funções como pré-amplificadores de microfone, 

amplificadores de tensão, equalizadores activos, etc., se a sua realimentação for bem aplicada. 

Se o amplificador tiver grandes variações de fase em determinada gama de frequências, o 

feedback torna-se positivo em vez de negativo, criando oscilações no amplificador. Grandes 

quantidades de realimentação podem também causar distorção por intermodulação de 

transientes. 

CIRCUÍTO PRÉ-ALIMENTAÇÃO – Feedforward: Um tipo de circuito usado para reduzir a 

distorção causada por um componente activo. Este circuito amplifica o sinal na entrada do 

equipamento adiciona-o ao sinal de saída do mesmo de forma a cancelar a distorção. A préalimentação 

só pode ser usada em conjunto com o re-alimentação e só pode ser eficaz se o 

mecanismo da distorção for bem percebido. 

A relação entrada/saída de um compressor é normalmente descrita através de um 

simples gráfico. O eixo horizontal corresponde ao nível de entrada do sinal, e o eixo vertical 

corresponde ao nível de saída do sinal (ambos medidos em decibéis). Uma linha de 45º 

corresponde ao ganho de 1 – qualquer nível de entrada é disposto de maneira a que tenha 

exactamente o mesmo nível de sinal de saída. O compressor altera essa inclinação (faz com 

que a recta fique mais horizontal) acima do limiar (que é na maioria das vezes ajustável). A 

altura da linha define a gama dinâmica da saída, e a pendente da recta é o mesmos que o 

ganho do compressor. Abaixo do limiar o sinal não sofre processamento. 

As definições habituais de compressão situa o ratio a 2:1, o que significa que o nível de sinal 

de entrada teria de ser aumentado em dois decibéis, de forma a criar um aumento de 1 decibel 

no nível de sinal à saída. Com a colocação de um ratio de 4:1, o sinal de entrada teria que ser 

aumentado em 4 dB, para um aumento de apenas 1 dB no sinal de saída, e assim por diante. 

Quando a função de determinação do nível é pouco variável no tempo, o compressor 

demorará muito pouco tempo antes do ganho ser ajustado para conhecer o novo valor de 

entrada. A quantidade de tempo que o compressor leva a responder, quando o nível de entrada 

sobe para cima do limiar, é chamado de tempo de ataque, e é normalmente muito pequeno 

(abaixo dos 100ms). Quando o nível do sinal de entrada está acima do limiar e depois decresce 

para baixo deste, o compressor levará algum tempo a faze-lo subir um pouco novamente. 



Este é o tempo de libertação (realize time) de um compressor, que é normalmente maior que um 

tempo de ataque (possivelmente mais que 1 ou mesmo até aos 2 segundos). A figura abaixo mostranos 

como o tempo de ataque e de libertação afecta o entrada exemplo. 

Por vezes é preferível ter um tempo de ataque e de libertação muito curto, o que requer uma rápida 

mudança no ganho, que em muitos destes casos pode ser ouvida com o som tipo respiração humana 

(breathing) ou sons percurssivos www.producaoaudio.net 

de baixa frequência (pumping). Este efeito de respiração acontece 

porque as flutuações do nível de ruído de tornam perceptíveis, criando sons parecidos com o ruído 

produzido pela respiração humana. 

Quando o nível do sinal decresce para baixo do limiar, o ganho aumenta (para o ganho de 1). O sinal 

de entrada está agora perto do nível de ruído do sistema, podendo torna-lo desta forma audível. 


X(n) 

n 

Y(n) 1 



EFEITO PUMPING: Termo inglês usado para referir as flutuações audíveis no nível de ruído de um 

sinal, causado por pobres ajustes ou implementações dos sistemas de redução de ruído. 

Um compressor mais sofisticado pode olhar para o entrada mais de perto e ajustar o ganho a quando o 

entrada atinge o zero momentaneamente, para assim reduzir o efeito de respiração. 

A grande utilidade da compressão/limitação, durante uma gravação, é a possibilidade que esta cria, de 

proteger a gravação contra alguns sons instantâneos que poderiam originar uma distorção, ou danificar o 

equipamento. Depois de gravado o canal, o compressor dá-te a possibilidade de alterar a gama dinâmica do 

canal. Usando um tempo de www.producaoaudio.net 

ataque apropriado, a naturalidade do som do instrumento será ouvido antes de 

actuar a compressão. 

Uma popular razão porque se usa o processo de compressão é o facto de este poder aumentar o tempo de 

suspensão do instrumento, ou seja atrasando o seu decaimento natural. Isto está totalmente incorrecto, 

visto que um compressor não muda o comportamento dos instrumentos, ele apenas opera na amplitude do 

sinal. O compressor irá tentar manter um nível constante de saída, amplificando o sinal de entrada, para 

manter o sinal a um nível constante. Um tempo de libertação (libertação) maior do que o tempo de 

decaimento do instrumento, irá com certeza preservar, por mais tempo, o som produzido por este. 

Temos que ter em conta, que para que este tipo de procedimento seja possível tem que existir 

obrigatoriamente um compromisso. Nós podemos querer o máximo de sustentação da amplitude possível, 

mas no processo nós estaremos a eliminar a dinâmica musical da execução, acabando por ficar sem 

possibilidade de termos uma acentuação efectiva das notas e das frases. O ataque de um instrumento é um 

dos momentos que mais caracteriza o timbre do instrumento, e uma alta limitação da dinâmica pode retirar 

o carácter tímbrico desse instrumento. 

Um compressor pode ser usado de duas formas: pode ser usado de uma forma criativa, sendo ele 

neste caso usado como um www.producaoaudio.net 

efeito, ou ser usado de uma forma discreta, apenas para diminuir um pouco a 

dinâmica do sinal, não alterando a natureza do sinal de uma forma impositiva. 

Um compressor pode criar uma sensação de proximidade, um efeito de proximidade, pois ele acaba por 

―subir‖ os componentes mais baixos do som. 




n 

n


O mais importante na compressão é conseguirmos baixar aquilo que nos soa mais alto e não simplesmente 

aquilo que está mais alto numa avaliação objectiva. Por isso, e como o nosso ouvido tem uma determinada 

inércia, que determina o seu tempo de resposta a um impulso, uma tarola, por exemplo, tem que ter um 

valor de SPL bastante mais elevado que os restantes instrumentos, para ela ter o mesmo volume. Sendo 

assim deixamos passar o transitório de ataque, com um valor de ataque no compressor não muito curto, e 

colocamos o libertação não muito longo. Este tem que ser colocado de forma a não alterar os transitórios, 

por isso o tempo do mesmo vai depender dos transitórios. 

Qualquer compressor tem uma via de controlo, que quando utilizada determina que o VCA passa a ser 

controlado, não pelo detector de nível inerente, mas por uma sinal de controlo externo, como é o caso do 

ducking. 

Um compressor pode ser constituído por um circuito de controlo ou diferencial. Se for um circuito diferencial, 

então a amplitude do sinal de saída é controlado através da soma desse com um outro (duplicação do 

mesmo), mas fora de fase. No caso de ser através de um circuito de controlo, também temos uma 

duplicação do sinal, passando essa réplica pelo detector de nível, que depois de detectar o nível do sinal 

envia a informação ao VCA (Voltage Controle Amplifier) que funciona como um potenciómetro de controlo 

da amplitude do sinal, automatizado em tempo real, criando uma automação do volume. 

EXPANSÃO DA DINÂMICA 

A expansão da dinâmica é o tipo de processamento que permite expandir a gama dinâmica de um 

sinal, decrescendo o ganho do sistema à medida que o sinal atinge valores abaixo do limiar de 

funcionamento de expansão, por nós definido. O equipamento que executa este tipo de 

processamento é chamado de expansor. 

COMPRESSÃO E EXPANSÃO DA DINÂMICA 

X 

Um compander é um equipamento que reduz o ruído dos equipamentos áudio, sendo uma versão 

reduzida de um compressor-expansor O compander irá reduzir a gama dinâmica do sinal antes de o 

enviar para o equipamento de gravação. Depois, durante a reprodução o sinal é expandido de 

forma a restaurar a dinâmica original do sinal. A eficácia de um sistema compander está 

dependente da capacidade da música para mascarar o ruído durante as passagens fortes. 

Desenvolveram-se muitos tipos de companders, mas o primeiro que teve real sucesso comercial foi 

o sistema Dolby A. Este sistema divide a largura de banda em duas bandas de frequências de 

forma a efectuar o processamento de forma independente, reduzindo assim a possibilidade dos 

sinais de baixa frequência causarem o efeito de respiração às altas-frequências. O maior 

desenvolvimento do sistema compander Dolby SR (para gravação espectral). O sistema Dolby A foi 

simplificado para o uso nos gravadores de cassete ao nível do consumidor, chamado sistema Dolby 

B e Dolby C. Estes sistemas operam apenas na gama de altas-frequências, onde as cassetes são 

mais ruidosas. O sistema Dolby C oferece perto de 20 dB de redução de ruído abaixo de 1 kHz e o 

sistema Dolby B irá oferecer perto de 10 dB abaixo de 4 kHz. O sistema Dolby SR também foi 


Y


simplificado para o mesmo fim. Chamado de Dolby S. Garante cerca de 24 dB de redução às altasfrequências 

e 10 dB às baixas frequências. O sistema de redução dbx é um compander ―linear‖, que 

comprime e expande o sinal igualmente por todas as frequências. 

LIMITAÇÃO DA DINÂMICA 

A limitação é simplesmente uma forma extrema de compressão, em que a relação amplitude da 

entrada/saída do sinal se torna muito pequena (caso de um 10:1 ou ainda mais alto), sendo o equipamento 

que executa este tipo de processamento nomeado de limitador. Este é um tipo especial de compressor que 

previne o exceder do nível do sinal definido, independentemente do nível do sinal de entrada. Limitando um 

instrumento ele irá soar com maior sensação de intensidade, pois o conteúdo harmónico de maior ordem 

estará mais perto dos níveis apresentados pela fundamental e pelos 1.ºs harmónicos. 

O propósito de um limitador é fornecer controlo sobre os altos picos no sinal e mudar a dinâmica do 

sinal o menos possível. Um limitador faz uso de medições do nível de pico e deve reagir rapidamente 

a níveis que excedam o limiar de limitação. Parâmetros típicos para uma limitação são, tempo de 

ataque igual 0,02…0,04…10,24 ms e tempo de libertação igual a 1…130…5000 ms. Um rápido 

ataque e libertação de um limitador permitem a redução de nível logo que o sinal ultrapassa o limiar 

definido. Porque os picos foram diminuídos em amplitude, a amplitude do sinal em geral pode subir. 

Limitação Infinita 

De forma a apanhar os picos de sinal que fogem a um compressor e a um limitador, um limitador 

infinito, pode ser usado. A limitação infinita é uma operação não-linear que opera directamente na 

forma de onda deprimindo o sinal que ultrapassa determinado limiar. A forma mais simples é a 

distorção extrema (hard clipper), em que são gerados harmónicos impares de alta ordem. Também 

existe limitador infinito suave (soft clipper), que arredonda a forma do sinal antes do limiar de 

distorção absoluta. O arredondamento típico consiste de um polinómio de baixa ordem e, por isso, o 

espectro harmónico decresce muito mais rapidamente. 

Devido ao facto do processamento de sinal ser efectuado no domínio digital, não apenas distorção 

harmónica é criada, como também é gerada distorção devido ao aliasing. Este tipo de distorção 

confere ao som uma coloração metálica, que não é geralmente nada aceitável. Embora a limitação 

infinita deva ser evitada, muitos CD fazem uso da limitação infinita ou saturação. 

Os limitadores digitais têm a possibilidade atrasar ligeiramente o sinal (cerca de dois milissegundos), 

podendo assim antecipar os picos de amplitude no sinal. Os limitadores analógicos, por sua natureza, 

não têm a possibilidade de ―prever‖ o comportamento em amplitude do sinal, sendo por isso apenas 

capazes de diminuir a mesma alguns milissegundos depois de esta iniciar sua subida, podendo este 

comportamento originar alguns problemas. 

Quando observamos uma curva relacional num compressor ou expansor, vemos que o compressor 

atenua o sinal acima do limiar. No entanto a maior parte dos compressores têm uma outra fase de 

ganho, para ajustarem o nível do sinal de saída, de forma a compensarmos a redução de ganho. O 

detector de nível de sinal de um compressor funciona em cálculo R.M.S. Alternadamente, o pico 

instantâneo de tensão, ou valor da amostra, pode ser usado, sendo neste caso, que o compressor 

se torna um limitador. 

Podemos então ter a hipótese de seleccionar o grau da passagem de amplitude, se queremos que seja 

forte ou suave. Para isso seleccionamos no parâmetro chamado de joelho (knee), se queremos que a 

detecção do sinal seja em valor RMS ou de pico. 

O cálculo do factor de ganho é baseado numa medição RMS e algumas computações no domínio 

logarítmico. Parâmetros típicos para compressão e expansão são, tempo de ataque igual 5 ms e 

tempo de libertação igual a 130 ms, para uma medição RMS e tempo de ataque igual 0,16…5…2600 

ms e tempo de libertação igual a 1…130…5000 ms, para uma medição de pico, similar aos ajuste do 

limitador. 

Quando usado um compressor em conjunto com outros efeitos é na maioria das vezes melhor coloca-lo 

como primeiro equipamento de processamento de sinal da cadeia. Quando um compressor está ligado, e o 

nível de saída é aumentado com ganho extra adicionado, o ruído irá ser amplificado em conjunto com o 



som do instrumento. Outros efeitos podem introduzir mais ruído no sistema, por isso se colocarmos o 

compressor depois desses efeitos, nós acabaremos por estar amplificar aquele ruído também. 

. PROCESSAMENTO DUCKING / CROSS LIMITING 


Até agora estivemos a falar de compressores que processam o sinal que está a ser usado no 

processo de detecção de sinal. Mas em alguns casos, é preferível ter o controlo de nível de sinal 

através de um diferente equipamento. A isto se chama ducking ou cross limiting, pois ele evita ou 

desvia um sinal do caminho. www.producaoaudio.net 

O exemplo mais comum será um DJ da rádio. Enquanto a música está 

a tocar, ao falar para o microfone, este equipamento irá fazer com que o nível do sinal da música 

seja atenuado. A quando de uma mistura em estúdio, um ducker pode ser igualmente usado para 

enfatizar certos elementos, como por exemplo o bombo, podendo este baixar outros canais na 

mistura, aumentando desta maneira sua presença. 


. PROCESSAMENTO GATE 

O Gate é uma espécie de expansor especial com um rácio muito alto de expansão abaixo do limiar de 

expansão definido, podendo mesmo ser definido como infinito. 

Num gate, para além do ataque e da libertação temos mais um parâmetro, a suspensão (hold), que faz com 

que a abertura do gate seja sempre da mesma dimensão temporal. Se assim não fosse teríamos batidas 

mais curtas do que outras, pois umas vezes a batida era forte passando muito acima do limiar, sendo por 

isso abertura grande, e outras vezes seria uma batida fraca, em que pouco passaria acima do limiar, 

ficando assim a abertura pequena, ajudando também a evitar o efeito de respiração. 

Um outro parâmetro é o alcance (alcance). Em vez de colocarmos para menos infinito, qualquer som que 

esteja abaixo do limiar, colocamos o alcance, por exemplo a -20. Isto permite que esse sons sejam 

atenuados o suficiente, para que na mistura se tornem imperceptíveis e ao mesmo tempo permitindo uma 

rápida recuperação do equipamento. 

X 







Y


O objectivo mais comum no uso de um gate é o de eliminar o ruído quando o sinal desejado não 

se encontra presente em determinado momento. 

A decisão da activação do gate é baseada na medição de pico, que leva a um crescendo e um 

decrescendo do factor de ganho g(n) com apropriado tempo de ataque e de libertação. A entrada no 

sistema constante de tempo é colocado a zero, se o nível de entrada desce para valores abaixo do 

limiar do gate, e é colocado a um se o nível de entrada excede o nível do gate. 

. PROCESSAMENTO DE-ESSER 

Um De-esser é um equipamento de processamento de sinal, desenhado para o processamento da 

voz e da fala, de forma a atenuar as altas sibilantes. Outra aplicação é a redução de feedback nos 

sistemas de reforço sonoro, onde a adaptação à mudança, tanto das frequências dos filtros de 

atenuação como dos factores de ganho, é necessária. 

Em vez de monitorizar o nível do sinal de entrada, nós podemos olhar apenas uma certa gama de 

frequências, funcionando como um compressor de dinâmica que opera nos componentes numa 

determinada gama de alta-frequência (separado da entrada através de um sistema de filtragem) do 

sinal onde normalmente se formam as sibilantes. Quando o nível dessa gama de alta-frequência sobe 

acima do limiar, apenas a amplitude dessa gama de frequências é reduzida. É possível utilizar um 

compressor normal como De-esser, através da via de controlo, pois introduzimos o mesmo sinal, mas 

com a zona frequêncial reforçada, escolhida para baixar a dinâmica. Desta forma, assim que essa zona 

passe o limiar definido, tendo ela sido previamente empolada, vai fazer com que o compressor baixe o 

seu ganho. 

Um De-Esser consiste de um filtro passa-banda afinado para uma gama de frequências entre os 

2 a 6 kHz, de forma a detectar o nível do sinal nesta banda de frequências em específico. Se um 

dado limiar é excedido, a quantidade de ganho é usada para controlar o factor de ganho de um filtro 

Notch ou de pico afinados para a mesma banda de frequências referida. Estes filtros estão na via 

directa do sinal. Como uma alternativa a estes tipos de filtros referidos, filtros passa-alto e Shelving 

são usados com bons resultados. 

De forma a tornar o De-Esser mais robusto contra mudança no nível de entrada do sinal, o limiar 

deverá depender do nível geral do sinal, ou seja, deveremos ter um limiar relativo. 

AUTOMAÇÃO NO CONTROLO DA AMPLITUDE DO SINAL EM CONJUNTO COM A COMPRESSÃO 

Este método acaba por ser, na maioria das vezes, a melhor opção, porque existem certos transitório que 

não são bem processados pelo compressor. Podendo, por isso, tratar cada momento do discurso musical 

de forma independente e personalizada. 



A M P L I T U D E / F R E Q U Ê N C I A 

P R O C E S S O D E F I L T R A G E M 

O termo filtro pode ter um grande número de significados. Em geral pode ser visto como uma forma de 

seleccionar certos elementos com propriedades desejadas, de um grande grupo. Focando-nos no campo 

particular do processamento de sinal áudio e considerando o sinal no domínio frequêncial, um filtro irá 

efectuar uma selecção dos parciais de um sinal, visto como um conjunto de parciais de frequências e 

amplitudes diferentes, de acordo com as frequências que desejamos rejeitar, atenuar ou reforçar. Por outras 

palavras, o filtro irá modificar a amplitude dos parciais de acordo com a sua frequência. Uma vez 

implementado, este filtro torna-se numa transformação linear. De uma forma geral, as transformações lineares 

podem ser definidas como filtros. De acordo com esta nova definição de filtro, qualquer operação linear pode 

ser vista como usando filtros. 

Os filtros podem ser divididos em filtros passivos e activos, em filtros analógicos ou digitais, ou quanto à 

forma como actuam sobre o sinal. Assim temos: 

FILTROS PASSIVOS 

Os filtros passivos nunca têm um nível à saída igual ou maior que ao nível de entrada, pois um filtro tem sempre 

perdas por inserção. Um filtro passivo com reforço não pode ser construído, pois para isso seria necessário fazer 

um filtro que tivesse uma atenuação interna a todas as frequências, com excepção àquelas que desejaríamos ver 

reforçadas e depois teríamos que usar um amplificador com ganho de retoque (makeup) para conseguir o reforço. 

Um filtro passivo pode ser de frequência fixa ou de frequência seleccionável. Da conjugação de dois tipos de filtros 

passivos obtemos os restantes. Esses dois filtros passivos são vulgarmente chamados de passa-alto e passa-baixo. O 

declive do filtro passivo estão mais ou menos no limite dos 18 dB/oitava, que é normalmente uma inclinação suficiente 

para remover os sinais desejados. A gama de frequências a que normalmente se fixa a frequência de corte de uma 

passa-alto vai dos 40Hz aos 160 Hz, no caso de um passa-baixo, fixa-se normalmente entre os 5 kHz e os 15 kHz. 

Como a única função de um filtro passivo é atenuar, não faz sentido existir um controlo de ganho, quanto muito o filtro 

passivo pode ser de ordem seleccionável, ou fixa. Temos 6 números de ordem, da 1ª à 6ª. Num filtro de 2ª ordem com 

a frequência de corte aos 100 Hz, p.e., temos uma atenuação de 12 dB aos 200 Hz. Temos então 6X n dB por oitava, 

sendo n o número de ordem. Temos que ter em conta que, se quisermos utilizar este filtro passa-alto, com frequência 

de corte aos 100 Hz, aos 100 Hz já temos uma atenuação de 3 dB. 

O grande se não de uma filtragem é que a par da resposta da frequência temos também uma resposta da fase nada 

linear. Normalmente esta pode ser ignorada, pois o nosso ouvido é relativamente sensível a essas alterações. Estas 

alterações de fase do sinal estão relacionadas com o seu atraso relativo, pois existe sempre um atraso ou um 

avanço, sempre que existe uma rotação de fase. Atraso relativo = -dФ / dω. O atraso relativo é igual ao rácio da 

mudança de fase que diz respeito à frequência; Ф é a rotação de fase em radianos e ω é a frequência angular, 2πФ. 

Então, para além de uma atenuação da amplitude por oitava frequêncial temos também uma rotação de fase (significa 

o mesmo que ângulo de fase entre duas ondas) implícita de 90 graus a cada grau de atenuação, ou seja um atraso de 

¼ do comprimento de onda às frequências afectadas pela filtragem, a partir da frequência de corte. Assim teremos, por 

exemplo, num filtro passa-alto de 2ª ordem com a frequência de corte aos 100 Hz, uma rotação de fase de 180 graus 

ás frequências acima dos 100 Hz. O que significa que estas terão um atraso correspondente a meio comprimento de 

onda de cada uma das respectivas frequências, o que, no caso de 100 Hz corresponde a um retardo temporal de 589 

ms. 

Este atraso é devido às normais latências de qualquer tipo de processamento, analógico ou digital, dependente da 

frequência em questão porque, quanto maior o comprimento de onda da frequência, mais tempo os processadores 

terão de ter até começarem a perceber a forma de onda. 

Impedância da fonte saturada: isto tem um efeito na resposta do filtro passivo. Eles podem mudar a frequência de 

corte e o rácio da atenuação e até podem criar um pico no sinal mesmo antes da frequência de corte. 



FILTROS ACTIVOS 

Filtros activos podem produzir os mesmos ou melhores resultados que os filtros passivos, com menor custo e 

componentes mais pequenos e leves. Os filtros activos podem ser facilmente utilizados sem a necessidade de 

igualar as impedâncias, associada aos filtros passivos. Eles geralmente têm impedâncias de entrada altas e de 

saída baixas, o que produz um bom isolamento. Eles são facilmente afinados e podem produzir ganho. Os filtros 


activos eliminam a necessidade de indutores, reduzindo a necessidade de um escudo. Eles podem ser feitos 

como passa baixo, passa banda ou passa altas, ou outra qualquer combinação sem afectar outros elementos dos 

filtros num circuito. Os filtros activos têm também desvantagens. Eles requerem fonte de alimentação. O pico de 

tensão de saída do sinal não pode exceder a tensão dada pela fonte de potência, criando por conseguinte um 

limite superior no nível do sinal. O circuito activo introduz também um ruído adicional à saída, criando também um 

limite inferior para o sinal antes de ele ser mascarado pelo o ruído de fundo. Estes dois factores combinados 

formam o limite da gama dinâmica. 

FILTROS ANALÓGICOS 

Os filtros analógicos são caracterizados por uma resposta em frequência, tanto de fase como de amplitude. Estes 

sistemas são feitos de vários circuitos ou sistemas de frequência seleccionável, que contêm resistências ®, 

condensadores © e indutores (L). 

FILTROS DIGITAIS 

Os filtros digitais são usados para o mesmo propósito que os filtros analógicos. Enquanto que os filtros analógicos 

são definidos pela sua resposta no www.producaoaudio.net 

domínio frequêncial, os filtros digitais são definidos pela sua resposta num 

domínio temporal ao impulso digital. O que caracteriza este impulso é o seu valor máximo numa amostra e o seu 

valor zero nas restantes. Estes dois domínios são equivalentes e estão relacionados pela transformada de 

Fourier. 

Um filtro digital opera a informação num domínio temporal através de cálculos numéricos em amostras discretas 

de forma a implementar a equação do filtro. 

A filtragem no domínio digital apresenta duas opções: 

. Filtragem através da Fast Fourier Transform 

. Filtragem por convolução 

FILTRAGEM POR FFT: 

Na filtragem por FFT, o sinal é dividido nas suas componentes e depois, multiplicando seu valor por um 

número, poderemos reforçar ou atenuar a amplitude do sinal. Depois basta efectuar a FFT inversa. 

FILTRAGEM POR CONVOLUÇÃO: 

A convolução é uma operação de processamento de sinal genérico como uma adição ou 

multiplicação. No domínio da música computorizada tem o significado particular de impor a um 

som uma estrutura espectral ou temporal. Estas estruturas não são normalmente definidas por um 

conjunto de pequenos parâmetros, como a resposta formal ou temporal de um filtro, mas dada por 

um sinal que dura tipicamente uns segundos. Embora a convolução seja conhecida e tenha vindo 

a ser utilizada por um longo período de tempo na comunidade de processamento de sinal, a sua 

significância para a música computorizada ou processamento áudio, cresceu com a possibilidade 

dos rápidos computadores que permitiram o processamento de longas convoluções num razoável 

período de tempo. 

FILTROS IIR 









Existem muitas possíveis configurações de um filtro de resposta impulsional infinita (IIR). Eles têm sempre 

uma porção da última saída a contribuir para o próximo ponto de saída. 

Um filtro IIR consiste em dois filtros FIR, um na linha com o caminho do sinal e um no ciclo de realimentação. 

O design destes filtros é complicado pela possibilidade de criação de uma excessiva realimentação, causando 

dessa forma instabilidade. 

Uma complicação adicional com este tipo de filtros é facto de que, os complexos coeficientes que podem ser 

usados, podem também guiar à necessidade de uma multiplicação complexa. 

FILTROS FIR 

Um filtro de resposta impulsional infinita (FIR) efectua a convolução da resposta de impulso de entrada e de 

saída. Ele trata cada amostra seguinte como um estímulo impulsional e gera à saída uma cópia escalada da 

resposta do impulso. Isto requer um armazenamento de n amostras anteriores e de operações de atribuição e 

multiplicação por cada amostra. Os coeficientes definem um tempo particular de resposta (impulso) ou a 

transformação discreta de Fourier da desejada resposta frequêncial. Estes coeficientes são normalmente 

gerados por um programa de computador num tempo designado e armazenados numa tabela para referência 

quando o filtro está a ser operado. 

FILTRO PARAMÉTRICO 

As estruturas dos filtros paramétricos digitais são facilmente controláveis, através da modificação 

de um ou dois coeficientes, desempenhando um papel importante no controlo em tempo real, com 

o mínimo de complexibilidade computacional. 

FILTRAGEM EM TEMPO REAL 

A filtragem de um som pode ser efectuada com filtros recursivos IIR ou não recursivos FIR. No 

entanto, por vezes existe a necessidade de definir ou mesmo desenhar a resposta frequência. Uma 

forma muito intuitiva é usar uma representação tempo-frequêncial e atenuar certas zonas, através da 

multiplicação do resultado da FFT, por cada amostra, através de uma função de filtragem no domínio 

frequêncial. Deveremos ter em conta que, no caso de efectuarmos uma convolução circular (durante 

a FFT – processo inverso à FFT), existe a criação de aliasing. A técnica alternativa e exacta para o 

uso de representações tempo/frequência é o desenho de uma resposta impulsional FIR através da 

função de filtragem. 

IMPLEMENTAÇÃO DE FILTROS DIGITAIS 

Os filtros digitais são geralmente implementados em circuitos integrados dedicados, chamados de 

Processadores de sinal digital (DSP). Os cálculos necessários são intensivos na multiplicação e na atribuição 

de operações ou multiplicação/acumulação. DSP fazem um uso extensivo deste tipo de instruções, para que 

a leitura da tabela seja eficiente. Um filtro digital típico tem todos os elementos de um computador básico: 

entrada/saída, processador, memória e fonte de potência suportada. O programa em ROM irá determinar o 

tipo de filtro, mas as características do filtro podem ser alteradas através de um programa informático. Como 

a resposta de um filtro implementado digitalmente é tanto estável e calculável, como previsível, DSP é ideal 

para o uso, onde uma implementação estável, de uma atenuação muito específica (factor Q muito reduzido) é 

necessária, para de uma forma dinâmica alterar a função de transferência de um sistema. 

As vantagens de uma equalização através de programa informático: Poupança de espaço, pois o processador 

encontra-se no monitor quando desejado. As curvas e parâmetros podem ser desenhados mais rapidamente. 

Podemos gravar uma série de definições, podendo depois fazer uma releitura. 

NONOISE: O nome de marca de um sistema de passagem única de redução de ruído, da 

Companhia Sonic Solutions. O nonoise é um complexo sistema de processamento de digital que 

analisa o sinal digital e consegue distinguir os transientes e ruídos, como clicks e pops, e ruídos 



contínuos. Assim sendo, ele consegue remover todas as componentes sónicas indesejadas, de 

uma forma digital. 

TRANSFORMADA BILINEAR: Um método matemático usado na transformação de uma função em 

tempo contínuo, numa função de tempo discreto equivalente. Esta transformada assegura que um 

filtro análogo estável resulta num filtro digital estável, preservando as características no domínio 

frequêncial. Este tipo de transformada é muito importante no desenho de filtros digitais. 



DIVISÃO QUANTO À FORMA DE INTERVENSÃO NO SINAL: 


. Filtro passa-baixo (LP) – selecciona as baixas frequências até à frequência de corte (fc) e 

atenua as frequências superiores à fc. 


. Filtro passa-alto (HP) – selecciona as altas-frequências até à fc e atenua as frequências 

inferiores à fc. 



. Filtro passa-banda (BP) – selecciona as frequências entre uma baixa fcl e entre uma altafrequência 

de corte fch. As frequências abaixo da fcl e as frequências maiores que a fch são 

atenuadas. 



. Filtro rejeita-banda (BR) – filtra as frequências entre uma baixa fcl e entre uma alta fch. As 

frequências abaixo da fcl e as frequências maiores que a fch não são filtradas. 





. Filtro Notch – atenua as frequências numa estreita largura de banda à volta de uma fc. 

O problema que aparece normalmente com a utilização deste tipo de filtros, quando queremos uma grande 

atenuação, é que eles tendem a abrir na zona da frequência seleccionada, obrigando deste modo a baixar outras 

indesejadas e produzindo assim um alto grau de coloração ao som final. Por isso não devemos usar mais 

atenuação que a necessária. 

. Filtro ressoador – amplifica as frequências numa estreita largura de banda à volta de uma fc. 

. Filtro passa-tudo – é um circuito eléctrico com uma uniforme resposta em frequência, mas tem uma 

resposta em fase não linear. Um filtro passa-tudo é utilizado para corrigir não-linearidades na 

resposta em fase de outros equipamentos, sem afectar a resposta em frequência. 

Outro tipo de filtros (LP com ressonância, filtros combinados, Notch múltiplos, etc) podem ser 

descritos como a combinação destes elementos básicos. 

Filtros combinados: A combinação de filtros é um filtro que combina com um outro e em que a 

resposta total é a combinação desses dois filtros. Com a combinação de dois filtros nós podemos 

mudar a frequência de atenuação máxima (que, no caso de termos o mesmo valor de atenuação 

e factor Q nos dois filtros, será na frequência ao centro das duas) através da variação da 

mudança de atenuação de cada filtro. 

Filtros não combinados: Um filtro não cominado, é aquele que não vai combinar com um filtro 

de uma frequência acima ou abaixo dessa. Os filtros não combinados produzem sempre 

turbulência. 

TURBULÊNCIA: irregularidades na resposta em frequência de um filtro que tem uma 

nominal resposta linear na sua passa-banda. Irregularidades no valor de tensão directa de 

uma fonte de tensão também é chamado de turbulência. Os filtros de largura de banda 



estreita, quando sujeitos a transientes, produzem clicks, porque leva um certo intervalo de 

tempo para que a energia no sistema mude com a aplicação do sinal e um certo tempo para 

que ela mude depois do sinal ser recolhido. A turbulência aparece como uma cauda do som 

depois dele ter sido retirado. 

Largura de banda: A largura de banda é a diferença entre a frequência mais alta e a mais baixa, em 

que a resposta do filtro cai 3 dB abaixo do seu valor de pico, ou seja é a banda de frequências dentro 

das fc. 

Frequência de corte (fc): A frequência de corte é a frequência identificada pela transição entre a 

passa-banda e uma atenuação ou banda de paragem adjacente. A atenuação nessa frequência, em 

relação às não processadas, é de normalmente 3 dB, verificando-se também uma rotação de fase de 

45º. 

Frequência central: A frequência central da passa-banda de qualquer tipo de filtro ou combinações de 

filtros, é o meio geométrico entre a frequência mais baixa e mais alta dessa passa-banda. A equação 

que nos permite obter a frequência central é a fcentral = √f1 X f2 ; f1 – fc do filtro passa baixo e f2 

– fc do filtro passa-alto. 

ABA: o declive da curva de resposta em frequência de um filtro, exterior à sua passa-banda é por 

vezes chamada de aba, especialmente no caso dos filtros passa-banda. 

PENDENTE: A porção da curva da resposta em frequência de um filtro ou equalizador que indica que 

a resposta está a cair à medida que a frequência sobe ou desce. Os declives dos filtros são 

caracterizados pelas suas ordens 6, 12, 18, ou outros múltiplos de 6 dB por 8.ª. 

Normalização: é o processo de ajuste dos valores dos componentes 

dos filtros para um nível de frequência e impedância conveniente. A 

frequência é geralmente normalizada para 1rad/segundo e a 

impedância para 1Ω. No desenho prático de circuitos áudio o filtro é 

normalizado para 1 kHz e 10kΩ. 

Escalamento: é o processo de desenho da mudança do nível da 

frequência normalizada ou impedância para um filtro através da mudança dos rácios da resistência e 

capacitância. A frequência é mudada inversamente através da multiplicação de todos os condensadores 

ou resistências de determinação de frequência no rácio desejado. 

FILTRO DE SERRA: 

Trata-se de um tipo de filtro passa-banda de alta-frequência que usa ondas acústicas de 

superfície num pequeno cristal piezoeléctrico. Os filtros de serra são muito precisos e são 

muito usados como receptores FM. 

FILTRO DINÂMICO: 

Trata-se de um tipo de sistema de redução de ruído de passagem única, que usa um ou dois 

filtros, cujas frequências de corte são controladas pelo nível do sinal. À medida que o nível do 

sinal decresce, durante passagens suaves, a resposta às altas-frequências é reduzida, 

quando o nível do sinal é alto, a largura de banda total é restaurada. Na construção deste tipo 

de filtros, deve ser tido muito em atenção o tempo de variação da largura de banda, pois se 

ele for demasiado curto resultará em distorção, se demasiado lento resultará na audição de 

diferentes níveis de ruído, tornando-o mais perceptível. 

FILTRO ELÍPTICO: 

Um filtro passa-baixo de elementos múltiplos que contem o declive de corte mais graduado e a 

menor quantidade de turbulência na passa-banda. O nome vem do facto de serem utilizadas 



funções elípticas no seu desenho. O filtro elíptico é um filtro passa-baixo ou passa-banda com 

um ou mais filtros Notch. O primeiro Notch é um pouco acima da frequência de corte, reduzindo 

a resposta nesta área. Os filtros elípticos são excelentes para o uso como filtros anti-aliasing 

nos equipamentos áudio digitais. 


FILTRO DE UM TERÇO DE OITAVA: 

Um filtro de um terço de oitava tem uma largura de banda proporcional à sua frequência central, 

tornando-se maior à medida que a frequência aumenta, ou seja a sua resolução decresce com o 

aumento da frequência. Sua resposta é similar à resposta do ouvido humano. Nós sentimos 

rácios iguais de frequência como intervalos musicais iguais, então filtros proporcionais têm uma 

subjectiva constante, ou musical largura de banda à medida que a frequência varia. Foi também 

provado através de muitos estudos, que as bandas críticas, em que o ouvido soma a energia de 

forma a determinar a sensação de intensidade, têm aproximadamente um terço e oitava de 

largura, ao longo da maior parte da gama audível de frequências. Por esta razão, uma análise 

frequêncial não deve ter mais que um terço de oitava de resolução, de forma a se correlacionar 

da melhor forma com a nossa sensação de intensidade do som. Um filtro de banda igual a uma 

8.ª terá perto de 90º de variação de fase, repartida por toda a banda de uma 8.ª, enquanto que 

um filtro de 1/10 de oitava vai ter a mesma variação de fase ocorrendo numa banda muito mais 

estrita. 

FILTRO DE MÍNIMA FASE: 




Trata-se de um filtro de mínima fase é um sistema em que a mudança de fase a cada frequência 

iguala o valor mínimo que é determinado unicamente pela magnitude da resposta em frequência. 

FILTROS DE COMBINAÇÃO DE SOM NATURAL: 

Foi feita a comparação entre os cilindros acústicos e os filtros de combinação IIR. Esta comparação 

pode parecer inapropriada, visto que o filtro de combinação soa-nos metálico e nas ondas acústicas 

reflectidas num cilindro a amplitude decresce com a frequência. Se um filtro combinado quiser soar 

como um cilindro acústico deve ter um coeficiente de realimentação g(f) dependente da frequência, 

pois ele tem a tendência para amplificar muito os componentes de alta-frequência e estes 


aparentam ressoar por muito mais tempo que num cilindro acústico. Esta de+pendência frequêncial 

pode ser realizada usando um filtro passa-baixo de 1ª ordem no ciclo de feedback. 


Para obter a versão Filtro completa de combinação passa-baixo. do livro registe-se em: 


Este tipo de filtro soa muito mais natural que os filtros combinados planos. Eles são muito aplicados 

na simulação de espaços acústicos. Refinamentos adicionais como os retardos temporais 

fraccionais e compensação do retardo temporal de grupo dependente da frequência dentro do filtro 

passa-baixo, tornam-nos adequados para a imitação de ressoadores acústicos. 



P R O C E S S O D E E Q U A L I Z A Ç Ã O 

O termo equalizador foi retirado da engenharia de telefones, quando em longas distâncias, devido a grandes 

perdas nas frequências altas, era necessária uma compensação, igualizando o som à chegada, para que este se 

tornasse idêntico ao da saída. O nome desde então tem sido utilizado para referenciar qualquer ajuste na resposta à 

frequência numa cadeia áudio. 

A equalização foi primeiramente utilizada como uma correcção de nível frequêncial, só depois começou a ser 

utilizada de uma forma mais criativa. 

Os equalizadores são equipamentos ou componentes desenhados para compensar as indesejadas 

características na amplitude e na resposta da fase de qualquer parte do sistema. Equalizadores consistem em 

filtros activos, implementados de tal maneira que nos propiciam um útil controlo em termos de como o operador 

pensa na resposta como uma particular forma de espectro. Eles oferecem controlo sobre um ou mais 

parâmetros, por toda a gama de frequências de um sistema que normalmente vai dos 20 Hz aos 20 kHz, para 

que os parâmetros não interajam. Uma correcção é atingida através do ajuste dos controlos de amplitude dos 

filtros activos às frequências apropriadas sem que tenhamos que pensar directamente nos vários componentes 

do circuito ou valores dos coeficientes que estão a mudar como resultado. 

Os equalizadores também podem ser divididos em, equalizadores activos e passivos, analógicos e digitais, ou 

divididos quanto à forma como actuam sobre o sinal. Assim temos: 

Equalizador passivo: atenua as partes indesejadas do espectro frequêncial. Eles não têm energia à entrada, 

por isso não podem dar energia ao sinal, mas apenas removê-la. 

Equalizadores activos: usam transístores, ou amplificadores operacionais, baseados em estágios de ganho. 

Eles são normalmente indiferentes às compatibilizações de impedância e têm restauro de ganho. No entanto, 

eles também têm desvantagens: requerem fonte de alimentação; têm mais componentes que podem falhar; 

produzem mais ruído (normalmente ruído às altas frequências) e têm menor gama dinâmica. 

EQUALIZADORES DIGITAIS 

Os equalizadores digitais são normalmente constituídos por séries de filtros Shelving de 1ª ou 2ª 

ordem e filtros paramétricos ou de pico, controlados de forma independente. 

DIVISÃO QUANTO À FORMA DE INTERVENSÃO NO SINAL: 

Equalizadores gráficos 

Os equalizadores gráficos são normalmente usados para esculpirem o espectro geral de um sinal. É 

chamado de gráfico porque a sua resposta em frequência aproxima-se da posição dos potenciómetros 

deslizantes ajustados. 

Um equalizador gráfico é construído usando uma série de filtros activos de frequência e largura fixa. As 

frequências centrais dos filtros irão estar preferencialmente no normal ISSO de frequência central de 1/3 8ª, 

em vez dos verdadeiros intervalos de 1/3 de 8ª, referindo-se ao espaço entre os filtros adjacentes e não à 

largura de banda dos respectivos filtros activos. Embora os equalizadores gráficos usam geralmente filtros 

de banda de 1/3 de 8ª, podem ser construídos com qualquer espaçamento desejado. 

Se se tratar de um equalizador gráfico que cubra toda a gama frequêncial audível, ou seja de 10 oitavas, 

teremos 31 frequências centrais de filtragem: 

X10 



X2 

20 Hz 200 Hz 2 kHz 20 kHz 

25 Hz 250 Hz 2,5 kHz 

31,5 Hz 315 Hz 3 kHz 

40 Hz 400 Hz 4 kHz 

50 Hz 500 Hz 5 kHz 

63 Hz 630 Hz 6 kHz 

80 Hz 800 Hz 8 kHz 

100 Hz 1 kHz 10 kHz 

125 Hz 1,25 kHz 12 kHz 

160 Hz 1,6 kHz 16 kHz 

À saída de cada é adicionado ou subtraído ao sinal directo, providenciando a desejada quantidade de 

atenuação ou reforço no frequência central do filtro. 

Os equalizadores gráficos podem sofrer de turbulência na passa banda, se uma larga região é reforçada 

ou atenuada com uso de vários filtros adjacentes. Neste caso, poderemos substitui-los por um filtro de 

factor Q inferior. 

Este tipo de equalizadores pode também ser caracterizado pelo tipo de resposta ao accionamento, ou 

seja, a forma como na realidade este tipo de equalizador processa o sinal de acordo com os valores do 

parâmetro seleccionado. Assim, podemos ter uma equalização de resposta real, em que as 

características de saída do sinal igualam perfeitamente aquelas que seleccionamos no painel frontal de 

controlo, ou de factor Q proporcional, ou factor Q constante. No caso de uma equalização de factor Q 

proporcional, o factor Q varia de forma inversamente proporcional à variação de amplitude de reforço ou 

atenuação frequêncial colocada, embora a pendente não sofra alteração. 

Por outro lado, ao trabalharmos com equalização de factor Q constante, como o nome indica, o factor Q 

não varia de forma inversamente proporcional à variação de amplitude de reforço ou atenuação frequêncial, 

embora a pendente varie de acordo com essa amplitude seleccionada. 

Q: em referência a um circuito eléctrico, mecânico ressoador, ou capacitivo, o Q significa 

―factor de qualidade‖. No caso de um sistema ressoador, Q é a medida da largura do 

pico ressoador na resposta em frequência de um sistema, sendo esta inversamente 

proporcional ao amortecimento do sistema. Equalizadores que contenham sistema 

ressoadores são referenciados pelo seu valor de Q, sendo que quanto maior for o Q, 

maior e mais bem definido é o pico na resposta. Num capacitador, Q é a medida da sua 

eficiência e é definido como o rácio da sua reactância capacitiva à sua resistência a uma 

alta-frequência especificada. O Q de um capacitador também é chamado factor de 

potência e é recíproco ao factor dissipativo. Nos sistemas de altifalante, Q é a medida da 

direccionalidade do som reproduzido. Um Q de 1 significa que o sistema radia energia 

igual em todas as direcções, ou em 360º de ângulo sólido. Um Q de 2 significa que o 

altifalante radia apenas num hemisfério, ou 180º de ângulo sólido. Valores maiores de Q 

significa que o altifalante radia em ângulos ainda menores, ou, por outras palavras, se 

torna cada vez mais direccional. Infelizmente o Q de um altifalante depende da 



frequência. Aumenta sempre à medida que a frequência também aumenta e esta 

sempre perto de 1 às frequências mais baixas. 

O factor Q, no caso de um filtro, é definido como a frequência central dividida por 

metade da potência da largura de banda. Por exemplo, um filtro de 1/3 8.ª centrado em 

1000Hz terá 232 Hz de largura nos seus pontos de metade de potência. O seu Q é 

1000/232, ou 4,31. Filtros com valores de Q muito maiores que este tendem a entoar. 


Equalizadores paramétricos 






Os equalizadores paramétricos devem seu 

nome ao facto deles permitirem ao utilizador o 

controlo de vários parâmetros de um grupo de 

filtros num equipamento. Por isso, eles 

distinguem-se de todos os outros tipos pela 

possibilidade de trabalharmos nos três parâmetros 

de acção: o ganho, a frequência central e o factor de 

qualidade, factor Q, ou agudeza. 

O factor Q é calculado da seguinte maneira: fc/f2-f1, 

ou seja Frequência Central (seleccionada), Frequência de corte n.º1 menos a Frequência de corte n.º2., sendo 

que f2-f1 a largura de banda. 


É difícil fazer um equalizador paramétrico que nos providencie controlos interactivos sobre estas três 

variáveis. Vários componentes do filtro têm que ser variáveis com um só controlo. Por esta razão, os 

equalizadores paramétricos www.producaoaudio.net 

têm por vezes um de seus controlos como um comutador de multiposição 

em vez continuamente variável. Isto permite que um banco, de componentes calibrados, 

sejam variados de forma correcta, em vez de nos preocuparmos acerca de como é que os 

componentes variáveis se deveriam movimentar. 

Os equalizadores paramétricos são sempre activos e tipicamente existem quatro ou cinco filtros 

afinados de 2ª ordem, funcionando como uma unidade. A fc de cada banda é ajustável numa gama 



de 10:1 ou 25:1, com o centro de cada gama definida para uma frequência diferente. A banda mais 

baixa de frequências é ajustável até aos 20 Hz e a banda de frequências mais alta é ajustável até aos 

20 kHz. 

Neste equalizadores poderemos encontrar reforços de 15, 16 dB e atenuações de -25 a – 40 dB. 

Nos desenhos mais apurados de equalizadores, são utilizados filtros com o mesmo factor Q, ou seja 

constante, seja no caso do reforço ou atenuação. Por outras palavras, a gama de frequências a 

reforçar é maior que a gama de frequências a atenuar para as mesmas quantidades de reforço e 

atenuação à frequência central sem alteração no factor Q. Este tipo de filtro irá ter uma similar 

resposta aos transientes seja no reforço ou atenuação. 

A gama de ajuste do factor Q é de 10:1, vai de 0,29 a 2,9, em que um filtro com um factor Q de 0,5 

produz o mínimo de efeitos nocivos. 



Equalizadores semi-paramétricos de varrimento (sweep) 

Uma forma reduzida de equalizador paramétrico pode ser 

comummente encontrada nas consolas de misturas. Este 

tipo de equalizadores tem apenas uma frequência central e 

um controlo de corte ou reforço. O factor Q é normalmente 

formatado para que se situe num valor médio, mas por 

vezes pode variar de acordo com a quantidade de 

atenuação ou reforço. Uma grande quantidade de corte 

produz um filtro mais específico, mais esguio, enquanto que uma pequena quantidade irá produzir um 

filtro mais largo. Isto é o contrário do que acontece com os desenhos mais apurados de 

equalizadores, em que os filtros utilizados têm sempre o mesmo factor Q, ou seja ele é constante, 

seja no caso do reforço ou atenuação. 

Equalizadores Shelving: 

É um equalizador onde só controlar o ganho, sendo uma equalização 

para uma determinada gama de frequências, como acontece 

normalmente em alguns equipamentos áudio, onde podemos controlar 

as frequências altas (Hi) e as baixas (Low). 

Equalizadores transversais: 

Como já foi falado, os equalizadores gráficos baseados em filtros afinados exibem turbulência quando 

todos os seus controlos estão no extremo. Um equalizador transversal configurado como um 

equalizador gráfico, produz uma resposta sem turbulência para qualquer disposição igual ou linear de 

controlos, estando eles no máximo, no mínimo ou em qualquer posição intermédia. Ele produz o 

mínimo de curvas de resposta de fase e evita anomalias devido a desalinhamentos de fase nos 

extremos das bandas de frequência, que são a praga de muitos dos outros equalizadores. 

A curva de resposta é matematicamente uma das melhores em acertar na resposta desejada. Este 

equalizador continuará a ter efeitos colaterais indesejados, como qualquer equalizador ou filtro, se 

forem ambos colocados à mesma forma de resposta. 

O tipo de filtro FIR, à pouco discutido, é baseado no equalizador transversal, mas implementado 

digitalmente. Enquanto que um tipo de equalizador que usa filtros convencionais afinados opera num 

domínio amplitude/frequência, um equalizador transversal opera num domínio da fase/amplitude, ou 

seja tempo/amplitude. Se um circuito de estágio de ganho unitário passa-tudo for substituído por uma 

secção de retardo temporal no filtro transversal, iremos ter um equalizador transversal analógico. Os 

coeficientes podem então ser implementados através da soma dos saídas dos retardo temporal 

sucessivos. 

Equalizadores programáveis: 

Os equalizadores programáveis tanto podem ser digitais como analógicos. Nos equalizadores digitais, 

os coeficientes do filtro para programações particulares podem ser armazenados em memória para 

depois serem carregados novamente. Nos filtros analógicos programáveis, um sistema de controlo 

digital é usado para manipular fisicamente os filtros analógicos. Isto pode ser feito, tanto por 

potenciómetros de controlo que movimentem os componentes para dentro ou fora do circuito, através 

do uso de amplificadores de controlo de tensão, para manipular o caminho do sinal, ou através do uso 

componentes motorizados variáveis, de uma forma similar aos potenciómetros motorizados. 

Equalizadores adaptáveis: 

Os equalizadores adaptáveis são o topo dos equalizadores para os sistemas de som que têm que se 

adaptar às condições que podem ser alteradas a qualquer altura. Eles têm vindo a ser usados em 

comunicação para cancelamentos de eco e para o compatibilizar de impedâncias de linha 

automáticas. Um bom exemplo de um equalizador adaptável num sistema de reforço sonoro é um 

sistema de supressão de feedback. O equalizador procura por aumentos de frequência de 

características exponenciais, que está relacionado com a criação de feedback e introduz em filtro 



muito profundo e de factor Q muito elevado à frequência que deve ser suprimida. Isto pode ser feito 

mesmo antes que nos apercebamos que o feedback começou a formar-se. 

Equalizador elíptico: Um equalizador especial que faz com que os dois sinais de um sinal Stereo 

estejam em fase às baixas frequências. O propósito é tornar mais facilitado corte numa gravação para 

disco. 


P R O C E S S O E S P E C T R A L 


Percebendo os conceitos básicos da análise no domínio frequêncial, nós temos condições para 

criarmos um largo número de processadores de efeitos e para perceber muitos tipos de sistemas de 

transformação sonora. Além disso, como a análise no domínio frequêncial é um processo de certa 

forma similar ao efectuado pelo sistema auditivo humano, torna as suas representações bastante 

intuitivas. 

A ideia básica do processamento espectral é que, poderemos analisar um som de forma a obtermos 

representações no domínio frequêncial, que podem depois ser transformadas e invertidas para produzir 


novos sons. A maioria das abordagens começa com o desenvolvimento de um sistema de 

análise/síntese, a partir do qual o sinal de entrada é reconstruído sem qualquer perda perceptível de 

qualidade. Depois a questão principal é, qual a representação intermédia e quais parâmetros que estão 

disponíveis para aplicar as desejadas transformações. 


Alguns tipos de processamentos de sinal comuns são melhor explicados usando a representação no domínio 

frequêncial, pois nós normalmente pensamos e falamos sobre equalização, filtragem, variações da afinação, etc, 

sobre um eixo frequêncial. De facto, alguns deles são específicos para esta abordagem de processamento de sinal, 

não tendo uma parte correspondente imediata no domínio temporal. Por outro lado, a maioria dos tipos de 

processamento de sinal podem ser implementados no domínio frequêncial. 

P R O C E S S A M E N T O S M U L T I B A N D A 



Interessantes novos sons podem ser conseguidos depois de dividido o sinal em várias bandas de 

frequências, por exemplo sinais, passa-baixo, passa-banda e passa-alto, como mostra a figura: 


Efeitos multibanda 


Atrasos de valor variável são aplicados a estes sinais com parâmetros de controlo individuais, em que 

os sinais de saída são ponderados e somados num sinal de extensa largura de banda. Esquemas de 

eficientes divisões frequênciais estão disponíveis, desde desenhos de divisão frequêncial de altifalantes, 

podendo ser aplicados directamente para este propósito. Uma destas técnicas consiste em usar uma 



filtragem complementar, que consiste na filtragem e subtracção da zona frequêncial grave do sinal de 

extensa largura de banda, de forma a obter o sinal da zona frequêncial aguda. O sinal grave é depois 

processado por um estágio da mesma técnica de complementar, de forma a ser obtido o sinal da zona 

frequêncial média e o sinal grave. 

Banco de filtros para efeitos multibanda. 



T E M P O 

P R O C E S S O D E R E T A R D O T E M P O R A L ( delay) 

UTILIDADES DO PROCESSAMENTO DE RETARDO TEMPORAL: 

O retardo temporal é relativo, pois para ele ter um efeito num som tem que ser referenciado ao original, ou 

seja a uma referência temporal. Isto significa que o som atrasado tem que ser ouvido em conjunto com o som 

original. Isto pode ser feito de duas formas: Um único som chega ao ouvinte através de dois caminhos 

diferentes, ou os dois sinais são misturados electricamente, em que num deles é lhe introduzido um atraso, e 

ouvidos numa posição. 

Neste último caso, as duas cópias do mesmo sinal tanto se reforçam como se atenuam, dependendo da fase 

relativa a cada frequência. Se elas estiverem a um período completo de distância reforçam-se, se estiverem a 

meio cancelam-se. A isto se chama efeito de comb filtering. 

Uma das utilidades do processamento de retardo temporal é a manipulação da percepção de direccionalidade 

de um evento auditivo. No caso de termos sons que se movem através do ar, os tamanhos dos caminhos e 

seus tempos de percurso são diferentes para cada ponto no espaço, resultando em diferentes resultados 

devidos aos efeitos de comb filtering para cada localização. O cérebro compara os resultados desses efeitos, 

diferentes em cada ouvido e em combinação com a filtragem direccional devido à Pina, e usa a informação para 

determinar a direcção e o carácter do som original. Assim, poderemos criar uma série de retardos temporais 

para criarmos uma série de efeitos e manipularmos a localização de um evento auditivo. Poderemos ter acesso 

a toda a informação em relação à percepção do som indirecto no capítulo Receptor, no sub capítulo da 

Psicoacústica. 

Uma outra utilidade do processamento de retardo temporal, é a sua utilização nos sistemas de colunas. Não é 

normalmente desejado que os sistemas de colunas pareçam criar ecos. Isto trará, como é óbvio, efeitos 

deteriorantes da clareza sonora de um sistema. Para isso teremos que criar atrasos de tempo e atenuações da 

intensidade sonora, no som produzido pelas colunas que estão mais próximas, de forma, a que o som pareça 

vir do palco. O som viaja a 334 m/s ao nível da água do mar e a 20ºC. 

Uma outra utilidade é a criação de dispersão. O efeito de retardo temporal de grupo, ou distorção de fase pode 

ser simulado por um filtro, especialmente um filtro FIR, cuja resposta em frequência tem um tempo de atraso 

dependente da frequência. 

ESTRUTURAS BÁSICAS DE RETARDO TEMPORAL: 

. Filtro de combinação FIR 

Uma rede que simule um único retardo temporal é chamada de filtro por combinação FIR. O sinal de 

entrada é atrasado por uma duração dada de tempo. O efeito será audível apenas quando o sinal 

processado é combinado (somado) ao sinal de entrada, que actua este caso como sinal de 

referência. Este efeito tem dois parâmetros de controlo: a quantidade de tempo de retardo temporal e 

a relativa amplitude do sinal de retardo temporal ao sinal de referência. 

. Filtro de combinação IIR 

Similar às infinitas reflexões em ambos os extremos de um cilindro, o filtro de combinação IIR produz uma 

infinita série de respostas y(n) a uma entrada x(n). O sinal de entrada circula numa linha de retardo 

temporal que é introduzida novamente na entrada (realimentada). De cada vez que o sinal atravessa a 

linha de retardo temporal é atenuado por g. É por vezes necessário escalar o sinal de entrada por c de 

forma a compensar a produção de alta amplificação pela estrutura. 



P R O C E S S O D E R E V E R B E R A Ç Ã O S I N T É T I C A 

A reverberação sintética teve uma evolução do domínio electromecânico para o domínio digital. Em 

meados do século XX, os estúdios procuravam uma maneira de produzirem reverberação sintética sem 


terem que utilizar salas reverberantes exclusivamente para isso. Os engenheiros da EMT preencheram 

essa necessidade em 1957, com a criação do primeiro sistema de reverberação de chapa. As soluções 

mais viáveis e eficazes na altura passaram então a ser a reverberação de mola e a reverberação de chapa. 

A reverberação de mola (spring) é um tipo de reverberador sintético que usa uma mola vibrante como 

elemento reverberante. A reverberação chapa (plate) é criada a partir vibração do aço e seu decaimento 

natural. Essa placa de aço, que está sob tensão criada pelas cordas em seus cantos, vibra de acordo com o 

sinal reproduzido por um transdutor electromecânico e a vibração dessa placa é depois captada por um 

microfone de contacto num outro ponto. 

Na segunda metade do século XX, vários engenheiros e acústicos tentaram inventar aparelhos electrónicos 

capazes de simular os efeitos de longa duração do som que se propaga em espaços acústicos fechados. O 

trabalho pioneiro mais importante no campo da reverberação sintética foi o trabalho levado a cabo por 

Manfred Schroeder nos laboratórios Bell nos inícios dos anos 60. Schoroeder introduziu os filtros de 

combinação recursivos e os filtros passa-tudo baseados em retardos temporais, como estruturas 

computacionais adequadas para a simulação simples de complexos padrões de ecos. 

A partir dos anos 80 começaram a ser desenvolvidos os primeiros processadores acústicos digitais, embora 

estes Para só se tenham obter destacado, a versão em termos de completa qualidade, a partir do dos anos livro 90. O registe-se processador acústico em: 

digital é um equipamento áudio de consumo que tenta simular a acústica de um espaço acústico real, 

através da adição de sinais digitais temporalmente atrasados e reverberação sintética a sinais gravados. 

Hoje em dia existem processadores www.producaoaudio.net 

acústicos digitais de altíssima qualidade, capazes de emular o 

comportamento de uma sala real, através de uma técnica chamada convolução. 

A reverberação é o resultado de muitas reflexões do som original. A sequência de eventos padrão 

diz-nos que primeiro temos o som directo, seguido, depois de uma curta pausa, por umas reflexões distintas 

dos limites acústicos reflectores mais próximas. Depois disso, as reflexões geram as suas próprias 

reflexões e o nível de energia assenta numa taxa de decaimento constante. Esta taxa está totalmente 

relacionada com a quantidade de absorção que ocorre em cada reflexão e a distância percorrida. 

De forma vários aspectos acústicos da reverberação, iremos apenas considerar o caso de uma sala 

rectangular contendo uma fonte sonora omnidireccional. Outra, mais complicada e realística situação pode 

ser considerada, de forma geral, uma generalização deste caso simples. 

A acústica de um espaço fechado pode ser descrita como a sobreposição de modos normais, ou ondas 

estacionárias, podendo ser derivadas analiticamente para espaços de forma simples, representando uma 

ferramenta poderosa na compreensão do comportamento da sala no domínio frequêncial. 

Outro tipo de descrição da acústica de espaços fechados considera a propagação de raios acústicos, 

porções de ondas esféricas de pequena abertura. Esta é a abordagem acústica geométrica, que a análoga 

à óptica geométrica. Algumas afectações têm de ser feitas, de forma a assegurar a validade da descrição 

através de raios geométricos. A primeira é que os comprimentos de onda de interesse em propagação são 

muito mais pequenos que a geometria descrita do espaço acústico fechado. E segunda afectação é que nós 

poderemos ignorar todos os fenómenos de difracção e interferência. 

As duas descrições apresentadas tratam a acústica de um espaço fechado a um nível de um fenómeno 

macroscópico. Se o objectivo for complexidade, ou realismo, no resultado final, temos que considerar o 

fenómeno microscópico que ocorre num meio físico. O fenómeno mais importante desta segunda ordem de 

fenómenos é a difusão das ondas sonoras, que pode ser melhor descrita usando uma representação do 

som como partículas. 

Existem dois tipos de processos para gerar reverberação digital: reverberação por algoritmos ou 

reverberação por convolução. 

REVERBERAÇÃO POR ALGORÍTMOS: 






O retardo temporal é normalmente a base da reverberação sintética por algoritmos, porque ele garante 

um método conveniente no armazenamento do sinal e no seu libertação um pouco mais tarde, imitando 

as 1ªs reflexões. Extensiva experimentação por pesquisadores de música computorizada mostrou-nos 

que a melhor resposta impulsional é obtida gerando um ruído branco Gaussiano e envolvendo-o com um 

decaimento exponencial. 



Existem diferenças subtis nas várias aproximações que necessitam de ser avaliadas na particular 

aplicação da simulação de reverberação realista. Isso envolve: 

1. A sensação de tamanho da sala pode ser controlada entre o atraso entre as componentes do som 

directo e do som reverberado. 

2. A percepção de presença pode ser controlada através do atraso o som directo e as 1ªs reflexões. 

3. A sensação de distância é afectada inversamente pela relação entre a energia do som directo e a 

do som reverberado. 

4. A percepção de um ambiente ameno pode ser controlado através do balanço espectral relativo do 

som. 

5. A espacialidade de um som é conseguida muito por causa da incoerência causada por diferenças 

de tempo. 

As exigências para uma boa reverberação sintética são tão essenciais como as para uma boa 

acústica de um espaço. Alguns dos critérios para a reverberação inclui um relativo rácio suave de 

decaimento, um grande número de modos espalhados por toda a gama de frequências e uma adequada 

densidades de modos mesmo a frequências relativamente baixas. 

Sob o ponto de vista do ouvinte haverá pouca, ou mesmo nenhuma, coloração do decaimento do som 

e a coloração que é produzida tem as características espectrais associadas temporalmente a salas, 

teatros, igrejas, auditórios, etc. 

Isto requer que, não só a reverberação do sinal ou o decaimento sejam criados, mas também que as 

importantes 1ªas reflexões sejam incluídas na reprodução e que o decaimento dos sinais sejam mais 

lentos de certa forma às baixas frequências que às médias e altas-frequências. 

CONVOLUÇÃO COM RESPOSTAS IMPULSIONAIS DE ESPAÇOS ACÚSTICOS 

Se tivermos disponível a resposta impulsional de um dado espaço acústico fechado, o método 

mais fiável de criação de reverberação artificial será convolucionar o sinal de entrada com essa 

resposta. 

A convolução directa pode ser efectuada através do armazenamento de cada amostra da 

resposta impulsional como um coeficiente de um filtro FIR, cuja entrada é um sinal directo sem 

componentes indirectas. A convolução directa torna-se impraticável se o comprimento da 

resposta impulsional excede pequenas fracções de um segundo, pois iria ser traduzida em várias 

centenas de derivações na estrutura do filtro. Uma das soluções passa por efectuar a convolução 

bloco a bloco no domínio frequêncial: Dada a transformada de Fourier da resposta impulsional e a 

FT de um bloco do sinal de entrada, as duas podem ser multiplicadas ponto a ponto e o resultado 

transformado novamente para o domínio temporal. Como este tipo de processamento é efectuado 

em blocos sucessivos do sinal de entrada, o sinal de saída é obtido sobrepondo e adicionando 

resultados parciais. Graças à computacional FFT da transformada discreta de Fourier, tais 

técnicas podem tornar-se significantemente mais rápidas. Um inconveniente advêm do facto de, 

de forma a operar em tempo real, um bloco de N amostras tem de ser lido e depois processado, 

enquanto um segundo bloco está a ser lido. Assim, a latência de entrada/saída em amostras é o 

dobro do tamanho do bloco, não sendo praticável em ambientes em tempo real. 

O compromisso latência/complexidade em que, se representado num gráfico teríamos, a forma de 

convolução directa por FIR num eixo e a FFT baseada em blocos num outro, dá origem a um 

terceiro tipo de convolução eficiente e de baixa latência, baseada na decomposição das respostas 

impulsionais em partes largas constantemente crescentes. O tamanho de cada parte é o dobro do 

tamanho da parte anterior, para que a latência da computação anterior possa ser ocupada pelas 

computações relacionadas com as partes seguintes das respostas impulsionais. 

Mesmo nós tendo suficiente poder computacional para processar convoluções através de longas 

respostas impulsionais em tempo real, existem ainda sérias razões para preferir algoritmos de 

reverberação baseados em redes de retardos temporais por realimentação em muitos contextos 

práticos. Não é fácil modificar a resposta impulsional de uma sala, de forma a reflectir alguns dos 

seus atributos, como a sua absorção à alta-frequência, sendo ainda muito menos óbvio como 

manipular as primeiras reflexões de um resposta impulsional de maneira a obter uma apropriada 

sensação de envolvência. Se a resposta impulsional vem de um algoritmo de render espacial, 



estas manipulações podem ser operadas ao nível da descrição da sala e os coeficientes da 

resposta impulsional da sala transmitidos a um convulsor em tempo real. Em implementações de 

baixa latência baseadas em blocos, poderemos ter até, rápidos rácios de actualização para as 

primeiras partes pequenas, da resposta impulsional, e rácios de actualização mais lentos para a 

cauda reverberante. No entanto, as variações contínuas da resposta impulsional da sala são 

rendidas mais facilmente usando um modelo de reverberação operando numa base de amostra a 

amostra. 

Em convolução qualquer atenuação dependente da frequência pode ser introduzida através da 

filtração prévia da resposta impulsional. Um controlo mais apurado da qualidade da reverberação 

pode ser exercido através da modificação de factores perceptuais, que são atributos subjectivos 

extraídos de experimentações psicofísicas. 

P R O C E S S O T E M P O R A L P O R S E G M E N T O S 

O processamento temporal por segmentos é baseado na divisão do sinal de entrada em pequenos 

elementos. Esses segmentos são processados por métodos simples como escalamento temporal, por 

reamostragem ou multiplicação em amplitude por uma evolvente. A forma de onda do segmento não muda, 

mantendo a característica do sinal de entrada. 

Duas categorias de efeitos podem ser obtidas, dependendo da estratégia usada na colocação dos 

segmentos na duração temporal durante a síntese. Se a ordem e organização dos segmentos extraídos é 

cuidadosamente mantida, pode ser efectuada uma dilatação temporal ou variação da afinação. Estes 

efeitos têm como objectivo produzir sons que sejam percebidos como similares ao original, mas que sejam 

modificados na sua duração e afinação. Os algoritmos deste tipo de processamento produzem artefactos 

que limitam o seu campo de acção, embora estes possam ser usados para deformar o sinal de entrada, 

enquanto mantêm as suas principais características. 

A segunda categoria de efeitos muda a organização e ordem dos segmentos numa maior extensão, 

originando o artifício temporal e a granulação. Neste caso, o som de entrada pode ser muito menos 

reconhecido. O elemento central torna-se o grão sonoro, com a sua evolvente de amplitude e organização 

temporal. Estas técnicas podem produzir resultados desde de grãos unidos a texturas densas, com muita 

pouca relação com o sinal original. 

Neste tipo de processamento encaixam-se vários algoritmos de domínio temporal, que são a combinação 

de blocos de processamento pequenos, como os modeladores de amplitude /fase, filtros e linhas de retardo 

temporal. Estes efeitos influenciam a afinação e a duração temporal do sinal áudio. 

Dilatação temporal 

No método de variação temporal através da variação da velocidade de reprodução, vimos que 

tínhamos a desvantagem de simultaneamente transpor o som. Um Harmonizer pode ser usado para 

transpor o som em direcção oposta e a combinação e a combinação dos dois cria um algoritmo de 

dilatação temporal. 

A dilação temporal (Time Scretching) é um processo que permite aumentar ou diminuir 

temporalmente um som, mantendo a sua afinação original e integridade de transitórios. 

Para que a integridade dos transitórios seja mantida, este tipo de processamento é apenas aplicado 

na parte de constância do sinal, deixando os transitórios intactos. Os picos observados num sinal 

acontecem quando a diferença de fase das várias componentes sinusoidais que o constituem deixam 

de existir, havendo por isso um somar de sinais. 

A principal tarefa dos algoritmos de dilatação temporal, é de encurtar ou aumentar o ficheiro sonoro 

de M amostras num novo comprimento M’ = φ.M, onde φ é o factor escalar. Para serem processados 

os algoritmos de dilatação temporal o ficheiro áudio tem que estar disponível num meio de 

armazenamento digital. 

O escalamento temporal pretendido neste caso, não corresponde ao escalamento temporal 

matemático realizado através da variação da velocidade de leitura. Teremos que ter um escalamento 

dos atributos temporais percebidos, como o rácio de leitura, sem afectar os atributos frequênciais 

percebidos, como a afinação. Poderemos dizer que queremos uma versão de escalamento temporal 

de um sinal acústico, que seja percebido como a mesma sequência de eventos acústicos do sinal 



original, sendo reproduzidos de acordo com um padrão escalar temporal. Os algoritmos de dilatação 

temporal não devem afectar a afinação ou o conteúdo frequêncial dos sinais processados. A ideia 

básica por detrás da dilatação temporal por processamento de segmento temporal, é dividir o sinal de 

entrada em segmentos. Depois, se se tiver que variar a sua duração, alguns segmentos serão 

repetidos, no caso de um aumento e eliminados, no caso de uma diminuição. Um possível problema é 

uma descontinuidade de amplitude ou fase nos extremos do segmento. Descontinuidades de 

amplitude são evitadas através da sobreposição dos blocos, enquanto que descontinuidades de 

amplitude são evitadas através de um apropriado alinhamento temporal dos blocos. 


Num algoritmo simples para dilatação temporal baseado em técnicas de correlação, chamado de 

sobreposição síncrona e adição (SOLA), o sinal é dividido em blocos de sobreposição de 

comprimentos fixos. Num segundo passo, estes blocos de sobreposição são modificados de 

acordo com um factor de dilatação temporal φ. Depois, as similitudes na área dos intervalos de 

sobreposição são procuradas por um atraso temporal discreto de máxima similaridade. Neste 

ponto de máxima similaridade, os blocos de sobreposição são ponderados por uma função de 

crescendo ou aparecimento e decrescendo ou desvanecimento (cruzamento de transições - 

crossfade) e somados amostra a amostra. 

Velocidade de reprodução variável 

Os gravadores de fita áudio permitem uma grande variedade de velocidades de reprodução. Durante 

uma reprodução rápida, a afinação do som sobe e a sua duração decresce e durante uma reprodução 

mais lenta a afinação decresce e a sua duração aumenta. 

Isto pode ser conseguido no domínio digital, variando a frequência de amostragem na leitura de um 


som. Se esta for maior que a frequência de amostragem do som, este irá se tornar mais agudo, pois 

terão que ser utilizados mais amostras por segundo, logo diminuindo o intervalo entre eles (período 

de amostragem). 

Variação da afinação 

A transposição é uma das ferramentas básicas para músicos. Quando pensamos em efectuarmos 

este efeito através de processamento de sinal, temos que pensar sobre seus vários aspectos. 

Para um músico, a transposição significa a repetição de uma linha melódica mas noutra afinação 

relativa a um intervalo fixo. De cada vez que o instrumentista transpõe uma melodia, ele faz uso 


de diferentes registos de seu instrumento. Assim, não apenas existe uma mudança na afinação 

do som, mas também o timbre é afectado. 

A variação da afinação é diferente de variação da frequência: uma variação da frequência é uma 

adição a todas as frequências, enquanto que numa variação da afinação trata-se de uma 

multiplicação de todas as frequências por um factor de transposição. 

Dentro do processamento digital de sinal, é uma questão de escolha transpor ter ou não ter em 

conta a mudança tímbrica. O primeiro método poderia ser chamado de transposição tímbrica 

variável e o segundo de transposição tímbrica constante. 

O timbre do som é muito dependente na organização de seu espectro. Por exemplo, o timbre de 

uma voz é principalmente determinado pelas cavidades vocais, que enfatizam algumas partes do 

espectro chamadas de formantes. Um modelo de sinal pode ser derivado, onde uma parte de 

excitação é modificada por uma parte ressonante. No caso de uma voz, a excitação é fornecida 

pelas cordas vocais, relacionadas com as frequências do espectro, enquanto as ressonâncias 

correspondem aos formantes. Quando um cantor transpõe um tom, ele tem, até certo ponto a 

possibilidade de modificar a afinação e os formantes independentemente. 


Se apenas o espectro da excitação é dilatado, uma transposição da afinação, com um timbre 

constante, é conseguida. Se apenas as ressonâncias são modificadas, a afinação mantém-se 

constante mas o timbre é variado. Se tanto a excitação como as ressonâncias forem 

deliberadamente e independentemente alteradas, então entramos no domínio dos efeitos que 

podem ser percebidos como não naturais, mas que podem ter um vasto potencial musical. 

A separação do som em sua excitação e parte ressonante é um complexo processo. 

. Métodos históricos – Harmonizer 







As máquinas baseadas em fita também eram capazes de modificar o timbre dos sons 

enquanto mantêm a sua duração inicial. Nos meados dos anos 70, um equipamento digital 

apareceu, chamado Harmonizer. Implementou no domínio digital um processamento similar 

ao do Phonogène Universal. O efeito daí em diante tornou-se muito popular. Como 

Harmonizer é uma marca registada da companhia Eventide, outras companhias ofereceram 

aparelhos similares sob nomes como Pitch Transposer ou Pitch Shifter. 

A principal limitação no uso de um Harmonizer é a característica qualidade que ele dá aos 

sons por ele processados. A sua implementação no domínio digital pode permitir melhor 

qualidade, mas existem ainda grandes limitações. Para transposições na ordem de um 

semitom, praticamente nenhuma percepcionável alteração dos sons ocorre. À medida que os 

rácios de transposição aumentam, na região praticável de duas oitavas, o timbre do som de 

saída obtém um carácter que é específico do Harmonizer. Esta modificação pode ser ouvida 

no domínio frequêncial e no domínio temporal e é devido à modelação do sinal pela janela 

Chopping. O espectro do sinal de entrada é convolucionado com o da janela. A modulação no 

domínio temporal pode ser caracterizada por seu rácio e pelo espectro da janela, que está 

dependente de sua forma e tamanho. Quanto maior a janela, menor o rácio e daí menor o 

espectro da janela e menor será a modulação. Por outro lado, uma janela larga tende a 

deliberar, através do processo de sobreposição e adição, cópias repetidas audíveis dos sinais 

de entrada. Para a transposição de sons percurssivos é necessário reduzir o tamanho da 

janela. Ainda para mais, para reproduzir os transientes com precisão e não atenua-los, a 

janela deve ter suas passagens de transição rápidas. Vemos então que, para cada tipo de 

som, temos que encontrar o melhor compromisso entre modulação espectral audível e 

repetição de transientes. 



F R E Q U Ê N C I A / T E M P O 

P R O C E S S O W A H – W A H 

O Wah-Wah é a expressão designada para definir um tipo de processamento em que apenas uma zona frequêncial de 

largura constante é modulada, variando apenas a frequência dessa zona. A expressão Wah – Wah ter sido utilizada para 

definir este processamento, deve-se ao facto de nós quando produzimos tais sons com a voz, tal como a expressão está 

escrita, conseguimos também modular o som de forma idêntica aos equipamentos que executam este tipo de 

processamento. Isto porque, os formantes que dão origem às letras a e u são muito parecidos. Assim, quando passamos 

da letra u para a a consecutivamente, criamos um tipo de modulação frequêncial do segundo harmónico dessas vogais, 

que se parece muito com a variação do filtro de pico utilizado no processamento Wah-Wah. Por estas razões é que, 

quando utilizamos este tipo de processamento noutros instrumentos, eles parecem-se em certos momentos com a voz 

humana. 

Se a variação da frequência central é controlada pelo sinal de entrada, um oscilador de baixa frequência é 

usado para mudar a frequência central. Um efeito deste tipo é chamado de filtro auto-wah. Se o efeito é 

combinado com uma variação da amplitude de baixa frequência, o que produz um tremulo, o efeito é intitulado 

um filtro tremulo-wah. Mudando a unidade de retardo temporal no filtro passa banda por um retardo temporal de 

temporização manual (tap delay) M, obtemos um filtro wah-wah M. 

Equalizadores variáveis no tempo, constituídos por filtros passa banda de oitava variantes no tempo, 

oferecem a possibilidade de atingir efeitos similares aos wah-wah. 

P R O C E S S O P H A S E R E P H A S I N G 

O efeito Phaser baseia-se na variação da frequência central de um filtro passa-banda. Um outro efeito 

muito idêntico usa filtros Notch, chamado Phasing. Um conjunto de filtros Notch, que podem ser colocados em 

cascata, em secções de 2ª ordem IIR, é usado para processar o sinal. O sinal de saída deste processamento é 

depois combinado com o som directo. A frequência dos filtros Notch é lentamente variada usando um oscilador 

de baixa frequência. As grandes variações de fase existentes à volta das frequências Notch, combinadas com 

as fases do som directo, causam cancelamentos de fase ou reforços que variam para cima e para baixo o eixo 

frequêncial. Embora este efeito não se baseie numa linha de retardo temporal, é normalmente considerado 

como tal, pois o efeito sonoro é muito similar ao Flanging. 

P R O C E S S O V I B R A T O 

Como tivemos a oportunidade de ver no capítulo I – emissor, no sub-capítulo instrumento musical 

(características tímbricas), o vibrato é uma modulação de frequência e amplitude, frequentemente usada 

pelos executantes de modo intencional para obter determinado efeito expressivo. Este efeito pode ser 

realizado a partir de processamento digital de sinal, através da variação temporal do retardo temporal, 

produzindo assim a desejada variação temporal da afinação e uma variação da amplitude. Para isso é 



utilizada uma linha de retardo temporal e um oscilador de baixa frequência, que controla o parâmetro de 

retardo temporal. Os valores típicos dos parâmetros variam entre 5 e 10 ms de atraso de tempo médio, 

variando a frequência do oscilador num rácio de 5 a 14 Hz. 

Alguns efeitos populares podem ser realizados usando filtro de combinação. Foram-lhes atribuídos nomes 

espaciais de acordo com os efeitos sonoros peculiares que produzem. Consideremos o filtro de combinação 


FIR. Se o retardo temporal está numa gama de 10 a 25 ms, nós ouviremos uma rápida repetição chamada de 

dobragem ou slapeco. Se o retardo temporal for maior que 50 ms nós ouviremos um eco (os valores 

dependem é claro do som em questão, evolvente e espectro). 

Se o atraso for curto (menos de 15 ms) e se o tempo de atraso variar de forma contínua, a uma baixa 

frequência como 1 Hz, nós ouviremos um efeito Flanger. 

Se, por outro lado, várias cópias do sinal de entrada são atrasadas em numa gama de valores de 10 a 25 ms 

com pequenas e aleatórias variações nos tempos de atraso ouviremos um efeito de Chorus, que é a 

combinação do efeito de vibrato com o sinal directo. 

Estes efeitos também podem ser implementados como filtros de combinação IIR. A realimentação irá então 

acentuar o efeito e produzir efeitos de dobragens e ecos repetidamente. 

P R O C E S S O C H O R U S 

O Chorus é um processo de sinal que visa a modificação de um único instrumento de forma a simular um grupo 

grande dos mesmos instrumentos. O efeito subjectivo de um coro real é causado pelo facto de que quando são 

misturadas muitas fontes sonoras em uníssono, todas elas têm oscilações na afinação, timbre, amplitude e tempo. Se 

modelarmos a afinação do sinal obtemos um vibrato. Quanto somamos o vibrato com o sinal criamos um Chorus. 

Variando os atrasos de tempo fazemos www.producaoaudio.net 

variar as frequências que sofrem comb filtering. Isto é feito de forma cíclica 

com uma frequência de alguns Hz, sendo a base de funcionamento dos efeitos de Flanger e Chorus. 

Para a modulação é utilizado um LFO (Low Frequency Oscilator), que pode modular o tempo (retardo temporal) de modo 

a que varie a velocidade da leitura mudando a afinação ao longo do tempo. Por exemplo, para termos 8 vozes temos que 

ter oito retardos temporais. 

Em relação aos parâmetros temos: rácio (frequência de oscilação, se é rápida ou lenta), profundidade (desvio entre os 40 

e os 50 ms que nos dá qual a grandeza da desafinação, que no máximo deve andar por volta dos 10 Cent, o que no 

processador representa 100% de desvio máximo). 

P R O C E S S O F L A N G E R 




O Flanger foi um efeito especial popular em 1960, conseguido originalmente através do uso de gravadores de fita 

cabeçal a cabeçal, que reproduzissem www.producaoaudio.net 

o mesmo sinal, sincronizado, com as suas saídas somadas. Alternando 

suavemente uma máquina, depois a outra, diferentes cancelamentos de fase ocorrem no processo de soma. Como os 

dois sinais idênticos iriam alternadamente formar interferências construtivas e destrutivas, devido às diferenças de fase, o 

efeito audível era a variação da frequência de filtragem por combinação. 

O efeito de comb filtering criado pela mistura dos dois sinais, em que uma versão atrasada do sinal é misturada com 

o sinal original, no caso do Flanger varia de acordo com a variação do atraso entre os dois sinais. 

A modulação é o processo pelo qual parâmetros de uma onda sinusoidal (amplitude, frequência e fase) 

são modificados ou variados por um sinal áudio, chamado de modulador. 

No campo do processamento de áudio as técnicas de modulação são geralmente usadas com variações de 

muita baixa frequência do sinal de áudio. Em particular, a variação de parâmetros de controlo para filtros ou 

linhas de retardo temporal podem ser vistas como uma modulação em amplitude ou modulação de fase de 

um Para sinal de áudio. obter Wah-wah, a versão Phaser e tremulo completa são exemplos típicos do livro de modulação registe-se de amplitude e em: vibrato, 

Flanger e Chorus são exemplos de modulações de fase do sinal de áudio. 

Os demoduladores extraem o sinal de entrada ou parâmetros do sinal de entrada para um seguinte 

processamento de efeitos. www.producaoaudio.net 

P R O C E S S A M E N T O S O B R E R E P R E S E N T A Ç Õ E S 

T E M P O - F R E Q U Ê N C I A I S 



Neste tipo de processamento é feito uso das representações tempo-frequênciais dos sinais, de forma a 

produzir transformações no sinal. Uma forma muito intuitiva de modificar um som é fazê-lo sob uma 

representação a duas dimensões, reconstruindo depois um novo sinal dessa representação. 

Consequentemente, um efeito áudio digital baseado em representações tempo-frequênciais requer três 

passos: uma análise, uma transformação (de forma a criar uma representação gráfica) e uma resíntese 

(para volver ao som original). 

Os efeitos digitais através de processamento tempo-frequêncial apenas efectuam modificações no sinal 

através de suas representações tempo-frequênciais. 

A manipulação arbitrária das representações tempo-frequênciais rende imagens que não podem ser 

consideradas representações tempo-frequênciais de sinais reais, criando artefactos que não podem ser 

evitados. 

Vocoder 

O termo Vocoder tem diferentes significados. Um Voice-coding refere-se directamente com a 

síntese da fala. O Vocoder (ou codificador de voz) é na verdade um processo de análise e resíntese 

mediante a STFT. Este codificador de voz foi desenhado pelos laboratórios Bell nos anos 30 para a 

transmissão de sinal de voz a larga distância. Suas investigações não foram frutíferas desdo ponto de 

visa da transmissão, mas o efeito que ele produziu foi aproveitado mais tarde para fins musicais. 

Outro significado para este termo é, como neste caso, Vocoder de fase, que se refere à STFT, 

transformada rápida de Fourier de curta duração. O último significado é de Vocoding ou Síntese 

Cruzada, que é um aparelho electrónico de análise e síntese de sinal, em que o efeito de 

Vocoder produz-se graças à síntese cruzada de um instrumento musical com a voz. 

Este processo é baseado na determinação dos formantes, frequência fundamental de um sinal 

vocal e qualquer componente de ruído ou não periódico, geralmente efectuado através de dois 

bancos de filtros, um para análise e outro para síntese, e um bloco de filtros de análise de sinal. 

F R E Q U Ê N C I A 

P R O C E S S O N Ã O - L I N E A R 

Todo o tipo de processamento e algoritmos para efeitos de áudio relacionados com o processamento 

da dinâmica, simulação de válvulas termiónicas, distorção e overdrive para guitarra e aplicações na 

gravação, os Enhancer e Exciter psicoacústicos, entram todos na categoria do processamento não linear. 

Eles criam com intenção ou sem intenção componentes frequênciais harmónicos ou inarmónicos, que não 

estão presentes no sinal de entrada. A distorção harmónica é causada pelas não linearidades do 

equipamento. A maioria deste tipo de equipamento são controlados através da variação de parâmetros e 

escuta em simultâneo do sinal de saída, monitorizando-o através de um medidor de nível. A aplicação 

destes processadores é uma arte por si só e, com certeza, uma das ferramentas mais importantes para 

engenheiros de gravação e músicos. 

O processamento não linear pode ser dividido em três grandes categorias. A primeira categoria, como 

vimos, consiste nos controladores da gama dinâmica, cujo o objectivo é controlar a gama dinâmica e a 

evolvente do sinal de acordo com alguns parâmetros de controlo. 

A segunda classe de processamento não linear é desenhado para a criação de grande distorção 

harmónica, como amplificadores de guitarra, processamento de efeitos de guitarra, etc. 

A terceira categoria pode ser descrita pela mesma abordagem teórica e é representada pelo 

processamento de sinal chamado de Exciter e Enhancer. O seu campo principal de aplicações é a criação 

de harmónicos adicionais para um melhoramento subtil das características principais do som. A quantidade 

de efeito é geralmente mantida em baixas quantidades, para evitar um efeito pronunciado. Este tipo de 

processamento é baseado em fundamentos psicoacústicos. 

O processamento de sinal digital é principalmente baseado em sistemas de variação temporal linear. 

A suposição de linearidade e invariância temporal é certamente válida para uma variedade de sistemas 



técnicos, especialmente para sistemas onde os sinais de entrada e saída são limitados a uma determinada 

gama de amplitude. De facto, vários processadores de sinal analógicos produzem não linearidades como os 

amplificadores a válvulas, processadores de efeitos analógicos, gravadores analógicos de fita, altifalantes e 

no fim da cadeia o mecanismo de audição do ouvido humano. Uma compensação e simulação destas não 

linearidades necessitam de processamento de sinal não linear e, com certeza, uma teoria dos sistemas não 

lineares. 

Existem vários modelos para diferentes sistemas não-lineares. 

Sistemas lineares com memória significa que, para além das não-linearidades, operações de filtragem linear 

são também incluídas. 

Em algumas aplicações de efeitos, distorções adicionais de aliasing podem ser úteis, especialmente para 

distorções extremas no estilo musical metal. Isto significa que, para sinais digitais temos que, primeiro 

efectuar sobre-amostragem do sinal de entrada antes de aplicar qualquer operação não linear ao sinal de 

entrada, de forma a evitar qualquer distorção de aliasing. 

P R O C E S S O D E S I M U L A Ç Ã O D E V Á L V U L A S : 

Um dos efeitos mais comummente usados para guitarras eléctricas é a amplificação de seu sinal, 

especialmente a efectuada por um amplificador a válvulas termoiónicas. O comportamento típico do 

amplificador conectado à cabine do altifalante demonstraram a sua influência no som da música rock 

durante as passadas décadas. Para além das duas mais importantes guitarras, a Fender Stratocaster e a 

Gibson Les Paul, vários amplificadores a válvulas ajudaram a criar sons de qualidade reconhecida destas 

guitarras clássicas. 

Os mais importantes fabricantes de amplificadores até hoje são: Fender, Vox, Marshall e Mesa-Boogie. 

O som de um amplificador a válvulas é baseado na combinação de vários importantes factores. Esses 

factores têm origem nos aspectos de processamento fundamentais das válvulas utilizadas, no circuito 

eléctrico respectivo e na combinação entre a caixa ou invólucro e o altifalante. 

O estágio de entrada consiste de um circuito tríodo que fornece uma igualdade de entrada seguida por 

um controlo de volume para os próximos estágios. Circuito de controlo sonoro é baseado em filtros Shelving 

de baixa/alta-frequência. O estágio de divisão/inversão de fase tem como objectivo fornecer alimentação de 

amplitude de potência simétrica. Este divisor de fase entrega o sinal de entrada original ao amplificador de 

potência superior e uma réplica do sinal de entrada de polaridade inversa ao amplificador de potência 

inferior. O estágio de amplificação de potência efectua uma amplificação do sinal original e da sua réplica 

invertida, numa configuração em classe A, classe B ou classe C. O transformador de saída efectua a 

subtracção de ambas as formas de onda entregues pelo amplificador de potência. O invólucro e os 

altifalantes são dispostos segundo várias combinações, desde 2X12 até 4X10 em caixa aberta ou fechada. 

A simulação destes componentes podem ser efectuados através de medições das respostas impulsionais 

da combinação invólucro e altifalante. 

Bem como os tópicos discutidos, a influência da fonte de alimentação com rectificador a válvulas é também 

importante. Uma suave redução da tensão da fonte de alimentação ocorre quando pequenos transientes, 

em operações de alta potência, precisam de alta corrente. Este efeito da fonte de alimentação leva a uma 

suave coloração do sinal, graças à pequena saturação do mesmo. 

P R O C E S S O D E S A T U R A Ç Ã O , D I S T O R Ç Ã O E F U Z Z 

Designação dada ao tipo de processamento de sinal, que possibilita a criação de harmónicos de ordem 

superior de forma mais rápida e a níveis sonoros muito mais baixos, quando comparados com os níveis 

necessários para a saturar uma amplificação a válvulas, na mesma ordem de quantidade de distorção. 

Neste caso definiremos a saturação como um primeiro estado, onde um equipamento de efeito áudio 

quase linear a baixos níveis de entrada, é levado a operar numa região onde são criadas não linearidades 

devido à introdução de sinais de entrada de alta amplitude. Esta zona de operação está dentro da zona 

linear como dentro da zona não linear, de passagem gradual e é comummente chamada de saturação 

(Overdrive). As características principais do som são com certeza da parte não linear. A saturação tem um 

som suave e quente. O segundo estado é intitulado distorção, onde o equipamento de efeitos opera 

principalmente na região não linear, atingindo o limite de amplitude do sinal de entrada, em que o nível de 



saída é fixo a um nível máximo. A distorção cobre uma grande zona tonal, começando depois da saturação 

até aos efeitos Fuzz. Todos os sons de Grunge e Metal caem nesta categoria. O estado de operação do 

Fuzz é representado por um comportamento totalmente não linear por parte do equipamento de efeitos. 

Devido ao alto grau de distorção, este efeito é, na maioria dos casos, apenas utilizado em linhas 

monofónicas. 

Para . Saturação obter simétrica a suave versão completa do livro registe-se em: 

Para a simulação de overdrive, uma simétrica saturação dos valores de entrada tem de ser efectuada. 

Uma possível abordagem é efectuar www.producaoaudio.net 

uma saturação suave não-linear. Dentro dos harmónicos ímpares 

produzidos por um som sinusoidal processado com este tipo de efeito de saturação, o 3º e o 5º são os mais 

proeminentes. No entanto, em sons complexos, a soma das suas sinusóides é sempre processada por uma 

não linearidade. Esta também produz frequências aditivas e subtractivas, que são bastante perturbadoras. 

G E R A Ç Ã O H A R M Ó N I C A E S U B - H A R M Ó N I C A 

Este tipo de processamento é mais utilizado em linhas melódicas monofónicas, onde frequências 

adicionais harmónicas e sub-harmónicas ajudam a engrandecer o efeito de oitava. Este tipo de 

processamento, muito comum no processamento de sinal em baixos e guitarras, costumam aparecer 

com o nome de Octaver. 

Para Os algoritmos obter de processamento a versão de sinal completa para a geração harmónica do livro e sub-harmónica registe-se são em: 

baseados em operações matemáticas simples, através de, por exemplo, rectificações a metade de 

onda, onda inteira e divisão em oitava. 

S A T U R A Ç Ã O D E F I T A 

O característico som especial das gravações analógicas de fita são conhecidas por muitos no 

campo da música ligeira. Esta propriedade advém do facto de que a fita magnética entra é saturação 

gradualmente e produz aqueles tipos de harmónicos que garantem uma sensação agradável quando 

introduzidos em determinados sons. 

Este tipo de saturação de fita pode ser simulado através das técnicas já discutidas na simulação 

de válvulas. Uma curva ponderada do nível de entrada é usada para a geração de um factor de ganho, 

que é depois usado para comprimir o sinal de entrada. Para níveis baixos de entrada a resposta é linear 

sem introdução de qualquer distorção. 

P R O C E S S O E X C I T ER 




Um Exciter é um processador de sinal que enfatiza ou depaupera certas frequências, de forma a 

modificar o timbre do sinal. Um Exciter é capaz de dar brilho a um som, mas sem necessariamente uso de 

filtragem, sem necessariamente aumentar a estridência de um som, tornando-o apenas mais brilhante. Isto 

é conseguido normalmente, através de quantidades subtis de distorção à alta-frequência, e também por 

vezes, através do jogo de fases. 

Geralmente existem apenas dois parâmetros, um que define a relação de saída entre o som original e o 

som processado e outro que determina a frequência a que o processamento se inicia. 

Este efeito foi desenvolvido pela companhia Aphex, sendo ―Aural Exciter‖ uma marca registrada desta 

companhia. 

As técnicas de processamento de sinal para atingir este efeito já foram discutidas. 

No caso do Aural Exciter, as partes médias e agudas do sinal original são processadas por um circuito 

não Para linear que obter gera harmónicos a versão superiores. O completa efeito é criado na do via paralela livro (side registe-se chain) e é depois em: 

misturado, em certa medida, com o sinal original. Um compressor à saída do elemento não-linear torna o 

efeito dependente do sinal de entrada. Assim, o transitório de ataque dos sons percurssivos é mais 

enriquecido que os transitórios restantes, www.producaoaudio.net 

quando o compressor limita a profundidade do efeito. A maior 

espacialidade reconhecida é devida provavelmente, às rotações de fase do filtro. 

VIA PARALELA DE CONTROLO: num circuito de processamento de sinal existe um caminho de sinal secundário, 

em paralelo com o canal principal, em que é intrruduzido um sinal de controlo que vai determinar o accionamento do 

processo é determinado. 



P R O C E S S O E N H A N C E R 

Enhancer é o nome dado ao tipo de processadores de sinal que combinam equalização com 

processamento não-linear. Eles efectuam equalização de acordo com os fundamentos da Psicoacústica 

e introduzem uma pequena quantidade de distorção. 

Como exemplo desta classe de equipamentos, o diagrama de blocos e a resposta em frequência do 

Vitalizer da SPL, é mostrado. Este processador de efeitos tem também uma via paralela que efectua 

equalização com um grande reforço das baixas e altas-frequências e um corte às médias. A Short-Time 

FFT do sinal de saída quando um sinal de entrada trinado é colocado, é apresentada abaixo. 

E D I Ç Ã O 

A edição é o termo que define um conjunto de manipulações da informação áudio sem que essas possam 

ser contidas em nenhuma das anteriores gavetas criadas, como por exemplo: cortes, variação da disposição de 

segmentos e ficheiros, cópia, uniões entre segmentos com ou sem acção de fade associada, etc. Estes 

procedimentos podem ser feitos de forma linear ou discreta, ou seja no domínio analógico, contínuo, real, ou no 

domínio digital, descontínuo, discreto. 

A edição no domínio digital possibilita-nos hoje em dia manipular o áudio de uma forma praticamente inviável no 

domínio analógico e faze-lo de uma forma muito mais eficiente e eficaz. 

Existem dois tipos de componentes de informação áudio que devem ser distinguidos: ficheiros áudio e 

segmentos áudio. Um segmento de áudio é uma porção de um ficheiro de áudio a que se determina uma 

direcção, ou endereço do seu início e final, um nome e a designação do ficheiro a que pertence (metadados). 

Por isso, nos programas de edição e mistura, por exemplo, existe uma lista chamada de lista de reprodução 

(playlist) onde é colocada toda a informação referente aos segmentos criados, existindo também uma EDL, Edit 

Decision List ou lista de decisões de edição, composta pelos procedimentos de edição efectuados sobre os 

ficheiros e segmentos de áudio carregados na sessão de trabalho, ficando estes intactos na sua origem. Como 

exemplo, na figura em baixo, temos um cruzamento de transições entre dois sons. Á medida que se aproxima o 

ponto de edição, a controladora do disco coloca também em RAM os primeiros blocos do ficheiro B e em que o 

processador usa os parâmetros da EDL para processar os dois blocos A e B e a soma entre ambos. 

Da unidade de disco 

duro à memória 

Da memória ao 

processador de áudio 

Do processador áudio 

ao buffer 



Processamento multicanal 

Até agora falamos de tipos de processamentos que poderemos efectuar num sinal, agora 

falaremos de como é efectuado e quais as vantagens de um processamento multicanal em sinais de 

formato multicanal, ou seja, de um processamento não num único sinal, mas de um conjunto de 

sinais que, determinam a percepção de um evento auditivo, quando distribuídos por diferentes 

canais de um sistema sonoro. 

As razões na base deste multi-processamento são normalmente duas. A primeira deve-se à 

conveniência de podermos controlar apenas um controlador (por exemplo, no caso de utilizarmos 

equalização, controlo da localização através de diferenças de intensidade, enquanto que a segunda 

se prende com necessidades de funcionamento adequado, de alguns tipos de processamentos, 

como por exemplo, o processamento dinâmico e a reverberação. 

Se, por exemplo, quisermos comprimir a dinâmica de um som em formato mono num sistema 

multicanal, poderemos efectuar esse processamento sem preocupações, pois ele será efectuado 

apenas sobre um único sinal, sendo só depois, dividido e encaminhado para os canais de saída com 

algum processamento que possibilitará determinar a percepção da sua localização. Mas, se 

trabalharmos com sons em formato multicanal, o processamento da dinâmica deverá também ser 

multicanal, pois se assim não for, a dinâmica de cada canal irá sofrer uma variação independente 

dos restantes canais e dependente do valor de amplitude de diferença do limiar de accionamento do 

processamento, por nós definido. No caso da compressão, isto poderá causar deslocações da 

imagem devido às diferenças de intensidade criadas entre canais, sendo este efeito, neste caso, 

indesejável. Ao utilizar processamento multicanal no processamento dinâmico evitamos este 

problema, na medida em que o processamento tem em conta o número total de sinais que constitui 

o sinal multicanal, e processa os cinco de acordo com esse facto. No caso do uso de compressão 

de dinâmica, um ultrapassar do limiar de accionamento da compressão, determinaria uma equiredução 

da amplitude para todos os sinais do sinal em formato multicanal. 

Da mesma forma, no caso do processamento de reverberação sintética, é necessário a criação 

de um espaço e da sua resposta de acordo com o grau localização em azimute da fonte sonora, 

conseguido através do processamento básico por diferenças de intensidade, chamado de 

panorama. 

O processamento da reverberação em si mesmo, ou seja, do som reflectido mais do que uma vez, é só 

colocada no final, pois não apresenta informação sobre a localização sonora do som processado e é criada 

por um gerador de resposta atrasada independente. O EPG é um gerador de primeiras reflexões (Early 

Path Generator), enquanto que a unidade de processamento direccional, ou matriz de ganho DRU 

(Direction Rendering Unit) processa através de cálculos geométricos, o processamento das reflexões 

sonoras criadas pelo EPG. 

Como cada reflexão tem propriedades diferentes, como amplitude, tempo de chegada, coloração 

espectral e direcção de chegada, é criada uma matriz de retardos com processamentos independentes, 

através de um conjunto de filtros de difusão. 



Parâmetros importantes na avaliação de um processamento de sinal 

no domínio digital 


São quatro os parâmetros de avaliação mais importantes de um processador de sinal digital, são eles: 

gama dinâmica ou processamento de bits, formato aritmético, largura de dados e velocidade. 

. O processamento de bit corresponde à gama de valores entre o valor mínimo e o valor máximo que o 

respectivo processador consegue lidar. Esta irá naturalmente depender do número de bit do formato 

aritmético. 

. O formato aritmético é o tipo de notação utilizado na manipulação da informação áudio digital. Assim 

poderemos ter um processamento sobre um formato aritmético de ponto fixo ou flutuante. 

Na notação ponto fixo os bit representam números inteiros ou fracções, sendo os intervalos de 

quantificação constantes (2 n ), obtendo-se uma menor gama dinâmica do que com a notação ponto 

flutuante. 

Na notação ponto flutuante o número binário é representado como uma mantissa (parte fraccionária de 

um logaritmo), que é sempre uma fracção binária com um 1 mesmo à direita do ponto de origem, e um 

expoente, Para que obter é a potência a versão de dois, cuja mantissa completa tem que ser do multiplicada livro para registe-se obter o número de em: ponto 

fixo. 

N.º Nominal = Mantissa.2 exp 



Como poderemos ver na figura, o ponto de origem pode ter até oito posições determinadas pelo expoente 

E. Assim temos o código E = 101 = 5 decimal e E = 011 = 3 decimal. O ponto é colocado à esquerda do 

primeiro 1, ficando os seguintes 4 bit à direita a formar a mantissa M. 



Claramente a relação sinal/ruído é definida pelo número de bit na mantissa, que irá variar em função do 

nível de entrada do sinal. Quando o melhor valor é obtido, estando a mantissa perto de saturar, ela é 

substituída pelo valor mais pobre assim que ela satura, sendo o expoente incrementado. 

Na figura abaixo temos uma mantissa de 8-bit num sistema com um expoente de 3-bit. A relação 

sinal/ruído será de 48 dB (metade da SNR de 16-bit: 96/2 = 48, ou 6 dB X 8-bit = 48) com um máximo de 

entrada de 0 dB. À medida que o nível de entrada decresce 6 dB, o ruído do conversor mantém-se o 

mesmo, por isso a SNR decresce para 42 dB. Uma maior redução no nível do sinal faz com que o 

conversor mude de gama através do aumento do ganho analógico de entrada 6 dB. A SNR é restaurada e 

o expoente muda do valor 7 para o 6, de forma a causar a mesma mudança de ganho no receptor. Neste 

caso a modulação da amplitude do ruído seria audível, mas normalmente são utilizados sistemas com 

palavras de mantissa muito superiores. 





A notação ponto flutuante é usada em chips DSP, pois facilita lidar com os problemas envolvendo a 

capacidade de lidar com longos comprimentos da palavra. Por exemplo, quando se multiplicam números 

de pontos flutuantes, apenas a mantissa é necessária multiplicar. Os expoentes são simplesmente 

adicionados. A codificação em ponto flutuante tem a sua maior utilidade quando várias amostras 

adjacentes são ligadas num bloco, para que o maior valor de amostra determina o expoente comum para 

o total do bloco. Esta técnica é conhecida como a codificação por blocos de pontos flutuantes. 

O pior caso na codificação em blocos acontece quando existe um valor de amostra grande num bloco de 

amostras com valores baixos. O valor da maior amostra faz com que o sistema escolha o ganho mais 

baixo e a parte mais baixa é quantificada grosseiramente, resultando em potencial distorção. No entanto, 

os produtos da distorção tê que ser apresentados ao ouvido algum tempo antes de serem detectados 

como uma estrutura harmónica. Com 1 bloco de 1 ms, a distorção é muito rápida para ser ouvida. 

Este tipo de notação permite ter uma maior gama dinâmica. 

O objectivo de trabalharmos com um nível de bit superior no processamento de informação digital é o de 

garantirmos espaços de segurança e de manobra que permita aos DSP, qualquer que seja a sua 

tecnologia, poderem baixar o valor da informação áudio sem se perderem dos bit menos significativos e 

poderem aumentar o valor da mesma sem que haja uma saturação nos valores possíveis para descrever 

essa informação. Existe, por isso, uma margem digital superior que permite somar os vários canais sem 

chegar ao nível limite e uma margem inferior, que permite atenuar o nível do canal, conservando a 

mesma resolução. 

Por exemplo, uma palavra de 24 bit insere-se num registro de 56 bits, mais ou menos centrados. À 

medida que se somam sinais de entrada, o número de bit necessários para representar o resultado 

aumenta, usando-se por isso a margem de dinâmica superior. 

Na imagem abaixo temos em notação binária a informação relativa a uma palavra de 24 bit de uma onda 

quadrada, com todos os dígitos em 1, num registo de 56 bit. Por cada duplicação do número de sinais 

com valores constantes de amplitude máxima (ondas quadradas) é necessário aumentar um bit ao 

sistema de registo, para que este possa representar adequadamente essa soma de informação áudio 

digital. Assim, se tivermos uma soma de 128 sinais desse tipo (em C) teremos que ter 7 bit mais (2 pistas 

mais 1 bit, 4 -2, 8 - 3, 16 – 4, 32 – 5, 64 – 6, 128 - 7). 

É claro que temos que atenuar à saída do conversor de forma a não saturar electricamente. 



Embora a notação em ponto flutuante a 32 bit possa parecer melhor, ela também acarreta uma série de 

compromissos, que faz com que seja seleccionada a notação fixa a 24 bit por muitos dos programadores. 

Devemos ter sempre em conta que o mais importante são os algoritmos que efectuam os 

arredondamentos. É muito importante ter um tipo de algoritmo e arredondamento para cada parte da 

dinâmica. 

. Largura de dados, que é o número de bit que o DSP consegue manipular. 

. Velocidade pode ser MIPS, MOPS, MFLOPS. 

Os algoritmos de processamento de sinal processam normalmente o sinal através de um processamento 

amostra-a-amostra, ou através de um processamento em bloco. No caso de um processamento em bloco, 

os dados são transferidos para uma MATD e depois processados sempre que essa MATD está cheia com 

novos dados. Exemplo deste tipo de algoritmos são as transformações rápidas de Fourier FFT, para uma 

rápida convolução. 

Nos algoritmos de processamento de amostras, cada amostra de entrada é processado numa base de 

amostra-a-amostra. 

PROCESSAMENTO DE SINAL BITSTREAM 

O processamento de sinal sob fluxo de bit (bitstream processing - BSP), pois é utilizada a modulação 

delta sigma (SDM), originando por isso um constante fluxo de bit, tem-se tornado predominante na 

conversão do sinal áudio do domínio analógico para o domínio digital. Existem muitas razões para este 

facto, sendo a principal entre elas e única de início, o reduzido custo dos conversores DAC SMD, 

garantindo uma qualidade bastante equivalente aos DAC de relação Nyquist. Existem também bons 

argumentos sónicos para o uso de conversores de informação SDM, actualmente comparados a 

frequências de amostragem PCM de 96 e 192 kHz, como o facto de seus filtros não comprometerem a 

resposta em fase do sinal. Uma questão levanta-se então: Não seria mais simples se pudéssemos 

efectuar um processamento directo em fluxo de bit sob SDM, derivado do ADC SDM e envia-lo 

novamente e directamente para o DAC SDM? 



Controlo e/ou monitorização de sinal 

Controlo, numa definição lata, compreende qualquer método possível e disponível ao usuário para aceder 

aos vários parâmetros de qualquer acção, sendo o controlador a única forma do usuário agir sobre 


adequadamente sobre sistema. 

Monitorização, monitoramento e monitoria (proveniente do termos de língua inglesa monitoring) e seus 

respectivos verbos, monitorar ou monitorizar, são termos neológicos que provêm da palavra monitor (na sua 

definição, reflectindo apenas a acção de observação sistemática com propósitos da informação visual dele 

proveniente). Mas este termo, com o tempo, ganhou uma definição mais lata, sendo usado para definir toda 

e qualquer acção que implique a observação sistemática da evolução de determinada grandeza variável no 

tempo com, normalmente, um propósito de posterior controlo e previsão da mesma, ou apenas como 

prevenção, por exemplo, como acontece com a monitorização da actividade sísmica terrestre, podendo 

existir para isso, o necessário tratamento de sinal. Ou seja, trata-se na maioria dos casos da compreensão e 

do retirar conclusões da informação proveniente de um equipamento de medição e análise de sinal, ou 

proveniente da captação da mesma pelos nossos sistemas biológicos sensoriais com os expostos 

propósitos. No âmbito da produção áudio, a monitorização pode ser definida como a observação dos 

resultados consequente da análise efectuada por um medidor de sinal (medição objectiva), sendo esta 

considerada como monitorização visual, ou através da simples percepção auditiva (medição subjectiva 

efectuada por escuta), sendo esta considerada uma monitorização auditiva. Para a monitorização auditiva 

num estúdio de gravação de alto nível profissional, por exemplo, existem normalmente quatro tipos diferentes 

de escutas: escuta através de colunas de grande formato, chamada de monitorização em sala de controlo, 

escuta através de colunas de campo próximo, chamada de monitorização local, escuta através da saída de 

audição pré-nivelamento e escuta por auscultadores. 

Na informação no domínio digital, a categoria dos equipamentos de controlo compreende normalmente 

todos os equipamentos e programas de monitorização e/ou controlo de usuário de computador tradicional, 

desde instruções de linhas de comando num teclado de um computador, até ao complexo GUI (Grafical 

User Interface – Programa de monitorização e controlo de Usuário Gráfico) baseado em janelas, controlado 

com o rato. Mas, parece-nos importante fazer uma óbvia distinção dois tipos de equipamentos ou 

programas de acordo com a sua função, que não devem por isso ser confundidos, são eles: os 

equipamentos de controlo e os equipamentos de monitorização. Embora se tratem de equipamentos 

mediadores entre o homem e a máquina, que permitem uma adequação de ―linguagens‖ e que o controlo 

implique sempre algum tipo de monitorização e que a monitorização tem normalmente em vista um 

posterior controlo do objecto monitorizado, os equipamentos que executam estas funções podem ser 

equipamentos distintos, chamados respectivamente de controladores e monitores. Assim, o controlador é o 

equipamento ou programa que possibilita ao usuário agir adequadamente sobre o sistema, como por 

exemplo o rato que nos permite ―navegar‖ no sistema operativo de um computador, convertendo 

movimentos horizontais do braço em sinais eléctricos que são depois interpretados pelo sistema. O monitor 

é, no caso deste exemplo, o ecrã do computador que nos possibilita visualizar, ou monitorizar o ―nosso 

movimento dentro‖ do sistema operativo, sendo assim o meio pelo qual se torna possível a monitorização 

de um sinal ou evento. No entanto, existem equipamentos que se podem considerar híbridos neste 

contexto, dado que servem tanto para controlar o que monitoriza como para monitorizar o que se controla, 

como por exemplo os controladores através de mesas visuais. Aos equipamentos de controlo, 

equipamentos de monitorização e a estes equipamentos híbridos podemos designa-los de equipamentos 

de monitorização e/ou controlo de sinal de sigla EMCS, vulgarmente designados com recurso ao termo 

inglês interface. 

Nos equipamentos de controlo, também se incluem os EMCS musicais desenhados especialmente, 

nomeadamente os EMCS MIDI, aparelhos de accionamento que imitam vários aspectos dos instrumentos 

tradicionais e largamente comercializados pela indústria musical. E se estes não completarem todos os 

requisitos, existem também uma série de outros equipamentos controladores, desenhados para fins bem 

mais específicos, industrialmente fechados e sem versatilidade funcional. Neste role estão incluídos desde 

sistemas de localização ultrasónica e electromagnética, luvas sensíveis, até aos ambientes de completa 

realidade virtual. Na verdade, tudo o que possa funcionar como um sensor foi utilizado como controlador, 

por forma a colmatar todas as necessidades. 








O controlo não se trata apenas de tecnologia, como é óbvio, existindo um forte lado humano envolvido. O 

controlo das nossas acções no dia a dia, baseia-se em muitos processos correntes, onde ciclos de resposta 

desempenham uma importante parte. Nós usamos os vários sinais que provêm do corpo para 

continuamente ajustarmos a forma como controlamos os nossos músculos. Não podemos falar 

correctamente se não escutarmos a nossa própria voz. Usamos informação sensorial que nos dá indicações 



sobre a posição maxila, língua, lábios, etc. Mas é interessante notar que, a maioria das estratégias de 

treinamento desenvolvidas por pessoas surdas faz uso de resposta visual, por forma a compensar o sentido 

em falta, mostrando a importância da resposta e demonstrando também que poderemos aprender se 

implementarmos mecanismos de resposta alternativos. O processo de aprendizagem desempenha um 

papel preponderante, à medida que podemos usar gradualmente as nossas experiências passadas para 

prever os efeitos que sinais enviados aos músculos vão ter. E, à medida que padrões de resposta básicos 

se tornam subconscientes (nós raramente pensamos conscientemente sobre como articulamos quando 

falamos na nossa língua nativa, nem quando caminhamos), podemos direccionar mais a nossa atenção ao 

controlo das variações mais subtis. 

Com tais complexos processos em jogo, não nos causa estranheza pensar, que aceitamos normal o facto 

dos intérpretes tradicionais, aprenderem seus instrumentos ao longo de anos, antes de os executar em 

frente de uma audiência. Por outro lado, estranhamente, nós esperamos que os EMCS dos computadores 

nos ofereçam uma experiência de controlo absoluto, depois de poucas horas ou dias de treino. Por isso, 

muita das vezes é mais fácil desenhar um EMCS quando este emula um instrumento acústico ou um efeito 

análogo existente, em comparação aquando desenhamos um EMCS para um controlo totalmente novo. 

Este último tem no entanto a vantagem de ser pensado para uma aprendizagem mais rápida por parte de 

um qualquer usuário normal, ao contrário dos EMCS que emulam instrumentos acústicos. 

O mapeamento é a forma de transformar uma representação numa outra, criando normalmente regras 

implícitas ou explícitas que constringem as variações simultâneas de vários parâmetros. O mapeamento da 

entrada, por exemplo, transduz as acções do usuário em valores de parâmetros necessários para conduzir 

os algoritmos de processamento sonoro. O mapeamento da saída faz exactamente o inverso, 

representando os parâmetros dos algoritmos de forma a fazer sentido ao usuário. Este aspecto de 

mapeamento está obviamente mais vezes relacionado com a resposta visual, mas também pode ser usado 

para dar uma resposta auditiva ou táctil. Por exemplo, a resistência de um EMCS gestual pode aumentar 

proporcionalmente em relação a um parâmetro, podendo ser comparado à experiência vivida pelos músicos 

de instrumentos de corda. Então, algumas formas de mapeamento são necessárias, qualquer que seja o 

controlo usado (GUI, controlos gestuais, extracção das características ou algoritmos de controlo). Quanto 

mais em conta forem tomados os aspectos perceptivos, melhor irá ser desempenhado seu papel, em fazer 

os ciclos de controlo trabalhar intuitivamente e efectivamente. 

No caso de instrumentos tradicionais, parece que o mapeamento entre os parâmetros gestuais e os 

parâmetros sonoros é geralmente directo e simples: a posição do dedo no piano mapea directamente à 

frequência da nota tocada, à medida que a velocidade do dedo premindo a tecla mapea a amplitude do 

som. 

O número de parâmetros que um instrumentista consegue controlar em simultâneo é limitado. Daí 

instrumentos como, o piano, que oferece uma larga polifonia, não permitem um grande controlo dos 

parâmetros evolventes das notas, como os instrumentos monofónicos. Alguns instrumentos, como o violino, 

oferecem tanto polifonia e um alto grau de controlo contínuo, mas não quando tocados de forma polifónica. 

O mapeamento consiste na projecção de um espaço dimensional de parâmetros de controlo num espaço 

dimensional de variáveis de algoritmos. Embora o mapeamento não esteja ligado ao processamento em 

tempo-real, nem aos controladores gestuais, é óbvio que tem as mais profundas implicações nesse 

contexto. Qual parâmetro de controlo que deve ser associado a uma entrada gestual? Que tipo de EMCS 

gestual é mais adequado para controlar um dado algoritmo? Não existe resposta imediata a estas 

perguntas, pois depende da experiência, das preferências e da visão artística do usuário, pois o 

mapeamento geralmente integra regras implícitas ou explícitas que definem a relação entre parâmetros. 

Características extraídas do som podem também ser usadas para controlar parâmetros. Os dois 

extractores de características encontrados mais comummente, os seguidores de evolvente e de afinação, 

foram bastante utilizados em equipamento analógico antigo, como síntese modular, Vocoder ou 

controladores de guitarra. 

Poderemos ter também algoritmos de controlo cuja única função é enviar valores de parâmetros a 

algoritmos de processamento de sinal. Funções estocásticas, autómato celular, algoritmos genéricos, 

modelos físicos ou qualquer função variante no tempo pode ser usada. Neste caso, o algoritmo de controlo 

tem de ser controlado pelo usuário. Isto abre uma infindável lista de combinações potencialmente 

interessantes. 

Um EMCS de usuário gráfico adequado tem que, por um lado permitir o usuário visualizar o que ele 

consegue efectuar com uma dada ferramenta (visibilidade), mas por outro tem que esconder 

intencionalmente todo o processo computacional por detrás de tal processo. O sistema tem também que ter 

a habilidade para prever o que o usuário quer. Tem também que proteger os dados preciosos, mesmo se o 

usuário fizer um erro, devendo haver forma de cancelar ou apagar certas acções. O desenho visual deve 

permitir a eficácia e objectividade do trabalho, devendo estar o espaço para isso, vem organizado e 



ordenado, contendo também atalhos, menus e valores base. O usuário tem de ser capaz de configurar o 

EMCS para se adequar às suas necessidades e seu nível de conhecimento. 

Muitos processos correntes podem fazer parte de uma estrutura de controlo completa. De facto, qualquer 

estratégia de controlo inclui estes elementos em vários graus: 

. GUI oferecem vários acessos e informação de usuários 

. Controlo de algoritmo permite o controlo global ao longo de um grande número de parâmetros. 

. Extracção de características mapeam aspectos específicos de estruturas sonoras complexas. 

. EMCS gestuais permitem o controlo de gestos que variam entre, os modos de execução instrumental 

tradicional a movimentos de dança, com um constante número crescente de controladores. 

Os programas não necessitam de fornecer todos os diferentes controlos, mas de apenas garantir um 

acesso externo e suficiente informação de si mesmo. Estes podem se desdobrar por diversas áreas de 

processamento digital de sinal, como o desenho sonoro para as aplicações em estúdio, composição 

electroacústica, na expansão das possibilidades de um instrumento acústico, na criação de um novo 

instrumento, nas execuções dançáveis interactivas em que o movimento dos dançarinos podem ser usados 

para accionar ou transformar sons, em instalações sonoras interactivas definindo como ele irá reagir aos 

visitantes. 

O computador é cada vez mais ubíquo na música, não apenas para a produção áudio, mas também 

como uma ferramenta para a composição e produção musical, mas também para a execução musical ao 

vivo. Todos nós sabemos que o rato não é um controlador multi-paramétrico adequado para uma execução 

em tempo-real, por isso um grande número de novos EMCS para a expressão musical e controladores de 

parâmetros de tratamento de sinal têm vindo a ser inventados. O problema no uso de grande parte dos 

modernos controladores digitais em geral, deve-se ao facto da elaboração de seu desenho ter como 

objectivo a redução máxima de potenciómetros físicos e optimização de espaço. Isto tem como objectivo 

tornar o produto mais portátil e de custo muito mais reduzido, permitindo assim que ele se torne muito 

competitivo num mercado global. É claro que esta economia acarreta algumas desvantagens, pois o tempo 

de acesso médio total a parâmetros aumenta significativamente, a capacidade de controlo de vários 

parâmetros em simultâneo diminui, a possibilidade de organização mental também diminui, etc. Estes 

défices comparativos implicam uma natural perda na sensação de perda de controlo, parâmetro avaliativo 

elementar num equipamento de controlo de sinal. 

Relativamente ao controlo de sinal para expressão musical, ao longo dos anos, têm vindo a ser 

concebidos controladores como instrumentos musicais tradicionais a uma só voz, tendendo a serem usados 

e tocados de forma ininterrupta e tirando muito pouco partido dos expositores visuais dos computadores. Na 

verdade, a música computacional ao vivo difere enormemente das execuções de música tradicional. Uma 

das maiores vantagens dos novos instrumentos digitais é a possibilidade de correr vários processos 

musicais múltiplos em paralelo num controlador partilhado entre o instrumento e o executante, sendo alguns 

desses processos efectuados pelo computador, ficando o executante com os parâmetros de alto nível de 

abstracção que controlam esses mesmo processos. Outra grande vantagem é que poderemos ter uma 

resposta visual, permitindo que estes instrumentos comuniquem dinamicamente o estado e 

comportamentos dos seus processos musicais. Assim, aparecem os EMCS de mesa visual, que 

representam um meio natural para o trabalho, discussão e divertimento, promovendo a colaboração e 

grande espaço de organização de objectos, e permitindo uma manipulação a duas mãos de infinitos 

indicadores simultâneos, em que os objectos físicos podem ser mais que aparelhos de entrada, podendo 

combinar o controlo com a representação. 

ACCIONADOR: Vulgarmente designado pelo termo inglês trigger, o accionador é um impulso de tensão 

gerado a partir de qualquer equipamento controlador de sinal, de acordo com o estímulo mecânico, 

utilizada depois para accionar qualquer parâmetro de controlo de um equipamento, podendo ir desde, 

por exemplo, a leitura de uma amostra, até ao disparar de um equipamento pirotécnico. 



SINCRONIZAÇÃO 

Sincronizações e Calibrações 


SINCRONIZAÇÃO DE TEMPO DISCRETO – Relógio digital 


A sincronização, é o processo pelo qual se tornam isócronos dois ou mais eventos, ou seja, trata-se do 

processo que faz com que a dois ou mais eventos ocorram exactamente no mesmo tempo. 

No caso de sincronização de relógio, referimo-nos ao sincronismo entre amostras tratadas em cada um dos 

equipamentos, sincronismo do tempo discreto entre equipamentos. Para isso é necessário que a frequência de 

amostragem seja a mesma. 

Quando ligamos digitalmente dois ou mais equipamentos externos, é obrigatório que um seja o ordenador 

(denominado Para na obter literatura a inglesa versão de master) completa e os outros sejam mandatários do livro (slaves), registe-se devendo o mandatário em: ser 

o equipamento mais imperfeito da cadeia de equipamentos a sincronizar. 

Todos os equipamentos áudio digitais têm alguma forma de frequência de relógio para controlarem a sua 


frequência de amostragem interior. Assim, se não sincronizarmos todos os relógios de cada um dos 

equipamentos, que constituem a nossa cadeia de equipamentos de áudio digital, teremos invariavelmente os 

mesmos a correrem a diferentes frequências de amostragem, ou a correrem à mesma frequência de 

amostragem mas com desfasamento. O resultado será a criação de erros de sincronismo – framing, o que 

causa a audição de artefactos bastante audíveis, como por exemplo: clicks, pops e cracks. 



∆fs = 1 Hz, ruído a cada segundo. 

Temos três possíveis formas de sincronizar de forma discreta os equipamentos áudio: 


1ª A primeira forma, que é a forma convencional, passa por eleger o relógio principal, elegendo um relógio 

interno de um dos equipamentos da cadeia, e agarrar todos os restantes a esse mesmo. 


2ª A segunda forma passa pela utilização da própria palavra áudio, passada através de um cabo áudio. 

Esta forma de sincronismo de tempo discreto chama-se de sincronização implícita. 

Estas duas formas de sincronismo de equipamento têm uma grande desvantagem comparativamente 

à terceira. Se, por exemplo, tivermos um leitor de CD em mandatário que necessitamos de colocar 

em reprodução, ele automaticamente passará a ser regulado pelo seu relógio interno, e em que a 



única alternativa que teríamos seria passar toda a cadeia para este novo Ordenador, ou passar a 

saída do áudio para analógica, em vez da digital. 

3ª Na terceira forma, já num domínio profissional, torna-se necessário que o equipamento tenha uma 

entrada e saída Relógio Digital (Word Clock) que funciona de uma forma muito idêntica à forma 

anterior, mas neste caso temos um equipamento dedicado, específico para o efeito. Esta forma de 

sincronismo é explícita. Este tem a vantagem de enviar o relógio de uma forma independente para cada 

um dos equipamentos, enquanto que nas duas formas anteriormente expostas temos um limite máximo 

de 3, 4 equipamentos na ligação em paralelo. 

As ligações de relógio digital são feitas através de cabo coaxial (75Ω) e conectores BNC. Quando se 

pretende ligar um relógio ordenador a diversos mandatários, existem duas situações possíveis: ou em 

cascata, em que a saída de cada mandatário vai ligar ao próximo mandatário; ou usando fichas T, que 

permitem ligar diversos aparelhos de uma única vez, e que têm a vantagem de não adicionar latências 

como pode acontecer na situação de cascata. 

Numa cadeia de equipamentos digital, em que os equipamentos que a constituem estejam sincronizados 

via Relógio digital, é necessário que nesta exista um terminador, para que esta não fique em circuito 

aberto, terminando assim com uma impedância igual. Existem equipamentos que têm um interruptor 

(ligado/desligado), sendo assim se um deles for o último então bastará colocar esse interruptor em 

desligado (off) para que a cadeia seja fechada. 

Existem dois sinais de relógio usados para sincronizar os relógios digitais internos do equipamento áudio 

digital: 

. O primeiro, comummente usado na maior parte da pós-produção, é o AES3 Sinal áudio digital de 

referência. Existem duas características que tornam este sinal particularmente atractivo. A primeira é a 

sua alta-frequência de operacionalidade, que está entre 2 e 3 Mbit por segundo. A segunda é o facto de 

seu EMCS profissional ser electricamente simétrico e isolado à terra, fazendo-o praticamente imune à 

indução de ruído. 

. O método de distribuição de relógio mais comum é contudo o Relógio digital. A forma de onda do relógio 

digital é uma onda simples quadrada, electricamente assimétrica. Para obter a desejada sincronização de 

todos os equipamentos áudio, a todos estes têm que lhe chegar um sinal temporizador de um ordenador 

de Relógio digital. Estes são tipicamente referenciados como geradores de relógio digital e por vezes 

como sincronizadores, dependendo da funcionalidade empregue. Estes geradores de relógio digital têm 

basicamente que criar ondas quadradas de alta qualidade, e ela terá que ter uma das duas frequências, 

44.1 ou 48 kHz, também referida como frequência de base Fs. O gerador tem também que ser capaz de 

produzir os múltiplos industriais normalizados destas frequências, podendo ir dos 44.1MHz até 192 kHz. 

O relógio digital foi concebido para ser distribuído através de um cabo electricamente assimétrico de 75ohm, 

com conectores BNC. Estes devem ser curtos devido ás possíveis reflexões provocadas pelas 

diferenças de impedância, pois como se tratam de sinais de muita alta-frequência (normalmente 48 kHz 

de fundamental em onda quadrada, com harmónicos superiores de muita alta frequência e amplitude), 

são mais facilmente reflectidos. Por isso, normalmente, coloca-se uma resistência de 50 ohm nas 

terminações de cada equipamento, de forma a absorver um pouco a onda. 

Um problema apareceu quando se necessitou de criar uma referência ao nível do tempo absoluto. Assim foi 

necessário criar uma representação em direcções de memória em disco para criar um código de tempo. 



SINCRONIZAÇÃO DE TEMPO ABSOLUTO – Código de tempo e MTC. 

Código de tempo 

Quando falamos em código de tempo, estamo-nos a referir ao processo pelo qual equipamentos, como por 

exemplo dois gravadores, são síncronos em tempo absoluto, fazendo com que eles funcionem em conjunto, 

como se de um só equipamento se trata-se. 

Trata-se de uma sequência discreta de códigos numéricos que ocorrem a intervalos regulares, usada para 

determinar o tempo. Existem vários formatos e métodos de sincronização em tempo absoluto, sendo as mais 

conhecidas dentro do áudio profissional as seguintes: 

. SMPTE/EBU 

. AES3 ou AES/EBU 

. Código de Tempo MIDI – MTC 

. Outros códigos de tempo para outras necessidades que não a produção audiovisual: 

. Grupo de Instrumentação de Gama Interna – IRIG 

. Sistema de Posicionamento Global – GPS 

. Protocolo de Tempo em Rede – NTP 

. Relógios de Rádio 

O SMPTE é um acrónico de Society of Motion Picture and Television Engineers. Em meados de 1970, esta 

sociedade estabeleceu um normal de tempo chamado de código de tempo SMPTE, que hoje em dia é uma 

norma internacional. O SMPTE T.C. foi desenvolvido para o trabalho em vídeo, mas tem provado também ser 

bastante útil no trabalho de áudio normal. É um código de tempo absoluto, que expressa horas, minutos, 

segundos e a divisão de um segundo de uma forma digital. É um sinal especial gravado, que pode sincronizar 

equipamentos de gravação, e não só, fazendo com que eles funcionem em conjunto, como se de um só 

equipamento se trata-se, podendo também sincronizar uma gravação áudio com uma gravação vídeo. 

No caso dos gravadores de fita o SMPTE T.C. funciona da seguinte maneira: O gerador de T.C. cria o sinal de 

T.C., sendo este uma onda quadrada modelada de 1200 Hz. Depois gravaríamos ou faríamos um ―stripe‖ para 

uma das faixas de cada um dos gravadores (sacrificando uma das pistas, embora actualmente estes já vêm 

com uma pista dedicada de T.C.). O leitor de T.C. irá depois ler o código nas duas pistas, depois um 

sincronizador de T.C. compara os códigos dos dois transportes e agarra-os no tempo (nos caso dos gravadores 

de fita, sincroniza-os variando a velocidade de um dos motores de um dos transportes). As imagens numa 

gravação vídeo são actualizadas a aproximadamente 30 fotogramas por segundo, onde o fotograma é uma 

imagem feita de 525 linhas na tela. SMPTE apenas ocupa um único número a cada fotograma de vídeo, 8 

dígitos especificando a hora, minuto, segundo, e número de fotograma, em que cada um deste é identificado 

com o seu código de tempo (T.C). Estes códigos de tempo são gravados sequencialmente, para cada 

fotograma de vídeo sucessivo o número T.C. aumenta a contagem de fotogramas em um. Existem 

aproximadamente 30 fotogramas por segundo, no sistema americano de televisão, então o T.C. conta de 0 a 29 

fotogramas a cada segundo. 

Existem duas formas de SMPTE T.C. 

1 – LTC (Longitudinal Time Code) é a forma SMPTE T.C. para o áudio, e consiste num sinal de áudio 

(bi phase mark, que substitui o varrimento de frequências) que oscila entre duas frequências 

(aproximadamente 2 kHz e 4 kHz) para formar uma palavra de zeros e uns de 80-bit, para cada 

fotograma da gravação. Os 80 bit em cada fotograma SMPTE descreve, na forma binária, a 

localização desse fotograma. Temos então um número específico de bits: para o tempo absoluto 

(32 bit ao todo): 8 bit para as horas, 8 bit para os minutos, 8 bit para os segundos, e 8 bit para os 



fotogramas; Para os bit de usuário (nome, álbum, etc.), no total de 32 bits; Para o sincronismo da 

própria palavra, com um número total de 16 bits. 

2 – VITC (Vertical Interval Time Code) que consiste num sinal vídeo gravado num segmento vertical 

dos fotogramas de vídeo. Tem uma grande vantagem em relação ao LTC, pois em caso do 

movimento lento no vídeo é possível manter o sincronismo, pois a leitura do T.C. é feita na sua 


totalidade, fotograma a fotograma. Não se pode, no entanto, reescrever, pois a informação está 

ligada à informação da imagem. 


Existem quatro rácios de fotogramas diferentes no código de tempo SMPTE: 

1 – 24 fotogramas por segundo: mais usado em cinema. 

2 – 25 fotogramas por segundo: formato PAL, europeu para televisão, e formato SCAL, francês, para o 

cinema. 25 é múltiplo de 50, que é o valor de alternância em Hz da corrente eléctrica na Europa. 

3 – 30 fotogramas por segundo sem perda: é o normal da E.U. para o áudio e vídeo 


4 – 30 fotogramas por segundo com perda: formato NTSC (Network Television Normal Comité) é 

necessário nos programas de vídeo a cores, em que a frequência de amostragem é de 29,97 

fotogramas por segundo, e em que o SMPTE T.C., têm que corresponder precisamente ao tempo total, 

sem discrepância temporal. 30 é múltiplo de 60 que é o valor de alternância em Hz da corrente nos 

Estados Unidos. 


No código de tempo de 30 fotogramas por segundo com perda SMPTE, os fotogramas passam num 

rácio de 30 por segundo, mas deixa-se escapar dois deles no início de cada minuto, excepto a cada 10 

minutos. Quando o código de tempo chega HH: MM: 59:29 (59 segundos e 29 fotogramas ao fim de 

cada minuto), o contador de fotogramas deixa escapar o fotograma 00 e o 01 e salta directamente para 

o HH: MM: SS: 02. Este salto não acontece aos minutos 00, 10, 20, 30 e 50. É necessário reter que 

apenas os números são saltados e não os fotogramas. Por outras palavras, cada fotograma recebe um 

número, e essa numeração é saltada pontualmente. 







MIDI TIME CODE (MTC) 

Direct Time Lock (DTL) 

O MIDI permite também o envio e a recepção de informação temporal, no formato equivalente ao SMPTE 

(horas; minutos; segundos; fotogramas), possibilitando a sincronização entre diversos equipamentos áudio e vídeo. 

Para isso, utiliza normalmente sequências de mensagens denominadas de um quarto ou total de fotograma MTC, 

mensagens de sistema em tempo real. Estas mensagens são enviadas em sequências de 8 (duas mensagens por 

cada grupo: fotogramas, segundos, minutos e horas). As mensagens de um quarto de fotograma têm quatro vezes 

mais precisão, pois é enviada uma mensagem a cada quarto de fotograma. Este tipo de mensagens implicam baixa 

latência e só funcionam se o equipamento estiver em marcha. No caso das Full, uma única mensagem entrega toda 

a informação, sendo por isso, mensagens mais espaçadas. 

Temos no entanto que ter em conta que, a sincronização através deste protocolo, não permite um sincronismo de 

alta resolução, ou seja, apenas permite saltar valores de tempo na ordem dos 15 ms, enquanto que código de 

tempo SMPTE permite saltos tão pequenos como 0,5 ms. 

Devido ao atraso da transmissão, considera-se que quando um aparelho recebe a última mensagem da 

sequência de 8, deve considerar que esse valor já está atrasado dois fotogramas, ou seja, que as 8 mensagens 

demoram dois fotogramas ser transmitidas (daí o nome de quarto de fotograma). 

Por exemplo, se considerarmos 30 fotogramas por segundo, teremos de transmitir 120 mensagens por segundo (8 

mensagens de dois em dois fotogramas, ou seja, 8x15). 

No entanto, existem situações em que o uso deste tipo de mensagem não é recomendável — imagine que está a 

fazer uma progressão rápida na sua unidade de vídeo a uma velocidade de 8 vezes (8 vezes mais rápido que a 

velocidade normal). Neste caso o MIDI poderia não ter capacidade para enviar o número de mensagens 

necessárias, e mesmo que tivesse essa capacidade, por certo iria saturar o fluxo de informação MIDI. Para resolver 

este problema, existem as denominadas MTC Full Messages (usando o sistema exclusivo), que podem ser 

enviadas a qualquer altura, e que indicam de uma forma condensada o ponto actual da reprodução. 

O MTC permite os 4 formatos de fotogramas tradicionais: 24, 25, 30 (com perda) e 30 (sem perda) 

fotograma/segundo. 

O Direct Time Lock é um processo de sincronização normal que possibilita um programa informático a fácil 

sincronização em código de tempo SMPTE, através de qualquer conversor que suporte esta norma, como o MIDI 

Time Piece II. 

O Direct Time Lock consiste em mensagens de posição absoluta, que são MIDI real-time F8 byte como definido nas 

especificações MIDI. Quando um conversor SMPTE-to-MIDI recebe em primeira-mão o SMPTE, envia uma única 

mensagem da posição da gravação, para estabelecer a localização onde o SMPTE começou. Depois envia um 

fotograma avançado de toda a vez que recebe um outro fotograma SMPTE. 



SINCRONIZAÇÃO DE TEMPO MUSICAL 

A sincronização de tempo musical, diz respeito ao sincronismo dos equipamentos ao tempo musical definido, 

andamento e ritmo imposto. São três os métodos mais usados de sincronismo de tempo musical, são eles: DIN 

Sync, FSK, Smart FSK (de Frequency Shift Keying) e o Midi Clock. 

. DIN Sync – Sinal muito simples usado em equipamentos antigos, com 24 impulsos por semínima e 96 

impulsos por compasso quaternário simples. 

. FSK – É muito similar ao DIN em termos de prestações, só que em vez de emitir impulsos de 0/1, emite 

frequências (1500/2500 Hz) alternadas. Este método não inclui informação da posição temporal. 

. Smart FSK – Igual ao método FSK, só que inclui uma referência temporal. Tem uma resolução à 

semicolcheia, e indica quantas semicolcheias (1/16 por compasso) passaram desdo início da música. 

. Midi Clock – Adaptação do método Din Sync e FSK ao protocolo MIDI. Envia 96 mensagens MIDI por 

compasso, podendo também ser enviadas mensagens de início, paragem e continue. 

Calibração de nível dos vários equipamentos de uma cadeia áudio. 

Calibrar significa obter leituras estáveis, credíveis e comparáveis das características do objecto a calibrar 

comparativamente a uma referência elegida. Mas antes de efectuarmos qualquer tipo de leitura temos que 

saber a que normalizações e especificações está o medidor sujeito, para sabermos o que realmente o medidor 

nos está a dizer. Estas normalizações podem ser de origem nativa ou nacional, ou internacional. 

No caso dos medidores utilizados na calibração de tensão eléctrica dos vários equipamentos de um sistema 

sonoro, temos que conhecer várias características como: processo RMS, balística, constantes de tempo ou de 

integração, tempo de decaimento, gama de nível, nível de referência, escala, etc. 

Os primeiros medidores eram analógicos electromagnéticos/mecânicos, com uma agulha presa a uma bobine 

móvel. Depois foram criados medidores electrónicos analógicos, que aos poucos foram substituindo os menos 

práticos e mais caros medidores de bobine. Hoje em dia existem todo o tipo de medidores, analógicos e digitais, 

sendo a sua visualização feita de diversas formas. 

Uma das características mais importantes de um medidor é a sua balística ou tempo de integração e 

medidores digitais temos que conhecer seus tempos de integração ou sua balística, bem como as condições de 

endereçamento de sinal a que estão sujeitos. Assim, se quisermos calibrar um equipamento com uma saída 

O VU (ou medidores de nível do medidor VU¸ abreviação de Volume Unit, unidade de volume em português) 

foi um instrumento originalmente inventado pelos laboratórios Bell, com a colaboração da American 

Broadcasters, em 1939 e é um exemplo de um medidor analógicos electromagnético/mecânico. O propósito 

deste instrumento de análise era fornecer aos usuários informações sobre a amplitude do sinal, quando o sinal 

era endereçado e distribuído através de linhas telefónicas. Ao mesmo tempo era uma tentativa para fornecer 

informação visual correspondente ao nível por nós percebido, unidade de volume, ou melhor unidades de 

sensação de intensidade. Por estas razões e por razões naturais mecânicas, o tempo de integração é grande, 

de mais ou menos 300 ms. 

A escala neste tipo de medidor cobre uma gama de -20 VU até +3 VU. 0 VU é atingido com uma tensão de 1,23 

V (com uma carga de 600 ohm), correspondendo a 4 dBm. Como o tempo de integração é grande, picos de 

curta duração não fazem mover a agulha, podendo chegar até 12 dB acima do valor referência. Isto tem de ser 

tido em conta quando estamos a usar este tipo de medidor. Por vezes era utilizado um led, de forma a sinalizar 

quando era atingido o valor de pico. 

Os medidores de nível de picos, medidor de programa de picos (Peak Program Meter – PPM em inglês) ou 

indicador de programa de picos (Peak Program Indicator - PPI), são equipamentos de análise da amplitude 

quase instantânea de sinal, tendo para isso tempos de integração muito pequenos, na ordem dos 5 a 10 ms 

como normalização, existindo duas normalizações de construção possíveis: a IEC 60268-10 para medidores 

analógicos e a IEC 60268-18 para medidores digitais. Assim, a forma de onda em análise em tempo real não 



deverá ter picos com valores superiores a 3 dB dos valores lidos pelo medidor. Por isso, a escala destes 

medidores tem normalmente +3 dB acima do valor zero, que é o valor de pico medido. 

Como o valor máximo de magnetização de uma fita (determinado pelos 3% de distorção harmónica, 

considerados como limite de percentagem de distorção audível), quando calibrado o sistema de 

gravação/reprodução produzia -9 dBu, este foi o valor adoptado para a calibração dos medidores analógicos de 

pico. Assim, se gerarmos um som puro de referência e o analisarmos com um medidor VU no mesmo 


equipamento, a agulha deverá encontra-se no valor 0 VU, enquanto que num PPM analógico deverá indicar -9 dB. 

Nos sinais musicais, a relação entre o valor RMS e o valor de pico (factor de variância) é muito maior, pois 

estamos a falar de sinais complexos, onde essa relação pode chegar aos 20 dB, tornando muito importante a 

margem de dinâmica no desenho dos equipamentos áudio. No caso de um sinal simples, uma sinusóide, temos 

apenas 3 dB de diferença entre o valor de pico e o valor RMS. No entanto, só faz sentido falarmos em valores 

RMS se estivermos a falar de corrente alternada, pois no caso da corrente contínua os valores são constantes. 

A grande diferença entre os diversos PPM existentes são as escalas definidas, pois as definições dos tempos 

de integração e de decaimento (20 dB/ 2 s) apenas diferem ligeiramente. 

O valor de pico de uma forma de onda áudio é a excursão máxima instantânea a partir do zero. Por exemplo, o 

valor de pico de um registo áudio será representado por um único valor, mas o valor de pico da forma de onda 

desse registo irá variar com o nível dinâmico da música a um tempo particular. 

Alguns dos PPM mais utilizados para medir tais valores: 

IEC 268-10 tipo I: usada nos países nórdicos e Alemanha tensão referência 1,55 volt referenciando +6 dBu. 

IEC 268-10 tipo IIa BBC: escala com números entre 1 e 7, em que entre cada um há 4 dB. O nível de referência 

é 1,94 Volt, atingidos no número 6. 

IEC 265-10 tipo IIb: desenhada para as transmissões entre a EBU. A escala vai desde -12 a +12. O nível de 

referência é atingido a 2,18 volt (+9 dBu) o que iguala +9 dB da escala. 

DIN – a escala cobre uma gama que se estende desde -50 dB até 5 dB. 

Existe uma função de alguns PPM, chamada de fixador de nível de pico, que indica o nível de pico do sinal e 

o segura até que ele seja ultrapassado por outro pico, ou até que o indicador seja reposto ao fim de um tempo 

programado, ou manualmente. 

Existem também as escalas digitais, que nos trazem o problema acrescido de termos que as relacionar os 

níveis analógicos. 

A escala absoluta, dBFS de dB Full Scale, diz respeito à escala digital, sendo o limite os 0 dB de escala 

absoluta. Enquanto que num sinal analógico não existe propriamente um limite máximo para o nível do sinal, o 

mesmo já não acontece num sinal digital, uma vez que está definido à partida o seu valor máximo. Como tal, o 

valor de referência usado para o sinal digital é esse valor máximo, e daí a razão da escala acabar em 0 dB. 

Num sinal analógico, como não existe um limite máximo e o valor de referência pode ser ultrapassado, a escala 

não termina nos 0 dB, mas continua para valores positivos. Na escala absoluta FS, o 0 dBFS corresponde ao 

valor máximo da amplitude do áudio digital que não pode ser excedido, independentemente do número de bit 

com que se esteja a trabalhar, pois se assim acontecer os valores atingidos não poderão ser interpretados, logo 

não existirá qualquer valor. De seguida, o conversor DA irá produzir uma forma de onda cortada, sem perceber 

o que o sistema digital lhe envia, que no domínio frequêncial se reflecte como a criação de extrema distorção 

harmónica em parciais harmónicos impares. 






Basicamente existem duas normalizações para relacionar os níveis analógicos com as escalas digitais, uma 

americana (SMPTE RP155) e outra europeia (EBU R68), em que a diferença em relação ao nível analógico é 

de 6 dB. 

Como poderemos verificar também que os valores nestas duas escalas digitais relacionados com os valores 

analógicos são muito baixos. Isto deve-se à antiga curva de enfatização, que reforçava 6 dB às altasfrequências 

do sinal, logo após a sua pré-amplificação e antes mesmo da sua gravação, para posteriormente 

lhes retirar ênfase mesmo antes de sua reprodução. Era possível assim reduzir a amplitude da zona espectral 

mais perceptível do ruído de fundo do equipamento de gravação. 

Desta forma, era necessário referenciar o valor referência do sinal analógico (0 dBu) a -18 dBFS no caso da 

normalização EBU, em que: 3 dB de margem para diferença entre o pico de leitura e o pico real; 9 dB de 


margem para acomodar factores de variação normais; 6 dB de margem para o processo de enfatização. No 

caso da normalização SMPTE, embora o valor de referência do sinal analógico seja referenciado a um valor da 

escala digital inferior (-20 dBFS), esse valor referência analógico corresponde a um valor de tensão superior (+4 


dBu), logo os sinais transmitidos que seguissem esta normalização geravam valores de SPL superiores após a 

sua reprodução, tendo para mais, uma margem de pico superior e uma melhor relação sinal/ruído em todo o 

tratamento de sinal. 

Temos de ter em atenção que os medidores de nível operam sempre a níveis de linha e nunca a outros níveis. 

No entanto muitos destes medidores disponibilizam a opção de medição a +20 dB, para que equipamento de 

consumo também possa ser medido. 



dBF: Literalmente, decibéis referenciados a 1 femwatt. Os DBF são usados para especificar níveis dos 

sinais nas entradas dos sintonizadores FM. 

dBk: O nível do sinal em decibéis referenciado a 1000 Watt. É mais usual a utilização do dBK nas 

estações de transmissão radiofónicas e televisivas. 

dBm: Literalmente, decibéis referenciados a 1 miliwatt. Esta unidade é utilizada para referenciar níveis 

de potência de sinais áudio. 0 dBm numa resistência de 600 Ohm resultará numa tensão de 0,775 Volt 

RMS. Como a engenharia de áudio está mais preocupada com os níveis de tensão eléctrica e não com 

níveis de potência eléctrica, esta referência tornou-se obsoleta. As unidades preferidas são dBu e dBV. 

dBu: A referência é 0,775 Volt, que correspondente à tensão quando 1 mW de potência é introduzido 

num circuito eléctrico com uma carga de 600 ohm. 

dBV: Literalmente, decibéis referenciados a 1 Volt RMS. Esta é uma infeliz utilização, visto os decibéis 

não podem se referenciar propriamente a tensões. 

dBW: Literalmente, decibéis referenciados a 1 Watt. Os níveis de saída de um amplificador de potência 

são por vezes especificados em dBW, um amplificador a 100-W é de 20 dBW. O rácio de potência em 

dBW é numericamente igual a 10 vezes o logaritmo da potência de saída em Watts. 

ENTRADAS PROFISSIONAIS E DE CONSUMO 

Quando um equipamento apresenta as duas soluções as entradas profissionais podem ser sacrificadas. 

Isto acontece quando os componentes utilizados são os mesmos, tendo por isso que ser partilhados, 

mudando apenas as referências. Nesse caso não teremos diferenças na relação sinal/ruído quando 

utilizamos uma entrada ou outra, pois no caso da entrada de consumo, ao baixar o nível nominal, baixa-se 

também o nível de ruído. 

Valor nominal: no âmbito do áudio profissional, valor nominal refere-se ao valor de 

referência de trabalho de um equipamento áudio. 

A diferença reside na margem para picos, pois ao utilizarmos uma entrada de consumo ela é maior. 

Então, ou utilizamos a entrada de consumo ou baixamos o nível de entrada na entrada profissional. 

ENTRADAS PROFISSIONAIS ENTRADAS DE CONSUMO 

+ 18 dBu 6.16 v + 16 dBV 6.30 v 

+ 4 dBu 1.228 v 

Margem antes de dist. 

+ 24 dBu – Nível máximo de saída 12,28 V 

Margem de trabalho 

20 dB 

+ 4 dBV 1.58 v 

-10 dBV 0.316 

v 

ENTRADAS PROFISSIONAIS IDEAIS 

Margem antes de distorver 

Margem da dinâmica 



Gama 

Dinâmica 

90 dB 

A margem da dinâmica de um qualquer equipamento de tratamento de sinal, referida habitualmente através 

do emprego do termo inglês headroom, não é mais que uma parte da gama dinâmica desse equipamento, 

expressa em dB (limitada pelo valor de pico e o valor do ruído de fundo), que se estende desde o valor nominal 

referência de trabalho nesse equipamento, até ao valor máximo que esse equipamento consegue tratar o sinal 

sem entrar em distorção extrema, ou seja valor de piso. Isto porque, os sinais normalmente tratados são sinais 

com alguma dinâmica, logo necessitando dessa margem para poder ser exercido qualquer tratamento de forma 

adequada. No caso de um processador de amplitude, é o rácio entre o nível de um sinal de 1 kHz durante 20 

milissegundos, que está no ponto de distorção, e a potência de saída média contínua e sinusoidal. Por outras 

palavras, isto expressa quanta potência instantânea um amplificador irá produzir comparativamente à sua 

potência contínua, expressa em dB. 

Por outro lado temos o factor de variância, intitulado de crest factor na literatura inglesa, que não é mais que o 

rácio entre o nível de pico e o valor RMS de um sinal de áudio, num específico intervalo de tempo, geralmente 

medido em dB. Uma sinusoidal tem um valor de pico de 1,4 vezes o valor RMS, em decibéis traduz-se em 20 

log 1,4 = 3 dB. 

A relação sinal/ruído, por sua vez, é a relação de amplitude entre o nível nominal de referência e o nível de 

ruído. 

NOTAS: 

Relação 

s/r 

90 dB 

+ 4 dBu – Nível de referência para o áudio profissional 1,23 V 

- 10 dBV – Nível de referência para equipamentos de consumo 0,35 V 

Normalmente não existe interesse por parte das empresas de equipamentos em desenvolver um 

equipamento que tenha entradas de consumo e profissionais independentes. 

A dinâmica está limitada pelo sistema. Por isso se tivermos um primeiro equipamento da cadeia áudio com 

27 dBu de pico e -72 dBu de relação sinal ruído, mas tivermos como último equipamento, um amplificador 

que tenha 3 dBu de valor de pico, para não distorcer baixamos o valor de entrada do amplificador, 

alinhando assim a sua janela e não perdendo a relação sinal/ruído. Ao baixarmos o sinal na entrada do 

equipamento estamos a baixar também o ruído do mesmo, enquanto se baixarmos à saída baixamos o 

nível do sinal mas não baixamos o ruído. 

O interesse então, passa por alinhar todas as janelas de forma a aumentar a gama dinâmica do sistema, 

colocando-os para que, a quando um distorce, os outros também. Numa cadeia de equipamentos áudio 

pode-se ganhar até 20 dB de gama dinâmica. 

Nós temos é que fazer com que o pior equipamento da cadeia tenha a melhor relação sinal ruído possível 

e estrague o menos possível pois ele é o elo mais fraco e ele é que vai acabar por ditar a qualidade do 

sinal de todo o sistema, ou cadeia áudio. 

Temos de proceder para que o valor máximo do sistema passe através de cada um dos equipamentos e 

não distorça, coincidindo com o valor de distorção de cada um deles. 

Tudo começa no pré amplificador do microfone, depois todos os outros componentes devem-se alinhar de 

acordo com aquela janela. 

A subida deve ser feita de uma só vez no amplificador do microfone, pois depois nada pode valorizar a 

relação sinal/ruído, mas apenas estragar. 

Uma forma de optimizar a relação sinal/ruído é comprimir a dinâmica do instrumento antes do pré 

amplificador, pois tudo começa antes e nunca depois. Começa no microfone, ou melhor na captação. 

Num amplificador de potência não há atenuação, pois ele está desenhado para ter um ganho unitário. 

Se não tivermos um oscilador podemos calibrar um sistema com o nível de distorção, pois fazemo-lo com 

o medidor de cada um dos equipamentos, que nos dizem quando estão a distorcer. 



Para que uma função de transferência funcione é necessário estabelecer uma coerência ao nível 

temporal, por isso o gerador tem que ser atrasado de forma a alinhar a entrada do sinal com a saída do 

mesmo. 

A curva de incoerência dá-nos a fase das frequências, ou seja, os atrasos ou adiantes das frequências. 

Este tipo de problemas não podem ser resolvidos com um equalizador, pois não falamos de amplitude das 

mesmas, mas sim de fase. 


Este tipo de análises não fazem muito sentido se se tratarem de medições eléctricas pois, por exemplo, 

um cabo se atrasar o sinal, atrasa-o na sua totalidade e não apenas uma frequência, ou um conjunto de 

frequências. Por isso, este tipo de análises será de grande utilidade se se tratarem de medições acústicas, 


onde poderemos ter uma reflexão que irá atrasar certa gama de frequências. 

CALIBRAÇÃO DOS VALORES DE TENSÃO, ENTRE UM PROGRAMA INFORMÁTICO NUMA 

ESTAÇÃO DE ÁUDIO DIGITAL E UM EQUIPAMENTO EXTERNO. 

A calibração entre os valores de tensão permite que dois equipamentos, ferramentas ou sistemas tenham 

a mesma leitura dos valores de tensão. Utilizando como exemplo um programa informático, um RTA de uma 

EAD, e um hardware, uma placa de som ADC e DAC, seguiremos com as especificações gerais, para todos 

os equipamentos, e mais específicas, no caso dos equipamentos em questão, para a calibração. 


O programa informático só emite a informação de uma via digital, ou seja, ele envia a informação do valor de 

tensão através do número de bit correspondentes. Então, no caso de um sinal que atinge o nível máximo de 

entrada, teremos um total de 16 bit, no caso trabalharmos a essa resolução de amplitude. O programa 


informático ao ordenar o dispositivo físico para produzir o máximo de tensão, não sabe qual o valor de 

tensão produzido referente às unidades SI. Desta forma, temos que indicar ao programa informático qual o 

valor de tensão produzido pelo dispositivo físico para que possamos ter uma leitura constante dos valores de 

tensão produzidos. 

Então seguem-se os seguintes passos com vista a essa calibração: 

1 - O primeiro passo passa por colocar o programa informático a gerar 1000 ciclos, por exemplo, a 0 dB Full 

Scale (16 bit). 

2 – Colocar o regulador do nível de tensão de saída do dispositivo físico, no máximo. 

3 – Colocar o medidor interno a medir o valor que o programa informático ―produz‖. 


4 – Utilizar um circuito electricamente simétrico e fazer uma leitura com o voltímetro, colocando os 

conectores do medidor, mais e menos, no conector TRS do cabo ligado ao saída da placa. 


A razão porque lê-mos a diferença de potencial entre os conectores mais e menos do cabo, ou seja na 

ponta (mais) e no anel (menos), assenta no facto de entre eles existir uma maior diferença de potencial, logo 

maior tensão. Quando fazemos a leitura entre a malha e entre o mais ou o menos, temos uma redução de 6 

dB no sinal medido. 

Como o valor medido pelo o voltímetro é RMS, temos que lhe somar mais 3 dB, para obtermos o valor de 

pico de tensão, que é aquele que nos interessa. 

Se o valor medido pelo voltímetro for de, por exemplo, 4,65 V, então teremos: 

dB = 20 log 4,65v (RMS)/0,775 = 15,56 dBm 

5 – O último passo é colocar o valor de pico de tensão no programa informático. 





Calibração dos monitores de escuta 

Um sistema de monitorização calibrado é aquele que se ajusta a uma conhecida resposta em frequência e 

ganhos normalizados. O ganho do monitor é controlável, ou seja, pode ser alterado a qualquer momento, e 

marcado m decibéis. Quando estes são calibráveis significa que as suas marcações, em decibéis, na sua 

escala de monitorização são normal, tendo a mesma leitura em qualquer parte do mundo. Isto ajuda-nos na 

colaboração e ajuda-nos a ser mais consistentes no nosso trabalho. 

Como veremos, o valor absoluto dos números definirão a qualidade do som da mistura resultante. 

No futuro os controlos de monitorização terão uma marcação normal de acordo com a SMPTE RP 200, em que 

a sua colocação nos 0dBs significará que assim os monitores estão calibrados de uma forma normal. 

Não podemos mais continuar a produzir gravações no isolamento, sem olharmos à calibração dos monitores, 

sendo que hoje em dia o mesmo equipamento de consumo que reproduz DVD, também reproduz CD, Vídeos, 

MP3s, DVD-A e SACD. É por esta razão que se torna necessário apreendermos como ajustar o ganho dos 

monitores, a um valor normal, e depois fazer com que a gravação caiba nesse ganho. 

CALIBRAÇÃO DO NÍVEL DE PRESSÃO SONORA 

Um engenheiro experiente pode fazer uma boa mistura apenas ouvindo e sem olhar para o medidor. A chave 

está em perceber como utilizar o controlo de calibração da munição. Ou seja, o nível de controlo da munição 

está calibrado de maneira a que a posição de 0dB produza 83 dB SPL, utilizando ruído rosa como sinal de 

calibração. O nível de gravação deste sinal de calibração é colocado nos -20 dBFS RMS (20 dB abaixo a escala 

absoluta digital). Isto significa que ficaremos com uma confortável alta média de SPL, 20 dB abaixo do nível de 

pico do sistema. Como o ouvido geralmente julga a sensação de intensidade através de um nível médio, e 

como o factor de variância da dinâmica mais extremo ronda os 20 dB, o nosso nível de pico nunca será 

atingido. As misturas habituais têm factores de variância da dinâmica de 10 a 18 dB, então esta mistura poderá 

atingir picos de -10 a -2 dBFS, níveis mais que adequados para gravações a 24 bit. Isto significa que, posições 

altas de monitorização irão permitir-nos produzir música com um alto factor de variância. Assim se diminuirmos 

a posição de controlo de monitorização, iremos tender a aumentar o nível médio de gravação para produzir a 

mesma sensação de intensidade para os nossos ouvidos. 

Pico do nível SPL – 103 dB 

Pico do nível de gravação – 0dBFS (Full Scale) 

Nível médio de SPL – 83 dB 

Nível médio de gravação -20dBFS 



A mistura e a masterização devem ser processos que devem colaborar entre si. A quando da mistura de 

musica pop, temos que colocar a nossa posição de monitorização de 0 dB para não menos de – 6dB para fazer 

uma gravação que caia em linha com a grande maioria, e mesmo assim ainda tenha bons transientes. Isto 

ajudará a produzir uma gravação com vida e gama dinâmica aceitável para a escuta em casa e no carro. 

CALIBRAÇÃO DE NÍVEL SMPTE RP 200 

Apontar, em 1º lugar, um microfone de medição de calibração directamente para o sistema de monitorização, à 

altura das orelhas, na posição central de escuta. Conectar este microfone ao n1/3 oitavas RTA (Real Time 

Analiser). Baixar completamente os controlos de trim dos altifalantes. Colocar o nível do monitor ordenador para 

0 dB (atenção 0 dB significa posição referência). Depois colocar em solo só o altifalante da esquerda, e ir 

levantando lentamente o ganho de seu trim até à energia de banda intermédia (particularmente na banda dos 1 

kHz) atingir os 68 dB SPL. Se todas as bandas individuais forem colocadas linearmente nos 68 dB SPL, que é o 

normal SMPTE RP 200, elas juntas somaram 83 dB SPL. 

ANALISADOR EM TEMPO-REAL (RTA – Real-Time Analiser): Um tipo de analisador de espectro, 

que consiste num grupo de filtros passa-banda, cada um tendo uma percentagem da largura de banda, 

como uma oitava ou um terço de oitava. Todas as entradas dos filtros são conectadas à entrada do 

sinal, e a saída de cada filtro passa por um detector e depois por para um dispositivo como um CRT. O 

ecrã é um gráfico de amplitude do sinal versus a frequência (espectro), onde a amplitude é normalmente 

dada em dB. Este tipo de equipamento é assim chamado porque ele é um analisador que funciona em 

tempo real (com uma latência muito reduzida e quase imperceptível). 

(EXEMPLO) Para fazermos a calibração dos monitores de escuta precisamos: 

1º. Gerar 1000 ciclos por XLR em sistema electricamente simétrico a +4 dBu, de seguida pegamos no 

voltímetro, em corrente alternada, e verificamos se o valor da corrente é igual a 1,23V, valor RMS. 

2º. Um circuito electricamente simétrico é fechado pelos pinos 2 e 3, e em que o pino nº1 é referente à 

protecção, à malha desse circuito, podendo este funcionar sem a mesma – em caso de acidente, se a malha se 

soltar o único efeito é a perda de 6 dB no sinal, pois tornamos o sistema electricamente assimétrico, em que um 

dos dois sinais se perde. Por isso, o próximo passo passa por pegar num voltímetro e colocar a ponta referente 

ao pólo negativo (preta) no pino Nº1, e a ponta referente ao pólo positivo (vermelha) no pino 2 ou pino 3. 

Vamos por a hipótese de o nível nominal do equipamento (mesa de mistura por exemplo) ser de 18 dB. 

3º. De seguida injectamos ruído rosa (mesma energia por 8ª) de máxima largura de banda (20-20 kHz), de 

resposta lenta, em valores médios e sem picos. Este sinal não pode ser linear, pois nós não ouvimos de uma 

forma linear. Então este sinal tem que passar por um filtro de atenuação e por uma curva de ponderação, 

fazendo com que sejam introduzidas as curvas de Fletcher no aparelho e com que este se comporte como o 

nosso ouvido. Este sinal viaja via XLR de sistema electricamente simétrico, para um canal da mesa de mistura, 

coloca-se a panorâmica para um dos lados, pois de outra forma estaria a perder sinal. 

4º. O quarto passo, passa por colocar os ganhos dos monitores a zero, e colocar o potenciómetro de 

monitorização da mesa num nível de referência à nossa escolha, mas em que fique a mais ou menos 6 dB do 

máximo atingível, para possibilitar-nos colocar a escuta um pouco mais alta e ao mesmo tempo que este limite 

funcione como escudo contra possíveis aumentos súbitos, e sem intencionalidade, do valor do potenciómetro de 

monitorização, prevenindo problemas de extremo excesso de amplitude de sinal. Neste caso particular, a o valor 

da referência do potenciómetro é de -7, sendo esse o nosso ―zero‖. 

5º. O quinto e último passo, passa pela colocação do sonómetro na posição exacta de escutam, ou seja à altura 

das orelhas, na posição central de escuta, e definir sua função como, para além de estar a gerar o ruído rosa, de 

medir o valor de SPL no dado sítio. Depois basta levantarmos o nível de ganho de um dos monitores até no 

sonómetro marcar 85 dB (seria 83 dB se o nível nominal da mesa fosse -20 dB), tendo em conta que a audição 

vai ser feita através dos dois altifalantes, ou seja que vai existir um ligeiro aumento do SPL (à volta de 1, 1,5 dB, 

pois seria 3 dB se os sinais, esquerdo e direito, estivessem completamente correlacionados, correlacionados a 

100%, mas como numa escuta e gravação Stereo raramente os sinais estão bastante relacionados o aumento 



médio, quando aumenta, ronda 1 dB, sendo por isso praticamente desprezável), e tendo em conta que vai existir 

uma atenuação do sinal em -6 dB, apôs colocada a panorâmica ao centro. Coloca-se depois a panorâmica ao 

centro e volta-se a medir, agora com os dois monitores. O valor de SPL, depois do ligeiro aumento de SPL e da 

atenuação devido à panorâmica ao centro, deverá neste caso em particular, com um nível nominal de -18 dB, 

marcar no sonómetro 80 dB. 

NOTA: Para obtermos o dobro da sensação de intensidade sonora é necessário termos + 10 dBu de sinal, de 

tensão. 


TESTE DE POLARIDADE: 


No teste de polaridade colocamos um aparelho que, gera à saída um sinal, sendo este posteriormente 

reproduzido pelos monitores. Esse som é depois captado pelo microfone de teste, do aparelho que gerou o sinal 

prévio, transformando esse som recebido num novo sinal. Esse sinal é depois, por ele, comparado ao sinal 

enviado, resultando numa resposta do aparelho ao teste de polaridade. 

RESPOSTA EM FREQUENCIA DO PONTO DE ESCUTA: 

Porque os nossos ouvidos tendem a ouvir a altura dos sons numa escala de frequência logarítmica, a nossa 

percepção de sensação de intensidade do som correlaciona-se com a energia em percentagens constantes da 

largura de banda. Os sons dentro de uma banda crítica de frequências (mais ao menos a um terço de uma 


oitava) tinham uma percepção de intensidade sonora dependente da energia naquela banda de frequências. 

Sons separados em frequência por mais de uma banda crítica determinavam sensações de intensidade sonora 

dependentes da sua energia contida, não se influenciando mutuamente. Porque a largura de banda crítica é uma 


percentagem constante do centro frequêncial da banda, à medida que a frequência sobe, as bandas críticas vai 

se tornando mais largas em frequências. Um terço de oitava centrada em 1000Hz terá 230 Hz de largura, mas 

um terço de uma oitava centrada em 100 Hz é só 23Hz. Os nossos ouvidos integram a energia dessas bandas 

determinantes para a sensação de intensidade sonora. Por isso o ruído rosa, que tem a mesma energia por 

percentagem de largura de banda, soa como se propiciasse a mesma sensação de intensidade uniforme a todas 

as alturas das notas. Isto significa que o ruído branco tem obrigatoriamente que soar mais claro e brilhante, 

parecendo-nos que tem mais energia nas frequências altas. 

O ruído rosa é um sinal de teste muito útil para medir a resposta em frequência dos pontos de escuta e dos 

equipamentos de áudio, se o instrumento detector for um RTA, com resposta a bandas por oitava, ou 1/3 de 

bandas por oitava. 







Calibração frequêncial do 

ponto de escuta segundo o sistema de reprodução sonora 

Stereo 

O alinhamento frequêncial do ponto de escuta consiste em efectuar os procedimentos mais adequados, de 

forma a reduzir ao máximo os desequilíbrios na curva de resposta de um sinal, criados pelo o sistema de 

reprodução e pelo espaço acústico onde é reproduzido. 

Para tal, será necessário efectuarmos uma medição no ponto de escuta. Temos duas formas de a efectuar. 

Uma é feita com uso de um sinal de resposta em frequência conhecida, como por exemplo ruído rosa (mesma 

energia a todas as frequências) e um RTA (Real Time Analiser), a outra é feita usando a função de 

transferência. Esta última forma de efectuar uma medição acaba por ser mais vantajosa, pelo facto de 

podermos colocar música como sinal de medição. Isto porque a função de transferência dá-nos a diferença, da 

resposta em frequência, fase, amplitude, etc. entre o sinal original e o sinal transferido, enquanto que uma 

medição por RTA necessita de um sinal de referência como sinal gerado. 

ALINHAMENTO FREQUENCIAL DO PONTO DE ESCUTA ATRAVÉS FUNÇÃO DE TRANSFERÊNCIA, 

QUANDO É USADO, COMO SISTEMA DE REPRODUÇÃO SONORO E COMO MEDIDOR, UM 

COMPUTADOR: 

Para então efectuarmos a função de transferência, de um sistema de reprodução num ponto de um dado 

espaço acústico, é necessário termos a certeza que estamos a medir apenas o sistema de reprodução e o 

espaço em questão. Então, no caso de utilizarmos um programa informático para efectuar a medição, devemos 

colocar em condição comum a conversão que o sinal captado pelo microfone, no ponto de escuta, e os sinais 

que são enviados para as colunas, sofrem. Logo, estes devem ser somados digitalmente, convertidos para o 

domínio analógico e convertidos depois de novo para o domínio digital (ligar uma saída da placa a uma 

entrada). Desta forma temos: Sinal original + DAC + ADC; Sinal transferido = Sinal original + DAC + EQ + 

Colunas + Acústica + Transdução Electroacústica e soma acústica + ADC. 

O microfone a colocar no ponto de escuta deve ser um microfone omnidireccional de grande qualidade, pois 

é neles que normalmente encontramos a melhor resposta em frequência. 

As leituras, do sinal original e do sinal transferido, devem ficar síncronas no tempo, de forma a conseguirmos 

obter uma correcta leitura da resposta em fase entre os dois sinais. Para isso basta gerarmos um impulso e 

medir o atraso criado pela resposta do microfone e pela equalização. Essas diferenças fase devem vir exposta 

numa curva de coerência, ou numa curva de fase, em que, no caso da curva de incoerência temos uma gama 

de variação possível que se estende de 1 a -1, representado os 0º e os 180º, respectivamente, para a curva de 

fase. 



Estando então ao fazer uma análise espectral em conjunto com uma análise da coerência, poderemos colocar 

qualquer resolução que queiramos. Elas podem ir desde linear, logarítmica, até 1 terço de oitava. Podemos 

também colocar a velocidade de leitura que queiramos, desde uma quase instantânea até uma a tender para 

uma média estática infinita. O meio-termo será o melhor, mas ele vai depender da velocidade das variações do 

sinal. 

Enviamos, em primeiro lugar, o sinal original para uma das duas colunas. Efectuamos as medições e 

gravamos e memorizamos as curvas. De seguida, depois de fazemos exactamente o mesmo para a outra 

coluna, somamos as curvas e trabalhamos com essa média. 

Colocamos música, ou ruído rosa não correlacionado temporalmente, para obtermos uma leitura mais 

consistente, pois se o sinal fosse totalmente correlacionado temporalmente estávamos a trabalhar apenas para 

o ponto específico do microfone e não para um raio de média proporcionado por sinais não correlacionados. 

Isto porque ao serem correlacionados eles são sempre dentro da EAD, ou seja nunca variam, fixando a 

medição apenas no ponto específico de captação. 

A curva de resposta em frequência ideal seria uma recta, pois isso mostraria que não haviam sido reforçadas 

ou atenuadas quaisquer frequências. No caso de uma resposta em fase ideal, ela seria uma recta de coerência 

igual a 1. Se tivermos uma atenuação ou reforço da resposta em frequência, mas que esta esteja acompanhada 

por uma incoerência de fase significativa, isso significa que se trata de uma reflexão acústica, por isso não 

possível de ser resolvida através de equalização. 

Temos que ter em linha de conta que a resposta que está a ser medida e apresentada no analisador estão 

dependentes do sinal de teste usado. Um sinal de teste apropriado tem que ter uma adequada distribuição da 

energia por toda a banda de frequências. Por outras palavras, não podemos fazer uma medição do ponto de 

escuta usando como sinal de teste um registo de uma flauta solo, pois ele não irá ter suficiente energia às 

médias baixas frequências. 



R 

R e c e p t o r 



Introdução 

Os diferentes ramos da ciência fazem a abordagem ao fenómeno perceptual por diferentes perspectivas: 

. A abordagem da perspectiva da teoria da cognição: ―o que são percepções?‖ 

. A abordagem da perspectiva das ciências naturais e técnicas: ―como é que as percepções (particulares) se 

revelam?‖. 

A primeira questão diz respeito à essência da percepção, que se trata da conjunção em oposição do sujeito e 

o objecto, ou seja, a relação entre sujeito e o objecto. Não existe percepção sem existir um sujeito e um objecto. 

A segunda pergunta diz respeito aos detalhes físicos, fisiológicos e psicológicos da percepção. ―Que 

condições devem ser satisfeitas dentro e fora do organismo, para que um objecto particular consiga aparecer no 

mundo sensível desse organismo?‖ (Blauert, 1997). 

A Acústica, palavra derivada do termo grego akouein, que significa ouvir, é o capítulo da Física em que, de um 

modo especial, se estudam todos os fenómenos sonoros, leis por que se regem, sua natureza, formação ou 

produção e propagação. As recíprocas influências originadas no desenvolvimento tanto da música como da 

Acústica constituem o ponto mais íntimo entre a ciência e a arte. A Acústica pode ser dividida de acordo com as 

áreas de estudo, embora neste livro ela é abordada segundo uma divisão mais generalista. Assim, a acústica pode 

ser resumida sob os seus três aspectos formais (físico, fisiológico, psíquico). 

A Acústica física estuda os fenómenos sonoros objectivamente, sua natureza, produção e propagação. 

A Acústica fisiológica tem por objectivo o estudo do som sensorial, ou seja, o ouvido. 

A Acústica psicológica (Psicoacústica) define as relações de ordem superior que transformam sensações 

auditivas em raciocínios, sentimentos, e emoções. 

A psicologia é a ciência que estuda subjectivamente e objectivamente os factos psíquicos, podendo ser utilizada 

sob diversos métodos, como a psicologia analítica, aplicada, clínica, comparada, diferencial, comportamental, 

social, etc. 

A psicofísica estuda a relação entre a grandeza de uma sensação e a grandeza do estímulo físico que a 

provoca, medidas em unidades físicas convencionais, através do método experimental. 

A psicofisiologia estuda a relação entre os fenómenos psicológicos e fisiológicos. 

A psicoacústica é um ramo da psicofísica que estuda a relação entre os estímulos acústicos e as sensações 

auditivas. O seu âmbito restringe-se essencialmente a compreender porque é que determinados estímulos 

provocam certas sensações auditivas. É a disciplina que trata dos aspectos subjectivos ou psicológicos, de 

fenómeno acústico. 

A termoacústica é o ramo da física que estuda a conversão da energia acústica em energia calorífica (calor) e 

vice-versa. 

SENTIDO: função psicofisiológica que consiste em experimentar certa espécie de sensação. 

De forma a termos uma clara terminologia, o adjectivo sonoro deve ser usado para descrever o aspecto 

físico do fenómeno da audição. O que é percebido auditivamente será seguido do adjectivo auditivo. Teremos 

então um evento sonoro e um evento auditivo. É comummente aceite que os eventos auditivos são 

causados, determinados por eventos sonoros. Mas os eventos auditivos, no entanto, também ocorrem sem ter 

correspondência com quaisquer vibrantes mecânicas ou ondulatórias. Exemplos disso são os sons ouvidos 

devido a certas doenças como a tinnitus. 

Uma cautelosa descrição seria dizermos que eventos sonoros particulares, precisos e definíveis e eventos 

auditivos particulares, precisos e definíveis, ocorrem um com o outro, ou um a seguir ao outro, sob certas 

condições precisas e definíveis. Também pode ser dito que, eventos sonoros e eventos auditivos estão 

relacionados uns com os outros, associados uns com os outros, ou classificados em relaciono a cada um deles. 

Acústicoptica: é a ciência que estuda a interacção entre o som e a luz, embora envolva normalmente frequências 

ultrasónicas. 

Sinestesia: termo que caracteriza a condição em que uma determinada experiência sensorial, em certos indivíduos, 

evoca a sensação de outro sentido, ou seja sensações correspondentes a um certo sentido são associadas às de 

outro sentido. 

Sinopsia: tipo de sinestesia em que sensações visuais são associadas a sensações auditivas. 





Acústica Fisiológica 

O O u v i d o 

Ouvido Externo pág. 

Ouvido Médio pág. 

Ouvido Interno pág. 



O ouvido pode ser dividido em três partes: ouvido externo, ouvido médio e ouvido interno. O ouvido externo 

é separado do ouvido médio pelo tímpano. O ouvido médio comunica com o ouvido interno através de duas 

aberturas, sendo no ouvido interno que residem também os órgãos do sentido de equilíbrio e orientação. 

OUVIDO EXTERNO 

O ouvido externo é constituído pelo meato auditivo externo e o pavilhão ou orelha. O pavilhão tem a 

essencial função na audição espacial, pois é ele que permite determinar as possíveis e diferentes 

funções de transferência de um sinal, dependendo da sua direcção e distância. O efeito acústico do 

pavilhão é baseado em vários fenómenos físicos, como a reflexão, ensombramento acústico, 

dispersão, difracção, interferência e ressonância. 

A impedância do pavilhão auditivo é muito superior à do ar, criando fortes reflexões das frequências 

com comprimentos de onda pequenos quando comparados com sua volumetria. Assim, os fenómenos 

de reflexão são pouco significativos, destacando-se pelas razões contrárias a dispersão e difracção. É 

verdade que as dimensões do pavilhão auditivo são consideradas pequenas quando comparadas com 

os comprimentos e onda da zona média, (zona da fala humana), mas temos que ter em consideração 

que o pavilhão auditivo tem saliências, reentrâncias e dobras que permitem guiar a propagação sonora 

e criar ressonâncias em suas cavidades, mesmo quando seu comprimento é inferior a ¼ do 

comprimento de onda da frequência recebida. Também temos que ter em conta que a função de 

transferência do pavilhão humano, em relação à direcção e distância da fonte sonora, depende 

também da interferência existente entre o som directo e o som reflectido pelo pavilhão, e dos 

diferentes caminhos entre o som directo e o som indirecto da fonte sonora. 

As ressonâncias naturais no pavilhão auditivo, provocadas por geometria divergente e terminações 

acústicas diferentes, acontecem principalmente aos 3, 5, 9, 11 e 13 kHz. Existe também uma grande 

atenuação perto dos 8 kHz devido a interferências sonoras, que varia sua amplitude consoante a 

elevação da fonte sonora. Em resumo podermos afirmar que o pavilhão, em conjunto com o canal 

auditivo externo, forma um sistema de ressoadores acústicos, em que o grau em que os ressoadores 

individuais do sistema são excitados depende da direcção e distância da fonte sonora. 

O ouvido externo também funciona como uma protecção do tímpano de eventuais danos, permitindo 

também a manutenção de uma temperatura e grau de humidade constantes. O pavilhão também tem a 

importante função de atenuar os efeitos do vento. ―Na parte central do pavilhão situa-se a concha, que 

é a cavidade mais profunda. A concha afunila e liga à abertura do meato auditivo externo ou canal 

auditivo externo‖ (Henrique, 2002: 811). O meato auditivo externo é um tubo ligeiramente curvado com 

aproximadamente 25 mm de comprimento. O seu diâmetro médio é de 7 a 8 mm 

OUVIDO MÉDIO 

O tímpano é a membrana relativamente oblíqua e concava que limita o meato auditivo 

externo e separa o ouvido externo do ouvido médio. Dentro do ouvido médio podemos 

encontrar os ossos mais pequenos do corpo humano (o martelo, a bigorna e o estribo) que 

constituem a cadeia ossicular. Esses ossos em articulação estão suspensos por ligamentos 

que vêm das paredes ósseas, sendo suas articulações revestidas por cartilagens, de forma a 

evitar ruídos do movimento e amortecer efeitos de ressonância. Para além de suspender os 

ossos, esse sistema muscular actua como meio de transmissão e de protecção. Enquanto 

que a cabeça do martelo está ligada à bigorna e esta ao estribo implantado na janela oval, o 



cabo do martelo está fixo à parte superior do tímpano puxando-o para dentro do ouvido médio 

e achatando-o. 

Do ouvido médio sai uma ligação à cavidade nasal (trompa de Eustáquio) e duas aberturas que o 

ligam ao ouvido interno (janela oval e janela redonda), ambas tapadas por membranas. A trompa de 

Eustáquio compensa as mudanças de pressão atmosférica, abrindo-se e regulando novamente a 

pressão. A superfície da janela oval é bastante mais pequena que o próprio tímpano, permitindo uma 

maior eficiência na transmissão de informação, pois a energia transdutada das pequenas diferenças de 

pressão captadas pelo tímpano para energia mecânica, não seria suficiente para fazer mover o líquido 

da cóclea de forma eficiente. Poderemos dizer então que se trata de uma adaptação de impedância, 

como no caso de um pré-amplificador, fazendo uma analogia com a electricidade. Quando queremos 

uma grande recepção de energia aumentamos a impedância, quando queremos transferi-la diminuímola. 

A janela redonda regula a compressão do líquido, quando o estribo empurra a janela oval, através 

de sua abertura. Existe outra abertura que se abre ao bocejar, engolir ou gritar, denominada de orifício 

faríngeo. 

OUVIDO INTERNO 

Alojado numa cavidade complexa do osso mais duro do ser humano (osso temporal), dada a sua 

enorme fragilidade, o ouvido interno pode ser também dividido em três partes: a cóclea, o vestíbulo e 

os canais semicirculares; sendo ele constituído por dois labirintos com líquidos, um ósseo e outro 

membranoso. O labirinto ósseo é constituído por um complexo conjunto de canais e cavidades 

ligadas entre si ―esculpidas‖ na parede óssea, permitindo assim evitar a ressonância. Esta complexa 

estrutura, que se divide em três partes (vestíbulo, os canais semicirculares e a cóclea) está cheia 

de um líquido (a perilinfa), cujo o labirinto membranoso está mergulhado e onde estão os órgãos do 

equilíbrio e da audição. A cóclea, que constitui a continuação do vestíbulo, é um tubo cónico de 

diâmetro decrescente enrolado sobre si mesmo em espiral, dividido longitudinalmente em dois canais: 

a rampa timpânica e a rampa vestibular. A estrutura que separa os canais é a membrana basilar e a 

membrana de Reissner. A membrana basilar suporta um conjunto de milhares de células ciliadas 

(órgão de corti), ligadas ao cérebro por fibras nervosas que constituem o nervo acústico. 

Depois de termos efectuado uma descrição geral ao sistema auditivo humano, vamos agora efectuar uma 

descrição básica de seu funcionamento. Depois da onda sonora colocar a membrana do tímpano a vibrar de 

forma análoga, esse movimento transmite-se à cadeia ossicular, dado a ligação do martelo ao tímpano. Como 

o estribo está firme à membrana da janela oval, esses movimentos são transmitidos de forma análoga aos 

líquidos do ouvido interno, formando uma onda hidráulica. Esta onda vai depois percorrer toda a cóclea, 

partindo da rampa vestibular e terminando na rampa timpânica, em que a membrana da janela redonda actua 

como amortecedor de forma a evitar reflexões. A cóclea vai-se estreitando, à medida que é percorrida, 

enquanto que a membrana basilar se vai tornando mais larga e menos tensa, de forma a responder melhor às 

altas-frequências. Isto porque as diferentes vibrações a que a membrana basilar deve estar sujeita depende de 

suas dimensões e de sua elasticidade. Assim, ao recebermos um som complexo, a energia sonora vai fazer 

vibrar a membrana basilar ao longo de seu comprimento, de acordo com as frequências e amplitudes 

respectivas presentes nesse som, dissipando-se por completo ao atingir a janela redonda. O movimento da 

membrana basilar provocará depois o movimento dos cílios, dando lugar a impulsos eléctricos transmitidos ao 

cérebro. Tratam-se de micro-correntes eléctricas de natureza bioquímica (influxo nervoso) criadas nos 

neurónios (células nervosas) e transmitidas às fibras nervosas. A capacidade máxima de resposta das células 

ciliadas é de 1 ms, ficando a sua frequência de oscilação limitada a 1 kHz. O sinal eléctrico produzido é 

independente da excitação. 

Para além de ouvirmos os sons que têm entrada no ouvido externo, nós também ouvimos sons por 

condução óssea, como quando executados sons vocais. Mas, a condução óssea gerado pela condução aérea 

e conduzida até ao crânio tem um papel secundário, pois o limiar de audibilidade para o som conduzido por via 

óssea em campo aberto fica 50 dB acima do som conduzido por via aérea, não tendo qualquer importância na 

localização espacial dentro de condições de escuta normais. 

POTENCIAL DE RECEPTOR DE TRANSIENTE A1 – TRPA1: Trata-se da proteína 

descoberta em 2004 por uma equipa de pesquisadores, responsável pela transdução 

electromecânica localizada no pequeno canal nas extremidades das células ciliadas do ouvido 

interno. 



A u d i ç ã o S a u d á v e l 

Introdução pág. 

Danos Auditivos pág. 

Danos não Auditivos pág. 



DANOS AUDITIVOS 

Efeitos fisiológicos: O ultrapassar dos níveis máximos de exposição diária, ou a audição de sons 

impulsivos intensos que não permitam que o sistema muscular auditivo se adeqúe, causa a destruição 

das células sensoriais de Corti, ou mesmo do órgão em si mesmo. 

A presbicucia é definida como diminuição auditiva relacionada ao envelhecimento, por alterações 

degenerativas, fazendo parte do processo geral de envelhecimento do organismo. Com o avançar da 

idade, ocorre diminuição da capacidade de mitose de certas células, acumulo de pigmentos 

intracelulares (lipofucsina) e alterações químicas no fluido intercelular. A presbiacusia não deve ser 

interpretada como comprometimento apenas do osso temporal, mas também das vias auditivas e do 

córtex cerebral. Vale lembrar que com o envelhecimento o labirinto posterior também é afectado. Há 

degeneração do plexo nervoso sacular e de seu neuroepitélio, com perda de otólitos saculares e, em 

menor grau, dos otólitos utriculares. 

A sociocusia é originada por meio de uma exposição contínua a ruídos urbanos, típicos dos 

grandes centros urbanos. De modo geral, a socioacusia não é muito grave, pois apresenta 

deslocamentos bastante pequenos do limiar de audição, salvo os casos específicos de pessoas que 

desenvolvem suas actividades diárias nas ruas da cidade. 

A variação temporária do limiar da audibilidade – TTS (de Temporary Limiar Shift) é uma subida 

temporária do limiar da audibilidade causada por uma exposição a um som de grande intensidade. A 

estimulação exagerada das células ciliadas internas leva à destruição do terminal nervoso, que pode 

ser recuperada (recuperação sináptica) em dois ou três dias. O ouvido humano é extremamente 

tolerante ao abuso, e tem várias formas de se proteger de possíveis danos devida à exposição a sons 

intensos. Uma dessas formas é reduzir a sua sensibilidade, causando a subida do limiar da 

audibilidade. Caso o TTS seja constante ao longo de alguns anos, então, aos poucos, ele vai-se 

tornando permanente (PTS). 

A tinnitus é a audição de ruídos internos, de tons puros. Isto deve-se, em muitos casos, ao afectar 

do funcionamento da cóclea, deficiências do nervo vestibular ou, em raras vezes, perturbações do 

cérebro. 

Níveis máximos em função da exposição diária segundo o Instituto Americano para a Segurança 

ocupacional e Saúde, em que até 85 dBA não existe perigo, teoricamente. 



DANOS NAO AUDITIVOS 

Efeitos fisiológicos: Efeitos sobre o sistema cardiovasculares, como a alteração do ritmo cardíaco e 

da pressão arterial. Os efeitos fisiológicos podem também ser ao nível da fadiga do corpo, verificado 

mais com altos níveis de infra-sons, podendo também se verificarem efeitos no aparelho respiratório, 

digestivo, sanguíneo e de equilíbrio 

Efeitos psicológicos: Os problemas provocados por perdas ou lesões auditivas não são apenas 

físicos mas também psíquicos. Note que os efeitos psíquicos secundários podem mesmo manifestarse 

a níveis sonoros inferiores aos que provocam danos físicos irreversíveis. 

Níveis sonoros elevados podem tornar difícil a comunicação da palavra (conversação, instruções, 

avisos). 

• O sistema nervoso central é afectado podendo causar perturbações do sono, dificuldade de 

concentração, irritabilidade, agressividade. 

• O sistema vegetativo é também afectado provocando stress, alterações na circulação sanguínea, 

no ritmo cardíaco, na digestão. 

AUDIÓMETRO: Um audiómetro é um equipamento para medir a acuidade de uma pessoa. Mede 

na verdade o limiar audível às várias frequências, geralmente dos 100 Hz aos 8 kHz. A curva de 

resposta em frequência resultante é chamada de audiograma. Existem várias formas aceites de 

medir o limiar da audição, na mais comum são usados auscultadores calibrados. 

Perdas auditivas de origem periférica na ordem dos 30 a 40 dB, não têm praticamente quaisquer 

efeitos audíveis na localização e na localização difusa. Particularizando, as perdas auditivas com a 

idade não afectam a audição espacial. 

Com perdas auditivas assimétricas, a localização difusa é maior do que com uma normal audição e a 

localização é alterada. Mesmo com total surdez num dos ouvidos, no entanto, continua a existi um 

finito valor de localização difusa e continua a ser possível medir a localização. Com a experiência a 

localização difusa começa a ser menor e a localização começa a ser mais normal. 

CLARIAUDIÇÃO: Clariaudição é uma alegada capacidade extra-sensorial de ouvir coisas para lá 

do poder normal de audição. A Percepção Extra-Sensorial é aquela que ocorre 

independentemente da percepção proveniente de algum dos cinco sentido. Diz-se que as pessoas 

que têm esse tipo de percepção são paranormais. 

Testes auditivos periódicos feitos por um audiologista licenciado é a melhor forma de verificar a qualidade 

auditiva de nossos ouvidos. No caso de estarmos expostos a altos níveis sonoros diariamente, deveremos 

efectuar um teste auditivo pelo menos uma vez por ano, de forma a podermos obter ajuda na identificação de 

possíveis mudanças na nossa capacidade auditiva e obtermos recomendações e consultadoria. Hoje em dia 

existe uma variedade de testes disponíveis, em que cada tipo de teste é único na função e em seu propósito. 

Os testes do limiar da audição através de sons puros são efectuados em locais silenciosos, em que o ouvinte 

é confrontado com uma série de eventos sonoros de sons puros individuais, a variadas frequências e 

amplitudes sonoras. Neste normal teste, mede tipicamente a capacidade auditiva numa gama frequêncial de 

250 a 8000 Hz. No teste de escuta em ambiente ruidoso, desenvolvido através de pesquisa pelo House Ear 

Institute, assenta na determinação dos limiares de percepção da fala em ambientes silenciosos e ruidosos, 

de forma a medir com precisão a capacidade auditiva de um indivíduo em situações mais próximas da 

realidade. Um outro teste é a audiometria da fala, comummente usada para medir a capacidade de escuta e 

percepção da palavra de um indivíduo, em ambientes silenciosos. 

Emissões otoacústicas é o nome dado a outro tipo de teste que mede a funcionalidade dos cílios auditivos e 

a sua sensibilidade na detecção de perturbações subtis do ouvido interno. Existem outros testes 

especializados disponíveis para questões relacionadas com as funções do ouvido médio, resposta auditiva 

cerebral e perdas auditivas nos idosos e em crianças. 



Psicoacústica 

P e r c e p ç ã o p a r a m é t r i c a d o s s o n s 


Não-linearidades do ouvido pág. 

Sensação de Altura pág. 

Sensação de Intensidade pág. 

Tempo psicológico pág. 

Timbre pág. 

Percepção dos sons complexos periódicos pág. 



INTRODUÇÃO – a psicoacústica e seu objecto de estudo 

O interesse na psicoacústica é interdisciplinar. Importantes contribuições para a pesquisa do assunto tem 

vindo de áreas tão diversas como, a psicologia, psicofísica, fisiologia e medicina por um lado e, engenharia, 

física e analise musical por outra. 

Os primeiros destes grupos consistem de campos que, desde de sua base, observam o ser humano como 

um ser consciente de si mesmo. As diferenças entre psicologia, psicofísica e a fisiologia nesta perspectiva 

são, afinal, apenas metodológicas. A psicologia e a psicofísica tentam desenhar as conclusões, pelo 

comportamento externo observável, sobre os procedimentos internos do ser humano antes, durante e depois 

das experiências auditivas. A fisiologia trabalha com estes processos internos através da observação directa. 

A medicina usa ambos os métodos, mas está especialmente focada nos procedimentos anormais e em 

distingui-los dos normais. Existe um interesse especial na audição espacial nos campos da ontologia e 

audiologia. O segundo grupo consiste de campos, em que a pessoa percebendo o evento auditivo, é vista 

como sendo a última união da cadeia de transmissão, ou seja, como o recipiente da informação. Entre os 

ramos da engenharia, as telecomunicações levam a maior nota e fazem grande uso da psicoacústica, 

embora as aplicações também ocorram nas tecnologias de medição e controlo de ruído. 

Quando aplicada aos problemas de desenho na acústica arquitectónica, a física confronta-se com o 

problema de que, a qualidade acústica de um espaço deve ser determinada de acordo com os julgamentos 

humanos. A análise musical, finalmente, está interessada na relação entre a ambiência espacial criada 

durante o desempenho de uma obra e a impressão artística obtida na reprodução consequente. 

Por causa desta diversidade de fontes de interesse, o conhecimento sobre a psicoacústica é largamente 

disperso e não facilmente acessível a um especialista de um campo particular. 

Uma das extraordinárias coisas que o corpo humano consegue efectuar, devido ao alto grau de eficiência 

associado, é o uso simultâneo de múltiplos sistemas orgânicos. As funções de comer, respirar e falar podem 

todas ser executadas quase em simultâneo, com um controlo de accionamento incrível. Para além destas 

capacidades, temos também a capacidade de escutar sons complexos de forma analítica, escutando seus 

parciais isoladamente, e sintética, escutando-o como um todo. 

Mas, apesar do ser humano ser um organismo impressionante, apresenta também as suas limitações. 

Algumas das causas de seus limites físicos e que nos interessa abordar neste contexto são os efeitos de seu 

comportamento auditivo não-linear. Todas as fases do processo auditivo são possíveis fontes de nãolinearidades. 

Assim, o ouvido não pode possuir um comportamento linear, sendo um sistema mecânicoacústico 

gerador de distorção não-linear (manifestada como distorção harmónica e distorção por 

intermodulação), distorção frequêncial, distorção de transientes e distorção de escala. As frequências múltiplas 

geradas pela distorção harmónica denominam-se harmónicos aurais. Outro fenómeno conhecido, 

designado de altura virtual (também conhecido por ausência da fundamental, altura subjectiva, etc.), 

consiste na percepção da frequência fundamental de um som sem que a mesma esteja presente. Isto 

significa que a percepção da altura de um som está relacionada mais com a relação harmónica de seus 

parciais de maior amplitude, de que propriamente com a audição da sua fundamental. Mas isto nem sempre é 

verdade pois, a partir de sons cuja frequência fundamental é 2500 Hz, a fundamental adquire um papel 

fundamental na determinação da altura do som, baixando a sua importância à medida que a frequência 

fundamental dos sons é menor. O efeito Stevens é outro fenómeno conhecido que se verifica em sons puros, 

onde a variação de intensidade consegue afectar a sensação de altura. Ao aumentar a intensidade em sons 

graves, sua altura decresce e, em relação aos sons agudos, acontece precisamente o contrário. 

Estas limitações, para além de determinar a forma como escutamos o mundo, determinam por vezes 

também a forma como o entendemos e o conceituamos. É o caso das bandas críticas e suas implicações. 

Quando escutamos dois sons em simultâneo, eles apresentam uma certa consonância e dissonância física 

e psicológica. A consonância e dissonância psicológica estão relacionadas com todo o contexto explícito e 

implícito envolvido, enquanto que em termos físicos elas são determinadas quantitativamente, através da 

medida do afastamento entre as frequências dos dois sons em relação à banda crítica envolvida. Ou seja, 

―se o afastamento entre as frequências for menor do que a banda crítica o intervalo soa dissonante, sendo 

que a dissonância máxima verifica-se quando a diferença das frequências for à volta de 1/4 da largura da 

banda crítica‖ (Henrique, 2002:876). Isto porque, como uma determinada frequência origina um máximo de 

amplitude num determinado ponto da membrana basilar, ela não nunca vai accionar apenas uma terminação 

nervosa, mas uma série delas em torno desse máximo. São esses pontos da membrana que correspondem 

à banda crítica (também designada como filtro auditivo, análogo a um filtro passa-banda), variando 

bastante em função da zona de frequências. Quanto menor a frequência maior é a largura da banda crítica 

relativa. A largura da banda crítica (critical bandwith) define a zona frequêncial em que o evento auditivo 

interaural criado apresenta primeiro batimentos e posteriormente uma sonoridade menos agradável, efeitos 



estes que vão diminuindo à medida que o afastamento frequêncial entre os dois sons em uníssono vai 

aumentando. 

Outra das implicações da banda crítica é o fenómeno que se designa por efeito de máscara. Isto acontece 

quando, a presença de um som consegue mascarar um outro. Mas o efeito de mascara pode ser derivado a 

um mascaramento frequêncial, propiciado pelas bandas críticas, e/ou derivado a um mascaramento 

temporal, consequente do efeito de precedência e inibição do som primário. 

Efeito de máscara frequêncial: 

• ―Sons puros de frequências próximas mascaram-se mais facilmente do que sons de frequências 

substancialmente afastadas; 

• Um som puro mascara mais eficazmente sons de alta-frequência do que sons de baixa frequência. 

Como no som grave a membrana basilar movimenta-se sua totalidade, enquanto que no som agudo 

apenas se movimenta a parte junto à base, não é possível que a evolvente do som agudo se 

sobreponha completamente à do som grave. 

• Quanto maior for a intensidade de um som, maior a gama de frequências que ele pode mascarar. 

• Uma banda estreita de ruído apresenta capacidade de mascarar idêntica à dos sons puros. 

• Quando o som mascarador é um ruído branco, verifica-se uma relação linear entre o nível de 

intensidade do ruído e o efeito de máscara produzido: aumentando o nível de ruído 10 dB por exemplo, 

o limiar de audibilidade aumenta a mesma quantidade. 

• Em certas condições, o efeito de máscara num ouvido pode ser causado por ruído no outro ouvido. 

Este fenómeno denomina-se efeito de máscara central. 

• Se dois sons tiverem frequências muito separadas não provocam efeito de máscara ou 

eventualmente provocam um efeito muito ligeiro. 

O efeito de máscara será muito reduzido se o tipo de oscilação da membrana basilar provocado por 

um som ficar fora da banda crítica do outro ou outros sons em presença. Pode-se verificar o efeito de 

máscara que um determinado som pode produzir sobre todos os sons audíveis fazendo um varrimento 

de frequências na presença do mesmo som. Registam se os valores de intensidade mínima que os 

sons necessitam de ter para continuar a ser ouvidos‖ (Henrique, 2002: 880). 

Efeito de mascaramento temporal: 

• Efeito de máscara antecipado: Este tipo de mascaramento acontece quando o intervalo de tempo 

entre dois sons for da ordem de 20 a 30 ms, em que o primeiro som pode mascarar o segundo. Este 

fenómeno reflecte o facto das células não apresentarem a mesma sensibilidade das restantes, por 

terem sido recentemente estimuladas. 

• Efeito de máscara atrasado: Este tipo de mascaramento acontece quando um determinado som é 

mascarado por um segundo som que se inicie poucos milissegundos (até 10 ms) após o primeiro 

terminar. Isto acontece devido aos tempos de aquisição do sistema auditivo e sistema nervoso, que 

necessitam de algum tempo de processamento para formar o evento auditivo. 

SOM ZWICKER: fenómeno psicoacústico em que, depois de apresentado aos sujeitos um 

ruído de grande largura de banda com uma banda frequêncial rejeitada, estes percepcionam 

um evento auditivo de frequência centrada nessa gama de rejeição frequêncial. Trata-se então 

da produção de um evento auditivo sem a presença de um evento sonoro, mas com ligação ao 

evento sonoro anteriormente escutado, embora este não contivesse o conteúdo frequêncial 

posteriormente escutado. 

Como vimos anteriormente no capítulo dos equipamentos áudio, são quatro os atributos subjectivos 

frequentemente usados para descrever um som, especialmente sons musicais. Eles são a sensação de 

intensidade (loudness), afinação, ou altura (pitch), timbre e a duração. Cada uma destas qualidades 

subjectivas depende de um ou mais parâmetros físicos que podem ser medidos. A sensação de altura 

depende principalmente na pressão sonora, mas também no espectro de seus parciais e sua duração física. 

A afinação, ou altura depende principalmente na frequência, mas também depende, embora sendo bem 

menos, na pressão sonora e na evolvente. Timbre depende de todos estes atributos que servem para 

distinguir sons com a mesma altura, duração e sensação de intensidade. 

PARAMETROS FÍSICOS SENSAÇÃO DE INTENSIDADE ALTURA TÍMBRE DURAÇÃO 

PRESSÃO XXX X X X 



FREQUÊNCIA X XXX XX X 

ESPECTRO X X XXX X 

DURAÇÃO X X X XXX 

EVOLVENTE X X XX X 


X – pouco dependente; XX – moderadamente dependente; XXX – muito dependente 

DIFERENÇAS MÍNIMAS PERCEPTÍVEIS: Quando dois estímulos são muito próximos em intensidade, 

a diferença entre eles não é perceptível; para originar uma sensação diferente é necessário o estímulo 

diferir de um certo valor, sendo este valor fixo: diferença mínima perceptível. A diferença mínima 

perceptível (just noticeable difference — JND) ou limiar diferencial (difference limen — DL) é 

portanto a mais pequena mudança detectável numa grandeza. A JND mede o poder de resolução do 

nosso sistema de recepção determinando assim a quantidade de informação que pode ser transferida 

modulando uma determinada grandeza. O incremento da JND é uma percentagem fixa, e o nível em 

causa é um número constante de decibéis. Em relação à altura verificou-se que a JND depende da 

frequência, nível sonoro, duração do som e da rapidez da mudança de frequência. A JND corresponde 

a 1/30 da banda crítica à mesma frequência. 

SENSAÇÃO DE ALTURA 

A sensação de altura é a característica psicológica directamente relacionada com a frequência do som 

embora, como vimos, outros factores podem, por vezes, ter que ser considerados: intensidade, duração, 

espectro, evolvente e interferência sonora. Como tivemos a oportunidade de observar, a frequência dos 

parciais de um som irá determinar as zonas de vibração da membrana basilar que, por sua vez, a partir dos 

neurónios que lhe estão associados, envia de um sinal eléctrico que será depois interpretado pelo o córtex 

auditivo. 

A sensação de altura e sua circularidade determinou a criação do conceito de escala musical, pois 

embora a frequência possa variar continuamente, a nossa sensação de altura não. Ela varia de forma cíclica 

em intervalos de oitava, apresentando por isso duas dimensões distintas: o croma (chroma) e a posição. 

Assim, dois sons podem apresentar o mesmo croma mas diferentes posições, como acontece nos intervalos 

de oitava. Para medir a sensação de altura é utilizada a escala de mel, derivada da palavra melodia. 

A sensação de altura pode ser relativa ou absoluta, dependendo se a determinação da mesma 

necessitar ou não de um referencial, respectivamente. Assim, define-se de ouvido absoluto, ao ―ouvido‖ 

Para capaz de proporcionar obter a uma versão sensação de completa altura absoluta. A do grande livro maioria das registe-se pessoas possuem em: uma 

audição cuja sensação de altura associada é relativa mas, por oposição, a grande maioria das pessoas 

possui uma sensação de cor absoluta, havendo uma percentagem mínima de daltónicos. Isto acontece 

porque o nosso cérebro ―está www.producaoaudio.net 

mais interessado‖ em armazenar e interpretar a sequência de alturas de sons, 

do que propriamente a altura absoluta dos mesmos. É possível, no entanto com treino, aumentar o nosso 

grau de independência relativamente às referências de altura mas, como a memorização de intervalos é 

mais importante do ponto de vista musical, a aprendizagem musical é feita no sentido da memorização dos 

mesmos e não do reconhecimento absoluto de alturas. Ainda para mais, o ouvido absoluto tanto pode ser útil 

a um músico como bastante prejudicial. À vantagem de afinação sem referência de altura contrapõe-se a 

desvantagem da falta de flexibilidade de transposição musical, havendo uma grande dificuldade em entoar 

sons diferentes dos que se está a ler. O grau de independência em relação a referências de altura na sua 

determinação, que permite designar um ouvido como absoluto, varia por vezes de acordo com a dimensão 

da altura a que nos referimos e do tipo e complexidade do som a que a mesma se refere. Normalmente, é 

mais fácil para uma pessoa com ouvido absoluto identificar o croma do que a posição, sendo também mais 

fácil à medida que a complexidade do som aumenta. 

SENSAÇÃO DE INTENSIDADE 






A sensação de intensidade (loudness) é a característica psicológica directamente relacionada com a 

intensidade do som, apenas quantificável de um ponto de vista estatístico. Esta característica 

essencialmente dependente da intensidade física do som depende também de outros factores psicofisiológicos. 

Na necessidade de a medir foi criada a escala de fones e elaborado um gráfico com as 

conhecidas Curvas de Fletcher-Munson. Suas linhas isófonas, em que todos os pontos que as constituem 

representam sons que produzem a mesma sensação de intensidade, coincidem com os valores da escala 



em decibéis apenas para os sons de 1000 Hz, permitindo efectuar uma rápida conversão de decibéis para 

fones. 

VOLUME: Geralmente associado com um controlo do nível do áudio, é um termo impreciso de consumo sem 

definição fixa. 

SONE: é a unidade usada para definir a sensação de intensidade. Ao longo dos anos tem vindo a ser feitas 

tentativas no sentido de desenvolver um medidor de sensação de intensidade, mas sem sucesso, dada a 

complexidade do nosso sistema auditivo quando se trata da percepção de sons muito complexos. 

NÍVEL: O termo nível é largamente usado quando pretendemo-nos referir à amplitude de um sinal, normalmente 

tensão. O termo deveria ficar reservado para os valores da potência em decibéis, quando uma particular 

referência de potência é especificamente percebida. 

Existe uma série de factores que, em nós, determinam em parte uma maior ou menor sensação de 

intensidade. Factores psicológicos como por exemplo: a previsibilidade que permite ao ouvido ―se adaptar‖ ao 

tipo de som que irá receber. Factores psico-fisiológicos como a fadiga que cria um aumento do limiar de 

audibilidade e diminuição da sensação de intensidade. Factores fisiológicos como por exemplo: a presbicucia; 

a sociocusia; a perda irreversível de capacidades auditivas devido a um traumatismo. 

Um para ser perceptível tem que ser ouvido a uma determinada intensidade mínima, definindo o seu 

limiar de audibilidade. Da mesma forma que a sensação de intensidade, o limiar de audibilidade varia de 

acordo com diversos factores fisiológicos, como psicológicos. A zona de máxima sensibilidade auditiva situase 

entre os 1000 Hz e os 5000 Hz, sendo a zona grave abaixo dessa, a zona de menor sensibilidade, ou seja, 

a zona onde o limiar da audibilidade é maior. 

Se o limiar da audibilidade constitui o limite inferior do campo auditivo, cuja gama de frequências 

audíveis constitui o limite em termos horizontais (se o mesmo representado num gráfico bidimensional SPL 

versus frequência), limiar de dor constitui o limite superior. Este limiar define o ponto máximo de escuta 

tolerável, que também varia de acordo com factores tanto psicológicos como fisiológicos. 

Para que um som soe ao dobro da intensidade do outro, no caso de se tratar do mesmo som repetido, o 

nível de potência média de um deles terá que ser de aproximadamente 10 dB superior à do outro. 

TEMPO PSICOLÓGICO 

Sendo os sons fenómenos físicos mecânicos que têm o tempo como grandeza base, a sua percepção está 

intrinsecamente relacionada com as escalas de tempo envolvidas. Segundo Roederer citado por o Henrique 

(2002: 873) ―existem três escalas de tempo distintas nas quais podem ocorrer variações psicoacústicas 

relevantes‖ (ibidem): 

• Microscópica, de 7 x 10 -5 a 5 x 10 -2 s, em que ocorrem as vibrações reais de uma onda sonora. 

• Intermédia, à volta de 0.1 s em que se passam mudanças nos transitórios de ataque e decaimento. 

• Macroscópica, acima de 0.1 s que corresponde aos sons musicais usuais, durações e ritmos. 

Citando novamente Roederer, ―cada uma destas escalas de tempo tem o seu centro de 

processamento com uma função específica no sistema auditivo: 



TIMBRE 

• As vibrações microscópicas são detectadas e codificadas no ouvido interno e são responsáveis 

pelas sensações auditivas primárias: altura, sensação de intensidade e timbre. 

• As variações de transitórios correspondentes à escala intermédia afectam sobretudo os 

mecanismos de processamento no percurso neural do ouvido interno ao córtex auditivo e fornecem 

elementos para a percepção, identificação e discriminação dos sons. 

• As mudanças de tempo macroscópicas processam-se ao mais elevado nível neural, o córtex 

cerebral, e determinam a mensagem musical real e os seus atributos‖ (Henrique, 2002:874). 

O timbre é a característica subjectiva sonora que nos permite diferenciar sons da mesma altura, duração 

psicológica e sensação de intensidade. Trata-se assim do resultado da ―correlação subjectiva de todas as 

propriedades do som que não influenciam directamente a altura e a sensação de intensidade, tais como: 

evolvente temporal, distribuição de energia espectral, grau de inarmonicidade dos parciais e frequência‖ 

(Henrique, 2002: 871). Por isso o timbre é a característica do som mais complexa e mais difícil de medir, 

devido ao grau de subjectividade que propicia, sendo impossível a construção de ma escala universal. 

―Além da inexistência de uma teoria satisfatória sobre o timbre, não existe uma nomenclatura uniforme e 

consistente para identificar e classificar os timbres‖ (ibidem). De forma a contornar esta limitação são 

usadas analogias através da utilização de expressões usadas para descrever sensações de outra 

natureza, ― nomeadamente tácteis e visuais: sons quentes, aveludados, metálicos, escuros, brilhantes, 

doces, etc‖ (Henrique, 2002: 872). 

É importante distinguir a diferença entre o timbre de sons complexos estáveis e o timbre de sons que 

incluam transientes ou outra variação temporal. Os sons complexos periódicos são geralmente ouvidos como 

entidades únicas integradas, caracterizadas pela afinação e coloração sonora. Esta forma de percepção 

pode ser vista como uma operação de simplificação, que naturalmente implica perdas de informação, em que 

o sistema auditivo evita lidar com o total envolvido no fenómeno, lidando com o conjunto das componentes 

na sua totalidade. Normalmente um som complexo periódico tem uma afinação correspondente a frequência 

fundamental. A coloração sonora de um som complexo periódico não depende só nos detalhes de todos os 

harmónicos. Para fundamentais na gama de frequências entre 100 e 400 Hz, os detalhes dos primeiros 

harmónicos, aproximadamente os primeiros dez, representam um importante papel na determinação da 

coloração sonora. Os harmónicos superiores contribuem de forma determinante para tornar a coloração do 

som brilhante. Por isso, a evolvente espectral, que determina a forma geral do espectro, é mais importante 

que os detalhes do espectro. Sons simples são suaves e agradáveis, mas desinteressantes às baixas 

frequências. Sons musicais com uma moderada série de fortes harmónicos, até ao sexto, (como os 

produzidos pelos pianos, trompa francesa e a voz humana), soam-nos mais ricos e mais musicais que sons 

simples, podendo também ser considerados suaves e doces. Os sons constituídos apenas por harmónicos 

de razões estranhas (como o clarinete) soam-nos ocos. Quando a fundamental predomina, a qualidade do 

som é mais rica, mas quando a fundamental não suficientemente forte, a qualidade do som empobrece. Os 

sons complexos com fortes harmónicos acima do sexto ou sétimo são muito estridentes e cortantes. 



P e r c e p ç ã o a u d i t i v a e s p a c i a l 


Audição Espacial com Uma Fonte Sonora pág. 

Percepção de Sinais de Entrada Coerentes 

Avaliação de Sinais Incoerentes de Entrada nos Ouvidos 

Percepção Auditiva Baseada Noutras Teorias 

Audição Espacial com Múltiplas Fontes Sonora pág. 

Percepção Duas Fontes Sonoras Radiando Sinais Coerentes 

Percepção Duas Fontes Sonoras Radiando Sinais Incoerentes 

Mais de Duas Fontes Sonoras e Campos Sonoros Difusos 



INTRODUÇÃO 

Os eventos sonoros e auditórios são distintos em termos de tempo, espaço e outros atributos, ou seja, eles 

ocorrem apenas em tempos particulares, em espaços particulares e com atributos particulares. O conceito 

―audição espacial‖ adquire o seu significado neste contexto. Sendo que este conceito implica que os eventos 

auditivos sejam espacialmente distintos inerentemente, é de facto tautológico [A tautologia é, na retórica (técnica 

ou a arte, de convencer o interlocutor através da oratória, ou outros meios de comunicação), um termo ou texto 

redundante, que repete a mesma ideia mais de uma vez. Como um vício de linguagem pode ser considerada um 

sinónimo de pleonasmo ou redundância, pois não existe nenhuma audição não espacial. Definido com mais 

precisão, o conceito de audição espacial conjuga as relações entre as localizações dos eventos auditivos e 

outros parâmetros – particularmente aqueles dos eventos sonoros, mas outros como aqueles relacionados com a 

fisiologia do cérebro. 

Pode assim falar-se em arquitectura aural, em que cada espaço acústico tem a sua arquitectura aural. 

A determinação espacial (o termo localização é guardado para uma definição mais apropriada) dos eventos 

auditivos pode ser mais ou menos precisa. No entanto, por exemplo, a posição e espacialização do evento 

auditivo chamado de som sustentado, num espaço reverberante, não pode ser determinado com qualquer 

precisão. A determinação espacial do som é difusa. Um click numa câmara anecóica, por outro lado, é 

precisamente determinado em termos espaciais, e pouco especializado. A determinação espacial de um evento 

auditivo é descrita em termos de sua posição e espacialização, como avaliado em comparação com as posições 

e extensões de outros objectos de percepção, que podem ser outros eventos auditivos, ou objectos de outros 

sentidos, em particular objectos visuais. 

Eventos auditivos podem ocorrer a posições onde nada é visível: sons dentro de nossos corpos, ou num outro 

objecto opaco, para lá do horizonte, no escuro, etc. Os eventos auditivos, em contraste a aquilo que é percebido 

visualmente, ocorre não só em frente do observador, mas em todas as direcções da pessoa que os está 

perceber. A totalidade de todas as posições possíveis dos eventos auditivos constitui o espaço auditivo. A 

palavra ―espaço‖ usada nesta expressão, deve ser entendida num sentido matemático, como uma série de 

pontos entre os quais distâncias podem ser medidas. 

Durante o desenvolvimento de um indivíduo, o mundo auditivo vai-se desenvolvendo também. Os eventos 

auditivos, a princípio relativamente difusos quanto à sua determinação espacial, vão-se tornando mais definidos 

espacialmente, aumentando também a precisão na correspondência com o mundo visual e os outros sentidos. 

É certamente verdade que a posição do evento auditivo e a posição do corpo vibrante que radia as ondas 

sonoras frequentemente coincide, o problema reside em saber quais destes objectos sensoriais é falso. 

O engenheiro de telecomunicações está especialmente interessado nesses mesmos casos, em quais as 

posições da fonte sonora e do evento auditivo não coincidem. Ele procura reproduzir os eventos auditivos que 

ocorram no mesmo ponto onde a gravação e a transmissão são originados, usando o menor número possível de 

fontes sonoras (altifalantes). Os eventos sonoros devem ser gerados no final de recepção da cadeia de 

transmissão electroacústica de tal forma que, os eventos auditivos ocorram nas mesmas direcções, distâncias e 

nos mesmos pontos de origem. Os eventos auditivos devem, por isso, também ocorrer em outras posições para 

além das doas altifalantes. 



ATRIBUTOS DOS SINAIS DE ENTRADA NOS OUVIDOS 

Os atributos monorais dos sinais de entrada são aqueles para cuja recepção de um ouvido apenas é 

suficiente; os atributos interaurais são aqueles para cuja recepção das duas funções de transferência 

são necessárias. Não haja dúvida que os atributos monorais desempenham um papel na formação da 

posição do evento auditivo pelo sistema auditivo. Muitos investigadores acreditam até que os atributos 

monorais dos sinais de entrada nos ouvidos garantem as mais significantes características na formação 

da distância e o ângulo de elevação do evento auditivo e na diferenciação dos eventos auditivos frontais 

dos traseiros. Mas uma pessoa com uma audição normal nunca pode ter apenas disponíveis os atributos 

monorais à disposição. Mesmo no caso hipotético em que temos a cabeça simétrica em relação ao plano 

médio e a fonte sonora coincidente com esse plano existe sempre um atributo interaural importante, o 

facto de que a diferença entre os sinais de entrada nos ouvidos é zero. 

Um problema relacionado com este facto é o seguinte: Como as cabeças normais não são simetricamente 

iguais segundo o plano médio, os sinais de entrada nos ouvidos diferem mesmo quando a fonte sonora 

está no plano médio. Essas diferenças interaurais estão parcialmente acima do limiar de perceptibilidade. 

Elas dependem do grau de elevação e da localização fronte/trás da fonte sonora. A questão então é se 

estas diferenças particulares entre os sinais auditivos desempenham um papel na audição direccional no 

plano médio. Não podemos responder a esta questão através da comparação de erros na avaliação da 

direcção da fonte sonora no plano médio, quando um ouvido é tapado, contra erros numa audição normal. 

Como todos os eventos auditivos são muito lateralizados para o lado do ouvido aberto, quando um ouvido 

é tapado, temos que concluir que os sujeitos nesta situação tendem a basear-se nos atributos do evento 

auditivo em vez de na sua posição para estimar a direcção da fonte sonora. É melhor suprimir os atributos 

monorais naturais em um dos dois ouvidos, que pode ser feito enchendo as cavidades da orelha (excepto 

para entrada do canal auditivo). Estas aproximações retêm o efeito central das diferenças de tempo 

interaurais, visto que os atributos monorais naturais estão para a maior parte disponíveis apenas num 

ouvido não modificado. 

Concluiu-se através de experiências que uma correcta localização no plano médio depende muito da 

igualdade e entre os sinais de entrada. 

Os atributos monorais dos sinais de entrada nos ouvidos desempenham um importante papel mesmo 

quando existem diferenças interaurais claras entre os sinais de entrada nos ouvidos. 

Pode então ser perguntado que propriedades em particular para os sinais de entrada nos ouvidos são 

usadas pelo aparelho auditivo como atributos na formação a direcção do evento auditivo. Esta questão 

tem vindo a ser investigada mais no caso da audição direccional no plano médio. Concluiu-se com o 

tempo que as distorções do som de chegada pela orelha desempenham um papel dominante na audição 

direccional no plano médio. Se a orelha for alterada, então a audição direccional no plano médio é 

perturbada. Existe uma maior precisão na localização da fonte sonora quando o sinal por ela emitido 

contém componentes de alta-frequência acima de 4 ou 5 kHz. 

Uma questão em que ainda não existe uma resposta clara é se a intensidade geral dos sinais de entrada 

desempenham um importante papel na formação do evento auditivo no plano médio. 

O sistema auditivo consegue reconhecer mais de um padrão de atributos monorais simultaneamente no 

mesmo par de sinais de entrada. 

Foi descoberto também que certos indivíduos são particularmente bons na geração de padrões de 

atributos monorais necessários para a audição direccional no plano médio. Os sujeitos podem por vezes 

localizar melhor uma fonte sonora usando estas pinnas do que usando as suas. Isto permite-nos concluir 

que a avaliação dos atributos monorais dos sinais de entrada dos ouvidos não podem ser explicados 

simplesmente através de um processo de aprendizagem, em que o sistema nervoso central se adapta à 

pinna. 

Numa apresentação via auscultadores os atributos monorais são muito atenuados ou completamente 

suprimidos. Como resultado, existe uma considerável controvérsia se os resultados de muitas das 

experiências sobre lateralização são relevantes para a ―normal‖ audição espacial. 

Através das DCS e filtros electrónicos que simulam as funções de transferência naturais, é agora possível 

gerar sinais de entrada nos ouvidos muito naturais, mesmo quando o som é apresentado via 

auscultadores. 



Na audição binaural, ou seja, audição com dois ouvidos funcionais, o sistema auditivo é provido de 

informação interaural incoerente que, não seria possível numa audição monaural. Assim, uma audição 

binaural oferece numerosas vantagens em relação a audição monaural. As mais óbvias são: 

. Audição espacial – a informação de um espaço auditivo é melhorada em termos das posições 

(azimute, elevação, distância) e as extensões espaciais dos eventos auditivos. Ou seja melhoramento 

da localização e espacialização do evento auditivo, reduzindo também a localização difusa. 

. Separação dos sinais sonoros das fontes sonoras. Sinais radiados das fontes sonoras tornam-se 

mais distinguíveis, peno menos quando as fontes sonoras estão separadas espacialmente. Isto 

garante uma maior capacidade www.producaoaudio.net 

por parte do ouvinte, em se concentrar individualmente em 

determinada fonte sonora. 

. Supressão dos efeitos perceptíveis dos sons reflectidos. Formação da lei da 1.ª onda de seu 

importante papel na formação da direcção do evento auditivo. 


Estas características da direcção binaural torna-a mais atractiva de um ponto e vista tecnológico. De 

facto, os esforços na tecnologia binaural procuram modular o processamento de sinal binaural no sentido 

de da criação de aplicações que permitam melhorar os localizadores de posições de fontes e 

processadores cocktail-party. 


AUDIÇÃO ESPACIAL COM UMA FONTE SONORA 

LOCALIZAÇÃO E LOCALIZAÇÃO DIFUSA 


A percepção natural binaural do espaço sonoro passa pelo posicionamento das fontes sonoras 

percepcionadas determinado pela sua localização. Localizar uma fonte sonora é determinar a sua 

direcção no azimute e sua altura (elevação), e a distancia a que ela se encontra do plano do observador 

(profundidade). Trata-se portanto de uma definição espacial, logo a três dimensões. 




Nesta exposição tomaremos como uma fonte sonora, uma fonte em campo livre. Um campo livre não é 

necessariamente um fenómeno artificial. O pico de uma montanha, um campo aberto com erva alta ou 

neve profunda aproxima-se das condições anecóicas. 

De um ponto de vista www.producaoaudio.net 

físico, se os factores físicos que resultam num dado sinal sonoro nos tímpanos 

são conhecidos para todas as posições da fonte sonora relativamente ao sujeito, então é possível 

determinar os sinais de entrada nos ouvidos não apenas no caso de existir uma só fonte, mas também 

através de sobreposição de qualquer combinação de fontes sonoras. 



A localização é a lei ou regra que determina que a origem de um evento auditivo está relacionado 

com um atributo ou atributos específicos do evento sonoro, ou com outro evento que está de alguma 

forma relacionado com o evento auditivo. 

De um ponto de vista psicofísico, a situação é mais complicada, pois o sistema nervoso avalia os 

sinais presentes nos dois ouvidos e isso determina a posição do evento auditivo, não podendo com isso 

ser avaliada como linear. 

A localização difusa é a diferença mais pequena num atributo, ou atributos específicos de um evento 

sonoro, ou a diferença mais pequena, de um evento sonoro relacionado com um evento auditivo, capaz 

de produzir uma mudança na localização de um evento auditivo. Podemos ter por exemplo, a 

localização difusa da direcção do evento auditivo quando a fonte sonora é movida lateralmente e a 

localização difusa da distância do evento auditivo mediante mudanças espectrais específicas nos sinais 

sonoros nos ouvidos. 

Na audição espacial com uma fonte sonora, estas duas definições levam a duas questões base, que 

servem para sumariar esta discussão: 

. Onde aparece o evento auditivo, dada uma específica posição da fonte sonora? (localização). 

. Qual é a mais pequena mudança de posição da fonte sonora, para que esta produza uma 

diferença suficientemente perceptível na posição do evento auditivo? (localização difusa). 

A palavra localização, como aplicada nestas duas questões, é a função matemática relacionando os 

pontos do espaço físico e os pontos do espaço auditivo. Estes dois espaços são idênticos apenas se o 

evento auditivo aparecer na posição da fonte sonora. A posição da fonte sonora e o tipo de sinal que ela 

radia pode afectar a localização; embora eventos anteriores também o possam fazer. Sobre certas 

condições a localização pode ser ambígua; por outras palavras, eventos auditivos diferentes podem por 

vezes ocorrer simultaneamente em posições diferentes, mesmo quando apenas exista uma fonte 

sonora. Ainda para mais, a localização varia dentro de certos limites de um sujeito para outro. 

O conceito de localização difusa reflecte o facto de que o espaço auditivo é menos diferenciável que o 

espaço onde a fonte sonora existe. O sistema auditivo processa menos resolução espacial que aquela 

que é possível usando técnicas físicas de medição. Uma fonte sonora pontual produz um evento 

auditivo que é espalhado num certo grau de espaço. 

Na discussão seguinte a localização difusa será tida como a quantidade de variação da posição da 

fonte sonora, que é reconhecida por 50% dos sujeitos da experiência, como a variação da posição do 

evento auditivo. 

A primeira questão a ser posta, é quanto precisa, fiel e coerente é a audição espacial, ou mais 

precisamente: Qual é o mínimo valor de localização difusa sobre óptimas condições? Estudos 

mostraram que a região de audição espacial de maior precisão se situa, ou fica perto da direcção frontal 

e isso, dentro dessa região, uma movimentação lateral de uma fonte sonora leva mais facilmente a uma 

mudança da posição do evento auditivo. A localização difusa para mudanças no azimute da fonte 

sonora, perto da direcção frontal, representa o máximo de resolução espacial do sistema auditivo. O 

limite absoluto mais baixo para a localização difusa é de aproximadamente 1º. O limite de resolução do 

sistema auditivo, ao nível da localização difusa de uma fonte é, por isso, de aproximadamente duas 

vezes menor que o sistema visual, que é capaz de distinguir mudanças de ângulo menores 0,5º. 

Para uma distância média entre orelhas de 20 cm, temos uma diferença de tempo ∆t máximo (90º) de 

0,6 ms. Tendo como limite absoluto mais baixo para a difusão na localização, aproximadamente 1º, e se 

para 90º temos 0,6 ms, através de uma regra de três simples poderemos verificar que temos uma 

diferença de tempo interaural para um grau de 6,7 microsegundos. No processamento de sinal digital a 

uma frequência de amostragem de 44.1 kHz, trabalhamos com um período de amostragem de 1/44.100, 

ou seja a 22,6 microsegundos. Concluímos então que, a esta frequência de amostragem não poderemos 

obter uma resolução angular de mais de aproximadamente 4º, através de diferenças de tempo. 

Com o deslocamento da fonte sonora para a direita da direcção que o sujeito está colocado, a 

localização difusa fixa-se com um valor entre três a dez vezes superior ao valor registado na direcção 

frontal. Atrás do sujeito a localização difusa decresce novamente, para uma valor de aproximadamente 

duas vezes o valor da direcção frontal. 

É verdade que, se falarmos de sons puros sinusoidais e de outros sinais de banda limitada, a 

localização difusa aumenta com o afastamento da fonte sonora da direcção frontal. Isto significa que 

existe uma forte dependência da frequência do sinal. Torna-se então plausível sugerir que poderemos ter 

sinais que, embora provenientes do mesmo ponto espacial físico, pareçam mudar de direcção à medida 

que seu espectro vai também variando. 



Uma outra anomalia ou erro na localização auditiva de um evento sonoro, especialmente comum com 

sons de relativa estreita banda de frequências, acontece quando o evento auditivo aparece na direcção 

aproximadamente simétrica axialmente, em relação ao eixo que atravessa as duas orelhas. Isto 

acontece porque, com sons de curta largura de banda, o ouvido humano não recebe a informação 

necessária para diferenciar entre essas duas localizações. Mas se o sujeito poder mover a cabeça 

livremente e a duração do sinal é grande o suficiente para permitir tirar proveito desse facto, este tipo de 

efeitos descritos raramente acontecem. 

A localização de sons não familiares em relação à distância da fonte sonora é largamente indefinida. 

Para estudos em que as fontes sonoras se movimentam muito rápido, a persistência auditiva deve 

ser tida em conta, ou seja a resolução da audição em termos da localização evento sonoro ao nível 

temporal. Por outras palavras, o tempo que o sistema auditivo demora a responder a uma dada 

movimentação da fonte sonora. O tempo de reacção para detectar uma mudança de direcção da 

esquerda para a direita ou vice-versa é de cerca de 150 ms; uma mudança anterior/posterior ou viceversa 

é de 250 ms. 

PERCEPÇÃO DE SINAIS DE ENTRADA COERENTES 

AUDIÇÃO DIRECCIONAL NO PLANO MÉDIO 

A audição no plano médio, sendo fundamentalmente diferente do plano horizontal, os 

sinais são idênticos nos dois ouvidos, devidas as reduzidas diferenças interaurais 

constituídas apenas pelas pequenas assimetrias do corpo humano, sendo a dos pavilhões 

as mais significativas. 

Logo, a localização difusa ∆ (φ = 0)min para mudanças no ângulo de elevação φ da fonte 

sonora na direcção frontal, é de aproximadamente 17º para discurso oral contínuo por uma 

pessoa não familiar, de cerca de 9º para discurso oral contínuo de uma pessoa familiar e de 

4º para ruído branco. 

Experiências com a audição direccional no plano médio levaram à descoberta que a 

direcção do evento auditivo normalmente não coincide com a direcção da fonte sonora. A 

frequência de ocorrência deste erro de localização provou ser dependente do tipo de sinal 

sonoro usado. Também ficou claro que a discrepância entre a direcção da fonte sonora e da 

direcção do evento auditivo não era aleatória; existiam tendências consistentes para 

ocorrerem erros específicos com tipos específicos de sinais. Com sinais de teste de grande 

largura de banda, especialmente sinais de longa duração, ou sinais repetido várias vezes, 

era obtida grande coerência entre a direcção do evento sonoro e a direcção do evento 

auditivo. A localização difusa quando a direcção da fonte sonora muda é bastante grande, 

por vezes na ordem de três vezes maior que no plano horizontal. 

Numa audição diótica, a localização do evento auditivo muda com a frequência do evento 

sonoro. O sistema auditivo determina a direcção de um evento auditivo baseada na 

frequência central dos sinais de entrada. A localização pode ser descrita então, em termos 

de bandas direccionais. A função de transferência da cabeça e da orelha criam grandes 

diferenças de nível entre bandas de frequências quando comparamos, por exemplo, o som 

incidente pela frente e o som incidente por trás. Estas bandas são chamadas de bandas 

direccionais e podem ser elas a primeira característica que determina a direcção de um 

evento auditivo. Assim sendo, não será necessário uma familiaridade com todo o tipo de 

sinais, pois basta que seu espectro de densidade da potência se assemelhe. Apenas com 

sinais bastante invulgares, ou com sinais com bandas limitadas é que a localização dos 

eventos auditivos não coincide com a localização dos eventos sonoros. Quando não existe 

especial diferença de amplitude entre bandas direccionais o evento auditivo aparece dentro 

da cabeça, ou dividido em duas partes. 

As distorções lineares específicas nos sinais sonoros introduzidas pela cabeça e ouvidos 

externos, à medida que os sinais passam por eles, têm um papel de grande importância, 

porque elas constituem grande parte das diferenças interaurais que nos possibilitam 

localizar de forma mais eficaz a fonte sonora. A direcção do evento auditivo, no entanto, 

não depende do nível da fonte sonora. 

Existe uma tendência de muitos dos sinais breves, em ter um conteúdo impulsional, que 

origina que o evento sonoro mude do sector frontal para o sector traseiro do plano médio. 

Quando estes sinais são apresentados ao sujeito pouco tempo antes da experiência ou 



teste, este efeito não ocorre. A familiaridade com o sinal desempenha um papel muito 

importante na direccionalidade no plano médio. 

Para sinais com uma largura de banda de menos 2/3 de oitava, não pode ser determinada 

nem a localização nem a localização difusa da fonte sonora, no plano médio. A direcção do 

evento auditivo neste caso depende, não da direcção da fonte sonora, mas apenas na 

frequência do sinal. Não existe regra que correlacione a direcção da fonte sonora com a 

direcção do evento auditivo. A figura em baixo mostra a localização descrita pelo evento 

auditivo. A fonte sonora é um altifalante que pode ser posicionado em qualquer direcção no 

plano médio e que radia um sinal de ruído de banda estreita cuja frequência central é 

seleccionável. www.producaoaudio.net 



A familiaridade do sujeito da experiência com o sinal desta, desempenha um papel muito 

importante na localização entre, a distância da fonte sonora e a distância do evento sonoro. 

Para sinais familiares como a voz humana, segundo uma sensação de intensidade normal, 

a distância do evento auditivo corresponde bastante bem à da fonte sonora. Discrepâncias 

aparecem, no entanto, mesmo para tipos de discursos orais invulgares a seus normais 

valores de sensação de intensidade. 

AUDIÇÃO DISTANTE 


As teorias de ―audição distante‖ descrevem a relação entre a distância do evento auditivo 

e atributos de outros eventos correlacionados com esta distância. A distância do evento 

auditivo é a distância do ponto médio do eixo dos ouvidos. Os atributos dos sinais de 

entrada nos ouvidos que dependem da distância da fonte sonora no plano médio: A 

distâncias intermédias da fonte sonora – aproximadamente de 3 a 15 m para fontes sonoras 

pontuais – apenas o nível de pressão sonoro dos sinais de entrada nos ouvidos depende da 



distância da fonte sonora, desde que o sinal radiado não mude. As ondas sonoras a estas 

distâncias podem ser vistas como ondas planas. A distâncias superiores da fonte sonora – 

mais do que aproximadamente 15 m – a coluna de ar entre a fonte sonora e o sujeito não 

pode ser vista como um canal de comunicação sem distorção. A dependência do nível de 

pressão sonora na distância da fonte sonora continua presente. É independente da 

frequência a lei 1/r, embora exista uma atenuação adicional que depende do comprimento 

da coluna de ar e varia com a frequência. Frequências mais altas são atenuadas mais que 

as mais baixas. Logo, não só a SPL está dependente da distância da fonte sonora, mas 

também a forma do espectro, ou mais precisamente, o nível relativo e as curvas da fase em 

função da frequência. Perto da fonte sonora – a distâncias menores que aproximadamente 

3 m para radiadores pontuais – os efeitos das curvaturas das frentes de ondas que chegam 

à cabeça deixam de poder ser negligenciados. As distorções lineares dos sinais devido à 

cabeça e aos ouvidos externos variam com a distância da fonte. Perto da fonte sonora a 

SPL e a forma do espectro muda com a distância, embora a forma como o espectro muda é 

diferente que a longa distância. Em sinais presentes via auscultadores, os efeitos normais 



da orelha desaparecem. Como os auscultadores situam-se no eixo dos ouvidos, muito 

próximo da entrada dos canais auditivos, as fontes sonoras nestas posição são levadas a 

produzir distorções lineares dos sinais de entrada dos ouvidos. A sensação de intensidade 

aumenta com o aumento do SPL, mas ao mesmo tempo a coloração do som torna-se mais 

pesada, pois à medida que o SPL aumenta, o nível dos componentes graves do sinal, de 

grande largura de banda, aumenta em relação aos componentes de alta-frequência. Por 



isso, à medida que uma fonte sonora emitindo um sinal de grande largura de banda, se 

aproxima do sujeito, a distância do evento auditivo diminui, mas a sua sensação de 

intensidade aumenta e a sua coloração torna-se mais pesada. A sensação de intensidade e 

coloração são, neste caso, atributos do evento auditivo. O nível de um evento auditivo 

diminui à medida que o SPL de um evento sonoro diminui, se não for alterado o espectro do 

som emitido. Uma redução de 20 dB no nível sonoro leva ao dobrar da distância do evento 

auditivo, ao contrário dos 6 dB SPL reais. Isto leva-nos à conclusão que, quando o SPL dos 

sinais de entrada nos ouvidos é o único atributo do evento sonoro disponível ao sistema 

auditivo para formular a distância do evento auditivo, a distância aumenta menos 

rapidamente que a distância da fonte sonora. 

LOCALIZAÇÃO DENTRO DA CABEÇA 

O som dentro da cabeça ou intracranial ocorre quando a distância do evento auditivo é 

mais pequena que o raio da cabeça, quando o evento auditivo ocorre dentro da cabeça. 

Temos correntemente experiências de eventos auditivos intracranianos, como por 

exemplo, os eventos auditivos correspondentes à nossa própria voz em oração com vogais, 

ou tido como o problema inerente à utilização de uma reprodução via auscultadores. 

Quando elas actuam em conjunto, mais perto da cabeça será a imagem acústica no plano 

médio. Esta imagem aparecerá mesmo dentro da cabeça quando cada fonte sonora, 

considerada individualmente, é ouvida como sendo directamente antes do ouvido em cada 

um dos lados. A localização intracraniana (inside-the-head locatedness IHL) tem gerado 

um renovado interesse, especialmente no contexto das técnicas de reprodução sonora 

binaurais. Nestas técnicas o IHL aparece normalmente como um erro no sistema de 

reprodução. Muitas explicações têm aparecido para explicar o fenómeno: ressonâncias 

naturais dos microfones e auscultadores; modulação posterior do sistema nervoso; 

invariabilidade dos sinais de entrada nos ouvidos quando a cabeça é movimentada; 

carregar o tímpano com uma impedância diferente da em campo livre; mecanismo de 

pressão do auscultador contra a cabeça; som não presente ao resto do corpo, para além 

dos ouvidos; diferenças nas características de transferência entre os canais de transmissão 

electroacústica; uma não natural proporção entre o som conduzido aereamente e o som 

conduzido pelos ossos. Para que o fenómeno IHL ocorra é necessário que: ambos os sinais 

sejam coerentes, a tal ponto que apenas um evento auditivo homogéneo ocorra; cada uma 

das fontes sonoras tem que estar próxima do ouvido, ou percebida como tal, quando 

reproduzidas separadamente. Em sistemas binaurais mais recentes e mais eficientes, erros 

IHL já não ocorrem com frequência, mas apenas em caso bastante pontuais. Arranjos de 

fontes sonoras em que IHL ocorre com frequência inclui, muitos altifalantes colocados 

simetricamente em cada um dos lados do plano médio e radiando sinais idênticos, ou dois 

altifalantes radiando sinais idênticos, mas fora de fase. 

Os atributos dos sinais de entrada nos ouvidos são responsáveis pelo IHL, sendo mais 

provável acontecer quando o sujeito não tem informação ou tem pouca informação sobre a 

fonte sonora e sobre o espaço evolvente, por exemplo quando o sujeito é surpreendido por 

um evento sónico. 

CONE DE CONFUSÃO 

Esta é a expressão usada para designar os lugares geométricos em que não é possível existir 

diferenças de tempo e de intensidade interaurais, pois a distância aos dois ouvidos medida em vários 

pontos específicos é a mesma, se não vejamos: 



AVALIAÇÃO DE SINAIS INCOERÊNTES DE ENTRADA NOS OUVIDOS 

Estivemos a discutir o caso em que a fonte sonora estava no plano médio e em que ambos os sinais 

de entrada podem, numa primeira aproximação, serem assumidos como iguais. Expomos um caso mais 

geral agora, em que a fonte sonora é posicionada algures no espaço à direita ou à esquerda do plano 

médio, obtendo com isso incoerência nos dois sinais à entrada dos ouvidos, criada devido à direcção de 

incidência do som e às diferentes distâncias à fonte sonora. 

Pode ser assumido que o sistema auditivo obtém a informação necessária para formar um evento 

auditivo em direcções laterais, primeiramente através de dissimilitudes entre os dois sinais de entrada. 

Mas é razoável dizer que o sistema auditivo não avalia todos os detalhes da complicada incoerência 

interaural entre os sinais, mas selecciona a informação que é necessária entre os atributos facilmente 

reconhecidos. 

Existem duas classes de atributos que podem ser distinguidos: 

1.Dissimilitudes entre os dois sinais de entrada nos ouvidos relacionados com o tempo, 

onde eles ocorrem, ou componentes específicos ocorrem. Estes atributos de incoerência 

interaural podem ser descritos através de uma representação frequêncial de diferenças de 

fase interaurais. Estas dissimilitudes são normalmente chamadas de diferenças de tempo 

interaurais. 

2. Dissimilitudes entre os sinais de entrada nos ouvidos relacionadas com o seu SPL 

médio, ou seja incoerências entre sinais que possam ser descritas através da magnitude 

da função de transferência interaural. Estas dissimilitudes são normalmente chamadas 

diferenças interaurais de nível. 

A relação funcional, entre o deslocamento lateral do evento auditivo, medido desta forma, e os 

atributos dos sinais de entrada, é chamada de lateralização, em contraste com a localização já 

descrita. Como o deslocamento lateral é de apenas uma dimensão comparado com o espaço auditivo 

tridimensional, não existe normalmente correlação válida entre a localização e a lateralização para que, 

todos os pontos ao longo do eixo dos ouvidos correspondem a um azimute específico do evento 

auditivo. 

A avaliação dos atributos interaurais dos sinais é frequêncio-selectiva, ou seja, o sistema auditivo 

disserta primeiro os sinais de entrada nos ouvidos em componentes de banda frequêncial estreita e 

depois examina separadamente as diferenças interaurais do sinal em cada gama de frequências. 

Quando as gamas frequênciais dos sinais do ouvido esquerdo e direito diferem grandemente, não 

ocorre fusão. Invés disso, dois eventos aditivos aparecem, um no ouvido esquerdo e outro no direito. 

Quando não existem diferenças de tempo interaurais, a lateralização depende menos das diferenças de 

nível interaurais do que se havia pensado. Para componentes de sinais acima 1,5 kHz, as diferenças 

interaurais de tempo mínimas dependem do tempo para qualquer diferença de nível interaural. O 

deslocamento lateral do evento auditivo e a sua lateralização difusa são primeiramente determinados 

pelos componentes do sinal abaixo de 1,5 kHz se apenas existirem diferença de tempo puras entre os 

sinais, sendo a gama de frequência à volta de 600 Hz, neste caso, dominante. Sob condições de campo 

aberto, onde existe simultaneamente diferenças de nível e de tempo de forma a produzir deslocamentos 

laterais na mesma direcção, a localização difusa é também mais pequena se o sinal incluir 

componentes abaixo de 1,5 kHz. 

DIFERENÇAS DE TEMPO INTERAURAIS 

O sistema auditivo é capaz de muito eficazmente determinar o tempo de chegada dos componentes 

impulsos dos sinais de entrada nos ouvidos. Poderemos assumir que essa descriminação acontece 

porque o sistema auditivo é como que ―accionado‖ quando os sinais de entrada nos ouvidos excedam 

um limiar específico. O tempo de chegado do sinal será então determinado, não quando o total do 

sinal excede o limiar, mas quando algum de seu componente espectral excede o limiar. A relevância 

dos componentes depende da sua frequência central e amplitude. 

Existe uma maior precisão na lateralização de eventos auditivos gerados a partir de eventos 

sonoros com a mesma polaridade do que polaridade inversa. Em relação ao deslocamento lateral não 

existem diferenças entre esse gerado a partir de impulsos com a mesma polaridade ou esse gerado a 

partir de impulsos com polaridade inversa. 

O sistema auditivo consegue avaliar os componentes espectrais dos sinais de entrada nos ouvidos 

individualmente, ao nível das suas diferenças interaurais de tempo, mostrado a partir da percepção da 

variação temporal desses componentes espectrais individualmente. 



Uma fonte sonora situada a 90º (localização lateral extrema) será captada pelos dois ouvidos com 

uma diferença de tempo de, aproximadamente, 0,65 ms, sendo este o atraso máximo possível. 

Esta lateralização total é apenas obtida com sons cuja metade do período não é maior que 

aproximadamente 650 us, ou seja, para sons cuja frequência não é maior que aproximadamente 

800 Hz. À medida que a frequência é aumentada acima de 800 Hz, o deslocamento torna-se cada 

vez mais pequeno. 

Existe, provavelmente, um efeito adicional que faz com que a queda na máxima lateralização seja 

mais precipitada. Os neurónios entre o ouvido interno e o sistema nervoso central são incapazes de 

reagir uma segunda vez, aproximadamente 1-2 ms depois de terem sido accionados (período 



refractário). Quando os sinais excedem o limiar a intervalos mais pequenos que o período 

refractário, o número de impulsos nervosos descarregado em cada tempo decresce abruptamente, 

que de acordo com Stevens e Davis, este fenómeno ocorre na região dos 800 Hz e de novo aos 1,6 

kHz. O deslocamento lateral máximo de um evento auditivo, para sons sinusoidais, através de 

atrasos de tempo interaurais, decresce rapidamente acima de 800 Hz. Acima de aproximadamente 

1,6 kHz não existe percepção de deslocamento lateral. 

O sistema auditivo é no entanto capaz de detectar facilmente atrasos de tempo interaurais que 

não sejam presentes sob sinais sinusoidais. Mas quando os sinais não têm conteúdo espectral 

abaixo de 1,6 kHz, o sistema auditivo ignora o atraso de tempo interaural entre os sinais, avaliando 

apenas as suas evolventes. 

São produzidos eventos auditivos bem definidos, mesmo quando sinais muito diferentes são 

apresentados aos dois ouvidos, desde que as evolventes dos dois sejam similares. Primeiro, o 

espectro do sinal é dissecado até um determinado grau, determinado pela finita resolução 

espectral do ouvido interno. Depois as evolventes das diferentes componentes espectrais são 

avaliadas individualmente. Um evento auditivo unificado aparece, apenas se as mudanças nas 



evolventes, das diferentes gamas de frequências, mostrarem similaridades, não sendo 

necessária a avaliação da evolvente total do sinal. 

A lateralização difusa é definida como a mudança mais pequena no atraso de fase interaural, 

retardo temporal de grupo, ou coeficiente de fase que leva a um deslocamento do evento auditivo. A 

precisão com que a evolvente é avaliada na lateralização depende muito se tem passos por saltos. A 

lateralização difusa decresce à medida que o nível ou duração do sinal aumenta. 

Existem mais duas importantes subclasses de diferenças interaurais de tempo. O sistema auditivo 

pode interpretar variações de tempo tanto na portadora como na evolvente. A figura abaixo mostranos 

as gamas de frequências em que as variações na portadora, na evolvente e no SPL podem criar 

um efeito percepcionável. As variações de tempo na portadora têm um efeito apenas abaixo de 1,6 

kHz. As variações de tempo na evolvente têm um menor efeito à medida que a frequência decresce, 

sendo que a menor frequência a que estas variações têm efeito depende da forma da evolvente. As 

diferenças interaurais de SPL são efectivas por toda a gama de frequências audíveis. 



Gama de frequências, em que os atributos das diferenças interaurais são avaliados. 

DIFERENÇAS DE NÍVEL INTERAURAIS 


A cabeça, devido a sua morfologia, constitui um obstáculo a fonte sonora. Sua textura, a forma de 

seu pavilhão, do canal auditivo e do tímpano provocam fenómenos de difracção e de absorção, 

alterando o sinal em termos www.producaoaudio.net 

de espectro, alteração essa que varia com a posição da fonte sonora. A 

medida que nos aproximamos da frequência com um comprimento de onda igual a dimensão da 

cabeça, essas diferenças de intensidade deixam de ser significativas. Isto também se deve às 

diferenças de fase criadas relacionadas com os diferentes comprimentos de onda, ou seja, estas 

diferenças de fase serão mais constantes e relevantes à medida que a frequência aumenta. 



O homem memoriza ao longo da vida uma grande quantidade de funções de transferência 

interaurais correspondentes as diferentes direcções. Os pequenos movimentos instintivos da 

cabeça dão-nos a localização precisa da fonte sonora, oferecendo ao auditor muitas mais funções 

de transferência para definir a fonte sonora. Para ângulos entre 0º e 50º, a diferença de intensidade 

média é praticamente proporcional ao valor do ângulo. A diferença máxima de intensidade é de 

aproximadamente 7 dB. 

Podem aparecer múltiplos eventos auditivos se os componentes espectrais dos sinais de entrada 

nos ouvidos têm desiguais diferenças interaurais de nível. 

A lateralização difusa por diferenças interaurais de intensidade dos sinais de entrada nos ouvidos é 

definida como a mais pequena mudança que leva a um deslocamento do evento auditivo. Esta 

depende do nível dos sinais, decrescendo à medida que o nível dos sinais aumenta de um nível baixo 

para um nível intermédio, mantendo-se constante ou aumentando ligeiramente à medida que o nível 

vai aumentando. Se o sistema auditivo é estimulado por um relativo longo período de tempo, a sua 

sensibilidade decresce um certo valor, que depende do tipo, nível e duração da apresentação do 

sinal. O decréscimo é devido a adaptação e fadiga. ―Adaptação auditiva‖ refere-se a uma relativa 

rápida perda de sensibilidade que começa passados poucos segundos e que atinge seu máximo 

depois de aproximadamente 3 a 5 minutos. A readaptação (regresso à sensibilidade original) leva de 

1 a 2 minutos. A ―fadiga auditiva‖ ocorre com sinais de maior intensidade e longa duração, 

requerendo o retorno à normal sensibilidade um período de repouso longo. 

As diferenças de nível, entre as duas entradas nos dois ouvidos em campo aberto, dependem muito 

da frequência. A lateralização de sinais sinusoidais, que têm uma diferença interaural de nível 

constante, depende da sua frequência. A diferença de nível necessária para criar um deslocamento 

lateral da imagem perceptível é pequena à volta dos 2 kHz, sendo necessária uma maior diferença 

para frequências abaixo e acima de 2 kHz. 

INTERACÇÃO ENTRE DIFERENÇAS INTERAURAIS DE TEMPO E DE NÍVEL 

As diferenças interaurais de tempo e de nível têm o mesmo efeito na posição do evento auditivo, 

pois ambas levam ao deslocamento lateral da imagem. Uma possível forma de comparar os dois 

parâmetros é perguntar que diferença temporal é equivalente a uma diferença de nível em particular, e 

vice-versa. Numa normal medição deste género é usada a técnica de troca, em que o evento auditivo é 

deslocado através de uma dada diferença temporal, em que depois é introduzida uma diferença de 

nível para que o evento auditivo possa regressar novamente para o plano médio (ou vice-versa). Esta 

relação determinada desta forma, medida em us/dB, é chamada de factor de compensação ou rácio 



de troca. Este factor de compensação varia de acordo com a sensação de intensidade dos estímulos 

usados, não podendo por isso ser representado por linhas rectas, que indicaria uma relação linear. 

Podemos concluir com isto a relativa importância das diferenças interaurais de tempo e de nível 

dependem do tipo de sinal usado, sendo que as diferenças interaurais de nível têm maior importância 

quando os sinais incluem componentes acima de 1,6 kHz e o nível é baixo. 

O sistema auditivo emprega então, pelo menos, dois mecanismos de avaliação que, até a um 

determinado ponto, funcionam independentes um do outro. O primeiro mecanismo interpreta as 

variações interaurais de tempo entre as finas estruturas dos sinais de entrada do ouvido, em que a 

sua influência no deslocamento do evento auditivo é baseado apenas nos componentes abaixo de 1,6 

kHz. O segundo mecanismo interpreta as diferenças interaurais de SPL entre as evolventes, podendo 

exercer uma influência dominante no deslocamento do evento auditivo se o sinal tem significantes 

componentes acima de 1,6 kHz. Este segundo mecanismo é variante com o tempo, por exemplo, 

pode ser alterado através de processos de aprendizagem, embora a variação temporal também não 

tenha sido demonstrado separadamente do primeiro mecanismo. A relativa importância dos dois 

mecanismos pode variar entre indivíduos. O primeiro mecanismo parece ter mais persistência 

temporal que o segundo. 

Podemos então ser capazes de perceber duas imagens separadas e distintas, em que uma depende 

quase exclusivamente de diferenças de tempo interaurais e outra de diferenças de tempo e de 

intensidade, de sua localização para a percepção. A estas imagens foram-lhes dados os nomes de 

―imagem temporal‖ e ―imagem de intensidade‖. 

Para sinais de baixa frequência, sinais sem componentes abaixo de 1,6 kHz, a imagem temporal 

determina o deslocamento médio do evento auditivo. A influência das diferenças interaurais de nível é 

pequena nesta caso, tendo um máximo factor de compensação de aproximadamente 40 us/dB. Para 

sinais com componentes acima de 1,6 kHz, a imagem de intensidade pode continuar a dominar 

mesmo quando existem componentes de baixa frequência. Neste caso o deslocamento da imagem de 

intensidade é determinada por variações interaurais de evolvente e diferenças interaurais de 

intensidade. Seu factor de compensação situa-se entre 200 e 70 us/dB, decrescendo distintamente 

com o aumento da sensação de intensidade. 

Quando temos uma modulação das diferenças interaurais de nível, o tempo mínimo de percepção de 

um ciclo completo do evento auditivo entre os dois lados é de aproximadamente 162 ms. Quando o 

atraso de fase interaural é modulado, tempo mínimo passa para 207 ms. 

AUDIÇÃO ESPACIAL COM MULTIPLAS FONTES SONORAS 

De acordo com o princípio de Huygens-Fresnel, qualquer campo sonoro perturbado pode ser concebido 

como um campo sonoro não-perturbado gerado por múltiplas fontes sonoras elementares – no limite, por um 

infinito número dessas fontes sonoras elementares. A audição espacial num campo sonoro perturbado pode 

ser considerado um exemplo de um problema mais geral de audição espacial em que o som é gerado por 

múltiplas fontes sonoras. 

Quando dois sinais são coerentes significa que eles são iguais, ou apenas diferem em um o mais destes 

pontos: amplitudes diferentes mas a mesma forma de onda, ou seja, uma diferença de nível ∆L independente 

da frequência; uma diferença de fase entre sinais, ou seja, um atraso independente da frequência; inversão de 

polaridade de um sinal em relação ao outro. 

DUAS FONTES SONORAS RADIANDO SINAIS COERENTES 

Considerando os eventos auditivos que aparecem debaixo desta condição, três casos importantes 

devem ser distinguidos: 

1.) Um evento auditivo localizar-se-á dependendo da posição das duas fontes sonoras e dos sinais 

radiados por elas. 

2.) Um evento auditivo localizar-se-á dependendo da posição e do tipo de sinal radiado por apenas 

uma das fontes sonoras, pois a outra não exerce um papel de determinação da localização do 


3.) Dois eventos sonoros aparecem, em que a localização de cada um deles depende em maior 

grau da posição e dos sinais radiados pela fonte sonora respectiva. 

O primeiro caso acontece quando os níveis e os tempos de chega do som dos dois sinais radiados 

diferem apenas minimamente. No estabelecimento da posição do evento auditivo, o sistema auditivo 



interpreta os dois sinais de entrada nos ouvidos resultantes, aproximadamente, como se eles fossem 

originados de uma única fonte sonora ―fantasma‖. A expressão ―localização somada‖ é usada neste 

caso. Este efeito de localização somada garante a base do sistema sonoro Stereo. 

Se os sinais diferiram mais de 1 ms na posição do ouvinte, então a posição do evento auditivo é 

determinada, na maioria dos casos, pela posição e tipo de sinal radiado por apenas a fonte sonora cujo 

sinal chega mais cedo. Os componentes do sinal que chega primeiramente ao ouvido são tidos em 


consideração e os atrasados são suprimidos no processo de interpretação. Este efeito, especialmente 

importante na acústica arquitectónica e nas tecnologias electroacústica de reprodução sonora, é 

chamado de ―lei da primeira frente de onda‖. Na literatura Anglo-Americana, a localização somada e 

a lei da primeira frente de onda são frequentemente comprimidas na expressão ―efeito de 

precedência‖. 

Se o atraso entre os dois sinais exceder um certo limite, que depende muito nas condições de 

experimentação, dois eventos auditivos aparecem um a seguir ao outro, em que cada um deles está 

conectado à sua respectiva fonte sonora. O segundo evento é designado o eco do primeiro. 

ECO CONSTANTE: efeito criado em certos espaços limitados acusticamente, em que o som é 

reflectido repetidamente entre duas paredes paralelas opostas. Este apenas acontece quando 

as reflexões são menores que 15 por segundo, tendo que estar as superfícies limitadoras 

espaçadas mais de 8m. Paredes acusticamente limitadoras distanciadas a um valor menor que 

o referido, criam ondas estacionárias. 

São então, fundamentalmente, três os fenómenos percepcionados: 


. Efeito de soma: Se a diferença de tempo cresce de 0 a aproximadamente 1 ms, o auditor sente 

uma imagem sonora que parte do centro 0º e se move para o altifalante da direita, 30º. Desta 


forma, produz-se auditivamente uma fusão sonora devido a soma dos dois sinais. 

. Efeito Haas, ou de precedência: Se a diferença de tempo passa de 1 a 2 ms, a imagem sonora 

ficara localizada na direita do palco sonoro, com um efeito de espaço entre os dois altifalantes. Se 

a diferença de tempo aumentar ate 30 ou 40 milissegundos, a imagem sonora será também 

localizada a direita do palco sonoro, mas com umas ligeiras modificações tímbricas e com os 

efeitos alargamento da fonte sonora, em direcção do altifalante da esquerda. 

. Efeito de eco: A partir dos 40-50 milissegundos, observa-se uma cisão temporária e espacial 

entre o primeiro sinal e o sinal atrasado, sendo o mesmo sinal ouvido duas vezes, como se de um 

eco se tratasse. 

Foi também descrito um efeito contrário ao da lei da primeira frente de onda, observado quando o 

retardo temporal entre os dois sinais é de aproximadamente 70 ms. Tal efeito implica, que os 

componentes dos sinais de entrada nos ouvidos que chegam primeiro, não sejam usados para a 

avaliação, e que apenas os mais atrasados determinem a posição do evento auditivo. Este efeito é 

chamado de ―inibição do som primário‖. Continua a ser uma área bastante inexplorada até ao 

momento. 

ECO DISCRETO: A repetição única de um sinal a um tempo de atraso fixo de forma a simular 

um eco de apenas um limite acústico reflector, opondo-se aos ecos múltiplos de um atraso 

temporal, em que o sinal é constantemente introduzido na entrada de atraso. 

LOCALIZAÇÃO SOMADA 




É possível colocar o evento auditivo dentro de uma zona específica do azimute escolhida, através da 

escolha das diferenças de nível e de tempo entre os sinais. Blumlein foi o primeiro a reconhecer a 

relevância das possibilidades da localização somada na tecnologia electroacústica de comunicação. 

Na localização somada cada sinal de entrada no ouvido é derivado de pelo menos dois sinais de 

altifalante que estão desfasados no tempo com respeito um ao outro. Consequentemente cada sinal de 

entrada no ouvido mostra www.producaoaudio.net 

grandes efeitos de comb-filtering. O evento auditivo, no entanto, tem 

praticamente o mesmo timbre como se apenas um dos dois altifalantes estivessem ligados, variando 

muito pouco com o movimento da cabeça do sujeito em relação à posição dos altifalantes. 

Por outro lado, havendo um ou dois altifalantes, um ouvinte com um ouvido tapado percebe distintas 

colorações de timbre que depende da direcção de incidência do som. Primeiras reflexões dos limites 




rígidos podem também originar fortes colorações tímbricas numa audição monaural, não sendo 

praticamente audível numa audição binaural. 

Claramente o sistema auditivo possui a habilidade, numa audição binaural, de descartar certas 

distorções lineares dos sinais de entrada nos ouvidos na formação do timbre do evento auditivo. Não 

existe ainda, no entanto, uma teoria que explique a supressão binaural de colorações tímbricas. 

A diferença de tempo necessária para que a localização da fonte sonora seja extrema varia de 0,8 a 

1,4 ms, dependendo dos sinais utilizados e das condições de experimentação. 

Δt = 0,9 a 1,1 ms 

A diferença de intensidade necessária para localizar a imagem sonora totalmente a direita do palco 

sonoro varia de 14 a 24 dB, dependendo dos altifalantes e dos sinais utilizados. 

ΔI = de 15 a 17 dB 

Quando as diferenças de intensidade e de tempo trabalham em conjunto, elas podem reforçar o 

deslocamento da imagem ou podem entrar em conflito, podendo ser obtido com isso, em determinadas 

circunstâncias, uma localização central da imagem e uma espacialização muito maior do som. 

A influência dos componentes individuais na direcção do evento auditivo pode ser também 

investigada. Poderia ser levantada a hipótese de que o evento auditivo fosse determinado apenas pelos 

componentes do sinal que chegam primeiro aos dois ouvidos. Nesse caso então, o problema seria o 

mesmo que com a audição direccional com uma fonte sonora, pois a direcção do evento auditivo 

poderia ser determinada através de diferenças de tempo e de nível entre os componentes que chegam 

em primeiro. Mas na verdade estamos perante um caso mais complicado, pois os segundos 

componentes podem também participar na determinação da posição do evento auditivo. 

Pode ser especulado com alguma certeza que os sinais de entrada nos ouvidos são dissecados 

espectralmente nos ouvidos internos, em componentes de relativa constante largura de banda. As 

diferenças interaurais são aparentemente avaliadas de forma separada, para os diferentes 

componentes espectrais. Como foi visto, as diferenças interaurais na estrutura fina dos sinais são mais 

relevantes nas componentes de baixa frequência, enquanto que as evolventes são mais relevantes nos 

componentes de alta-frequência. Neste contexto as curvas de localização somada para sinais de 

impulso de relativa constante largura de banda, parecem ser similares à localização de sinusóides, se a 

frequência central for baixa, e também se a frequência central for alta. 

É, no entanto, ainda necessário determinar a direcção dominante do evento auditivo. As regras 

aplicadas a esta situação são ainda largamente desconhecidas, existindo alguma indicação de que os 

atributos interaurais dos sinais na gama de frequências médias (0,5 – 2 kHz) têm maior peso na 

determinação da direcção média do evento auditivo, para sinais cuja energia é constante com a 

frequência. Deve ser alertado, no entanto, que a formação dos eventos auditivos pode ser bastante 

complicada em situações de localização somada. Não existem de certezas se apenas um evento 

auditivo precisamente localizado se formará, mas avaliações cuidadas através de ouvintes treinados 

revelaram a audição de eventos auditivos múltiplos e divididos, na maioria dos casos. 

A localização somada não se restringe, é claro, ao arranjo das fontes sonoras como num sistema de 

reprodução Stereo. Um evento auditivo cuja posição depende de várias fontes sonoras em simultâneo, 

pode aparecer em relação a uma ou mais fonte sonoras colocadas em qualquer lado, desde que as 

suas diferenças de tempo e de nível, na posição do sujeito, não exceda certos limites. 

Um efeito de elevação pode acontecer no caso de termos uma localização somada numa escuta 

direccional no plano médio usando o arranjo de altifalantes estereofónico normal. Em experiências 

auditivas usando este arranjo o evento auditivo frequentemente aparece num certo ângulo de elevação, 

em vez de aparecer no plano horizontal. Se o sujeito se mover em direcção aos altifalantes no plano 

simétrico ao sistema, o evento auditivo torna-se mais elevado, quando o sujeito está exactamente a 

meio caminho entre os altifalantes, o evento auditivo aparece directamente em cima da cabeça. 

As primeiras explicações para este efeito foram baseadas nas teorias do movimento, em que as 

variações das diferenças interaurais de nível e de tempo entre os sinais de entrada nos ouvidos são 

similares aqueles ocorridos quando uma única fonte sonora é elevada através de um certo ângulo. 

Este efeito também acontece quando o sujeito não movimenta a sua cabeça. Tendo esse que ser 

explicado em termos espectrais. 

No caso de termos os dois altifalantes a radiarem sinais de ruído de grande largura de banda, que 

sejam idênticos, mas tenham polaridades opostas, verificamos muitos efeitos na audição do evento 

sonoro, como por exemplo: O evento auditivo divide-se em pelo menos dois componentes de diferentes 

colorações. Um componente de baixa frequência é localizado mais ou menos difusamente perto ou 



dentro da parte de trás da cabeça do sujeito. A percepção deste componente do evento auditivo é 

adjacente com uma desagradável sensação de pressão. Um componente de alta-frequência aparece 

numa posição habitual entre os altifalantes e é normalmente o componente menos notado dos dois. 

Estes efeitos ocorrem quando os sinais incluem componentes abaixo de aproximadamente 2 kHz, pois 

acima de aproximadamente esta frequência estes efeitos não se verificam. 

O sistema auditivo avalia as mudanças interaurais de evolvente a frequências acima de 1,6 kHz, mas 

neste caso as evolventes de ambos os sinais de entrada são iguais. As diferenças de tempo na fina 

estrutura do sinal são avaliadas para componentes abaixo de 1,6 kHz, e neste caso as diferenças de 

tempo aumentam à medida que a frequência é diminuída. Estes factos explicam o porquê dos eventos 

auditivos acima de aproximadamente 2 kHz serem os mesmos se com polaridade invertida ou não. 

A pressão sonora no plano de simetria entre os altifalantes é zero a todas as frequências, 

representando o máximo de cancelamento. 

CONCLUSOES EXPERIMENTAIS SIGNIFICATIVAS 

Quanto mais o auditor se encontra no interior do triângulo equilátero, mais cedo ocorrera a 

materializadas da fonte sonora virtual. 

O grau de precisão e a derivação da imagem sonora é mais inconsistente num ambiente 

reverberante que num ambiente totalmente absorvente. 

Os pequenos movimentos da cabeça acentuam, como em escuta natural, a precisão da localização. 

Dois sinais ricos em altas-frequências (superiores a 700 Hz) são mais facilmente lateralizáveis. 

Para impulsionar sinais a uma larga banda espectral, a precisão na localização de uma fonte 

sonora virtual terá de ficar situada 3 (+ / - 1,5) entre os altifalantes. A medida que a imagem sonora se 

aproxima dos extremos do palco sonoro, a sua precisão na localização decresce 7 quando se 

trabalha com diferenças de intensidade e 12 com diferenças de tempo. Ou seja, a localização lateral 

sonora através de diferenças de intensidade e mais precisa. 

LEI DA PRIMEIRA FRENTE DE ONDA 

A transição para a localização somada define a margem mínima da gama de tempos de atraso em 

que a lei da primeira frente de onda é aplicável. Esta fronteira pode ser vista, como o atraso de tempo 

em que, a direcção do evento auditivo cria uma variação minimamente significativa. No caso da escuta 

mediante um sistema sonoro Stereo convencional, com sinais sem diferenças de nível, esta fronteira 

situa-se entre 630 us e 1 ms. 

Á medida que o tamanho do atraso aumenta um número considerável de alterações ocorrem no 

evento auditivo, mudança da sua coloração, maior espacialização do som e, depois de ultrapassado 

certo limite (o limiar de perceptibilidade do eco), divisão do evento auditivo em dois eventos com 

direcções diferentes (primeiro evento e eco). Estas mudanças dependem grandemente do tipo de sinal, 

do nível e direcção de incidência do mesmo. 

O limiar de perceptibilidade do eco representa uma forma simples de indicar o limite superior de 

validade da lei da primeira frente de onda. 

O nível correspondente ao limiar de audibilidade do eco é consideravelmente maior que o limiar de 

mascaramento. Se o atraso de tempo for menor que aproximadamente 32 ms, o nível da reflexão pode 

ser maior que 5 dB que o nível do primeiro som, sem o eco de tornar audível. Com um atraso de 15 ms, 

a reflexão tem que ser 10 dB maior que o primeiro som, de forma a obtermos eventos auditivos de igual 

sensação de intensidade. Os eventos sonoros dentro do intervalo de tempo correspondente ao limiar de 

eco são fundidos, contribuindo para a sensação de sensação auditiva do evento primário. Isto explica 

porque um som, numa sala pequena de limites acústicos com um baixo coeficiente de absorção, soa 

tão alto. O eco é percebido como algo incomodativo a valores do limiar que interceptem a curva de igual 

sensação de intensidade, a um atraso de tempo de aproximadamente 65 ms e aumenta rapidamente à 

medida que o tempo de atraso é decrescido. A tempos de atraso de 50 ms, os ecos deixam de ser 

percebidos como incómodos, mesmo se a reflexão é consideravelmente maior que o primeiro som. Isto 

é conhecido como o ―efeito Haas‖. O limiar de perceptibilidade de eco para impulsos de ruído em função 

da largura do impulso, com atrasos abaixo de 15 ms: aumentando a largura de impulso leva a um 

decréscimo no valor do limiar, mas com atrasos de mais 15 ms eles levam a um aumento desse limiar. 

Com um retardo temporal maior que 15 ms, a dependência do limiar de audibilidade de eco no nível do 

som primário e na largura do impulso é similar, se a sensação de intensidade do evento auditivo é 

usado como parâmetro em ambos os casos. A dependência do limiar do eco na direcção da incidência 



do som pode ser também grande, tendo em conta as distorções criados pelo ouvido externo depende 

da direcção de incidência do som. A lei da primeira frente de onda – que na verdade aponta o facto de 

que a reflexão sob determinadas circunstâncias, não é tida em conta na formação da direcção do 

evento auditivo – aponta a existência de um processo inibitório na audição (inibições contralaterais). 

Claramente alguns componentes dos sinais de entrada nos ouvidos que são originados com a reflexão 

não são devidamente avaliados. Por outras palavras, a sua avaliação é totalmente ou parcialmente 

suprimida. O termo mascaramento também pode ser usado neste contexto, nos casos em que a 

reflexão se torna absolutamente inaudível. 

Os limiares de audibilidade de eco formam-se a partir de clicks únicos. Sob determinadas condições 


esses limiares são menores que 2 ms. No caso de sinais contínuos esse limiar pode chegar até aos 20 

ms. Ruído de banda estreita de relativa largura de banda constante, produz um eco de cada vez menor 

tempo de atraso, quanto maior for a frequência central. 

Nas apresentações separadas binaurais do primeiro som e do eco, o tempo de atraso necessário para 

um eco aparecer torna-se mais pequeno à medida que o nível aumenta. Esta relação é característica 

das inibições contralaterais. Em campo livre a mesma relação é observada para tempos de atraso muito 

pequenos, mas a relação oposta é observada com tempos de atraso mais longos. Quando apenas a 

reflexão é apresentada a um ouvido, apenas a inibição contralateral pode explicar a lei da primeira 

frente de onda. 

EFEITO DE PRESEDÊNCIA: Um caso de cognição 



A ideia por detrás do reconhecimento de padrões é que os padrões de atributos característicos da 

representação da actividade binaural são conhecidos ao sistema, como correspondendo a posições 

específicas da fonte sonora. O sistema avalia depois a representação da actividade binaural, com o 

objectivo de identificar qualquer www.producaoaudio.net 

padrão que lhe possa ser contido. Desde que um padrão ou uma série 

de padrões tenham sido identificados, os eventos auditivos são formados de acordo com isso. 

Nós pensamos com consciência, como organismos que funcionam mais ou menos como sistemas 

autónomos. Para além de outras coisas, nós conseguimos activamente colher informação do ambiente, 

através de uma selectiva atenção prestada a um estímulo sensorial enquanto que descartamos outros, 

dependendo da situação específica. 

É um conceito largamente aceite neste contexto, que o sistema nervoso central de um organismo 

desenvolve um modelo interno do mundo e, que esse modelo forma a base do mundo perceptual desse 

organismo. 

O modelo e, consequentemente, o mundo perceptual são mantidos e actualizados usando a 

informação de diversas fontes, como os estímulos de diferentes modalidade sensoriais e pré 

conhecimento, ou ambos. Note que neste ponto o sistema nervoso central é um computador biológico 

poderoso com processamento paralelo massivo e distribuído, com uma grande quantidade de memória. 

Quando sinais de duas ou múltiplas fontes sonoras, por exemplo, um som directo e reflexões 

sucessivas, atingem o ouvinte de diferentes direcções, o evento auditivo irá, normalmente, apenas numa 

direcção. Dado que esta direcção www.producaoaudio.net 

―percebida‖ corresponde à direcção da primeira frente de onda, a 

informação direccional dessa primeira frente de onda ganhou obviamente ―precedência‖ sobre a 

informação direccional contida nas sucessivas frentes de onda, não sendo por isso percebidos ecos 

distintos. A este efeito dá-se o nome de efeito de precedência ou efeito Haas. 

A questão agora é se a precedência da primeira frente de onda, na formação da direcção do evento 

auditivo, é um efeito que é necessariamente conduzido pelos estímulos auditivos, ou se esta 

procedência é sujeita a modificação por parte do sistema nervoso central, que a pode interpretar o 

estímulo de entrada diferentemente em diferentes situações, eventualmente usando informação de 

outras modalidades de cognição, ou ambas. 

A precedência da primeira frente de onda não pressupõe necessariamente que os sons sucessivos 

são coerentes com o som primário. A precedência pode também ser observada na formação de outras 

características espaciais, que não a direcção, por exemplo, com as características acústicas que estão 

relacionadas com a extensão espacial de um dado evento auditivo. 

Também foi mostrado que a precedência não significa necessariamente que toda a informação 

espacial seja suprimida para os sons que não tenham precedência. 

A probabilidade de uma www.producaoaudio.net 

dada reflexão induzir a criação de um eco audível, depende não apenas nas 

características temporais, espectrais e espaciais do campo sonoro, mas também no contexto em que ele 

é apresentado. Deveremos ter em conta que a ocorrência de ecos significa que o efeito de precedência 

da primeira frente de onda sobre as reflexões não é efectiva. Existe também evidências que apontam 

para o facto de que a ocorrência de ecos pode, a um certo grau, ser controlada mentalmente, por 

exemplo, através de experiência e atenção selectiva. 





Tanto a influência do contexto como o estado mental dos ouvintes, garantem a indicação do 

envolvimento dos processos na audição espacial. 

O efeito de precedência, apôs actuar sobre determinados estímulos, para por um pouco e só volta a 

actuar depois de um instante de reconfiguração. Este tempo de activação depende da quantidade de 

informação apresentada consecutiva, ou seja mais no número de impulsos que no seu tempo de 

apresentação. 

O sistema auditivo avalia os sons de acordo com a sua informação contida e de acordo com o valor de 

significância para o ouvinte. Sons menos importantes são descartados enquanto que as características 

mais importantes são processadas ou mesmo acentuadas. 

O efeito de precedência não requer que a fonte do som primário seja fixa no espaço. Se o movimento 

da fonte for razoavelmente pequeno (mais de 250 ms para o salto total entre os altifalantes esquerdo e 

direito), o sistema nervoso central é capaz de coleccionar a informação relevante para a formação de um 

apropriado evento auditivo em movimento e para a supressão de ecos. Como pré requisito, o sistema 

nervoso central tem de perceber a trajectória espacial da fonte. Se assim não for, as reflexões podem 

originar ecos audíveis. Ou seja, se existirem reflexões que não são esperadas e por isso podendo 

significar informação significante para o ouvinte, o efeito de precedência para. 

Bebés recém nascidos podem reagir às fontes sonoras através do direccionar de suas cabeças em 

direcção à fonte, mas não o fazem no caso em que séries de som directo-reflexão são apresentadas. A 

habilidade em descriminar a direcção do som directo da direcção de reflexões sucessivas é apenas 

observado a uma idade superior às 16 semanas em humanos e 6 semanas em cães. Obviamente o 

efeito de precedência, embora seja determinado pelos altos níveis do sistema nervoso, não 

necessariamente requerem um esforço intelectual profundo para se tornar efectivo, pois pode ser 

activado intuitivamente também. Ele é o resultado dos processos de decisão e avaliação do sistema 

nervoso central durante o qual, em conjunto com as características auditivas, as características de outras 

modalidades sensoriais e conhecimentos anteriores são também tidos em consideração. 

No processo de construção de características sensoriais para os altos níveis do sistema nervoso, pré 

processamento adequado é feito. Decomposição espectral, mascaramento, detecção coincidente, 

inibição lateral e contralateral, adaptação e reforço característico são algumas das características desse 

processamento. Assim sendo, o processamento auditivo periférico tem de ser visto como grande parte 

do efeito de precedência. 

A avaliação e decisão se certas características dos estímulos devem ser suprimidas, não são 

necessariamente experimentadas como processos conscientes ou deliberados. É necessário um certo 

treino para que um ouvinte consiga escutar um eco que tenha sido suprimido automaticamente. 

INIBIÇÃO DO SOM PRIMÁRIO 

Se o som primário e o eco forem apresentados ao mesmo nível, a localização somada ocorre quando 

o atraso da reflexão é pequeno. Com o aumento do atraso, a lei da primeira frente de onda entra em 

acção. Depois do limiar da perceptibilidade do eco ser ultrapassado, o evento auditivo primário e o eco 

aparecem distintos. Finalmente, quando o tempo de atraso é muito longo, o eco é percebido como um 

evento auditivo completamente independente do evento auditivo. Mas, sob condições experimentais 

uma reflexão pode causar a inibição parcial ou mesmo um efeito de mascara do som primário. 

Para tempos de atraso de 20 ms, o nível de reflexão tem de ser de pelo menos 40 dB mais alto que o 

som primário, para que se crie um efeito de mascara, mesmo sob condições favoráveis ao 

mascaramento. Quando a reflexão e o som primário são igualmente fortes, este mascaramento nunca 

ocorrem. 

Um outro limiar pode ser considerado para além do limiar de mascaramento: um limiar análogo ao 

limiar de audibilidade de eco, em que o evento auditivo primário se torna audível ou inaudível como um 

evento auditivo separado. Dependendo do tempo de atraso, a reflexão deve ser aproximadamente 15 a 

30 dB mais forte de forma a inibir um evento auditivo primário separado. A inibição contrária (reflexão 

inibindo o som primário) afecta mesmo com atrasos de tempo entre os dois eventos de 500 ms, se for 

pedido ao sujeito para tentar perceber o evento auditivo primário como separado. 

Temos de ter atenção no entanto ao facto de que, se estivermos perante o mesmo nível de som 

primário e do eco, estando as fontes sonoras equidistantes em relação ao sujeito, mas se os eventos 

auditivos estiverem distantes temporalmente 70 ms, o som primário é claramente inibido. Este é facto é 

muito importante nos campos da acústica arquitectónica e reprodução sonora. 

PERCEPÇÃO BINAURAL COM AUSCULTADORES 



Dois sinais são transmitidos separadamente às orelhas do auditor: o ouvido direito recebe o sinal 

direito e o ouvido esquerdo o sinal esquerdo. 

Este processo de escuta, utilizado em muitas das experiências de percepção sonora, facilitou o 

estudo dos factores de localização sonora: as diferenças interaurais de tempo e de intensidade. 

Se a escuta natural permite uma localização extra-craniana das fontes sonoras, a escuta com 

auscultadores permite apenas uma localização intra-craniana, chamada de lateralização, ao longo de 

uma linha fictícia entre os dois ouvidos. Essa restrição se deve, em parte, a eliminação de grande 

parte da incoerência interaural de uma escuta natural. Com efeito, se for introduzida essa incoerência 

através da utilização de uma cabeça artificial, a localização extra-craniana de uma fonte sonora tornase 

possível de ser percepcionada com auscultadores, pois os sinais captados já trazem a devida 

incoerência. 

DIFERENCAS DE TEMPO DE CHEGADA 

As numerosas experiências foram efectuadas para que, os sinais ouvidos através de 

auscultadores tivessem a mesma intensidade, mas com uma diferença de tempo entre eles. Caso 

não houvesse qualquer incoerência interaural entre os dois sinais, a audição dos mesmos seria 

percebida como uma imagem sonora central no interior da cabeça. Se introduzido um atraso de 

tempo variável no sinal esquerdo, então a localização percebida do sinal começa a ficar à direita. 

Uma localização extrema – localização da imagem sonora unicamente no ouvido direito – pode 

ser obtido quando o atraso de tempo do sinal da esquerda em relação ao da direita for de 0,7 ms. 

Esse valor equivale, numa escuta natural, a diferença no trajecto da onda sonora de 21 cm. 

Δt = 0,7 ms 

A explicação para esta percepção temporal deve-se ao facto do sistema auditivo ser accionado 

acima de um certo limiar da frente de ataque de cada um dos sinais, estando o limiar de acção 

dependente do conteúdo espectral e da intensidade do som. 

A precisão ou resolução da localização sonora lateral – a diferença de tempo mais pequena 

necessária para criar um deslocamento da imagem sonora ao nível da localização sonora lateral 

– e de 0,02 a 0,03 ms. 

DIFERENCAS DE INTENSIDADE 

As experiências consistiram, como anteriormente, em perceber como a nossa percepção 

interaural do som com audição via auscultadores, mas desta com uma variação da intensidade 

entre os dois sinais. Se for introduzida uma diferença de intensidade, através da atenuação do 

sinal da esquerda, a imagem deslocar-se-á para a direita. Os erros de determinação da 

localização aumentam com o grau de deslocamento da imagem. A precisão ou resolução da 

localização lateral sonora, ou neste caso, a diferença de intensidade mais pequena necessária 

para criar um deslocamento da imagem sonora ao nível da localização sonora lateral, é de 1,5 a 2 

dB. Esta varia em função do conteúdo espectral do sinal e seu nível de emissão. 

DIFERENCAS DE TEMPO E DE INTENSIDADE 

Podemo-nos questionar-nos se uma diferença de tempo equivale a uma particular diferença de 

intensidade, em termos de uma localização lateral. Para descobrirmos temos que criar um 

descentramento da imagem através de uma diferença de tempo e depois centrando-a novamente 

através de uma diferença de intensidade apropriada. 

As numerosas curvas, ditas de compensação, foram obtidas a partir de diferentes sinais, 

dependentes do conteúdo espectral e do nível de intensidade. Para uma ordem de magnitude, 

impulsos emitidos em larga banda ate 70 dB, uma diferença de intensidade de 12 dB compensa 

uma diferença de tempo de 0,5 ms. 

Na zona linear das curvas experimentais, isto representa uma relação de 40 us/sB. 




Zona frequêncial utilizada para as diferenças interaurais de tempo e intensidade 

Blauert considera que a localização e determinada por: 

. Uma diferença de intensidade entre 20 e 20.000 Hz 

. Uma diferença de tempo 

- Entre 20 e 1.600 Hz: o sistema auditivo pode dissociar a estrutura fina do sinal 

- Entre 200 e 20.000 Hz: a periocidade da estrutura fina, logo muito frágil, e o sistema auditivo 

responde à evolvente do sinal. 

DUAS FONTES SONORAS RADIANDO SINAIS INCOERÊNTES 

Na secção anterior falou-se sobre as relações entre eventos sonoros e eventos auditivos observados 

quando duas fontes sonoras separadas radiam sinais que são totalmente coerentes um com o outro. Se o 

grau de coerência k é definida como o máximo valor absoluto da função de correlação cruzada normalizada 

de dois sinais, então apenas o caso em que k = 1 foi considerado até este ponto. Agora a discussão é 

movida para sinais incoerentes, ou seja, casos em que k é maior ou igual a zero e menor que 1. Quando k = 

0 os sinais são totalmente incoerentes, se maior que zero e menor que um então são parcialmente 

coerentes. 

O grau de coerência ou incoerência dos sinais nas fontes sonoras é, em regra, diferente do grau de 

coerência ou incoerência dos sinais nos ouvidos, excepção feita quando estes sinais são apresentados via 

auscultadores. Isto é devido à adição sonora acústica. 

Quando os sinais de entrada nos ouvidos são totalmente coerentes, um único evento auditivo de 

espacialização minimamente limitada aparece, sendo o seu centro de gravidade é o plano médio. Á 

medida que o grau de coerência decresce, a posição do evento auditivo central, a princípio mantém-se 

largamente inalterada, mas aumenta a sua espacialização. Assim que k = 0,2, componentes do evento 

auditivo ocorrem em praticamente metade do plano superior. Á medida que o grau de coerência ainda 

aumenta mais, aparecem finalmente dois eventos auditivos, um em cada ouvido. Acima de 190 us não é 

observado deslocamento lateral adicional. 

A ideia básica por detrás de todos os modelos de correlação da audição é de que a informação 

necessária para formar a posição e extensão do evento auditivo pode ser derivada de uma forma 

especialmente simples através da correlação cruzada dos dois sinais de entrada nos ouvidos. Pode ser 

dito, que um modelo que use uma análise de correlacionamento cruzado dos sinais de entrada nos 

ouvidos, pode filtrar componentes desses sinais que são coerentes ou parcialmente coerentes 

interauralmente, provendo informação sobre a lateralização e lateralização difusa dos eventos auditivos, 

devido a diferenças interaurais. 

DETECÇÃO BINAURAL DO SINAL 








Um tratamento quantitativo deste assunto procede do conceito do limiar de mascaramento da 

audibilidade do sinal. Este é o nível do sinal em que ele se torna precisamente audível na presença de 

ruído. O limiar de mascaramento em dB para uma apresentação monódica é geralmente usada como 

uma quantidade referência, em que o limiar de mascaramento em dB, sob condições binaural em 

estudo é subtraído. A diferença entre estes dois limiares de mascaramento é chamado de diferença de 

nível de mascaramento binaural (BMLD), que por outras palavras, exprime quanto menor é o limiar 



de audibilidade quando o sinal é apresentado a ambos os ouvidos, em comparação a quando ele é 

apresentado apenas a um. 

Nas experiências que usem a fala como sinal, os limiares de mascaramento são substituídos pelos 

níveis correspondentes a um dado grau de inteligibilidade. Os problemas na detecção do sinal binaural 

são apenas indirectamente relevantes para a audição espacial, pois essa detecção está primeiramente 

virada para a detecção de sinais e não com os atributos espaciais dos eventos auditivos. 

A BMLD depende da frequência do sinal. Quanto mais baixa a frequência maior a BMLD. 

A BMLD também varia em função das diferenças interaurais de fase do sinal, ou diferenças de tempo 

do sinal. O BMLD chega ao seu máximo entre 200 e 300 Hz, caindo com o aumento da frequência a 

partir deste ponto. Acima de aproximadamente 3 kHz é definido um valor constante de 

aproximadamente 3 dB. A máxima BMLD ocorreu com diferenças interaurais de 1,5 a 2 ms. 

Ela atinge sempre um máximo sempre que a relação de fase interaural do sinal é oposta à do ruído. 

Quando a diferença de tempo interaural é maior que 9 s, os sinais de ruído nos ouvidos devem ser 

observados como largamente independentes um do outro; por outras palavras, o componente atrasado 

num ouvido deixa de ser reconhecido apenas como tendo estado relacionado com o componente 

apresentado de início no ouvido oposto. 

A BMLD depende também do SPL a que os estímulos são apresentados, aumentando à medida que 

o SPL aumenta. A BMLD varia também consoante o grau de correlação interaural, diminuindo à medida 

que este também diminui e com a direcção de incidência do som. Se as duas direcções de incidência 

sonora diferirem, o limiar torna-se normalmente mais pequeno do que sob outras condições. A BMDL é 

neste caso positiva. 

Uma área de estudo em que ainda pouco trabalho foi desenvolvido, é o estudo da BMLD em ligação 

com os sinais desejados e ruídos de interferência que não sejam apresentados simultaneamente. 

O fenómeno do sinal binaural em campo aberto, como na audição espacial, pode ser atribuído às 

distorções lineares impostas pela cabeça e os ouvidos externos em sinais sonoros no caminho para os 

tímpanos. 

No contexto da audição espacial, no entanto, é uma significativa questão se o sujeito pode detectar a 

presença de um sinal desejado na base dos atributos espaciais do evento auditivo. Neste caso o 

fenómeno da detecção binaural do sinal pode ser atribuído à audição espacial. 

A direcção de um evento auditivo conectado com um desejado evento auditivo pode ser afectado por 

um evento sonoro interferente. 

MAIS DE DUAS FONTES SONORAS E CAMPOS SONOROS DIFUSOS 

O som reflectido das fontes sonoras dentro de espaços fechados pode ser visto como gerado através de 

fontes sonoras imagem-espelho. 

A localização somada é observada quando duas fontes sonoras radiam sinais coerentes ou 

componentes do sinal cujas diferenças de tempo e de nível na posição do ouvinte estão abaixo de certos 

valores limite. Por outras palavras, um evento auditivo aparece e sua posição depende dos sinais das duas 

fontes sonoras. Quando existem mais de duas fontes sonoras, não obstante onde são colocadas, a 

localização somada também acontece. No estabelecimento da posição do evento auditivo, o sistema 

auditivo tem em consideração (sob certas condições) componentes coerentes dos sinais de entrada nos 

ouvidos que chegam dentro de alguns milissegundos depois do 1º componente. Consequentemente todos 

os componentes do sinal que constituem uma parte significativa dos sinais de entrada nos ouvidos 

contribuem para a localização somada. 

Uma regra básica é que uma reflexão particular será menos provável ser audível se reflexões adicionais 

forem apresentadas entre o primeiro som e essa reflexão. Esta regra é aplicável ao limiar de 

mascaramento, ao limiar de eco e ao limiar de perturbação do eco. 

Usando um impulso como som principal e uma reflexão teste ao mesmo nível, percebeu-se que o limiar 

do eco era de 10 ms. Quando inserida outra reflexão adicional ao mesmo nível entre os sinais, o limiar 

passou para 20-30 ms; quanto todo o intervalo é preenchido com reflexões, o limiar poderia chegar aos 

200 ms. Obviamente os sinais usados para preencher o intervalo nem sequer necessitam de ser 

coerentes com o 1º som. 

Podemos levantar a hipótese de que a inibição do primeiro som pode ocorrer, de uma forma geral, 

quanto temos várias reflexões com vários atrasos. 

Quando a coerência é reduzida, a localização do evento auditivo torna-se menos precisa e a sua 

espacialização aumenta. Quando k é igual a aproximadamente 0,2, o evento auditivo preenche 



praticamente todo o hemisfério. À medida que o k aumenta ainda mais, quatro eventos auditivos 

separados podem ser esperados. 

A influência do grau de coerência é, então, basicamente a mesma do que com duas fontes sonoras. 

Todos os efeitos de uma audição espacial observados a quando da escuta mais de duas fontes sonoras 

podem também ser originadas com duas fontes sonoras, embora por vezes, ligeiramente modificados. 

Quando existem apenas duas fontes sonoras, certos efeitos como a localização somada e a lei da 

primeira frente de onda não podem ocorrer simultaneamente. No entanto, quando múltiplas fontes 

sonoras podem ser arranjadas de forma possível no espaço e possam radiar qualquer combinação de 

sinais idênticos ou diferentes, estes efeitos podem ocorrer ora sucessivamente ora simultaneamente. 

Por vezes chamado de ecograma, o gráfico apresentado em baixo é gerado da seguinte forma. 

O primeiro som (neste caso um impulso de pressão) chega primeiro ao ponto de captação sonora. É 

seguido por uma série de reflexões que tenham apenas encontrado um dos limites sonoros do espaço 

acústico, ou seja que apenas se tenham reflectido uma só vez. De seguida e por último, as reflexões 

chegam ao ponto de captação sonora, depois de encontrarem mais de que uma barreira sonora do espaço 

acústico. Este intervalo de tempo, que intermedeia o som primário e o início da reverberação é chamado 

de tempo de atraso inicial (Inicial delay Gap). Este atraso dá ao ouvinte a sensação espacial física do 

espaço acústico, ou a sensação do tamanho do espaço. 

A densidade das reflexões por unidade de tempo aumenta com o quadrado do intervalo de tempo 

passado, depois da fonte sonora radiar o impulso. 

Com o tempo as reflexões sobrepõem-se umas às outras a um grau superior, e a função de tempo 

resultante pode ser descrita apenas através de teoria estatística do sinal. Esta parte do ecograma 

representa a reverberação do espaço acústico. A evolvente da reverberação aproxima-se uma função 

exponencial decrescente ou, representada em termos de nível, uma recta oblíqua decrescente. 

Os ecogramas, que são a resposta impulsional dos caminhos de transmissão acústica em espaços 

acústicos, são diferentes para cada espaço e para cada arranjo da fonte sonora e equipamento de 

colecção sonora. 



Se ao invés de termos um impulso, um sinal é constante ao longo tempo, como o ruído branco, o campo 

sonoro desenvolvido é estacionário. Desde que o espaço acústico não tenha um tempo de reverberação 

extremamente pequeno, é possível descrever o som. Por todo o espaço acústico existe um campo sonoro 

que é largamente difuso, em relação à direcção de incidência e média constante de densidade de energia. 

A distância da fonte sonora em que o nível do primeiro som e o campo difuso são iguais é chamada 

―distância do campo distante‖. Quando o som gerado é um impulso, a distância do campo difuso é a 

Para distância da obter fonte sonora a versão em que a energia completa do som principal do é igual livro à soma registe-se de todas as reflexões. em: 

Estamos portanto agora, em posição de descrever os princípios básicos da audição espacial em espaços 

acústicos. 

Se pegarmos no exemplo do impulso sonoro, poderemos descrever a situação como a seguinte. O som 

principal chega primeiro à posição do sujeito, gerando com isso o primeiro evento auditivo. Este primeiro 

som também gera um efeito inibitivo em conformidade com a lei da primeira frente de onda. Por um 

período de tempo a formação de novos eventos auditivos é suprimida, evitando tornar audível o efeito de 

filtragem por combinação produzido, criado a partir da combinação de dois eventos sonoros desfasados 

temporalmente. 

Durante um intervalo de tempo correspondente ao limiar do eco, ou uma forte reflexão leva à formação 

de um eco e a nova inibição, ou então a reverberação adjacente foi forte o suficiente para que não seja 

possível a formação de um novo evento auditivo localizado com precisão. Invés disso, sinais de entrada 

nos ouvidos muito incoerentes resultantes da reverberação, geram um evento auditivo localizado de forma 

difusa, cujos componentes enchem mais ou menos todo o espaço auditivo do sujeito. O principal evento 

auditivo funde-se com o evento auditivo reverberante de tal forma, que o principal evento parece dispersar- 

Para se espacialmente. obter O evento a versão auditivo reverberante completa localizado do de forma livro difusa registe-se depois cai mais ou em: menos 

rapidamente, dependendo do tempo de reverberação do espaço acústico em questão. Se um ou mais ecos 

aparecerem depois do primeiro evento auditivo, estes também vão se fundir com o evento acústico 

reverberante. 



Se a fonte sonora do espaço acústico radiar um sinal constante ao longo do tempo, os sinais na entrada 

dos ouvidos são também constantes, se a cabeça for mantida fixa. O seu grau de coerência será em 

função dos níveis do som primário e do campo difuso. Quanto maior for o nível do som primário em relação 

ao nível do campo difuso, maior será a precisão na localização do evento auditivo primário. Se o nível do 

campo difuso for muito maior que o som primário, não existirá evento primário, mas apenas um evento 

auditivo reverberante localizado de forma difusa. O evento primário é, neste caso, mascarado 

contrariamente pelo som reverberante. Este caso pode ser mesmo considerado um exemplo de inibição do 

som primário. As diferenças entre os níveis do som primário e do som reflectido fornecem informação ao 

sistema auditivo sobre a distância da fonte sonora, utilizando essa informação para formar a distância do 



Quando uma fonte sonora radia um som num espaço acústico e o sujeito escuta esse som, ele 

espontaneamente cria uma imagem conceptual do tamanho, tipo e propriedades do espaço acústico que o 

envolve. Esta imagem conceptual é chamada, de forma algo incorrecta, a ―impressão espacial‖. Esta 

impressão espacial que ocorre www.producaoaudio.net 

num determinado momento está totalmente relacionada a determinados 

atributos espaciais, temporais e qualitativos dos eventos auditivos ouvidos nesse caso em específico. 

Um factor que contribui para a impressão espacial é a incoerência temporal dos eventos auditivos que 

resultam das reflexões e da reverberação, também chamado de espacialização. 

À muito que é sabido que pessoas escutando registos sonoros preferem campos sonoros que são 

percebidos com espaciais. Os processos chamados de pseudo-estereofónicos são uma aplicação directa 

do efeito de espacialidade. Um número recente de investigações têm tentado identificar os componentes 

auditivos que determinam como os ouvintes julgam a qualidade de salas de concerto. Estas investigações 

também mostraram mais ou menos explicitamente que a espacialização contribui para julgamentos 

positivos das salas de concerto. 

Este grau espacialidade depende, como sabemos, do grau de coerência interaural (k). Sabemos também 

que eventos auditivos extensos e de localização difusa podem aparecer quando fontes sonoras se movem 

tão rapidamente que o sistema de avaliação auditivo, com a sua característica constante de tempo, não 

pode seguir as rápidas variações interaurais de tempo e de nível. Assim sendo, o sistema auditivo percebe 

os sinais de entrada nos ouvidos como não correlacionados. 



Os sinais de música reais têm um espectro de amplitude e de fase que muda constantemente. Por 

outras palavras, as diferenças de fase e de nível entre o som directo e frontal e o componente reflectido de 

cada sinal de entrada no ouvido varia com o tempo. A variação é diferente para cada ouvido, para que as 

diferenças interaurais de nível e de tempo mudem constantemente em função do tempo. O resultado pode 

ser intitulado de ―incoerência temporal‖. O ouvinte percebe uma flutuação no deslocamento lateral dos 

eventos auditivos, ou então, eventos auditivos localizados difusamente. 



Vários investigadores tentaram definir um índex de espacialização em função de parâmetros objectivos 

do campo sonoro. Este depende ou no grau de coerência K interaural, ou então no rácio entre a energia 

sonora lateral que chega ao ouvinte e a energia frontal ou energia total. 

A extensão angular do espaço sonoro ocupado pelos eventos auditivos na posição do ouvinte é 

aproximadamente proporcional à incoerência interaural (1-K). 

O efeito de som reverberante nos atributos espaciais dos eventos auditivos é, no entanto, muito diferente 

do efeito produzido pelas 1ªs reflexões. 

A dependência da espacialização nos parâmetros das primeiras reflexões laterais é bastante grande, 

parâmetros que incluem o tempo de atraso, nível, ângulo de incidência e espectro e também o nível geral 

de som directo e das reflexões. Um efeito agradável de espacialidade ocorre imediatamente no limiar de 

mascaramento e torna-se mais forte à medida que o nível das reflexões é aumentado. Esta sensação de 

conforto é limitada pelo deslocamento da imagem assim que a reflexão atinge um nível alto, por outras 

palavras, ocorre a localização somada. Isto pode ocorrer com atrasos de tempo de até 50 ms. Essa 

sensação agradável é também limitada pelo efeito de eco, assim que a reflexão atinge um longo atraso de 

tempo. 

Uma descoberta importante é que o grau de espacialização gerada por uma única reflexão é 

largamente independente do tempo de atraso dentro de uma larga gama (5 ms < t < 80 ms). Ainda mais, a 

espacialidade é claramente não afectada significativamente se a energia lateral vem de uma reflexão ou 

se de várias reflexões. Em vez disso, o mais importante é a relação existente entre a energia que chega 

de direcções laterais e o total de energia. 

Alguns autores consideram os componentes abaixo de 1,5 kHz como sendo os componentes das 

reflexões de maior importância para a espacialização. 

A espacialização aumenta muito também com o aumento do nível geral do som, podendo ser explicado 

através das curvas de sensação de intensidade. Assim e devido à relação não linearidade entre a 

sensação de intensidade e o SPL, o som de baixa frequência ganha outro destaque com o reforço sonoro 

geral, aparecendo também outras reflexões que antes do reforço estavam ainda abaixo do limiar de 

mascaramento ou de audibilidade. 

De forma a obter a desejada sensação de espacialidade temos muitas vezes que encurtar a largura do 

espaço acústico aumentando na altura da sala de forma a manter o volume ideal, obtendo com isso um 

tempo de reverberação que ronda os 2 segundos. É possível colocar mais espectadores mais próximo do 

palco através da construção de espaços acústicos em forma de arena. Por esta razão muitas salas de 

concerto são feitas desta forma em vez rectangulares, sendo a sua acústica muito pobre, devido à pouca 

energia lateral que atinge os ouvintes, podendo este problema ser resolvido com o uso de grandes e 

apropriados reflectores sonoros, bem direccionados e posicionados, de forma a direccionar suficiente 

energia lateral para as áreas de escuta. Esta possibilidade permite mas liberdade na escolha da 

reverberação necessária que numa sala rectangular, devendo ser, no entanto, lembrado que a 

espacialidade é dependente do volume sonoro. À medida que o volume da sala com um dado tempo de 

reverberação aumenta, o nível sonoro nas áreas de escuta pode decrescer, ainda que a potência acústica 

da fonte sonora se mantenha constante. 

A espacialidade num amplo espaço acústico pode não ser atingida, se os instrumentos não estiverem a 

produzir a quantidade de pressão sonora necessária, de forma a tornar a amplitude das reflexões 

suficiente. 

Por muitos anos, investigadores acreditavam que a energia que é reflectida a baixas frequências 

(abaixo dos 1500 Hz), era especialmente importante para a sensação de espacialidade. Recentes 

estudos, no entanto, tendem a indicar que todas as frequências contribuem para a sensação de espaço. 

Algumas experiências indicam até que, componentes frequências abaixo dos 3KHz contribuem para a 

percepção de profundidade, e aqueles acima de 3KHz para a percepção de largura. Em geral, as 

reflexões devem conter todo o espectro de forma atribuir dimensão e percepção de espaço. 

À medida que a distância à fonte sonora aumenta, o nível de som directo diminui, mas o nível total de 

reverberância, ou som indirecto matem-se essencialmente constante. 

Numa sala de concerto de grandes dimensões, um auditor recebe cerca de 8000 reflexões durante 1 

segundo de som directo. A cada reflexão está associado um atraso no tempo, uma diferente direcção e 

um certo nível sonoro. Deste excesso de informação, o ouvido selecciona o que lhe interessa. Mesmo 

quando a energia do som directo é bastante inferior ao conjunto das reflexões laterais, o ouvido consegue 

detectar a direcção de onde provém o som. Para isso, o ouvido utiliza vários mecanismos diferentes 

consoante a frequência. 

A audibilidade de uma reflexão varia grandemente com o aumento de atraso entre o sinal directo e o 

sinal reflectido, com o carácter original do sinal e com a separação angular entre o som directo e o 

reflectido. 



A reverberação de uma sala é muito importante para se sentir o envolvimento, no entanto, do ponto de 

vista de clareza e inteligibilidade não tem qualquer interesse, e até prejudica a sua percepção. O nível do 

som directo diminui 12 dB entre 10 e 40 m da fonte, mas a energia correspondente aos 80 ms diminui só 

5 dB. Por isso é fundamental considerar a distribuição da primeira energia reflectida para todas as áreas, 

sobretudo em grandes salas. 

SIMULAÇÃO BINAURAL DE ESPAÇOS ACÚSTICOS E REALIDADE VIRTUAL 

Num caso estatístico, um ouvido externo pode ser visto como um sistema linear temporalmente invariável. 

A modificação de sinais que passam por este sistema são grandemente caracterizados pela resposta 

impulsional (no domínio temporal) ou função de transferência (no domínio frequêncial). Medições extensivas 

das funções de transferência do ouvido externo (agora normalmente referido como funções de 

transferência relacionada com a cabeça, ou HRTF) têm vindo a ser feitas numa variedade de sujeitos de 

vários ângulos de incidência e distâncias à fonte. 

A resposta impulsional da transmissão aural de um som é designada como resposta impulsional 

relacionada com a cabeça (HRIR), sendo a sua transformada de Fourier chamada de função de transferência 

relacionada com a cabeça. A HRTF define todas as características da localização sonora, sendo uma função 

extremamente complicada de quatro variáveis: três coordenadas espaciais (azimute, elevação e âmbito) e 

frequência, variando também de ouvinte para ouvinte. 

Como a simulação binaural de espaços acústicos é um método aproximado, especialmente se visto sob a 

aplicação dos princípios da geómetra acústica, a validação perceptual é necessária. Ela é capaz de evocar 

percepções auditivas que são vistas como sendo autênticas mesmo por ouvintes críticos, a simulação 

binaural de espaços acústicos baseada em computador tem vindo a ser aceite como uma ferramenta 

normalizada para o planeamento espaços acústicos e sistemas sonoros. 

A introdução da interactividade nos sistemas de simulação binaural é na verdade um passo indispensável 

para o seu desenvolvimento, mais precisamente no campo da realidade virtual. 

Esta expressão muitas vezes usada, realidade virtual, é obviamente semanticamente inconsistente, pois 

temos realidade, que é uma existência efectiva e verdadeira, e virtual, que é a capacidade de produzir um 

efeito que tem apenas uma existência aparente, não sendo real. 

A tecnologia de realidade virtual procura deslocar perceptivamente os ouvintes para ambientes ―virtuais‖, 

diferentes dos ambientes aos quais eles estão fisicamente expostos. Idealmente, o sujeito sentir-se-á 

presente neste ambientes virtuais e aceita-os como sendo reais, agindo intuitivamente da mesma forma que 

em ambientes reais, daí realidade virtual. As características que têm de estar presentes numa realidade 

virtual são: a sensação de imersão que permite que nos sintamos, pelo menos por momentos, como fazendo 

parte de um mundo aparentemente real, a interactividade, que permite que tenhamos uma resposta lógica e 

coerente por parte da realidade virtual a determinadas acções que efectuarmos, e o controlo, em que essa 

realidade virtual nos faça sentir que nós detemos o controlo sob alguma parte da realidade virtual que se vai 

criando, ou pelos menos, que não seja perceptível o facto de estarmos a ser conduzidos, ou controlados de 

alguma maneira. 

Tecnologicamente falando, estas ilusões perceptíveis são conseguidas através da apresentação de 

adequados estímulos controlados por computador, directamente para as entradas sensoriais dos sujeitos. Os 

sistemas de realidade virtual são multimodais e interactivos. As modalidades mais importantes são a visão, 

audição, propriocepção (posição, orientação, força) e o tacto. A interacção pode incluir elementos como a 

posição da cabeça e mãos, suas orientações e procura, e procura de gestos, como a possibilidade de 

manipulação de objectos tendo em conta a sua posição espacial, operação de controlos mecânicos, sentindo 

o respectivo feedback táctil, auditivo e visual. 

Dentro da modalidade do tacto, os contornos, textura e atributos térmicos dos objectos virtuais serão 

percebidos. 

Num sistema interactivo, obviamente, muitos dos processos têm que ser executados em tempo real. Este 

facto implica um grande desafio à tecnologia actual. 

De um ponto de vista perceptual, existem cinco características num sistema virtual que devem ser 

consideradas neste contexto, nomeadamente a velocidade de resposta e a sua suavidade, coerência 

presencial, a naturalidade na interacção e a estereoscopia e estereofonia. 

A velocidade de resposta está relacionada com o atraso com que o sistema responde a uma acção do 

sujeito. Se este atraso for demasiado grande, o ouvinte pode perder a sensação de sincronismo da acção e 

reacção e daí a sensação de estar presente num cenário virtual. 

A suavidade da resposta está relacionada com o rácio de actualização com que a unidade de auralização 

tem em conta numa mudança do cenário auditivo, por exemplo, quando o ouvinte está em movimento. O 



ideal será termos um sistema de realidade virtual em que o atraso inicial seja pequeno o suficiente e o rácio 

de actualização seja alto o suficiente de forma a não causar nenhum efeito de distúrbio perceptual. 

A coerência presencial é o facto de interagirmos numa realidade virtual sem que hajam contradições ou 

incoerências em relação à realidade, do género, termos a possibilidade de visualizarmos a nossa mão virtual 

dentro da realidade virtual, por exemplo. 

A naturalidade na interacção é uma qualidade que se prende com a ergonomia e conforto no uso dos 


controladores e interfaces que possibilitam a nossa ligação à realidade virtual. 

Por último, a estereoscopia e a estereofonia é a criação da sensação holográfica visual e sónica, a criação 

de uma realidade virtual visual e sónica a três dimensões. 

A grande diferença entre a simulação binaural de espaços acústicos e a representação auditiva em 

realidade virtual é que a realidade virtual, em contraste à simulação binaural de espaços acústicos, necessita 

naturalmente de processamento em tempo real, devido ao seu carácter interactivo, introduzindo um número 

de complicações. Poderemos também observar que, no caso da simulação binaural de espaços acústicos, a 

autenticidade perceptual é normalmente o objectivo proeminente, a realidade virtual tenciona criar uma 

sensação de presença para o ouvinte. Consequentemente a plausibilidade da representação auditiva é mais 

importante que a autenticidade. 

Como a simulação binaural de espaços acústicos é estática, os caminhos de transmissão dos sinais à 

medida que são emitidos pela fonte sonora até ao sistema auditivo dos ouvintes podem ser considerados 

lineares e sistemas temporalmente invariáveis, podendo ser por isso descritos matematicamente através de 

funções de transferência ou respostas impulsionais. Em cenários espacialmente não estacionários, a 

Para situação é obter muito mais a complicada. versão Consideremos, completa por exemplo, do uma livro fonte sonora registe-se em movimento em: em frente a 

dois limites acústicos reflectores que fazem 90º uma com a outra. À medida que a fonte sonora se 

movimenta em direcção a estes limites, o caminho do som directo torna-se mais longo e os caminhos do som 

indirecto torna-se ao mesmo tempo mais pequeno. 



De um ponto de vista matemático este sistema torna-se assim variante no tempo, onde a posição do não é 

conhecida no momento em que as componentes sonoras que irão atingir o ouvinte mais tarde são enviadas, 

possivelmente depois de múltiplas reflexões. Também o facto do comprimento dos caminhos sonoros 

variarem em função do tempo, mesmo de maneira diferente das diferentes fontes directas e de espelho, leva 

a um tipo específico de não linearidade chamada de variação Doppler. 

Aplicações baseadas na física do ouvido externo estabeleceram-se como uma importante base da 

tecnologia de inibição e tecnologia binaural. Cenários acústicos espacialmente estáticos podem ser 

representados com autenticidade suficiente, mesmo os mais complexos como a acústica de uma sala de 

concertos. 

Cenário não estáticos e interactivos são mais difíceis realizar, dado o seu carácter interactivo e de 

requererem sistemas não lineares e variáveis no tempo. 







Recriação Sonora 

Sistemas de Gravação e Reprodução Sonora 


Sistema Monaural e Monofónico pág. 

Sistema Binaural e Bifónico em Canais Discretos pág. 

Sistema Quad pág. 

Sistema Ambisonics pág. 

Sistema Stereo Dipole pág. 

Sistema Quad pág. 

Sistema Ambisonics pág. 

Sistema Surround pág. 

Sistema Stereo pág. 



INTRODUÇÃO 

Ao longo da história da reprodução sonora tem havido muitas tentativas de forma a conseguir 

acusticamente transportar o ouvinte para a sala onde foi feita a gravação. 

É o objectivo da engenharia de telecomunicações juntar tudo aquilo que deve ser comunicado, processar 

essa informação e transmiti-la através do espaço e do tempo. Um típico exemplo dessa tarefa é disponibilizar 

a uma pessoa uma percepção auditiva que foi originada noutro sítio e noutra altura, e fazer até com que essa 

seja percepcionada como foi percepcionada por outra pessoa. Se a intenção é criar a ilusão auditiva que o 

auditor está presente no ponto de origem da transmissão e a experienciar directamente os eventos auditivos 

originais, então as direcções e distancias do que é ouvido deve corresponder o mais possível ás do ponto de 

origem. Esta condição tem vindo a aumentar o interesse dos engenheiros de telecomunicações, nos 

atributos espaciais das percepções auditivas e dos sinais que acompanham esses atributos, aquilo a que 

chamamos audição espacial. 

Uma questão de particular importância para os engenheiros de comunicação é a praticabilidade técnica na 

transmissão de uma particular impressão espacial da forma mais fiel possível, ao longo de uma distância de 

tempo e de espaço. A parte acústica e electroacústica mais purista desta tarefa é idêntica com a tarefa de 

reproduzir, na posição de escuta do sujeito, a constelação qualitativa, temporal e espacial de eventos 

auditivos que ocorreram noutro espaço ou posição e noutro ponto no tempo. 

Poderemos ter duas diferentes aproximações na resolução deste problema. Uma consiste na geração de 

um campo sonoro no espaço acústico de reprodução que corresponda ao campo sonoro do espaço de 

gravação. Esse tipo de campo acústico gerado electroacústicamente é chamado de ―campo sonoro 

sintético‖. 

A segunda aproximação é gerada assumindo que uma boa reprodução acústica é obtida, se os sinais de 

entrada nos ouvidos do sujeito são idênticos aos sinais de entrada nos ouvidos, que seriam gerados na 

posição espacial e temporal de colecção sonora. Procedimentos que utilizam tais procedimentos são 

chamados de binaurais. 

De forma a simular o campo sonoro acústico como ele foi gerado no espaço onde a transmissão ou 

gravação foi feita (as duas razões possíveis para uma captação), é necessário imitar o som primário, todas 

as reflexões e o campo reverberante. Está claro que esta tarefa não é conseguida usando meios práticos, 

pelo menos não de todo o campo acústico do espaço acústico em que a transmissão ou gravação foi 

originada. É possível no entanto simular com suficiente fidelidade campo sonoro numa posição em particular 

na sala, onde o som está a ser captado. Para atingir este fim são necessários muitos altifalantes são usados 

no espaço acústico de escuta (sendo uma câmara anecóica mais adequada para o efeito). Estes altifalantes 

são posicionados nas direcções de incidência das reflexões mais importantes relativamente à posição de 

escuta; ficando um número adicional de altifalantes a radiar o campo difuso ou reverberante. 

Os altifalantes são controlados individualmente ou em grupo, através de circuitos contendo filtros, controlos 

de nível, unidades de retardo temporal e reverberação. Este tipo de síntese de espaços acústicos permite 

uma imitação bastante fiel dos campos sonoros tornando possível um número de investigações que seriam 

impossíveis nos campos sonoros originais. Por exemplo, apresentação consecutiva dos vários espaços 

acústicos sintéticos, variação em tempo real dos parâmetros de avaliação objectiva de um espaço acústico, 

etc. 

Um número bastante grande de canais electroacústicos (mais de 20) é necessário de forma a reproduzir o 

campo sonoro fielmente usando a síntese de campos sonoros. 

No espaço acústico onde o som é captado, um microfone é colocado à uma distância curta em 

comparação com a distância do campo difuso e outro colocado dentro do campo distante. Um microfone 

recebe a maioria do som primário e o outro a maior parte da reverberação. A reprodução do som primário é 

feita através de apenas um altifalante e a reverberação é reproduzida através de vários altifalantes. Uma das 

desvantagens é que este sistema utiliza apenas um sinal de reverberação reproduzido por vários altifalantes, 

não sendo por isso possível gerar um campo difuso reverberante. Sob certas condições a localização 

somada pode acontecer, ou seja, o evento auditivo da reverberação pode aparecer localizado com precisão. 

Isto pode ser evitado se alguns dos altifalantes forem colocados fora de fase. 



Existem duas causas para a distorção acústica numa reprodução sonora via altifalantes, são elas: a 

interferência entre o som directo proveniente de cada um dos altifalantes e a interferência desse com o som 

indirecto reradiado para o interior do espaço acústico sonoramente limitado. Esta, também pode ser definida 

como a interacção entre o espaço acústico, o altifalante e o ouvinte. 

O sistema binaural por canais discretos, por outro lado, permite quase uma reprodução perfeita dos eventos 

auditivos do espaço acústico original, para além de que, os meios técnicos são simples. Os sons dos 

―tímpanos‖ Para obter da DCS podem a versão ser reproduzidos completa via altifalantes em do vez livro de auscultadores, registe-se través de um em: processo 

chamado TRAVIS (True Reproduction of All Directional Information by Sterophony), em que a 

interferência é eliminada através do envio de sinais de polaridade oposta aos sinais interferentes. O sujeito 

tem que é que permanecer com a cabeça numa posição precisamente determinada num grande ambiente 

anecóico. 

Para resolvermos a segunda causa de distorção harmónica temos duas hipóteses. Ou colocamos os 

altifalantes o mais longe possível dos limites acústicos reflectores do espaço acústico, ou colocamo-los o 

mais próximo possível das mesmas, aumentando a 1ª frequência que irá sofrer de filtragem por combinação, 

sendo muito mais fácil a sua absorção. O problema desta última colocação é que os modos acústicos serão 

muito mais excitados, não sendo a melhor solução no caso de um espaço acústico de pequenas dimensões. 

Para obtermos o primeiro cancelamento a uma frequência de 20 Hz, por exemplo, teremos que afastar o 

altifalante 8,5m. 

Há muito que é sabido que a utilização de dois canais não é suficiente para criar uma perspectiva sonora 

realista por altifalantes. A utilização de três canais Stereo, por exemplo, é muito melhor na simulação da 

entraram no mercado sem que tivesse sido feito o suficiente estudo ao nível da engenharia, acabando por 

ser utilizado o público, por parte dos fabricantes, como agências de teste para as novas tecnologias, 

aparecendo sempre com novos modelos melhorados e esperando em vendê-los. 

Tabela de alguns dos sistemas sonoros de captação e reprodução mais conhecidos no mercado: 

S I S T E M A S O N O R O 

F O R M A T O D E 

G R A V A Ç Ã O E 

R E P R O D U Ç Ã O 

F O R M A T O D E C O L O C A Ç Ã O D O S 

T R A N S D U T O R E S N A R E P R O D U Ç Ã O 

1/0 

Monaural e Monofónico 1.0 – altifalante 

Para obter a versão completa do livro registe-se Centro (C) em: 

Dicótico – Binaural 2.0 – auscultadores 

Diótico – Stereo 2.0 – alt. 

Stereo Dipole 2.0 – alt. 

Quadrifónico 4.0 – alt. 


2/0 

Esquerda (E) e direita (D) 

2/0 

E e D 

2/0 

E e D 

2/2 

E, D, EEnvolvente (EE), DEnvolvente (DE) 

Ambisonics - - 

Dolby Surround 3.1 – alt. 

Dolby Pro Logic 4.1 – alt. 


localização dos instrumentos ao longo do palco sonoro. Todos os sistemas que foram desaparecendo, 






2/1 EBF Matricial (Mtz) 

E, D, Envolvente (Env), Canal de fx a baixa freq (EBF) 


E, C, D, Env, EBF


Dolby Pro Logic II 5.1 – alt. 

Fantasound 

1940 cine 

Cinerama 

1952-1962 cine 

Cinemascope 

1953-1967 cine 

Todd-AO 

1955-1992 cine 

Dolby Stereo 

1976- … cine 

Dolby Discrete Six Track 

1976- … cine 

Dolby ―Baby Boom‖ 5T 

1977- … cine 

Dolby ―Split Surround‖ 6T 

1979- … cine 

Dolby Stereo SR 

1986- … cine 

Kodac CDS 

1990-1991 cine 

Dolby Digital 

1992-… cine 

Dolby Digital Surround EX 

1999-… cine 

DTS 

1993-… cine 

DTS ES 

2000-… cine 

SDDS 

1993-… cine 

3.0 – alt. 

Gravação óptica (Opt) 

7.0 – alt. 

Gravação magnética (Mag) 

4.0 – alt. 

Mag 

6.0 – alt. 

Mag 

4.0 – alt. 

Opt 

6.0 – alt. 

Mag 

4.1 – alt. 

Mag 

5.1 – alt. 

Mag 

4.0 – alt. 

Opt 

5.1 – alt. 

Opt 

5.1 – alt. 

Opt 

5.1 EX – alt. 

Opt 

5.1 – alt. 

Opt 

6.1 – alt. 

Opt 

7.1 – alt. 

Opt 


E, C, D, EE, DE, EBF 


3/0 

E, C e D 

5/2 

E, ECentro (EC), C, DCentro (DC), D, EE, DE 

3/1 

E, C, D, Env 

5/1 

E, EC, C, DC, D, Env 

3/1 Matricial (Mtz) 

E, C, D, Env 

5/1 

E, EC, C, DC, D, Env 

3/1 EBF 

E, C, D, Env, EBF 

3/2 EBF 


3/1 Matricial (Mtz) 

E, C, D, Env 

3/2 EBF 


3/2 EBF 


3/3 EBF 

E, C, D, EE, CEnvolvente (CE) DE, EBF 

3/2 EBF 


3/3 EBF 

E, C, D, EE, CEnvolvente (CE) DE, EBF 

5/2 EBF 

E, EC, C, DC, D, EE, DE, EBF 

DICÓTICO: Audição de canais independentes através de auscultadores, independente das condições do 

espaço de audição, sendo de simetria fácil. 

DIÓTICO: Audição de canais cruzados através de altifalantes, reprodução dependente das condições da 

acústica da sala e dificuldade de simetria. A reprodução em caminhos cruzados diminui a percepção 

estereofónica.


SISTEMAS MONAURAL E MONOFÓNICO 

O canal único do sistema monaural que usa um auscultador (ou mesmo dois auscultadores mas ligados a 

um canal comum) dominou o mundo do áudio antes da poderosa e adequada amplificação ficar disponível 

para ser usada nos altifalantes comuns. Com a reprodução através do altifalante, o sistema monaural tornouse 

monofónico, ou ―mono‖. A única diferença entre estes dois sistemas é que no sistema monaural o canal é 

discreto, enquanto que no monofónico o canal é o ar do espaço evolvente, estando a reprodução, por isso 

sujeita, às diferentes acústicas de cada espaço. Exemplo: telemóvel, rádio no futebol. 

Também são chamados de discretos ao conjunto de canais que, ao longo de sua transmissão entre 

emissor e receptor, não sofrem qualquer tipo de manipulação, mantendo fiel a reprodução do palco sonoro 

criado a quando da captação. Exemplo disto são os canais discretos utilizados numa gravação de sinais 

provenientes de uma técnica de captação Stereo MS, que deixam de ser designados como discretos, a partir 

do momento em que ficam sujeitos a uma matriz, de forma a formar o palco sonoro desejado. 

SISTEMA DE SOM MONOFÓNICO 

Num sistema de som monofónico, o som é captado e reproduzido via um único canal. Na sua forma 

mas simples, um sistema deste tipo teria incluído um microfone, um canal de transmissão, e um 

altifalante. Assim sendo, ao ser usado um único microfone omnidireccional, as únicas distinções que este 

sistema irá reconhecer serão as diferenças de intensidade e de tempo entre instrumentos, resultado das 

diferenças nas distância ao ponto de captação. Estas diferenças, em conjunto com a relação entre o som 

directo e as componentes sonoras do som indirecto incluídas na reprodução, irão proporcionar ao 

ouvinte monofónico informação relativamente à distância do microfone de captação da fonte sonora, e a 

um grau de ―detalhe‖ bastante menor o tamanho e carácter do espaço evolvente em que o microfone foi 

colocado. Por isso, um sistema monofónico irá reproduzir fielmente o total da fonte sonora mas sem nos 

dar qualquer sentido de orientação e de direcção, dado que todos os sons são captados pelo microfone, 

transmitidos e reproduzidos por um altifalante. Como todos os sons provêm do mesmo altifalante, 

praticamente toda a sensação de espaço, todo o som ambiente e reverberação, é comprimida 

espacialmente no som principal, tendo origem agora num só ponto. 

A cadeia básica de um sinal monofónico compreende: um único microfone, um canal amplificado e um 

altifalante. 

SISTEMAS BINAURAL E BIFÓNICO EM CANAIS DISCRETOS 

Binaural literalmente, ―tendo dois ouvidos‖. O sistema binaural pressupõe a captação de dois sinais 

discretos com HRTF‘s (através da introdução de microfones à entrada do canal auditivo de uma pessoa, ou 

através de um modelo sintético do dorso e cabeça humano - Dorso e cabeça sintético DCS, ―Dummy 

head‖, ou HATS de Head And Torso Simulator, em inglês - representação feita à imagem do homem, em 

que tudo foi normalizado e criado um modelo de laboratório) e a sua posterior reprodução discreta, em que 



cada um dos sinais chega ao ouvido do ouvinte sem qualquer alteração. O efeito é como se os ouvidos do 

ouvinte fossem transportados para a posição de captação. 

Como tivemos a oportunidade de ver neste capítulo em psicoacústica, o facto de termos dois ouvidos 

espaçados pela largura da nossa cabeça permite ao nosso mecanismo de audição pode fazer uso de várias 

técnicas, de forma a determinar, com mais ou menos consistência, a localização do evento sonoro. 

A gravação binaural é um registo sonoro onde a informação de localização binaural é preservada. As 


gravações através do sistema Stereo não conseguem chegar perto da sensação de realismo e naturalidade 

criada por uma gravação binaural bem feita. Uma gravação binaural consiste de um DCS completo, ou de 

uma pessoa com os microfones nas entradas dos canais auditivos. Estes pequenos microfones de 


condensador, são sensíveis aos três parâmetros que definem a nossa percepção de localização e seus dois 

sinais são introduzidos num gravador de duas pistas, como se de uma gravação convencional Stereo se 

tratasse. A quando da sua reprodução cada ouvido apenas pode ouvir o som captado pelo microfone 

respectivo a esse ouvido, logo é necessário o uso de auscultadores ou o cancelamento das interferências 

sonoras cruzadas se os sinais forem reproduzidos por altifalantes – normalmente designado por sistema 

transaural. 



E 

D’ 



Sistema de reprodução sonora Stereo – sinal directo E e D e sinal cruzado E‘ e D‘. 



E’ 


D


Um sistema binaural ideal requer que as funções de transferência reproduzidas nos tímpanos dos ouvidos 

(variações da amplitude da pressão sonora no tempo, dependente da frequência), sejam idênticas às que as 

fontes sonoras iriam produzir nos tímpanos dos ouvintes no ponto de captação. Conseguir uma fiel transdução 

e transmissão destas funções de transferência para os tímpanos do ouvinte, trata-se de um problema 

intrinsecamente complexo. 

Cada fonte sonora tem um espectro (resposta em frequência ou função de transferência) que é dependente 

da direcção de radiação sonora. O espectro das ondas sonoras destas fontes sonoras viajando em direcção ao 

ouvinte, ou microfone, decresce em intensidade, devido à divergência esférica e, sofre variações a cada 

reflexão, de acordo com as características acústicas do limite do espaço acústico. À medida eu as funções de 

transferência do som radiado pela fonte sonora – alteradas pelos efeitos de transmissão – atingem o ouvinte, 

elas são directamente codificadas pelas reflexões da pinna, ombros e dorso, e pela difracção à volta da cabeça 

do ouvinte. A forma das funções de transferências codificadas é também depois variada pelas ressonâncias na 

concha e o canal auditivo. O cérebro parece negligenciar os efeitos fixos do canal auditivo, criando a percepção 

da direccionalidade, com base nas mudanças de pressão sonora dos sons complexos nos tímpanos. 

Uma função de transferência que não varia com o ângulo é a função de transferência do canal auditivo. O 

canal auditivo de cada ouvido actua como uma linha de transmissão acústica de características físicas, 

terminada pelos tímpanos. 

Num sistema binaural, a gravação fiel da forma espectral é conseguida com um manequim antropomórfico 

(adjectivo daquilo que se assemelha, de um ponto de vista morfológico – morfologia é o tratado ou estudo da 

forma exterior que a matéria ou os seres vivos podem tomar, em que anatomia é a morfologia interna - , com o 

homem), usando microfones, em que seus diafragmas são colocados na posição dos tímpanos, ou 

preferencialmente na entrada do canal auditivo. Assim, gravando com o diafragma do microfone na entrada do 

canal auditivo, deixamos o canal auditivo do ouvinte completar o canal de transmissão. Deve ter-se, por isso, 

cuidado na passagem do som pelo canal auditivo duas vezes. As reflexões da cabeça, dorso e ombros do 

manequim devem emular as reflexões no corpo humano, devendo por isso ser ajustadas as dimensões e 

características dos limites acústicos reflectores. A codificação directa do som captado por microfones na DCS 

resulta de reflexões na pinna, ombros e dorso, ressonâncias na concha e difracção à volta da cabeça. 

Os auscultadores obviamente evitam os problemas de interferência acústica impostos pelos altifalantes, 

mas nunca se conseguiram impor maior destaque a nível comercial do sistema sonoro binaural. O maior 

problema dos auscultadores é que, a imagem sonora percebida é geralmente confinada dentro do espaço entre 

os dois ouvidos, resultando numa imagem dentro da cabeça do ouvinte, invés de uma imagem larga, espacial e 

externa a nós mesmos. Este efeito é o resultado das ondas estacionárias e ressonâncias originadas entre os 

tímpanos e as membranas dos auscultadores e as cavidades irregulares entre os auscultadores e a pinna. As 

gravações binaurais em situações de concerto apresentaram sempre limitações, tendo sido criado um sistema 

binaural alternativo que procurava superar estas limitações, e outros, quasi-binaural, em que a reprodução do 

registo por eles criado é significantemente superior, quando reproduzido via um sistema Stereo. 

Por isso, foram realizadas muitas tentativas para reproduzir registos binaurais num sistema Stereo, sem 

perda de qualidade sonora. Uma destas tentativas foi colocar uma barreira acústica entre as colunas, mas por 

razões óbvias, este método torna-se inviável comercialmente. Outra hipótese é criar o cancelamento das 

interferências acústicas através de circuitos electrónicos, sendo apenas parcialmente conseguido devido ao 

facto do sinal cancelador do sinal interferente também interferir com o outro sinal e assim indefinidamente. 

Tem sido levadas a cabo muitas tentativas com o intuito de criar o efeito binaural num registo Stereo, tanto 

em altifalantes como em auscultadores. No caso dos altifalantes, o sistema que produz essa translação diz-se 

―transaural‖. 

Para que o sinal dicótico seja recebido nas condições desejadas, através de uma reprodução via altifalantes 

temos que efectuar as seguintes convoluções no sinal e reproduzi-lo num espaço acústico com uma resposta 

em fase e em amplitude o mais linear possível: 

XE = E.1/FTDE30º . 1/E‘.FTDE-30º 

XD = D.1/FTDD30º . 1/D‘.FTDD-30º 

Assim, teremos um sinal XE, que representa um conjunto de transformações do sinal dicótico esquerdo 

original. Seguindo a equação e de forma a anular a função de transferência do dorso e cabeça (FTD, designada 

na literatura de HRTF – Head Related Transferer Function), quando o sinal se encontra à entrada do canal 

auditivo esquerdo, no sinal dicótico esquerdo original, efectuamos uma multiplicação desse sinal por a FTD 

inversa no ouvido esquerdo a 30º. Depois, de forma a cancelar o sinal indirecto E‘, que se trata do sinal dicótico 



direito original que é recebido pelo ouvido esquerdo, multiplicamos o sinal directo E pelo inverso desse sinal E‘ 

multiplicado pela FTD no ouvido esquerdo a 330º e com um atraso temporal correspondente à diferença entre 

as distâncias E‘ – E. 

O processo para obter o sinal XD é exactamente o mesmo. 

Como exactamente os ouvidos de um DCS devem ser construídos, para que a maioria dos ouvintes ouçam da 

forma mais autêntica possível? 

Mesmo que a construção das partes acústicas relevantes de um DCS seja óptima, restarão sempre erros 

inevitáveis, pois cada corpo humano é único. Até um certo limite, estes erros podem ser corrigidos para cada 

indivíduo no fim da cadeia de transmissão electroacústica de reprodução sonora. 

Os erros na reprodução não são, no entanto, a razão primária para o falhanço da indústria de gravação e 

transmissão estereofónica através de um DCS. A primeira razão é a incompatibilidade dos sinais com a sua 

reprodução via altifalantes, levando a eventos auditivos cuja coloração é muito pouco natural, sendo a reprodução 

via altifalantes ainda a forma de transdução electroacústica mais utilizada. Alguns métodos que permitem uma 

correcta reprodução desses sinais através de altifalantes (como, por exemplo, TRADIS) são conhecidos à já muito 

tempo, mas estes requerem equipamento especial, espaços acústico bastante absorventes e uma posição da 

cabeça do sujeito muito fixa. 

Uma das soluções para este problema foi fazer com que a reprodução dos sinais captados através de um 

DCS reproduzidos via altifalantes fosse, pelo menos comparável, à qualidade dos sinais captados através de 

técnicas de intensidade estereofónicas, mantendo a sua qualidade original com reproduzidos via auscultadores. 

Para isso foi necessário equalizar os sistemas de DCS para campo difuso. 

No desenho e construção de DCS temos que escolher a forma apropriada da cabeça, orelha e outras partes, 

a impedância de terminação do canal auditivo, a cápsula do microfone e a ligação dessa à cabeça sintética. 

As características espaciais do ouvido externo não dependem da forma do canal auditivo ou da impedância do 

tímpano. Por esta razão não é necessário reproduzir estas partes do ouvido externo correctamente para lá de 4 

mm da entrada do canal. 

Embora as funções de transferência dependam da forma do canal auditivo e da impedância do tímpano, a 

influência dessas partes nessas funções de transferência podem ser simuladas por dois equalizadores lineares. 

Os ouvidos humanos respondem a um infinito número de pontos no hemisfério, tornando-se inviável e 

impraticável passar um sinal mono por um processamento espacial binaural. Uma abordagem mais plausível é 

determinar experimentalmente o número de direcções para o processamento do sinal mono, que resulta num 

sinal que soa aceitável quando misturado com o sinal binaural captado pela DCS. 

Se um sinal de reverberação monofónica é misturado com a música captada pela DCS, as direcções 

espaciais que dominam a reverberação a três dimensões devem ser consideradas. Verificou-se através de 

testes que, a reverberação processada em três bandas direccionais, com apenas 2 graus de resolução 

horizontal, é possível criar uma reverberação realista quando misturada com música binaural. Assim, o infinito 

número de pontos possíveis no hemisfério, cada um com a sua distinta função de transferência, é reduzido 

dentro das bandas restritivas a um número que pode ser controlado por meios digitais. É mesmo possível 

sintetizar um sinal 3D binaural, através de gravações monaurais. 

A diferença entre o sistema binaural e bifónico é que no sistema binaural é usada um DCS ou dois 

microfones no início do canal auditivo para a captação, e no sistema bifónico são usados apenas dois 

microfones convencionais. Este sistema bifónico constitui-se basicamente pela audição de uma gravação 

estereofónica via auscultadores. 



SISTEMA STEREO DIPOLE 

A designação Stereo Dipole tem com objectivo intitular um sistema de criação de uma imagem sonora virtual 

que, tal como o Stereo, compreende dois altifalantes próximos. A intercepção do eixo dos altifalantes no 

ponto de escuta produz, nesse vértice, um ângulo de 10, ficando seus centros não mais distanciados que de 

15 Para a 30 cm, obter sobre condições a versão normais de escuta. completa Este sistema do Stereo livro Dipole registe-se cria um palco sonoro em: muito 

grande sem introduzir notável coloração no sinal original. 

SISTEMA QUAD 

A indústria de entretenimento tem à bastante tempo tentado promover uma técnica de transmissão de sinal 

usando quatro altifalantes e quatro canais de transmissão, chamada quadrafonía. O problema é que quatro 

altifalantes ou canais de transmissão são muito insuficientes na criação de um campo sonoro sintético para 

que o ouvinte não note diferenças substanciais entre o campo sonoro original. 

Trata-se de um sistema que consiste em quatro canais, normalmente colocados, um par convencional Stereo 

à frente e um par atrás, de forma a produzir o som reverberante. O som quadrifónico, ou ―quad‖, embora 

tenha sido o primeiro sistema multicanal de consumo, gozou um breve período de popularidade no princípio 

dos anos 70, mas tem experimentado uma gradual, mas inevitável morte desde então. A razão para este 

facto Para pode estar obter ligada a uma, versão talvez incapacidade completa de atingir do seus próprios livro fins, registe-se pois como o ângulo em: 

produzido entre colunas era de 90º, criava-se uma deterioração da imagem ao centro. 

Não é possível gerar eventos auditivos nas direcções laterais usando quatro altifalantes. São pelo menos 

precisos seis altifalantes para www.producaoaudio.net 

uma representação razoável de todos os azimutes em volta do ouvinte. 

SISTEMA AMBISONICS 


O sistema Ambisonics foi criado no Reino Unido nos anos 70, e que continua a ter adeptos um pouco por 

todo o lado. Este sistema requer dois, ou mais, canais de transmissão (entradas codificadas) e quatro, ou 

mais transdutores (saídas descodificadas). Assim, apenas com dois sinais de entrada codificados e quatro 

sinais de saída descodificados, este sistema consegue reproduzir um campo sonoro de duas dimensões num 

total de 360º à volta do ouvinte. Com a adição de mais sinais de entrada e maior número de sinais 


reproduzidos, pode mesmo chegar a ser desenvolvido uma verdadeira esfera de escuta a três dimensões. 

Assim, poderemos dizer que uma das principais características deste sistema, é poder ser-lhe facilmente 

aplicado qualquer sistema de reprodução, mono, Stereo, hexa, octal, 5.1, ou seja, como o som é captado em 


canais distintos (componente omnidireccional, componente esquerda/direita, componentes frente/traseira e 

componente vertical), sua reprodução pode ser adaptada de maneira a formar os vários sistemas de 

reprodução. 

Embora este sistema possa ser muito prometedor, nunca lhe foi criado um mercado massivo devido a 

diversos factores. Primeiro, porque para a captação sonora é necessário ser utilizado um conjunto tetraédrico 

de quatro microfones, três para transduzir as pressões sonoras esquerda-direita, frente-trás e cima-baixo 

(microfones figura-de-oito), enquanto que o quarto capta as diferenças de pressão atmosférica geral 

(microfone omnidireccional). Todos os pontos nucleares de captação destes microfones devem estar o mais 

próximos possível. De seguida é necessário termos uma unidade de matriciamento para codificar em dois, 

ou mais sinais, antes da passagem para um suporte físico, ou para a transmissão, sendo depois necessário 

que o consumidor tenha um descodificador Ambisonics de forma a poder descodificar os sinais matriciados. 





SISTEMAS SURROUND 

Som Surround (que literalmente significa som que nos rodeia) refere-se à utilização de um sistema de 

captação e/ou reprodução sonoro que, para além de possibilitar criar um palco sonoro, possibilita alongar o 

plano horizontal colocando-nos em seu centro. 

Este sistema sonoro é baseado no sistema sonoro Stereo, com a adição de mais uma coluna central, 

duas ou mais envolventes equidistantes ao ponto de escuta e mais um ou dois Subwoofers. 

T.Holman (Ref.) fez uma série de testes subjectivos comparando a diferença de clareza do som entre 

uma imagem virtual central e uma proveniente de uma coluna real. Os resultados mostram-nos que a adição 

de um canal central tornava a clareza maior, referindo também os problemas da interferência sonora cruzada 

de uma reprodução estereofónica, alegando que esta pode originar interferências na zona frequêncial mais 

importante para a clareza sonora. 

Pesquisadores da Universidade de Saldorf (Ref.) decidiram no entanto, efectuar um estudo sobre o 

efeito na inteligibilidade da palavra, através da comparação de uma imagem virtual criada através de um 

sistema estereofónico e uma imagem central criada através de uma coluna central. Foi concluído que a 

utilização de um canal central de reprodução sonora aumenta estatisticamente a inteligibilidade da palavra. 

Foi também medido o efeito causado pelas interferências acústicas cruzadas, utilizando para isso um 

dorso/cabeça artificiais e ruído branco como sinal, comparando a reprodução tanto por uma coluna apenas 

como por duas. 

Este efeito de interferência acústica cruzada é causado pela recepção do mesmo sinal provido pelas 

duas colunas, desfasados temporalmente, em que é a duração do retardo temporal e o grau de sombra 

acústica da cabeça que determinam o carácter e valores desta interferência. 

Slotter, por outro lado, preocupou-se com o problema na obtenção de uma imagem central de grande 

coerência entre canais, com um sistema de gravação sonora de cinco canais de captação independentes, 

três frontais e dois de som indirecto e ambiente. Tal como nos sistemas de reprodução sonora Stereo, existe 

normalmente um compromisso entre a coerência entre canais e a sensação de espacialidade, que depende 

muito das diferenças de fase entre os sinais, logo quanto maior sensação de espacialidade maior 

incoerência. 

Segundo Slotter, o sinal central captado pode dar origem a interferências sonoras indesejadas, 

originando a uma maior incoerência sonora das imagens virtuais criadas, a não ser que este sinal 

suficientemente espaçado com respeito aos sinais desejados, dando origem a técnicas de captação sonora 

excessivamente espaçadas. 

Assim, de forma a resolver este problema, Slotte propõe uma versão optimizada dos sistemas de 

captação quasi-coincidente, propondo para isso três critérios: as diferenças de tempo não devem ser 

maiores que o necessário; as diferenças de intensidade e de tempo devem determinar em conjunto a 

localização do evento auditivo e não criarem uma difusão na localização; as interferências acústicas 

cruzadas devem ser minimizadas. Através do uso de microfones supercardioides Slotte afirma que a questão 

das interferências acústicas cruzadas pode ser controlada, ao ponto de um sistema de captação sonora de 

três canais ser tratado como dois pares separados de microfones. Os microfones são direccionados de forma 

a assegurar que as diferenças de tempo e de intensidade entre os dois sinais de cada par de microfones é 

igual a zero, exactamente no meio destes, permitindo assim, segundo Flutte, a uma localização mais 

―precisa‖. Sons que provenham de um dos microfones terão uma imagem de extrema precisão, pois são 

apenas reproduzidos por um dos altifalantes. 

Williams (Ref.), Lee e Rumsey (Ref.) mostraram-nos, através de suas pesquisas, a importância da 

interferência acústica cruzada na qualidade subjectiva das técnicas de captação sonora multicanal. William 

explica, por exemplo, o facto apontado por Flutte, de que os sistemas de captação sonora espaçados têm 

menos problemas pois, os microfones ao estarem suficientemente afastados não originam interferências 

acústicas cruzadas prejudiciais e, o retardo temporal envolvido devido às distâncias em causa, é suprimido 

perceptivamente pelo efeito de precedência. William também afirma que, a interferência acústica cruzada 

proveniente de sistemas de captação sonoros mais coincidentes, tende a depender bastante na natureza da 

fonte sonora. Lee e Rumsey tendo estudado seus efeitos em detalhe, descobriram que os principais efeitos 

dessa interferência são mudanças no equilíbrio da imagem virtual central. Embora os atributos relacionados 

com este equilíbrio possam estar correlacionados, eles representam diferentes fenómenos, pois a dificuldade 

na localização de uma fonte sonora pode não estar ligada a uma maior espacialização dessa. 

Dependendo da combinação de diferenças de tempo e de intensidade entre sinais captados por 

sistemas típicos quasi-coincidentes de três canais, os efeitos da interferência acústica cruzada são mais ou 

menos subjectivamente notáveis. Em geral, sistemas de captação sonora baseados num maior rácio entre 

diferenças temporais e diferenças de intensidade mostraram efeitos muito mais notórios. Lee e Rumsey 

compararam as qualidades das imagens virtuais resultantes de técnicas de captação sonora de três canais 



frontais e técnicas de captação sonora Stereo. Concluiu-se, que o tipo de fonte sonora a ser captada, é um 

factor significativo na influência do grau de variação da espacialização da fonte sonora, entre os dois tipos de 

técnicas de captação, mas a variação do tipo de fonte sonora não variava a facilidade em localizar a fonte 

sonora. No entanto, o inverso foi verificado na variação, não do tipo de técnica de captação sonora, mas no 

tipo de espaço acústico de radiação sonora. 

Martin (Ref.) também se envolve neste tema, tentando contornar o problema gerado na captação sonora 

por técnicas de captação de cinco canais, em que o compromisso existente entre a necessidade de grande 

coerência do som directo, para que haja um bom equilíbrio de imagem dos elementos do palco sonoro, e a 

necessidade de baixa coerência do som indirecto, para gerar uma sensação de espacialização satisfatória, 

torna um valor ideal em detrimento de outro. Para isso ele usa três microfones bidireccionais, em que o sinal 

do canal central é originado de um dos microfones apontado para baixo. Desta forma, o sinal do canal central 

tem pouco som directo, evitando a geração de conflitos na informação de localização já fornecida através 

dos dois restantes pares que formam uma técnica de captação sonora Blumlein. 

FORMATOS DO SISTEMA DE REPRODUÇÃO SONORA SURROUND 

Como podemos verificar na tabela em cima, existem muitos formatos diferentes de sistemas Surround. 

Ao nível da reprodução, os diversos formatos Surround são caracterizados pelo número de colunas 

utilizadas e pela posição que cada uma dessas colunas deve tomar; 

Embora o número de colunas seja o parâmetro que mais se destaca visualmente, existem outras 

diferenças entre os diversos formatos que podem ser tão ou mais importantes. Essas diferenças 

correspondem essencialmente à forma como o áudio é gravado ou transmitido, como também 

poderemos verificar na tabela. Alguns formatos apresentam um número de canais na 

gravação/transmissão diferente do número de canais no momento da reprodução. Por exemplo, uma 

gravação em Dolby Surround apenas utiliza dois canais (Lt e Rt), mas no momento da reprodução esses 

dois canais são descodificados em 4 canais (LCRS). 

SISTEMA SURROUND 5.1 

Formato multicanal de áudio digital desenvolvido pelo Grupo de Espertos de Cinema (MPEG), para a 

codificação digital para filmes, discos ópticos, cassetes vídeo, DVD e transmissão HD TV. A designação 



5.1 refere-se aos cinco canais discretos e de largura de banda completa (esquerda, direita, centro-frente, 

envolvente esquerdo e envolvente direito) e um canal subwoofer de limitada largura de banda (20-120 Hz), 

podendo ser referido como canal de efeitos especiais. Esta também é uma terminologia utilizada pela 

Dolby e pela DTS nas suas versões de consumo. 

As colunas num sistema estéreo devem ser colocadas para que formem um triângulo equilátero com o 

ouvinte. Quando passamos para o formato 5.1 o canal esquerdo e direito continuam na mesma posição, 

colocando o canal central ao centro, à mesma distância do ouvinte que o canal esquerdo e direito. 

As colunas Surround são colocadas com um ângulo de 110º de cada um dos lados do ouvinte, mais uma 

vez, mantendo as mesmas distâncias que as restantes colunas. 



Todas as colunas, quer em Stereo ou em multicanal, devem estar sempre totalmente direccionadas para o 

utilizador. 

Tendo em conta que os sons graves não são direccionais, o subwoofer pode ser colocado praticamente 

em qualquer sítio. No entanto, por questões acústicas, alguns fabricantes recomendam que este seja 

colocado mais ou menos a 1 metro do centro (do lado esquerdo ou direito). 





Sistema de reprodução sonora Surround – sinal directo E e D e sinal cruzado E‘ e D‘. 


CANAL DE EFEITOS DE BAIXA FREQUÊNCIA LFE 


Trata-se de um canal de reforço opcional, reproduzindo frequências até 120 Hz, cujo o motivo prende-se 

com a possibilidade de reproduzir a baixa frequência a níveis de amplitude desejados, sem ter que para 

isso, baixar a margem de dinâmica dos canais principais. O sinal que é endereçado para este transdutor 

tem um ganho de +10 dB em relação aos outros sinais do sistema. Em cinema, este transdutor recebe 

directamente sinal enviado exclusivamente para ele, sinal constituído por efeitos pontuais do tipo, 

explosões, terramotos, etc. No caso deste ser um sistema de consumo para cinema, chamado de Home 



Cinema, o sinal enviado a este transdutor corresponde aos efeitos de baixa frequência e ao conteúdo de 

baixa frequência abaixo de 120 Hz do total do sinal no sistema. Isto porque, de forma a não tornar o 

sistema de transdução electroacústico um sistema visualmente impositor e de difícil colocação, 

minimizam-se os diafragmas dos cinco transdutores principais e passa-se toda a baixa frequência para o 

transdutor de baixa frequência, tratando-se assim de um sistema de divisão frequêncial. No caso deste 

sistema ser um sistema de consumo para reprodução musical, então este transdutor de baixa frequência 

apenas recebe sinal com o conteúdo de baixa frequência do sinal no sistema. 

SISTEMA STEREO 

A palavra estereofónico é derivada da combinação de duas palavras gregas: estéreo, que significa, 

sólido e que implica as três dimensões espaciais (profundidade, comprimento e altura), e fónico, que 

significa a ciência do som. Consequentemente, estereofónico representa a ciência do som a três 

dimensões. 

O diminutivo de estereofónico para estéreo é comummente percebido e aceite, referindo qualquer 

sistema de tratamento de sinal que têm por objectivo a criação de um espaço sonoro, podendo usar por 

isso múltiplos transdutores, tanto para a captura sonora como para a sua reprodução. Embora não exista 

limitação quanto ao número de transdutores e método de transdução, o termo estéreo têm vindo a ser 

comummente usado para referenciar apenas um sistema que usa dois transdutores. Assim e de forma a 

evitar qualquer tipo de confusão e erro terminológico, poderíamos fazer a distinção entre a estereofonia e 

os convencionais sistemas intitulados de Stereo. O objectivo fundamental da invenção dos sistemas 

Stereo de gravação, transmissão e reprodução sonora, é o de proporcionar ao ouvinte num ponto de 

escuta específico, uma impressão realista de um determinado palco sonoro, o mais aproximado possível 

da experiência real de escuta do evento sonoro recriado (no caso de uma representação sonora de opção 

estética criativa, de maior controlo possível), através de um sistema o mais simples possível. Richard 

Heyser pôs esta ideia na correcta perspectiva afirmando: ― O Stereo é meramente uma tentativa de criar a 

ilusão da realidade através interrupção voluntária do desacreditar‖. Pois é simplesmente impossível criar 

um palco sonoro acusticamente realista em vários pontos de escuta através de um número reduzido de 

colunas. 

ESTEREOFONIA: Um termo utilizado pela Western Electric Corporation, primeiramente usado 

em 1920, para intitular o acto da transmissão sonora de um ponto para o outro através de um 

sistema estereofónico. As transmissões estereofónicas datam, na realidade, de 1881. 

ESTEREOSÓNICO: Um termo, grandemente usado no Reino Unido, para intensidade estéreo, 

especialmente na técnica de usar dois microfones figura 8, coincidentes. 

AUDIÓFILO: A palavra audiófilo tem origem grega e latina e significa literalmente ―amante da 

audição‖. Existem muitos sinónimos vernáculos para audiófilo, como freak do som, etc. O 

verdadeiro audiófilo está interessado na perfeição da reprodução musical, sendo ela realista ou 

criativa. 

É também difícil, por exemplo, criar um sistema de transdutores acústico-mecânicos que capture todos 

os parâmetros necessários para ser desenvolvida uma correcta imagem sonora virtual de fontes 

individuais e ao mesmo tempo garantir uma necessária reverberação espacial, durante a reprodução 

sonora. 

PERCEPÇÃO ESTEREOFÓNICA 

O objectivo da estereofonia e dar ao auditor a ilusão de um relevo acústico; de uma imagem 

acústica sólida a três dimensões. Essa imagem é constituída por uma multitude de fontes pontuais 

fictícias e que se pode estender para lá dos altifalantes. Quer se trate da criação de um som ou da 

reprodução de um evento sonoro existente, a estereofonia tenta dar ao auditor a ilusão credível que 

existe um palco sonoro e um ambiente acústico real, onde se podem diferenciar as diferentes fontes 

sonoras. A esta capacidade de diferenciar e descriminar os diferentes objectos sonoros numa escuta 

natural dá-se o nome de audição selectiva. O mecanismo psicoacústico de localização 

estereofónica assenta em diferenças de tempo e/ou de intensidade, ou seja, na existência de 

incoerência interaural. A localização das fontes sonoras fictícias, em termos de localização lateral, 

num sistema de reprodução sonora estéreo, pode ser alterada criando-se esse tipo de incoerência. 

Se não existir essa incoerência entre os dois sinais, esquerdo e direito, o auditor perceberá uma 



fonte sonora pontual entre os altifalantes, imagem da fonte sonora real, nomeada como imagem 

fictícia, fantasma, ou virtual. Se os altifalantes reproduzirem dois sinais apenas incoerentes ao nível 

do espectro, a imagem passa de pontual para uma imagem mais alargada e menos definidos seus 

contornos. Se os dois sinais forem totalmente incoerentes, então as duas fontes sonoras vão 

aparecer uma em cada altifalante. 

Este efeito é só possível graças ao fenómeno perceptual designado localização somada, como 

tivemos a oportunidade de constatar neste capítulo, no sub capítulo de psicoacústica, em audição 

espacial. 

Diferenças de intensidade entre sinais 

Alteração da localização da fonte sonora reproduzida por um sistema Stereo pode ser 

efectuada através de mudanças de intensidade. Um aumento de 5dB num dos canais Stereo, vai 

fazer com que o instrumento se mova um pouco para o lado correspondente ao aumento de sinal 

respectivo. Um aumento de 10 dB, vai fazer com que esse movimento seja maior, e um aumento 

de 20dB vai fazer com que a imagem se mova totalmente para o lado respectivo. 

A nossa percepção das diferenças de intensidade está dependente das frequências. A 

percepção das diferenças de intensidade em frequências mais altas determinam em grande parte 

a nossa habilidade para determinar a direccionalidade da fonte sonora, ou dum instrumento na 

reprodução Stereo. Isto porque, como a nossa cabeça é muito pequena comparada com alguns 

comprimentos de onda não cria sombra sonora a todas as frequências, não havendo diferenças 

de intensidade às baixas frequências. Por isso as diferenças de intensidade têm maior relevância 

nas altas-frequências. 

Diferenças de tempo entre sinais (fase) 

A localização espacial das frequências baixas depende única e exclusivamente de diferenças 

de tempo de chegada aos ouvidos. Então a nossa percepção depende igualmente de dois 

fenómenos diferentes para o efeito Stereo: a sombra sonora provocada pela nossa cabeça, ou as 

diferenças de intensidade com que os sons chegam aos nossos ouvidos que determinam a 

direccionalidade nas frequências altas, e as atrasos de tempo ou diferenças de tempo (fase) que 

determinam a direccionalidade das frequências baixas. Ambos os efeitos estão activos na zona 

de transição entre os 700 e 800Hz, pois é a zona onde o comprimento de onda é similar à 

dimensão da cabeça. São precisos 0,2 ms de retardo temporal entre dois sinais mono iguais 

(mesma intensidade) para que a localização de um instrumento na imagem Stereo seja 

modificada ligeiramente. Se passarmos de 0,2ms para 0,5ms, ela passará a localizar-se entre o 

eixo de escuta e o altifalante. Com um retardo temporal de 2ms o instrumento passará todo para 

um dos lados da imagem Stereo. Com um retardo temporal superior a 80 ms (valor referência, 

pois ele varia de acordo com as características do som em causa) do som directo, o som 

retardado tende a contribuir mais para uma sensação espacial, que para o som em si mesmo. 

DISSIMILITUDE BINAURAL: O oposto de correlação cruzada interaural. É uma medida do 

grau de incoerência sonora entre os dois sons ouvidos, um recebido por cada ouvido. 

A reacção do cérebro à recepção das reflexões depende da sua magnitude e de seu atraso, 

pois por vezes estas podem ser úteis ou prejudiciais. 

Haas descobriu que o nível do som atrasado pode ser maior 10 dB que o som directo, sem 

que ele pareça mais alto que o directo, embora sua inteligibilidade ou clareza se degrade. Este 

efeito persiste para retardos temporais até 30ms, em que também se verificam mudanças de 

timbre, imagem e espacialidade. 

Se um sinal for enviado para dois altifalantes e um deles for atrasando de 0 a 1ms, a 

localização da fonte sonora vai-se deslocando do centro para o lado. Quando o retardo temporal 

excede os 35ms, o som vai parecer que vem dos dois altifalantes. 

CAPTAÇÃO E REPRODUÇÃO STEREO 

Para a conversão da informação Stereo são necessários no mínimo dois canais de transmissão, 

dois altifalantes e dois ouvidos. É a correlação existente entre os dois sinais que determina a 

percepção do som, que determina a sensação de espaço, numa gravação Stereo. Esta correlação 

interaural é que faz com que o Stereo seja mais do que apenas uma transmissão, ou reprodução 

simultânea de dois sinais áudio monofónicos. Uma analogia pode ser feita com a nossa percepção 



visual, que é estereoscópica, e que como na audição ela precisa da relação entre as diferenças de 

informação de cada olho, neste caso para nos dar a sensação de profundidade. 

O sistema Stereo convencional requer no mínimo dois canais de transmissão e dois altifalantes. 

Como o sistema monofónico já descrito, este sistema pode também ser alimentado por dois 

microfones omnidireccionais, cada um conectado a cada canal. Este sistema simples iria fornecer a 

maior parte das informações necessárias para nos dar a localização espacial e a profundidade. Mas, 

ao mesmo tempo, iria também incluir alguma informação facciosa, que poderia levar a uma imagem 

aural incoerente percepcionada pelo ouvinte. Existem outros numerosos métodos para atingir estes 

sinais Stereo, alguns mais credíveis em relação à fonte real do que outros. A cadeia básica de um 

sinal estereofónico compreende: dois microfones, canais amplificados e altifalantes. 





Sistema convencional Stereo 


Num sistema de reprodução Stereo, o ouvinte fica situado ao longo de uma linha que é 

perpendicular, e bissectriz, da linha que une os dois altifalantes. Porque o ângulo optimizado, 

entre o eixo central de www.producaoaudio.net 

audição do ouvinte e a linha que o une ao altifalante, é de 30º, este arranjo 

coloca o ouvinte e os altifalantes nos vértices de um triângulo equilátero, em que cada ângulo tem 

60º. Como o ouvinte está igualmente distante de cada altifalante, e os sinais produzidos por eles 

são de igual intensidade, não existem diferenças de intensidade e de tempo de chegada na 

posição do ouvinte. Esta condição é análoga à situação, em que a fonte sonora está equidistante 

dos dois microfones. 

Se, por exemplo, uma trompete for colocada fora do centro entre dois microfones, a intensidade 

e tempo de chegada, diferentes nos dois microfones, também serão diferentes nos dois 

altifalantes que reproduzem o som captado, obtendo assim uma imagem fora do centro. 

CANAL CENTRAL FANTASMA: Um terceiro altifalante, colocado entre os dois altifalantes 

convencionais de um sistema de reprodução Stereo, com o propósito de reproduzir a soma desses 

dois sinais, tem por objectivo a redução do efeito do buraco ao centro, não sendo, no entanto, 

equivalente a uma verdadeira reprodução em três canais. 



STER-BIN: Circuito que converte um sinal estereofónico em um sinal quase binaural, para tornar o 

sinal Stereo mais adequado para ouvir através de auscultadores. Este circuito introduz um 

cruzamento de sinais dependente da frequência em conjunto com um atraso temporal. 

Para uma correcta geometria Stereo, deve ser usado um triângulo realmente equilátero, de 

forma a posicionar os dois altifalantes e o ouvinte. Localizando o ouvinte no plano central entre os 



dois altifalantes, obtemos a melhor imagem Stereo, pois o som chega dos dois altifalantes ao 

mesmo tempo. Muita gente pensa que os altifalantes devem estar afastados entre 1,83 m e 3,05 

m e que devem ser mantidos de 60 a 90 cm afastados das paredes laterais e frontais. Este 

espaçamento determina a distância da óptima localização de escuta. 

O panorama Stereo é entendido como a extensão entre o altifalante esquerdo e direito. Mas, 

por vezes, dá-se a criação do efeito de ―buraco no centro‖, que é criado quando os dois 

microfones de um par Stereo estão espaçados mais do que devido. A imagem central pode ser 

mantida através da adopção de um terceiro microfone à cadeia Stereo, como já havia sido 

experimentado nos anos 30 nos Laboratórios Bell. Claro que a imagem deixa de ser considerada 

―fantasma‖, pois existe agora um canal de transmissão discreto central. Embora fosse 

brevemente adoptado, nos anos 50, para os sistemas Stereo caseiros, este canal central tornouse 

na base do sistema de som cinematográfico usado pelo mundo inteiro, e, recentemente, 

encontrou novamente o seu caminho para o som caseiro como multicanal, evoluindo para os 

sistemas de som Surround. 

TECNICAS DE CAPTAÇÃO MULTI-MICROFONES 

As técnicas de captação multi-microfone consistem em dois tipo de abordagens diferentes: 

cada um dos sinais captados constitui uma representação sonora monofónica de um elemento 

particular do campo sonoro (em que a representação sonora estereofónica assenta na colocação 

artificial, ou electrónica, dos diversos elementos que a constituem), ou utilização de uma técnica 

de captação estereofónica (no sentido lato do termo) com recurso a captações pontuais 

(transdução, endereçamento e gravação de sinais monofónicos colocados normalmente em 

campo próximo das fontes sonoras). Em relação à primeira abordagem, devemos que ter em 

conta que o resultado possível de ser atingido não é o mesmo resultado de uma real gravação 

estereofónica, que nos proporciona uma sensação de espaço e realismo inatingível com sinais 

apenas localizados no palco sonoro através de efeitos pseudoestereos. Em relação à segunda 

abordagem, que tem por objectivo o reforço tímbrico/tonal e de amplitude de uma captação 

estereofónica original, devemos ter em conta tanto dois factores. Tanto, por um lado, o factor de 

distância entre microfones, como por outro a coerência que deve existir entre o equilíbrio tímbrico, 

tonal, dinâmico e espacial criado a partir do sinal monofónico e os mesmos equilíbrios existentes 

no sinal estereofónico original, relativo a esse mesmo instrumento. 

Enquanto que uma técnica básica de dois microfones pode seguramente preservar a impressão 

sonora essencial do desempenho sonoro, pode ainda assim deixar de captar alguma da 

informação essencial, alguns detalhes íntimos preciosos. Perante estas circunstâncias, 

microfones suplementares podem ser necessários para reforçar essas fraquezas. Normalmente 

nestas situações, considera-se o uso de uma técnica minimalista, dado que os restantes 

microfones pontuais são puramente suplementares à captação principal. Neste contexto, apenas 

se pode considerar uso de uma técnica ou sistema de captação Stereo multi-microfones, quando 

cada microfone contribui significativamente para o todo final e são parte essencial da perspectiva 

sonora completa. 

TÉCNICAS MINIMALISTAS: Termo aplicado a uma selecção de microfones para uma gravação Stereo 

clássica. Um minimalista ou purista, irá sempre usar o menor número possível de microfones, no caso 

de uma gravação Stereo terá que ser no mínimo dois. 

A regra dos três para um define-nos que, quando usamos dois ou mais microfones numa 

captação, cada um desses microfones deve estar distanciado do outro, no mínimo, a três vezes 

mais que a distância de um deles à sua fonte sonora. Ou seja, a distância de cada microfone à 

sua fonte sonora deve ser não maior do que um terço da distância ao microfone mais próximo. A 

razão por detrás desta regra, baseia-se no facto de que, se quisermos minimizar os efeitos de 

filtragem por combinação, o nível de pressão sonora de qualquer fonte sonora deve ser 10dB 

maior no seu microfone de captação, do que em qualquer outro microfone e o triplicar da 

distância resulta nessa redução do nível de pressão sonora de quase 10dB. 

―Microfones espaçados são algumas vezes utilizados como ―flanqueadores‖ para uma 

captação Stereo principal. Estes são geralmente microfones omnidireccionais, sendo colocados 

simetricamente em cada um dos lados do objecto da captação, espaçados a qualquer distância, 

desde que esta esteja entre a metade e os dois terços da distância entre as duas pontas do 



palco‖ (Streicher & Everest, 2000: 9.14). O objectivo principal destes microfones é o de 

estender a imagem Stereo e dar apoio à captação Stereo principal. O seu espaçamento 

convém ser grande o suficiente para fazer com que o efeito de filtragem por combinação se 

torne muito pouco audível. 

Numerosos métodos têm vindo a ser discutidos na busca de gerar e criar uma imagem Stereo 

―realista‖ para o ouvinte. Não nos devemos nunca esquecer que nenhum método é 

absolutamente correcto, único e o certo para o uso em todas as situações, ou conjunto de 

situações, pois cada situação é única tem seu carácter e individualidade que a distingue de 

todas as outras e deve ser observada como tal. Apenas mediante uma audição deliberada e 

crítica que decisões apropriadas e bem sucedidas podem ser tomadas. 

TÉCNICAS DE CAPTAÇÃO STEREO 

Características para uma boa captação 

No campo da gravação sonora monofónica, temos uma larga gama de diferentes tipos de 

microfones que poderemos escolher, dependendo do tipo de emissor e meio mecânico que 

tratado. Podemos escolher o tipo de microfone tendo em conta a coloração dada ou a 

direccionalidade desejada. Um sistema de microfones duplamente variável, trata-se basicamente 

de dois microfones direccionais idênticos, montados de tal forma, que seja possível modificar 

tanto a distância entre as cápsulas dos microfones, como o ângulo entre os eixos de 

direccionalidade dos mesmos. 

Em que ordem de importância deverão ser analisados cada um dos parâmetros do sistema de 

microfones em relação às características da fonte sonora e do ambiente acústico? 

Curva da resposta em frequência e diagrama polar dos microfones usados 

Posição de captação do sistema de microfones – relação som directo/som indirecto; balanço 

entre instrumentos. 

Localização dentro da imagem sonora estereofónica. 

. Ângulo de Gravação estereofónica, 

. Ângulo ou Distorção Geométrica, 

. Distribuição da Reverberação, 

. Localização das primeiras reflexão. 

Outro significante factor, que não pode ser deixado de lado num processo de avaliação da técnica 

de captação Stereo mais indicada, são as interacções dos microfones e dos altifalantes com os 

seus respectivos espaços evolventes. Estas interacções são muito importantes num processo geral 

de gravação e reprodução, pois na grande maioria das vezes o espaço da gravação é totalmente 

diferente do espaço evolvente da reprodução da mesma. 

http://www.hauptmikrofon.de/ima2-folder/ImageAssistant2.html 

Medição de Fase entre Sinais Stereo 



No tratamento de sinais estéreo devemos ter em atenção as relações de fase entre canais. Um 

medidor de fase expressa normalmente seus valores de medição dentro de uma escala de função 

co-seno, que se estende de +1 a -1. O que é assim exposto é o co-seno do ângulo de fase entre os 

dois sinais. Se os sinais estiverem em fase, o resultado do co-seno de 0º é 1. Se os sinais 

estiverem fora de polaridade ou com fase invertida, o resultado do co-seno de 180º é -1. Uma 

variação de fase de 90º, ou apenas um dos sinais apresentados, teremos um valor de 0 na escala. 

De forma a permitir uma leitura mais eficiente, o tempo de integração é bastante grande às baixas 

frequências. Assim, de forma a obtermos uma coerência de fase adequada durante uma gravação 

Stereo minimalista, o medidor deverá apresentar valores entre 0 e +1, o que nos irá permitir obter 


um equilíbrio de imagem adequado. 

O osciloscópio de vector áudio é um outro instrumento que nos fornece mais informação 

detalhada sobre a relação de fase entre dois sinais Stereo, expondo-a visualmente. Basicamente é 

um osciloscópio em que o sinal direito cria uma linha numa direcção e o canal direito cria outra linha 

em outra direcção. Este sistema é programado de tal forma que, permite que seja visualizada uma 

linha vertical se os canais estiverem em fase e uma linha horizontal se os sinais estiverem fora de 

fase ou polaridade. Se os sinais tiverem uma relação de fase de 90º e os sinais tiverem o mesmo 

nível de amplitude, um círculo é criado no ecrã. Este sistema permite a visualização de problemas 

áudio que nem sempre são detectados com facilidade como problemas de simetria eléctrica entre 

sinais, problemas de polaridade, hum, etc. 

Para TÉCNICAS obter DE CAPTAÇÃO a versão COINCIDENTES completa do livro registe-se em: 

São técnicas em que dois microfones de um par Stereo são colocados o mais juntos possível, 

para que as diferenças de tempo na chegada do som aos microfones sejam mínimas. Os ângulos 

de captação dos dois microfones são colocados simetricamente, para que cada um capte a parte da 

fonte que lhe corresponde, criando assim uma imagem Stereo. O aspecto que varia nos dois sinais 

captados é apenas a intensidade do som, pois essa é dependente da direcção da chegada do som. 

INTENSIDADE STEREO: Esta denominação é derivada de um erro linguístico, que chegou a 

significar a gravação de sinais estereofónicos em que a incoerência exigida é apenas garantida 

pelas diferenças de intensidade. Como sabemos a intensidade sonora é uma quantidade 

especificamente definida e não pode ser detectada com o uso de apenas um microfone. 

Técnica de Captação XY 

Esta técnica consiste na utilização de dois microfones unidireccionais. A captação de som 

indirecto (ambiente, reverberação, audiência, ruídos, etc.) é bastante reduzida, beneficiando não 

só a clareza da imagem Stereo, mas também a compatibilidade mono, pois o excesso de som 

indirecto complica, confunde e embacia a textura sonora. Por estas razões este par Stereo pode 

ser colocado longe da fonte sonora, continuando a manter uma boa relação entre som directo e 

indirecto. Como nesta técnica a imagem Stereo resulta somente das diferenças de intensidade 

entre os micros, os dois sinais que a constituem têm integridade na fase, resultando numa 

imagem estável e coerente. Outros microfones com outros padrões de polaridade podem ser 

usados nesta técnica, embora as configurações mais comuns usam microfones cardioides, com 

um ângulo, entre os eixos de seu corpo, entre os 60º e os 135º. O ângulo determina o tamanho 

da imagem Stereo, e é estabelecido pelo tamanho da fonte, em relação ao sítio onde se irá 

colocar o par XY. 

Técnica de Captação Blumlein 







Esta técnica consiste na colocação de dois microfones bidireccionais, de maneira que os 

eixos de seus corpos sejam coincidentes, mas que os eixos de captação façam um ângulo de 

90º. Conferindo o máximo de separação dos dois sinais, nesta técnica de captação o microfone 



virado para a esquerda é insensível aos sons da direita, e vive versa. Por outro lado, os sons que 

chegam aos 0º do eixo de captação do par resultam numa resposta igual nos dois microfones, em 

que o som fica a 45º fora do eixo principal de cada microfone. O resultado é um sinal de fase 

coerente que produzirá uma forte imagem central Stereo. À medida que a fonte sonora se 

movimenta, por exemplo, para fora do eixo principal do microfone da direita, a amplitude do sinal 

de saída deste microfone diminui, enquanto que a amplitude do sinal de saída do microfone da 

esquerda aumenta. A 45º fora do eixo principal desse microfone a amplitude do sinal de saída é, 

teoricamente, igual a zero, enquanto que a saída do microfone esquerdo é máxima. Como a 

captação no quadrante traseiro tem polaridade oposta à frontal, a sua contribuição para o sinal 

Stereo deve ser controlada com rigor. Essa captação contribuem normalmente para a ideia de 

ambiente acústico, pois captam na maioria o som indirecto e o som ambiente. Trata-se de uma 

técnica de captação muito susceptível ao som indirecto captado e cuja relação som 

directo/indirecto não é controlável electricamente, mas sim através da movimentação física do par 

no espaço acústico de gravação, sendo por necessária uma cuidada utilização. 

―O sistema Blumlein produz o que muitos consideram como sendo a representação mais fiel e 

realista do som Stereo original do palco, para sons que chegam pela frente do par Stereo‖ 

(Streicher & Everest, 2000: 7.6). 

Técnica de Captação MS 

Como qualquer técnica de captação Stereo minimalista, a técnica de captação MS (Mid-Side) é 

constituída por dois sinais, o sinal Mid (a captação monofónica discreta, em que o eixo principal 

de captação está directamente apontado para o centro da fonte sonora que se pretende captar) e 

o sinal Side (microfone bidireccional que é colocado verticalmente coincidente com o microfone 

direccional). Pode ser usado qualquer padrão polar no microfone Mid, embora nas experiências 

originais fosse usado um microfone cardioide. Pouco som directo é captado pelo figura-de-oito, 

pois seu eixo de rejeição está direccionado para a fonte. Ele tem por objectivo captar o som 

ambiente e reverberação. Estes dois sinais independentes não formam por si só o sinal Stereo. 

Este é conseguido através da sua combinação sob uma matriz electrónica, originando o sinal Mid 

+ Side e o sinal Mid – Side. Este último não é uma subtracção de sinais, mas sim uma adição de 

um sinal com outro de polaridade invertida, ou seja a soma de dois sinais de polaridade inversa. A 

captação originada neste ―par virtual‖ Stereo, não é mais do que uma captação constituída por dois 

microfones cardioides (no caso do microfone Mid ser omnidireccional), um orientado para a esquerda 

e um outro para a direita. 

Vantagens da técnica MS 

Qualquer padrão de polaridade pode ser usado como microfone Mid: se omnidireccional o 

padrão polar resultante será dois cardioides; se cardioide formar-se-ão dois hipercardioides 

angulados aproximadamente a 66º; se bidireccional o resultado é um par Blumlein. 

Outra vantagem do uso da técnica de captação MS é a possibilidade de a matriz ser 

ajustada, podendo os sinais Side e Mid ser alterados. À medida que o Mid aumenta o Side 

diminui, e vice-versa, ou seja a imagem estereofónica fica mais estreita. Mesmo sofrendo 

estas alterações o total saída da matriz é sempre constante. 



Como a captação do som directo é feita exclusivamente pelo microfone Mid que é apontado 

directamente para a fonte, os problemas resultantes da resposta fora de eixo da técnica XY 

são eliminados com a técnica MS. 

Este sistema, no entanto, reveste-se de um problema técnico pois, cada sinal de saída é o 

resultado da adição de dois sinais derivados de dois microfones situados em diferentes 

pontos acústicos, devido à impossibilidade0 de os colocar no mesmo ponto do espaço. Com 

isto, obtêm-se ligeiras alterações na fase e na amplitude do sinal, causando irregularidades 

na curva da resposta em frequência do sinal de saída combinada. O sistema M-S também 

assume que o cardioide e o figura-de-oito têm a mesma resposta em frequência e padrões 

polares que são constantes a todas as frequências. Nenhuma destas suposições é 

verdadeira. 

TÉCNICAS DE CAPTAÇÃO ESPAÇADAS 

Problemas relacionados 

Como sabemos, basta uma ligeira diferença de tempo entre o mesmo som reproduzido via dois 

altifalantes ou colunas, para que o mesmo se mova completamente para um dos lados do palco 

sonoro Stereo. Assim, se a fonte sonora ou qualquer elemento da mesma não se encontrar ao 

longo do plano central vertical de captação, os dois sinais captados serão reproduzidos com 

incoerência temporal, resultando em interferências sonoras acústicas, como a filtragem por 

combinação, a quando da sua reprodução via dois altifalantes. Estes efeitos estão tornam-se 

ainda mais perceptíveis quando os dois canais Stereo são combinados electricamente a fim de 

obter um sinal monofónico. Outro problema frequente acontece quando essas diferenças de 

tempo são grandes o suficiente para ser criado um buraco central no palco sonoro, dada a 

excessiva incoerência temporal entre os sinais. Por essa razão é comum utilizar-se um terceiro 

microfone central, mesclado equitativamente entre os dois sinais resultantes. 

Estes efeitos relacionados com as variações de fase entre os dois sinais são consideradas, por 

alguns ouvintes, como benéficos no aumento da incoerência, logo no aumento da largura do 

palco sonoro Stereo, enquanto que outros os consideram uma distorção da mesma. 

Como não existe uma só maneira correcta para gravar qualquer coisa, o critério definitivo está 

em saber se a ilusão desejada pelo produtor é atingida e correctamente transportada para o 

ouvinte. Existem situações em que as técnicas de captação espaçadas são muito apropriadas, 

mas existem outras em que elas podem também ser muito desvantajosas. As diferentes opiniões 

e preferências dos ouvintes justificam a utilização das várias técnicas para gravação Stereo. 

Técnicas de Captação Espaçadas – Quase Coincidentes 

Nos primeiros tempos do desenvolvimento das técnicas de captação Stereo, os 

investigadores que as desenvolviam fizeram-no com duas abordagens bastante diferentes. 

Alan Blumlein na Inglaterra focou mais as técnicas de captação coincidentes, enquanto que 

ao mesmo tempo, nos Estados Unidos, a equipa dos laboratórios Bell desenvolvia as técnicas 

de captação espaçadas. 

Embora existam técnicas de captação com parâmetros de utilização rígidos, não existe 

nenhuma imposição quanto ao arranjo de microfones a utilizar. Dependendo do tipo de 

avaliação objectiva da fonte sonora num sentido lato e da avaliação estética subjectiva do 

produtor, o espaçamento e ângulo entre os microfones e o tipo de microfones a usar pode ser 

definido na altura, de forma totalmente independente. Assim, a categoria genérica de técnicas 

―quase-coincidentes‖ pode envolver qualquer configuração de dois microfones espaçados a 

pouca distância, em que a escolha do padrão polar e do ângulo dos microfones é 

determinado pelos requisitos da situação em mão. 



O.R.T.F. Office de Radiodiffusion – Télévision Française 

Os eixos principais dos dois micros cardioides formam um ângulo de 110º, estando 

suas cápsulas separadas 17 cm. Este afastamento assemelha-se, em média, ao 

espaçamento e recepção angular dos dois ouvidos da cabeça de um adulto. Para além 

das diferenças de tempo inerentes a uma captação de dois microfones espaçados, 

devemos ter em conta que, devido à utilização de microfones unidireccionais, podem 

existir significativas diferenças de intensidade entre os dois sinais, se o som captado se 

encontrar fora www.producaoaudio.net 

do plano vertical principal de captação. 


NOS Nederlandsche Omroep Stichting 

Esta técnica consiste na utilização de dois microfones cardioides, cujas cápsulas estão 

afastadas 30 cm e os eixos de seus corpos produzem um ângulo de 90º. Embora esse 

estreito ângulo possa garantir a necessária relação som directo/som indirecto dentro de 

determinado contexto, o largo espaçamento entre as cápsulas pode também produzir 

excessiva incoerência temporal, determinando uma menor compatibilidade que a técnica 

O.R.T.S. 

O.S.S. Optical Stereo Signal 


Com o objectivo de imitar a incoerência interaural natural do ser humano, é usado nesta 

técnica um par de microfones omnidireccionais espaçados 16,5 cm e separados por uma 

divisória acústica www.producaoaudio.net 

opaca com 28 cm de diâmetro. Esta técnica representa uma tentativa de 

conciliar as técnicas de captação Stereo e binaurais que, embora consiga ser apropriada 

para a reprodução via auscultadores e via altifalantes, não consegue ser óptima para 

nenhum dos dois sistemas. 

Técnicas de Captação Espaçadas – Amplamente Espaçadas 

As técnicas amplamente espaçadas, designadas de técnicas AB Stereo por oposição a XY 

associadas às técnicas coincidentes, distinguem-se das quase coincidentes pelo facto da 

dissimilitude binaural criada ser propiciada apenas por diferenças de tempo, que são 

normalmente mais significativas dado o maior espaçamento entre cápsulas. Assim, o arranjo 

geral é feito com microfones omnidireccionais, cujo espaçamento varia entre 1/3 e ½ do 

comprimento da fonte sonora primária. 


Das experiências nos laboratórios Bell que levaram à aproximação ao ―muro de som‖ deu 

origem, em termos práticos, às poucas técnicas de captação Stereo amplamente espaçadas hoje 

em uso. 

Microfones omnidireccionais espaçados 

Como a sua captação não é teoricamente afectada pelo ângulo de chegada do som, os 

microfones de padrão omnidireccional são os mais comummente escolhidos para configurar 

um par espaçado, sendo a sua separação determinada pelo comprimento da fonte. No 

entanto, sabemos que este tipo de microfones se torna mais direccional à medida que a 

frequência aumenta, tornando-se preferível apontar o seu eixo de captação directamente 

para a fonte. 

Como a captação do som é independente da sua direcção, a colocação deste tipo de par é 

crítica, dada a dificuldade em atingir o adequado balanço entre som directo e som indirecto e 

ambiente. Assim, quanto mais ambiente e reverberação tiver a sala, mais perto o par tem de 

estar da fonte. 




Por forma a minimizar a diferença de distâncias entre os diferentes instrumentos que 

podem constituir a fonte sonora primária, é geralmente melhor colocar os microfones numa 

posição alta em frente da mesma 

Microfones direccionais espaçados 



Se a relação desejada e apropriada som directo/som indirecto e/ou ambiente não é 

possível de ser atingida com uso de microfones omnidireccionais, então poderemos utilizar 

microfones unidireccionais. O factor de distância dos microfones em conjunto com a 

distância critica da fonte sonora no seu meio ditará a colocação relativa à fonte sonora. 

Nesse caso o espaçamento entre microfones terá de ser provavelmente mais reduzido e 

deverá existir um maior cuidado no direccionando dos microfones. Isto porque, a imagem 

Stereo vai ser também determinada pelas diferenças de intensidade entre os dois sinais e 

porque a resposta fora de eixo dos microfones vai determinar a coloração do som indirecto e 

ambiente. 

―DECCA TREE‖ 

Originalmente concebida pelos Engenheiros de gravação do English Decca Records, esta 

disposição Stereo de microfones, comummente referida como ―Decca Tree‖, é constituída 

por três microfones omnidireccionais colocados nas pontas de uma larga estrutura em forma 

de T, cujo espaçamento entre o microfone esquerdo e o direito é de aproximadamente 2 m e 

o microfone central está à frente destes cerca de 1,5 m. Pelas mesmas razões atrás 

apontadas, os principais eixos dos microfones devem ser apontados para o interior 

obliquamente, em direcção à fonte sonora. Enquanto que o relativo curto espaço entre os 

microfones laterais fornecem-nos suficiente informação estereofónica, o microfone central 

fornece-nos uma coerente imagem central. 

Conversões e Recriações Sonoras 




Pseudoestéreo pág. 

Conversão de Formatos e Recriações Sonoras pág. 

Representações Sonoras e suas diferentes Opções Estéticas pág. 

Mistura Áudio pág. 

Masterização Áudio pág. 



PSEUDOSTEREO 

A ideia de uma escuta multicanal está presente desde 1881, tendo sido feitas muitas experiências a 

partir de 1920 que conduziram à transmissão de sinal e gravação em Stereo e binaural. 

Inicialmente, todas as gravações eram monofónicas, mas quando o Stereo começou a emergir no 

mercado, por volta dos anos 50, muitas companhias de gravação pensaram em ressuscitar os seus êxitos 

através da passagem desses mesmos de um formato mono para um Stereo. Como resultado, inúmeros 

métodos de transformação dos sinais mono num Stereo, ou num Pseudoestéreo, foram propostas. 

Uma gravação e reprodução verdadeiramente Stereo, é conseguida porque ela resulta de pequenas e 

subtis diferenças existentes nos dois sinais que o constituem. A intenção passou então por criar 

incoerência, que é a matéria-prima do Stereo, gerando-se apenas uma espécie de efeito espacial, em vez de 

uma verdadeira imagem estereofónica. 

Em 1948 Janovsky propôs que um efeito tridimensional poderia ser dado a uma gravação mono, 

através da divisão em dois canais, que diferia apenas em resposta em frequência. Ele sugeriu que se a 

informação de baixas frequências fosse reduzida no canal da esquerda, e a informação de altasfrequências 

fosse reduzida no canal da direita, a imagem reproduzida seria aumentada. Qualquer 

incoerência interaural conseguida através deste método compromete a qualidade do áudio em questão, 

pois nenhum altifalante vai reproduzir o som com a sua qualidade máxima. 

Schoroeder (1958) e Lockner e Keet (1960) propuseram usar uma sala de reverberação para gerar 

incoerência entre o canal esquerda e o direito. O sinal mono, radiado para dentro da sala através de um 

altifalante, é captado através de dois microfones. 

Outra forma de conseguir a incoerência é apenas captar o sinal com um microfone e depois colocar um 

retardo temporal num dos sinais. 

Um engenheiro chamado de Danish, em 1954, propôs um método para atingir pseudo Stereo que 

conservava a maior parte do sinal mono nos dois canais e introduzia menos distorção espectral que o 

método do Janovsky. Ele usou filtros de combinação complementares para dar a abertura do Stereo. 

Quando a réplica atrasada de um sinal é combinado com o sinal original criam-se interferências. 

Interferências construtivas a algumas frequências, o que resulta num aumento no nível do sinal, de no 

máximo 6dB, enquanto as interferências destrutivas a outras frequências as atenuam podendo até chegar 

ao total cancelamento. 

O pseudoestéreo pode resultar através de um comb filtering complementar, obtido através da adição da 

soma, dos sinais directo e atrasado, a um dos canais e a diferença entre os dois para o outro canal. 

Este método garante uma uniforme qualidade espectral aos dois canais, mas também dá uma 

coloração ao sinal. Quanto menor o atraso de tempo, maior a incoerência interaural e maior a largura da 

imagem, mas também pior é a qualidade do sinal. 

Em 1956 mais dois métodos de produção de pseudoestéreo apareceram. Com um deles atingia-se o 

mesmo produto áudio anterior, mas com a diferença que a filtragem por combinação é conseguida 

também através da mudança de fase de 180º. 

Em 1961, Schroeder sugeriu um melhoramento utilizando só mudanças de fase em vez de retardo 

temporal. Depois da mudança de fase no sinal, ele é somado ao sinal original e depois é subtraído. 

Em suma, numerosos métodos existem para gerar um grau de incoerência entre os dois canais mono, 

utilizados frequentemente nos sintetizadores comerciais: 

. Através da mudança da resposta em frequência entre os dois canais. 

. Através do espaçamento dos dois microfones e captando o som na sala de reverberação 

. Através de apenas um microfone numa sala de reverberação, para conseguir algum espaço e, depois 

introduzindo um atraso no sinal duplicado. 

. Utilizando filtros por combinação complementares gerados através de aparelhos de retardo temporal, 

que dão a resposta de comb filtering para um canal menos. 

. Utilizando filtros por combinação complementares gerados através de alterações da fase, que dão a 

resposta de comb filtering. 

Outros métodos foram apresentados, mas a partir de 1960 não houve melhorias suficientemente 

significativas para serem destacadas, excepto quando Faller (Ref.) fez uma revisita à pseudoestereofonia, 

através de uma nova abordagem ao ―problema‖ por geração da chamada síntese estereofónica. Esta 

geração de informação estereofónica a parti de um sinal monofónico, trata-se de um problema maior que 

a geração de um sinal para ser reproduzido num sistema de reprodução sonora Surround através de um 



sinal Stereo, pois no caso de um sinal mono não temos qualquer informação sobre a localização sonora 

das fontes captadas. 

Neste novo método, as características da síntese estereofónica introduzida no sinal monofónico original 

podem ser controladas através das características de incoerência intercanal de um outro registo 

estereofónico. 

Um dos problemas encontrados através da síntese estereofónica controlada por outro sinal é o facto do 

espectro do sinal mono ser normalmente mais limitado que o sinal estereofónico e o facto da maioria 

destes sinais mono sofrerem de ruídos, podendo causar uma espacialização aleatória de certas subbandas, 

resultando num desequilíbrio da imagem resultante. 

Pode ser também utilizada uma versão de controlo manual da síntese estereofónica, em que é 

permitido ao usuário decidir quais as regiões do espectro pertencem a determinados eventos sonoros e 

daí determinando o equilíbrio da imagem desejado. A energia que não é classificada é tida como energia 

ambiente ou som indirecto, com um alto grau de incoerência entre canais. Este método torna-se mais fácil 

quanto menor for o número de instrumentos na mistura do registo. 

CONVERSÕES DE FORMATOS E RECRIAÇÕES SONORAS 

Para além da necessidade em converter um registo de um formato mono para um formato Stereo, pode 

existir também a necessidade de converter ouros formatos, por razões de coexistência dos mesmos, no 

caso de uma conversão para um formato com número inferior de canais (baixar o formato), ou por uma 

questão de estética de representação sonora e por questões de mercantilistas, no caso de subirmos o 

formato. 

Estas conversões de formatos poderem ser acompanhadas de procedimentos, que possibilitam uma 

adequação particularmente cuidada, no caso de um baixar de formato e, uma procura de uma adequada 

contextualização e criação, no caso de um subir de formato, ou então podem simplesmente serem 

efectuadas através de matrizes, objectivas, sem lugar a adequações ao registo, como tivemos a 

oportunidade de ver no capítulo II, em equipamentos áudio/tratamento de sinal/endereçamento de 

sinal/matrizes, no caso do endereçamento de sinal por parte da Dolby. 

É então vulgarmente chamado de upmix, ao processo de criação de uma nova representação sonora num 

novo palco sonoro, criado através de um sistema multicanal de formato superior ao original. Vimos à 

pouco quais os métodos mais utilizados para criar um pseudoestéreo a partir de um registo mono, mas 

poderemos, a partir desse mono, criar uma outra representação sonora num novo palco sonoro através 

de, por exemplo, um sistema sonoro 7.1, ou mesmo através de um sistema binaural. Neste âmbito, 

poderemos tentar introduzir uma nova expressão na língua portuguesa que, embora sendo menos 

precisa, permita uma correcta interpretação da mensagem e a concisão necessária para uma corrente e 

normal fluidez de diálogo. Poderemos então chamar de recriação sonora macro-espacial à subida de 

formato e criação de uma nova representação sonora num novo palco sonoro. 

Ao processo contrário de adequação ou criação de uma nova representação sonora num novo palco 

sonoro, num formato inferior ao original, a partir de um registo sonoro já existente, é vulgarmente 

chamado de downmix. Da mesma forma, poderemos tentar introduzir uma nova expressão na língua 

portuguesa para intitular este procedimento. Poderemos então chamar de recriação sonora micro 

espacial à descida de formato e adequação ou criação de uma nova representação sonora num novo 

palco sonoro. 

A recriação sonora macro espacial pode ser efectuada através de uma decomposição espacial 

perceptivelmente motivada, em que é estimado o ângulo específico e localização espacial dos elementos 

sonoros em palco, num número de sub-bandas em função do tempo. Assim, poderemos mais facilmente 

recriar um espaço sonoro maior, de um registo Stereo para Surround por exemplo em que, testes 

subjectivos efectuados por Chistof Faller (Ref.) demonstraram que a qualidade geral e o aspecto espacial 

era melhorada, quando comparada com a reprodução segundo o sistema original sob uma adequada 

escuta. 



REPRESENTAÇÃO SONORAS E SUAS DIFERENTES OPÇÕES ESTÉTICAS 

São cinco considerações apontadas por Streicher & Everest como os aspectos essenciais para que 

qualquer ideia seja efectivamente comunicada e que, neste contexto, poderemos dizer que são igualmente 

importantes no processo da produção de uma gravação: 


QUEM – Quem é o ouvinte? 

O QUÊ? – Qual é o meio de reprodução. 

QUANDO – Quando é que vai ser escutado, ou se apenas ouvido. 

ONDE – onde é o ambiente de escuta. 

PORQUÊ – carácter da gravação, se funcional, informativo, lúdico, etc. 

Uma gravação é, por sua natureza, uma substituição artificial de uma experiência ao vivo. Existem duas 

abordagens possíveis no tratamento e recriação sonora: realista ou criativa. 

O tratamento e recriação sonora realista tem como objectivo recrear uma experiência sónica em 

determinado ponto de escuta, de forma a fazer com os ouvintes se sintam como se estivessem a escutar o 

evento sonoro real. 

Para O tratamento obter e recriação a versão sonora criativa, completa por outro lado, dá do ao ouvinte livro a oportunidade registe-se de ouvir um em: 

determinado evento que nunca existiu em tempo real, sendo muitas das vezes impossível de recrear na 

realidade. 

A PERSPECTIVA DO OUVINTE 

―O ponto de vista aural do ouvinte em relação a uma gravação também pode ser descrita por duas 

perspectivas contrastantes, que são geralmente chamadas de ―tu estás lá‖ ou ―eles estão cá‖ (Streicher 

& Everest, 2000: 4.3) (neste contexto, ―tu‖ refere-se ao ouvinte e ―eles‖ às fontes sonoras). Quando 

consideradas através da perspectiva dos ouvintes, a diferença entre as duas perspectivas, criativa e 

realista, são mais evidentes e distintas. 

A perspectiva ―tu estás lá‖ tem a intenção de criar uma perspectiva aural que transporta os ouvintes 

para o mesmo ambiente sonoro do evento, sendo mais apropriada para uma opção estética de 

representação sonora realista. Por outro lado, no caso da perspectiva ―eles estão cá‖, como a 

Para expressão obter sugere, a tem versão a pretensão de completa trazer o evento sónico do para livro o ouvinte, registe-se sendo reproduzido em: no 

ambiente de escuta. Estes dois tipos de perspectivas tanto podem ser ou realistas ou criativas, 

dependendo da recriação sonora desejada. No caso da perspectiva ―tu estás lá‖ realista, são utilizadas 

técnicas de captação Stereo, Surround ou outro sistema estereofónico. No caso da perspectiva ―eles 

estão cá‖ realista, são utilizadas técnicas de microfones coincidentes, ou técnicas multi-microfone, muito 

pouco ambiente natural na gravação e som muito íntimo. No caso da perspectiva ―tu estás lá‖ criativa, 

são utilizadas técnicas de captação multi-microfone e multi-pistas, processamento de efeitos especiais, 

síntese, criação de ambientes artificiais, tudo dá. No caso da perspectiva ―eles estão cá‖ criativa, é em 

tudo igual à anterior, com a excepção de termos pouco ambiente e de termos um posicionamento dos 

elementos sónicos deliberado. 

AVALIAÇÃO DE REGISTOS SONOROS 





A avaliação de qualquer bem artístico ou bem material implica sempre uma comparação, um referencial ou 

conjunto de referências. No fundo, ao avaliarmos estamos a comparar com algo do género ou com algo 

parecido. Qualquer trabalho técnico e mesmo artístico revela-se sempre como um conjunto de opções, 

baseadas num conjunto de avaliações. www.producaoaudio.net 

Desta forma, em qualquer exercício auditivo estamos constantemente 

a avaliar. O problema é que nós não avaliamos sempre da mesma maneira, pois as referências podem estar 

mais ou menos presentes. Quando digo presentes, refiro-me à nossa capacidade de recordar um 

determinado som já percepcionado de forma a utiliza-lo como objecto de comparação. O treino auditivo é na 

realidade um treino mental, pois a apreciação do som é aprendida com a experiência. Exercitando o nosso 



ouvido/cérebro regularmente irá aumentar a nossa capacidade para descriminar as diferenças mais subtis no 

som. 

Torna-se assim muito importante obter as melhores referências sonoras e mantê-las sempre presentes. 

São elas que, independentemente do nosso estado de espírito, disposição ou capacidade, nos indicarão qual 

o caminho mais acertado a seguir. 

Essas referências, por nós seleccionadas, são fruto de uma avaliação contínua e de um amadurecimento da 

nossa capacidade de escuta, que nos possibilita, depois da respectiva avaliação, selecciona-las como tal. 

Existem três grandes parâmetros de avaliação objectiva de um registo sonoro e que conseguem abarcar 

todos as suas características sonoras. São eles: 

EQUILIBRIO TIMBRICO E EQUILIBRIO TONAL 

Diz respeito ao instrumento em questão. Pretende-se que, numa boa gravação de carácter realista, a 

captação seja fiel ao instrumento em questão mantendo o equilíbrio entre as amplitudes das frequências 

que definem seu timbre, e mantendo o equilíbrio na amplitude das frequências harmónicas, tentando 

fugir a possíveis desequilíbrios de amplitude das notas durante o discurso musical. 

EQUILIBRIO DINAMICO: 

É a procura da melhor relação sinal/ruído possível, proporcionada por uma boa estrutura de ganhos e 

por uma boa relação analógico/digital, caso haja este tipo de conversão. O som ambiente também tem 

uma palavra a dizer, no que corresponde à dinâmica, pois o nível dos pianíssimos são sempre um pouco 

acima do ruído ambiente, pois se assim não fosse não seriam perceptíveis. Então quanto maior o som 

ambiente menor será o âmbito possível da dinâmica. Outro ponto que não pode ser deixado de lado é a 

margem de dinâmica do espaço em questão. Um espaço pode limitar significativamente a dinâmica, pois 

esse pode não ter, por exemplo, a capacidade de amplificar de igual forma todas as frequências, 

originando assim grandes desequilíbrios e consequentes limites de dinâmica. 

A diferença, em decibéis, entre a porção mais alta e a mais baixa, é denominada de âmbito da 

dinâmica. Qualquer sistema de som tem um ruído de fundo inerente, que é um ruído residual 

electrónico do sistema. O âmbito da dinâmica de um sistema é igual à diferença existente entre o 

nível pico de saída e o ruído de fundo electroacústico. Por exemplo, o nível sonoro num microfone 

em concerto, pode rondar de 40 dB SPL, em partes de pausa musical em que se registra só o 

som ambiente, e os 130 dB, ultrapassando já o limiar da dor, mas com o instrumentista a gritar 

para o microfone. O âmbito da dinâmica neste concerto é = 130 dB – 40 dB = 90 dB, no 

microfone. O âmbito da dinâmica é quase sempre especificado dB, e não em qualquer outro tipo 

de referência, do tipo dB SPL, dBm, dBu, etc. 

EQUILÍBRIO DA IMAGEM 

É a capacidade de localizar e de perceber o contorno sonoro dos diferentes elementos no palco 

sonoro, quando ouvidos numa reprodução Stereo. Um correcto equilíbrio da imagem através do 

sistema Stereo é muito difícil atingir, mesmo em condições de laboratório. Para obter qualquer tipo de 

rigor, os canais devem ter precisamente o mesmo ganho, a frequência de amostragem em cada 

altifalante deve ser idêntica dentro de um decibel ou menos, e a resposta em fase também de ser 

igual nos dois canais. Na prática esta condições são impossíveis de ser obtidas. Três canais 

independentes é o número mínimo de canais necessários para obter um consistente equilíbrio de 

imagem. Os sistemas Stereo dão-nos muitas vezes uma sensação de difusão, de alargamento, o que 

pode ser agradável, mas que está bem longe da verdadeira sensação de localização, como acontece 

num sistema binaural. 

. Localização no palco sonoro 

Fala-se aqui da posição do instrumento, da sua posição transversal (esquerda, centro direita) 

e da sua posição longitudinal. Temos que encarar como muito próximo, o objecto que está 

colocado ao centro, tanto transversalmente, como longitudinalmente. Ou seja, temos que 



MISTURA ÁUDIO 

encarar o ponto X de audição, como um ponto ao centro no 1º plano vertical, em que todos os 

que se afastarem desse ponto, mesmo que ao longo do 1º plano vertical, estão 

automaticamente a distanciarem-se desse ponto. 

Na reprodução áudio, a profundidade refere-se à aparente distância entre o auditor e os 

vários instrumentos no palco sonoro. A profundidade percebida também tem a ver com o 

conteúdo de alta-frequência do instrumento em questão, bem como as diferenças de 

tempo esse e outro instrumento mais próximo. 

. Focalização no palco sonoro: 

Este parâmetro tem define-nos o grau de nitidez de um instrumento captado e da 

coerência da localização do instrumento no palco sonoro. 

. Espacialização no palco sonoro: 

É o espaço que o instrumento ocupa no palco sonoro. Em termos de adjectivos pode-se 

usar, largo, estreito, comprido ou curto. 

Mistura é o termo utilizado para designar a fase de uma produção áudio onde, cada um dos sinais que 

constituem a informação áudio total tratada seja reendereçado, analisado, processado e controlado para que 

assim se constitua a respectiva evolução na recriação sonora desejada. Trata-se assim de um processo que 

envolve mais que uma simples mistura de sinais, propriamente dita, pois não se trata apenas de criar uma 

mescla dos mesmos de proporções específicas, mas de uma série de procedimentos que determina a 

evolução na recriação sonora subjacente à respectiva produção áudio, podendo abarcar com isso os vários 

tipos de tratamento de sinal necessários para o fim. Nesta fase são trabalhadas todas as características 

qualitativas objectivas e subjectivas de um registo áudio, embora estas dependerão sempre de todas as 

fases que constituem a respectiva produção áudio. Como há pouco vimos, existem 3 grandes parâmetros 

objectivos de avaliação de um registo sonoro, logo são esses os equilíbrios que devem ser atingidos numa 

mistura áudio como um todo, mas também de cada um dos elementos que a compõe. Para além destes três 

parâmetros, existe outro totalmente subjectivo que tem a ver com o interesse, com o valor artístico de uma 

mistura. 

Passo a expor então uma série de pontos que visam funcionar como uma espécie de linha de auxílio à 

―arte‖ da mistura áudio, divididos pelas quatro áreas referidas. 

EQUILÍBRIO TÍMBRICO E TONAL 

São três os principais objectivos do processo de equalização: 1 - Fazer com que um instrumento soe 

mais limpo e mais definido. 2 – Fazer com que o instrumento ocupe maior espaço no palco sonoro. 3 – 

Fazer com que todos os elementos da mistura se encaixem na perfeição, com o objectivo de cada um 

deles ocupe, na sua maioria, uma determinada gama de frequências. 

Utilizar a equalização para fazer com que um instrumento soe mais limpo e mais definido: Colocar 

o potenciómetro de reforço ou atenuação a um nível moderado de corte (8 ou 10 dB). 2º Fazer um 

varrimento por todas as frequências até encontrarmos a frequência onde o som soa menos 

"confuso" e onde ele soa mais definido. 3º ajustar a quantidade de corte a gosto, mas tendo em 

conta que um corte em demasia fará com que o instrumento fique mais magro. Depois se desejado 

acrescente ao som um pouco mais de corpo – frequências entre os 1000 e os 4000Hz; presença 5 

kHz – 10 kHz; ar frequências brilhantes entre os 10 kHz e os 15 kHz. 

Outro método pode ser: 1º - Remover todos graves e sub-graves do instrumento. 2º - Usar o resto 

da equalização, centrada nas frequências médias altas, e trabalhar o som para que ele fique fino 

mas distinto. 3º Lentamente trazemos de volta os graves de modo a que estes cortem o efeito de 

ar, mas que não façam o som ficar baço. 

Fazer com que um instrumento seja maior e mais largo: A grandeza é originada normalmente 

devido à adição de graves e sub-graves, entre os 40Hz e os 250Hz. 1º colocar o potenciómetro do 

equalizador a um nível moderado de reforço (8 ou 10dB). 2º Depois fazer um varrimento pela 

gama de frequências referida (40-250Hz) até encontrarmos a frequência onde o som tem a 



quantidade de preenchimento desejada. 3º Ajustar a quantidade de reforço a gosto, mas tendo em 

atenção que o som pode ficar baço e pouco definido. Para não aumentarmos em demasia uma 

frequência em específico podemos aumentar suas oitavas, tanto inferior como superior, ou seja 

metade ou o dobro do valor das mesmas. 


Quando dois instrumentos com a mesma frequência no seu essencial tocam em simultâneo e ao 

mesmo volume, o resultado é uma luta de ambos pela nossa atenção. 

A mistura será bem mais facilitada se cada um dos instrumentos ocupar uma gama definida de 

frequências. Por exemplo, se um sintetizador e uma guitarra rítmica estiverem a ser tocadas em 

uníssono possivelmente www.producaoaudio.net 

irá ser originado um conflito frequêncial. A solução será mudar o som de um dos 

instrumentos para que eles ocupem diferentes gamas de frequências, por exemplo pondo um a tocar 

numa oitava diferente, pondo-os a tocar em tempos diferentes, baixar o volume de um deles ou utilizar a 

panorâmica para os colocar em diferentes localizações. 

Se por exemplo tivermos um som de guitarra que não encaixa muito bem com o resto da gravação, 

então não devemos processa-lo, mas sim escolher uma outra guitarra ou um outro amplificador. 

É quase sempre melhor aumentarmos uma pequena quantidade a duas frequências do que uma 

grande quantidade apenas uma. Isto porque, quanto maior for ganho relativo ao mesmo factor de 

qualidade, mais audível será a degradação do sinal. Para além disso, ao filtrarmos com grandes 

quantidades de ganho, corremos o risco de diminuir a homogeneidade na escuta entre diferente 

equipamentos. 

A banda de frequências áudio pode ser dividida em seis gamas diferentes: 





É importante reconhecer que o enfatizar de uma determinada zona frequêncial pode ser demasiado 

forte para um tipo de música, mas pode ser o ideal para outro. 

Temos muitos mais termos de descrição para áreas frequências que tenham sido reforçadas do que 

propriamente para aquelas que tenham sido atenuadas. Isto é porque o nosso ouvido é mais sensível, 

foca mais as zonas reforçadas, ou ressonâncias, do que as zonas mais atenuadas. 

Se trabalharmos mais a zona média vamos ter melhores resultados em todo o tipo de equipamentos. 

Por isso devemos fazer com que a mistura fique o melhor possível utilizando o máximo possível da zona 

média. Para isso podemos colocar um filtro passa-banda com as frequências de corte situadas nos 

200Hz e nos 5000Hz. 


Problemas comuns na mistura final: o baixo está muito enrolado e embaciado, a voz está muito baixa, 

a reverberação está muito baixa (auscultadores aumenta os pormenores), a zona média do baixo está 


muito atenuada, causada pelas ressonâncias), a separação Stereo é curta, ou a incoerência entre os 

dois canais é pequena. 

Temos que ter cuidado ao criar reforços às frequências altas, pois ao início é sedutor, mas elas 

acabam por criar fadiga. 

Temos que nos lembrar do Yin e do Yang nas frequências. Zonas contrastantes têm um efeito 

interactivo. Por exemplo uma ligeira atenuação na zona média dos 250Hz pode ter o mesmo efeito do 

que reforçar dos 5 kHz. Ao aumentarmos os graves vai fazer com que os agudos nos pareçam menos 



presentes, e diminuindo-os vai fazer parecer que o som é mais brilhante. Ao tornarmos uma voz mais 

quente vai fazer com que ela perca presença. 

Sempre que precisamos de baixar uma zona de altas-frequências (como por exemplo a zona dos 7 

kHz) para dar a sensação de um som mais suave e depois necessitemos de lhe dar o brilho perdido, 

aumentamos as frequências numa zona mais alta ainda, tipo 15 – 20 kHz. Nunca nos devemos esquecer 

de que ao mexermos em um elemento estamos a afectar a mistura, por isso devemo-nos concentrar nos 

outros instrumentos também. 

Nunca fazer julgamentos instantâneos quanto à alteração de processamento. 

Os reforços na zona baixa podem criar sérios problemas, pois como os nossos ouvidos são 

significativamente menos sensíveis à energia dos graves, a informação destes ocupa muito do espaço 

disponível (de 6 a 10 dB) por cada impacto abaixo dos 50HZ. Uma possibilidade para salvar energia é 

usar um filtro passa alto com um factor Q elevado e filtrar por volta dos 40Hz. 

Mesmo alguns sons que são bem gravados podem ser avivados, graças ao reforço de certas 

frequências, ou à atenuação de outras. Geralmente, a falta de definição de um instrumento é devido ao 

excesso de dos médios baixos entre os 400 e os 800Hz. Esta área de frequências faz com que o som 

soe pouco definido. 

EQUILÍBRIO DINÂMICO 

Temos que ter em conta que o processamento da dinâmica é, por ventura, o tipo de processamento de 

mais difícil escuta, logo aquele que normalmente é exagerado. Devemos por isso ter bastante cuidado 

ao utiliza-lo, tentando perceber aquilo que se perde e ganha com a sua inserção e determinada 

parametrização. 

Programar um compressor: 1º - começamos com um ataque curto a um tempo de libertação rápido. 2º 

- Colocar o ataque rápido até ao instrumento começar a tornar-se pobre. Parar nesse ponto. 3 – ajustar o 

tempo de libertação, de modo que depois de ele ser tocado, o volume esteja 100% normal a quando do 

seguinte ataque. 

Quando começamos a fazer uma mistura devemos começar por não usar nenhuma compressão. O 

compressor tornar-se-á uma ferramenta para resolver problemas, que não podem ser resolvidos com o 

movimento dos potenciómetros de controlo da amplitude do sinal. 

Uma boa maneira de começara a misturar é começar pelo clímax da música. Temos de fazer com que 

ele tenha balanço usando só a compressão suficiente em determinados instrumentos. Voltarmos depois 

ao princípio e trabalharmos os potenciómetros de controlo da amplitude do sinal e automação sem 

alterar o limiar da posição definida. Isto evita o excesso de compressão nas passagens mais fortes não 

lhes retirando interesse. 

É necessário termos muito cuidado com o uso de processamento em canais de grupo, pois temos que 

ter em conta que a compressão poderá ser controlada pelo ataque de um instrumento em específico e 

não por todos. 

Pode-se colocar o baixo e a bateria num canal sob inserção de um compressor e trabalhar o ataque e 

o libertação deste, por forma a que esses instrumentos ―respirem‖ ao tempo da música. 

Quando estamos a comprimir um baixo, por exemplo, devemos colocar a compressão primeiro que a 

equalização, pois de outra maneira o compressor iria destacar mais as frequências enfatizadas pelo 

equalizador. 

Uma boa técnica de compressão em paralelo é criar uma série de canais paralelos na mistura e 

colocar uma série de processadores de dinâmica (cada um deles pode dar características diferentes ao 

som). Depois esses canais podem funcionar como um canal de grupo de efeitos, em que o doseamento 

dos sinais é feito por envio e retorno. 

Um compressor pode-nos ajudar a criar uma maior sensação de dinâmica, dependendo de como o 

ataque e a libertação são controlados. 

Temos que seleccionar qual dos instrumentos carrega as frequências baixas, se o baixo ou o bombo. 

Qualquer um pode trabalhar um equalizador de modo a acrescentar baixas frequências, mas aumentalas 

com definição é a grande arte. 

O ouvido é muito mais tolerante ao aumento de passagens de baixa amplitude para alta amplitude, do 

que a diminuição de passagens de alta amplitude para baixa amplitude, pois estas passagens, na 

maioria dos casos, soam-nos artificial. 

COMPRESSÃO PARALELA: A compressão paralela tem o objectivo de ir contribuindo cada vez 

menos para o som total, à medida que este se torna mais alto. Isto é conseguido duplicando-se o sinal, 

comprimindo um deles, utilizando um limiar muito baixo e um rácio pequeno, e um retardo temporal no 



outro sinal, para compensar o atraso do processamento. A quantidade de sinal comprimido é então 

controlada através do potenciómetro de ganho (makeup). LIMIAR – 50 dBFS. Um limiar muito baixo 

assegura que a compressão em paralelo estará em reduções de ganho muito altas durante as 

passagens baixas. Devido à saída da compressão paralela ter sido baixada durante as passagens altas, 

isto só irá contribuir de forma positiva para o som total. TEMPO DE ATAQUE: O tempo de ataque deve 

ser o mais rápido possível, para assegurar que o impacto dos transientes, do som original, seja 

preservado, pois logo que um alto transiente entre existe uma redução significativa de ganho. Para 

ajudar nesta tarefa o compressor pode utilizar-se o sistema lookahead, que significa que, utiliza um 

retardo temporal interno que o possibilita observar os níveis de sinal de entrada e proceder a rápidas 

reduções. RÁCIO: 2:1 ou 2:5:1. TEMPO DE LIBERTAÇÃO: Duração média. Experiências mostram que 

tempos médios funcionam melhor, de forma a evitar o efeito de respiração ou percurssivo. 


Qualquer que seja o ponto de início é unânime a opinião de que a voz (ou qualquer que seja o 

instrumento mais proeminente) tem que fazer a sua entrada na mistura o mais rápido possível. 

Tratando-se do elemento mais importante, ele deverá ocupar mais espaço frequêncial do que outro 

instrumento de suporte. Logo, se a entrada do mesmo na mistura for demasiado tardia poderá não 

existir espaço frequêncial suficiente, nunca mais se enquadrando na mesma. A segunda razão tem 

haver com o processamento de tempo. Se efectuarmos o necessário processamento temporal na 

secção rítmica e instrumentos de suporte poderá não existir espaço temporal suficiente para o 

processamento temporal da voz ou instrumento solista. 

O centro é sem dúvida a localização mais importante, por isso o instrumento principal (normalmente 

a voz), o bombo, tarola e baixo, são aí localizados. 

O grande Mono acontece quando temos uma pista com muitas fontes em Pseudoestéreo, que são 

localizadas no extremo direito e o extremo esquerdo do palco sonoro. Neste caso não estamos a criar 

um palco sonoro, nem a profundidade e clareza exigida, pois temos instrumentos em cima de 

instrumentos. 

Quantos menos instrumentos tivermos na mistura maiores eles devem ser, e vice-versa. 

Deve-se começar com as pistas sob comportamento linear (sem processamento de sinal), só 

depois, e se acharmos necessário é que iniciamos o processamento. 

Quando nós alteramos as panorâmicas é como se estivéssemos a trabalhar com um equalizador, 

pois isso devemos observar o modo como as coisas estão relacionadas e como interagem umas com 

as outras. 

Podemos utilizar uma reverberação monofónica e coloca-lo em qualquer lugar do palco sonoro. Ela 

pode ser realmente útil na forma como nos consegue dar a ideia de um espaço sem encher o palco 

sonoro. Será melhor fazê-la passar por um equalizador de forma a não originar um conflito frequêncial 

com o instrumento em si mesmo. Podemos também utilizar um compressor e/ou Gate no retorno do 

efeito para controlar a dinâmica do efeito. 

Os retardo temporais na música, para além de virem no tempo, eles devem retornar diferentes do 

som original. 

Pode-se colocar um retardo temporal num dos canais das 1ªas reflexões de 1 até 10ms para tornar 

mais largo o palco sonoro, e depois pode-se atrasar os dois sinais de 50 a 100ms para tornar a sala 

maior. 

Uma das disposições que pode ser utilizada é ter um canal bus Stereo para um tempo de 

reverberação longo (aproximadamente 2,6 segundos para baladas) e outro para um tempo de 

reverberação mais curto, simulação de sala. Em conjunto podemos usar um retardo temporal Stereo 

com um tempo muito rápido para simular as primeiras reflexões. 

Normalmente na mistura devemos colocar um ligeiro retardo temporal entre o som directo e a 

reverberação, pois isso ajuda os ouvidos a separar um do outro, reduzindo o efeito de mascara. 

Devemos usar então, para tal efeito, o maior retardo temporal possível que não seja percebido como 

eco discreto. 

Numa boa gravação Stereo, as primeiras reflexões correlacionadas do espaço são capturadas com 

a sua localização correcta; elas suportam o som original, pois ajudam-nos a localizar a fonte sonora, 

sem interferir de forma prejudicial. As reflexões não correlacionadas mais tardias, a que nós damos o 

nome de reverberação, naturalmente contribuem para a percepção de distância, mas como não estão 

correlacionadas com a fonte sonora, não nos ajuda a localizar a fonte sonora em termos do plano 

frontal, esquerda e direita. Por isso à medida que nos afastamos de uma orquestra, por exemplo, 

menos os instrumentos frontais têm preponderância sobre os últimos. 



ALGUMAS NOTAS DE APOIO AO PROCESSO DE MISTURA 


Geralmente a mistura começa por: baixo, bombo, caixa, microfones superiores, pela voz ou 

instrumento principal, quando misturando uma secção de cordas pelo violino mais agudo, para o mais 

grave. Abordagem mais vulgar: Colocar o baixo em primeiro, como se de uma fundação se tratasse. 

Depois o bombo em combinação www.producaoaudio.net 

com o baixo para ficarmos com o fundo. Colocamos de seguida a 

bateria em cima disso, depois colocamos a voz e depois os restantes instrumentos. 

Devemos pensar em três dimensões, altura, profundidade e largura. Devemos assegurar que todas 

as frequências estejam representadas apropriadamente. 

Devemos começar sempre por misturar frescos e livres de preconceitos, pois, por exemplo, mesmo 

que sempre tenhamos usado processamento de dinâmica nos baixos eléctricos, talvez possa alguma 

vez não ser necessário. Cada músico é diferente e o seu som deve ser respeitado. Normalmente, 

quanto melhor for o baixista menos compressão será necessária. 

O objectivo de qualquer mistura é que ela soe bem em qualquer lugar, por isso devemos ir ouvindo 

nos diferentes sítios, e emendando possíveis erros. Cada sistema de som, independentemente da sua 

qualidade, destaca sempre, relativamente a nossas referências de registo, defeitos e virtudes de nossos 

trabalhos. 

A diferença entre duas misturas feitas, uma num domínio digital e outra no domínio analógico, 

depende de vários factores: o número de passos feitos, o número de pistas misturadas, a qualidade dos 

conversores que foram usados, o equipamento da captação, a mistura interna e os algoritmos usados 

pela consola digital no processamento. www.producaoaudio.net 

As gravações a 24bit digitais soam normalmente melhor, 

restando-nos apenas escolher o melhor destes dois mundos e fazer as escolhas tendo em conta as 

vantagens e as desvantagens. Podemos utilizar alguns dos equipamentos digitais que são muito 

transparentes, baixo ruído e de som puro, como também podemos usar alguns dos equipamentos 

analógicos, que soam razoavelmente transparentes, de baixo ruído, em que podemos conferir um 

pouco mais de sal e pimenta ao áudio, ou porque simplesmente queremos evitar que este se torne frio. 

Podemos ainda usar processamento digital que simule a distorção analógica ou o calor. 

Devemos começar com a resolução máxima e mantê-la maior espaço de tempo possível. 

A razão porque nós gastamos tanto tempo e dinheiro a inventar processadores tão caros e porque 

gastamos tanto disco duro a gravar a uma frequência de amostragem que abarca frequências não 

audíveis, reside na obrigatoriedade de utilização de filtros passa-baixo, que são uma das implicações 

do áudio digital (pois se não fossem usados filtros teríamos problemas de aliasing). Os filtros digitais 

são usados na sobre-amostragem dos conversores A/D e D/A, e nos conversores de frequência de 

amostragem. Estes filtros digitais implicam complexos cálculos matemáticos, tornando-se muito cara a 

sua implementação. Por isso, movendo a frequência de corte dos 48 kHz para os 96 kHz diminui as 

exigências do filtro, diminuindo www.producaoaudio.net 

as mudanças de fase dada a menor ordem de corte. Logo, os filtros 

usados na maior parte dos leitores de CD ou na maior parte dos equipamentos está matematicamente 

comprometido. 







MASTERIZAÇÃO ÁUDIO 

O termo masterização deriva do termo inglês mastering, termo criado para referir o processo de criação do 

chamado master, mestre em português. Este master referia-se originalmente ao suporte físico final de uma 

produção áudio, utilizado pelas empresas de duplicação em seu processo de criação das sucessivas cópias 

do mesmo para sua natural comercialização. Isto porque, até à quinta década do século XX todo o material 

era gravado directamente para o acetato, passando depois para discos de 10‖ (polegadas) e tocados a 78 

rotações por minuto (rpm). Posteriormente, com a industrialização americana da gravação magnética em fita 

(Ampex introduz o primeiro gravador de fita comercial), desenvolvida pelos alemães como tecnologia militar 

na altura da segunda guerra mundial, começou também a ser utilizado o termo masterização para designar o 

processo de passagem da produção áudio, desse formato de armazenamento da informação magnético (fita) 

para o formato de armazenamento da informação mecânico (disco de vinil). 

Devido, às implícitas limitações desses suportes de armazenamento da informação, do processo de 

alteração do formato físico e das, cada vez maiores exigências por parte das empresas discográficas, por 

uma maior competitividade ao nível da sensação de intensidade criada e relação sinal/ruído de seus registos 

áudio, o grau de importância na qualidade subjectiva percebida pelos ouvintes comuns, da intervenção dos, 

inicialmente intitulados engenheiros de masterização, começou a ser cada vez maior. Começou então a ser 

usado processamento de sinal, como o processo de filtragem e equalização frequêncial, e processamento da 

dinâmica. Surge então, de um processo totalmente objectivo e científico, uma nova faceta artística na 

produção áudio de recriação sonora, capaz de conferir aos técnicos de masterização a capacidade 

influenciar de forma criativa a qualidade artística final de um registo áudio. 

O processo de masterização é hoje o último momento artístico numa produção áudio de recriação sonora, 

consistindo-se também de um último olhar crítico devidamente capaz e de uma declaração de 

responsabilidade, que determina uma correcta passagem entre a indústria do áudio profissional e a indústria 

do áudio virada para o consumidor, normalmente intitulada hi-fi. 

Muitas vezes o processo de masterização passa, em grande parte, por correcções sonoras no registo áudio, 

devido a problemas nos meios e sistemas de tratamento da informação em geral, ou de maus procedimentos 

técnicos, em processos anteriores. Estes maus procedimentos técnicos podem ter tido origem na falta de 

conhecimento dos indivíduos em questão, ou no excessivo tempo de escuta, impossibilitando uma correcta 

avaliação. O ideal então, será existir uma relação de trabalho de apoio mútuo entre os indivíduos 

directamente envolvidos na produção áudio e o masterizador, para que ambos possam entender como ela 

deve evoluir, devendo cada projecto ser tratado de forma autêntica e individual, deixando de lado todos os 

pré-conceitos imobilizadores de conhecimento. Cabe ao masterizador, como último elemento da cadeia da 

produção áudio, um juízo final, tanto artístico como científico, e consequentes procedimentos, se úteis e 

necessários, representando assim, este seu acto de masterização, uma declaração de sua responsabilidade 

na qualidade do produto áudio em geral. 

―Masterizar é o último momento de arte entre o autor e o público, em que se visa optimizar a estética 

musical face às limitações do meio de transmissão.‖ António Pinheiro da Silva (Almeida) 

Assim sendo, um bom masterizador é normalmente uma pessoa de elevado conhecimento na área da 

produção musical (conhecimento teórico-prático e artístico-musical), de grande experiência empírica e com 

uns ouvidos muito bem treinados, capaz assim de entender o conceito estético de representação sonora do 

produto e, de acordo com este e com as finalidades comerciais do mesmo, tomar decisões sem qualquer tipo 

de dúvidas, aumentando com isso a eficiência de seu trabalho. 

Deve ser também uma pessoa com elevado equilíbrio psíquico e com a necessária sanidade auditiva, capaz 

também de perceber qual o seu limite de acção, para não correr o risco de desrespeitar decisões tomadas 

por consciência, do grupo de trabalho em processos anteriores. 

Algumas das decisões de uma produção áudio de recriação sonora podem ser deixadas intencionalmente, 

para o masterizador, como por exemplo o alinhamento dos temas e seu espaçamento num álbum de temas. 

As razões por detrás dessa decisão, prende-se normalmente com o facto de ser desejada a sua opinião 

nessas matérias, ou porque simplesmente foi preferível tomar uma decisão nesse último estágio da 

produção. 

FORMATOS DE REGISTO 

Os registos áudio enviados para o processo de masterização podem chegar em qualquer um dos 

formatos físicos de suporte ainda existentes, desde que a empresa de masterização tenha possibilidade 



de reproduzir esse mesmo formato. Embora ainda hoje se utilizem formatos físicos de suporte onde a 

informação é registada de forma contínua (normalmente fita magnética de 30 IPS), a grande maioria da 

informação chega ao masterizador no domínio digital. A informação digital enviada para a masterização 

deve manter tanto a sua resolução temporal original como a sua resolução de amplitude também 

original, evitando assim a perda de qualidade no tratamento de sinal, que pode ser efectuado no 

processo de masterização. A redução de resolução eventualmente necessária, devido às limitações do 

formato físico de suporte, deve ser apenas efectuada no final de todo esse processo, bem como a 

introdução de dither. 

EQUIPAMENTOS E SISTEMAS 

Todos os equipamentos e sistemas utilizados num processo de masterização devem ser de extrema 

qualidade sónica e estar desenhados para que os valores utilizados em seus parâmetros de controlo 

possam ser, se necessário, devidamente repostos. No caso do tratamento de sinal no domínio digital 

todos os parâmetros podem automaticamente ser memorizados e reaccionados, no caso do tratamento 

áudio no domínio analógico, os equipamentos devem ter controlos de incrementos fixos. 

O equipamento utilizado na masterização áudio deve possuir as mesmas características electrónicas em 

seus canais de tratamento de sinal, devendo todas as posições estar calibradas de forma a não 

influenciar de forma indesejável o equilíbrio da imagem do registo áudio. 

Nos estúdios de masterização podem existir tanto equipamentos analógicos como digitais para o 

processamento de sinal, sendo utilizados consoante o resultado final desejado, dado que existem bons 

equipamentos a trabalhar nos dois domínios. O equipamento onde a edição é efectuada é normalmente 

uma estação de trabalho digital dedicada, como a Sonic Solutions, que surgiu em 1989 como a primeira 

estação de trabalho digital com programas informáticos dedicados ao estágio da masterização. 

O problema na utilização de editores de áudio digital através de estações digitais de trabalho não 

dedicadas, como é o caso do ProTools, Nuendo, Sound Forge, WaveLab, Digital Performer, entre outros, 

é que, embora possam não ser de qualidade inferior para o efeito, pecam pela ausência de certas 

ferramentas dedicadas à masterização, como é o caso da introdução de códigos metadados PQ, IRSC, 

etc. 

PROCESSAMENTO DE SINAL 

A maior parte do processamento de sinal realizado na masterização áudio tem como base o 

processamento da amplitude, da frequência/amplitude e da frequência do sinal. São normalmente 

utilizados processos de compressão, expansão, limitação, filtragem e equalização, processamento 

espectral, processamento multi-banda, saturação, distorção, geração harmónica e sub-harmónica, 

Exciter e Enhancer. 

Não existem normalizações quanto aos parâmetros de controlo e valores utilizados no processamento de 

sinal na masterização, pois cada registo musical deve ser tratado de forma individual e autêntica, embora 

existam processos que são muito frequentemente utilizados, como a equalização, filtragem, compressão 

e limitação, que também frequentemente geram um certo grau de distorção harmónica desejada. 

O processo de equalização e filtragem, para além de ser utilizado para obter o equilíbrio tímbrico e tonal 

desejado e eliminar qualquer problema ao nível frequêncial em cada um dos registos áudio, é utilizado 

também para obter o máximo de coerência entre os equilíbrios tímbricos e tonais entre os vários registos 

que formam um álbum de temas musicais, que normalmente constitui um trabalho discográfico. Estas 

variações de equilíbrio podem ser bastante subtis, em alguns casos, mas também podem ser bastante 

evidentes noutros, originadas no facto dos processos de produção áudio anteriores terem sido 

efectuados em diferentes locais ou equipamentos, ou por diferentes técnicos ou mesmo diferentes 

músicos. 

O processamento de compressão de dinâmica é normalmente utilizado para criar efeitos rítmicos de 

carácter artístico, mais que a simples diminuição da gama dinâmica. No caso da utilização do 

processamento da dinâmica multi-banda, este é utilizado normalmente para o controlo da dinâmica 

individual por gama de frequências, de forma a obter o equilíbrio desejado. 

O processo de limitação da dinâmica, caracterizado por um rácio de compressão muito alto, é 

geralmente utilizado com o objectivo de maximização da amplitude sonora do registo áudio, 

relativamente aos limites do formato de armazenamento da informação, dado que existem picos 

elevados no registo áudio que determinam o máximo nível que pode ser obtido, mas, por ser 

normalmente de duração muito curta, podem ser reduzidos em seu nível em vários dB, sem qualquer 



efeito audível. Diminuindo a amplitude desses picos, o nível da amplitude geral do registo áudio pode ser 

elevado vários dB, resultando num nível de amplitude médio superior. 

Isto permite tornar o registo áudio competitivo ao nível da amplitude sonora, em relação aos existentes 

no mercado, sem deixar de soar natural. 

O nível de limitação determina muitas vezes a deterioração do registo musical, dado o processamento 

excessivo do registo áudio. Esta opção deve-se por vezes ao desejado efeito de ausência de dinâmica 

desse registo, mas na maioria das vezes trata-se de uma questão puramente mercantil pois, embora 

esses registos musicais sobre-comprimidos podem, por breves períodos de tempo, agarrar a nossa 

atenção inicial, a sua escuta por períodos de tempo mais longo tornar-se muito cansativa e 

desagradável. 


ALGUMAS NOTAS DE APOIO AO PROCESSO DE MASTERIZAÇÃO 

A forma como as músicas são espaçadas contribui grandemente para a emoção do ouvinte e a sua 

apreciação global do álbum. 

Pode criar-se uma pequena lista, descrevendo as características de cada música em um símbolo ou 

uma ou duas palavras, como por exemplo, rápida, meio tempo, balada, etc. Podemos também atribuir 

valores em termos de excitação ou interesse, tentando colocar as mais interessantes em primeiro. 

A faixa de abertura é a mais importante: ela dá-nos a ideia do álbum em geral. Pode não ser o hit ou o 

single, mas quase sempre deve ser num tempo rápido. Mesmo se for um álbum de baladas, a primeira 

música deve ser aquela que marca mais o ouvinte. Depois dessa e de um curto espaço colocamos uma 

em meio tempo, depois é uma questão de escolher quando é que colocamos a parte de relaxe. 

Quase como uma regra, a seguir a duas músicas muito rápidas aparece normalmente um espaço 

curto. O espaço entre uma música calma e uma música rápida é normalmente longo e o espaço entre 

uma música rápida e uma lenta é normalmente médio. 

O espaço a seguir a um desvanecimento em amplitude é normalmente pequeno, isto porque um 

ouvinte que não esteja num lugar muito silencioso não vai ouvir a cauda do desvanecimento em 

amplitude, então vai parecer que acabou mais cedo. 

Muitas vezes quando começamos com espaços muito curtos e depois colocamos espaços médios, 

estes vão parecer ser muito maiores que o que na realidade são, porque a nossa ideia de tempo (tempo 

psicológico) foi alterada. Esta manipulação de espaços pode produzir efeitos surpreendentes, como 

surpresas, pausas super longas, etc. 

Processamento de Dinâmica 





Não existe nenhum processo de limitação completamente inaudível, mas o processo de compressão é 

normalmente mais audível do que o processo de limitação. Devemos pensar na compressão na 


masterização como uma ferramenta que nos possibilita modificar as dinâmicas interiores da música. 

Com a redução da dinâmica pode dar-se força às passagens médias e graves, para passar uma 

mensagem musical mais forte. Usando um processo de limitação de ataque suficientemente rápido (1 ou 

2 amostras) e com uma cuidada e controlada libertação, pode tornar imperceptíveis grandes taxas de 

limitação. 

Devemos utilizar a limitação na masterização quando queremos aumentar a sensação de intensidade 

sem afectar de forma significativa o som. 

Devemos utilizar a compressão e a posterior expansão na masterização quando o material sonoro 

pecar por insuficiência de força ou de balanço. 

A distorção de um limitador é principalmente audível em sons com reduzido factor de variância. Ter 

também em atenção os grandes danos aos graves, porque os tempos constantes do limitador são muito 

rápidos para uma compressão optimizada. 

Para obter manipular a dinâmica versão da música completa são necessários do ajustes livro cuidadosos registe-se do limiar, dos tempos em: de 

ataque e libertação do compressor. Se o ataque for muito curto, o transiente de ataque do instrumento 

pode ser atenuado, perdendo a sua acentuação principal e contrariando todo o propósito da 


compressão. Se o tempo de libertação for muito grande, o compressor pode não recuperar rápido o 

suficiente da redução de ganho da acentuação principal, não respondendo adequadamente ao pico 

seguinte. Se o tempo libertação for muito rápido o som vai começar a distorcer. Se a combinação dos 

tempos de ataque e de libertação não for a ideal para o ritmo da música, o som perderá todo o balanço e 

clareza. Esta é uma fase do processo de masterização que requer tempo, experiência, habilidade e um 

sistema de monitorização excelente. 



A melhor forma para começar a introduzir compressão é, primeiro, encontrar o nível onde se vai situar 

o limiar, com um rácio bastante alto e um tempo de libertação rápido. Ajustamos então o limiar até o 

medidor de redução de ganho começar a balançar, à medida que as ‖sílabas‖, que nós queremos afectar 

passem. Isto assegura que, o limiar está colocado de uma forma optimizada à volta das acentuações 

musicais que queremos manipular, os pontos de acção da música. Depois reduzimos o valor de rácio, 

para um valor bem baixo e colocamos o tempo de libertação a 250 ms, para começar. Daí em diante é 

uma questão de afinar da melhor forma o tempo de ataque, libertação e rácio, com um possível reajuste 

do limiar. O objectivo é colocar o limiar entre as partes de alta dinâmica e baixa dinâmica, para que haja 

uma constante alternância entre compressão alta e baixa com a música. Quando utilizamos uma 

compressão, em que o limiar está muito baixo estamos a derrotar todo o propósito, pois estamos a 

esmagar a música não acentuando as partes altas, tudo é trazido para cima a um nível constante. 

Quando estamos a trabalhar as micro-dinâmicas, os rácios de compressão mais comummente usados 

na masterização áudio são de, aproximadamente 1:5:1 até mais ou menos 3:1, com os limiar a rondar os 

-20dB até -10dB. 

Um dos truques para comprimir o mais inaudível possível, é usar um rácio extremamente pequeno, 

pode ser 1.01 ou 1.1, e um limiar muito baixo, como por exemplo -30 ou -40 dBFS. 

Alguns compressores dão-nos um controlo do factor de variância, normalmente expresso em decibéis. 

Isto significa que, o compressor tanto actua nas partes médias, como nas partes de pico como nas 

partes intermédias. Compressores com estas características RMS soam normalmente mais naturais, pois 

seu comportamento assemelha-se ao comportamento do nosso ouvido em termos de sensação de 

intensidade. 

O processamento dinâmico multibanda é um tipo de processamento muito delicado que requer um 

julgamento muito cuidadoso. Este tipo de processamento deve ser utilizado, por exemplo, nos seguintes 

casos: Quando existe um bombo e/ou um baixo muito pesado, dividindo o processo em duas bandas 

conseguimos evitar que as batidas modulem o resto do áudio, ou vice-versa; Quando queremos deixar 

passar os transientes (sons percurssivos) por um certo momento, mas ao mesmo tempo afirmando a 

suspensão das acentuações graves ou dos sons contínuos. Como os transientes contêm mais energia 

às altas-frequências do que os sons contínuos, dividindo o processamento dinâmico em uma banda de 

altas-frequências e uma de baixas frequências, permite usar uma compressão subtil nas frequências 

altas. Quando existem demasiadas sibilâncias. Neste caso devemos tentar colocar um ataque muito 

rápido, libertação médio e uma banda de frequências estreita. 

Quando o processamento dinâmico multibanda está acessível, a linha entre equalização e o 

processamento dinâmico torna-se muito ténue, porque as saídas de cada banda de processamento 

dinâmico torna-se num equalizador. 

A compressão faz subir coisas que eram subtis. Instrumentos que estavam atrás do conjunto são 

trazidos para a frente, e a ambiência, profundidade, largura e o espaço são degradados. Temos que ter 

em atenção estes efeitos, quando comparamos o sinal pré-processado com o pós-processado e 

devemos ouvir por um longo período de tempo, para absorver as subtilezas. 

Devemos evitar produzir misturas hiper comprimidas, em que tudo tem uma intensidade fatigante, com 

perda de transitórios e definição reduzida. Quando usadas de forma excessiva, as ferramentas de 

masterização podem produzir este resultado. 



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Índice Remessivo 

A 

ABA 

ABSORÇÃO 

AC-3 

ACCIONADOR 

ACELERAÇÃO 

ACOPLAMENTO ACÚSTICO DE ESPAÇOS 

ACOPLAMENTO ACÚSTICO DE FONTES SONORAS 

ACOPLAMENTO ELECTROACÚSTICO DE ESPAÇOS 

ACÚSTICA 

ACÚSTICA DE SALAS 

ACÚSTICA FÍSICA 

ACÚSTICA FISIOLÓGICA 

ACÚSTICA PSICOLÓGICA 

ADAT – Gravador 

ADAT – Protocolo de comunicação 

AEROFONES 

AES3 (AES/EBU) 

AES42 

AES50 

ALIAS 

ALIASING 

ALINHAMENTO TEMPORAL 

ALTA FIDELIDADE 

ALTERAÇÃO DE FASE POR FREQUÊNCIA (Group delay) 

ALTERNADOR 

ALTIFALANTE 

ALTIFALANTE COAXIAL 

ALTIFALANTE DE CAMPO PRÓXIMO 

ALTURA 

ALTURA VIRTUAL 

AMBIÊNCIA 

AMBIÊNTE 

AMBISÓNICS 

ÂMBITO DA DINÂMICA 

AMORTECIMENTO 

AMOSTRAGEM 

AMPLIFICADOR – 

AMPLIFICADOR DE LINHA – 

AMPLIFICADOR DE POTÊNCIA – 

AMPLIFICADOR DIFERENCIAL – 

AMPLIFICADOR HÍBRIDO – 

AMPLIFICADOR INTEGRADO – 

AMPLIFICADOR OPERACIONAL – AMPOP – 

AMPLIFICADOR OPERACIONAL DISCRETO – 

AMPLIFICADOR CONTROLADO POR TENSÃO – VCA 

AMPLITUDE 

AMPLITUDE DE ONDA 

ANALISADOR EM TEMPO-REAL 

ANÁLISE DE SINAL 

ANÁLISE DE FOURIER 

ANALÓGICO 

ANECÓICO 

ÂNGULO DE ACEITAÇÃO 

ÂNGULO DE CAPTAÇÃO 

AOIP (Protocolo de audio pela Internet) 

APARELHO LÓGICO PROGRAMÁVEL 

APERTADO 

ÁPEX 

AQUECEDOR 

ARMADILHA PARA GRAVES (Bass trap) 

ARTICULAÇÃO 

ARTIFÍCIO TEMPORAL 

ATENUADOR 

ÁTOMO 

ATRASO RELACTIVO 

ATRIBUTOS INTERAURAIS 

ATRIBUTOS MONAURAIS 

ATRITO 

AUDIÇÃO ESPACIAL 

AUDIÇÃO PÓS NIVELAMENTO - AFL 

AUDIÇÃO PRÉ NIVELAMENTO - PFL 

AUDIÇÃO PÓS PROCESSAMENTO - APL 

AUDIÇÃO SELECTIVA 

ÁUDIO – 

ÁUDIO DIGITAL 

AUDIÓFILO – 

AUDIÓMETRO – 

AURAL 

AURICULAR 

AUTOR 

AUSCULTADORES 

AUSCULTADORES ABERTOS 

AUSCULTADORES INTRAURAIS 

AUSCULTADORES CIRCUM-AURAIS 

AUSCULTADORES FECHADOS 

AUSCULTADORES SUPRA-AURAIS 

AUTOMATISMO 

AUTOMAÇÃO 

AUXILIAR 

AUXILIARY BASS RADIATOR – ABR 

AZIMUTE 


B 

BALÍSTICA 

BAND-PASS CABINET 

BANDA CRÍTICA 

BANDAS DIRECCIONAIS 

BASE 

BASS REFLEX 

BATIMENTO 

BI-AMPLIFICAÇÃO 

BIDIRECCIONAL 

BIFET 

BIFÓNICO 

BIGORNA 

BILATERAL 

BIT 

BIT MAIS SIGNIFICATIVO - MSB 

BLIND TEST 

BLOQUEADOR DE HUM 

BLUE-RAY 

BNC 

BOBINE MÓVEL 

BREADBOARD 

BUS 

BYTE 

C 

CABO 

CABO COAXIAL 

CABO FIBRA ÓPTICA 

CABO MULTIFILAR 

CABO UNIFILAR 

CADEIA OSSICULAR 

CAIXA CERRADA 

CALIBRAÇÃO


CALOR 

CAMPO DIFUSO 

CAMPO DISTANTE 

CAMPO ELECTROSTÁTICO 

CAMPO LIVRE 

CAMPO MAGNÉTICO 

CAMPO PRÓXIMO 

CAMPO REVERBERANTE 

CAMPO SONORO 

CAMPO SONORO CAÓTICO 

CAMPO SONORO SINTÉTICO 

COMPRESSÃO DA DINÂMICA 

CANAIS SEMICIRCULARES 

CANAL CENTRAL FANTASMA 

CANAL DE GRUPO 

CANAL DISCRETO 

CAPACITADOR 

CAPACITÂNCIA 

CÁPSULA 

CAPTAÇÃO PONTUAL 

CAPTAÇÃO PRÓXIMA 

CAPTAÇÃO SONORA DINÂMICA 

CAPTAÇÃO SONORA ESTÁTICA 

CARDIOIDE 

CATEGORIAS DE CABLEAMENTO 

CÁTODO 

CD-ÁUDIO 

CD-I 

CD-IN 

CD-R 

CD-ROM 

CD-RW 

CD-SINGLE 

CD-V 

CENT 

CHORUS 

CICLO 

CICLO-ABERTO 

CICLO-FECHADO 

CICLO DE CORRENTE 

CICLO DE TERRA 

CILINDRO 

CIRCUITO 

CIRCUITO ABERTO E CURTO-CIRCUÍTO 

CIRCUITO ELÉCTRICAMENTE SIMÉTRICO 

CIRCUIT IMPEDÂNCIO-ADAPTATIVO 

CIRCUÍTO DIGITAL LSI 

CIRCUÍTO DIGITAL MSI 

CIRCUÍTO DIGITAL SSI 

CIRCUÍTO DIGITAL VLSI 

CIRCUITO DISCRETO 

CIRCUÍTO EQUIVALENTE 

CIRCUÍTO FECHADO 

CIRCUITO INTEGRADO 

CIRCUITO IMPEDÂNCIO-IGUALIZADOR 

CIRCUITO LC 

CIRCUÍTO DE PRÉ-ALIMENTAÇÃO - Feedforward 

CIRCUITO RLC 

CIRCUITO SÉRIE 

CLAREZA 

CLARIAUDIÇÃO 

CLASSE DE TRANSMISSÃO SONORA – STC – SOUND 

TRANSMISSION CLASS 

COAXIAL 

COBRANET 

CODEC 

CÓDIGO DE COMPROBAÇÃO DE REDUNDÂNCIA 

CÍCLICA 

CÓDIGO DE TEMPO 

COEFICIENTE DE ABSORÇÃO 

COEFICIENTE DE INTERCORRELAÇÃO BINAURAL 

(IACC) 

COEFICIENTE DIFUSO DE ABSORÇÃO SONORA (DCSA) 

COLORAÇÃO 

COLUNA 

COMPACT DISK (CD) 

COMPANDER 

COMPATIBILIDADE ELECTROMAGNÉTICA 

COMPONENTE 

COMPRESSÃO DE DADOS 

COMPRIMENTO DE ONDA 

CONCHA 

CONDUÇÃO ÓSSEA 

CONDUTÂNCIA 

CONDUTOR 

CONE DE CONFUSÃO 

CONECTOR 

CONECTOR MULTIPINO 

CONECTOR UNIPINO 

CONFIGURAÇÕES EM LINHA E EM 

SEPARADO 

CONSONÂNCIA 

CONTEÚDO 

CONTROLADOR 

CONTROLO 

CONTROLO DE GANHO AUTOMÁTICO – 

AGC 

CONTROLO E VISUALIZAÇÃO 

CONSOANTE 

CONVERSÃO ADC 

CONVERSÃO DAC 

CONVOLUÇÃO 

CORDAS VOCAIS 

CORDOFONE 

CORRELAÇÃO 

CORRELAÇÃO INTERAURAL 

CORRENTE 

CORRENTE ALTERNADA 

CORRENTES CONTÍNUA 

COULOMB 

CPU – Unidade Central de Processamento 

CRCC 

CRIPTOGRAFIA 

CROMA 

CURVA DE ENFATIZAÇÃO 

CURVA DE PONDERAÇÃO A 

CURVA DE RESPOSTA 

CURVAS DE CRITÉRIO DE RUÍDO – NC 

CURVAS DE FLETCHER-MUNSON 


D 

DADOS 

DAT 

DASH 

DBF 

DBFS 

DBK 

DBM 

DBU 

DBV 

DBW 

DCC 

DÉCADA 

DECOPLAMENTO 

DECONVOLUÇÃO 

DE-ESSER 

DEGLITCHER 

DELMAÇÃO 

DENOISER 

DENSIDADE DE INTEGRAÇÃO 

DESENHADOR DE LUZ 

DIAFRAGMA 

DIAGRAMA DE BLOCOS 

DIAGRAMA DE FIAÇAO 

DIAGRAMA ESQUEMÁTICO 

DICÓTICO 

DIELÉCTRICO 

DIFERENÇA DE FASE


DIFERENÇA DE NÍVEL DE MASCARAMENTO BINAURAL 

(BMLD) 

DIFERENÇA DE POTENCIAL 

DIFERENÇA MÍNIMA PERCEPTÍVEL (just noticeable 

difference — JND) 

DIFERENTIAL PCM 

DIFRACÇÃO 

DIFUSÃO 

DIFUSORES DE SCHROEDER 

DIGITAL 

DIGITAL ÁUDIO WORSTATION – EAD 

DILATAÇÃO TEMPORAL 

DIODO 

DIPOLO 

DIÓTICO 

DIRECCIONALIDADE 

DI - DIRECT INJECTION 

DIRECT TIME LOCK 

DISCO DE VINIL 

DISCO RÍGIDO 

DISPERSÃO 

DISPOSITIVOS 

DISSIMILITUDE BINAURAL 

DISSIPAÇÃO 

DISSONÂNCIA 

DISTÂNCIA CRÍTICA 

DISTÂNCIA DO CAMPO DISTANTE 

DISTÂNCIA LIVRE MÉDIA 

DISTORÇÃO 

DISTORÇÃO ACÚSTICA 

DISTORÇÃO DE ESCALA 

DISTORÇÃO DE FASE 

DISTORÇÃO DE TRANSIENTES 

DISTORÇÃO DO DIVISOR FREQUÊNCIAL 

DISTORÇÃO DOPPLER 

DISTORÇÃO FREQUÊNCIAL 

DISTORÇÃO HARMÓNICA 

DISTORÇÃO LINEAR 

DISTORÇÃO NÃO-LINEAR 

DISTORÇÃO POR INTERMODULAÇÃO 

DISTORÇÃO POR INTERMODULAÇÃO DE TRANSIENTES 

DISTORÇÃO POR MODULAÇÃO DE FREQUÊNCIA 

DISTRIBUIÇÃO GAUSSIANA 

DITHER 

DIVERGENCIA 

DISTRIBUÍDOR DE SINAL (Splitter) 

DIVISOR FREQUÊNCIAL 

DOBRAGEM (Slapeco) 

DOME TWEETER 

DOMÍNIO FREQUÊNCIAL 

DOMÍNIO TEMPORAL 

DORSO E CABEÇA SINTÉTICO - DCS 

DOUBLE BLIND TEST 

DSP 

DTRS 

DUCKING ou CROSS LIMITING 

DVD-Áudio 

DIZIMAÇÃO 

E 

ECO 

ECO CONSTANTE 

ECO DISTANTE 

ECOGRAMAS 

ECÓICO 

EDIÇÃO 

EDITORA 

EDL – Edit Decision List 

EFEITO ALLISON 

EFEITO DE ASSOBIO 

EFEITO DE COINCIDÊNCIA 

EFEITO DE DISTORÇÃO 

EFEITO DE MÁSCARA 

EFEITO DE PELE 

EFEITO DE PRECEDÊNCIA 

EFEITO DE PROXIMIDADE 

EFEITO DE SATURAÇÃO 

EFEITO DE SATURAÇÃO DE FITA 

EFEITO DOPPLER 

EFEITO PUMPING 

EFEITO STEVENS 

EFEITO VIBRATO 

EFICIÊNCIA ALTERNADA DE ENERGIA - 

RE 

ELECTRÃO 

ELECTRICIDADE 

ELECTROACÚSTICA 

ELECTROFONES 

ELECTROÍMANE 

ELECTRÓNICA ANALÓGICA 

ELECTRÓNICA DIGITAL 

ELEMENTO ELÉCTRICO 

EM FASE 

EMPRESA DISCOGRÁFICA 

EMISSÃO SECUNDÁRIA 

EMISSÃO TERMIÓNICA 

ENCRIPTAÇÃO 

ENERGIA TRANSDUZIDA 

ENHANCER 

ENTIDADE DE GESTÃO 

ENTOAÇÃO – hangover 

ENTRADA DE LINHA 

ENTRADA ISOLADA 

ENVOLVÊNCIA 

EQUALIZAÇÃO DE FACTOR Q 

CONSTANTE 

EQUALIZAÇÃO DE FACTOR Q 

PROPORCIONAL 

EQUALIZAÇÃO DE RESPOSTA REAL 

EQUALIZADOR 

EQUALIZADOR ADAPTÁVEL 

EQUALIZADOR ELÍPTICO 

EQUALIZADOR GRÁFICO 

EQUALIZADOR PARAMÉTRICO 

EQUALIZADOR PROGRAMÁVEL 

EQUALIZADOR SEMI-PARAMÉTRICO, DE 

VARRIMENTO OU SWEEP 

EQUALIZADOR SHELVING 

EQUALIZADOR TRANSVERSAL 

EQUALIZADORES VARIÁVEIS NO TEMPO 


EQUILÍBRIO DINÂMICO 

EQUILÍBRIO TÍMBRICO E TONAL 

EQUIPAMENTO DE COMUNICAÇÃO DE 

DADOS - DCE 

EQUIPAMENTO TERMINAL DE DADOS - 

DTE 

EQUIPAMENTOS DE MONITORIZAÇÃO 

E/OU CONTROLO DE SINAL – EMCS - 

Interface 

ERROS DE SINCRONISMO - Framing 

ERROS DE LEITURA ÓPTICA 

ERRO DE QUANTIZACAO 

ESCALA ABSOLUTA – Full scale – FS 

ESCALA DE FONES 

ESCALA DE MEL 

ESCALAMENTO 

ESCUDO 

ESCUDO ELECTROESTÁTICO 

ESPACIALIZAÇÃO 

ESPAÇO AUDITIVO 

ESPECTRO 

ESPECTROMETRIA SOB RETARDO 

TEMPORAL - TDS 

ESSÊNCIA 

ESTABILIDADE DE UM SISTEMA 

ESTAÇÃO DE ÁUDIO DIGITAL – EAD – 

Digital Áudio Workstation 

ESTADO-SÓLIDO - Tipologia 



ESTENOGRAFIA 

ESTÉREO 

ESTÉREOFONIA 

ESTÉREOFÓNICO 

ESTÉREOSÓNICO 

ESTRIBO 

ESTRUTURA DE GANHOS 

ETHERNET 

ETHERSOUND 

EUROBLOCKS 

EVENTO APERIÓDICO 

EVENTO AUDITIVO 

EVENTOS AUDITIVOS INTRACRÂNIANOS 

EVENTOS ISÓCRONOS 

EVENTO PERIÓDICO 

EVENTO SONORO 

EVOLVENTE 

EXCITER 

EXPANSOR 

EXTRACÇÃO DA FORMA 

EXTRANET 

EXTREMA DISTORÇÃO HARMÓNICA (Clipping) 

F 

FACTOR DE COMPENSAÇÃO 

FACTOR DE DIRECCIONALIDADE DE UM MICROFONE 

FACTOR DE DISTÂNCIA DE UM MICROFONE 

FACTOR DE QUALIDADE (Q) 

FACTOR DE VARIANCIA 

FACTOR DE VARIAÇÃO 

FADER 

FADIGA AUDITIVA 

FICHEIROS ÁUDIO 

FILTRAGEM POR COMBINAÇÃO (Comb filtering) 

FILTRO 

FILTRO ANTI-IMAGEM 

FILTRO AUDITIVO 

FILTRO CONTROLADO POR TENSÃO 

FILTRO DE COMBINAÇÃO DE SOM NATURAL 

FILTRO DE MÍNIMA FASE 

FILTROS DE PONDERAÇÃO 

FILTRO DE RECONSTRUÇÃO 

FILTRO DE SERRA 

FILTRO DE UM TERÇO DE OITAVA 

FILTRO DINÂMICO 

FILTRO ELÍPTICO 

FILTRO FIR 

FILTRO IIR 

FILTRO PARAMÉTRICO 

FILTRO PASSA-ALTO 

FILTRO PASSA-BAIXO 

FILTRO PASSA-BANDA 

FILTRO PASSA-TUDO 

FILTRO REJEITA-BANDA 

FILTRO RESSOADOR 

FILTROS COMBINADOS 

FILTROS NÃO COMBINADOS 

FLANGER 

FLOTING-POINT PCM 

FLUXO DE BITS 

FOCALIZAÇÃO 

FONAÇÃO 

FONADOR 

FONETICISMO/ FONETISMO 

FONOGRAFIA 

FONÓGRAFO 

FONOGRAMA 

FONOMETRIA 

FONALIDADE 

FONASCIA 

FONASTENIA 

FONE 

FONEMA 

FONEMÁTICA 

FONÉTICA 

FONIA 

FONIATRIA 

FÓNICO 

FONO 

FONOFOBIA 

FONOLOGIA 

FÓNICA 

FONIDOSCÓPIO 

FONOCINEMATOGRAFIA 

FONOFILME 

FONTE COERENTE 

FONTE INCOERENTE 

FONTE SONORA 

FONTE SONORA ISOTRÓPICA 

FONTE SONORA PONTUAL 

FORA DE FASE 

FORA DE POLARIDADE 

FORMA DE ONDA 

FORMANTE 

FORMATAÇÃO DE RUÍDO (Noise shaping) 

FOTOGRAMA 

FRENTE DE ONDA 

FREQUÊNCIA 

FREQUÊNCIA DE AMOSTRAGEM 

FREQUÊNCIA DE COINCIDÊNCIA 

FREQUÊNCIA DE CORTE 

FREQUÊNCIA DE RELÓGIO 

FREQUÊNCIA NYQUIST 

FUNÇÃO DE AUTOCORRELAÇÃO 

FUNÇÃO DE DENSIDADE 

PROBABILÍSTICA TRIÂNGULAR 

FUNÇÃO DE TRANSFERÊNCIA 

FUNÇÕES DE TRANSFERÊNCIA 

RELACIONADA COM A CABEÇA - HRTF 

FUNDAMENTAL 

FUZZ 


G 

GAMA DINÂMICA 

GANHO 

GANHO DE TENSÃO 

GANHO MÁXIMO 

GANHO UNITÁRIO 

GATE 

GERAÇÃO HARMÓNICA E SUB- 

HARMÓNICA 

GERADOR 

GRAMOFONE 

GRANDEZA 

GRANDEZA ADIMENSIONAL 

GRANDEZA BASE 

GRANDEZA DERIVADA 

GRANDEZA DIMENSIONAL 

GRANDEZA ESCALAR 

GRANDEZA VECTORIAL 

GRANULAÇÃO 

GRELHA 

GUI – Graphical User Interface – Interface 

Gráfico de Usuário 

H 

HARMÓNICO 

HARMÓNICOS AURAIS 

HARMONIZER 

HD-DVD 

HDV 

HETERODYNE 

HIPERCARDIOIDE 

HIPERMAC


HIPOCARDIOIDE 

HISTERESES 

HOMOGENEIDADE DIMENSIONAL 

HUM 

HUM TERRESTRE 

I 

IDIOFONES 

INFORMAÇÃO 

IMAGEM DE INTENSIDADE 

IMAGEM TEMPORAL 

ÍMAN 

IMPEDÂNCIA ELECTRICA 

IMPEDÂNCIA ACÚSTICA 

IMPEDÂNCIA DA RADIAÇÃO 

IMPEDÂNCIA DE MOVIMENTO 

IMPEDÂNCIA DE SAÍDA 

IMPEDÂNCIA DO TERMINAL 

IMPRENSA 

IMPRESSÃO DIGITAL 

IMPRESSÃO ESPACIAL 

IMPULSO 

IMPULSO FÍSICO 

ÍNDICE DE TRANSMISSÃO DA FALA - STI - Speech 

Transmission Índex 

ÍNDICE RÁPIDO DE TRANSMISSÃO DA FALA – 

RASTI – Rapid Speech Transmission Index 

INDUÇÃO 

INDUÇÃO ELECTROMAGNÉTICA 

INDUTÂNCIA 

INDUTÂNCIA REACTIVA 

INFLEXÃO 

INFLUXO NERVOSO 

INFORMAÇÃO 

INFRASÓNICO 

INIBIÇÃO DO SOM PRIMÁRIO 

INIBIÇÕES CONTRALATERAIS 

INSERÇÃO – INSERT 

INTELIGIBILIDADE 

INTENSIDADE DE ONDA 

INTENSIDADE ESTÉREO 

INTENSIDADE SONORA 

INTERVALO DE ATRASO TEMPORAL INICIAL (Initial-timedelay-gap 

- ITDG) 

INTERAURAL 

INTERFERÊNCIA ACÚSTICA 

INTERFERÊNCIA ACÚSTICA CONSTRUTIVA 

INTERFERÊNCIA ELECTROMAGNÉTICA – EMI 

INTERFERÊNCIA DA RADIOFREQUÊNCIA, RFI 

INTERFERÓMETRO 

INTERLEAVING 

INTERNET 

INTERPOLAÇÃO 

INTERPOLAÇÃO ESPECTRAL 

INTERVALO ACÚSTICO 

INTERVALO MICROTONAL 

INTERVALO NATURAL 

INTERVALO TEMPERADO 

INTIMIDADE 

INTRANET 

INVÓLUCRO DE ALTIFALANTE 

INVÓLUCRO DE ALTIFALANTE INFINITO 

INVÓLUCRO DE METAL 

ISOLAMENTO ACÚSTICO 

ISOLAMENTO GALVÂNICO 

ISOLANTE 

ISOMETRIA 

J 

JACK 

JANELA DA DINÂMICA 

JANELA OVAL 

JANELA REDONDA 

JITTER 

JOELHO 


L 

LABIRINTO ACÚSTICO 

LABIRINTO ÓSSEO 

LABIRINTO MEMBRANOSO 

LARGURA DE BANDA – BW – BAND WITH 

LARGURA DE BANDA DINÂMICA 

LASER 

LATÊNCIA 

LATERALIZAÇÃO 

LATERALIZAÇÃO DIFUSA 

LEI DA CONSERVAÇÃO DA ENERGIA 

LEI DA PRIMEIRA FRENTE DE ONDA 

LEI DAS MALHAS 

LEI DO INVERSO DO QUADRADO DA 

DISTÂNCIA 

LENTE ACÚSTICA 

LEVANTADOR DE REFERENCIAL DE 

TENSÃO TERRA 

LIMIAR DE AUDIBILIDADE 

LIMIAR DE MASCARAMENTO 

LIMIAR DE MASCARAMENTO DA 

AUDIBILIDADE DO SINAL 

LIMIAR DE PERCEPTIBILIDADE DO ECO 

LIMIAR DE PERTURBAÇÃO DO ECO 

LIMITADOR 

LINEAR 

LINEARIDADE 

LINEAR PCM 

LISSAJOUS 

LITOGRAFIA 

LOCALIZAÇÃO 

LOCALIZAÇÃO DIFUSA 

LOCALIZAÇÃO INTRACRÂNIANA – 

INSIDE-THE-HEAD LOCATEDNESS – IHL 

LOCALIZAÇÃO NO PALCO SONORO 

LOCALIZAÇÃO SOMADA 

LSB 

LTC (Longitudinal Time Code) 

M 

MADI 

MAGNETISMO 

MARCA DE ÁGUA 

MAGNITUDE 

MAPEAMENTO 

MARGEM DE DINÂMICA 

MARTELO 

MASSA ELÉCTRICA 

MASTERIZAÇÃO ÁUDIO 

MATÉRIA 

MATRIZ 

MDM – Multipistas Digitais Modulares 

MEATO AUDITIVO EXTERNO 

MEDIÇÃO 

MEDIDOR 

MEDIDOR DE FASE 

MEDIDOR DE NÍVEL DE PICOS 

MEDIDOR DO NÍVEL SONORO 

MEMBRANA 

MEMBRANA BASILAR 

MEMBRANA DE REISSNER 

MEMBRANOFONE 

MEMÓRIA DE ARMAZENAMENTO 

TEMPORÁRIO DE DADOS - Buffer 

MENSAGEM 

MESA DE MISTURA


METADADOS 

MÉTRICO 

MICROFONE 

MICROFÓNICOS 

MICROFONE DE APROXIMAÇÃO 

MICROFONE DE BÓBINE MOVEL 

MICROFONE DE CAMPO ABERTO 

MICROFONE DE CANCELAMENTO DE RUÍDO 

MICROFONE DE CANO RAIADO 

MICROFONE DE CARBONO 

MICROFONE DE CONDENSADOR 

MICROFONE DE CONTACTO 

MICROFONE DE ELECTRETO 

MICROFONE DE FITA 

MICROFONE DE LAVALIER 

MICROFONE DE LINHA 

MICROFONE DE PRESSÃO 

MICROFONE DE PRESSÃO LOCALIZADA - PZM 

MICROFONE DE TUBO DE INTERFERÊNCIA 

MICROFONE DE VELOCIDADE 

MICROFONE DINÂMICO 

MICROFONE GRADIENTE DE PRESSÃO 

MICROFONE PARABÓLICO 

MICROFONE SEM FIOS 

MICROFONE UNI-AXIAL 

MICROFONE UNIDIRECCIONAL 

MICROPROCESSADOR 

MIDI 

MIDI TIME CODE - MTC 

MINI DISC 

MISTURA ÁUDIO 

MLAN 

MODO DE TRANSFERÊNCIA ASSÍNCRONA - ATM 

MODULADOR CIRCULAR 

MODULAÇÃO EM AMPLITUDE 

MODULAÇÃO EM FREQUÊNCIA 

MODULAÇÃO SIGMA-DELTA 

MODULAÇÃO DELTA ADAPTATIVA 

MODULÃO POR AMPLITUDE DE IMPULSOS - PAM 

MODUÇÃO POR CODIFICAÇÃO DE IMPULSOS - PCM 

MODULAÇÃO POR LARGURA DE IMPULSO - PWM 

MODULAÇÃO POR NÚMERO DE IMPULSOS - PNM 

MODULAÇÃO POR POSIÇÃO DE IMPULSOS - PPM 

MODULOMETRO 

MODO COMUM 

MODOS PRÓPRIOS 

MODULAÇÃO 

MODULADORES 

MONAURAL 

MONITORIZAÇÃO 

MONO 

MONOFÓNICO 

MONOPOLO 

MOVIMENTO ONDULATÓRIO 

MOVIMENTO OSCILATÓRIO OU VIBRATÓRIO 

MOVIMENTO PERIÓDICO 

MPEG 

MULTIPLEXAR 

MULTIPLEXAÇÃO POR DIVISÃO TEMPORAL 

N 

NÃO-LINEAR 

NERVO ACÚSTICO 

NEUTRÃO 

NÍVEL DE LINHA 

NÍVEL DE PRESSÃO SONORA (SPL) 

NÍVEL DE REFERÊNCIA 

NÍVEL 

NODO DE PRESSÃO 

NODO DE VELOCIDADE 

NON-LINEAR PCM 

NONOISE 

NORMALIZAÇÃO 

NOTAÇÃO MUSICAL 

NOTCH FILTER 

NEGATIVO-POSITIVO-NEGATIVO - NPN 

NÚMERO EFECTIVO DE BIT - ENOB 

NÚMEROS FRACCIONÁRIOS E DECIMAIS 


O 

OCLUSÃO 

OMNIDIRECCIONAL 

ONDA 

ONDA CILÍNDRICA 

ONDA DE CHOQUE 

ONDAS DE PRESSÃO 

ONDAS DISPERSIVAS 

ONDA ELECTROMAGNÉTICA 

ONDA ESFÉRICA 

ONDA ESTACIONÁRIA 

ONDA LONGITUDINAL 

ONDA MECÂNICA 

ONDA NÃO-DISPERSIVA 

ONDA PLANA 

ONDA QUADRADA 

ONDA PROPAGATIVA 

ONDA SINUSOIDAL 

ONDA SONORA 

ONDA TRANSVERSAL 

ONOMATOPEIA 

OPERAÇÃO EM TEMPO-REAL 

OPOSIÇÃO DE FASE 

ORDEM 

ÓRGAO DE CORTI 

ORTOGONAL 

OSCILAÇÃO 

OSCILAÇÃO MECÂNICA 

OSCILADOR 

OSCILADOR CONTRADO POR TENSÃO 

OSCILADOR DE CRISTAL CONTROLADO 

POR TENSÃO – VCXO 

OSCILADOR DE FREQUÊNCIA VARIÁVEL 

OSCILOGRAMA 

OSCILOSCÓPIO 

OUVIDO 

OUVIDO ABSOLUTO 

P 

PAD 

PADRÃO DE DIRECCIONALIDADE 

PALAVRA DIGITAL 

PALHETA 

PANORAMA 

PANPOT 

PÁRA-VENTO - Windscreen 

PARCIAL 

PARIDADE 

PARTÍCULA 

PASSIVO 

PAINEL DE LIGAÇÕES 

PCM 1630 e VIDEO U-MATIC 

PEAK 

PENDENTE 

PENTODO 

PERCENTAGEM DE PERDA NA 

ARTICULAÇÃO DE CONSOANTES - 

%ALCONS 

PERCEPÇÃO NATURAL BINAURAL 

PERCURSO LIVRE MÉDIO (MFP — 

meanfree path) 

PERDAS POR INSERÇÃO 

PERIODO 

PERÍODO REFRACTÁRIO


PERÍODOS TRANSITÓRIOS E DE ESTABILIDADE 

PERMEABILIDADE 

PERSISTÊNCIA AUDITIVA 

PHASER 

PHASING 

PICKUP 

PIEZOELECTRICIDADE 

PLACA 

PLACA DE CIRCUITO IMPRESSA, OU PLACA PC 

PLL – Phase Lock Lock 

PNP – POSITIVO-NEGATIVO-POSITIVO 

POLARIDADE ABSOLUTA 

POLARIDADE OPOSTA 

POLARIZAÇÃO 

POLEGADA 

PÓLO 

PONDERAÇÃO 

PONTES SONORAS 

PONTO DE ESCUTA – (Sweet spot) 

POP-FILTER 

PORTA TUBULADA 

POTÊNCIA FANTASMA 

POTENCIAL 

POTENCIAL DE RECEPTOR DE TRANSIENTE A1 – TRPA1 

POTENCIÓMETRO 

PRÉ-AMPLIFICAÇÃO 

PRÉ-RETARDO TEMPORAL 

PRESSÃO ATMOSFÉRICA 

PRIMEIRAS REFLEXÕES 

PRINCÍPIO DE HUYGENS-FRESNEL 

PROCESSADOR ACÚSTICO DIGITAL 

PROCESSAMENTO DE SINAL 

PROCESSAMENTO DE SINAL BITSTREAM - BSP 

PROCESSAMENTO DIGITAL DSP 

PROCESSAMENTO DA DINÂMICA 

PROCESSAMENTO ESPECTRAL 

PROCESSAMENTO MULTIBANDA 

PROCESSAMENTO TEMPO-FREQUÊNCIAL 

PROCESSO DE REAMPLIFICAÇÃO 

PROCESSO DE SIMULAÇÃO DE VÁLVULAS 

TERMOIÓNICAS 

PRODUÇÃO 

PRODUÇÃO ÁUDIO 

PRODUÇÃO ÁUDIOVISUAL 

PRODUÇÃO MUSICAL 

PROFUNDIDADE SONORA 

PROGRAMA INFORMÁTICO DE EXPANSÃO DAS 

FUNCIONALIDADES – PIEF - PLUGIN 

PROTECÇÃO DOS DIREITOS DOS AUTORES 

PROTOCOLO 

PSEUDOESTÉREO 

PSICOACÚSTICA 

PSICOFÍSICA 

PSICOFISIOLOGIA 

PSICOLOGIA 

Q 

Q 

QUAD 

QUADRATURA DE FASE 

QUEDA DE TENSÃO 

QUADRIPOLO 

QUANTIZAÇÃO 

R 

RACIO DE BITS 

RACIO DE BIT DO CANAL 

RÁCIO DE CRITÉRIO DE UM ESPAÇO ACÚSTICO – 

RÁCIO RC 

RÁCIO DE DECAIMENTO 

RÁCIO DE ERROS BIT 

RACK 

RADIADOR 

RADIADORES ANISÓTROPOS 

RAIO DE REVERBERAÇÃO 

RAIZ MÉDIA QUADRÁTICA – RMS – Root 

Mean Square 

RAM – Random Access Memory 

RBUS 

RCA 

REACTÂNCIA CAPACITIVA 

REACTÂNCIA INDUTIVA 

REALIDADE 

REALIDADE AUDIOVISUAL 

REALIDADE VIRTUAL 

REALIMENTAÇÃO - Feedback 

REALIMENTAÇÃO ACÚSTICA 

REALIMENTAÇÃO DE MOVIMENTO 

REALISMO 

REAMOSTRAGEM 

RECRIAÇÃO SONORA MACRO-ESPACIAL 

(Upmix) 

RECRIAÇÃO SONORA MICRO-ESPACIAL 

(Downmix) 

RECTIFICADOR ELÉCTRICO 

REDE DE ÁREA LOCAL VIRTUAL - VLAN 

(Virtual Local Area Network) 

REDE INFORMÁTICA 

REDUÇÃO DE BIT POR 

AREDONDAMENTO 

REDUÇÃO DE BIT POR TRUNCAMENTO 

REDUNDÂNCIA 

REFERÊNCIA ZERO 

REFERÊNCIAS SONORAS 

REFLEXÃO 

REFLEXÃO DIFUSA 

REFLEXÃO ESPECULAR 

REFRACÇÃO 

REFRINGENTE 

REGIME TRANSITÓRIO 

REGISTOS FONATÓRIOS 

REGRA DOS TRÊS PARA UM 

RELAÇÃO BAIXAS/MÉDIAS 

FREQUÊNCIAS (Bass Ratio — BR) 

RELACAO SINAL / RUÍDO 

RELAÇÃO SINAL/RUÍDO DE 

QUANTIZAÇÃO 

RELÓGIO DIGITAL (Word Clock) 

REPRESENTAÇÕES ESPECTRAIS 

REPRESENTAÇÕES TEMPORIAIS 

RAREFACÇÃO 

RESISTÊNCIA 

RESISTÊNCIA DA PLACA 

RESPOSTA EM FREQUÊNCIA 

RESPOSTA EM FREQUÊNCIA DE 

EQUIPAMENTO ÁUDIO 

RESPOSTA EM FREQUENCIA DE UM 

MICROFONE 

RESPOSTA EM POTÊNCIA 

RESPOSTA FORA DE EIXO 

RESPOSTA IMPULSIONAL 

RESSOADOR 

RESSONÂNCIA 

RETARDO TEMPORAL (Delay) 

RETARDO TEMPORAL NA PROPAGAÇÃO 

DE ENERGIA 

RETORNO DE EFEITOS 

REVERBERAÇÃO 

REVERBERAÇÃO DE CHAPA – (PLATE) 

REVERBERAÇÃO DE MOLA – (SPRING) 

REVERBERÂNCIA 

ROM – Read Only Memory 

ROTACAO DE FASE 

RUÍDO 

RUÍDO ALEATÓRIO 

RUÍDO AZUL 

RUÍDO BRANCO 



RUÍDO TERMICO 

RUÍDO DE FUNDO 

RUÍDO DE QUANTIZACAO 

RUÍDO ELÉCTRICO DISCRETO 

RUÍDO PRETO 

RUÍDO PSEUDO-ALEATÓRIO 

RUÍDO QUANTUM 

RUÍDO ROSA 

RUÍDO SÍSMICO 

RUÍDO VIOLETA 

S 

SACD 

SAMPLE AND HOLD 

SATURAÇÃO 

SAVART 

SEGMENTOS ÁUDIO 

SEGUIDOR 

SEMICONDUTOR 

SENSAÇÃO DE BRILHO 

SENSAÇÃO DE INTENSIDADE 

SENSAÇÃO DE GRANDEZA ESPACIAL 

SENSAÇÃO DE PRESENÇA 

SENSIBILIDADE 

SEQUENCIADOR 

SEQUENCIADOR ÁUDIO 

SEPARAÇÃO DE CANAIS - Crosstalk 

SÉRIE ALINHADA DE COLUNAS – Line Array 

SÉRIE DOS HARMÓNICOS 

SERVIDOR INFORMÁTICO 

SIBILANTES 

SINAL 

SINAL ALEATÓRIO 

SINAL BINÁRIO ALEATÓRIO 

SINAL DETERMINISTA 

SINAL ERGÓDICO 

SINAL ESTACIONÁRIO 

SINAL GAUSSIANO 

SINAL PSEUDOALEATÓRIO 

SINESTESIA 

SINOPSIA 

SINCRONIZAÇÃO 

SÍNTESE 

SÍNTESE ADITIVA 

SÍNTESE CRUZADA 

SÍNTESE ESTEREOFÓNICA 

SINTESE POR MODULAÇÃO EM FREQUENCIA (FM) 

SÍNTESE GRANULAR 


SÍNTESE POR MODULAÇÃO FÍSICA 

SÍNTESE POR TABELA DE ONDAS 

SÍNTESE PURA 

SÍNTESE SUBTRACTIVA 

SINTETIZADOR 

SINTETIZADORES DE EXECUÇÃO 

SINTETIZADORES MODULARES 

SISTEMA DE ENDEREÇAMENTO SIMÉTRICO 

SISTEMA ELÉCTRICO 

SISTEMA DE NUMERAÇÃO BINÁRIO 

SISTEMA DE NUMERAÇÃO HEXADÉCIMAL 

SISTEMA FONADOR 

SISTEMA INTERNACIONAL DE UNIDADES (SI) 

SISTEMA RESPIRATÓRIO 

SISTEMA STEREO 

SOBRE-AMOSTRAGEM 

SOCIOCUSIA 

SOLO – monitorização no endereçamento de sinal 

SOM 

SOM ALEATÓRIO 

SOM APERIÓDICO 

SOM COMPLEXO 

SOM DETERMINISTA 

SOM FUNDAMENTAL 

SOM IMITATIVO 

SOM NÃO-VOZEADO 

SOM PERIÓDICO 

SOM PURO 

SOM SINTÉTICO 

SOM VOZEADO 

SOM ZWICKER 

SONE 

SONS ADICIONAIS 

SONS DIFERENCIAIS 

S / PDIF 

SPEAKON 

STAR-QUAD 

STER-BIN 

STREAM 

STEREO-DIPOLE 

SUB-HARMÓNICOS 

SUBGRUPO 

SUBSÓNICO 

SUB-WOOFER 

SUPER-CARDIOIDE 

SUPERCONDUTORES 

SUPERMAC 

SUPERSÓNICO 

SUPORTE ANTI-CHOQUE 

SUSPENSÃO ACÚSTICA 


T 

TAMANHO DA AMOSTRA 

TDIF 

TÉCNICA DE CAPTAÇÃO DECCA TREE 

TÉCNICA DE CAPTAÇÃO ESTÉREO N.O.S. 

TÉCNICA DE CAPTAÇÃO ESTÉREO 

O.R.T.F. 

TÉCNICA DE CAPTAÇÃO ESTÉREO O.S.S. 

TÉCNICA DE CAPTAÇÃO ESTÉREO XY 

TÉCNICAS DE CAPTAÇÃO ESTÉREO 

AMPLAMENTE ESPAÇADAS 


COINCIDENTES 


ESPAÇADAS 


QUASE COINCIDENTES 

TÉCNICA DE CAPTAÇÃO STEREO MS 

TÉCNICAS MINIMALISTAS 

TELECOMUNICAÇÃO 

TEMPO ABSOLUTO 

TEMPO DE ATRASO INICIAL (INICIAL TIME 

RETARDO TEMPORAL GAP) 

TEMPO DE AQUISIÇÃO 

TEMPO DE DECAIMENTO INICIAL - EDT - 

Early Decay Time 

TEMPO DE INTEGRAÇÃO 

TEMPO DE REVERBERAÇÃO 

TEMPO DE REVERBERAÇÃO EFECTIVO 

TEF 

TEMPO DE REVERBERAÇÃO 

EQUIVALENTE - TEQ 

TEMPO DISCRETO 

TEMPO ÓPTIMO DE REVERBERAÇÃO - 

TOP 

TENSÃO CA 

TENSÃO DE CONTROLO 

TERMINAÇÃO 

TERMINAL 

TERMOACÚSTICA 

TERRA 

TERRA FLUTUANTE 

TESTES A-B 

TESTES ABX 

TETRODO 

TIMBRE


TÍMPANO 

TINNITUS 

TIP, RING E SLIVE – TRS 

TIRA TERMINAL 

TOSLINK 

TOPOLOGIA 

TRACTO VOCAL 

TRANSAURAL 

TRANSDUTÂNCIA 

TRANSDUTORES 

TRANSFORMADA BILINEAR 

TRANSFORMADA DE FOURIER DE CURTA DURAÇÃO - 

STFT 

TRANSFORMADA DE FOURIER (FT) 

TRANSFORMADA DE LAPLACE 

TRANSFORMADA DISCRETA DE FOURIER (FDT) 

TRANSFORMADA RÁPIDA DE FOURIER (FFT) 

TRANSFORMADA WAVELET 

TRANSFORMADA Z 

TRANSFORMADOR 

TRANSFORMADOR IMPEDÂNCIO-ADAPTATIVO 

TRANSFORMADOR DE ISOLAMENTO 

TRANSFORMADOR HÍBRIDO 

TRANSIENTE 

TRANSÍSTOR 

TRANSÍSTOR DE EFEITO DE CAMPO – FET 

TRANSMISSÃO EM LINHA 

TRANSÓNICO 

TRATAMENTO DE SINAL 

TRATAMENTO LUMINOSO 

TRAVIS – True Reproduction of All Directional 

Information by Sterophony 

TREMULO 

TRIM 

TRIMMER 

TRIMPOT 

TRÍODO 

TROMPA DE EUSTÁQUIO 

TURBULÊNCIA 

TWEETER 

TWEETER DE FITA 

U 

ULTRASÓNICO 

UM TERÇO DE OITAVA 

UNIDADES 

UNITERMINAL 

V 

VALOR NOMINAL 

VÁLVULA TERMOIÓNICA 

VARIAÇÃO DA AFINAÇÃO 

VARIAÇÃO TEMPORÁRIA DO LIMIAR DA 

AUDIBILIDADE 

VARISTOR 

VARRIMENTO 

VELOCIDADE CONSTANTEMENTE LINEAR 

– CLV de Constant Linear Velocity 

VELOCIDADE DE GRUPO 

VELOCIDADE VOLÚMICA 

VENTRE DE PRESSÃO 

VENTRE DE VELOCIDADE 

VESTÍBULO 

VIA PARALELA DE CONTROLO – Side 

Chain 

VIBRAÇÕES 

VIBRAÇÃO POR SIMPATIA 

VIBRATO 

VIRTUAL 

VITC (Vertical Interval Time Code) 

VOCODER 

VOCODER DE FASE 

VOCODING 

VOLUME 

VOZ 

VU 


W 

Wah-wah 

WOOFER 

WORD CLOCK 

World Wide Web 

X 

X-OVER 

XLR – EXTERNAL, LIVE E RETURN 

Z 

ZONA MÉDIA


INSTITUIÇÕES 

AES (Audio Engineering Society) Founded in 1948, the largest professional organization for electronic engineers and all others actively 

involved in audio engineering. Primarily concerned with education and standardization. 

ALMA (American Loudspeaker Manufacturers Association) Founded in 1964, an international trade association for companies that desenho, 

manufacture, sell, and/or test loudspeakers, loudspeaker components and loudspeaker systems. 

AMPAS (Academy of Motion Picture Arts & Sciences) Created in 1927, a professional honorary organization composed of over 6,000 motion 

picture craftsmen and women. Think Oscars®. 

APA (Audio Publishers Association) The online resource center desenhoed for audiobook listeners and industry professionals. 

ASA (Acoustical Society of America) Founded in 1929, the oldest organization for scientist and professional acousticians and others 

engaged in acoustical desenho, research and education. 

ASHRAE (American Society of Heating, Refrigerating and Air-Conditioning Engineers, Inc.) An international organization organized for the 

purpose of advancing the arts and sciences of heating, ventilation, air-conditioning and refrigeration for the public's benefit through research, 

standards writing, continuing education and publications. 

BIEM (Bureau International des Sociétés Gérant les Droits d'Enregistrement et de Reproduction Mécanique) An international organization 

representing mechanical rights societies found in most countries. They license the reproduction of songs (including musical, literary and 

dramatic works). Their members are composers, authors and publishers and their clients are record companies and other users of recorded 

music. They also license the downloading of music via the Internet. 

BSI (British Standards Institute) The National Standards organization responsible for coordinating standards preparation for sound 

equipment in the UK. 

CISAC (Confederation Internationale des Societes d'Auterus et Compositeurs or The International Confederation of Societies of Authors and 

Composers) An organization that works towards increased recognition and protection of creator's rights. 

DIN Acronym for Deutsche Industrie Norm (Deutsches Institut fuer Normung), the German standardization body. 

EBU (European Broadcasting Union) An international professional society that, among other things, helps establish audio standards. 

IEC (International Electrotechnical Commission) A European organization (headquartered in Geneva, Switzerland) involved in international 

standardization within the electrical and electronics fields. The U.S. National Committee for the IEC operates within ANSI. 

IECEE (IEC System for Conformity Testing and Certification of Electrical Equipment) 

IEEE (Institute of Electrical and Electronic Engineers) The largest professional organization for electrical engineers. Primarily concerned with 

education and standardization. 

IFPI (International Federation of Phonographic Industry) The organization representing the international recording industry. It comprises a 

membership of 1500 record producers and distributors in 76 countries. 

IHF (Institute of High Fidelity) The old organization of North American hi-fi manufacturers that created voluntary industry standards for testing 

and specifying consumer electronics. The IHF merged with the EIA in 1979. The IHF worked closely with the IRE. Today the AES is 

responsible for setting audio standards for the United States. 

International Music Products Association - NAMM. 

IRMA (International Recording Media Association) An advocacy group for the growth and development of all recording media and is the 

industry forum for the exchange of information regarding global trends and innovations. 

ISO (International Standards Organization or International Organization for Standardization) Founded in 1947 and consisting of members 

from over 90 countries, the ISO promotes the development of international standards and related activities to facilitate the exchange of goods 

and services worldwide. The U.S. member body is ANSI. [Interesting tidbit: according to ISO internet info, "ISO" is not an acronym. It is a 

derived Greek word, from isos, equal. For example, isobar, equal pressure, or isometric, equal length. Take a small jump from "equal" to 

"standard" and you have the name of the organization. It offers the further advantage of being valid in all the official languages of the 

organization (English, French & Russian), whereas if it were to be an acronym it would not work for French and Russian.] 

IP (intellectual property) Referring to protected proprietary information, usually in the form of a patent, maskworks (integrated circuits or 

printed circuit boards), a copyright, a trade secret, or a trademark. Often misused to mean many different things. 

ISBN (International Standard Book Number) In bibliography, a 13-digit number assigned to a book which identifies the work's national, 

geographic, language, or other convenient group, and its publisher, title, edition and volume number. Its numbers are assigned by publishers 

and administered by designated national standard book numbering agencies, such as R.R. Bowker Co. in the U.S., Standard Book 

Numbering Agency Ltd. in the U.K., Staatsbibliothek Preussischer Kulterbesitz (Prussian State Library) in Germany, and the Research 

Library on African Affairs in Ghana. Each ISBN is identical with the Standard Book Number, originally devised in the U.K. , with the addition 

of a preceding national group identifier. [Now if that isn't more than you will ever need to know about this subject then I'll eat a book.] 

IPA (International Phonetic Alphabet) A phonetic alphabet and diacritic modifiers sponsored by the International Phonetic Association to 

provide a uniform and universally understood system for transcribing the speech sounds of all languages. [AHD] 

ISRC (International Standard Recording Code) The international identification system for sound recordings and music video recordings. 

ISWC (International Standard Musical Work Code) A unique, permanent and internationally recognized reference number for the 

identification of musical works per International Standard ISO 15707. 



ITU (International Telecommunications Union) Headquartered in Geneva, Switzerland, ITU is an international organization within which 

governments and the private sector coordinate global telecommunication networks and services. The ITU is divided into three sectors: 

radiocommunications (ITU-R), telecommunications development (ITU-D), and telecommunications standards (ITU-T). 

ITVA (International Television Association) A global community of professionals devoted to the business and art of visual communication. 

NAPRS (Nashville Association of Professional Recording Services) Established in 1995 to promote Nashville's finest recording studios, 

services and engineers worldwide. 

NARAS (National Academy of Recording Arts & Science) See The Recording Academy. 

NARM (National Association of Recording Merchandisers) An industry organization made up primarily of music retailers acting as an 

advocate body for the common interests of merchandisers and distributors of music to industry and public policy makers. 

NAMA (Native American Music Awards) See NAMMYS. 

PAMA (Professional Audio Manufacturers Alliance) The voice of the professional audio manufacturing community. 

RIAA (Recording Industry Association of America) A professional trade organization representing the U.S. recording industry. RIAA ® 

members create, manufacture and/or distribute approximately 90% of all sound recordings produced and sold in the United States. 

SEMA (Specialty Equipment Market Association) An organization for the producers and marketers of specialty equipment products and 

services for the automotive aftermarket. Today's group grew out of the original SEMA started in 1963, known then as the "Speed Equipment 

Manufacturers Association" and includes aftermarket audio manufacturers. 

SMPTE (pronounced "simty") (Society of Motion Picture and Television Engineers) A professional engineering society that establishes 

standards, including a time code standard used for synchronization. 

SPARS (Society of Professional Audio Recording Services) Founded in 1979, a professional trade organization that unites the manufacturers 

of audio recording equipment and providers of services, with the users. Their goal is worldwide promotion of communication, education and 

service among all those who make and use recording equipment. Often confused with NARAS. 

WIPO (World Intellectual Property Organization) "An international organization dedicated to helping to ensure that the rights of creators and 

owners of intellectual property are protected worldwide and that inventors and authors are, thus, recognized and rewarded for their 

ingenuity." 



PESSOAS 

Ampère, André Marie (1775-1836) French physicist and mathematician who formulated Ampère's law, a mathematical description of the 

magnetic field produced by a current-carrying conductor. [AHD] 

Bode, Hendrick Wade (1905-1982) American engineer who pioneered modern Control theory and Electronic Telecommunications. 

Boner, C.P. (1900-1979) American physicist specializing in acoustics, considered the father of room equalization (U.S. patent 3,457,370). 

Boole, George (1815-1864) British mathematician who devised a new form of algebra that represented logical expressions in a mathematical 

form now known as Boolean Algebra. [See Maxfield] 

Boucherot, Paul (1869-1943) French engineer who studied the phenomena of electric conduction, introducing the concept of reactive power 

and inventing the synchronous electric motor in 1898. He also studied the thermal energy of the seas. The Claude-Boucherot Process 

described a scheme to power a turbo-alternator using warm seawater from tropical oceans to produce steam in a vacuum chamber. 

Theorem of Boucherot: In an AC electrical network, the total active power is the sum of the individual active powers, the total reactive power 

is the sum of the individual reactive powers, but the total apparent power is NOT equal to the sum of the individual apparent powers. 

Coulomb, Charles Augustin de. (1736-1806) French physicist who pioneered research into magnetism and electricity and formulated 

Coulomb's law. [AHD] 

De Forest, Lee (1873-1961) Known as "the Father of Radio," he was an American electrical engineer who patented the triode electron tube 

(1907) that made possible the amplification and detection of radio waves. He originated radio news broadcasts in 1916. [AHD] 

Faraday, Michael (1791-1867) British physicist and chemist who discovered electromagnetic induction (1831) and proposed the field theory 

later developed by Maxwell and Einstein. [AHD] After announcing that a new source of energy was possible by moving a magnet in a coil of 

wire, many declared him a fraud. Faraday responded with his memorable words: "Nothing is too wonderful to be true, if it be consistent with 

the laws of nature." See Faraday's Magnetic Field Induction Experiment. 

Fleming, Sir John Ambrose (1849-1945) British electrical engineer and inventor known for his work on electric lighting, wireless telegraphy, 

and the telephone. He invented and patented the first tube, a diode (which he called a thermionic valve, he used for signal detection 

(although Edison technically developed the first tube with a version of his light bulb). 

Gauss, Karl Friedrich (1777-1855). German mathematician and astronomer known for his contributions to algebra, differential geometry, 

probability theory, and number theory. [AHD] 

Gray, Stephen (1666-1736) British chemist who is credited with the discovery of electrical conduction and insulation. 

Hafler, David (1919-2003) American engineer, inventor and member of the Audio Hall of Fame, considered one of the fathers of high fidelity. 

He founded Acrosound (1950), Dynaco (1954) and the David Hafler Company (1972). 

Hall, Edwin Herbert (1855-1938) American physicist best known for his 1879 discovery of the Hall effect or Hall voltage In a semiconductor, 

the Hall voltage is generated by the effect of an external magnetic field acting perpendicularly to the direction of the current. 

Harrison, David (1942-1995) American musician and engineer who founded Harrison Consoles. He pioneered the modern "in-line" audio 

console in 1970, licensing his first desenhoto MCI who sold it as the MCI 400. 

Heil, Oskar (1908-1994) German electrical engineer and inventor famous in pro audio for his invention of the air motion transformer 

loudspeaker. 

Heisenberg, Werner Karl (1901-1976) German physicist and a founder of quantum mechanics. He won a 1932 Nobel Prize for his 

uncertainty principle. "The more precisely the position is determined, the less precisely the momentum is known in this instant, and vice 

versa." -- Heisenberg, uncertainty paper, 1927. 

Helmholtz, Hermann Ludwig Ferdinand von (1821-1894) German physicist and physiologist who formulated the mathematical law of the 

conservation of energy (1847) and invented an ophthalmoscope (1851) [AHD] (An instrument for examining the interior structures of the eye, 

especially the retina, consisting essentially of a mirror that reflects light into the eye and a central hole through which the eye is examined. 

You aren't a real doctor without one.) Famous for his book, On the Sensations of Tone first published in 1862. 

Henry, Joseph (1797-1878) American physicist who performed extensive studies of electromagnetic phenomena. [AHD] 

Hertz, Heinrich Rudolf (1857-1894) German physicist who was the first to produce radio waves artificially. [AHD] 

H(ermon) H(osmer) Scott (1909-1979) American engineer most famous for his very successful and important contributions to consumer hi-fi 

systems. 

James T. Russell American physicist who came up with a CD concept in 1965 that he licensed to Sony in 1970. See: Klass Compaan. 

Joule, James Prescott (1818-1889) British physicist who established the mechanical theory of heat and discovered the first law of 

thermodynamics: a form of the law of conservation of energy whose discovery he shared with Hermann von Helmholtz, Julius von Mayer and 

Lord Kelvin. [AHD] 

Kellogg, Edward & Chester Rice Loudspeakers. General Electric researchers who invented and patented the moving-coil direct-radiator 

loudspeaker in 1924. 

Kelvin, William Thomson, First Baron (1824-1907) British physicist who developed the Kelvin scale of temperature (1848) and supervised the 

laying of a transatlantic cable (1866). His pioneering work in thermodynamics and electricity helped develop the law of the conservation of 

energy. [AHD] 

Kirchoff, Gustav Robert (1824-1887) German physicist noted for his research in spectrum analysis, optics, and electricity. [AHD] 

Klipsch, Paul W. (1904-2002) American engineer and inventor best know for inventing the "Klipschorn" below. He was one of the American 

audio pioneers. Member of the Audio Hall of Fame. 

Kloss, Henry (1929-2002) American engineer and inventor, best known for inventing the acoustic-suspension loudspeaker and the largescreen 

projection television; founded four successful consumer electronics companies: Acoustic Research, KLH, Advent and Cambridge 

SoundWorks. Member of the Audio Hall of Fame. 

Knudsen, Vernon Oliver (1893-1974) American physicist who studied and worked under Dr. Harvey Fletcher , helped found the ASA, and 

was the first dean of the UCLA Physics Department, then vice chancellor of the university and finally chancellor. 

Lamarr, Hedy (1924-2000) Born Hedy Kiesler in Vienna, this Hollywood actress used her knowledge of musical harmony, along with 

composer George Antheil, to obtain a patent on technology for military communications in 1942, establishing the groundwork for today's 

spread-spectrum communication technology. 



Laplace, Marquis Pierre Simon de (1749-1827) French mathematician and astronomer who formulated the theory of probability. 

Lissajous, Jules Antoine (1822-1880) French mathematician. 

Long, Richard (1933-1986) Founder of RLA (Richard Long and Associates), dance club sound desenhadors during the disco heydays of the 

'70s and '80s. Richard's success grew out of his experience working as the sound engineer for the Paradise Garage in Greenwich Village 

during the mid-seventies. After developing his chops at the Paradise Garage, Richard desenhoed many famous dance clubs including Studio 

54, Annabel's (London), Regine's (a chain of 19 clubs scattered around the world from Paris and NY to Cairo) and many others that were the 

vanguard of the disco era. Indeed, continuing years beyond Richard's unfortunate death in 1986, his desenhosflourish today in such icons as 

the Ministry of Sound (London). Further information available at GSA and see Richard and Alan Fierstein's seminal paper "State-of-the-Art 

Discotheque Sound Systems -- System Designand Acoustical Measurement," presented at the 67th Convention of the Audio Engineering 

Society, New York , 1980, preprint 1694. 

Lorentz, Hendrik Antoon (1853-1928) Dutch physicist, famous for the Lorentz force and co-receiving a Nobel Prize for researching the 

influence of magnetism on radiation. [AHD] 

Lumière, Auguste and Louis French brothers who invented the "cinematograph," reportedly the first all-in-one camera/projector/printer, in 

1895. 

Marconi, Guglielmo (1874-1937) Italian engineer and inventor who in 1901 transmitted long-wave radio signals across the Atlantic Ocean 

and opened the door to a rapidly developing wireless industry. In 1909 he won the Nobel Prize in physics, shared with Karl Ferdinand Braun 

whose modifications to Marconi's transmitters significantly increased their range and usefulness. [AHD] 

Massa, Frank (1906-1990) American engineer who is considered the father of modern electroacoustics for developing the fundamental 

technology that became the foundation for electroacoustics. He is the recognized pioneer in the desenhoof transducers and systems for both 

air and underwater applications, as well as the founder of Massa Products Corporation. Frank Massa and Harry Olson authored the first 

textbook on electroacoustics, Applied Acoustics, in 1934. See Fundamentals of Electroacoustics for further details. 

Möbius, August Ferdinand (1790-1868) German mathematician and astronomer famous for his "strip" and as a pioneer in the field of 

topology. 

Moog, Robert A. (1934-2005) American engineer best known for inventing the Moog synthesizer. The first electronic keyboard invented by 

US engineer Robert A. Moog in collaboration with composer Herbert A. Deutsch. Introduced in 1964, but not made popular until Wendy 

Carlos released the megahit album Switched-On Bach in 1968. For the complete history see Electronic and Experimental Music by Thom 

Holmes. 

Napier, John (1550-1617) Scottish mathematician who invented logarithms and introduced the use of the decimal point in writing numbers. 

[AHD] 

Neumann, Georg (1891-1976) German inventor, entrepreneur and audio industry pioneer of high-quality microphones. Neve 1073 Console 

Module Desenhoed by Rubert Neve in 1970, this mic-preamp with 3-band EQ set the standard for all mic channels to follow. 

Newton, Sir Isaac (1642-1727) English mathematician and scientist who invented differential calculus and formulated the theory of universal 

gravitation, a theory about the nature of light, and three laws of motion. The sight of a falling apple supposedly inspired his treatise on 

gravitation, presented in Principia Mathematica (1687). [AHD] 

Norton, Edward Lawry (1898-1983) American engineer who formulated Norton's Theorem while working at Bell Labs. 

Olson, Harry Ferdinand, Ph.D. (1901-1982) American engineer who worked 40 years at RCA labs, recognized and honored as a pioneer and 

leading authority in acoustics and electronic sound recording. He was granted over 100 patents, along with many awards and medals for his 

contributions to the science of sound. He authored more than 130 technical papers and wrote several textbooks still considered the best of 

their genre. 

Ohm, Georg Simon (1789-1854) German physicist noted for his contributions to mathematics, acoustics, and the measurement of electrical 

resistance. [AHD] 

Pascal, Blaise (1623-1662) French philosopher and mathematician. Among his achievements are the invention of an adding machine and 

the development of the modern theory of probability. 

Plunkett, Donald J. (1924-2005) American recording engineer who was a founding member of the AES and its Executive Director for 20 years. 

Rayleigh, Lord (1842-1919), Third Baron. Title of John William Strutt. British physicist. He won a 1904 Nobel Prize for investigating the 

density of gases and for discovering argon with Sir William Ramsay. 

Rice, Chester & Kellogg Edward Loudspeakers. General Electric researchers who invented and patented the moving-coil direct-radiator 

loudspeaker in 1924. 

Sabine, Wallace Clement Ware (1868-1919) American physicist and Harvard University professor who founded the systematic study of 

acoustics around 1895. Regarded as the father of the science of architectural acoustics. 

Schottky, Walter (1886-1976) German physicist whose work in solid-state physics and electronics resulted in many inventions that bear his 

name (Schottky effect, Schottky barrier, Schottky diode). He also invented the tetrode and (with Erwin Gerlach) the ribbon microphone and 

ribbon tweeter. 

Shannon, Claude E. (1916-2001) American mathematician and physicist who is credited as the father of information theory (For the 

mathematically advanced, see his famous paper, "A Mathematical Theory of Communication" published in 1948 in The Bell). In his master's 

thesis Shannon showed how an algebra invented by the British mathematician, George Boole in the mid-1800s could represent the workings 

of switches and relays in electronic circuits. His paper has been called "possibly the most important master's thesis in the century." See the 

RaneNote Digital Dharma of Audio A/D Converters. 

Siemens, Ernst Werner von (1816-1892) German engineer who made notable improvements to telegraphic and electrical apparatus, and 

founded the company, Siemens. He patented the first loudspeaker in 1877. His brother Karl Wilhelm, later Sir Charles William Siemens 

(1823-1883), invented a regenerative steam engine and desenhoed a steamship for laying long-distance cables. [AHD] 

Stockham, Jr., Thomas G. (1934-2004) American electrical engineer best known for his pioneering work in digital audio recording and 

editing. Known as the father of digital magnetic sound recording, Dr. Stockham earned Grammy, Emmy and Academy awards for his work 

and was the founder of Soundstream, Inc. 

Thévenin, Léon Charles (1857-1926) French telegraph engineer most famous for his Theorem. 

Volta, Count Alessandro (1745-1827) Italian physicist who invented the battery (1800). The volt is named in his honor. [AHD] 



Volterra, Vito (1860 - 1940) Italian mathematician and physicist, whose original work on partial differential equations and the equation for 

cylindrical waves is most relevant to pro audio research. 

Weber, Wilhelm Eduard (1804-1891), German physicist famous for his study of the electrical structure of matter. The International System 

unit of magnetic flux is named after him. 

Wente, Edward Christopher (1889-19??) American engineer who invented the first condenser microphone in 1916 while working for Western 

Electric.

Ricardo jorge Caldas

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