LITERATURA BRASILEIRA II - Universidade Castelo Branco

VICE-REITORIA DE ENSINO DE GRADUAÇÃO E CORPO DISCENTE
COORDENAÇÃO DE EDUCAÇÃO A DISTÂNCIA
LITERATURA BRASILEIRA II
Rio de Janeiro / 2008
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Un3l Universidade Castelo Branco
Literatura Brasileira II / Universidade Castelo Branco. – Rio de Janeiro:
UCB, 2008. - 56 p.: il.
ISBN 978-85-7880-002-4
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Responsáveis Pela Produção do Material Instrucional
Coordenadora de Educação a Distância
Prof.ª Ziléa Baptista Nespoli
Coordenador do Curso de Graduação
Denílson P. Matos
Conteudista
Robério Oliveira da Silva
Supervisor do Centro Editorial – CEDI
Supervisor do Centro Editorial – CEDI
Joselmo Botelho

Apresentação
Prezado(a) Aluno(a):
É com grande satisfação que o(a) recebemos como integrante do corpo discente de nossos cursos de graduação,
na certeza de estarmos contribuindo para sua formação acadêmica e, conseqüentemente, propiciando
oportunidade para melhoria de seu desempenho profi ssional. Nossos funcionários e nosso corpo docente esperam
retribuir a sua escolha, reafi rmando o compromisso desta Instituição com a qualidade, por meio de uma
estrutura aberta e criativa, centrada nos princípios de melhoria contínua.
Esperamos que este instrucional seja-lhe de grande ajuda e contribua para ampliar o horizonte do seu conhecimento
teórico e para o aperfeiçoamento da sua prática pedagógica.
Seja bem-vindo(a)!
Paulo Alcantara Gomes
Reitor

Orientações para o Auto-Estudo
O presente instrucional está dividido em quatro unidades programáticas, cada uma com objetivos defi nidos e
conteúdos selecionados criteriosamente pelos Professores Conteudistas para que os referidos objetivos sejam
atingidos com êxito.
Os conteúdos programáticos das unidades são apresentados sob a forma de leituras, tarefas e atividades complementares.
As Unidades 1 e 2 correspondem aos conteúdos que serão avaliados em A1.
Na A2 poderão ser objeto de avaliação os conteúdos das quatro unidades.
Havendo a necessidade de uma avaliação extra (A3 ou A4), esta obrigatoriamente será composta por todo o
conteúdo de todas as Unidades Programáticas.
A carga horária do material instrucional para o auto-estudo que você está recebendo agora, juntamente com
os horários destinados aos encontros com o Professor Orientador da disciplina, equivale a 30 horas-aula, que
você administrará de acordo com a sua disponibilidade, respeitando-se, naturalmente, as datas dos encontros
presenciais programados pelo Professor Orientador e as datas das avaliações do seu curso.
Bons Estudos!

Dicas para o Auto-Estudo
1 - Você terá total autonomia para escolher a melhor hora para estudar. Porém, seja
disciplinado. Procure reservar sempre os mesmos horários para o estudo.
2 - Organize seu ambiente de estudo. Reserve todo o material necessário. Evite
interrupções.
3 - Não deixe para estudar na última hora.
4 - Não acumule dúvidas. Anote-as e entre em contato com seu monitor.
5 - Não pule etapas.
6 - Faça todas as tarefas propostas.
7 - Não falte aos encontros presenciais. Eles são importantes para o melhor aproveitamento
da disciplina.
8 - Não relegue a um segundo plano as atividades complementares e a auto-avaliação.
9 - Não hesite em começar de novo.

SUMÁRIO
Quadro-síntese do conteúdo programático ................................................................................................. 11
Contextualização da disciplina ................................................................................................................... 13
UNIDADE I
O ROMANTISMO BRASILEIRO
1.1 - Conceituação ...................................................................................................................................... 15
1.2 - A poesia romântica brasileira .............................................................................................................. 16
1.3 - A prosa narrativa ................................................................................................................................. 22
1.4 - O teatro romântico no Brasil .............................................................................................................. 23
UNIDADE II
O REALISMO/NATURALISMO
2.1 - Conceituação ...................................................................................................................................... 26
2.2 - O Realismo no Brasil .......................................................................................................................... 27
UNIDADE III
O PARNASIANISMO E O SIMBOLISMO
3.1 - Conceituação ...................................................................................................................................... 31
3.2 - Parnasianismo e Simbolismo no Brasil .............................................................................................. 31
UNIDADE IV
O MODERNISMO
4.1 - Conceituação ...................................................................................................................................... 35
4.2 - O Pré-Modernismo ............................................................................................................................. 35
4.3 - O Modernismo Brasileiro ................................................................................................................... 37
Gabarito ....................................................................................................................................................... 51
Referências bibliográfi cas ........................................................................................................................... 53

Quadro-síntese do conteúdo
programático
UNIDADES DO PROGRAMA OBJETIVOS
I - O ROMANTISMO BRASILEIRO
1.1 - Conceituação
1.2 - A poesia romântica brasileira
1.3 - A prosa narrativa
1.4 - O teatro romântico no Brasil
II - O REALISMO/NATURALISMO
2.1 - Conceituação
2.2 - O Realismo no Brasil
III - O PARNASIANISMO E O SIMBOLISMO
3.1 - Conceituação
3.2 - Parnasianismo e Simbolismo no Brasil
IV - O MODERNISMO
4.1 - Conceituação
4.2 - O Pré-Modernismo
4.3 - O Modernismo Brasileiro
A Disciplina Literatura Brasileira II visa oferecer
ao estudante de Letras a seqüência das manifestações
literárias no Brasil, no momento em que vão
se consolidando aspectos importantes de nossa literatura.
Oferecemos a possibilidade de análise e
estudo dos movimentos que consagraram uma certa
visão do Brasil, e das maneiras de representá-lo nos
diversos gêneros a partir do Romantismo.
Se a literatura do século XIX parece caminhar
no sentido de uma preocupação interna com as
questões do país, já lançando nomes de alcance,
como Machado de Assis, nosso Modernismo marca
a instituição de uma classe leitora, de um grupo
de escritores conhecidos pelo grande público, e
de um diálogo mais aberto, consistente e contínuo
das obras com o contexto político-cultural,
rompendo a situação de dependência em relação à
metrópole cultural européia.
11

Contextualização da Disciplina
A importância do ensino da Literatura Brasileira, este módulo que apresentamos corresponde à necessidade
de os estudantes do Curso de Letras conhecerem a continuidade e confi rmação da formação de nossa literatura,
com as obras do Romantismo, do Realismo/Naturalismo, bem como do Parnasianismo e do Simbolismo, até
chegar às inovações e releituras efetivadas pelas diversas fases do Modernismo.
A intenção dessa leitura do Brasil, através de sua literatura, viabiliza o entendimento sobre a formação cultural,
política e social do Império, dando prosseguimento à construção de um sistema literário nacional, confi rmado
posteriormente pelos estilos que surgem com a República e o século XX.
Este segundo módulo, portanto, visa integrar o aluno à realidade de nosso país ao encontrar modelos literários
que constituem uma Literatura Brasileira coerente, apesar das várias vertentes, e articulada.
13

UNIDADE I
O ROMANTISMO BRASILEIRO
1.1 - Conceituação
O intenso processo de transformação histórica operada
na Europa dos fi nais do século XVIII e inícios
do XIX (Revolução Francesa, início das independências
das colônias americanas, difusão continental da
Revolução Industrial, predomínio da classe burguesa
sobre a nobreza aristocrática) foi acompanhado,
proporcionalmente, de uma revolução no campo artístico
e literário, de variadas tendências e correntes
reunidas sob o título de Romantismo. Ultrapassando
as propostas racionalistas do Neoclassicismo e do Arcadismo,
os artistas românticos valorizariam aspectos
mais subjetivos da produção artística e da manifestação
poética, provocando uma mudança radical tanto
no âmbito dos gêneros literários, consagrando entre
outras inovações, a prosa de fi cção (que de um século
antes, pelo menos, já vinha se desenvolvendo), quanto
na escala de valores em torno da literatura.
Na Alemanha, um rápido, porém fundamental movimento
teve lugar no início da década de 1790: o Sturm
und Drang (“Tempestade e Ímpeto”). Liderada por
nomes como Schiller e Goethe, uma série de poetas e
fi lósofos resgataria uma tradição irracionalista do pensamento
e das manifestações artísticas (em contraponto
à escola anterior), valorizando temas como a natureza
(entendida como em simbiose com o indivíduo),
as crenças populares, a religião (em seus aspectos
místicos), a bruxaria, a poesia ingênua e sentimental,
de fatura popular, os mitos e lendas nacionais (grande
preocupação do período). O grande valor estaria
concentrado na fi gura do indivíduo, entendido como
gênio criador, o qual deveria privar de uma liberdade
sem limites, sobretudo ao ser acometido pela manifestação
poética da beleza (numa concepção mais ampla
que a clássica), ou pela urgência do amor passional.
Neste sentido, ainda, a fi gura do indivíduo desdobrase
nas representações da infância idílica, do herói nacional,
no amante/enamorado devotado, entre outras.
Já na França, o debate, poucas décadas depois, travar-se-ia
no campo dramatúrgico, cujo texto fundamental
tornou-se o “Do Sublime e do Grotesco”, de
Victor Hugo, em que o grande escritor francês elogia
a obra de William Shakespeare, fundamentando a
partir do teatro do mestre inglês a chegada do drama
moderno às páginas e aos palcos. Passando do teatro
para o campo do romance, também na França, o grande
modelo narrativo encerra-se no modelo do melodrama,
de grande ressonância entre nós, reforçando
os aspectos sentimentais do Romantismo, sobretudo
em contexto latino.
No contexto brasileiro, a chegada do Romantismo tardou
a consolidar-se tendo em vista não apenas a dependência
cultural ainda em relação à Metrópole portuguesa,
mas também, o sufocamento dos ideais de independência
nacional, cujo maior exemplo deu-se com a esmagadora
dissolução da Inconfi dência Mineira. No entanto,
poucos anos depois, os resultados da era napoleônica
trouxeram a Família Real Portuguesa para o Brasil, em
1808, elevando a Colônia à categoria de Vice-Reino, forçando
uma urbanização rápida e a instalação de postos
de desenvolvimento econômico, político e cultural mais
próximos do padrão europeu. Com a independência, em
1822, instaura-se o clima de nacionalismo entre os nativos,
o que proporcionaria um clima adequado para o
imaginário romântico instaurar-se. No que tange à economia
do país, de base escravocrata e agrária, assistiu-se
à transposição gradual do centro fi nanceiro da região das
Minas, cujo ciclo de mineração esgotava-se, para o Rio
de Janeiro, e as regiões rurais próximas a este, nas quais
fl oresceria a cultura do café, principal produto do século
XIX, e que se tornou o sustentáculo da economia nacional
durante um século inteiro.
Durante o Império, difundiu-se o senso de pertencimento
nacional – de resto, característica do movimento
romântico em geral – entre a população, gerando a
necessidade de construir uma identidade brasileira a
partir da literatura, que, segundo a proposição de Antônio
Cândido, só tomou lugar como sistema no Brasil
a partir da produção árcade, desdobrando-se dali
em diante pela produção romântica e subseqüentes
estilos de época no país. Deste sentimento brotarão
inicialmente o indianismo e a preocupação regionalista
com as localidades e populações mais afastadas
do litoral e da Corte, localizada no Rio de Janeiro.
De qualquer modo, apenas em 1836 aparecerá a obra
que funda o Romantismo no Brasil, Suspiros Poéticos
e Saudades, de Gonçalves de Magalhães, publicada,
curiosamente em Paris, na revista Niterói. O movimento
romântico no Brasil deixou marcas profundas
na literatura, na cultura e no imaginário nacionais,
tendo se desenvolvido, no campo literário, pelas três
vertentes dos gêneros – poesia lírica, prosa narrativa
e drama teatral – e através de três gerações de autores
e obras, com variações relevantes entre si.
15

16
1.2 - A Poesia Romântica Brasileira
Como afi rmamos acima, a produção poética do período
romântico no Brasil acompanhará o percurso
de três momentos distintos nos campos do tema e da
linguagem utilizados: uma primeira geração, preocupada
com a implantação do novo fazer literário
e voltada para a exploração do tema indígena (daí a
alcunha poesia indianista) e da paisagem brasileira
como marcas da nacionalidade a serem confi rmadas
pela escrita lírica, cujos principais nomes seriam
Gonçalves Dias, Gonçalves de Magalhães e Porto
Alegre; a segunda, de inspiração no romantismo
egóico de Byron, e responsável pela tradução tropical
do clima do mal-do-século, marcada pela melancolia
no trato de temas como a infância, o amor
impossível, a morte e tédio, presentes nos textos de
poetas como Álvares de Azevedo, Fagundes Varela,
Casimiro de Abreu, Junqueira Freire, Laurindo
Rabelo; e fi nalmente, a terceira geração, também
conhecida como “condoreira”, portadora dos ideais
liberais e abolicionistas da década de 1870, e que
tem em Castro Alves seu maior representante, ladeado
por Sousândrade, poeta mais experimental.
I
No meio das tabas de amenos verdores,
Cercadas de troncos — cobertos de fl ores,
Alteiam-se os tetos d’altiva nação;
São muitos seus fi lhos, nos ânimos fortes,
Temíveis na guerra, que em densas coortes
Assombram das matas a imensa extensão.
São rudos, severos, sedentos de glória,
Já prélios incitam, já cantam vitória,
Já meigos atendem à voz do cantor:
São todos Timbiras, guerreiros valentes!
Seu nome lá voa na boca das gentes,
Condão de prodígios, de glória e terror!
As tribos vizinhas, sem forças, sem brio,
As armas quebrando, lançando-as ao rio,
O incenso aspiraram dos seus maracás:
Medrosos das guerras que os fortes acendem,
Custosos tributos ignavos lá rendem,
Aos duros guerreiros sujeitos na paz.
No centro da taba se estende um terreiro,
Onde ora se aduna o concílio guerreiro
Da tribo senhora, das tribos servis:
Os velhos sentados praticam d’outrora,
E os moços inquietos, que a festa enamora,
Derramam-se em torno dum índio infeliz.
I- JUCA-PIRAMA
A Poesia Indianista de Gonçalves Dias
Maranhense, Antônio Gonçalves Dias dizia-se descendente
das três raças que compuseram a etnia brasileira
(pai português e mãe cafusa). Estudando em
Coimbra, entra em contato com a obra de Garrett e
Herculano. Ao voltar ao Brasil, aproxima-se do grupo
de Magalhães e consolida sua posição como poeta ao
publicar seus Primeiros Cantos, em 1846, que seriam
seguidos pelos Segundos Cantos e Sextilhas de Frei
Antão, em 1848, e Últimos Cantos, em 1851.
Excepcional poeta lírico, Gonçalves Dias volta-se
para a criação de uma mitologia indígena (como o
faria na prosa José de Alencar), na qual a fi gura do
índio aproxima-se da imagem do bom selvagem preconizada
por Montaigne, Rousseau e Chateaubriand,
deixando de lado, contudo, os confl itos com o colonizador
português, entendido na mesma chave dócil.
Ao lado da temática indianista, também fi guram na
produção do escritor poemas amorosos, ocasionalmente
entrelaçados à preocupação nativista.
Quem é? — ninguém sabe: seu nome é ignoto,
Sua tribo não diz:— de um povo remoto
Descende por certo— dum povo gentil;
Assim lá na Grécia ao escravo insulano
Tornavam distinto do vil muçulmano
As linhas corretas do nobre perfi l.
Por casos de guerra caiu prisioneiro
Nas mãos dos Timbiras: — no extenso terreiro
Assola-se o teto, que o teve em prisão;
Convidam-se as tribos dos seus arredores,
Cuidosos se incubem do vaso das cores,
Dos vários aprestos da honrosa função.
Acerva-se a lenha da vasta fogueira
Entesa-se a corda da embira ligeira,
Adorna-se a maça com penas gentis:
A custo, entre as vagas do povo da aldeia
Caminha o Timbira, que a turba rodeia,
Garboso nas plumas de vário matiz.
Em tanto as mulheres com leda trigança,
Afeitas ao rito da bárbara usança,
O índio já querem cativo acabar:
A coma lhe cortam, os membros lhe tingem,
Brilhante enduape no corpo lhe cingem,
Sombreia-lhe a fronte gentil canitar,

II
Em fundos vasos d’alvacenta argila
Ferve o cauim;
Enchem-se as copas, o prazer começa,
Reina o festim.
O prisioneiro, cuja morte anseiam,
Sentado está,
O prisioneiro, que outro sol no ocaso
Jamais verá!
A dura corda, que lhe enlaça o colo,
Mostra-lhe o fi m
Da vida escura, que será mais breve
Do que o festim!
Contudo os olhos d’ignóbil pranto
Secos estão;
Mudos os lábios não descerram queixas
Do coração.
Mas um martírio, que encobrir não pode,
Em rugas faz
A mentirosa placidez do rosto
Na fronte audaz!
Que tens, guerreiro? Que temor te assalta
No passo horrendo?
Honra das tabas que nascer te viram,
Folga morrendo.
Folga morrendo; porque além dos Andes
Revive o forte,
Que soube ufano contrastar os medos
Da fria morte.
Rasteira grama, exposta ao sol, à chuva,
Lá murcha e pende:
Somente ao tronco, que devassa os ares,
O raio ofende!
Que foi? Tupã mandou que ele caísse,
Como viveu;
E o caçador que o avistou prostrado
Esmoreceu!
Que temes, ó guerreiro? Além dos Andes
Revive o forte,
Que soube ufano contrastar os medos
Da fria morte.
III
Em larga roda de novéis guerreiros
Ledo caminha o festival Timbira,
A quem do sacrifício cabe as honras,
Na fronte o canitar sacode em ondas,
O enduape na cinta se embalança,
Na destra mão sopesa a iverapeme,
Orgulhoso e pujante. — Ao menor passo
Colar d’alvo marfi m, insígnia d’honra,
Que lhe orna o colo e o peito, ruge e freme,
Como que por feitiço não sabido
Encantadas ali as almas grandes
Dos vencidos Tapuias, inda chorem
Serem glória e brasão d’imigos feros.
“Eis-me aqui”, diz ao índio prisioneiro;
“Pois que fraco, e sem tribo, e sem família,
“As nossas matas devassaste ousado,
“Morrerás morte vil da mão de um forte.”
Vem a terreiro o mísero contrário;
Do colo à cinta a muçurana desce:
“Dize-nos quem és, teus feitos canta,
“Ou se mais te apraz, defende-te.” Começa
O índio, que ao redor derrama os olhos,
Com triste voz que os ânimos comove.
IV
Meu canto de morte,
Guerreiros, ouvi:
Sou fi lho das selvas,
Nas selvas cresci;
Guerreiros, descendo
Da tribo tupi.
Da tribo pujante,
Que agora anda errante
Por fado inconstante,
Guerreiros, nasci;
Sou bravo, sou forte,
Sou fi lho do Norte;
Meu canto de morte,
Guerreiros, ouvi.
Já vi cruas brigas,
De tribos imigas,
E as duras fadigas
Da guerra provei;
Nas ondas mendaces
Senti pelas faces
Os silvos fugaces
Dos ventos que amei.
Andei longes terras
Lidei cruas guerras,
Vaguei pelas serras
Dos vis Aimoréis;
Vi lutas de bravos,
Vi fortes — escravos!
De estranhos ignavos
Calcados aos pés.
E os campos talados,
E os arcos quebrados,
E os piagas coitados
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18
Já sem maracás;
E os meigos cantores,
Servindo a senhores,
Que vinham traidores,
Com mostras de paz.
Aos golpes do imigo,
Meu último amigo,
Sem lar, sem abrigo
Caiu junto a mi!
Com plácido rosto,
Sereno e composto,
O acerbo desgosto
Comigo sofri.
Meu pai a meu lado
Já cego e quebrado,
De penas ralado,
Firmava-se em mi:
Nós ambos, mesquinhos,
Por ínvios caminhos,
Cobertos d’espinhos
Chegamos aqui!
O velho no entanto
Sofrendo já tanto
De fome e quebranto,
Só qu’ria morrer!
Não mais me contenho,
Nas matas me embrenho,
Das frechas que tenho
Me quero valer.
Então, forasteiro,
Caí prisioneiro
Neste longo poema, cujo fragmento está extraído de
Os Timbiras, unanimemente elogiado pela crítica quanto
à riqueza dos processos estilísticos, conta-se a história
do guerreiro tupi capturado pelos Timbiras e que
deverá entoar seu canto de morte preparatório para o ri-
Eu vivo sozinha, ninguém me procura!
Acaso feitura
Não sou de Tupá!
Se algum dentre os homens de mim não se esconde:
— “Tu és”, me responde,
“Tu és Marabá!”
— Meus olhos são garços, são cor das safi ras,
— Têm luz das estrelas, têm meigo brilhar;
MARABÁ
De um troço guerreiro
Com que me encontrei:
O cru dessossêgo
Do pai fraco e cego,
Enquanto não chego
Qual seja, — dizei!
Eu era o seu guia
Na noite sombria,
A só alegria
Que Deus lhe deixou:
Em mim se apoiava,
Em mim se fi rmava,
Em mim descansava,
Que fi lho lhe sou.
Ao velho coitado
De penas ralado,
Já cego e quebrado,
Que resta? — Morrer.
Enquanto descreve
O giro tão breve
Da vida que teve,
Deixai-me viver!
Não vil, não ignavo,
Mas forte, mas bravo,
Serei vosso escravo:
Aqui virei ter.
Guerreiros, não coro
Do pranto que choro:
Se a vida deploro,
Também sei morrer.
tual canibal. Na seqüência, preocupado com a saúde do
velho pai, Juca Pirama pede pela liberdade, conseguida;
mas, entendido como vergonhoso pela ética guerreira
indígena, o jovem será devolvido pelo pai aos inimigos
e enfrentará dignamente seu destino sacrifi cial.
— Imitam as nuvens de um céu anilado,
— As cores imitam das vagas do mar!
Se algum dos guerreiros não foge a meus passos:
“Teus olhos são garços”,
Responde anojado, “mas és Marabá:
“Quero antes uns olhos bem pretos, luzentes,
“Uns olhos fulgentes,
“Bem pretos, retintos, não cor d’anajá!”

— É alvo meu rosto da alvura dos lírios,
— Da cor das areias batidas do mar;
— As aves mais brancas, as conchas mais puras
— Não têm mais alvura, não têm mais brilhar.
Se ainda me escuta meus agros delírios:
— “És alva de lírios”,
Sorrindo responde, “mas és Marabá:
“Quero antes um rosto de jambo corado,
“Um rosto crestado
“Do sol do deserto, não fl or de cajá.”
— Meu colo de leve se encurva engraçado,
— Como hástea pendente do cáctus em fl or;
— Mimosa, indolente, resvalo no prado,
— Como um soluçado suspiro de amor! —
“Eu amo a estatura fl exível, ligeira,
Qual duma palmeira”,
Então me respondem; “tu és Marabá:
“Quero antes o colo da ema orgulhosa,
Que pisa vaidosa,
“Que as fl óreas campinas governa, onde está.”
Já nesse texto, Gonçalves Dias trata do tema da mestiçagem
e da ausência de lugar destinado aos primeiros fi lhos
do intercurso cultural entre indígenas e portugueses.
A Poesia Ultra-Romântica, o “Mal-do-Século”
Liderada por poetas adolescentes, muitos mortos precocemente,
a geração romântica de meados do século
XIX dedicou-se à exploração do intenso subjetivismo na
poesia, desenvolvendo os temas do amor, da morte, da
saudade, da ironia e da dúvida, do tédio e da melancolia,
rompendo, numa atitude estética fi nalmente radical
para o período com tudo aquilo que não remetesse diretamente
aos problemas do “eu”, entidade que por vezes
beira o sagrado. Daí se infere o sufocamento de sensibilidades
juvenis aprisionadas no ambiente burguês da
época. O importante, nos dizeres de Alfredo Bosi (1994:
110), é que “todo um complexo psicológico se articulou
em uma linguagem e em um estilo novo, que se manteve
por quase trinta anos na esfera da história literária e
sobreviveu, esgarçado e anêmico, até hoje, no mundo
da subcultura e das letras provincianas”.
O nome que mais se destaca desta geração encontrase
no paulista Álvares de Azevedo, morto de tuberculose
antes de completar 21 anos, mas que legou uma
obra de incontestável valor literário, composta nos
— Meus loiros cabelos em ondas se anelam,
— O oiro mais puro não tem seu fulgor;
— As brisas nos bosques de os ver se enamoram
— De os ver tão formosos como um beija-fl or!
Mas eles respondem: “Teus longos cabelos,
“São loiros, são belos,
“Mas são anelados; tu és Marabá:
“Quero antes cabelos, bem lisos, corridos,
“Cabelos compridos,
“Não cor d’oiro fi no, nem cor d’anajá,”
————
E as doces palavras que eu tinha cá dentro
A quem nas direi?
O ramo d’acácia na fronte de um homem
Jamais cingirei:
Jamais um guerreiro da minha arazóia
Me desprenderá:
Eu vivo sozinha, chorando mesquinha,
Que sou Marabá!
três gêneros literários: Lira dos Vinte Anos (poesia),
A Noite na Taverna (narrativa) e Macário (poema
dramático), para fi carmos com as mais importantes.
SE EU MORRESSE AMANHÃ!
Se eu morresse amanhã, viria ao menos
Fechar meus olhos minha triste irmã;
Minha mãe de saudades morreria
Se eu morresse amanhã!
Quanta glória pressinto em meu futuro!
Que aurora de porvir e que manhã!
Eu perdera chorando essas coroas
Se eu morresse amanhã!
Que sol! que céu azul! que doce n’alva
Acorda a natureza mais louçã!
Não me batera tanto amor no peito
Se eu morresse amanhã!
Mas essa dor da vida que devora
A ânsia de glória, o dolorido afã...
A dor no peito emudecera ao menos
Se eu morresse amanhã!
Poeta “maldito”, herdeiro de Byron, Musset, Heine
e Lamartine, Álvares de Azevedo revela a boêmia
19

20
espiritual do jovem adolescente, também perseguido,
em alguns textos, por imagens satânicas, presentes
não apenas em alguns de seus poemas, como nos
contos de A Noite na Taverna. Em outros momentos,
percebe-se o erotismo mesclado ao instinto de morte,
de resto, bastante característico do grupo romântico
daquele momento.
Castro Alves e a Geração “Condoreira”
Inspirada pela fi gura do condor, maior ave da Cordilheira
dos Andes cujo vôo alcança enormes altitudes,
a última geração romântica afasta-se da extrema preocupação
subjetiva, individualista, e volta-se para os
problemas da sociedade, os quais procura denunciar.
ADORMECIDA
Ses longs cheveux épars la couvrent tout entière
La croix de son collier repose dans sa main,-
Comme pour témoigner qu’elle a fait sa prière.
Et qu’elle va la faire en s’éveillant demain.
A. DE MUSSET
UMA NOITE, eu me lembro... Ela dormia
Numa rede encostada molemente...
Quase aberto o roupão... solto o cabelo
E o pé descalço do tapete rente.
‘Stava aberta a janela. Um cheiro agreste
Exalavam as silvas da campina...
E ao longe, num pedaço do horizonte,
Via-se a noite plácida e divina.
De um jasmineiro os galhos encurvados,
Indiscretos entravam pela sala,
E de leve oscilando ao tom das auras,
Iam na face trêmulos - beijá-la.
Era um quadro celeste!...A cada afago
Mesmo em sonhos a moça estremecia...
Quando ela serenava... a fl or beijava-a...
Quando ela ia beijar-lhe... a fl or fugia...
Dir-se-ia que naquele doce instante
Brincavam duas cândidas crianças...
A brisa, que agitava as folhas verdes,
Fazia-lhe ondear as negras tranças!
E o ramo ora chegava ora afastava-se...
Mas quando a via despeitada a meio,
P’ra não zangá-la... sacudia alegre
Uma chuva de pétalas no seio...
Eu, fi tando esta cena, repetia
Naquela noite lânguida e sentida:
‘Ó fl or! - tu és a virgem das campinas!
‘Virgem! - tu és a fl or da minha vida!...’
Jovem fi lho de médico, nascido no interior baiano,
Antonio Frederico de Castro Alves é o representante
principal da última tendência lírica de nossa poesia
romântica. Tendo estudado entre Recife e São Paulo,
com breve passagem pelo Rio de Janeiro, Castro Alves
estréia num novo ambiente brasileiro, marcado
pela crise do Brasil rural, pelo desenvolvimento, ainda
que lento, da cultura urbana e dos ideais liberais, progressistas
e abolicionistas. Sua poesia vincula-se à voz
de Victor Hugo, cuja lírica tanto se prestou à defesa de
novos tempos e à crítica dos velhos tiranos. O jovem
poeta libera em seu verso todo um epos libertário, preocupado
sobretudo com a questão da escravidão dos
negros, convivendo, por outro lado, com uma sensualidade
bastante franca no trato dos temas amorosos,
sem as culpas que envolviam seus predecessores.
O NAVIO NEGREIRO (fragmento)
IV
Era um sonho dantesco... o tombadilho
Que das luzernas avermelha o brilho.
Em sangue a se banhar.
Tinir de ferros... estalar de açoite...
Legiões de homens negros como a noite,
Horrendos a dançar...
Negras mulheres, suspendendo às tetas
Magras crianças, cujas bocas pretas
Rega o sangue das mães:
Outras moças, mas nuas e espantadas,
No turbilhão de espectros arrastadas,
Em ânsia e mágoa vãs!
E ri-se a orquestra irônica, estridente...
E da ronda fantástica a serpente
Faz doudas espirais ...
Se o velho arqueja, se no chão resvala,
Ouvem-se gritos... o chicote estala.
E voam mais e mais...
Presa nos elos de uma só cadeia,
A multidão faminta cambaleia,
E chora e dança ali!
Um de raiva delira, outro enlouquece,
Outro, que martírios embrutece,
Cantando, geme e ri!
No entanto o capitão manda a manobra,
E após fi tando o céu que se desdobra,
Tão puro sobre o mar,
Diz do fumo entre os densos nevoeiros:
“Vibrai rijo o chicote, marinheiros!
Fazei-os mais dançar!...”
E ri-se a orquestra irônica, estridente...
E da ronda fantástica a serpente
Faz doudas espirais...

Qual um sonho dantesco as sombras voam!...
Gritos, ais, maldições, preces ressoam!
E ri-se Satanás!...
V
Senhor Deus dos desgraçados!
Dizei-me vós, Senhor Deus!
Se é loucura... se é verdade
Tanto horror perante os céus?!
Ó mar, por que não apagas
Co’a esponja de tuas vagas
De teu manto este borrão?...
Astros! noites! tempestades!
Rolai das imensidades!
Varrei os mares, tufão!
Quem são estes desgraçados
Que não encontram em vós
Mais que o rir calmo da turba
Que excita a fúria do algoz?
Quem são? Se a estrela se cala,
Se a vaga à pressa resvala
Como um cúmplice fugaz,
Perante a noite confusa...
Dize-o tu, severa Musa,
Musa libérrima, audaz!...
São os fi lhos do deserto,
Onde a terra esposa a luz.
Onde vive em campo aberto
A tribo dos homens nus...
São os guerreiros ousados
Que com os tigres mosqueados
Combatem na solidão.
Ontem simples, fortes, bravos.
Hoje míseros escravos,
Sem luz, sem ar, sem razão...
São mulheres desgraçadas,
Como Agar o foi também.
Que sedentas, alquebradas,
De longe... bem longe vêm...
Trazendo com tíbios passos,
Filhos e algemas nos braços,
N’alma — lágrimas e fel...
Como Agar sofrendo tanto,
Que nem o leite de pranto
Têm que dar para Ismael.
Lá nas areias infi ndas,
Das palmeiras no país,
Nasceram crianças lindas,
Viveram moças gentis...
Passa um dia a caravana,
Quando a virgem na cabana
Cisma da noite nos véus ...
... Adeus, ó choça do monte,
... Adeus, palmeiras da fonte!...
... Adeus, amores... adeus!...
Depois, o areal extenso...
Depois, o oceano de pó.
Depois no horizonte imenso
Desertos... desertos só...
E a fome, o cansaço, a sede...
Ai! quanto infeliz que cede,
E cai p’ra não mais s’erguer!...
Vaga um lugar na cadeia,
Mas o chacal sobre a areia
Acha um corpo que roer.
Ontem a Serra Leoa,
A guerra, a caça ao leão,
O sono dormido à toa
Sob as tendas d’amplidão!
Hoje... o porão negro, fundo,
Infecto, apertado, imundo,
Tendo a peste por jaguar...
E o sono sempre cortado
Pelo arranco de um fi nado,
E o baque de um corpo ao mar...
Ontem plena liberdade,
A vontade por poder...
Hoje... cúm’lo de maldade,
Nem são livres p’ra morrer...
Prende-os a mesma corrente
— Férrea, lúgubre serpente —
Nas roscas da escravidão.
E assim zombando da morte,
Dança a lúgubre coorte
Ao som do açoute... Irrisão!...
Senhor Deus dos desgraçados!
Dizei-me vós, Senhor Deus,
Se eu deliro... ou se é verdade
Tanto horror perante os céus?!...
Ó mar, por que não apagas
Co’a esponja de tuas vagas
Do teu manto este borrão?
Astros! noites! tempestades!
Rolai das imensidades!
Varrei os mares, tufão! ...
VI
Existe um povo que a bandeira empresta
P’ra cobrir tanta infâmia e cobardia!...
E deixa-a transformar-se nessa festa
Em manto impuro de bacante fria!...
Meu Deus! meu Deus! mas que bandeira é esta,
Que impudente na gávea tripudia?
Silêncio. Musa... chora, e chora tanto
Que o pavilhão se lave no teu pranto!...
Auriverde pendão de minha terra,
Que a brisa do Brasil beija e balança,
Estandarte que a luz do sol encerra
E as promessas divinas da esperança...
21

22
Tu que, da liberdade após a guerra,
Foste hasteado dos heróis na lança
Antes te houvessem roto na batalha,
Que servires a um povo de mortalha!...
Fatalidade atroz que a mente esmaga!
Extingue nesta hora o brigue imundo
Ao lado de Castro Alves, aparece na última geração
romântica o nome de Joaquim de Sousa Andrade, ou
Sousândrade, poeta pouco reconhecido à sua época,
dada a carga de originalidade. Ambientado com o
1.3 - A Prosa Narrativa
Além das tardias incursões de Basílio da Gama e
Santa Rita Durão no campo da epopéia, ao fi nal do
Arcadismo, nossas letras não conheciam ainda uma
expressão signifi cativa do gênero narrativo. Será no
contexto do Romantismo que os leitores brasileiros
verão afl orar o romance como principal modelo literário
que, trazido à publicação em meio ao fl orescer
do sentimento de nacionalidade, fi nalmente autorizado
pelo processo da independência, fertilizará nossa
narrativa. O primeiro romance brasileiro a ser publicado
foi O Filho do Pescador, de Teixeira e Sousa,
em 1843. No entanto, serão outros nomes que irão se
destacar, publicando os textos que compõem o principal
legado romântico para nossa prosa de fi cção: Joaquim
Manuel de Macedo, responsável por narrativas
que tentavam registrar, ainda de forma algo edulcorada,
os modos e costumes da corte, como em A Moreninha,
O Moço Loiro, A Luneta Mágica; Bernardo
Guimarães e Visconde de Taunay, que dedicarão
seus escritos à pintura da vida interiorana, regional,
escondida pelos sertões e fazendas, e no caso do segundo,
dedicando especial atenção ao falar brasileiro;
Manuel Antônio de Almeida, jovem escritor cujo
único romance, Memórias de um sargento de milícias
(1853-55), revela uma veia satírica, de certo realismo
grotesco, destinada a tratar com humor o tema do
anti-herói, incomum até então entre nossos principais
autores. No entanto, o grande nome de nossa prosa
fi ccional, responsável pelos romances mais justamente
destinados à construção literária da identidade brasileira,
projeto consciente de seu autor, encontra-se na
fi gura de José de Alencar.
Nascido em Mecejana, Ceará, Alencar construiu
uma importante carreira pública e política tanto
em sua terra natal, como deputado, como na Corte,
ao atuar no Ministério da Justiça, conservador.
Notoriamente ambíguo em suas posições (até retrógradas,
como em face do problema da escravidão),
o escritor acabou por se afastar da vida política,
ressentido com o Imperador Pedro II, por não ter
O trilho que Colombo abriu nas vagas,
Como um íris no pélago profundo!
Mas é infâmia demais! ... Da etérea plaga
Levantai-vos, heróis do Novo Mundo!
Andrada! arranca esse pendão dos ares!
Colombo! fecha a porta dos teus mares!
ambiente capitalista da Europa e dos Estados Unidos,
por onde viajou longamente, o poeta era atento às técnicas
de composição, com arranjos sonoros ousados,
plurilingüismo, inovações sintáticas e verbais.
sido indicado por este para o Senado. Como escritor,
José de Alencar notabiliza-se não apenas pela
vasta produção, entre numerosos romances, algumas
peças de teatro, crônicas, ensaios, biografi a e
doutrina política, mas também pelas polêmicas em
que se envolveu, como o embate público com Gonçalves
de Magalhães, em torno da Confederação
dos Tamoios, com a censura a As Asas de um Anjo
e a Lucíola, e com os puristas lusófi los, por conta
de suas inovações lingüísticas nos textos literários,
rompendo os padrões gramaticais portugueses, em
prol de uma linguagem brasileira.
De modo geral, a obra romanesca de Alencar pode
ser subdividida em romances, listando aqui os mais
importantes, indianistas: O Guarani (1857), Iracema
(65), Ubirajara (74), nos quais o escritor dedicou-se
a fazer da fi gura do índio o elemento protagonista
como herói nacional, bem como do casal
mestiço, nos dois primeiros, a matriz primordial para
o surgimento da raça brasileira; urbanos: Cinco Minutos
(1860), Lucíola (62), A Pata da Gazela (70),
Senhora (75), em que, além de apresentar, numa tentativa
inicial de realismo, os hábitos e costumes da
cidade do Rio de Janeiro e traçar perfi s de mulher em
personagens femininas de intensa reverberação até
hoje, traz novamente uma certa inspiração francesa
através do molde do melodrama (mais assumido em
seus textos teatrais) na construção das tramas; regionalistas:
O Gaúcho (1870), O Tronco do Ipê (71),
Til (72), O Sertanejo (75), marcados pelo anseio de
registro das diversidades culturais que o vasto país
apresentava; e históricos, afi nados com a tendência
nacionalista e romântica de preservar a memória da
nação, fortalecendo o projeto de construção fi ccional
da identidade brasileira, através dessa vez, do relato
de passagens importantes da história: As Minas de
Prata (1862), A Guerra dos Mascates (73). Segue,
adiante, uma das mais famosas cenas de Iracema,
que registra o idílico encontro da jovem indígena
com o colonizador português Martim.

Além, muito além daquela serra, que ainda azula no
horizonte, nasceu Iracema.
Iracema, a virgem dos lábios de mel, que tinha os
cabelos mais negros que a asa da graúna e mais longos
que seu talhe de palmeira.
O favo da jati não era doce como seu sorriso; nem
a baunilha recendia no bosque como seu hálito perfumado.
Mais rápida que a ema selvagem, a morena virgem
corria o sertão e as matas do Ipu, onde campeava sua
guerreira tribo da grande nação tabajara, o pé grácil
e nu, mal roçando alisava apenas a verde pelúcia que
vestia a terra com as primeiras águas.
Um dia, ao pino do sol, ela repousava em um claro da
fl oresta. Banhava-lhe o corpo a sombra da oiticica, mais
fresca do que o orvalho da noite. Os ramos da acácia
silvestre esparziam fl ores sobre os úmidos cabelos. Escondidos
na folhagem os pássaros ameigavam o canto.
Iracema saiu do banho; o aljôfar d’água ainda a
roreja, como à doce mangaba que corou em manhã
de chuva. Enquanto repousa, empluma das penas do
gará as fl echas de seu arco, e concerta com o sabiá da
mata, pousado no galho próximo, o canto agreste.
A graciosa ará, sua companheira e amiga, brinca
junto dela. Às vezes sobe aos ramos da árvore e de lá
chama a virgem pelo nome; outras remexe o uru de
palha matizada, onde traz a selvagem seus perfumes,
os alvos fi os do crautá , as agulhas da juçara com que
tece a renda, e as tintas de que matiza o algodão.
Rumor suspeito quebra a doce harmonia da sesta.
Ergue a virgem os olhos, que o sol não deslumbra;
sua vista perturba-se.
Diante dela e todo a contemplá-la, está um guerreiro
estranho, se é guerreiro e não algum mau espírito da
fl oresta. Tem nas faces o branco das areias que bordam
o mar; nos olhos o azul triste das águas profundas. Ignotas
armas e tecidos ignotos cobrem-lhe o corpo.
Foi rápido, como o olhar, o gesto de Iracema. A fl echa
embebida no arco partiu. Gotas de sangue borbulham
na face do desconhecido.
De primeiro ímpeto, a mão lesta caiu sobre a cruz
da espada, mas logo sorriu. O moço guerreiro aprendeu
na religião de sua mãe, onde a mulher é símbolo
de ternura e amor. Sofreu mais d’alma que da ferida.
O sentimento que ele pos nos olhos e no rosto, não
o sei eu. Porém a virgem lançou de si o arco e a uiraçaba,
e correu para o guerreiro, sentida da mágoa
que causara.
A mão que rápida ferira, estancou mais rápida e
compassiva o sangue que gotejava. Depois Iracema
quebrou a fl echa homicida: deu a haste ao desconhecido,
guardando consigo a ponta farpada.
O guerreiro falou:
1.4 - O Teatro Romântico no Brasil
Tornando-se, enfi m, uma cidade dotada de vida cultural
mais movimentada, e alçada à categoria de corte
imperial, o Rio de Janeiro viu surgir o desenvolvimento
do teatro, através de fi guras importantes, como o ator
João Caetano, principal articulador do seu meio artístico
à época, e os autores românticos que se dedicaram
ao gênero dramático. Coube igualmente a Gonçalves
de Magalhães o mérito cronológico de pioneiro com a
tragédia (gênero ainda clássico, portanto) Antônio José
ou O Poeta e a Inquisição, de 1837. Também Gonçalves
Dias, além de Alencar, como já dissemos, aventurou-se
no campo teatral, legando um texto alinhado
com o drama histórico europeu, Leonor de Mendonça
(1847), a partir da leitura romântica de Shakespeare e
das experiências de Garrett, em Portugal.
- Quebras comigo a fl echa da paz?
- Quem te ensinou, guerreiro branco, a linguagem
de meus irmãos? Donde vieste a estas matas, que
nunca viram outro guerreiro como tu?
- Venho de bem longe, fi lha das fl orestas. Venho das terras
que teus irmãos já possuíram, e hoje têm os meus.
- Bem-vindo seja o estrangeiro aos campos dos tabajaras,
senhores das aldeias, e à cabana de Araquém,
pai de Iracema.
Seria a comédia, entretanto, o cenário em que nosso
teatro romântico encontrou maior sucesso, e um autor
inteiramente dedicado a ele, Martins Pena. Suas
comédias de costumes caracterizam-se pela linguagem
coloquial, a utilização de tipos populares, como
o roceiro, o provinciano, a dose de realismo (ainda
que grotesco e/ou convencional), que de certa forma,
marcam um contraponto em relação às idealizações
da narrativa de fi cção e da poesia do mesmo período.
A sensibilidade privilegiada do autor revelou um talento
cênico, que transmite rapidamente ao leitor/espectador
o cômico, captando o risível onde quer que
se encontre, através da intenção satírica, do nonsense,
do absurdo e do tom de farsa. Entre seus textos mais
famosos, ainda encenados com bastante regularidade,
23

24
seguindo as estréias no palco, encontram-se O Juiz de
Paz na Roça (1838), O Judas em Sábado de Aleluia
(44), O Noviço (45), Quem Casa, Quer Casa (45).
O trecho abaixo, extraído de O Noviço, mostra um diálogo
entre o casal de primos da peça, Carlos e Emília,
condenados à vida religiosa pelo padrasto desta – Ambrósio,
escroque de olho na fortuna da esposa ingênua,
Florência – ainda no início da peça. A trama gira a partir
do confl ito entre os jovens e Ambrósio, ao fi nal derrotado.
Carlos, neste fragmento, revoltado com a situação,
fugira do convento e tece uma ácida refl exão, por assim
dizer, a respeito da divisão das profi ssões no Brasil.
EMÍLIA - Fugiste? E por que motivo?
CARLOS - Por que motivo? pois faltam motivos
para se fugir de um convento? O último foi o jejum
em que vivo há sete dias... Vê como tenho esta barriga,
vai a sumir-se. Desde sexta-feira passada que não
mastigo pedaço que valha a pena.
EMÍLIA - Coitado!
CARLOS - Hoje, já não podendo, questionei com o
D. Abade. Palavras puxam palavras; dize tu, direi eu,
e por fi m de contas arrumei-lhe uma cabeçada, que o
atirei por esses ares.
EMÍLIA - O que fi zestes, louco?
CARLOS - E que culpa tenho eu, se tenho a cabeça
esquentada? Para que querem violentar minhas
inclinações? Não nasci para frade, não tenho jeito
nenhum para estar horas inteiras no coro a rezar com
os braços encruzados. Não me vai o gosto para aí...
Não posso jejuar; tenho, pelo menos três vezes ao dia,
uma fome de todos os diabos. Militar é que eu quisera
ser; para aí chama-me a inclinação. Bordoadas, espadeiradas,
rusgas é que me regalam; esse é o meu
gênio. Gosto de teatro, e de lá ninguém vai ao teatro,
à exceção de Frei Maurício, que freqüenta a platéia
de casaca e cabelereira para esconder a coroa.
EMÍLIA - Pobre Carlos, como terás passado estes
seis meses de noviciado!
CARLOS - Seis meses de martírio! Não que a vida
de frade seja má; boa é ela para quem a sabe gozar e
que para ela nasceu; mas eu, priminha, eu que tenho
para tal vidinha negação completa, não posso!
EMÍLIA - E os nossos parentes quando nos obrigam
a seguir uma carreira para a qual não temos inclinação
alguma, dizem que o tempo acostumar-nos-á.
CARLOS - O tempo acostumar! Eis aí porque vemos
entre nós tantos absurdos e disparates. Este tem jeito
para sapateiro: pois vá estudar medicina... Excelente
médico! Aquele tem inclinação para cômico: pois não
senhor, será político... Ora, ainda isso vá. Estoutro
só tem jeito para caiador ou borrador: nada, é ofício
que não presta... Seja diplomata, que borra tudo
quanto faz. Aqueloutro chama-lhe toda a propensão
para a ladroeira; manda o bom senso que se corrija
o sujeitinho, mas isso não se faz; seja tesoureiro de
repartição fi scal, e lá se vão os cofres da nação à
garra... Essoutro tem uma grande carga de preguiça
e indolência e só serviria para leigo de convento, no
entanto vemos o bom do mandrião empregado público,
comendo com as mãos encruzadas sobre a pança
o pingue ordenado da nação.
EMÍLIA - Tens muita razão; assim é.
CARLOS - Este nasceu para poeta ou escritor, com
uma imaginação fogosa e independente, capaz de
grandes cousas, mas não pode seguir a sua inclinação,
porque poetas e escritores morrem de miséria,
no Brasil... E assim o obriga a necessidade a ser o
mais somenos amanuense em uma repartição pública
e a copiar cinco horas por dia os mais soníferos
papéis. O que acontece? Em breve matam-lhe a inteligência
e fazem do homem pensante máquina estúpida,
e assim se gasta uma vida? É preciso, é já tempo
que alguém olhe para isso, e alguém que possa.
EMÍLIA - Quem pode nem sempre sabe o que se passa
entre nós, para poder remediar; é preciso falar.
CARLOS - O respeito e a modéstia prendem muitas
línguas, mas lá vem um dia que a voz da razão se faz
ouvir, e tanto mais forte quanto mais comprimida.
EMÍLIA - Mas Carlos, hoje te estou desconhecendo...
CARLOS - A contradição em que vivo tem-me exasperado!
E como queres tu que eu não fale quando
vejo, aqui, um péssimo cirurgião que poderia ser bom
alveitar; ali um ignorante general que poderia ser
excelente enfermeiro; acolá, um periodiqueiro que só
serviria para arrieiro, tão desbocado e insolente é,
etc., etc. Tudo está fora de seus eixos.
EMÍLIA - Mas que queres tu que se faça?
CARLOS - Que não se constranja ninguém, que se
estudem os homens e que haja uma bem entendida e
esclarecida proteção, e que, sobretudo, se despreze
o patronato, que assenta o jumento nas bancas das
academias e amarra o homem de talento à manjedoura.
Eu, que quisera viver com uma espada à cinta e à
frente do meu batalhão, conduzi-lo ao inimigo através
da metralha, bradando: “Marcha... (Manobrando
pela sala, entusiasmado:) Camaradas, coragem,
calar baionetas! Marche, marche! Firmeza, avança!
O inimigo fraqueia... (Seguindo Emília, que recua,
espantada:) Avança!”

EMÍLIA - Primo, primo, que é isso? Fique quieto!
CARLOS, entusiasmado - “Avança, bravos companheiros,
viva a Pátria Viva!” - e voltar vitorioso, coberto
de sangue e poeira... Em vez desta vida de agita-
Glossário
ção e glória, hei-de ser frade, revestir-me de paciência
e humildade, encomendar defuntos... (Cantando:) Requiescat
in pace... a porta inferi! amen... O que seguirá
disto? O ser eu péssimo frade, descrédito do convento
e vergonha do hábito que visto. Falta-me a paciência.
Grotesco - feio, ridículo ou estranho; referente às manifestações do corpo na arte e na literatura, diferenciandose
da categoria do sublime (belo).
Idílica - suavemente amoroso, da natureza do encontro junto à natureza.
Indianista - diz-se da prosa ou da poesia românticas destinadas à temática do índio.
“Nonsense” - ausência de sentido, construção lógica pautada no chiste, segue a lógica do absurdo.
Exercícios de Auto-avaliação
1. Em que sentido o Romantismo foi fundamental para a confi rmação da temática nacional na literatura brasileira?
2. Quais as principais diferenças entre as três gerações de poesia romântica no Brasil?
3. Aponte, na obra de José de Alencar, como se desdobra seu projeto literário nas vertentes de sua produção fi ccional.
4. O registro da comédia engloba a produção de Martins Pena. Que efeitos de representação dos costumes
brasileiros do século XIX o dramaturgo consegue extrair?
25

26
UNIDADE II
O REALISMO/NATURALISMO
2.1 - Conceituação
Em termos gerais e amplos, pode-se afi rmar inicialmente
que há sempre certa dose de realismo na literatura
(e na arte) toda vez que esta diminui a ênfase nos
aspectos subjetivos, na expressão marcadamente vinculada
à representação de um “eu”, ainda que mimético,
fi ccional, fruto da linguagem, em prol do olhar sobre o
mundo exterior, sobre os costumes de uma determinada
sociedade, da qual busca fazer uma crítica. No entanto,
muitas vezes essa visada sobre o “real”, o social, o
cotidiano ou o costumeiro, apresenta-se mesclada a formações
caricatas dos personagens e situações, ou ainda
enredada nas idealizações e imagens consolidadas pela
tradição literária. No entanto, no panorama históricoliterário
que se apresenta na segunda metade do século
XIX, na Europa, a busca por uma narrativa que desse
conta de mimetizar com a maior verossimilhança possível
os processos sociais e a vida dos indivíduos encontrou
terreno propício através da hegemonia do materialismo
no campo do pensamento ocidental.
Século do romance, mas também do positivismo, os
oitocentos acompanharam o surgimento de toda uma
visão de mundo baseada em disciplinas que comporiam
uma nova perspectiva sobre a realidade: o darwinismo
e a idéia de evolução (herança romântica),
o embate entre liberalismo de um lado e marxismo de
outro, no campo da economia, a vitória – pelo menos
em termos da Europa Central e Ocidental – do pensamento
laico sobre o poder da Igreja e do discurso
religioso, na prática política, processos paralelos ao
desenvolvimento da biologia, da sociologia, da história,
da psicologia experimental.
No campo literário, desenvolveu-se no campo da
fi cção narrativa, seja no romance, seja no conto, um
projeto literário que buscou afastar-se dos excessos do
subjetivismo romântico para aproximar-se de uma representação
crítica (ainda que presa aos limites das ciências
humanas e naturais à época) dos aspectos menos
nobres da vida pública, das ambigüidades e descompassos
da vida íntima, através de causas naturais (raça,
clima, temperamento) ou culturais (meio social, educação),
o que não deixa de ser um limite até certo ponto.
Na França, continuando o caminho iniciado, pelo
menos por Victor Hugo, o de Os Miseráveis, e Balzac,
e sua monumental Comédia Humana, consolida-se a
chegada do Realismo nas obras de Flaubert, Maupassant,
e, partindo para o Naturalismo, de Émile Zola. Na
Inglaterra, sobressaem Charles Dickens e Thackeray.
Faz-se necessário lembrar a distinção entre Realismo e
Naturalismo, muito embora seja sutil tal separação. De
maneira geral, pode-se dizer que o Realismo opera sobre
uma base de seriedade da proposta do escritor, engajado
num procedimento fi ccional que penetra não apenas nos
esquemas de funcionamento de uma determinada classe
social, quase sempre denunciando a importância do fator
econômico nas relações, mas que também aprofunda a
caracterização psicológica das personagens (no mínimo,
a da protagonista), aproximando-as o máximo possível
do retrato de uma pessoa – podemos pensar nos casos
de Flaubert, de Dostoievski, de Machado de Assis. Já o
Naturalismo mergulha na ênfase dos aspectos biológicos
– a vida sexual, as doenças, a relação com a higiene,
ou a falta desta –, “desvios” psicopatológicos (as taras,
a loucura) e morais (até mesmo numa perspectiva menos
nobre do termo, de moralismo barato, preconceituoso),
como o crime, o incesto, o adultério. Tal ideologia,
no entanto, aprisiona o destino das personagens sob o
peso das leis “naturais”, como eram entendidas. O escritor
naturalista vai além do realista, sem deixar de sê-lo
também, ao não poupar aspectos que, se por um lado
podem ter parecido desagradáveis aos leitores do XIX,
ao mesmo tempo deixaram transparecer, dada a boa receptividade
granjeada pelas obras, um interesse bastante
intenso por este mesmo público.
No caso brasileiro, o Realismo-Naturalismo manifestou-se
num período efervescente, de mudança da política
e da economia, em que a luta abolicionista e republicana
cada vez mais se fortalecia até o advento fi nal da Abolição
e da proclamação da República, já com o período
literário iniciado. Mais uma vez, como acontecera anteriormente,
foi a tendência a seguir a infl uência francesa
que trouxe o novo ideário artístico para a camada literária
e intelectual no Brasil: a laicização, o materialismo,
o racionalismo positivista, o determinismo, a concepção
histórica, o anticlericalismo e o naturalismo.
O ano que vê surgir a primeira publicação realista
no Brasil é 1881, com o lançamento de O Mulato, de
Aluísio Azevedo, seguido de Memórias Póstumas de
Brás Cubas, de Machado de Assis, também naquele
ano. A Literatura Brasileira vai, assim, consolidando
seu caminho, e fazendo do romance o grande gênero
para tratar dos problemas nacionais, já sem o ufanismo
romântico, mas com um olhar mais crítico, maduro,
que não foge à composição radical do quadro
humano e social de que trata.

2.2 - O Realismo no Brasil
A partir dos anos de 1860, os elementos sociais, políticos
e econômicos da sociedade brasileira começaram a
passar por uma profunda e radical transformação. A sociedade
cada vez mais se tornava urbana, deixando lentamente
o espaço agrário para se concentrar nas cidades,
o que prepararia o processo de industrialização, tardiamente
implantado apenas no início do século seguinte.
De qualquer forma, o grande contingente populacional
já começava a criar grupos marginais e um pequeno proletariado
urbano. Lentamente, desenvolvia-se o processo
de fi nalização da escravatura, assistindo-se, porém, a um
processo de “embranquecimento” da população mestiça,
que buscava participar ativamente da vida social, política
e intelectual. Neste ambiente, fl oresceram os ideais republicanos
e liberais, em confl ito com os interesses dos barões
do café, sustentáculo da economia nacional, já que
a cultura açucareira do Nordeste encaminhava-se cada
vez mais para a decadência, gerando bolsões de pobreza
rural, interiorana naquela região, e deixando para o Sul a
hegemonia sobre as decisões nacionais.
Este é o cenário em que se implantou o Realismo entre
nós. Inicialmente, percebe-se uma “descida de tom”,
nos dizeres de Alfredo Bosi, na relação entre o autor e
o tema da obra, há um esforço de objetividade, de impessoalidade
no exercício da criação fi ccional. Adotamse
as idéias do determinismo, de fundo pessimista e o
interesse temático se divide por dois cenários: o urbano,
sobre o qual se criam obras à maneira do romance experimental
de Zola, projeto literário que fazia da narrativa
naturalista o laboratório para teses sociobiológicas, à luz
de uma “teoria”, tematizando aspectos contemporâneos
e cotidianos da sociedade; e o regional, que adota o determinismo
geográfi co, fazendo das forças naturais um
obstáculo insuperável pela vontade humana de progresso,
visão que acentua o pessimismo, a desesperança, o
desencanto, e nega o livre-arbítrio. Se o burguês, o marginal
e o ex-escravo citadinos estão amarrados às injunções
da classe social, o sertanejo encontra-se condenado
pela lei do sangue, da raça e do poder da natureza.
No campo da narrativa urbana, sobressaem os nomes de
Aluísio Azevedo, Adolfo Caminha (A Normalista, Bom-
Crioulo), Raul Pompéia (já sob infl uxos impressionistas,
à maneira de Proust, em O Ateneu), e avulta o nome
maior, de expressão não apenas brasileira, mas universal,
reconhecida recentemente pelo cânon literário internacional,
de Machado de Assis. No romance regionalista,
destacam-se Domingos Olímpio (Luzia-Homem), Inglês
de Sousa (O Missionário) e Rodolfo Teófi lo (A Fome).
O Bruxo do Cosme Velho
Nome maior de nossa literatura narrativa nos oitocentos,
Machado de Assis nasceu no Morro do Livra-
mento, fi lho de um pintor mulato e de uma lavadeira
de origem açoriana. Criado pela madrasta, o jovem
recebeu o ensino primário em escola pública, tendo
aprendido francês e latim com a ajuda de um padre amigo,
e mais tarde, como autodidata, construiu uma vasta
cultura literária. Trabalhando como tipógrafo, ingressa
no mundo literário e trava conhecimento com os principais
escritores da época. Dessa época, datam suas comédias
e sua produção lírica com as Crisálidas (1864).
Aos trinta anos, casa-se com a culta Carolina Xavier de
Novais. Consolidada sua carreira burocrática, passa a se
dedicar à produção de seus contos e romances.
No que tange à classifi cação de sua obra pelos autores
mais canônicos, convencionou-se separar a obra
de Machado em dois momentos: um primeiro, em
que o escritor lentamente afasta-se do molde romântico,
penetrando paulatinamente na fi guração realista
– desde sempre, porém, ultrapassada pela fi na ironia
de seus narradores e procedimentos romanescos – e
como que se preparando para o salto de qualidade
que marcará o segundo período. A esta fase pertencem
Contos Fluminenses (1870), Ressurreição (72),
Histórias da Meia-Noite (73), A Mão e a Luva (74),
Helena (76) e Iaiá Garcia (76).
O segundo e mais signifi cativo momento, responsável
pela consagração de Machado de Assis, inicia-se
com a publicação do romance Memórias Póstumas
de Brás Cubas (1881). Nesta obra, o escritor avança
para além do aprofundamento psicológico, ou da utilização
da personagem tipo, ao utilizar uma estrutura
informal, fragmentada, com uso de narrador impertinente
– o próprio protagonista, “tecido de lembranças
casuais, fait divers e cortes digressivos entre banais e
cínicos”, nos dizeres de Alfredo Bosi. A unidade encontra-se,
porém, no retrato da sociedade e na presença
das forças do inconsciente, afastando-se do projeto
de um realismo mais programático. Atingida a maturidade
do fi ccionista, seguem-se Histórias sem data
(84), Quincas Borba (92), Várias Histórias (96), Páginas
Recolhidas (99), Dom Casmurro (1900), Esaú e
Jacó (1904) e Relíquias da Casa Velha (1906).
Em 1896, funda, com outros escritores, a Academia
Brasileira de Letras, da qual foi o primeiro presidente.
Oito anos depois, morre-lhe a esposa, e Machado entrega-se
a uma solidão melancólica que, não obstante,
sela a produção de seu último romance, espécie de
testamento literário, Memorial de Aires (1908).
Tendo legado uma vasta produção em todos os gêneros
literários, mas cujo segmento de maior envergadura
artística encontra-se em seus romances e contos,
Machado de Assis tece com maestria sua crítica
carregada de ironia, sua maior fi gura de linguagem,
27

28
a diversos aspectos da vida brasileira, visivelmente
perceptíveis na pintura que faz de sua aldeia, o Rio
de Janeiro dos tempos da Corte, ou, como se dizia, a
Corte, simplesmente. Neste cenário, em que trafegam
moças à espera de casamento, esposas de conduta duvidosa,
jovens de boa família entregues ao fazer nada
Tinha-me lembrado a defi nição que José Dias dera
deles, “olhos de cigana oblíqua e dissimulada”. Eu
não sabia o que era oblíqua, mas dissimulada sabia, e
queria ver se podiam chamar assim. Capitu deixou-se
fi tar e examinar. Só me perguntava o que era, se nunca
os vira, eu nada achei extraordinário; a cor e a doçura
eram minhas conhecidas. A demora da contemplação
creio que lhe deu outra idéia do meu intento;
imaginou que era um pretexto para mirá-los mais de
perto, com os meus olhos longos, constantes, enfi ados
neles, e a isto atribuo que entrassem a fi car crescidos,
crescidos e sombrios, com tal expressão que...
Retórica dos namorados, dá-me uma comparação
exata e poética para dizer o que foram aqueles olhos
de Capitu. Não me acode imagem capaz de dizer, sem
quebra da dignidade do estilo, o que eles foram e me
fi zeram. Olhos de ressaca? Vá, de ressaca. É o que
me dá idéia daquela feição nova. Traziam não sei que
fl uido misterioso e enérgico, uma força que arrastava
para dentro, como a vaga que se retira da praia, nos
Esse fragmento de Dom Casmurro, obra mais controversa
de Machado de Assis, focaliza o detalhe
físico mais famoso entre as personagens do autor,
nesta narrativa também de memórias, que, mais do
que desnudar o possível adultério de Capitu, esposa
do narrador-protagonista, dá relevo às repercussões
psíquicas que sofre Bentinho diante do comportamento
enigmático da mulher. Contudo, o romance
não deixa de guardar seu aspecto de narrativa de
costumes, em suas referências aos padrões familiares
do Rio de Janeiro. Em meio a essa conjunção,
sobressaem a melancolia e o pessimismo, encarados
sem passionalidade, mas contaminados pela ironia
fi na tão característica do escritor.
Não se pode deixar de apontar a hábil construção de
vários contos admiráveis, nos quais aparecem a crítica
ao cientifi cismo da época (O Alienista), o poder
dos símbolos materiais na construção da identidade
(O Espelho), o desenho psicológico (Trio em Lá Menor,
Dona Benedita, A Causa Secreta), sugestão de
atmosferas (Missa do Galo, Entre Santos), entre outros
recursos estilísticos e temáticos.
Nos dizeres de Alfredo Bosi (1994: 182-183), a
obra machadiana “constitui, pelo equilíbrio formal
que atingiu, um dos caminhos permanentes da prosa
brasileira na direção da profundidade e da universa-
de sua condição abastada (cujo único ofício constituise
na ocupação de cargos públicos políticos), algumas
mucamas, o escritor destila sua perspicaz observação
das relações humanas, elegendo temas como a loucura,
o interesse fi nanceiro, a banalidade dos costumes
sociais e a morte.
dias de ressaca. Para não ser arrastado, agarrei-me
às outras partes vizinhas, às orelhas, aos braços, aos
cabelos espalhados pelos ombros, mas tão depressa
buscava as pupilas, a onda que saía delas vinha
crescendo, cava e escura, ameaçando envolver-me,
puxar-me e tragar-me. Quantos minutos gastamos
naquele jogo? Só os relógios do céu terão marcado
esse tempo infi nito e breve. A eternidade tem as suas
pêndulas; nem por não acabar nunca deixa de querer
saber a duração das felicidades e dos suplícios. Há de
dobrar o gozo aos bem-aventurados do céu conhecer
a soma dos tormentos que já terão padecido no inferno
os seus inimigos; assim também a quantidade
das delícias que terão gozado no céu os seus desafetos
aumentará as dores aos condenados do inferno. Este
outro suplício escapou ao divino Dane; mas eu não
estou aqui para emendar poetas. Estou para contar
que, ao cabo de um tempo não marcado, agarrei-me
defi nitivamente aos cabelos de Capitu, mas então com
as mãos, e disse-lhe – para dizer alguma cousa, – que
era capaz de os pentear, se quisesse.
lidade. Mas não deve ser transformada em ídolo; isso
não conviria a um autor que fez da literatura uma
recusa assídua de todos os mitos”.
A Ficção Naturalista de Aluísio Azevedo
Irmão do também famoso Artur Azevedo, comediógrafo
maior da virada do século XIX para o XX,
Aluísio Azevedo nasceu em São Luís do Maranhão,
em 1857. Tendo seguido para o Rio de Janeiro a
convite do irmão, trabalhou como caricaturista em
jornais e humorísticos. Depois de um primeiro romance,
ainda na chave sentimental, Uma Lágrima de
Mulher (1880), o escritor lança aquele que foi considerado
o primeiro romance naturalista brasileiro, O
Mulato (1881), que o faria ser consagrado na Corte,
para onde se mudaria devido à irritação que o livro
provocou entre seus conterrâneos do Maranhão, ao
retratar o racismo presente entre as famílias ricas de
São Luís. Entre 1882 e 1895, consegue viver apenas
de sua ininterrupta produção escrita, que incluía contos,
operetas, revistas teatrais e romances, dos quais
apenas O Mulato, Casa de Pensão (1884) e O Cortiço
(1890) constituem narrativas de maior fôlego literário
e mais afeitas ao desenho naturalista em suas
tramas e temas. O restante de sua lavra romanesca

prende-se ao fi lão bem-sucedido comercialmente,
mas de frágil investidura artística, do melodrama
sentimental, do folhetim.
O Cortiço, romance central na história de nosso
Naturalismo, conta a história de uma habitação coletiva
carioca nos fi nais do século XIX, construída
por João Romão, comerciante português inescru-
Eram cinco horas da manhã e o cortiço acordava,
abrindo, não os olhos, mas a sua infi nidade de portas
e janelas alinhadas.
Um acordar alegre e farto de quem dormiu de uma
assentada sete horas de chumbo. Como que se sentiam
ainda na indolência de neblina as derradeiras notas da
última guitarra da noite antecedente, dissolvendo-se
à luz loura e tenra da aurora, que nem um suspiro de
saudade perdido em terra alheia.
A roupa lavada, que fi cara de véspera nos coradouros,
umedecia o ar e punha-lhe um farto acre de sabão
ordinário. As pedras do chão, esbranquiçadas no
lugar da lavagem e em alguns pontos azuladas pelo
anil, mostravam uma palidez grisalha e triste, feita de
acumulações de espumas secas.
Entretanto, das portas surgiam cabeças congestionadas
de sono; ouviam-se amplos bocejos, fortes como
o marulhar das ondas; pigarreava-se grosso por toda a
parte; começavam as xícaras a tilintar; o cheiro quente
do café aquecia, suplantando todos os outros; trocavam-se
de janela para janela as primeiras palavras,
os bons-dias; reatavam-se conversas interrompidas à
noite; a pequenada cá fora traquinava já, e lá dentro
das casas vinham choros abafados de crianças que
ainda não andam. No confuso rumor que se formava,
destacavam-se risos, sons de vozes que altercavam,
sem se saber onde, grasnar de marrecos, cantar de galos,
cacarejar de galinhas. De alguns quartos saíam
mulheres que vinham pendurar cá fora, na parede, a
gaiola do papagaio, e os louros, à semelhança dos do-
Glossário
puloso, paulatinamente à medida em que explora e
rouba o grupo numeroso de marginais e trabalhadores
que ali vão viver seus dramas, narrados num
grande painel humano que faz com que o enredo
se construa com base em cenas coletivas e tipos
primários como personagens, daí o próprio cortiço
erigir-se como o personagem por excelência de toda
a obra. Leia-se o trecho a seguir.
nos, cumprimentavam-se ruidosamente, espanejando-se
à luz nova do dia.
Daí a pouco, em volta das bicas era um zunzum
crescente; uma aglomeração tumultuosa de machos e
fêmeas. Uns, após outros, lavavam a cara, incomodamente,
debaixo do fi o de água que escorria da altura
de uns cinco palmos. O chão inundava-se. As mulheres
precisavam já prender as saias entre as coxas para
não as molhar; via-se-lhes a tostada nudez dos braços
e do pescoço, que elas despiam, suspendendo o cabelo
todo para o alto do casco; os homens, esses não
se preocupavam em não molhar o pêlo, ao contrário,
metiam a cabeça bem debaixo da água e esfregavam
com força as ventas e as barbas, fossando e fungando
contra as palmas da mão. As portas das latrinas não
descansavam, era um abrir e fechar de cada instante,
um entrar e sair sem tréguas. Não se demoravam
lá dentro e vinham ainda amarrando as calças ou as
saias; as crianças não se davam ao trabalho de lá ir,
despachavam-se ali mesmo, no capinzal dos fundos,
por detrás da estalagem ou no recanto das hortas.
O rumor crescia, condensando-se; o zunzum de todos
os dias acentuava-se; já se não destacavam vozes
dispersas, mas um só ruído compacto que enchia todo
o cortiço. Começavam a fazer compras na venda; ensarilhavam-se
discussões e resingas; ouviam-se gargalhadas
e pragas; já se não falava, gritava-se. Sentia-se
naquela fermentação sangüínea, naquela gula viçosa
de plantas rasteiras que mergulham os pés vigorosos na
lama preta e nutriente da vida, o prazer animal de existir,
a triunfante satisfação de respirar sobre a terra.
Darwinismo – teoria de Charles Darwin, que propõe a seleção natural das espécies a partir da luta
pela sobrevivência.
Determinismo – teoria pela qual a conduta individual é modelada pelo tipo de sociedade em que
vive.
Digressivo – relativo a digressão, procedimento textual em que se suspende o fi o narrativo ou argumentativo
para divagações de caráter diverso (fi losófi cas, morais, religiosas, políticas etc.)
“Fait-divers”- jargão da imprensa que designa notícias diversas, porém dotadas de toques de bizarrice,
de estranho, prontamente lançadas na banalidade do cotidiano, entretanto.
Laico – leigo, não-religioso; secular, por oposição a eclesiástico.
29

30
Liberalismo – doutrina que prega a liberdade política e de consciência, em oposição à autoridade do
Estado ou da Igreja, restringindo ao máximo as atribuições destes; no campo econômico, defende o
trabalho livremente organizado, sem interferência do Estado.
Marxismo – conjunto de idéias, teorias e conceitos elaborados por Karl Marx, a partir da investigação
da base material das sociedades, religiões, impérios etc., enfatizando a questão da luta de classes e
a transformação da sociedade a partir das alterações históricas no sistema produtivo. Tornou-se uma
ampla doutrina que reúne inúmeros pensadores a militantes, nem sempre coincidentes quanto às interpretações
do processo social e das resoluções destinadas à transformação do sistema de produção.
Positivismo – corrente sociológica inaugurada por Auguste Comte (1798-1857), pauta-se sobre a
ciência e a razão como defi nidoras do conhecimento e propiciadoras do desenvolvimento histórico.
Proletariado – classe operária; trabalhadores livres empregados na indústria.
Exercícios de Auto-avaliação
1. Uma distinção entre os projetos realista e naturalista faz-se visível na leitura de autores e obras do fi nal do
século XIX. Quais são os aspectos envolvidos nesta diferença?
2. Aponte as principais características que elevam o texto literário de Machado de Assis para além da cartilha
realista, fazendo de sua obra um momento maior de nossa literatura.
3. Por que é lícito afi rmar que o protagonista do romance O Cortiço, de Aluísio Azevedo, é a própria habitação
que dá título ao volume?

UNIDADE III
O PARNASIANISMO E O SIMBOLISMO
3.1 - Conceituação
Corrente poética de origem francesa, mais especifi camente
parisiense, devido ao surgimento da revista Parnasse
Contemporain, cujas antologias incluíam poemas
de Gautier, Banville e Leconte de Lisle, o Parnasianismo
caracteriza-se primordialmente pela articulação entre
ideais não-românticos com a objetividade no trato
dos temas e o culto da forma, sobressaindo igualmente
o gosto pela descrição nítida, o retorno da métrica tradicional
(rima, ritmo, metro) e o ideal de impessoalidade.
Estilo de época de grande repercussão em nossas letras
(e também em nossos hábitos culturais e lingüísticos),
foi contemporâneo ao Realismo/Naturalismo, mas também
ao Simbolismo, escola suplantada na vida literária
brasileira do fi m-de-século pela infl uência dos autores
parnasianos, inclusive em esferas políticas.
Se no caso da História da Literatura Brasileira, Parnasianismo
e Simbolismo confi guraram uma animosa
rivalidade, o mesmo não se deu em contexto europeu,
ou pelo menos francês, no qual o segundo sucedeu
ao primeiro sem maiores sobressaltos entre os poetas
pertencentes a ambos os movimentos.
Herdando dos parnasianos a paixão pelo efeito estético,
os poetas do Simbolismo buscaram transcender
seus antecessores na direção daquilo que parecia
ter fi cado para trás no Romantismo: o sentimento de
totalidade, a busca pela vida cósmica, em seus aspectos
religiosos e fi losófi cos. O desconforto com as
soluções racionalistas e cientifi cistas, características
do século XIX, leva o escritor simbolista a sondar o
universo mental anterior à fala, à linguagem, a buscar
o intangível que sustentaria os fenômenos empíricos,
sob o nome de Natureza, Absoluto, Deus ou
Nada. Nesse caminho de investigação metafísica, o
símbolo encerra o valor semântico principal diante
da ambição poética de ascender ao Todo universal
(tradicionalmente vinculado ao discurso e à vivência
religiosa), estabelecendo-se através das sugestões
advindas da poesia de Charles Baudelaire (espécie de
“pai” de toda a poesia moderna), dos boêmios, dos
malditos e das correntes mais antiburguesas e irracionalistas
do Romantismo.
São os primeiros sinais de desilusão diante da promessa
de felicidade que a industrialização oferecera
ao homem ocidental que levam o Simbolismo
à opção pela linguagem da liturgia, da idealização
rarefeita e espiritualizante do conceito de Belo, pelas
sugestões do sonho e da paixão, pelas analogias
sensórias (as Correspondências, de Baudelaire) que
chegam à sinestesia.
3.2 - Parnasianismo e Simbolismo no Brasil
Lançado no Brasil em 1882, com a publicação de Fanfarras,
de Teófi lo Dias, o Parnasianismo estendeu-se,
como norma de linguagem literária e como opção estética,
a despeito das datações do Simbolismo e do Pré-Modernismo
em nossos compêndios escolares, até o advento
da Semana de Arte Moderna, na década de 20, marco da
consolidação do Modernismo. Com a liderança de Olavo
Bilac, eloqüente poeta, o movimento tem em Raimundo
Correia, Alberto de Oliveira e no próprio Bilac sua tríade
máxima de lirismo. Outros nomes importantes do grupo
foram Francisca Júlia e Vicente de Carvalho.
Já o Simbolismo, sem distanciar-se muito do mesmo
quadro histórico e social que engendrara o Realismo e o
Parnasianismo no Brasil, coloca-se de maneira problemática
entre nós, justamente por uma aparente incongruência
entre o contexto e a proposta estética, já que o país encontrava-se
em um momento de intenso engajamento político
por parte de seus literatos, pelo menos em dois processos
que chegariam a uma resolução defi nitiva: a abolição da
escravatura e a mudança de sistema político para a República.
Mesmo Cruz e Sousa, em sua juventude, lançou-se
à produção de textos de preocupação racial.
Assim como os parnasianos, também os simbolistas
ocuparam-se com a oposição ao Império escravocrata.
Logo após, percorrem caminhos distintos: os parnasianos
ocupam-se do culto da forma, enquanto os
simbolistas buscam a religião do verbo. Para estes,
a ênfase recai sobre o sujeito, inserido num projeto
metafísico que ora transfi gura a condição humana
e alcança vôos transcendentais (Cruz e Sousa), ora
opta pela lição de Verlaine e Baudelaire, utilizando
cadências sombrias, lamentosas, litúrgicas e fúnebres
(Alphonsus de Guimaraens). Apesar da novidade,
contudo, o Simbolismo não obteve aqui maiores
31

32
desenvolvimentos na vida literária do período, como
acontecera na Europa, entre outros motivos porque a
literatura ofi cial abraçara a cartilha realista e parnasiana
como linguagem e discurso hegemônicos.
Feitas as ressalvas, cabe lembrar a data de 1893
como o início do Simbolismo brasileiro, com a publicação
de Broquéis, de Cruz e Sousa, seguido no mesmo
ano por Missal, igualmente do autor. O curto período
duraria apenas nove anos, quando a publicação
de Canaã, de Graça Aranha, em 1902, daria partida
ao que se convencionou chamar de Pré-Modernismo.
A partir daí, a estética simbolista estaria mesclada a
remanescentes realistas e ao continuum parnasiano.
Além de Cruz e Sousa e Alphonsus de Guimaraens, já
citados, destacam-se ainda Emiliano Perneta, Mário
Pederneiras, Eduardo Guimaraens, Pedro Kilkerry.
Olavo Bilac
Carioca, com uma vasta carreira administrativa e
diplomática, Olavo Bilac (1865-1918) foi um dos
fundadores da Academia Brasileira de Letras, ten-
A um Poeta
Longe do estéril turbilhão da rua
Beneditino, escreve! No aconchego
Do claustro, na paciência e no sossego,
Trabalha, e teima, e lima, e sofre, e sua!
Mas que na forma se disfarce o emprego
Do esforço; e a trama viva se construa
De tal modo, que a imagem fi que nua,
Rica mas sóbria, como um templo grego
Não se mostre na fábrica o suplício
Do mestre. E, natural, o efeito agrade,
Sem lembrar os andaimes do edifício:
Porque a Beleza, gêmea da Verdade,
Arte Pura, inimiga do artifício,
É a força e a graça na sua simplicidade.
do um papel de relevo em campanhas cívicas (em
prol do serviço militar obrigatório; contra o analfabetismo),
ligando-se também de forma signifi cativa
ao jornalismo e à boemia. Nos últimos anos de
vida, consagrado como poeta e como fi gura pública,
foi honrado com várias missões diplomáticas, e
foi o primeiro a receber a alcunha de “príncipe dos
poetas brasileiros”.
Famoso pelo brilho da frase isolada e pela “chave
de ouro” dos sonetos, partes que encerram toda a
mensagem de um poema, Bilac busca o grande efeito,
construindo uma estrutura intencional, voltada para a
própria louvação da poesia, senão como tema mesmo,
também como processo lírico que torna o texto uma
obra de ourivesaria (procedimento de todo modo parnasiano)
que se desvela como tal. No campo dos temas,
sobressai o amor sensual, exaltado, acompanhado pela
beleza física da mulher, momentos épicos da história
brasileira. Revelou também o poeta uma preocupação
cívica e patriótica, de tendência conservadora, de acordo
com o gosto daqueles resistentes à estética modernista
que já se infi ltrava, embora sufocada.
Ouvir Estrelas
“Ora (direis) ouvir estrelas! Certo
Perdeste o senso!” E eu vos direi, no entanto,
Que, para ouvi-las muita vez desperto
E abro as janelas, pálido de espanto...
E conversamos toda noite, enquanto
A Via Láctea, como um pálio aberto,
Cintila. E, ao vir o sol, saudoso e em pranto,
Inda as procuro pelo céu deserto.
Direis agora: “Tresloucado amigo!
Que conversas com elas? Que sentido
Tem o que dizes, quando não estão contigo?”
E eu vos direi: “Amai para entendê-las!
Pois só quem ama pode ter ouvido
Capaz de ouvir e de entender estrelas”.
Obras: Poesias (1888), Poesias Infantis (1904), Crítica e Fantasia (1906), Conferências Literárias (1906),
Ironia e Piedade (1916), A Defesa Nacional (1917) e Tarde (1919).
Cruz e Sousa
Nascido em Desterro, atual Florianópolis, em 1861,
fi lho de escravos alforriados, criado, porém, por família
branca que lhe franqueou uma rica instrução, João
da Cruz e Sousa engajou-se na imprensa abolicionista
catarinense, tendo participado também de uma companhia
teatral, com a qual conheceu o país. Em 1890,
passa a morar no Rio de Janeiro, onde colabora na
Folha Popular. Empregado na Estrada de Ferro Central,
casa-se com uma jovem de frágil saúde mental,
com quem tem quatro fi lhos, dois dos quais mortos
antes do pai. Tuberculoso, falece aos 36 anos de idade.
Suas principais obras são Broquéis (1893), Missal
(1893), Evocações (1898), Faróis (1900) e Últimos
Sonetos (1905).

Poeta original e expressivo, Cruz e Sousa renova a linguagem
poética brasileira, marcada, entre outras características,
pela sublimação do conteúdo sexual, o embate
entre matéria e espírito mimetizado através da palavra,
ricamente veiculada em todos os seus recursos. Como
traço simbolista inconfundível, ressoam as camadas
Antífona
Ó Formas alvas, brancas, Formas claras
De luares, de neves, de neblinas!
Ó Formas vagas, fl uidas, cristalinas...
Incensos dos turíbulos das aras
Formas do Amor, constelarmante puras,
De Virgens e de Santas vaporosas...
Brilhos errantes, mádidas frescuras
E dolências de lírios e de rosas ...
Indefi níveis músicas supremas,
Harmonias da Cor e do Perfume...
Horas do Ocaso, trêmulas, extremas,
Réquiem do Sol que a Dor da Luz resume...
Visões, salmos e cânticos serenos,
Surdinas de órgãos fl ébeis, soluçantes...
Dormências de volúpicos venenos
Sutis e suaves, mórbidos, radiantes ...
Infi nitos espíritos dispersos,
Inefáveis, edênicos, aéreos,
Fecundai o Mistério destes versos
Com a chama ideal de todos os mistérios.
Do Sonho as mais azuis diafaneidades
Que fuljam, que na Estrofe se levantem
E as emoções, todas as castidades
Da alma do Verso, pelos versos cantem.
Que o pólen de ouro dos mais fi nos astros
Fecunde e infl ame a rima clara e ardente...
Que brilhe a correção dos alabastros
Sonoramente, luminosamente.
Forças originais, essência, graça
De carnes de mulher, delicadezas...
Todo esse efl úvio que por ondas passa
Do Éter nas róseas e áureas correntezas...
Cristais diluídos de clarões alacres,
Desejos, vibrações, ânsias, alentos
Fulvas vitórias, triunfamentos acres,
Os mais estranhos estremecimentos...
sonoras que constituem os poemas de constante fl uxo
sonoro, ultrapassando a rigidez do verso parnasiano, e
compondo novos processos morfológicos, gráfi cos. Um
dos aspectos imagéticos mais importantes em Cruz e
Sousa encontra-se na utilização do branco como índice
do esforço de superação e cristalização do poeta.
Flores negras do tédio e fl ores vagas
De amores vãos, tantálicos, doentios...
Fundas vermelhidões de velhas chagas
Em sangue, abertas, escorrendo em rios...
Tudo! vivo e nervoso e quente e forte,
Nos turbilhões quiméricos do Sonho,
Passe, cantando, ante o perfi l medonho
E o tropel cabalístico da Morte...
Violões que Choram...
Ah! plangentes violões dormentes, mornos,
soluços ao luar, choros ao vento...
Tristes perfi s, os mais vagos contornos,
bocas murmurejantes de lamento.
Noites de além, remotas, que eu recordo,
noites de solidão, noites remotas
que nos azuis das Fantasias bordo,
vou constelando de visões ignotas.
Sutis palpitações à luz da lua
anseio dos momentos mais saudosos,
quando lá choram na deserta rua
as cordas vivas dos violões chorosos.
Quando os sons dos violões vão soluçando,
quando os sons dos violões nas cordas gemem,
e vão dilacerando e deliciando,
rasgando as almas que nas sombras tremem.
Harmonias que pungem, que laceram,
dedos nervosos e ágeis que percorrem
cordas e um mundo de dolências geram,
gemidos, prantos, que no espaço morrem...
E sons soturnos, suspiradas mágoas,
mágoas amargas e melancolias,
no sussurro monótono das águas,
noturnamente, entre ramagens frias.
Vozes veladas, veludosas vozes,
volúpias dos violões, vozes veladas,
vagam nos velhos vórtices velozes
dos ventos, vivas, vãs, vulcanizadas.
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Glossário
Analogia – identidade de relação entre seres de natureza diferente. Em literatura, refere-se sobretudo à
fi gura de linguagem desenvolvida por Charles Baudelaire que atribui a signos pertencentes a diferentes
linguagens, características de semelhança semântica, chamadas pelo poeta de “correspondências”.
Metafísica – Ciência do supra-sensível, do que está além do mundo concreto, físico. Em fi losofi a
relaciona-se com o conhecimento advindo da razão pura.
Sinestesia – fi gura de linguagem que enlaça duas ou mais sensações distintas em uma única sentença
(“calor doce”, “ruído acre”, por exemplo).
Exercícios de Auto-avaliação
1. O que pode signifi car dizer que, no Parnasianismo, há uma preocupação da arte pela arte?
2. Estabeleça os recursos que fazem da poesia de Olavo Bilac o ponto máximo de nossa poesia parnasiana.
3. Qual o sentido possível para a presença do “branco” entre as principais imagens da poética de Cruz e Sousa?
4. Disserte sobre a relação histórica no Brasil entre os movimentos parnasiano e simbolista.

UNIDADE IV
O MODERNISMO
4.1 - Conceituação
Iniciado o século XX, os artistas passaram a buscar
uma grande renovação de valores artísticos e culturais,
diante da profunda crise que desencadeou duas
guerras e profundas transformações na vida política e
econômica das sociedades. No período compreendido
entre a Primeira (1914-1918) e a Segunda Guerra
(1939-1945), surgem movimentos artísticos denominados
vanguarda, cujas principais obras seriam: o
Futurismo (1909), marcado pelo entusiasmo com a
modernidade, o amor à máquina, à velocidade dos novos
tempos, a destruição do antigo em prol do novo;
o Expressionismo (1910), responsável pela fi guração
deformada dos aspectos angustiantes e sombrio do sujeito,
desafi ado em suas instâncias psíquicas pelo peso
da infelicidade no mundo burguês; o Cubismo (1939),
que legou os processos de fragmentação e decomposição
da palavra e da imagem; o Dadaísmo (1916),
expressão máxima de iconoclastia e destruição da aura
sagrada em torno do objeto artístico e da literatura;
4.2 - O Pré-Modernismo
Estabelecida a República Velha, marcada pela chamada
política “café com leite”, baseada na soma entre
a lavoura cafeeira de São Paulo com a pecuária
leiteira de Minas Gerais, centro de onde emanavam
as decisões sobre os destinos do país, no campo cultural,
nossa literatura, não obstante a existência de
autores e obras relevantes, não foi capaz de construir
naquele momento um grupo coeso em torno de
uma proposta artística mais abrangente, em termos
de ambição nacional.
Feita a ressalva, pode-se dizer que, nas primeiras décadas
do século XX, as obras a que se pode chamar de
“pré-modernistas” problematizam a nossa realidade
social e cultural, se pensarmos na fi cção de Lima Barreto,
Graça Aranha e Monteiro Lobato, na experiência
de Euclides da Cunha, em Os Sertões. Para alguns autores,
podemos inserir nesta série a poesia perturbadora
de Augusto dos Anjos, dado o nível de perturbação
e o Surrealismo (1924), caracterizado pela utilização
da linguagem do inconsciente, do sonho e do devaneio
na composição das formas artísticas. Vistas em
conjunto, as vanguardas intensifi caram ao extremo os
processos renovadores que se colocavam desde pelo
menos o Romantismo e atravessaram todo o século
XIX, legando a valorização da linguagem como tema
e objeto da arte, a busca pela penetração no inconsciente
e a inquietude dos artistas diante de caminhos
já percorridos.
Posteriormente às vanguardas, os escritores continuarão
abrindo, sem tanta violência na atitude, mas
mantendo a consciência crítica e o gosto pela pesquisa,
caminhos de inovação na linguagem e nas temáticas.
No caso particular da Literatura Brasileira,
contudo, foi necessário um momento de preparação
para o salto no Modernismo propriamente dito, com
o advento da Semana de Arte Moderna, em 1922. A
que ela provoca na dicção simbolista, estética em que,
para muitos, se enquadra a obra do poeta.
Augusto dos Anjos
Paraibano, homem culto e lido, Augusto dos Anjos
(1884-1914) formou-se em Direito em Recife, passando
a lecionar em João Pessoa, dali transferindo-se
para o Rio de Janeiro e posteriormente para Leopoldina
(Minas Gerais).
Poeta de um livro só, Eu (1912), experimenta até
hoje grande popularidade devido à extraordinária originalidade
de seus versos, cuja linguagem esdrúxula,
pessimista cria um texto poderoso, que não se furta a
ultrapassar os limites do “mau gosto”, utilizando um
vocabulário cientifi cista através do qual se exprime a
dimensão cósmica e a angústia moral.
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36
Psicologia de um Vencido
Eu, fi lho do carbono e do amoníaco,
Monstro de escuridão e rutilância,
Sofro, desde a epigênesis da infância,
A infl uência má dos signos do zodíaco.
Profundissimamente hipocondríaco,
Este ambiente me causa repugnância...
Sobe-me à boca uma ânsia análoga à ânsia
Que se escapa da boca de um cardíaco.
Já o verme – este operário das ruínas –
Que o sangue podre das carnifi cinas
Come, e à vida em geral declara guerra,
Anda a espreitar meus olhos para roê-los,
E há de deixar-me apenas os cabelos,
Na frialdade inorgânica da terra!
Lima Barreto e o Romance Social
Afonso Henriques de Lima Barreto (1881-1922) possui
uma biografi a formada por passagens em cargos
burocráticos ao mesmo tempo em que inicia uma carreira
jornalística e de romancista. Perseguido pelo alcoolismo
e por crises de loucura, e autor que se afasta do
cânone literário de sua época, Lima Barreto não é aceito
na Academia Brasileira de Letras. Acostumado com o
melhor da literatura européia do século anterior, Barreto
foi dos poucos a conhecer os romancistas russos, que
lhe denunciavam os preconceitos de que ele mesmo era
vítima. Vindo da classe média suburbana, contraditoriamente
à novidade de suas leituras e infl uências, deixava
trair um conservadorismo diante de alguns implementos
da modernidade e dos novos costumes.
Os romances de Lima Barreto, Recordações do Escrivão
Isaías Caminha (1909), Triste Fim de Policarpo
Quaresma (1911, folhetim; 1915, livro), Numa e
Não se sabia bem onde nascera, mas não fora decerto
em São Paulo, nem no Rio Grande do Sul, nem no Pará.
Errava quem quisesse encontrar nele qualquer regionalismo;
Quaresma era antes de tudo brasileiro. Não tinha
predileção por esta ou aquela parte de seu país, tanto
assim que aquilo que o fazia vibrar de paixão não eram
só os pampas do Sul com o seu gado, não era o café de
São Paulo, não eram o ouro e os diamantes de Minas,
não era a beleza da Guanabara, não era a altura da
Paulo Afonso, não era o estro de Gonçalves Dias ou o
ímpeto de Andrade Neves – era tudo isso junto, fundido,
reunido, sob a bandeira estrelada do Cruzeiro.
Logo aos dezoito anos quis fazer-se militar; mas a
junta de saúde julgou-o incapaz. Desgostou-se, sofreu,
Versos Íntimos
Vês! Ninguém assistiu ao formidável
Enterro de tua última quimera.
Somente a Ingratidão – esta pantera –
Foi tua companheira inseparável!
Acostuma-te à lama que te espera!
O Homem, que, nesta terra miserável,
Mora, entre feras, sente inevitável
Necessidade de também ser fera.
Toma um fósforo. Acende teu cigarro!
O beijo, amigo, é a véspera do escarro,
A mão que afaga é a mesma que apedreja.
Se a alguém causa inda pena a tua chaga,
Apedreja essa mão vil que te afaga,
Escarra nessa boca que te beija!
Ninfa (1915), Vida e Morte de M. J. Gonzaga de Sá
(1919), Clara dos Anjos (1923-24), Bagatelas (1923),
Os Bruzundangas (1923), apresentam em primeiro
plano uma visão de crônica dos costumes cariocas
(metonímia aqui de brasileiros, devido à centralidade
cultural da capital da República). Somam-se a esse
registro uma duplicidade entre os planos narrativo e
crítico, desdobrada com uma aguda inteligência; um
ponto de vista afetivo e polêmico do narrador, o que
faz com que o estilo resulte realista e intencional a um
só tempo. Sua obra de melhor acabamento consiste
no Triste Fim de Policarpo Quaresma, romance que
conta a trajetória do ingênuo major ufanista, de exacerbado
nacionalismo livresco, que inventa propostas
para melhorar o Brasil, mas através de uma perspectiva
quixotesca, seu maior traço constitutivo. No entanto,
o traço humorístico da personagem é invadido por
tintas melancólicas revelando a dupla face da melhor
criação barretiana. Segue abaixo um fragmento de
apresentação do protagonista.
mas não maldisse a Pátria. O ministério era liberal,
ele se fez conservador e continuou mais do que nunca
a amar a “terra que o viu nascer”. Impossibilitado
de evoluir-se sob os dourados do exército, procurou a
administração e dos seus ramos escolheu o militar.
Era onde estava bem. No meio de soldados, de canhões,
de veteranos, de papelada inçada de quilos de pólvora,
de nomes de fuzis e termos técnicos de artilharia, aspirava
diariamente aquele hálito de guerra, de bravura, de
vitória, de triunfo, que é bem o hálito da Pátria.
Durante os lazeres burocráticos, estudou, mas estudou
a Pátria, nas suas riquezas naturais, na sua
história, na sua geografi a, na sua literatura e na sua

política. Quaresma sabia as espécies de minerais,
vegetais e animais que o Brasil continha; sabia o
valor do ouro, dos diamantes exportados por Minas,
as guerras holandesas, as batalhas do Paraguai, as
nascentes e o curso de todos os rios. Defendia com
azedume e paixão a proeminência do Amazonas sobre
todos os demais rios do mundo. Para isso ia até
ao crime de amputar alguns quilômetros ao Nilo e
era com este rival do “seu” rio que ele mais implicava.
Ai de quem o citasse na sua frente! Em geral,
calmo e delicado, o major fi cava agitado e malcriado,
quando se discutia a extensão do Amazonas em
face da do Nilo.
Havia um ano a esta parte que se dedicava ao tupiguarani.
Todas as manhãs, antes que a “Aurora, com
seus dedos rosados abrisse caminho ao louro Febo”,
ele se atracava até ao almoço com o Montoya, Arte
y diccionario de la lengua guaraní ó más bien tupí, e
estudava o jargão caboclo com afi nco e paixão. Na
repartição, os pequenos empregados, amanuenses e
escreventes, tendo notícia desse seu estudo do idioma
tupiniquim, deram não se sabe por que em chamá-lo
– Ubirajara. Certa vez, o escrevente Azevedo, ao assinar
o ponto, distraído, sem reparar quem lhe estava às
costas, disse em tom chocarreiro: “Você já viu que hoje
o Ubirajara está tardando?”
Além de Lima Barreto, não se pode deixar de destacar
a importância de Graça Aranha, com seu Canaã
(1902), inaugurador do período pré-modernista,
romance que conta a saga dos imigrantes alemães no
sul do Espírito Santo; Euclides da Cunha, autor de Os
Sertões (1902), obra que escapa das intenções científi
cas e jornalísticas de seu autor e vai se constituir
em narrativa defi nitiva a respeito do confl ito estabelecido
em Canudos, entre os seguidores messiânicos
de Antônio Conselheiro e o Exército, registrando com
erudição as condições do sertão, a natureza dos homens
ali presentes e os combates travados. Cabe ainda
apontar a grande fi gura de Monteiro Lobato, que, para
4.3 - O Modernismo Brasileiro
A Semana de Arte Moderna e a Primeira
Geração Modernista
Se a Semana de Arte Moderna de 1922, em São Paulo,
tornou-se o marco da implantação irreversível do
modernismo no Brasil, deve-se, contudo, recordar, ainda
que de maneira breve, os antecedentes do evento:
a viagem de Oswald de Andrade à Europa, em 1912,
de onde o escritor traria o Manifesto Futurista; os artigos
de Monteiro Lobato denunciando o fi m do sentimentalismo
e do idealismo na prosa regionalista, em
Quaresma era considerado no arsenal: a sua idade, a
sua ilustração, a modéstia e honestidade de seu viver impunham-no
ao respeito de todos. Sentindo que a alcunha
lhe era dirigida, não perdeu a dignidade, não prorrompeu
em doestos e insultos. Endireitou-se, concertou o pince-nez,
levantou o dedo indicador no ar e respondeu:
– Senhor Azevedo, não seja leviano. Não queira levar
ao ridículo aqueles que trabalham em silêncio,
para a grandeza e a emancipação da Pátria.
Nesse dia, o major pouco conversou. Era costume
seu, assim pela hora do café, quando os empregados
deixavam as bancas, transmitir aos companheiros o
fruto de seus estudos, as descobertas que fazia, no
seu gabinete de trabalho, de riquezas nacionais. Um
dia era o petróleo que lera em qualquer parte, como
sendo encontrado na Bahia; outra vez, era um novo
exemplar de árvore de borracha que crescia no rio
Pardo, em Mato Grosso; outra, era um sábio, uma
notabilidade, cuja bisavó era brasileira; e quando
não tinha descoberta a trazer, entrava pela corografi
a, contava o curso dos rios, a sua extensão navegável,
os melhoramentos insignifi cantes de que careciam
para se prestarem a um franco percurso da
foz às nascentes. Ele amava sobremodo os rios; as
montanhas lhe eram indiferentes, Pequenas talvez...
além de sua inovadora obra, representada pelos contos
de Urupês (1918) e Cidades Mortas (1919), pela série
infantil de O sítio do pica-pau amarelo, e de vários
textos jornalísticos e ensaísticos a respeito do Brasil,
foi fi gura fundamental no processo de instalação do
pensamento moderno entre nós, ainda que de maneira
ambígua, como na oposição que fará à estética expressionista
da pintura de Anita Malfati, em 1917.
Outros nomes a se lembrar neste período são João
Ribeiro, João do Rio, Coelho Neto, Rui Barbosa,
sem o peso artístico, porém alcançado pelos citados
no parágrafo anterior.
1915; a polêmica deste último quando da exposição de
Anita Malfati, que atacaria através do artigo “Paranóia
ou Mistifi cação?”, traindo um despreparo e uma visão
conservadora diante da proposta vanguardista da pintora,
em 1917 – ano também marcado pela aproximação
efetiva entre Mário de Andrade e Oswald de Andrade;
O “Manifesto do Trianon” e a batalha travada pela
imprensa entre modernistas e conservadores em 1921.
Estes e outros acontecimentos contribuíram para a
criação de uma rede coesa de escritores, poetas e artistas
que formaram o grupo principal de participantes da
Semana, e nomes mais importantes do Modernismo.
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38
Apoiada por componentes da oligarquia cafeeira
(Paulo Prado), do empresariado e do governo do estado,
a Semana de Arte Moderna teve lugar no Teatro
Municipal de São Paulo nos dias 13, 15 e 17 de fevereiro
de 1922. Em auxílio ao grupo paulista, contribuíram,
do Rio de Janeiro, Ribeiro Couto, Manuel
Bandeira, Villa-Lobos, Ronald de Carvalho, Sérgio
Buarque de Holanda, fortalecendo o evento e o movimento.
Se o recital começou pacífi co, a partir do
segundo dia estabeleceu-se um verdadeiro campo de
batalha, quando Menotti del Picchia discursou contra
o parnasianismo, contra o passadismo, Mário de Andrade
declamou versos da Paulicéia desvairada diante
vaia ensurdecedora. O público se dividiu, e as vaias,
na verdade, agradavam as intenções dos artistas. Entre
tantos comportamentos inusitados, destaquemos
como exemplo a aparição de Villa-Lobos, vestido de
casaca, mas calçando chinelos, por motivos de saúde,
fato que foi recebido como mais um ataque “futurista”
pela platéia. Ou também, o coro feito pela platéia
à leitura do poema Os Sapos, de Manuel Bandeira.
Com o escândalo e as vaias, foram atingidas as metas
dos “futuristas” ou “avanguardistas”, como eram chamados
os participantes na ocasião.
Desta primeira geração que, segundo opinião corrente
entre a crítica acadêmica mais canônica, negligenciou
aspectos político-ideológicos, em vantagem
da pesquisa estética e da ousadia de atitude diante da
força reacionária da linguagem ofi cial, sobressaem,
no campo literário, os nomes de Manuel Bandeira,
Mário de Andrade e Oswald de Andrade.
Pneumotórax
Febre, hemoptise, dispnéia e suores noturnos.
A vida inteira que podia ter sido e que não foi.
Tosse, tosse, tosse.
Mandou chamar o médico:
— Diga trinta e três.
— Trinta e três . . . trinta e três . . . trinta e três . . .
— Respire.
........................................................................
O Poeta da Humildade
Manuel Bandeira (1886-1968) nasceu em Recife,
tendo se mudado ainda adolescente para o Rio de Janeiro,
para concluir os estudos. Cursando Engenharia
em São Paulo, abandonou o curso devido à tuberculose
(que lhe acompanharia por toda a vida), indo para a
Suíça em tratamento. Uma vez na Europa, travou conhecimento
com a poesia simbolista e pós-simbolista
francesa. Com o início da Primeira Guerra, retorna ao
Brasil e lança seu primeiro livro de poesias, A Cinza
das Horas (1917), ainda de inspiração simbolista. Segue-se
Carnaval (1919), Poesias (incluído aí o Ritmo
Dissoluto – 1924), Libertinagem (1930), já no contexto
modernista, Estrela da Manhã (1936), Mafuá
do Malungo (1948), Opus 10 (1952); Estrela da Tarde
(1958) e Estrela da Vida Inteira (1966). Escreveu
ainda prosa e realizou traduções.
Dono de vasta cultura literária e erudita, Bandeira
percorre uma longa trajetória desde os primeiros livros,
em que já aparece o traço intimista de seu verso confi
dencial a auto-irônico, passando pela assimilação de
elementos sonoros e temáticos da vida cotidiana, assim
como da musicalidade popular e folclórica, e da liberdade
do verso livre, de que se faz grande utilizador; até
uma madura fase, requintada, em que decanta todo seu
saber poético. Quanto aos temas, sobressaem o erotismo
brejeiro, a aparição dos fantasmas familiares, a ironia
diante da doença e da morte, a presença de imagens
brasileiras de forte ressonância popular, condensadas
nas presenças do beco, da rua, da feira, entre outras.
— O senhor tem uma escavação no pulmão esquerdo e o pulmão direito infi ltrado.
— Então, doutor, não é possível tentar o pneumotórax?
— Não. A única coisa a fazer é tocar um tango argentino.
Poética
Estou farto do lirismo comedido
Do lirismo bem comportado
Do lirismo funcionário público com livro de ponto expediente
[protocolo e manifestações de apreço ao Sr. diretor.
Estou farto do lirismo que pára e vai averiguar no dicionário o cunho vernáculo
[de um vocábulo.

Abaixo os puristas
Todas as palavras sobretudo os barbarismos universais
Todas as construções sobretudo as sintaxes de exceção
Todos os ritmos sobretudo os inumeráveis
Estou farto do lirismo namorador
Político
Raquítico
Sifi lítico
De todo lirismo que capitula ao que quer que seja fora de si mesmo.
De resto não é lirismo
Será contabilidade tabela de co-senos secretário do amante exemplar com cem
[modelos de cartas e as diferentes maneiras de agradar às mulheres, etc.
Quero antes o lirismo dos loucos
O lirismo dos bêbedos
O lirismo difícil e pungente dos bêbedos
O lirismo dos clowns de Shakespeare
— Não quero mais saber do lirismo que não é libertação.
Vou-me embora pra Pasárgada
Vou-me embora pra Pasárgada
Lá sou amigo do rei
Lá tenho a mulher que eu quero
Na cama que escolherei
Vou-me embora pra Pasárgada
Vou-me embora pra Pasárgada
Aqui eu não sou feliz
Lá a existência é uma aventura
De tal modo inconseqüente
Que Joana a Louca de Espanha
Rainha e falsa demente
Vem a ser contraparente
Da nora que eu nunca tive
E como farei ginástica
Andarei de bicicleta
Montarei em burro brabo
Subirei no pau-de-sebo
Tomarei banhos de mar!
E quando estiver cansado
Deito na beira do rio
Poema tirado de uma notícia de jornal
Mando chamar a mãe-d’água
Pra me contar as histórias
Que no tempo de eu menino
Rosa vinha me contar
Vou-me embora pra Pasárgada
Em Pasárgada tem tudo
É outra civilização
Tem um processo seguro
De impedir a concepção
Tem telefone automático
Tem alcalóide à vontade
Tem prostitutas bonitas
Para a gente namorar
E quando eu estiver mais triste
Mas triste de não ter jeito
Quando de noite me der
Vontade de me matar
— Lá sou amigo do rei —
Terei a mulher que eu quero
Na cama que escolherei
Vou-me embora pra Pasárgada
João Gostoso era carregador de feira-livre e morava no morro da Babilônia num barracão sem número
Uma noite ele chegou no Bar Vinte de Novembro
Bebeu
Cantou
Dançou
Depois se atirou na lagoa Rodrigo de Freitas e morreu afogado.
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Mário de Andrade
Mário Raul de Morais Andrade (1893-1945) nasceu
em São Paulo, onde viveria, na juventude, do magistério
particular, ensinando Música. Em 1917, alinhase
com os principais nomes do Modernismo, tendo
sido um dos líderes da Semana de 22, e colaborado
com as revistas Klaxon, Estética, Terra Roxa e Outras
Terras. Profundo conhecedor de música, artes
plásticas e folclore brasileiro, foi autor profícuo de
várias obras entre lírica, romances, contos, ensaios
e compêndios acadêmicos. Ocupou importante cargo
público à frente do Departamento de Cultura da
Prefeitura de São Paulo, entre 1934 e 37. Trabalhou
ainda na Universidade do Distrito Federal (Rio de Janeiro)
e no Patrimônio Histórico.
Sua obra move-se entre necessidades de um registro
emocional da biografi a e a paixão pelo objeto estético,
seja ele um poema, um conto ou uma narrativa maior.
Eu Sou Trezentos...
Eu sou trezentos, sou trezentos-e-cincoenta,
As sensações renascem de si mesmas sem repouso,
Ôh espelhos, ôh! Pirineus!
Ôh caiçaras!
Si um deus morrer, irei no Piauí buscar outro!
Abraço no meu leito as milhores palavras,
E os suspiros que dou são violinos alheios;
Eu piso a terra como quem descobre a furto
Nas esquinas, nos táxis,
nas camarinhas seus próprios beijos!
Eu sou trezentos, sou trezentos-e-cincoenta,
Mas um dia afi nal toparei comigo...
Tenhamos paciência, andorinhas curtas,
Só o esquecimento é que condensa,
E então minha alma servirá de abrigo.
Ode ao Burguês
Eu insulto o burguês! O burguês-níquel
O burguês-burguês!
A digestão bem-feita de São Paulo!
O homem-curva! O homem-nádegas!
O homem que sendo francês, brasileiro, italiano,
é sempre um cauteloso pouco-a-pouco!
Eu insulto as aristocracias cautelosas!
Os barões lampiões! Os condes Joões! Os duques
zurros!
Que vivem dentro de muros sem pulos,
e gemem sangue de alguns mil-réis fracos
para dizerem que as fi lhas da senhora falam o [francês
e tocam os “Printemps” com as unhas!
Rompendo os limites da literatura acadêmica, sua
poética constrói uma deformação abstrata, que
fragmenta o sujeito e a paisagem, de certa afi nação
com alguns parâmetros do futurismo e do cubismo,
dos quais, todavia, não se faz refém. Sua mais
eloqüente criação narrativa encontra-se na rapsódia
de Macunaíma, um dos textos-chave para a investigação
fi ccional da identidade brasileira, colagem
algo surrealista de lendas folclóricas mescladas à
paródia, ao humor grotesco, cômico, na história do
herói “sem nenhum caráter”. Entre seus principais
títulos, podemos encontrar Há uma gota de sangue
em cada poema (poesia, 1917), Paulicéia Desvairada
(poesia, 1922), A Escrava que não é Isaura
(ensaio poético, 1925), Amar, verbo intransitivo
(romance, 1927), Clã do Jabuti (poesia, 27), Macunaíma,
o herói sem nenhum caráter (rapsódia,
28), Remate de Males (poesia, 30), O Movimento
Modernista (42), Aspectos da Literatura Brasileira
(43) e Contos Novos (47).
Eu insulto o burguês-funesto!
O indigesto feijão com toucinho, dono das [tradições!
Fora os que algarismam os amanhãs!
Olha a vida dos nossos setembros!
Fará Sol? Choverá? Arlequinal!
Mas à chuva dos rosais
o êxtase fará sempre Sol!
Morte à gordura!
Morte às adiposidades cerebrais!
Morte ao burguês-mensal!
Ao burguês-cinema! Ao burguês-tiburi!
Padaria Suíssa! Morte viva ao Adriano!
“— Ai, fi lha, que te darei pelos teus anos?
— Um colar... — Conto e quinhentos!!!
Más nós morremos de fome!”
Come! Come-te a ti mesmo, oh! gelatina pasma!
Oh! purée de batatas morais!
Oh! cabelos nas ventas! Oh! carecas!
Ódio aos temperamentos regulares!
Ódio aos relógios musculares! Morte à infâmia!
Ódio à soma! Ódio aos secos e molhados
Ódio aos sem desfalecimentos nem [arrependimentos,
sempiternamente as mesmices convencionais!
De mãos nas costas! Marco eu o compasso! Eia!
Dois a dois! Primeira posição! Marcha!
Todos para a Central do meu rancor inebriante!
Ódio e insulto! Ódio e raiva! Ódio e mais ódio!
Morte ao burguês de giolhos,
cheirando religião e que não crê em Deus!
Ódio vermelho! Ódio fecundo! Ódio cíclico!
Ódio fundamento, sem perdão!
Fora! Fu! Fora o bom burguês!...

Macunaíma (fragmento)
No fundo do mato-virgem nasceu Macunaíma, herói da nossa gente. Era preto retinto e fi lho do medo da
noite. Houve um momento em que o silêncio foi tão grande escutando o murmurejo do Uraricoera, que a índia
tapanhumas pariu uma criança feia. Essa criança é que chamaram de Macunaíma.
Já na meninice fez coisas de sarapantar. De primeiro passou mais de seis anos não falando. Si o incitavam
a falar exclamava:
- Ai que preguiça!...
e não dizia mais nada. Ficava no canto da maloca, trepado no jirau de paxiúba, espiando o trabalho dos outros
e principalmente os dois manos que tinha, Maanape já velhinho e Jiguê na força do homem. O divertimento
dele era decepar cabeça de saúva. Vivia deitado mas si punha os olhos em dinheiro, Macunaíma dandava
pra ganhar vintém. E também espertava quando a família ia tomar banho no rio, todos juntos e nus. Passava
o tempo do banho dando mergulho, e as mulheres soltavam gritos gozados por causa dos guaiamuns diz-que
habitando a água-doce por lá. No mucambo si alguns cunhatãs se aproximavam dele pra fazer festinha, Macunaíma
punha a mão nas graças dela, cunhatã se afstava. Nos machos guspia na cara. Porém respeitava os
velhos e freqüentava com aplicação a murua a poracê o torê o bacorocô a cucuicogue, todas essas danças
religiosas da tribo.
Oswald de Andrade
Filho de tradicional família abastada de São Paulo,
José Oswald de Sousa Andrade, ou simplesmente,
Oswald de Andrade (1890-1945) entrou em contato,
ainda jovem, com a vanguarda européia dos anos 10,
durante viagem que fez ao velho continente. Como
um dos líderes do movimento modernista, defendeu
Anita Malfati durante a polêmica com Lobato. Na década
de 20, lançou os manifestos literários Pau-Brasil
(1924) e Antropofágico (28). Após outras viagens à
Europa, e com a queda da Bolsa de Nova York, atravessa
crise fi nanceira. Em 31, adere ao Comunismo,
afastando-se mais tarde da militância política, em
1945, dedicando-se a partir daí à vida acadêmica.
3 de Maio
Aprendi com meu fi lho de dez anos
Que a poesia é a descoberta
Das coisas que eu nunca vi.
Fim e Começo
A noite caiu sem licença da Câmara
Se a noite não caísse
Que seriam dos lampiões?
OFERTA
Quem sabe
Se algum dia
Traria
O elevador
Até aqui
O teu amor
O principal traço da obra de Oswald de Andrade encontra-se
no processo por ele mesmo denominado de “antropofágico”,
no sentido de buscar adaptar as informações
vanguardistas, de origem externa, aos elementos constitutivos
da cultura brasileira. Tendo se exercitado em poesia,
teatro e romance, o escritor inovou pela revolução
formal, em que desorganiza padrões sintáticos da língua,
mistura a cena brechtiana com a linguagem da chanchada,
fragmenta a narrativa através de cortes e saltos, do simultaneísmo,
entre outros recursos estilísticos. Entre seus
principais textos, encontram-se Memórias Sentimentais
de João Miramar (romance, 1924), Pau-Brasil (poesia,
25), Primeiro Caderno do Aluno de Poesia Oswald de
Andrade (27), Manifesto Antropófago (28), Serafi m Ponte
Grande (romance, 33) e O Rei da Vela (37).
ESCAPULÁRIO
No Pão de Açúcar
De Cada Dia
Dai-nos Senhor
A Poesia
De Cada Dia
PRONOMINAIS
Dê-me um cigarro
Diz a gramática
Do professor e do aluno
E do mulato sabido
Mas o bom negro e o bom branco
Da Nação Brasileira
Dizem todos os dias
Deixa disso camarada
Me dá um cigarro
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Outros nomes importantes do primeiro momento do
Modernismo brasileiro são Cassiano Ricardo, Plínio
Salgado, Raul Bopp, aliados numa outra vertente do
movimento, mais nacionalista, reunida no Verdeamarelismo
(1926) e no grupo da Bandeira (1928).
A Geração de 30
Passada a euforia dos anos 20, fi nalizados com o traumático
crack da Bolsa, que teria conseqüências irreversíveis
também na economia brasileira, a década de
30 inicia-se com a Revolução de 1930, que acabaria
com a política café-com-leite e levaria Getúlio Vargas
ao poder, de onde só sairia em 1945. O campo interno
refl etia igualmente os acontecimentos internacionais:
o avanço das extremas-direitas, culminando no fascismo
e no nazismo, em contraste com o fortalecimento
das esquerdas, oprimidas nos países que optaram pela
continuidade capitalista, no auge de sua fase industrial;
o contínuo processo de infl uência dos EUA no quadro
mundial; o acirramento da luta de classes, situadas
em contexto urbano; o desenvolvimento da cultura de
massas, através do cinema e do rádio.
Diante desta nova situação, um grupo de escritores
viria oferecer outros caminhos para a literatura
nacional, porém, sem trair os avanços conquistados
pela geração de 22, avanços que foram assimilados
em nova perspectiva, no campo da poesia, acentuando
o tom subjetivo, destinado a um enfoque existencial-espiritualista
em confronto com o tempo, a
memória, o nada, o lugar do indivíduo em meio ao
coletivo. Quanto ao romance, gênero que então ganharia
um enorme respaldo popular, alimentando defi
nitivamente a indústria editorial devido ao sucesso
de vendas, operou um retorno ao realismo regionalista,
desta vez não mais preso aos modelos biossociológicos
do naturalismo oitocentista, mas preocupado
No meio do caminho
No meio do caminho tinha uma pedra
tinha uma pedra no meio do caminho
tinha uma pedra
no meio do caminho tinha uma pedra.
Nunca me esquecerei desse acontecimento
na vida de minhas retinas tão fatigadas.
Nunca me esquecerei que no meio do caminho
tinha uma pedra
tinha uma pedra no meio do caminho
no meio do caminho tinha uma pedra
com os aspectos políticos e humanos inerentes à fi -
guração dos problemas sociais que o país fornecia
como tema à narrativa fi ccional.
Entre os poetas, destacaram-se os mineiros Carlos
Drummond de Andrade, Murilo Mendes, Jorge de
Lima, Augusto Frederico Schmidt, Cecília Meirelles,
além de Vinícius de Morais. Do time de romancistas
sobressaem Graciliano Ramos, José Lins do Rego, Jorge
Amado, Raquel de Queirós, José Américo de Almeida,
Érico Veríssimo, Marques Rebelo; num viés mais
intimista, embora vinculado de todo modo a questões
regionais, Lúcio Cardoso, Otávio de Faria, José Geraldo
Vieira, Cyro dos Anjos e Cornélio Pena.
Carlos Drummond de Andrade
Descendente de mineradores, Drummond (1902-
1987) passou a infância numa fazenda de Itabira.
Após participar do Modernismo mineiro na década
de 20, mudou-se para o Rio em 1934, onde iniciou
uma longa carreira burocrática aliada a contribuição
ininterrupta com o jornalismo cultural.
A poesia de Carlos Drummond de Andrade atravessou
várias fases, das quais ressaltamos um início de
dicção personalista, memorial, atravessado pelo humor
irônico, passando pelo “sentimento do mundo”,
composto pelo tédio existencial, que se transformaria
mais tarde na preocupação política, explícita em
Rosa do Povo (1945), até o desencanto ideológico
após Claro Enigma (51). Obra de múltiplas direções,
a poesia de Drummond constitui um dos momentos
máximos da lírica brasileira no século XX. Entre seus
principais trabalhos podemos citar: Alguma poesia
(1930), Brejo das Almas (34), Sentimento do Mundo
(40), Viola de Bolso (52), Fazendeiro de Ar & Poesia
Até Agora (53) e Boitempo (58).

Poema de sete faces
Quando nasci, um anjo torto
desses que vivem na sombra
disse: Vai, Carlos! ser gauche na vida.
As casas espiam os homens
que correm atrás de mulheres.
A tarde talvez fosse azul,
não houvesse tantos desejos.
O bonde passa cheio de pernas:
pernas brancas pretas amarelas.
Para que tanta perna, meu Deus, pergunta meu
coração.
Porém meus olhos
não perguntam nada.
Quadrilha
João amava Teresa que amava Raimundo
que amava Maria que amava Joaquim que amava Lili
que não amava ninguém.
João foi para os Estados Unidos, Teresa para o convento,
Raimundo morreu de desastre, Maria fi cou para tia,
Joaquim suicidou-se e Lili casou com J. Pinto Fernandes
que não tinha entrado na história.
José
E agora, José?
A festa acabou,
a luz apagou,
o povo sumiu,
a noite esfriou,
e agora, José?
e agora, você?
você que é sem nome,
que zomba dos outros,
você que faz versos,
que ama, protesta?
e agora, José?
Está sem mulher,
está sem discurso,
está sem carinho,
já não pode beber,
já não pode fumar,
cuspir já não pode,
a noite esfriou,
o dia não veio,
o bonde não veio,
o riso não veio,
não veio a utopia
e tudo acabou
e tudo fugiu
e tudo mofou,
e agora, José?
O homem atrás do bigode
é sério, simples e forte.
Quase não conversa.
Tem poucos, raros amigos
o homem atrás dos óculos e do bigode.
Meu Deus, por que me abandonaste
se sabias que eu não era Deus,
se sabias que eu era fraco.
Mundo mundo vasto mundo
se eu me chamasse Raimundo
seria uma rima, não seria uma solução.
Mundo mundo vasto mundo,
mais vasto é meu coração.
Eu não devia te dizer
mas essa lua
mas esse conhaque
botam a gente comovido como o diabo.
E agora, José?
Sua doce palavra,
seu instante de febre,
sua gula e jejum,
sua biblioteca,
sua lavra de ouro,
seu terno de vidro,
sua incoerência,
seu ódio – e agora?
Com a chave na mão
quer abrir a porta,
não existe porta;
quer morrer no mar,
mas o mar secou;
quer ir para Minas,
Minas não há mais.
José, e agora?
Se você gritasse,
se você gemesse,
se você tocasse
a valsa vienense,
se você dormisse,
se você cansasse,
se você morresse...
Mas você não morre,
você é duro, José!
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44
Sozinho no escuro
qual bicho-do-mato,
sem teogonia,
sem parede nua
para se encostar,
A Ficção de Graciliano Ramos
Graciliano Ramos (1892-1953) nasceu em Quebrângulo
(Alagoas), passando a infância entre várias
cidades de Pernambuco e Alagoas. Elege-se prefeito
de Palmeira dos Índios (AL) em 1927, onde já redigira
seu primeiro romance, Caetés (1925). Entre 30
e 36 dirige a Imprensa e a Instrução do Estado, já
estabelecido em Maceió. Reforça a amizade com os
outros regionalistas nordestinos; também redige São
Bernardo (34) e Angústia (36). Em 36 é preso como
subversivo, embora sem provas, só sendo liberto no
ano seguinte. Dessa experiência surgiram as Memó-
Fuga (fragmento de Vidas Secas)
A vida na fazenda se tornara difícil. Sinhá Vitória
benzia-se tremendo, manejava o rosário, mexia os
beiços rezando rezas desesperadas. Encolhido no
banco do copiar, Fabiano espiava a caatinga amarela,
onde as folhas secas se pulverizavam, trituradas
pelos redemoinhos, e os garranchos se torciam,
negros, torrados. No céu azul as últimas arribações
tinham desaparecido. Pouco a pouco os bichos se fi -
navam, devorados pelo carrapato. E Fabiano resistia,
pedindo a Deus um milagre.
Mas quando a fazenda se despovoou, viu que tudo estava
perdido, combinou a viagem com a mulher, matou
o bezerro morrinhento que possuíam, salgou a carne,
largou-se com a família, sem se despedir do amo. Não
poderia nunca liquidar aquela dívida exagerada. Só
lhe restava jogar-se ao mundo, como negro fugido.
Saíram de madrugada. Sinhá Vitória meteu o braço
pelo buraco da parede e fechou a porta da frente com
a taramela. Atravessaram o pátio, deixaram na escuridão
o chiqueiro e o curral, vazios, de porteiras abertas,
o carro de bois que apodrecia, os juazeiros. Ao passar
junto às pedras onde os meninos atiravam cobras mortas,
Sinhá Vitória lembrou-se da cachorra Baleia, chorou,
mas estava invisível e ninguém percebeu o choro.
Desceram a ladeira, atravessaram o rio seco, tomaram
rumo para o sul. Com a fresca da madrugada,
andaram bastante, em silêncio, quatro sombras no caminho
estreito coberto de seixos miúdos – os meninos
à frente, conduzindo trouxas de roupa, Sinhá Vitória
sob o baú de folha pintada e a cabaça de água, Fabiano
atrás de facão de rasto e faca de ponta, a cuia pen-
sem cavalo preto
que fuja a galope,
você marcha, José!
José, para onde?
rias do Cárcere (53). Passa a viver no Rio de Janeiro
já como romancista consagrado.
A obra de Graciliano representa o mais alto ponto de
tensão entre o eu e a sociedade, revelando todas as facetas
da opressão e da dor. Torna-se palpável, em seus
textos, a relação homem e natureza, sem prejuízo, porém,
dos aspectos ideológicos no retrato da opressão.
Seus protagonistas e narradores, vincados de um intenso
pessimismo, tingem de introspecção a temática
regionalista, e proporcionam um clima dramático para
os confl itos, tornando mais complexas relações que
poderiam ser reduzidas a um naturalismo imediato.
durada por uma correia amarrada ao cinturão, o aió
a tiracolo, a espingarda de pederneira num ombro, o
saco da malotagem no outro. Caminharam bem três
léguas antes que a barra do nascente aparecesse.
Fizeram alto. E Fabiano depôs no chão parte da carga,
olhou o céu, as mãos em pala na testa. Arrastarase
até ali na incerteza de que aquilo fosse realmente
mudança. Retardara-se e repreendera os meninos, que
se adiantavam, aconselhara-os a poupar forças. A verdade
é que não queria afastar-se da fazenda. A viagem
parecia-lhe sem jeito, nem acreditava nela. Prepararaa
lentamente, adiara-a, tornara a prepará-la, e só se
resolvera a partir quando estava defi nitivamente perdido.
Podia continuar a viver num cemitério? Nada o
prendia aquela terra dura, acharia um lugar menos
seco para enterrar-se. Era o que Fabiano dizia, pensando
em coisas alheias: o chiqueiro e o curral, que
precisavam conserto, o cavalo de fábrica, bom companheiro,
a égua alazã, as catingueiras, as panelas de
losna, as pedras da cozinha, a cama de varas. E os
pés dele esmoreciam, as alpercatas calavam-se na escuridão.
Seria necessário largar tudo? As alpercatas
chiavam de novo no caminho coberto de seixos.
Agora Fabiano examinava o céu, a barra que tingia
o nascente, e não queria convencer-se da realidade.
Procurou distinguir qualquer coisa diferente da vermelhidão
que todos os dias espiava, com o coração
aos baques. As mãos grossas, por baixo da aba curva
do chapéu, protegiam-lhe os ombros contra a claridade
e tremiam.
Os braços penderam, desanimados.
– Acabou-se.

Antes de olhar o céu, já sabia que ele estava negro
num lado, cor de sangue no outro, e ia tornar-se
profundamente azul. Estremeceu como se descobrisse
uma coisa muito ruim.
Desde o aparecimento das arribações vivia desassossegado.
Trabalhava demais para não perder o
sono. Mas no meio do serviço um arrepio corria-lhe
Um dos romances capitais da obra de Graciliano, Vidas
Secas narra a trajetória do retirante Fabiano, sua
esposa, Sinhá Vitória, e fi lhos, em fuga do fl agelo da
seca. Organizado em capítulos independentes, curiosamente
apresenta narrador em terceira pessoa, ao
contrário dos outros romances do autor, marcados por
narrador-protagonista. Estudiosos apontam essa peculiaridade
devido à condição existencial de Fabiano,
lacônico, quase mudo, em sua luta contra a natureza
hostil que lhe difi culta a vida, e contra a exploração
humana de que também se torna vítima, fazendo com
que se recolha numa ausência de comunicação verbal.
O Modernismo Pós-45
O ano de 1945 é apontado como um marco no desenvolvimento
do Modernismo. Na verdade, nenhuma
obra ou evento cultural foi lançado naquela data,
devendo-se sua importância muito mais a fatos da
história política, nacional e mundial: o fi m do Estado
Novo e o término da Segunda Grande Guerra. De
qualquer modo, um pouco antes, ou logo após de 45,
vieram à publicação novos fi ccionistas e poetas que
renovaram mais uma vez nossas letras.
No campo da poesia, há um retorno ao domínio
do verso, das formas tradicionais, numa perspectiva
formalista, embora mesclada a um intimismo mais
comedido, em que se destacam nomes como Mário
Quintana, Paulo Mendes Campos, Hélio Pelegrino,
Ledo Ivo, Geir Campos, José Paulo Paes, Thiago de
Melo. Abandonando a perspectiva subjetiva em defesa
de uma abordagem impessoal, objetiva da poesia,
num projeto lírico de apurado cuidado formal, aparece
João Cabral de Melo Neto. Posteriormente, nos
anos 50, levando adiante os avanços de Cabral, surge
o movimento, novamente paulista, do Concretismo,
liderado pelos irmãos Campos e por Décio Pignatari,
estética que aboliria o verso em prol de uma construção
imagética do poema, erigido a partir das camadas
palpáveis da palavra. Na seqüência das décadas, aparece
a poesia engajada, participante de um Ferreira
Gullar, por exemplo, ou experimental, como a poesia-práxis.
No fi nal da década de 60, chama a atenção
o movimento do Tropicalismo, experiência artística
que se expandiu em várias frentes como as artes plásticas,
o teatro, a música, e encontrou em poetas-cantores
como Caetano Veloso e Gilberto Gil as linhas
no espinhaço, à noite acordava agoniado e encolhiase
num canto da cama de varas, mordido pelas pulgas,
conjecturando misérias.
A luz aumentou e espalhou-se pela campina. Só aí
principiou a viagem. Fabiano atentou na mulher e nos
fi lhos, apanhou a espingarda e o saco de mantimentos,
ordenou a marcha com uma interjeição áspera.
mais eloqüentes deste retorno consciente à herança
da vanguarda de 22, sobretudo das bases lançadas por
Oswald de Andrade. De lá para cá, após a aposta na
rebeldia da poesia marginal, a lírica brasileira avança
por vertentes variadas, desde aquelas que privilegiam
o discurso pessoal, autobiográfi co, às que mantêm o
apuro formal e experimentalista; outros ainda, trazendo
um caráter público e político mais explícito. Entre
os mais recentes poetas, cabe citar Marly de Oliveira,
Renata Pallottini, Bruno Tolentino, Carlos Nejar, Olga
Savary, Hilda Hilst (também fi ccionista), Armando
Freitas Filho, Ivan Junqueira, Adélia Prado, Ana Cristina
César, Paulo Leminski, Cacaso, Alexei Bueno.
A narrativa brasileira avança por novos caminhos, a
partir de dois autores fundamentais: João Guimarães
Rosa e Clarice Lispector. Enquanto aquele ultrapassa
os limites do regionalismo, rompendo com o naturalismo
e avançando para dentro de uma construção mítica
do universo do sertão, que ganha uma dimensão
épica, além de criar toda uma língua literária própria,
original; esta desestabiliza os postos de enunciação
do sujeito como origem da linguagem, abrindo novas
dimensões para o intimismo psicológico até chegar a
profundas dilacerações fi losófi cas. Nas décadas de 60
e 70, a fi cção toma o caminho do fantástico e do maravilhoso,
moda literária latino-americana. Tal como
acontece na poesia, também na narrativa vários são os
modos e temas de narrar, confi rmando-se obras como
as de Nelson Rodrigues, Dalton Trevisan, Osman
Lins, Lygia Fagundes Telles, Adonias Filho, Autran
Dourado, Rubem Fonseca, Fernando Sabino, Moacyr
Scliar, Murilo Rubião, João Gilberto Noll, Sérgio
Sant’Anna, João Ubaldo Ribeiro, Raduan Nassar, Pedro
Nava, Caio Fernando Abreu, Hilda Hilst.
Quanto a nosso drama, gênero menos contemplado
pelos dois primeiros modernismos (à exceção de poucas
experiências, e O Rei da Vela, de Oswald, só viria
aos palcos em 1967), sofre uma grande renovação
com a chegada de Nelson Rodrigues e seu teatro “desagradável”,
o estabelecimento do Teatro Brasileiro
de Comédia, que atualizaria o repertório (ainda que
hegemonicamente estrangeiro) e a cena, profi ssionalizando
atores, diretores e técnicos; a criação dos
Centros Populares de Cultura, dos Grupos Ofi cina,
Teatro de Arena, Opinião, responsáveis pelo engajamento
político de grande repercussão entre os jo-
45

46
vens e a esquerda. Entre os principais dramaturgos
destacam-se Oduvaldo Vianna Filho, Gianfrancesco
Guarnieri, Dias Gomes, Millôr Fernandes e Maria
Clara Machado.
João Cabral de Melo Neto
Diplomata nascido em Recife, João Cabral (1920-
1999) tornou-se o último grande poeta do modernis-
A Educação Pela Pedra
Uma educação pela pedra: por lições;
para aprender da pedra, frequentá-la;
captar sua voz inenfática, impessoal
(pela dicção ela começa as aulas).
A lição de moral, sua resistência fria
ao que fl ui e a fl uir, a ser maleada;
a de poética, sua carnadura concreta;
a de economia, seu adensar-se compacta:
lições da pedra (de fora para dentro,
cartilha muda), para quem soletrá-la.
*
Outra educação pela pedra: no Sertão
de dentro para fora, e pré-didática).
No Sertão a pedra não sabe lecionar,
e se lecionasse não ensinaria nada;
lá não se aprende a pedra: lá a pedra,
uma pedra de nascença, entranha a alma.
Guimarães Rosa
Médico do interior mineiro, João Guimarães Rosa
(1908-1967) ingressou na carreira diplomática em
1943, em parte devido a seu grande interesse e domínio
de línguas. Assistindo à Segunda Guerra na Alemanha,
serviu ainda em Bogotá e em Paris. De volta ao Brasil,
continua sua carreira pública. Falece três dias após sua
admissão na Academia Brasileira de Letras.
A produção de Guimarães Rosa é composta basicamente
de narrativas, nos três tipos consolidados pela
literatura moderna: o conto, a novela e o romance. Sua
temática universal faz do homem do sertão um herói
de tintas épicas ao mesmo tempo em que lida com as
forças mágicas da natureza, inclusive em seus aspec-
mo, com uma obra poética marcada pelo exercício
contínuo de limpeza da linguagem, de diminuição
quase até o apagamento do “eu” (instância discursiva
considerada fundamental pela lírica tradicional), de
negação do acessório e do sentimental, nunca, porém,
caindo num vazio poético. Pelo contrário, sua retórica
seca, árida, construída a partir de uma escrita “arquitetônica”,
de engenheiro, deixa revelar a condição
humana, a paisagem, a preocupação social.
Tecendo a Manhã
1
Um galo sozinho não tece uma manhã:
ele precisará sempre de outros galos.
De um que apanhe esse grito que ele
e o lance a outro; de um outro galo
que apanhe o grito de um galo antes
e o lance a outro; e de outros galos
que com muitos outros galos se cruzem
os fi os de sol de seus gritos de galo,
para que a manhã, desde uma teia tênue,
se vá tecendo, entre todos os galos.
2
E se encorpando em tela, entre todos,
se erguendo tenda, onde entrem todos,
se entretendendo para todos, no toldo
(a manhã) que plana livre de armação.
A manhã, toldo de um tecido tão aéreo
que, tecido, se eleva por si: luz balão.
tos maléfi cos, e os meandros do destino. Escapa sua
representação à cartilha naturalista do regionalismo
consagrado, e o romance opera na chave do mitopoético,
numa mistura de modernidade e velhas tradições
narrativas. Esse universo fi ccional é construído a partir
de uma original recriação lingüística, que vai muito
além da representação do falar sertanejo e assimila
contribuições vernáculas de várias línguas, além do
português. Rosa rearruma processos fono-morfológicos
através de neologismos, de derivações personalíssimas,
levando a prosa poética a níveis estilísticos não
igualados. Além de Grande sertão: veredas (1956), sua
obra-prima, são representativas as novelas contidas em
Sagarana (1946) e Corpo de Baile (1956), além dos
contos presentes em Primeiras Estórias (1962), Tutaméia:
Terceiras Estórias (67), Estas Estórias (69).

A Terceira Margem do Rio (fragmento)
Nosso pai era homem cumpridor, ordeiro, positivo;
e sido assim desde mocinho e menino, pelo que testemunharam
as diversas sensatas pessoas, quando indaguei
a informação. Do que eu mesmo me alembro,
ele não fi gurava mais estúrdio nem mais triste do que
os outros, conhecidos nossos. Só quieto. Nossa mãe
era quem regia, e que ralhava no diário com a gente
— minha irmã, meu irmão e eu. Mas se deu que, certo
dia, nosso pai mandou fazer para si uma canoa.
Era a sério. Encomendou a canoa especial, de pau
de vinhático, pequena, mal com a tabuinha da popa,
como para caber justo o remador. Mas teve de ser
toda fabricada, escolhida forte e arqueada em rijo,
própria para dever durar na água por uns vinte ou
trinta anos. Nossa mãe jurou muito contra a idéia.
Seria que, ele, que nessas artes não vadiava, se ia
propor agora para pescarias e caçadas? Nosso pai
nada não dizia. Nossa casa, no tempo, ainda era
mais próxima do rio, obra de nem quarto de légua:
o rio por aí se estendendo grande, fundo, calado que
sempre. Largo, de não se poder ver a forma da outra
beira. E esquecer não posso, do dia em que a canoa
fi cou pronta.
Sem alegria nem cuidado, nosso pai encalcou o
chapéu e decidiu um adeus para a gente. Nem falou
outras palavras, não pegou matula e trouxa, não fez
a alguma recomendação. Nossa mãe, a gente achou
que ela ia esbravejar, mas persistiu somente alva de
pálida, mascou o beiço e bramou: — “Cê vai, ocê
fi que, você nunca volte!” Nosso pai suspendeu a resposta.
Espiou manso para mim, me acenando de vir
também, por uns passos. Temi a ira de nossa mãe,
mas obedeci, de vez de jeito. O rumo daquilo me animava,
chega que um propósito perguntei: — “Pai,
o senhor me leva junto, nessa sua canoa?” Ele só
retornou o olhar em mim, e me botou a bênção, com
gesto me mandando para trás. Fiz que vim, mas ainda
virei, na grota do mato, para saber. Nosso pai entrou
na canoa e desamarrou, pelo remar. E a canoa saiu
se indo — a sombra dela por igual, feito um jacaré,
comprida longa.
Clarice Lispector
Imigrante da Ucrânia, vinda ainda criança de colo
para o Brasil, Clarice Lispector (1920-1977) passou
a infância no Recife, vindo para o Rio de Janeiro em
1934, onde estuda Direito e escreve seu primeiro romance,
Perto do coração selvagem (1943). Casada com
diplomata, faz várias viagens com o marido à Europa e
aos Estados Unidos, em meio às quais escreve seus romances
seguintes e colabora com a imprensa brasileira
através dos amigos. No início dos 60, fi xa-se defi nitiva-
Nosso pai não voltou. Ele não tinha ido a nenhuma
parte. Só executava a invenção de se permanecer naqueles
espaços do rio, de meio a meio, sempre dentro
da canoa, para dela não saltar, nunca mais. A estranheza
dessa verdade deu para. estarrecer de todo a
gente. Aquilo que não havia, acontecia. Os parentes,
vizinhos e conhecidos nossos, se reuniram, tomaram
juntamente conselho.
Nossa mãe, vergonhosa, se portou com muita cordura;
por isso, todos pensaram de nosso pai a razão
em que não queriam falar: doideira. Só uns achavam
o entanto de poder também ser pagamento de promessa;
ou que, nosso pai, quem sabe, por escrúpulo
de estar com alguma feia doença, que seja, a lepra,
se desertava para outra sina de existir, perto e longe
de sua família dele. As vozes das notícias se dando
pelas certas pessoas — passadores, moradores das
beiras, até do afastado da outra banda — descrevendo
que nosso pai nunca se surgia a tomar terra, em
ponto nem canto, de dia nem de noite, da forma como
cursava no rio, solto solitariamente. Então, pois, nossa
mãe e os aparentados nossos, assentaram: que o
mantimento que tivesse, ocultado na canoa, se gastava;
e, ele, ou desembarcava e viajava s’embora, para
jamais, o que ao menos se condizia mais correto, ou
se arrependia, por uma vez, para casa.
No que num engano. Eu mesmo cumpria de trazer
para ele, cada dia, um tanto de comida furtada: a
idéia que senti, logo na primeira noite, quando o
pessoal nosso experimentou de acender fogueiras em
beirada do rio, enquanto que, no alumiado delas, se
rezava e se chamava. Depois, no seguinte, apareci,
com rapadura, broa de pão, cacho de bananas. Enxerguei
nosso pai, no enfi m de uma hora, tão custosa
para sobrevir: só assim, ele no ao-longe, sentado no
fundo da canoa, suspendida no liso do rio. Me viu,
não remou para cá, não fez sinal. Mostrei o de comer,
depositei num oco de pedra do barranco, a salvo de
bicho mexer e a seco de chuva e orvalho. Isso, que
fi z, e refi z, sempre, tempos a fora. Surpresa que mais
tarde tive: que nossa mãe sabia desse meu encargo,
só se encobrindo de não saber; ela mesma deixava,
facilitado, sobra de coisas, para o meu conseguir.
mente no Rio de Janeiro. A partir daí, torna-se escritora
profi ssional, colaborando com jornais e revistas. Escreveu
contos, crônicas e romances. Algumas obras suas
são O Lustre (1946), A Cidade Sitiada (49), Laços de
Família (60), A Maçã no Escuro (61), A Legião Estrangeira
(64), A paixão segundo G.H. (64), Uma Aprendizagem
ou o Livro dos Prazeres (69), Felicidade Clandestina
(71), Água Viva (73), A Hora da Estrela (77).
Também prosa poética, a escrita de Lispector situase
no limiar de uma crise do sujeito, que beira muitas
47

48
vezes a abstração, levando o leitor a um mergulho profundo
nas instâncias da linguagem e da psique de suas
personagens. Utilizando a técnica do fl uxo de consciência,
a autora traz à página agudas experiências exis-
TENTAÇÃO
Ela estava com soluço. E como se não bastasse a
claridade das duas horas, ela era ruiva.
Na rua vazia as pedras vibravam de calor – a cabeça
da menina fl amejava. Sentada nos degraus de sua casa,
ela suportava. Ninguém na rua, só uma pessoa esperando
inutilmente no ponto do bonde. E como se não bastasse
seu olhar submisso e paciente, o soluço a interrompia
de momento a momento, abalando o queixo que se
apoiava conformado na mão. Que fazer de uma menina
ruiva com soluço? Olhamo-nos sem palavras, desalento
contra desalento. Na rua deserta nenhum sinal de bonde.
Numa terra de morenos, ser ruivo era uma revolta involuntária.
Que importava se num dia futuro sua marca ia
fazê-la erguer insolente uma cabeça de mulher? Por enquanto
ela estava sentada num degrau faiscante da porta,
às duas horas. O que a salvava era uma bolsa velha
de senhora, com alça partida. Segurava-a com um amor
conjugal já habituado, apertando-a contra os joelhos.
Foi quando se aproximou a sua outra metade neste
mundo, um irmão em Grajaú. A possibilidade de
comunicação surgiu no ângulo quente da esquina
acompanhando uma senhora, e encarnada na fi gura
de um cão. Era um basset lindo e miserável, doce sob
a sua fatalidade. Era um basset ruivo.
Lá vinha ele trotando, à frente da sua dona, arrastando o
seu comprimento. Desprevenido, acostumado, cachorro.
A menina abriu os olhos pasmados. Suavemente
avisado, o cachorro estacou diante dela. Sua língua
vibrava. Ambos se olhavam.
Entre tantos seres que estão prontos para se tornarem
donos de outro ser, lá estava a menina que viera
Glossário
tenciais, desestabilizando os papéis do narrador e da
personagem, deslocados no texto e no mundo, e também
entregues à resolução de problemas da ordem do
fi losófi co e, algumas vezes, do próprio fazer literário.
ao mundo para ter aquele cachorro. Ele fremia suavemente,
sem latir. Ela olhava-o sob os cabelos, fascinada,
séria. Quanto tempo se passava? Um grande
soluço sacudiu-a desafi nado. Ele nem sequer tremeu.
Também ela passou por cima do soluço e continuou a
fi tá-lo. Os pêlos de ambos eram curtos, vermelhos.
Que foi que se disseram? Não se sabe. Sabe-se apenas
que se comunicaram rapidamente, pois não havia
tempo. Sabe-se também que sem falar eles se pediam.
Pediam-se, com urgência, com encabulamento, surpreendidos.
No meio de tanta vaga impossibilidade e de tanto
sol, ali estava a solução para a criança vermelha. E
no meio de tantas ruas a serem trotadas, de tantos
cães maiores, de tantos esgotos secos - lá estava uma
menina, como se fora carne de sua ruiva carne. Eles
se fi tavam profundos, entregues, ausentes do Grajaú.
Mais um instante e o suspenso sonho se quebraria,
cedendo talvez à gravidade com que se pediam.
Mas ambos eram comprometidos.
Ela com sua infância impossível, o centro da inocência
que só se abriria quando ela fosse uma mulher.
Ele, com sua natureza aprisionada.
A dona esperava impaciente sob o guarda-sol. O
basset ruivo afi nal despregou-se da menina e saiu sonâmbulo.
Ela fi cou espantada, com o acontecimento
nas mãos, numa mudez que nem pai nem mãe compreenderiam.
Acompanhou-o com olhos pretos que
mal acreditavam, debruçada sobre a bolsa e os joelhos,
até vê-lo dobrar a outra esquina.
Mas ele foi mais forte que ela. Nem uma só vez
olhou para trás.
Brechtiano – relativo ao dramaturgo, poeta e teórico do teatro alemão Bertolt Brecht (1898-1956).
O adjetivo refere-se a um conjunto de técnicas de construção dramatúrgica e cênica que levam ao
espectador/leitor a uma refl exão crítica do que assiste e lê, como instrumento de refl exão sócio-histórica,
afastando-o da catarse alienante do modelo do melodrama, ou mesmo aristotélico, percebendo
o espetáculo texto como obra em construção e não como mimese, representação.
Iconoclastia – destruição de ídolos, de deuses, de ícones.
Mitopoético – relativo à criação de mitos, origem de uma mitologia a partir da construção poética,
literária, fi ccional.

Oligarquia – pequeno grupo de famílias ou pessoas que mantém o poder sobre uma determinada
região, geralmente ao longo de muitas gerações.
Quixotesco – procedente de Dom Quixote, a personagem. Diz-se de pessoa visionária, sonhadora,
alienada (em aspectos tanto positivos quanto negativos).
Ufanista – aquele que se orgulha de sua terra, de seu país, negligenciando os aspectos negativos que
porventura existam.
Exercício de Auto-Avaliação
1. Em que sentido convencionou-se atribuir um período preparatório para a chegada da literatura modernista
no Brasil, chamado Pré-Modernismo?
2. Com que traços marcantes Lima Barreto constrói o protagonista de Triste Fim de Policarpo Quaresma?
Que críticas o romance faz à sociedade brasileira?
3. Que caminhos a poesia brasileira do modernismo percorreu ao longo das três gerações de autores?
4. Há alterações na fi guração regionalista do romance de 30 que o afastam do naturalismo dos fi ns do século
XIX. Identifi que-as.
5. Que novidades as obras de Guimarães Rosa e Clarice Lispector apresentam para a história da narrativa
recente no Brasil?
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1) concluiu o estudo deste guia;
2) participou dos encontros;
3) fez contato com seu tutor;
4) realizou as atividades previstas;
Então, você está preparado para as
avaliações.
Parabéns!

Gabarito
Unidade I
1) O programa dos mais importantes escritores do período, sobretudo da primeira geração, voltava-se para os
problemas do surgimento do povo, através da questão racial (sobretudo a indígena), da diversidade regional e
até da variação da língua portuguesa no Brasil.
2) Enquanto a primeira geração ocupou-se em lançar o programa romântico no Brasil, em suas bases estéticas
e temáticas, elegendo o índio e a paisagem como fi guras centrais da poesia, para cantar a nação, a segunda
voltou-se para o “mal-do-século”, priorizando os temas amorosos, a solidão, a memória, o tédio diante da vida
burguesa. Já a terceira geração deteve-se nos valores liberais que surgiam no Brasil, dando especial atenção à
temática do negro e da escravidão, valorizando a liberdade como princípio humano por excelência.
3) Alencar lança suas bases literárias para discutir o nacional em quatro vertentes principais de seus romances:
o urbano, em que relata os hábitos e costumes da corte; o regional, em que o mesmo foco se desloca para as
regiões rurais do país; o indianista, responsável pela criação de uma narrativa primordial para o surgimento do
povo brasileiro; e o histórico, na tentativa de traçar painéis grandiosos de momentos cruciais da história colonial
do Brasil. No que tange ao teatro, Alencar adotou o modelo francês do melodrama no sentido de atualizar
a dramaturgia.
4) Pena registra costumes populares, denunciando aspectos pitorescos da população, acentuando uma face
crítica que em outros autores fi cava em segundo plano e proporcionando outros matizes no lugar das idealizações
ufanistas e lisonjeiras.
Unidade II
1) Enquanto o estilo realista aprofunda-se no desenho psicológico das personagens, na análise dos comportamentos
sociais, particularmente denunciando os aspectos econômicos, a estética naturalista enfatiza os fatores
biológicos, morais e criminosos como ingredientes dos enredos e características das personagens, que denunciam
o determinismo ideológico.
2) Exemplo maior de nosso Realismo, Machado de Assis caracteriza-se pela intensa ironia que atravessa a
refl exão sobre a existência, as relações humanas e os costumes sociais, denunciando a importância do dinheiro,
o vazio de determinadas regras do convívio em sociedade, a sombra da loucura, da memória, do inconsciente
e da morte.
3) Construído em torno de situações que envolvem diversas personagens na formação de um quadro da moradia
coletiva, O Cortiço faz-se uma narrativa em que a soma das fi guras humanas constrói a imagem do próprio
cortiço como uma espécie de organismo vivo, tornando-se, afi nal, o protagonista do romance.
Unidade III
1) A estética parnasiana, ao pretender se afastar do excesso de subjetivismo herdado do romantismo mais
corriqueiro, e buscar o efeito estético, plástico, através do culto de belas imagens e do vocabulário rico, revela
um estilo direcionado à preocupação formal mais aparente, deixando em segundo plano os aspectos humanos
e sentimentais – o que não exclui a presença de emoção.
2) A lírica de Bilac é marcada por um intenso efeito estético, a partir do culto da própria poesia, como tema e
como forma, adotando, entre outros procedimentos, o cultivo da frase, sobretudo a “chave de ouro”. Tais recursos
servem também a uma temática erótica, sensual; em outros momentos, à poesia cívica e patriótica.
3) Reunindo aspectos biográfi cos à inspiração espiritualista presente no Simbolismo, a presença do branco
na poesia de Cruz e Sousa aponta tanto para uma ultrapassagem do racismo sofrido em vida, quanto para os
processos de fl uidez, transparência e sonoridade plangente característicos da estética simbolista.
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4) Estilo contemporâneo aos movimentos abolicionista e republicano, o Parnasianismo consolidou-se como
estética ofi cial, dado à infl uência dos autores na esfera pública, criando um lastro de tradição só rompido pelo
Modernismo de 22. Em contrapartida, o Simbolismo encontrou curta trajetória entre nós, devido aos aspectos
subjetivos e espiritualistas inadequados à mentalidade positivista que movia a nação.
Unidade IV
1) Embora autores como Lima Barreto e Euclides da Cunha, na prosa, e Augusto dos Anjos e o primeiro Manuel
Bandeira constituíssem um avanço em relação à literatura dos oitocentos, ainda não se constituía, nos dois
primeiros decênios do século XX, um projeto literário nacional que rompesse com a estética parnasiana.
2) Policarpo Quaresma marca-se como um protagonista quixotesco, visionário e ao mesmo tempo ingênuo,
ao engajar-se no projeto utópico de provar a riqueza do Brasil, visto por ele como uma grande nação e um
território natural opulento. No entanto, o romance de Lima Barreto opera sobre as desilusões que acometem
o Major diante da estreiteza de visão que encontra nos ambientes sociais, saturados de fi guras caricatas que
são denunciadas não sem certa melancolia. Diante da possibilidade de grande nação prevista por Quaresma, a
sociedade brasileira revela-se, no romance, em seu aspecto medíocre.
3) Das experimentações lingüísticas, dotadas de uma verve revolucionária e iconoclasta, características dos
poetas de 22, a poesia brasileira avançou por um caminho existencialista, subjetivo e espiritual na década de
30, resgatando uma certa ênfase no eu-lírico (sem perder as conquistas formais da geração anterior), chegando
a um apuro formal, conseqüência tanto da lírica modernista quanto do domínio do verso tradicional, num exercício
poético que encontrará seu ápice em movimentos como o Concretismo e a Tropicália.
4) Diferentemente do naturalismo do século anterior, o romance regionalista dos anos 30 ocupa-se com a
temática sociopolítica como base para a narrativa fi ccional, que trata dos motivos políticos e econômicos presentes
nos eventos humanos.
5) Guimarães Rosa cria um universo fi ccional fundamentalmente próprio, construído a partir de uma visão
mítica de sertão, procedimento que amplia os horizontes do regionalismo e permite ao escritor a criação de
uma língua literária original.
Já Clarice Lispector opera sobre as dimensões subjetivas da linguagem, recriando o intimismo psicológico em
suas narrativas, que alcançam profunda ressonância fi losófi ca.

Referências Bibliográficas
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BOSI, Alfredo. História concisa da Literatura Brasileira. 33 ed. São Paulo: Cultrix, 1994.
BRAYNER, Sônia. Labirinto do Espaço Romanesco. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira; Brasília: INL, 1979.
COUTINHO, Afrânio. Introdução à Literatura no Brasil. 17 ed. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2001.
_________. A Literatura no Brasil. 6 ed. São Paulo: Global, 2003. Vols. 3, 4 e 5.
MERQUIOR, José Guilherme. De Anchieta a Euclides. Breve história da Literatura Brasileira. 3 ed. Rio de
Janeiro: TopBooks, 1996.
MOISÉS, Massaud. A literatura brasileira através dos textos. 22 ed. São Paulo: Cultrix, 2000.
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