ANDREI JAN HOFFMANN ULLER A MÚSICA ... - Trentina do Brasil

ANDREI JAN HOFFMANN ULLER
A M⁄SICA ÕTALO-TRENTINA NOS MUNICÕPIOS DE NOVA TRENTO,
RIO DOS CEDROS E RODEIO: ALGUMAS CONSIDERA«’ES SOBRE
A HIST”RIA E A ATUALIDADE DESTA MANIFESTA« O.
FLORIAN”POLIS - SC
2008

UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA
CENTRO DE ARTES
DEPARTAMENTO DE M⁄SICA
ANDREI JAN HOFFMANN ULLER
A M⁄SICA ÕTALO-TRENTINA NOS MUNICÕPIOS DE NOVA TRENTO,
RIO DOS CEDROS E RODEIO: ALGUMAS CONSIDERA«’ES SOBRE
A HIST”RIA E A ATUALIDADE DESTA MANIFESTA« O.
Trabalho de Conclus„o de Curso apresentado ao
Centro de Artes da Universidade do Estado de Santa
Catarina, como requisito para obtenÁ„o do tÌtulo de
Licenciatura em M˙sica.
Orientadora: Tereza Mara Franzoni
FLORIAN”POLIS-SC
2008

ANDREI JAN HOFFMANN ULLER
A M⁄SICA ÕTALO-TRENTINA NOS MUNICÕPIOS DE NOVA TRENTO,
RIO DOS CEDROS E RODEIO: ALGUMAS CONSIDERA«’ES SOBRE
A HIST”RIA E A ATUALIDADE DESTA MANIFESTA« O.
Trabalho de Conclus„o de Curso aprovado como requisito parcial para obtenÁ„o do grau de
licenciado, no curso de GraduaÁ„o em M˙sica do Centro de Artes da Universidade do Estado
de Santa Catarina.
Banca Examinadora
Orientadora: ___________________________________________________
Prof Ms. Tereza Mara Franzoni
Universidade do Estado de Santa Catarina
Membro: ___________________________________________________
Prof. Dr. Marcos Tadeu Holler
Universidade do Estado de Santa Catarina
Membro: ___________________________________________________
Prof. Dr. Pedro Martins
Universidade do Estado de Santa Catarina
FlorianÛpolis, 08/07/2008

Para Dorival Uller e Matilde Hoffmann Uller,
‡ minha noiva Jusciele Nicolladelli e a todos os
meus antepassados.

AGRADECIMENTOS
A minha FamÌlia, pelo apoio de sempre e tambÈm por ter oferecido a oportunidade em
estudar o que gosto (M˙sica).
A Orientadora Tereza Mara Franzoni, uma das principais respons·veis na
concretizaÁ„o deste trabalho concretizado.
A professora da Universidade de Trento Maria Rossana Dalmonte, pelo contato e
tambÈm o livro cedido.
Ao Sr. Afonso Prates Silva e Sr. Maria Salete Santos Silva, respons·veis pelas
traduÁıes da lÌngua italiana para a lÌngua portuguesa.
A Luiz Giovanella Neto e Joana Giovanella, pela atenÁ„o, recepÁ„o, hospitalidade e
ricas informaÁıes trocadas.
A Jonas Cadorin, por toda atenÁ„o e informaÁıes cedidas do grupo Pargoleti.
A IsaÌas Girardi pela atenÁ„o e pelas informaÁıes do grupo Vecchio Scarpone.
Ao professor SÈrgio Paulo Ribeiro de Freitas, pelas disciplinas ministradas de
Harmonia, An·lise Musical, HistÛria da M˙sica, M˙sica e MÌdia e todas as aulas que
transmitiu seu conhecimento.
A todos os professores do departamento de m˙sica que me ajudaram diretamente ou
indiretamente no meu desenvolvimento musical.
A Rafael Tomazoni e famÌlia, pelos documentos cedidos.
A Daniel Priori, pelo emprÈstimo da tese de doutorado.

Ao presidente do CÌrculo Trentino de Nova Trento, J˙lio Feller, pelas informaÁıes dos
grupos musicais.
Ao coordenador do grupo de jovens trentinos de Rio dos Cedros, Andrei Taffner, pelas
informaÁıes e fitas K7 cedidas.
Rodeio.
A todo corpo administrativo dos CÌrculos Trentinos de Nova Trento, Rio dos Cedros e
A todos aqueles que incentivam e divulgam as manifestaÁıes artÌsticas e culturais que
valorizam a histÛria e a dignidade das pessoas. Em especial, agradeÁo aos cÌrculos trentinos e
seu esforÁo neste sentido.

ìA arte n„o È assim um luxo para ser apreciado
por uma minoria de estetas, mas sim um
comportamento social necess·rio no qual todo
o ser humano deve tomar parteî
(HAVILAND apud BATALHA).

RESUMO
A presente pesquisa tem como assunto principal a m˙sica Ìtalo-trentina tocada e
cantada por grupos musicais nos municÌpios de Nova Trento, Rio dos Cedros e Rodeio. O
objetivo foi relatar que este tipo de manifestaÁ„o musical ocorre pautado pela memÛria sobre
a vida na regi„o de Trentino-Alto Adige antes da colonizaÁ„o italiana no Brasil do sÈculo XIX
e, posterior a ela, pela prÛpria situaÁ„o do migrante durante a di·spora e em terra estrangeira.
… tambÈm objetivo indicar como esta manifestaÁ„o musical pode sofrer modificaÁıes de
acordo com as influÍncias externas que a rodeiam. Tais modificaÁıes podem ser observadas
nas diferenÁas entre as partituras musicais de algumas canÁıes nas referÍncias italianas e nas
publicaÁıes brasileiras. AlÈm do estudo das canÁıes Ìtalo-trentinas, que em sua maior parte
se manifestam nas principais festividades comemorativas da colonizaÁ„o italiana no Brasil,
tambÈm foi dada Ínfase da contextualizaÁ„o histÛrica relacionada aos temas tratados nas
canÁıes, tais como, guerras, imigraÁ„o, paisagens geogr·ficas, gastronomia, religi„o, entre
outros. Como os grupos musicais s„o comumente chamados de folclÛricos, apresento alguns
conceitos sobre este termo e sobre a forma como a antropologia da arte e a etnomusicologia
vem trabalhando com estas manifestaÁıes. A metodologia utilizada envolveu: entrevistas
com alguns participantes de grupos musicais que tocam a chamada m˙sica Ìtalo-trentina
nestes municÌpios; pesquisa bibliogr·fica, principalmente no que se refere as informaÁıes
histÛricas; an·lise de alguns documentos cedidos pelos informantes e an·lise de algumas
m˙sicas e partituras tocadas pelos grupos.
Palavras-Chave: migraÁ„o italiana, m˙sica Ìtalo-trentina, grupos musicais, etnomusicologia.

LISTA DE ILUSTRA«’ES
IlustraÁ„o 01 ñ ProgramaÁ„o do folheto de divulgaÁ„o da 18 festa Trentina do municÌpio de
Rio dos Cedros
IlustraÁ„o 02 ñ ProgramaÁ„o do folheto de divulgaÁ„o da 19 festa La Sagra do municÌpio de
Rodeio
IlustraÁ„o 03 ñ Atual It·lia e suas Regiıes
IlustraÁ„o 04 ñ Regi„o de Trentino-Alto Adige e as provÌncias de Trento e Bolzano.
IlustraÁ„o 05 ñ Alpes da regi„o Trentino-Alto Adige.
IlustraÁ„o 06 ñ Alpes da regi„o Trentino-Alto Adige.
IlustraÁ„o 07 ñ Trento sob ocupaÁ„o austrÌaca
IlustraÁ„o 08 ñ Primeiras colÙnias italianas de SC
IlustraÁ„o 09 ñ Estado de Santa Catarina e os atuais municÌpios de Nova Trento, Rio dos
Cedros e Rodeio.
IlustraÁ„o 10 ñ Capa do folheto de divulgaÁ„o da 18 festa trentina, municÌpio de Rio dos
Cedros
IlustraÁ„o 11 ñ Capa do folheto de divulgaÁ„o da 19 festa La Sagra, municÌpio de Rodeio
IlustraÁ„o 12 ñ CanÁ„o Monte Grappa tu sei la mia Patria
IlustraÁ„o 13 ñ CanÁ„o Noi siam Partiti
IlustraÁ„o 14 ñ CanÁ„o Valsugana
IlustraÁ„o 15 ñ CanÁ„o Valsugana
IlustraÁ„o 16 ñ Capa do disco do grupo Compagni Trentini ñ ìCantavano Cosiî
IlustraÁ„o 17 ñ Contra capa do disco do grupo Compagni Trentini - ìCantavano Cosiî
IlustraÁ„o 18 - Capa do disco do grupo Vecchio Scarpone
IlustraÁ„o 19 - Contra capa do disco do grupo Vecchio Scarpone

SUM¡RIO
INTRODU« O......................................................................................................... 10
1 A NO« O DE FOLCLORE E A M⁄SICA ÕTALO-TRENTINA ........................ 12
1.1 AS NO«’ES DE FOLCLORE E IDENTIDADE.................................................. 15
1.2 RELA« O ENTRE IDENTIDADE E MANIFESTA«’ES EXPRESSIVAS ....... 19
1.3 M⁄SICA ÕTALO-TRENTINA? POR QU ? ........................................................... 22
2 A IMIGRA« O TRENTINA PARA SANTA CATARINA ................................ 28
2.1 OS MOTIVOS DA EMIGRA« O ....................................................................... 31
2.2 A FORMA« O DAS COL‘NIAS....................................................................... 36
2.3 A RELIGI O DO ÕTALO-TRENTINO ................................................................ 42
3 AS MANIFESTA«’ES EXPRESSIVAS MUSICAIS ......................................... 44
3.1 AS PESQUISAS SOBRE A M⁄SICA TRENTINA DE TRADI« O ORAL........ 47
3.2 A M⁄SICA ÕTALO-TRENTINA NOS MUNICÕPIOS DE NOVA TRENTO, RIO DOS
CEDROS E RODEIO ................................................................................................ 62
CONSIDERA«’ES FINAIS ................................................................................... 76
REFER NCIAS BIBLIOGR¡FICAS..................................................................... 77

INTRODU« O
A situaÁ„o sÛcio-econÙmica da It·lia durante a segunda metade do sÈculo XIX era
bastante difÌcil, a populaÁ„o aumentara significativamente e a quantidade de camponeses
agricultores - principal atividade da Època - sem propriedade de terra e trabalho era
significativa. Tais condiÁıes, somadas ao avanÁo da revoluÁ„o industrial e a queda da
produÁ„o agrÌcola devido as pestes, resultaram em um processo de emigraÁ„o em grande
escala. A esperanÁa de condiÁıes de vida melhores foi aproveitada pelas agÍncias de
migraÁ„o. No caso do Brasil, isto resultou na entrada de Ìtalos-trentinos em v·rios estados do
paÌs, entre eles Santa Catarina. Nele os migrantes italianos constituÌram colÙnias e se
espalharam pela regi„o. Estes migrantes trouxeram em sua bagagem cultural: costumes,
h·bitos e manifestaÁıes artÌsticas diversas, entre as quais a M˙sica, foco principal da
pesquisa. A m˙sica continua sendo atualmente uma manifestaÁ„o importante entre aqueles de
se dizem herdeiros dos migrantes italianos da segunda metade do sÈculo XIX, principalmente
nas festividades que comemoram a migraÁ„o italiana para o Brasil.
A quest„o que iniciou este trabalho foi: por quais motivos existem pessoas ou grupos
musicais que cantam e tocam um tipo de m˙sica cuja referÍncia È o processo migratÛrio, a
terra de origem e a situaÁ„o de deslocamento. Um tipo de m˙sica chamada de m˙sica italiana,
m˙sica trentina ou m˙sica Ìtalo-trentina?
Na busca de algumas respostas, foram feitas leituras sobre o assunto, assim como
entrevistas com os principais respons·veis dos grupos musicais dos municÌpios estudados. Os
motivos que me levaram a escolher o tema m˙sica Ìtalo-trentina em Santa Catarina, s„o tanto
de ordem acadÍmica como pessoal. Primeiramente a idÈia surgiu de minhas observaÁıes das
festividades italianas e das manifestaÁıes musicais realizadas em alguns municÌpios do
estado. A partir daÌ procurei algum material escrito que descrevesse a m˙sica tradicional
italiana em Santa Catarina. Ao encontrar pouco material, logo veio a indagaÁ„o sobre por que
n„o existiam materiais em portuguÍs sobre o assunto. AlÈm disto, a prÛpria restriÁ„o da
10

divulgaÁ„o deste tipo de m˙sica ‡s festividades italianas e a ausÍncia do estudo deste tipo de
m˙sica em meu percurso na universidade, foram tambÈm motivos para a escolha do tema.
No primeiro capÌtulo, proponho uma discuss„o sobre a noÁ„o de folclore e suas
implicaÁıes, tendo como ponto de partida para a discuss„o os termos ìfolclÛricoî e
ìfolclorÌsticoî que adjetivam tanto os grupos musicais quanto a m˙sica cantada e tocada nas
festividades Ìtalo-trentinas. Neste, procuro introduzir a concepÁ„o de identidade e grupo
Ètnico, assim como a relaÁ„o entre identidade e manifestaÁ„o expressiva. TambÈm procurei
situar geograficamente a regi„o que os migrantes trentinos habitavam e a qual se referem em
suas m˙sicas. No segundo capÌtulo falo um pouco sobre a imigraÁ„o trentina para Santa
Catarina, os motivos que levaram a este acontecimento, a formaÁ„o das primeiras colÙnias
Ìtalo-trentinas e a import‚ncia de religiosidade para estes imigrantes. Neste capÌtulo procuro
contextualizar historicamente a migraÁ„o italiana deste perÌodo apontando relaÁıes com os
temas de algumas canÁıes. No terceiro e ˙ltimo capÌtulo, apresento alguns relatos e notas
sobre as manifestaÁıes musicais que ocorriam na regi„o Trentino-Alto Adige. Em seguida,
proponho uma an·lise comparativa de partituras registradas por autores catarinenses,
enfatizando as transformaÁıes que uma determinada melodia pode ter e as contribuiÁıes das
novas tecnologias e do estudo da etnomusicologia para compreens„o destas transformaÁıes.
… neste capÌtulo que apresento alguns grupos musicais que tocam m˙sicas Ìtalo-trentinas e
descrevo os resultados das entrevistas que realizei com os principais respons·veis por estes
grupos, procurando identificar aspectos que justificam a existÍncia deste tipo de manifestaÁ„o
musical.
11

1 A NO« O DE FOLCLORE E A M⁄SICA ÕTALO-TRENTINA
Para estudar as manifestaÁıes atuais da m˙sica Ìtalo-trentina 1 no Estado, um momento
privilegiado È a festa p˙blica de comemoraÁ„o da imigraÁ„o italiana para Santa Catarina. Este
tipo de festa ocorre em v·rios municÌpios e nelas apresentam-se v·rios conjuntos musicais que
tocam e cantam o que aqui estamos chamando de m˙sica Ìtalo-trentina. … tambÈm nestas
festas que podemos visualizar uma variedade de atores sociais compondo o cen·rio no qual se
apresentam estas manifestaÁıes: Prefeituras Municipais, associaÁıes civis de cunho cultural e
esportivo, empresas privadas realizando exposiÁıes e negÛcios, artistas profissionais do
circuito comercial e os grupos musicais e corais que se auto nomeiam (ou que por vezes s„o
assim identificados no contexto da festa) com os adjetivos folclÛrico, folclorÌstico, tradicional
e folk. A prÛpria festa, muitas vezes, È identificada com a idÈia de tradiÁ„o (ver ilustraÁ„o 01
e 02)
1 Optou-se pelo it·lico para esta express„o e seus correlatos: m˙sica trentina, m˙sica italiana de tradiÁ„o oral,
m˙sica folclÛrica italiana, m˙sica tradicional italiana, para indicar que esta È uma express„o utilizada pelos
grupos estudados e pela literatura da ·rea, para identificaÁ„o de uma m˙sica cuja referÍncia remete a regi„o
Trentino-Alto Adige, sendo portanto categoria genÈrica de uso corrente e n„o um conceito que delimita e
descreve as caracterÌsticas deste tipo de m˙sica.
12

IlustraÁ„o 01: ProgramaÁ„o da 18 festa Trentina do municÌpio de Rio dos Cedros
Fonte: (Folheto da 18 Festa Trentina, Elaborado pelo CÌrculo Trentino de Rio dos Cedros,
2007).
13

IlustraÁ„o 02: ProgramaÁ„o da 19 Festa La Sagra do municÌpio de Rodeio.
Fonte: (Folheto da 19 Festa La Sagra, Elaborado pelo CÌrculo Trentino de Rodeio, 2007).
Assim como os grupos, a m˙sica Ìtalo-trentina tocada e cantada nestas festas tem sido
geralmente identificada com a idÈia de folclore, o que, via de regra remete n„o sÛ para a
noÁ„o de algo que pertence ao passado como para algo cujo lugar È a memÛria cristalizada no
tempo. … sobre esta noÁ„o, e suas implicaÁıes que discuto a seguir neste primeiro capÌtulo.
O intuito aqui È n„o sÛ compreender melhor as implicaÁıes teÛricas pr·ticas do uso
deste termo, mas tambÈm introduzir a discuss„o sobre as noÁıes de identidade e
manifestaÁıes expressivas, assim como a contribuiÁ„o destas para uma melhor compreens„o
da m˙sica Ìtalo-trentina estudada.
14

1.1 AS NO«’ES DE FOLCLORE E SUAS IMPLICA«’ES
O termo folclore, de acordo com a publicaÁ„o de Rossini Tavares de Lima (1972),
surge no inÌcio do sÈculo XIX atravÈs de uma carta que o arqueÛlogo inglÍs William John
Thoms enviou a uma revista, e est· relacionado ao estudo das antiguidades do povo inglÍs.
Dentre os estudos que Thoms explorava estavam as tradiÁıes populares, baladas lend·rias,
provÈrbios locais, ditos vulgares, superstiÁıes e antigos costumes, entre outros aspectos. Os
estudos sobre estes temas contudo, antecedem a formulaÁ„o de Thoms: ìMuito antes de haver
surgido o nome ìfolcloreî, havia historiadores, literatos, m˙sicos, arqueÛlogos, sociÛlogos, e
outros, estudando os costumes e as tradiÁıes populares, a que mais tarde se deu o nome de
folcloreî ( BRAND O apud TEIXEIRA, 1991 , p·g.02)
Segundo Thompson, os estudos surgem devido a distinÁ„o cultural e subordinada dos
pebleus perante aos patrÌcios. Devido ao mantimento dos costumes, ritos e h·bitos da plebe,
alguns estudiosos passaram a investigar e registrar tais elementos que sobreviveram a
transformaÁ„o que a urbanizaÁ„o provocara. O surgimento do termo folclore se fez presente e
esses costumes, ritos e h·bitos j· eram vistos como antiguidades ou resÌduos do passado,
subordinados e inferiores a modernidade e aos grupos hegemÙnicos.
Quando Isabel Aretz, uma das participantes do primeiro Congresso Interamericano de
Etnomusicologia 2 e Folclore, realizado em 1983, discorda do uso da express„o ìcultura
popular tradicionalî, para identificar o que atÈ ent„o era chamado de folclore (CARVALHO,
1991). Ela est· justamente defendendo a concepÁ„o criticada por Thompson, explica
Carvalho:
O folclore, que ela prefere denomina de ìcultura oral tradicionalî seria o ìque
afunda suas raÌzes no tempo e que È a autÍntica cultura produzida pelo povoî,
enquanto cultura popular seria a ìque anda entre o povo e que este assimilaî, sem
haver interferido no seu processo de criaÁ„o (1991, p·g. )
Este tipo de concepÁ„o acabou fundamentando a separaÁ„o entre a cultura popular,
vista como influencia externa assimilada e folclore, vista como cultura pura do povo.
2 ìEtnomusicologia: um ramo da Musicologia em que se d· Ínfase ao estudo da m˙sica em seu contexto cultural;
a antropologia da m˙sica. Teve origem durante o final do sÈc. XIX, na Europa e nos EUA, com os trabalhos de
Carl Stumpf, Erich M. von Hornsbostel, Curt Sachs, Alexander J. Ellis, Jesse Walter Fewkes, Franz Boas e
outros. Os primeiros trabalhos tratavam na maior parte de psicologia da m˙sica, reconstruÁ„o da histÛria
mundial da m˙sica, classificaÁ„o dos estilos e instrumentos musicais e, nos EUA, da an·lise da m˙sica indÌgena
norte-americana. A pesquisa moderna combina as tÈcnicas antropolÛgicas de trabalhos de campo e etnografia
com uma grande variedade de abordagens humanistas, especialmente a partir da musicologia e da estÈticaî
(SADIE, 1994, p·g. 305).
15

Considera-se nesta concepÁ„o que nos tempos passados existiam povos com culturas
essencialmente autÍnticas, ou seja, que n„o estavam sujeitas as alteraÁıes e transformaÁıes.
Outros teÛricos do folclore, no entanto j· haviam apontado para a dinamicidade do
fenÙmeno. Este È o caso Edson Carneiro:
O folclore È, portanto, din‚mico na sua essÍncia ñ est· em constante transformaÁ„o,
dialeticamente È e n„o È o mesmo fenÙmeno ao mesmo tempo, como em geral
acontece com todos os fenÙmenos sociais. Estas aÁıes e reaÁıes s„o recÌprocas e
simult‚neas e sempre d„o em resultado um terceiro produto, uma sÌntese, que ,
dependendo do vigor dos choques contr·rios, pode ser completamente diferente dos
elementos que a formaram. Em constante transformaÁ„o ñ eis como devemos
encarar o fato folclÛrico (1965, p·g.13 e 14).
O complicante neste caso È o fato de que esta dinamicidade È vista como algo prÛprio
do contexto atual, do processo de urbanizaÁ„o e racionalizaÁ„o moderna. Este pressuposto de
fundo mantÈm a idÈia de folclore como um tipo de costume anterior a urbanizaÁ„o, reforÁando
os complicantes prÛprios da idÈia de sobrevivÍncia j· citados.
Em uma nova reuni„o em 1987, Nestor Garcia Canclini propıe uma nova concepÁ„o:
Como conseq¸Íncia da heterogeneidade e da din‚mica do momento presente
Canclini propıe descartar a escorregadia noÁ„o de autenticidade, presente na
conceituaÁ„o de v·rios autores, e sugere o critÈrio de ìrepresentatividade
sociocultural: n„o importa tanto os objetos, m˙sica e h·bitos tradicionais por sua
capacidade de permanecerem ìpurosî, iguais a si mesmos, como porque
representam o modo de conceber e viver daqueles que os produzem e
usamî(1987:9). A intenÁ„o de Canclini, que coincide com a da maioria dos
participantes daquele Congresso, È praticamente acabar com a distinÁ„o entre
popular e folclÛrico, ou melhor, tudo passaria a cair dentro da noÁ„o de ìculturas
popularesî (CARVALHO, 1991, p·g. 7).
Os meios de comunicaÁ„o, assim como a ind˙stria cultural s„o vistos como grandes
aceleradores das transformaÁıes, assim como a urbanizaÁ„o e as opÁıes religiosas e
espirituais de cada grupo humano, ou de cada indivÌduo. Estes fatores levariam a dissoluÁ„o
de delimitaÁıes rÌgidas entre diferentes ·reas da cultura. Segundo Carvalho devido a esses
aspectos prÛprios da modernidade, aquilo que chamamos de cultura cl·ssica, cultura erudita,
cultura popular e outras estariam sujeitas a constante dissoluÁ„o e redefiniÁ„o:
O grande herdeiro da tradiÁ„o cl·ssica alem„ e das sofisticadas culturas da Viena
fin-de-siÈcle e da Rep˙lica de Weimar, encontra a prÛpria cultura da elite ocidental
de hoje como desintegrada, desfeita, em vias de descaracterizaÁ„o e apresentando
graves sintomas de perda de memÛria. Tanto os folcloristas como os filÛsofos
crÌticos apontam para a crise das culturas ìautÍnticasî (a cl·ssica e a folclÛrica) e se
16

lamentam do fato de que È a intermÈdia que est· mais viva: a cultura popular
urbana e a cultura de massa (CARVALHO, 1991, p·g. 10).
Neste sentido, mesmo o que Carvalho chama de cultura de massa, termo utilizado para
denominar a cultura que se difunde pelos meios de comunicaÁ„o, atingindo uma grande parte
da populaÁ„o. Poderia para este autor, ser visto em seus aspectos positivos no que se refere a
revitalizaÁ„o de manifestaÁıes ligadas a tradiÁ„o. 3
A crÌtica ao conceito de folclore gerou uma sÈrie de outros conceitos que procuravam,
por um lado, delimitar as especificidades dos costumes e manifestaÁıes produzidas por um
determinado setor da populaÁ„o, por outro, diferenciar estes dos outros setores. A utilizaÁ„o
do conceito de cultura adjetivado de palavras que buscavam diferenciar os setores a que se
referiam, tais como: cultura popular, cultura de massa, cultural de elite, etc; trouxe um outro
tipo de problema.
Conforme aponta Thompson, a idÈia de cultura poderia sugerir a concepÁ„o de uma
concord‚ncia de idÈias e opiniıes, um ìsistema consensualî de ìvalores compartilhadosî,
suprimindo novamente a idÈia de mudanÁa, disputa e conflito (1998, p·g. 17). Na vis„o deste
autor este foi um dos principais problemas do uso do termo ìcultura popularî. E que,
poderÌamos tambÈm estender aos termos ìcultura de eliteî, ìcultura de massaî, etc.
As implicaÁıes advindos do uso destes e de outros conceitos e as tentativas em
resolver os problemas daÌ advindos, faz com que os estudiosos das manifestaÁıes artÌsticas
tambÈm busquem sua prÛpria nomenclatura e adjetivem os fenÙmenos estudados ora de uma
forma ora de outra. Bernardi (1999), por exemplo, vai falar do ìhibridismoî entre o ìaltoî
referindo-se aqui a chamada ìm˙sica cl·ssicaî, e o ìbaixoî, ou seja, a chamada ìm˙sica
popularî:
3 Explica Carvalho: por exemplo, o vertiginoso crescimento de uma vertente mais comercial e kitsch da m˙sica
ìsertanejaî no Brasil (an·loga ao estilo country comercial nos Estados Unidos) tem contribuÌdo enormemente
para que as grandes obras da canÁ„o sertaneja tradicional sejam reabilitadas e revalorizadas (a ponto de elas do
serem agora chamadas de ìcl·ssicosî sertanejos pelos cultores do gÍnero tipicamente comercial) (CARVALHO,
1991, p·g. 9).
[O caso da m˙sica sertaneja, citado por Carvalho, È um exemplo de que apesar da mÌdia divulgar m˙sicas com
interesses estritamente comerciais, elas dialogam com outras expressıes musicais, ligadas a tradiÁ„o. Outro
exemplo de como o folclÛrico, o popular e o cl·ssico podem se misturar, pode ser visto na obra liter·ria de
Goethe. Segundo Carvalho, a formaÁ„o de Goethe È mista: aprendera a arte das marionetes como um autÍntico
ìmestre folkî e chegou a conhecer todo o repertÛrio tradicional das histÛrias, em seguida trabalhou mais de
cinq¸enta anos na construÁ„o de uma obra liter·ria que unia a mitologia grega, a tradiÁ„o crist„ e uma lenda
folclÛrica. O resultado segundo Carvalho, È sempre o movimento] Simplificando, pois, a descriÁ„o de um
processo histÛrico sumamente complexo, pode-se dizer que desde ent„o, as duas tradiÁıes ìpurasî (a popular e a
cl·ssica) foram se diluindo paulatinamente, misturando-se ‡s vezes entre si, transformando-se ao longo desse
processo. Isto quer dizer que t„o logo Goethe conseguiu plasmar essa ìperfeitaî esfera da cultura, ela comeÁou
outra vez a estilhaÁar-se, n„o j· em duas, mas em in˙meras partes, gerando uma multiplicidade de formas, tanto
orais como escritas e, finalmente eletrÙnicas (como a cultura de massa circulando pelas v·rias camadas sociais
da populaÁ„o dos paÌses europeus e latino americanos atÈ os dias de hoje (CARVALHO, 1991, p·g. 12).
17

Nas canÁıes populares italianas transmitidas por tradiÁ„o oral, como um lembrete
constante, o elemento hÌbrido est· presente: por um lado, os seus textos-poemas se
aproximam do ìaltoî quanto ao uso da mÈtrica versificada; por outro, aproximamse
do ìbaixoî ao incorporarem tem·ticas do cotidiano de um grupo social
campesino (BERNARDI, 1999, p·g. 118).
Macchiarella destacando a observaÁ„o de Bolognini, sem questionar propriamente a
idÈia de tradiÁ„o, ressalta o aspecto din‚mico, mutante e transformador das chamadas
ìcanÁıes popularesî, sugerindo que, o que observamos hoje È uma intensificaÁ„o das
transformaÁıes, e que tais transformaÁıes aconteciam tambÈm no passado, onde uma das
influÍncias È a decorrÍncia do avanÁo das tecnologias:
De resto as transformaÁıes na cultura e na m˙sica tradicional n„o s„o uma
novidade da nossa Època. Disto, como È visto, se lamentava a cerca de um sÈculo
atr·s Nepomuceno Bolognini, cujo interesse pelas tradiÁıes populares era pelo
apontamento dos mesmos, motivado pelo medo de seu desaparecimento por causa
da invas„o apressada dos povos que vem num percurso desenfreado nos postos de
terceira classe das ferrovias e dos bondes a vapor ou a cavalo que seja
(MACCHIARELLA, 1999, p·g. 113, traduzido por Maria Salete Santos
Silva). 4
O intuito È mostrar que as manifestaÁıes expressivas musicais v„o se modificando ao
longo dos anos, podendo sobressair algumas de suas caracterÌsticas, possibilitando que um
sujeito, de algum lugar e de alguma maneira classifique estas manifestaÁıes em diferentes
gÍneros. N„o È minha intenÁ„o questionar a utilizaÁ„o dos termos folk, folclÛrico e tradiÁ„o
nos folhetos de divulgaÁ„o das festividades. Ao contr·rio, a intenÁ„o È compreendÍ-las e
mostrar que tambÈm elas dialogam com a produÁ„o cientÌfica, ora se apropriando de
categorias deste meio, ora fornecendo a matÈria prima necess·ria ‡ produÁ„o conceitual. As
festas comemorativas da colonizaÁ„o italiana, em alguma medida remetem para o passado e
para um vÌnculo histÛrico e identit·rio, cujo apelo tem resson‚ncia nos municÌpios nos quais
se realizam. Neste sentido os termos citados parecem remeter para a idÈia de uma ìorigem
comumî e de ìhistÛriaî e ìvaloresî compartilhados. Por outro lado, a festa tambÈm dialoga
com manifestaÁıes e valores contempor‚neos presentes em outras apresentaÁıes, mas
4 ìDel resto le trasformazioni nella cultura e nella musica tradizionali non sono certo uma novit‡ della nostra
epoca. Di esse, come visto, si lagnava circa un secolo fa Nepomuceno Bolognini il cui interesse verso le
tradizioni popolari era per l`appunto motivato dal timore della loro scomparsa a causa dell` invadente
affratellamento dei popoli che viene, viene a corsa sfrenata nei posti di terza classe delle ferrovie e dei tram a
vapore o a cavalli che siaî (MACCHIARELLA, 1999, p·g. 113).
18

incorporados e ressignificados pelos grupos ditos folclÛricos. Aspecto que procurarei
desenvolver no ˙ltimo capÌtulo deste trabalho.
1.2 RELA« O ENTRE IDENTIDADE E MANIFESTA«’ES EXPRESSIVAS
Quando as pessoas constroem uma identidade, tem a intenÁ„o de se diferenciar, seja
esta diferenciaÁ„o de car·ter positivo (idÈia de superioridade) negativo (de inferioridade), ou
apenas comparativo (de percepÁ„o da diferenÁa).
Neste sentido a construÁ„o de uma identidade, seja individual ou coletiva, È um
processo relacional, que diz respeito ‡ tentativa de diferenciaÁ„o do outro. Uma das
dimensıes desta diferenciaÁ„o È o ‚mbito cultural. Segundo Seyferth:
Barth chamou a atenÁ„o para a aÁ„o recÌproca que marca as relaÁıes interÈtnicas,
afirmando que a identidade Ètnica n„o È algo imut·vel, mas situacionalmente
vari·vel e em permanente negociaÁ„o, daÌ sua Ínfase na fronteira intergrupal e na
interaÁ„o dos atores sociais atravÈs dela (2004, p·g. 190).
Utilizando o conceito de Barth, Seyferth vai procurar mostrar como a identidade Ètnica
dos ìteuto-brasileiroî, em especial de uma parcela da populaÁ„o colonial letrada, foi se
construindo a partir dos cantos, poesias, romances e crÙnicas, publicados em periÛdicos da
regi„o. Uma literatura que vai justamente florescer no contexto interÈtnico do contato entre
alem„es, brasileiros e outros colonos, entre os quais italianos.
A proposta de Barth, onde a constituiÁ„o de grupos Ètnicos, e conseq¸entemente da
identidade sÛ se d· num contexto relacional e, como mostra Seyferth, eminentemente
conflituoso, encontra eco na maior parte da produÁ„o antropolÛgica. No entanto, tanto nos
estudos identificados com a idÈia de folclore, como naqueles que falam das manifestaÁıes
tradicionais, conforme j· foi dito, tambÈm a identidade tende a ser descrita com caracterÌsticas
fixas.
A prÛpria Seyferth num texto publicado h· 18 anos atr·s sugeria fatores que podem
definir um tipo de identidade Ètnica, sendo eles a lÌngua materna, a religi„o, a cultura de
origem, a capacidade de trabalho, a endogamia e os h·bitos alimentares. Estes foram
tambÈm, via de regra, critÈrios utilizados por v·rios autores para caracterizar os colonos Ìtalo-
trentinos e seus descendentes: a lÌngua e o dialeto; a maneira de se expressar com a fala e com
as m„os; a voz com intensidade alta ao conversar; a religiosidade; os h·bitos alimentares
19

como a polenta, vinho, massas em geral; o jogo de cartas, mora e bocha e atÈ mesmo traÁos
fÌsicos e psicolÛgicos, como no caso da citaÁ„o abaixo:
O povo trentino italiano È descrito como de Ìndole sÈria, freq¸entemente severa,
laboriosa, com uma acentuada avers„o ‡ improvisaÁ„o f·cil, ‡ aventura espiritual ou
econÙmica. Portanto, conservador. [...] Ele [o Ìtalo-trentino] pareÁa muito fechado em
si mesmo e no seu mundo, mas È inteligente e perspicaz, constante e voluntarioso,
quieto e arisco aos entusiasmos excessivos, robusto fisicamente e espiritualmente
sadio; fortemente ligado ‡ famÌlia, ‡ casa, a seu povoado e a seus vales. [...] Tudo o
que È tradicional È seguro e bom; o novo deve ser cautelosamente avaliado: este È o
pensamento oculto mas sempre presente na mente do homem trentino. [...] O homem
trentino do sÈculo XIX È descrito como de temperamento sang¸Ìneo-bilioso. Tem
altura mediana, cabelo escuro, cor vivaz, musculatura forte e definida, um tÛrax bem
desenvolvido, ombros largos e quadrados e pescoÁo curto. A cabeÁa geralmente
grande, de olhar vivo e penetrante e tem uma express„o do rosto grave e sagaz
(BONATTI; LENZI, 2006, p·g. 24 e 25).
Assim como no caso das manifestaÁıes culturais tratadas como folclore, a prÛpria
ìidentidadeî foi vista como algo que podia ser descrito atravÈs de caracterÌsticas fÌsicas,
psicolÛgicas e sÛcio culturais fixas que independeriam do contexto relacional no qual o grupo
em quest„o estava inserido.
Assim como o conceito de cultura muitas vezes trouxe consigo a idÈia de um sistema
consensual e sem conflitos, os conceitos de identidade, etnicidade e grupo Ètnico, trouxeram
consigo, a idÈia de raÁa e de determinismo biolÛgico, conforme aponta Franzoni:
Ainda que, nas formulaÁıes de Barth (1998) estivesse presente n„o sÛ a idÈia de
uma interaÁ„o contextual, negociada, construÌda sob bases simbÛlicas e cujos
processos estariam em constante reconstruÁ„o, pressupondo um saber cultural
compartilhado, a quest„o que parece estar colocada na polÍmica sobre a etnicidade
e seus limites enquanto categoria antropolÛgica, È justamente a acusaÁ„o em torno
da essencializaÁ„o do conceito, ìassombradoî pelas idÈias de ìraÁaî e de
ìheranÁaî. Tanto a acusaÁ„o feita por Kuper, quanto a suspeita de Poutignat e
Streife-Fenart remetem a dificuldade de tratar estas categorias como categorias e
n„o como fatos, por si sÛ, explicativos, ou seja, como premissas das quais parte a
an·lise. Dificuldade muitas vezes colocada em funÁ„o das trajetÛrias destes
conceitos nos contextos polÌticos nacionais e internacionais em que s„o produzidos
e significados (2004, p·g.9).
Muitos estudos tÍm procurado chamar atenÁ„o para o contexto relacional das
manifestaÁıes culturais, sejam elas consideradas tradicionais ou n„o, apontando para os
conflitos e as formas de negociaÁ„o das identidades, para a relaÁ„o entre elementos escolhidos
e contexto polÌtico. Assim como para as relaÁıes entre histÛria e cultura. O estudo de
Thompson (1999) sobre ìa cultura popular tradicionalî inglesa, o estudo de Seyferth (2004)
20

sobre a literatura teuto-brasileira o inÌcio do sÈc. XX e o estudo de Martins (2007) sobre
ìestratÈgias de inserÁ„o social de grupos migrantesî em Portugal, s„o exemplos neste sentido.
No caso deste ˙ltimo, vale chamar atenÁ„o para o conceito de manifestaÁıes expressivas
utilizado por Martins: ìEntendo como manifestaÁıes expressivas todas as manifestaÁıes
capazes de exprimir uma forma ou conte˙do estÈtico aliados a qualquer conte˙do identit·rioî
(MARTINS, 2007, p·g.2).
Com este conceito o autor define algumas das manifestaÁıes culturais de migrantes
caboverdianos em Portugal tradicionalmente tratadas como ìmanifestaÁıes folclÛricasî. Seu
objetivo È compreender como estas manifestaÁıes servem como ìinstrumentoî de integraÁ„o
destes migrantes tanto no contexto portuguÍs quanto no mercado de trabalho como enquanto
estratÈgia de reconstruÁ„o da identidade pessoal e social.
Neste trabalho, as transformaÁıes estÈticas s„o analisadas no contexto relacional,
assim como a prÛpria identidade caboverdiana que sÛ È possÌvel em Portugal. As
manifestaÁıes expressivas: o Funan·, o Batuque e o Kol· San Jon, assim como o rap, o break
dance e o grafite s„o analisadas no contexto da di·spora, ou seja de grupos que migraram ou
descendem daqueles que migraram e cujas referÍncias culturais est„o marcadas pelo
deslocamento.
21

1.3 M⁄SICA ÕTALO-TRENTINA? POR QU ?
Quando falamos em m˙sica Ìtalo-trentina, como assim ficou conhecida uma
determinada tradiÁ„o musical de alguns dos municÌpios do Estado de Santa Catarina, estamos
nos referindo a uma manifestaÁ„o musical cujo apelo identit·rio de seus participantes e
apreciadores remete para o processo de colonizaÁ„o italiana em SC, no sÈculo XIX, n„o sÛ
identificando-se com a nacionalidade de origem, no caso a italiana, mas com uma regi„o
especÌfica da It·lia, a regi„o de Trento. Situo a seguir esta regi„o:
Atualmente, esta regi„o È conhecida como Trentino-Alto Adige e situa-se ao norte da
It·lia. Na divis„o polÌtica administrativa atual deste paÌs a regi„o constitui a maior parte
polÌtico territorial de divis„o interna, sendo subdividida em provÌncias. A regi„o Trentino-
Alto Adige, possui atualmente duas provÌncias, a provÌncia de Trento com 223 municÌpios e a
provÌncia de Bolzano com 116 municÌpios.
22

Regi„o Capital
01 ñ Valle d'Aosta Aosta
02 ñ Piemonte Torino
03 ñ Lombardia Milano
04 ñ Trentino-Alto Adige Trento
05 - Friuli-Venezia Giulia Trieste
06 ñ VÍneto Venezia
07 ñ Lig˙ria Genova
08 - Emilia-Romagna Bologna
09 ñ Toscana Firenze
10 ñ Marche Ancona
11 ñ ⁄mbria Perugia
12 ñ Lazio Roma
13 ñ Abruzzo L'Aquila
14 ñ Molise Campobasso
15 ñ Camp‚nia Napoli
16 ñ Puglia Bari
17 ñ Basilicata Potenza
18 ñ Cal·bria Catanzaro
19 - SicÌlia Palermo
20 ñ Sardegna Cagliari
IlustraÁ„o 03: Atual It·lia e suas regiıes.
Fonte: http://pinoulivi.com/verpor/territor2.htm, acesso em 09/08/2007.
23

Como mostra a ilustraÁ„o 03, a regi„o Trentino-Alto Adige est· situada ao Norte da
It·lia e possui como regiıes vizinhas o territÛrio de VÍneto e a Lombardia. TambÈm faz
fronteira com a ¡ustria ao Norte.
ProvÌncias Siglas MunicÌpios
TRENTO TN 223
Bolzano BZ 116
339
IlustraÁ„o 04: Regi„o de Trentino-Alto Adige e as provÌncias de Trento e Bolzano.
Fonte: http://pinoulivi.com/verpor/territor2.htm, acesso em 09/08/2007.
O ambiente geogr·fico desta regi„o se caracteriza principalmente pela quantidade de
montanhas, onde nos mais altos picos h· a concentraÁ„o de neve. Tal caracterÌstica fÌsica do
solo indica que n„o È um dos melhores lugares para a agricultura conforme afirma Grandi
citado por Silva:
Regi„o 04 ProvÌncias Siglas
Trentino-Alto Adige
TRENTO
Bolzano
TN
BZ
A regi„o trentina caracteriza-se por ser ì˙nica de montanha, praticamente privada
de territÛrio plano alÈm dos 100 metros acima do mar, o que significa que, quando
se fala da utilizaÁ„o da sua superfÌcie, se faz no sentido vertical sendo que 69,9%
do territÛrio situa-se alÈm dos 1.000 metros, isto determina um forte limite ‡
superfÌcie agr·ria cultiv·vel (2001, p·g. 19).
24

As ilustraÁıes 05 e 06 procuram dar visibilidade ‡ descriÁ„o anterior.
IlustraÁ„o 05: Alpes da regi„o Trentino-Alto Adige.
Fonte: http://www.italytraveller.com/images/home_trentino.jpg, acesso em 05/02/2008.
IlustraÁ„o 06: Alpes da regi„o Trentino-Alto Adige.
Fonte: www.italytraveller.com/it/r/trentino/a/dolomiti, acesso em 05/02/2008.
25

Apesar desta caracterÌstica limitante para o cultivo na regi„o Trentino-Alto Adige, a
maioria da populaÁ„o que l· vivia no sÈculo XIX, perÌodo da emigraÁ„o para a AmÈrica,
trabalhava na agricultura. Estas caracterÌsticas, tanto da geografia como o fazer e o trabalho
cotidiano da gente trentina, foram frequentemente tematizadas nas canÁıes que s„o objeto do
presente trabalho.
Esta regi„o, foi muito disputada entre os impÈrios, estando atÈ 1918 sob o domÌnio da
¡ustria, sendo chamada de Tirol 5 . De acordo com a publicaÁ„o Provincia Autonoma di Trento
Assessorato A`ll Emigrazione Gli ultimi duecento anni, esta regi„o foi anexada ‡ It·lia h·
apenas 90 anos, antes e durante 114 anos, foi provÌncia da ¡ustria: de 1803 a 1918
(PROVINCIA Autonoma di Trento Assessorato A`ll Emigrazione, 1990, p·g. 24).
IlustraÁ„o 07: Trento sob ocupaÁ„o austrÌaca
Fonte: (PROVINCIA AUTONOMA DI TRENTO, 1994, p·g. 17).
5 TambÈm chamado de Tirol Meridional ou Tirol Italiano (GROSSELLI, 1987, p·g. 31).
26

Parte dos migrantes que vieram desta regi„o para Santa Catarina, estavam situados em
territÛrio austrÌaco e n„o italiano, motivo pelo qual s„o denominados de tiroleses, ainda que
pertencessem a regi„o e fizessem parte do Trentino. Devido ‡ prÛpria atribuiÁ„o do impÈrio
austrÌaco, os habitantes que emigrassem perdiam momentaneamente sua cidadania austrÌaca:
A emigraÁ„o provocar· automaticamente a perda da cidadania austrÌaca e do
incolato. ( O incolato era o direito que cada cidad„o austrÌaco tinha ‡ residÍncia e
obrigava os municÌpios a assistir aos cidad„os indigentes que n„o pudessem fazer
frente ‡ satisfaÁ„o de suas exigÍncias vitais da famÌlia )î ( GROSSELLI apud
BONATTI; LENZI, 2006, p·g. 37).
Conforme Vicenzi (2000) os prÛprios habitantes n„o se consideravam austrÌacos,
sendo o italiano a lÌngua dominante ao sul do Tirol (Trentino), enquanto na regi„o norte do
Tirol (Alto Adige), que est· mais prÛxima de Innsbruck, capital do estado do Tirol, foi o
alem„o que esteve e est· presente ainda hoje. AlÈm da presenÁa destas duas lÌnguas, tambÈm
h· uma terceira lÌngua, a ladina 6 :
Nesta regi„o ocorreram diversas guerras, entre elas podemos citar a Guerra da CrimÈia
que teve o seu fim em 1855, Guerra contra SavÛia em 1859, Guerra da Pr˙ssia contra a
¡ustria em 1866, Guerra Franco-Prussiana em 1870 onde a It·lia se unificou e a 1 Grande
Guerra Mundial que iniciou em 1914 e teve seu fim em 1918. Algumas destas tambÈm foram
tematizadas nas canÁıes, como por exemplo, a canÁ„o Bella Ciao.
O principal aspecto a ser destacado aqui È que a regi„o Trentino-Alto Adige foi palco
de uma consider·vel diversidade cultural, resultado das disputas entre as naÁıes austrÌacas e
italianas e tambÈm do fato de ser esta regi„o, um portal de acesso aos exÈrcitos de outros
paÌses. Faz-se importante chamar atenÁ„o para este aspecto, pois evidencia uma regi„o em
violenta transformaÁ„o com intensas trocas culturais. As manifestaÁıes artÌsticas aÌ
produzidas por certo participaram deste rico e violento di·logo cultural e se hoje nos parecem
manifestaÁıes ìcristalizadasî, que ìafundam suas raÌzes no tempoî, a histÛria aponta para um
processo criativo bem mais din‚mico.
6 ìLadino, ladin (ladinisch): lÌngua rom‚nica preservada em alguns vales do S¸dtirol e Trentino. Sua origem
remonta ‡ latinizaÁ„o imposta pelos romanos aos celtas da G·lia Cisalpina no sÈculo II a.C.; no sÈculo VII
recebeu alguma influÍncia do mÈdio-alto alem„o. … uma das mais antigas lÌnguas faladas na Europa, sem ter
sofrido grandes transformaÁıes nos ˙ltimos 1500 anos. A minoria ladina conta hoje com v·rias publicaÁıes e
estudos de sua lÌngua, dividida nos seus dialetos, entre eles: Anpezan, Badiot, Dolomitan, Fodom, Gadertal,
GherdÎina e Fascianî http://www.grupotirol.com/frames.php?pag=regiao.htm, acesso em 05/02/2008.
27

2 A IMIGRA« O TRENTINA PARA SANTA CATARINA
Para falar sobre a imigraÁ„o trentina para Santa Catarina, faz-se necess·rio contar um
pouco da histÛria do estado catarinense assim como tambÈm da histÛria externa que levou
estas pessoas a atravessarem o oceano ‡ procura de novas terras.
Sabe-se que antes das campanhas migratÛrias do sÈculo XIX, habitavam o territÛrio
catarinense, povos indÌgenas e brasileiros que descendiam predominantemente de portugueses
e de v·rios povos africanos. Entre os povos indÌgenas estavam os XoklÈng, mais conhecidos
como botocudos, os Kaigang, os povos dos Sambaquis 7 e os Guarani, no litoral. AlÈm dos
indÌgenas, existiam tambÈm os caboclos, que eram parte da populaÁ„o negra e mestiÁa:
Inicialmente [Santa Catarina] foi povoada por indÌgenas, cujos primeiros vestÌgios,
segundo a arqueologia, datam de aproximadamente 5.500 anos a. C. Em Època
mais recente, quando das primeiras incursıes de brancos pela regi„o (entre 1542 e
1775), ela encontrava-se habitada principalmente por tribos Kaingang, alÈm de se
registrar a presenÁa de tribos Xokleng e Guarani. A segunda fase de povoamento
se d· com a presenÁa de caboclos ou sertanejos, que ocuparam a terra no sistema de
ìposseî. Entre eles inclui-se parte de populaÁ„o negra e mestiÁa, sobre a qual se
dispıe de poucos dados, face ‡ inexistÍncia desse tipo de estudo para a regi„o.
Sabe-se, entretanto, que tanto do litoral quando do oeste catarinense afluiu este tipo
de populaÁ„o ( SILVA, 2001, p·g. 44).
Quando da chegada dos imigrantes italianos, a regi„o era ainda dominada pela mata
virgem, e o ˙nico meio de locomoÁ„o era via fluvial ou atravÈs das estreitas ìpicadasî, a
maioria feitas pelos prÛprios caboclos (SILVA, 2001). Estas serviram como auxÌlio para o
processo de ocupaÁ„o dos colonos europeus. ìNo entanto, ele afirma que aonde o italiano
chegou, primeiro chegou o caboclo, abrindo, deste modo, o caminho das futuras picadas.î
(SILVA, 2001, p·g. 58 e 59). Neste processo realizou-se uma dupla exclus„o, ou seja,
inicialmente a terra foi ocupada por indÌgenas e depois caboclos, porÈm quando se iniciou a
imigraÁ„o no sÈculo XIX, os indÌgenas migraram cada vez mais para o interior do estado e
assim tambÈm ocorreu com os caboclos.
Apesar da chegada em uma terra praticamente virgem, nada aparenta ter sido f·cil para
os imigrantes trentinos, desde a viajem, onde ficavam dias ao navio com poucos recursos de
7 Sambaquis È o monte de conchas com vestÌgios humanos deixados pelos povos que antecederam os guaranis
28

higiene e alimentaÁ„o, resultando em epidemias onde muitas pessoas viam a falecer durante a
viajem, principalmente os mais fracos, crianÁas e idosos. No ponto de chegada, pisando em
terra firme, as dificuldades continuaram. Recepcionados atravÈs de barracıes com piso de
barro batido (ver canÁ„o Noi Siam Partiti), muitos haviam de dormir uma ou duas semanas no
ch„o. Em seguida estava a longa jornada que os mesmos tinham que fazer para chegar no
respectivo lote de terra, onde o caminho por eles percorridos eram atravÈs de estreitas picadas
entre a mata e horas via fluvial atravÈs de jangadas. Unindo todas estas dificuldades est„o
inseridos tambÈm os prÛprios animais que viviam na mata, ameaÁando a sobrevivÍncia:
insetos transmissores de doenÁas, onÁas, cobras, entre outros. E ainda aos ataques dos
indÌgenas, que ao verem seus locais sendo apropriados, n„o exitaram de roubar utensÌlios dos
colonos e atÈ matar. ApÛs anos de luta a sobrevivÍncia alimentado pelo desejo de se
estabelecerem tranquilamente, as dificuldades surgiram no ‚mbito polÌtico e governamental,
caracterizado no perÌodo do Estado Novo (1937-1945) e a presidÍncia de Get˙lio Vargas. A
campanha de NacionalizaÁ„o tinha como objetivo a padronizaÁ„o da identidade nacional
brasileira, e prezava para que v·rios artefatos culturais estrangeiros fossem eliminados do
paÌs. Dentre eles a lÌngua de origem, os jogos, as canÁıes, a grade curricular das escolas, as
associaÁıes, tudo o que representasse ser de identidade estrangeira:
A campanha de nacionalizaÁ„o, de certa forma, eliminou os canais formais de
atualizaÁ„o da etnicidade da maioria dos grupos, ao proibir instituiÁıes como a
escola prim·ria com ensino em lÌngua estrangeira, a publicaÁ„o de jornais, revistas,
almanaques, ao fechar muitas das sociedades culturais e recreativas, etc. O objetivo
da campanha de nacionalizaÁ„o era forÁar a assimilaÁ„o por meio da
obrigatoriedade do ensino em portuguÍs, supondo que isto teria como resultado
uma utilizaÁ„o cada vez menor das lÌnguas de origem. E ao proibir qualquer
publicaÁ„o, festa, atividades recreativas, de cunho Ètnico, esperava impor valores
nacionais brasileiros que viesse substituir o sentimento de pertencer a outras
nacionalidades (SEYFERTH, 1990, p·g. 90).
Com isso n„o apenas os italianos sofreram, mas tambÈm os imigrantes alem„es e
japoneses. Na obra de C·tia Dalmolin e o seu presente texto sobre imigrantes e descendentes
no perÌodo do Estado Novo de Santa Maria e Regi„o, quem falasse em lÌngua italiana,
cantasse canÁıes folclÛricas em italiano, jogasse cartas, mora ou bocha 8 , durante este perÌodo
era denunciado e preso:
8 ìEm todo mundo e portanto tambÈm no Brasil os Italianos apresentam 3 tipos de jogos que se constituem num
folclore caracterÌstico: a) o jogo da MORA; b) o jogo das BOCHAS; c) o jogo de CARTASî (CORRADIN,
1972, p·g. 233).
29

Certamente, dentre todos os casos de prisıes efetuadas naquele perÌodo, dois
merecem uma atenÁ„o especial. Estranhamente ambos n„o foram divulgados pela
imprensa e encontram-se registrados somente na memÛria popular da Quarta ColÙnia.
O primeiro foi a pris„o de 19 pessoas de Dona Francisca, em junho de 1943, em
Cachoeira do Sul. O motivo, segundo Alfredo Segabinazzi, que foi um dos presos na
Època, teria sido um baile na casa de Lino Tessele, onde cantavam algumas m˙sicas
que faziam referÍncia ‡s canÁıes do folclore italiano, como Quel mazzolin dei fiori e
La Bela Bruneta (DALMOLIN, 2005, p·g. 87)
Segundo Dalmolin, atravÈs de entrevistas e depoimentos, alguns eram torturados e atÈ
morriam na pris„o:
Outro caso retratado por Dalmolin:
Em Vale VÍneto, hoje distrito de S„o Jo„o do PolÍsine, tambÈm foram efetuadas
prisıes. O caso mais conhecido È o de Serafim Moro, que foi detido tambÈm em
Cachoeira do Sul, vindo a falecer na pris„o, no dia 19 de fevereiro de 1943 [...] N„o
se sabe ao certo o que aconteceu na pris„o para que tal pessoa viesse a falecer [...]
Moradores da Quarta ColÙnia e, especialmente, de Vale VÍneto, comentam que tal
Ûbito aconteceu em raz„o das torturas e maus-tratos que ele sofrera na pris„o
(DALMOLIN, 2005, p·g. 88)
No interior de Faxinal do Soturno, em Santos Anjos, uma professora que lecionava
na localidade era a principal respons·vel pelas den˙ncias. Na vila chegaram a ser
detidos, tambÈm em Cachoeira do Sul, os senhores Aquiles Dalasta e o italiano
AntÙnio Ceretta. Este ˙ltimo, segundo depoimentos, tambÈm faleceu na pris„o
(DALMOLIN, 2005, p·g. 89).
Logo, alÈm de passarem por dificuldades de sobrevivÍncia, tambÈm passaram por
dificuldades Ètnicas e culturais, sendo completamente discriminados. Portanto para os que
vivenciaram o perÌodo da campanha de nacionalizaÁ„o, cantar seus cantos de origem, falar sua
lÌngua materna e observar associaÁıes e festividades italianas sendo concretizadas hoje, talvez
tenha um significado muito mais relevante do que para as novas geraÁıes que n„o
conheceram e vivenciaram esta histÛria.
30

2.1 OS MOTIVOS DA EMIGRA« O
Em relaÁ„o ao trabalho e atividades que a populaÁ„o da regi„o trentina ou tirolesa
exercia na regi„o Trentino-Alto Adige, Silva apresenta a seguinte nota:
ainda esclarece que uma estatÌstica relativa ao ano de 1890 revelava que 71,10% da
populaÁ„o ativa dessa regi„o tinha como profiss„o a agricultura, e mais 10%,
ìprofiss„o prim·riaî, diversa daquela, mas ligada ao mundo rural. Em 1889, o
n˙mero de emigrados legais alÈm-mar chegava a 25.000. No inÌcio dos anos 90,
90,7% da populaÁ„o estava alÈm-mar e 8% emigrara temporariamente. A
agricultura e a criaÁ„o constituÌam-se na principal fonte de renda da populaÁ„o
(SILVA, 2001, p·g. 19).
PorÈm nem todos os camponeses possuÌam suas prÛprias terras para a subsistÍncia da
famÌlia na regi„o Trentino-Alto Adige. Muitas vezes trabalhavam em propriedade alheias,
sendo que alguns camponeses, em Època de crise migravam, ‡ procura de trabalho, a outros
paÌses. Aproximadamente 25.000 famÌlias da regi„o Trentino-Alto Adige emigraram para a
AmÈrica. Tal emigraÁ„o foi um fato que na Època satisfazia os interesses das trÍs partes: a
It·lia, o camponÍs e o Brasil. Para resolver a crise econÙmica da It·lia, era necess·rio que
diminuÌsse o n˙mero de habitantes: ìFoi a prÛpria emigraÁ„o que constituiu um futuro
possÌvel para quem ficouî (SILVA, 2001, p·g. 234). Afirma Silva e acrescenta:
A expuls„o maciÁa era um fato que permitiu a um autor da Època afirmar que ìa
emigraÁ„o, para a It·lia, È uma necessidade. Precisamos que partam de 200 a 300
mil indivÌduos por ano, para que possam encontrar trabalho os que ficam
(LONGHITANO apud SILVA, 2001, p·g. 28).
Por parte dos camponeses, era o interesse de sair da misÈria, da exploraÁ„o dos donos
de grandes propriedades de terras; alÈm de livrar seus herdeiros de terem que combater nos
campos de guerra. Neste sentido, o sonho da AmÈrica, reunia para os camponeses, v·rias
realizaÁıes, a propriedade de terra, a fuga da guerra e fuga da exploraÁ„o por parte dos
grandes propriet·rios . Era, no dizer de Silva, a possibilidade de rebelar-se contra a situaÁ„o
que viviam:
De fato, a ìfugaî para a ìMÈricaî manifestava um certo espÌrito de rebeli„o, uma
forma de rebelar-se contra os siori ñ senhores donos de terra. A raiva camponesa,
embora contida devido ‡ moral e Ètica catÛlicas que permeavam as do campÙnio,
aparecia em cartas enviadas da AmÈrica e canÁıes populares. A prÛpria AmÈrica
ìse transformou em ësonhoí porque representava a verdadeira liberdade, (...) Neste
sonho estava presente tudo o que a classe camponesa anelava: a terra em
abund‚ncia e sobretudo de propriedade, mas tambÈm a falta de ricos e do seu
sistema social, e enfim a promessa que a famÌlia camponesa teria sido finalmente
31

unida e que seu chefe ou o filho n„o teriam sido enviados cada quatro ou cinco anos
a combater na guerra. Uma extens„o de terra suficientemente grande, livre de
qualquer vÌnculo, em que pudessem manter a prÛpria famÌlia, era o centro essencial
das esperanÁas camponesas. Esta terra era virgem, n„o conhecia organizaÁıes
sociais, o camponÍs n„o teria encontrado aÌ os ëricosí, suas leis e tambÈm isso era
importante para quem tinha sido libertado da servid„o da gleba havia menos de
trinta anos e que desde sempre tinha sido considerado seu inferior ( 2001, p·g. 32).
J· por parte do ImpÈrio Brasileiro, o interesse era justamente o desenvolvimento do
prÛprio paÌs, que segundo a vis„o de alguns idealizadores, sÛ seria possÌvel com a inserÁ„o de
pessoas brancas:
As razıes para o estabelecimento de uma polÌtica de imigraÁıes estrangeiras n„o se
resumiam ao setor econÙmico: havia razıes de ordem cultural e Ètnica. A
preocupaÁ„o das elites brasileiras com a proporÁ„o excessivamente grande de
negros e de ìpessoas de corî na composiÁ„o da populaÁ„o brasileira ñ vistos como
um obst·culo ao desenvolvimento do PaÌs ñ levou ao desenvolvimento da
ìideologia do branqueamentoî, no interior da qual se defendia a importaÁ„o de
brancos, estes, sim, preparados para o trabalho sÈrio e produtivo. Uma polÌtica de
imigraÁ„o era vista como a ˙nica possibilidade de livrar o Brasil da degradaÁ„o
(SILVA, 2001, p·g. 62).
AlÈm desta idÈia de que o paÌs sÛ poderia se desenvolver mediante a inserÁ„o da raÁa
branca, a imigraÁ„o tambÈm seria importante para fazer a ligaÁ„o entre o interior do estado e o
litoral, assim como defender o local de invasıes de outros paÌses. DaÌ porque a escolha feita
pelo governo imperial das ·reas a serem colonizadas. Assim a necessidade de proteÁ„o do
territÛrio das pretensıes argentinas e a necessidade de abrir vias de comunicaÁ„o, determinou
as ·reas a serem colonizadas (SILVA, 2001, p·g. 64)
Os ˙nicos que n„o demonstravam interesse e foram de certa forma prejudicados com
esta polÌtica de imigraÁ„o, foram os indÌgenas e caboclos. Tanto que os prÛprios indÌgenas
eram considerados uma ameaÁa para os colonos europeus, pois os mesmos, percebendo que as
terras onde viviam iam sendo apossadas pelos colonos e tendo que moverem-se cada vez mais
para o interior do estado, acabaram por fazer parte de um conflito, cujas conseq¸Íncias duram
atÈ hoje. Tais conflitos resultaram em perdas de ambas as partes.
Em Santa Catarina, antes da entrada dos trentinos ou tiroleses, vieram os alem„es,
sendo que a primeira colÙnia alem„ foi S„o Pedro de Alc‚ntara (1829) (GROSSELLI, 1987,
p·g. 275). PorÈm foi a colÙnia alem„ Blumenau (1850) que teve maior influÍncia junto aos
tiroleses e trentinos que chegaram. O grande idealizador desta colÙnia foi Dr. Hermann Otto
Blumenau, que tinha como objetivo dividir os lotes de terras e instalar os imigrantes alem„es.
Depois da chegada dos trentinos e tiroleses no porto de ItajaÌ, os migrantes se instalavam na
sede da colÙnia Blumenau. Como as terras melhores ficaram para os que chegaram primeiro,
32

os trentinos e tiroleses tiveram que enfrentar a longa caminhada atravÈs das picadas ou via
fluvial para adquirirem novos lotes de terras, este desbravamento era destinado para as
margens de Blumenau, ou seja, hoje cidades prÛximas de Blumenau, isto se deve a um ponto
de vista estratÈgico do prÛprio Dr. Blumenau, pois como nas margens haviam indÌgenas, os
mesmos eram uma ameaÁa para a prÛpria colÙnia. Os trentinos e tiroleses, neste caso serviram
literalmente de escudo para os que haviam chegado primeiro na regi„o (SILVA, 2001).
Dentre as causas da emigraÁ„o para a AmÈrica vale ressaltar as constantes disputas
entre o impÈrio austrÌaco e italiano, o que fez com que muitos trentinos se alistassem no
serviÁo militar para a defesa e conquista do Trentino. As guerras eram freq¸entes:
O serviÁo militar na It·lia era obrigatÛrio para todos os jovens, durante 6 ou 8 anos.
Ela [It·lia] tambÈm n„o ficou isenta dessas convulsıes polÌticas e de guerras quase
seguidas, especialmente na fase de 1830 a 1870 ( VICENZI, 2000, p·g. 35 e 36 ).
As quedas da produÁ„o da seda e da uva tambÈm contribuÌram para a emigraÁ„o. A
maioria da populaÁ„o era constituÌda de agricultores, a queda do cultivo da seda e da uva
devido a doenÁas, tais como a epidemia pebrina e a criptÛgama, fez aumentar o interesse em
emigrar para procurar uma vida melhor que propiciasse a prÛpria propriedade de terra sem
estar sujeito a exploraÁ„o dos sioris 9 .
A transformaÁ„o econÙmica causada pela revoluÁ„o industrial foi outro fator
importante. Como o grande respons·vel para a emigraÁ„o em massa a transformaÁ„o que a
industrializaÁ„o capitalista causou. Neste sentido, o processo migratÛrio deve ser analisado
no contexto do crescimento do capitalismo mundial (SILVA, 2001).
Como os camponeses na maioria das vezes produziam para a sua prÛpria subsistÍncia,
sendo que alguns n„o possuÌam suas prÛprias terras para cultivo, trabalhando assim para os
latif˙ndios, chamados de sioris, donos de terras; grande parte da produÁ„o agrÌcola
permanecia aos propriet·rios, restando pouco para a famÌlia do trabalhador camponÍs. Por
isto, muitos agricultores migravam a paÌses vizinhos a procura de um trabalho com maiores
rendimentos:
A emigraÁ„o era um fenÙmeno conhecido pelas populaÁıes camponesas trentinas
tambÈm em Èpocas anteriores ‡ segunda metade do sÈculo XIX. O camponÍs,
especialmente quando homem, adulto e apto para o trabalho, sabia o que significava
deixar a prÛpria casa em busca de uma ocupaÁ„o que lhe permitisse atingir ‡quela
9 Sioris (Ricos) era o nome que os agricultores trentinos chamavam para aqueles que detinham o poder, tanto
polÌticos como econÙmicos. (GROSSELI, 1987, p·g. 99)
33

enda mÌnima necess·ria ‡ sobrevivÍncia. [...] Em fins de outono muitos homens
abandonando os campos, desciam em direÁ„o a It·lia ou atravessavam os Alpes.
Dirigiam-se, de preferÍncia, para as regiıes italianas limÌtrofes da Lombardia e do
VÍneto, mas muitos se aventuravam mais ao sul, na EmÌlia, Romanha, Toscana,
Estados pontifÌcios. Outros se dirigiam para o Tirol alem„o e para a SuÌÁa
(GROSSELLI, 1987, p·g. 75).
A emigraÁ„o, portanto n„o È simplesmente a procura pelo melhor e sim tambÈm um
ato de oposiÁ„o ‡s transformaÁıes econÙmicas que aconteciam, tais aspectos tambÈm s„o
descritos em algumas canÁıes Ìtalo-trentinas:
...como ˙ltima resposta, a emigraÁ„o, que mesmo sendo uma fuga da misÈria cruel
que devastava algumas regiıes da It·lia, n„o deixou de ter um car·ter polÌtico. Esse
aspecto È nÌtido nas canÁıes e poesias populares [grifo meu] que acompanhavam
os viajantes sem volta: nelas se vÍ claramente que a emigraÁ„o n„o era sÛ a busca
do Eldorado, mas uma recusa em continuar sob exploraÁ„o (SILVA, 2001, p·g. 30).
A exploraÁ„o da m„o de obra do agricultor tambÈm foi uma influÍncia para o Íxodo.
Tal indignaÁ„o dos agricultores trentinos devido ‡ exploraÁ„o que se sujeitavam dos
latifundi·rios, est· descrito em um canto, depoimento citado por Vicenzi sobre a chegada dos
primeiros trentinos ao porto de ItajaÌ:
ApÛs quase dois meses de viagem, chegavam finalmente ao seu destino. O ponto
final estava ‡ vista. ItajaÌ se aproximava...Reanimados por t„o grato evento,
saudavam incessantemente com vivas de alegria a nova terra dos seus sonhos. ñ
ìLa Mericaî, como eles a chamavam, estava prÛxima. ìViva la Merica...Ecco la
liberta...Ecco la nostra speranza!...î Uns choravam emocionados, outros agitavam
sues lenÁos e outros entoavam cantos. ñ ìQuando saremo in Merica, in Merica
vederemo: I siori i mena grassa e lÍ siore lÍ zapa s˘...î ñ Quando chegarmos na
AmÈrica, na AmÈrica haveremos de ver, os senhores (do Tirol) carregando esterco e
as senhoras a capinar...( VICENZI, 2000, p·g. 45 e 47 ).
Grosselli tambÈm apresenta que muitos cantos foram criados devido ao
descontentamento entre a classe de agricultores e a burguesia que possuÌam as terras:
ìAos ricos do Tirol/ nÛs lhe daremos a enxada/ a enxada e tambÈm a p·/ depois iremos ao
Brasil/ a beber o bom vinho./ Os ricos a conduzir os bois/ as ricas o arado/ e os camponeses
na AmÈrica / a beber o vinho novoî (GROSSELLI, 1987, p·g.100).
Acrescenta ainda que esta canÁ„o È conhecida ainda hoje nas zonas de emigraÁ„o de
Santa Catarina, onde foi acrescentado uma nova estrofe que fala da vontade de fazer dos
bigodes dos senhores (patrıes) muitas escovas para ilustrar as botas dos camponeses. O
34

grande aspecto a ser destacado que Grosselli est· demonstrando È o car·ter composicional da
m˙sica, agricultores trentinos criando novas estrofes para a canÁ„o em terras catarinenses.
A publicidade a respeito dos locais que ofereciam o estabelecimento de migrantes foi
tambÈm uma grande influencia no aumento do interesse por parte daqueles que desejavam
emigrar. As agÍncias de colonizaÁ„o representavam ser a AmÈrica como um perfeito …den,
onde o mel escorria das ·rvores e a terra produzia por si sÛ. AlÈm disto, prometiam
gratuitamente a habitaÁ„o de lotes de terras com ferramentas para trabalho e sementes para a
agricultura (LEDRA, 1989). Um dos motivos que aumentou a intensificaÁ„o da imigraÁ„o de
italianos em Santa Catarina, foi o contrato firmado entre o ImpÈrio Brasileiro e Joaquim
Caetano Pinto J˙nior no ano de 1874, tinha por objetivo introduzir em um prazo de 10 anos a
quantidade de 100.000 imigrantes europeus, dentre eles estavam Alem„es, AustrÌacos, SuÌÁos,
Italianos do norte, Bascos, Belgas, Suecos, Dinamarqueses e Franceses. E segundo Piazza em
termos de polÌtica imigratÛria, talvez tenha sido o maior contrato havido na HistÛria do Brasil.
(PIAZZA, 1982).
35

2.2 A FORMA« O DAS COL‘NIAS
N„o È possÌvel afirmar que as primeiras colÙnias trentinas s„o as atuais cidades de
Nova Trento, Rio dos Cedros e Rodeio. Pois se sabe que a ocupaÁ„o do estado, assim como
as divisıes polÌtico administrativas foram se delimitando com o passar do tempo, È o que
demonstra a ilustraÁ„o 08 os migrantes chegavam nos portos do estado e assim se dirigiam
para o interior, ou se estabeleciam no lugar de chegada.
36

IlustraÁ„o 08: Primeiras colÙnias italianas de SC.
Fonte: (PIAZZA,1982, p·g.168).
Em 1875, inÌcio da imigraÁ„o trentina na maior parte do Brasil, muitas famÌlias
devido ao cansaÁo da viagem transoce‚nica, se estabeleceram em outras regiıes, demonstrado
no trecho a seguir:
37

O navio que trazia o 1 grupo de imigrantes Ìtalo-trentinos, zarpou do porto de
Trieste, em vÈsperas de Natal de 1874. [...] Depois de trÍs dias de folga, o navio j·
bem abastecido, fez-se ao largo. Ao chegar ‡s costas do EspÌrito Santo, o
comandante mandou entrar no porto de VitÛria, para corrigir pequenas avarias do
barco. Em VitÛria desembarcaram duas famÌlias. Dirigiram-se para a fazenda
Santa Teresa, onde se haveriam de empregar e dar inÌcio ‡ sua nova vida. [...] Em
Santos atracou novamente. Neste ponto desembarcaram trÍs famÌlias. Eram os
Tafner, os Slomp e os Perini, que se dirigiram para S„o Paulo, mas logo em seguida
haveriam de voltar para Santa Catarina, em Rio dos Cedros, junto com aquele 1
grupo, com o qual viajaram. De santos para diante, a viagem transcorreu num
clima de profunda nostalgia. Os passageiros estavam cansados e aborrecidos. O
n˙meros deles havia diminuÌdo com a permanÍncia de diversas famÌlias em VitÛria
e em Santos (VICENZI, 2000, p·g. 45 e 47).
O mesmo processo aconteceu no Estado Catarinense, pois muitas famÌlias trentinas se
dirigiram para regiıes prÛximas de sua chegada, o que impossibilita afirmar com certeza de
qual colÙnia se formou primeiro.
O livro HistÛria de Santa Catarina, de Oswaldo Rodrigues Cabral, demonstra que
antes de 1875 houve uma tentativa de colonizaÁ„o italiana, sendo esta considerada a segunda
colÙnia, Nova Trento:
A primeira tentativa do estabelecimento de colonos italianos na ProvÌncia data de
1836, com a fundaÁ„o da ColÙnia Nova It·lia ou Dom Afonso, nas proximidades da
Freguesia de S„o Jo„o Batista, ent„o pertencendo ao municÌpio de S„o Miguel. [...]
Cento e oitenta colonos sardos foram encaminhados para as referidas terras ñ e
nisto ficou todo o movimento, que n„o foi seguido por nenhuma outra entrada de
imigrantes. A firma n„o cumpriu as cl·usulas do contrato e, em 1845 as terras
foram declaradas devolutas e a concess„o caduca, quando grande parte dos colonos
daquela ˙nica leva j· se havia retirado para outros lugares, muitos deles
desanimados com as incursıes dos silvÌcolas, bem como em conseq¸Íncia de uma
grande enchente, ocorrida em 1838. [...] Foi esta a primeira e ˙nica tentativa
verificada na primeira metade do sÈculo XIX. Nova Trento foi a segunda colÙnia
italiana constituÌda em Santa Catarina e os seus comeÁos sÛ se verificariam no
inÌcio do ˙ltimo quartel do sÈculo passado. Situada no vale do rio Tijucas, a sua
instalaÁ„o, entretanto, liga-se intimamente ‡ vida da ColÙnia Brusque (CABRAL,
1970, p·g. 118).
Na tese de doutorado de Bernardi a respeito da imigraÁ„o italiana de Santa Catarina,
divide em quatro momentos, sendo os dois primeiros relacionados com a formaÁ„o da
primeira tentativa de imigraÁ„o italiana (colÙnia Nova It·lia) e da formaÁ„o dos municÌpios
de Nova Trento, Rio dos Cedros e Rodeio:
O primeiro momento foi a chegada de um grupo de imigrantes oriundos da ilha de
Sardenha, em 1836, que formou a colÙnia Nova It·lia, no vale do Rio Tijucas. No
segundo momento, em decorrÍncia da polÌtica imperial de colonizaÁ„o com
imigrantes europeus, especialmente em funÁ„o de contrato com Joaquim Caetano
Pinto J˙nior, em 1875, aportaram imigrantes italianos que fundaram a ColÙnia
Blumenau (nos atuais municÌpios de Rio dos Cedros, Rodeio, Ascurra, Api˙na etc.)
38

e, em 1875, a ColÙnia Brusque (atualmente Botuver·, Nova Trento, Luiz Alves
etc.) (BERNARDI, 2003, p·g. 52).
Logo, como tambÈm demonstrado na ilustraÁ„o 09, os migrantes Ìtalo-trentinos que
foram em direÁ„o a colÙnia Blumenau, movimentaram-se para regiıes vizinhas que hoje
constituem novos municÌpios, dentre eles Rio dos Cedros e Rodeio. J· para aqueles que se
dirigiram para a colÙnia Brusque, tambÈm se movimentaram para regi„o vizinha, que tambÈm
constituÌram novos municÌpios, dentre eles Nova Trento. A ilustraÁ„o a seguir procura
retratar a descriÁ„o anterior:
IlustraÁ„o 09: Estado de Santa Catarina e os atuais municÌpios de Nova Trento, Rio dos
Cedros e Rodeio.
A import‚ncia È que estes trÍs municÌpios, Nova Trento, Rio dos Cedros e Rodeio, s„o
fortemente caracterizados como colÙnias italianas, sejam em sua maioria da populaÁ„o
migrantes trentinos, tiroleses ou atÈ mesmo de outras regiıes da It·lia. Isto est· claramente
visÌvel nas festividades que os mesmos municÌpios fazem a cada ano. Alguns exemplos de
divulgaÁ„o da festa est„o mostrados a seguir:
39

IlustraÁ„o 10: Folheto de divulgaÁ„o da 18 festa trentina, municÌpio de Rio dos Cedros
Fonte: (Folheto da 18 Festa Trentina, elaborado pelo CÌrculo Trentino de Rio dos Cedros,
2007).
40

IlustraÁ„o 11: Folheto de divulgaÁ„o da 19 festa La Sagra, municÌpio de Rodeio
Fonte: (Folheto da 19 Festa La Sagra, elaborado pelo CÌrculo Trentino de Rodeio, 2007).
41

2.3 A RELIGI O DO ÕTALO-TRENTINO
A religi„o catÛlica esteve fortemente caracterizada entre os imigrantes Ìtalo-trentinos
como demonstra Silva:
A moral camponesa [trentina] era a moral catÛlica, e a ˙nica verdadeira autoridade
reconhecida pelo camponÍs [trentino] se identificava com a hierarquia eclesi·stica.
A autoridade estatal era pura contingÍncia histÛrica: n„o era o Kaiser a suprema
autoridade, mas o Papa de Roma (GROSSELLI apud SILVA, 2001).
Mas a falta de uma representaÁ„o religiosa oficial (padre) fora significativa logo apÛs a
chegada dos imigrantes Ìtalo-trentinos em Santa Catarina. Com a intenÁ„o de preencher este
vazio religioso, os prÛprios imigrantes construÌam suas capelas, sendo que as primeiras
capelas foram construÌdas com folhas de guaricanas (espÈcie de palmito) e somente depois
substituÌdas por madeira e alvenaria. Como no inÌcio n„o havia a presenÁa de um padre, os
prÛprios Ìtalo-trentinos elegiam uma pessoa para improvisar a celebraÁ„o de uma cerimÙnia
religiosa (missa), geralmente a pessoa escolhida pelo grupo era considerada a mais instruÌda e
inteligente:
(...) era costume, como faziam em suas comunas na It·lia, escolher um homem
virtuoso e idÙneo para presidir as funÁıes religiosas. Era chamado de prevosto, que
em portuguÍs seria ìcapel„oî. Rezavam todas as oraÁıes em latim e em italiano.
Os c‚nticos eram quase todos em italiano e outros em latim, como as ladainhas,
Veni Creator, Miserere, Magnificat. (...) Assim paramentado, estava tambÈm
sempre presente aos sepultamentos. Cantava-se o Miserere, Libera Me e
recitava-se o De Profundis [grifos meus] (SILVA, 2001, p·g. 79).
Como È notado na citaÁ„o anterior, durante a cerimÙnia os cantos eram reproduzidos
em lÌngua italiana e tambÈm em latim, que fazem parte dos cantos especÌficos da liturgia
romana. Segundo Pargolesi citado por Macchiarella (ver citaÁ„o p·gina 47), que faz uma
descriÁ„o genÈrica de algumas caracterÌsticas musicais do canto tradicional no Trentino, os
cantos tradicionais trentinos recordam certos cantos lit˙rgicos da igreja. Possivelmente os
cantos criados fora dela (cantos tradicionais), foram influenciados pelos cantos lit˙rgicos.
religiosas:
Outros tÌtulos de cantos tambÈm s„o citados por Silva atravÈs das cerimÙnias
A Semana Santa dos colonos era comemorada solenemente: no Domingo havia a
prociss„o de ramos, com cantos entoados do melhor modo possÌvel. Nos ˙ltimos
dias rezava-se o OfÌcio das Trevas, sendo os salmos executados com melodia
42

simplificada; as imagens encontravam-se cobertas e em lugar dos sinos e
campainhas, soava a matraca ñ a ëracolaí dos colonos. Na Sexta-Feira Santa havia
a Via-Crucis solene e o beijo da cruz. O domingo de P·scoa pouco diferia dos
demais domingos [...] Em diversos lugares o padre leigo [n„o oficial] celebrava
tambÈm a missa dominical: A piedade audiovisual do imigrante pouco tinha a dizer
quanto ao cunho teolÛgico-jurÌdico da cerimÙnia, interessando-lhe sobretudo o
aspecto externo. O padre-leigo surgia paralelamente e, apÛs o sinal da cruz, em
latim, fazia as oraÁıes iniciais da missa, ‡s quais seguiam-se o Kyrie, o GlÛria, o
Credo, o Sanctus e o Agnus Dei, cantados pelo coro e entremeados de outras
oraÁıes [grifos meus], alÈm do serm„o. N„o havia consagraÁ„o e comunh„o, mas
dava-se a benÁ„o final e a assemblÈia sentia-se satisfeita com a solenidade, que se
encerrava com o Dio sia benedetto (SILVA, 2001, p·g. 81)
Em um depoimento a respeito da construÁ„o de uma nova igreja, s„o apontados por
Silva outros tÌtulos de cantos:
A instalaÁ„o da igreja foi realizada solenemente em abril de 1915 pelo padre
Modestino Oeschtering. De acordo com Deretti, ìtoda a populaÁ„o estava
presente, entoando Te deum Laudamos, Lodate Maria, Dolce Cuor del mio
Ges˙ e outros c‚nticos italianos [grifos meus]. O padre Modestino proferiu breve
alocuÁ„o em italiano, felicitando a populaÁ„oî (SILVA, 2001, p·g. 93 e 94).
Os religiosos oficiais que existiam no inÌcio da imigraÁ„o Ìtalo-trentina eram os de
origem alem„ (franciscanos). E as escolas paroquiais eram os principais locais respons·veis
pela educaÁ„o da comunidade. Devido as divergÍncias entre os franciscanos e os Ìtalo-
trentinos, causadas pela reformulaÁ„o educacional dos franciscanos e tambÈm por questıes
culturais, houve conflitos entre ambas as partes que preocupava as autoridades. Para resolver
esta situaÁ„o o governo italiano em 1916 interveio com o envio de padres italianos
(salesianos) que segundo Bonatti e Lenzi foram quatro padres: ì J· em outubro do mesmo ano
[1916] era confirmado o embarque de quatro padres salesianos, que iriam atender os fiÈis das
parÛquias de populaÁ„o italiana no Vale do ItajaÌ î (BONATTI; LENZI, 2006, p·g. 124).
A partir da chegada (1916) dos salesianos, foram os mesmos os principais
respons·veis pelas cerimÙnias religiosas e tambÈm pela educaÁ„o das novas geraÁıes Ìtalo-
brasileiras em Santa Catarina.
43

3 AS MANIFESTA«’ES EXPRESSIVAS MUSICAIS
Como È notado no primeiro capÌtulo, vale ressaltar que as an·lises feitas neste trabalho
s„o de certa forma delimitadoras pela identificaÁ„o da m˙sica estudada com um certo
territÛrio e com uma histÛria comum por parte daqueles que cantam e se identificam com este
tipo de m˙sica. No entanto concordamos com Carvalho, para quem, a atribuiÁ„o de limites
n„o passa de um h·bito do pensamento diz ele: ìquando se pensa o mundo a partir de um
centro, postula-se a existÍncia de uma fronteira: paradoxalmente, essa fronteira parece
esfumar-se quando dela tentamos nos aproximarî (CARVALHO, 1994, p·g. 4).
AlÈm da delimitaÁ„o territorial, o trabalho tambÈm est· focado em uma determinada
identificaÁ„o Ètnica, a italiana. A disciplina que relaciona m˙sica e etnia È a Etnomusicologia.
Esta disciplina, segundo Bernardi surgiu recentemente: ìEm 1956, uma convenÁ„o de
estudiosos da FiladÈlfia decidiu renomear a disciplina Musicologia Comparada por
Etnomusicologia, atribuindo-lhe, como objeto especÌfico, o estudo das m˙sicas originadas em
tradiÁ„o oralî (2003, p·g.115).
Segundo Bruno Nettl, era de costume os etnomusicÛlogos da primeira metade do sÈc.
XX considerarem a m˙sica como fenÙmeno est·tico, ausente de mudanÁas, sem estar sujeita a
transformaÁıes com o passar do tempo:
De fato, poderia descrever a atitude da profiss„o de etnomusicÛlogo mais ou
menos assim: a Etnomusicologia era o estudo das m˙sicas est·ticas, que n„o
mudavam, a n„o ser se induzidas por forÁas externas, e os resultados da mudanÁa
deveriam ser ignorados (NETTL, 2006, p·g.13).
O contr·rio ocorria com a Musicologia histÛrica, que visava mudanÁas e inovaÁıes em
um determinado estilo musical. Nettl afirma que este tipo de concepÁ„o acabava por excluir
aqueles que n„o inovavam. J· a partir de 1950, as concepÁıes mudam, os etnomusicÛlogos
passam a considerar o fator din‚mico que a prÛpria m˙sica carrega, sendo o principal tÛpico
para os etnomusicÛlogos e os historiadores em M˙sica que n„o deixam de visar as mudanÁas.
A preservaÁ„o, ent„o, passa a ser destaque nos estudos de fontes prim·rias. Como a mudanÁa
passa a ser um dos principais focos do estudo etnomusicolÛgico, v·rias indagaÁıes surgiram a
44

espeito afirma Nettl: ìo que muda (ou È mudado)? Como abordar os v·rios tipos de
mudanÁa? O que faz com que as pessoas mudem (ou n„o) sua m˙sica? Como a mudanÁa
musical se relaciona com a mudanÁa cultural?î (NETTL, 2006, p·g. 14) TambÈm ¥varios
pesquisadores procuraram elaborar formulaÁıes teÛricas sobre a mudanÁa. Segundo Alan
Merriam citado por Nettl, o ponto de partida estaria em fazer a distinÁ„o entre a mudanÁa que
ocorre devido ao contato com outras culturas e a mudanÁa devido a fatores internos da
cultura. ApÛs 1970 os etnomusicÛlogos passam a focar a mudanÁa que ocorre devido o
contato com as demais culturas. Os pesquisadores passaram a sugerir tipologias de mudanÁas.
Nettl apresenta um conceito que se chama ëenergia musicalí:
[...] sugeri um conceito que chamei de ëenergia musicalí, como uma constante
dentro da qual mudanÁas e continuidades de estilo, repertÛrio, tecnologia e aspectos
dos componentes sociais da m˙sica s„o manipuladas por uma sociedade, a fim de
acomodar as necessidades tanto de mudanÁa quanto de continuidade (NETTL,
2006, p·g. 16).
Um ponto interessante destaque nas experiÍncias de Nettl, È que o prÛprio conceito de
mudanÁa pode possuir valores e funÁıes diferentes dependendo de cada contexto cultural.
Sobre mudanÁa musical atravÈs de quatro contextos culturais distintos: os Black Foot (PÈ-
Preto, povo nativo da planÌcie central da AmÈrica do Norte), a m˙sica carn·tica de Madras, a
Escola de M˙sica da Universidade de Illinois e a m˙sica de Teer„ na PÈrsia.
Algumas conclusıes afirmadas por Nettl: ìessas quatro culturas pensam de modo
diferente sobre o que constitui principalmente a mudanÁa musical [...]. A estabilidade e a
mudanÁa musicais constituem valores estÈticos e talvez Èticosî (NETTL, 2006, p·g. 21)
Para os Black Foot a mudanÁa musical ocorre pelo acrÈscimo de novas canÁıes, a
expans„o do repertÛrio que segundo o informante questionado por Nettl cerca de 100 novas
m˙sicas chegam a reserva e somente substituem as antigas. J· a mudanÁa musical da Escola
de M˙sica da Universidade de Illinois, ocorre pelo acrÈscimo de novos elementos estilÌsticos,
que segundo Nettl genericamente n„o È uma caracterÌstica desta escola mas sim da cultura
musical acadÍmica da AmÈrica do Norte. J· em Madras, o informante considera a mudanÁa
musical aquela que È alterada pela influencia de elementos que constituem uma outra cultura,
no caso a fus„o com a harmonia da m˙sica ocidental por exemplo, vindo a alterar a pr·tica
interpretativa. Segundo o informante questionado por Nettl, instrumentos musicais ocidentais
na m˙sica carn·tica s„o aceit·veis desde que a m˙sica soe como eles (povo nativo da regi„o)
queiram. Para a m˙sica Persa algumas mudanÁas musicais s„o destacadas: o sistema b·sico
(radif), experimentaÁ„o de modos e sub-modos diferentes, sons tipicamente ocidentais, novas
45

teorias, ensino da m˙sica em diversas instituiÁıes distintas, menos improvisaÁ„o, mudanÁa da
afinaÁ„o para a escala crom·tica. Segundo Nettl essas mudanÁas musicais para os Black Foot
e os acadÍmicos da Escola de M˙sica da Universidade de Illinois n„o eram vistos de forma
negativa, sendo considerada a mudanÁa algo natural. Para os persas as mudanÁas ocorreram
para preservar o sistema b·sico. J· para o informante de Madras a mudanÁa È vista como algo
ruim.
Neste capÌtulo procurei identificar algumas pesquisas que foram realizadas sobre as
manifestaÁıes expressivas musicais no sÈculo XIX e inÌcio do sÈculo XX no territÛrio
trentino, pois foi o perÌodo em que ocorreu o Íxodo para a AmÈrica. De acordo com as
estatÌsticas de Piazza, foi aproximadamente de 1870 atÈ 1930 o perÌodo mais significativo da
imigraÁ„o italiana. Diante disto apresentarei algumas caracterÌsticas da m˙sica deste perÌodo
para mais adiante fazer uma comparaÁ„o com as manifestaÁıes musicais observadas no
Brasil.
46

3.1 AS PESQUISAS SOBRE A M⁄SICA TRENTINA DE TRADI« O ORAL
Ignazio Macchiarella, na obra Introduzione al Canto di Tradizione Orale nel
Trentino(1999), realiza uma an·lise da bibliografia que vai do sÈculo XIX atÈ a ˙ltima dÈcada
do sÈculo XX, sobre a m˙sica popular no Trentino-Alto Adige. Este autor faz tambÈm uma
proposta de an·lise musical e de transcriÁ„o musical. As pesquisas sobre a m˙sica de tradiÁ„o
oral da regi„o Trentino-Alto Adige iniciaram-se j· no inÌcio do sÈculo XIX, neste perÌodo a
regi„o pertencia ao ImpÈrio Austro-H˙ngaro 10 . PorÈm tais pesquisas relatavam em grande
parte observaÁıes individuais dos cantos, instrumentos musicais e coleta dos textos verbais;
n„o havia muitas informaÁıes a respeito da execuÁ„o musical. O principal objetivo era a
coleta dos textos dos cantos, pois para os pesquisadores do sÈculo XIX, canto popular
equivalia ‡ poesia popular, sem grandes consideraÁıes a respeito da execuÁ„o musical:
Como È conhecido o interesse dos folcloristas do sÈculo XIX no estudo do canto
popular È endereÁado exclusivamente ao texto verbal dos cantos, tanto que a mesma
definiÁ„o canto popular equivale a poesia popular e n„o tem nenhuma consideraÁ„o
a execuÁ„o musical (MACCHIARELLA, 1999, p·g 25, traduzido por Maria
Salete Santos Silva). 11
O fato da regi„o estar sobre domÌnio do impÈrio Austro-H˙ngaro atÈ 1918, fez com
que algumas pesquisas, fossem feitas por estudiosos e pesquisadores austrÌacos, sendo que
tais pesquisas sobre a regi„o Trentino-Alto Adige, que hoje pertence ‡ It·lia, s„o de
propriedade austrÌaca (MACCHIARELLA, 1999). Uma das pesquisas foi a coordenada pelo
austrÌaco Joseph Von Sonnleithner (MACCHIARELLA, 1999), o mÈtodo que ele utilizou foi
o envio de um question·rio para as autoridades trentinas, perguntando sobre quais eram os
cantos, melodias e danÁas mais freq¸entes na regi„o. A pesquisa n„o obteve muitos
resultados, devido ‡ falta de colaboraÁ„o por parte de algumas autoridades. PorÈm os
resultados obtidos se encontram em quatro fascÌculos onde em um deles est· o primeiro
registro documental sobre a m˙sica popular desta regi„o:
Tais documentos, hoje conservados em quatro fascÌculos no arquivo da
Gesellschaft der Musikfreunde de Viena (n. XXI, XXII, XXIII e XXIV della
Sonnleithner- Sammlung) transformam-se em importante valor document·rio. O
primeiro fascÌculo (n. XXI) foi estudado e reproduzido por Antonio Carlini. Trata-
10 ìApÛs muitos sÈculos, mais de um milÍnio de lutas polÌticas, a ¡ustria e a Hungria se uniram e formaram, em
1867, um impÈrio dual com parlamentos e governo prÛprios, o ImpÈrio Austro-H˙ngaroî (BONATTI; LENZI,
2006, p·g. 21)
11 ìcomo Ë noto, l`intereese dei folkloristi ottocenteschi nello studio del canto popolare Ë indirizzato
esclusivamente al texto verbale dei canti, tanto che la stessa definizione canto popolare equivale a poesia
popolare e non tiene in nessuna considerazione l`esecuzione musicaleî (MACCHIARELLA,1999, p·g 25).
47

se de uma coleÁ„o de vinte e uma melodias certamente desunte 12 da execuÁ„o, isto
È apresentada ao vivo e n„o copiada da origem impressa [...] [que] constitui o
primeiro n˙cleo documentado da m˙sica popular e de uso popular no Trentino. As
melodias guardam verdadeiramente execuÁıes violinÌsticas sem acompanhamento
(MACCHIARELLA, 1999, p·g 22 e 23, traduzido por Maria Salete S. Silva). 13
Na segunda metade do sÈculo XIX, um dos pesquisadores mais significativos foi
Nepomuceno Bolognini (MACCHIARELLA, 1999) que teve como foco a forma da canÁ„o
Maitinade. A Maitinade È uma canÁ„o de romance, uma serenata onde o namorado cantor e
os instrumentistas ficam tocando abaixo da janela onde est· situada a bela dama. Seus relatos
afirmam que este tipo de canÁ„o È semelhante a outras regiıes da It·lia:
Concluindo seu estudo Bolognini afirma: A maior parte strambotti maitinade temos
tambÈm em comum nÛs [trentinos] com todas as provÌncias italianas iguais aquelas
que s„o cantadas na SicÌlia, em N·poles, na Toscana, Piemonte, Romagna, Veneto
etc... com pouca diferenÁa de forma ( MACCHIARELLA, 1999, p·g 27, traduzido
por Maria Salete S. Silva). 14
Uma das caracterÌsticas que os pesquisadores apresentam nos estudos sobre os cantos
que ocorriam no Trentino, È a atribuiÁ„o de categorias para os mesmos, isto est· demonstrado
nas obras e È o caso do trabalho de Bolognini que conforme indica Macchiarella:
Tais materiais s„o subdivididos em oito categorias: maitinade; cantos de recrutas;
cantos de amor e de paquera; cantos narrativos e danÁados; cantos de trabalho
masculinos; cantos femininos referentes a fiaÁ„o; cantos referentes a gravidez, ao
parto e a inf‚ncia; enfim canÁonetas e estorinhas de paqueras ( MACCHIARELLA,
1999, p·g 30, traduzido por Maria Salete S. Silva ). 15
O mesmo acontece no trabalho de Albino Zenatti e de sua m„e Fanny Cipriani Zenatti:
12 Algumas palavras nesta e em citaÁıes seguintes foram mantidas em italiano.
13 ìTali documenti, oggi conservati in quattro fascicoli presso l`Archivio della Gesellschaft der Musikfreunde di
Vienna (n. XXI, XXII, XXIII e XXIV della Sonnleithner- Sammlung) reivestono tuttavia um importante valore
documentario. Il primo fascicolo (n. XXI) Ë stato attentamente studiato e riprodotto da Antonio Carlini. Si tratta
di una collezione di ventuno melodie da ballo ìsicuramente desunte da esecuzioni, cioË tratte ìdal vivoî e non
copiate da fonti a stampa [...] [che] costituiscono il primo n˙cleo documentario della musica popolare e di uso
popolare in Trentinoî Le melodie riguardano verosimilmente esecuzioni violinistiche senza accompagnamentoî
( MACCHIARELLA, 1999, p·g 22 e 23 ).
14 ìConcludendo la sua trattazione Bolognini afferma che ìla massima parte degli strambotti (maitinade) li
avremmo anche noi [trentini] comuni com tutte le provincie italiane, eguali e quelli che vengono cantati nella
Sicilia, e nel Napoletano, e in Toscana, Piemonte, Romagna, Veneto ecc., com poche differenze di formaî(
BOLOGNINI apud MACCHIARELLA, 1999, p·g 27 ).
15 ìTale materiale viene suddiviso in otto categorie: maitinade; canti dei coscritti; canti d`amore e del
corteggiamento; canti narrativi e ballate; canti del lavoro maschili, canti femminili connessi alla filatura; canti
connessi alla gravidanza, al parto e all`infanzia; ed infine canzoncine, storielle, filastrocche, eccî (
MACCHIARELLA, 1999, p·g 30 ).
48

Os textos s„o claramente regulados e ordenados em cinco capÌtulos: I. Maitinade,
II. EstÛria religiosa oraÁıes e cantos de questuanti, III. Cantilenas de namoricos,
de jogos, de sortilÈgio, invocaÁıes, esconjuros, IV. AdivinhaÁıes, V. Cantos e
provÈrbios com alusıes polÌticas (MACCHIARELLA, 1999, p·g 30, traduzido por
Maria Salete S. Silva ). 16
TambÈm È o caso do trabalho de Silvio Pedrotti, Canti popolari trentini, que segundo
Macchiarella separa as cento e sessenta e sete canÁıes que constituem o volume em categorias
possivelmente ligados aos temas dos textos verbais das canÁıes:
O volume do conjunto apresenta cento e sessenta e sete cantos: Paqueras e cantos
de inf‚ncia de roda; cantos dos recrutas militares; cantos dos encarceirados, dos
profughi , dos emigrantes; cantos de trabalho; cantos de amor; cantos da vida
familiar; cantos de malttia; cantos espirituais e congratulatÛrios; bailados,
brincadeiras e argumentos v·rios. A raz„o de tal organizaÁ„o n„o s„o explicitadas
embora resulte evidente que tenham em consideraÁ„o somente o conte˙do dos
textos verbais ( MACCHIARELLA, 1999, p·g 69, traduzido por Maria Salete
S. Silva). 17
Atualmente esta categorizaÁ„o para os cantos permanece, È o que est· demonstrado
atravÈs dos registros fonogr·ficos do Museu dos Usos e Costumes da Gente Trentina, situado
na cidade de San Michele All` Adige 18 , que est„o disponÌveis gratuitamente em seu prÛprio
site da internet. Os sons e as canÁıes de tradiÁ„o oral de uma parte da regi„o Trentino-Alto
Adige est„o divididas nas seguintes categorias: Alpina (Alpini), Autoria (Autore) Canta-
histÛrias (Cantastorie), Canto (Cantinela), Canto Narrativo (Canto Narrativo), CanÁ„o
(Canzone), Carnaval (Carnavale), ConscriÁ„o (Coscrizione), CanÁ„o Acumulativa (Canzone
Cumulativa), Duplos Sentidos (Doppi Sensi), EmigraÁ„o (Emigrazione), Filastrocca, Guerra
(Guerra), AdivinhaÁ„o (Indovinello), Em funÁ„o (In Funzione), Hino (Inno), Lamento
(Lamento), Louvor (Lauda), LÌrico monostrÛfico (Lirico-Monostrofico), Manfrina, Militar
(Militare), Monacazione, Montanha (Montagna), Ninar (Ninna Nanna), Absurdas (Nonsense),
OraÁ„o (Orazione), PatriÛtico (Pattriotico), Polka (Polka), Religioso (Religioso), Chamado
(Richiamo), Ritual (Rito), Romance (Romanza), SatÌrico (Satirico), Estrofe (Strofette),
Instrumental (Strumentale), Tratomarzo (Trato Marzo), Valsa (Valsa). Este tipo de
16 ìi testi sono chiaramente regolarizzati ed ordinati in cinque capitoli: I. Mattinate, II. Storie religiose preghiere
e canti di questuanti, III. Cantilene, filastrocche giuochi di sorteggio invocazioni e scongiuri, IV. Indovinelli, V.
Canti e proverbi con allusioni politicheî ( MACCHIARELLA, 1999, p·g 30 ).
17 ìIl volume presenta complessivamente centosessantasette canti. Questi sono ordinati in: Filastrocche e canti
dell`infanzia; canti dei militari; canti di carcerati, di profughi e di emigranti; canti del lavoro; canti d`amore;
canti della vita familiare; canti di malttia; canti spirituali e augurali; ballate, scherzi e argomenti varii. Le ragioni
di tale ordinamento non sono esplicitate comunque risulta evidente che tengono in considerazione solamente il
contenuto dei testi verbaliî ( MACCHIARELLA, 1999, p·g 69).
18 http://www.museosanmichele.it/, acesso em 31/10/2007
49

classificaÁ„o segundo Macchiarella, È um interessante projeto de pesquisa sobre repertÛrio
vocal e m˙sica instrumental do mesmo museu que teve inÌcio a mais de 20 anos, resultando
na obra Identit‡ musicale della Val dei MÚcheni. Culture e canti di uma comunit‡
plurilÌng¸e, de Renato Morelli:
Nos primeiros anos de oitenta o museu dos usos e costumes da gente trentina de
San Michele all`Adige da um andamento de um interessante projeto de
documentaÁ„o etnomusicolÛgica tudo agora em desenvolvimento. Na primeira fase
a atividade se concentra em torno do patrimÙnio do ìValle dei Mocheniî
constituÌdo de um rico conjunto de repertÛrios vocais e de m˙sicas instrumentais
conectado a v·rios tipos de danÁa. Esta procura que vem abalizada por Renato
Morelli na parte musical e Pl·cido Staro na parte coreutica tem trazido ‡ uma
realizaÁ„o de vasta documentaÁ„o que consiste em v·rias centenas de trechos
sonoros e filmados em vÌdeo realizada em pr·tica em todos os vilarejos do Vale e
depositadas junto ao museu. O resultado da pesquisa sobre repertÛrios vocais s„o
ilustrados no volume de Renato Morelli: Identidade musical do Val dei Mocheni
Cultura e canto de uma comunidade plurilinguÌstica. Outro a constituir a mais
substancial contribuiÁ„o sobre a m˙sica tradicional de uma especÌfica zona trentina
cheio de mais de trezentas transcriÁıes musicais a respeito de uma minuciosa
seleÁ„o de documentos dos mais significativos e de numerosas fontes do arquivo
relativo ao passado e compreende tambÈm um interessante estudo antropolÛgico
preliminar (MACCHIARELLA, 1999, p·g 81, traduzido por Maria Salete S.
Silva). 19
De alguma maneira este tipo de classificaÁ„o para as canÁıes repercutiu tambÈm nas
publicaÁıes brasileiras, È o caso do livro ...E Cantavam ñ ColeÁ„o de Cantos Populares da
Regi„o de imigraÁ„o Italiana no Rio Grande do Sul, que possui os cantos divididos em seis
categorias: Saudades da p·tria; Cantos da Vida Militar; Amor e Juventude; Vinho e
Brincadeiras; Cantos Religiosos e Cantigas de CrianÁas. Na obra est„o as letras dos cantos e
tambÈm a melodia escrita em notaÁ„o tradicional (partituras). O mesmo acontece para as
obras de JosÈ Ac·cio Santana, Folclore Catarinense ñ Caderno 1 ñ CanÁıes Italianas onde o
autor separa os cantos religiosos dos demais cantos e dispıe tambÈm escritos na partitura. Na
tese de doutorado de Paulo Bernardi entitulada CanÁ„o do Imigrante Italiano: sua leitura a
partir de uma localidade rural catarinense, o mesmo fez uma pesquisa de campo na linha de
19 ìNei primi anni Ottanta il Museo degli Usi e Costumi della Gente Trentina di San Michele all` Adige d‡ il via
ad um interessante progetto di documentazione etnomusicologica tutt`ora in corso. Nella prima fase l`attivit‡ si
concentra intorno al patrimonio della Valle dei MÚcheni costituito da um ricco insieme di repertori vocali e di
musiche strumentali connesse a vari tipi di balli. Tale ricerca , che viene affidata a Renato Morelli per la parte
musicale e a Placida Staro per la parte coreutica, ha portato alla realizzazione di una vasta documentazione,
consistente in diverse centinaia di brani sonori e filmati video, realizzata in pratica in tutti i paesi della Valle e
depositata presso la sede del Museo. I resultati della ricerca sui repertori vocali sono illustrati nel volume di
Renato Morelli, Identit‡ musicale della Val dei MÚcheni. Culture e canti di uma comunit‡ plurilÌng¸e. Il
volume, oltre a costituire il pi˘ corposo contributo documentario sulla musica tradizionale di una specifica zona
del Trentino ñ ricco di pi˘ di trecento trascrizioni musicali che riguardano uma accurata selezione dei documenti
pi˘ significativi, e di numerose fonti d`archivio relative al passato- comprende anche um interessante studio
antropologico preliminareî ( MACCHIARELLA, 1999, p·g 81).
50

Lajeado dos Pintos, a trÍs mil metros do centro da cidade de ConcÛrdia, separou as canÁıes
em doze grupos tem·ticos: infantil; rituais; trabalho; comida, bebida e lazer; soldado e guerra;
migraÁ„o; natureza; humor; cotidiano; narrativas; eventos sociais e locais; mar. Percebe-se
que tais publicaÁıes tiveram focos em locais distintos, no estado do Rio Grande do Sul e em
um municÌpio do oeste catarinense, demonstrando assim de como os trentinos se dispersaram
desde sua primeira chegada.
Em relaÁ„o ‡s caracterÌsticas musicais relatadas pelos estudiosos do sÈc. XIX,
Macchiarella cita a primeira antologia musical feita na provÌncia de Trento em 1892, Canto
Popolari trentini per Canto e Pianoforte, sob autoria de Coronato Pargolesi, apresentando as
seguintes descriÁıes sobre o canto tradicional trentino:
Muito interessante È a breve descriÁ„o das caracterÌsticas gerais do canto tradicional
trentino: A maior parte dos cantos s„o realizados ‡ duas ou trÍs vozes ( primeiro
tenor , segundo tenor e baixo); nas audiÁıes cantadas tambÈm em unÌssono outras
agora com som e coro ou simplesmente em solo em forma de serenata. Nos seus
cantos o povo tentou os versos mais usados do cen·rio hendecassÌlabo se encontra
pelo menos na mattinate ou como dizem em Rendena: maittinade ou no vale de
Laguna: macinade. Este verso È musicado por todos tanto na parte de cima como
abaixo da mesma maneira. O primeiro hendecassÌlabo È uma onda a girar-se em
torno a tÙnica superior , o segundo marca invÈs uma lenta, talvez tortuosa descida
dominante sobre qual se fecha: o terceiro È igual ao primeiro, o quarto igual ao
segundo e assim segue alternando atÈ o fim da estrofe. De tal modo ‡ formar uma
espÈcie de salmodia que recorda certos cantos lit˙rgicos da Igreja ( PARGOLESI
apud MACCHIARELLA, 1999, p·g 34, traduzido por Maria Salete S. Silva). 20
No ano de 1919, outra antologia fora publicada, Canti di Soldati, elaborado por Piero
Jahier, que ficou respons·vel pela coleta dos textos verbais, e Vittorio Gui, respons·vel pela
harmonizaÁ„o (MACCHIARELLA, 1999). A respeito das caracterÌsticas musicais, a
harmonizaÁ„o È a quatro vozes, as duas vozes superiores procedem por terÁa paralela e
correspondem a linha melÛdica dos cantos tradicionais. As duas vozes inferiores foram
construÌdas com o intuito de enquadrar os cantos no sistema da harmonia tonal
(MACCHIARELLA, 1999).
20 ìMolto interessante Ë la breve descrizione delle caratteristiche generali del canto tradizionale trentino: La
maggior parte dei [...] canti sono eseguiti dal popolo a dueparti, o a tre (tenori 1mi, tenori 2ndi e bassi); ne uddi
cantati a due parti, o a tre (tenori 1mi, tenori 2di e bassi); ne udii cantati anche all`unisono altri ancora com a soli
e coro [...] o semplicemente a solo, in forma di serenata [...] Ne`suoi canti il popolo tentÚ i versi pi˘ usitati, dal
senario all`endecasillabo si riscontra per lo pi˘ nelle mattinate, o come dicono in Rendena: maitinade, Ú nella val
Lagarina: macinade. Questo verso Ë musicato da per tutto, su per gi˘, alla stessa maniera. Il primo
endecassilabo Ë um vago aggirarsi intorno alla tonica superiore, il secondo segna invece una lenta, talvolta
tortuosa discesa alla dominante, sulla quale si ferma; il terzo Ë eguale al primo, il quarto al secondo, e cosi via
alternando sino alla fine della strofa. In tal guisa formasi una specie di salmodia che ricorda certi canti liturgici
della Chiesa.î ( PARGOLESI apud MACCHIARELLA, 1999, p·g 34).
51

Outra obra que demonstra as caracterÌsticas musicais dos cantos tradicionais trentinos
È a dissertaÁ„o de Franco Sartori, Intorno alla natura musicale del popolo trentino, 1925.
Segundo Macchiarella, Sartori conclui:
Tenho visto cantar os nossos camponeses e tenho dito para mim mesmo: eis a
natureza musical. Tenho escutado tocar uma ocarina 21 , uma harmÙnica um viol„o
tocar no baile e tenho dito pra mim. Eis a natureza rÌtmica do nosso povo rude e
s„o. Vejo com emoÁ„o oper·rios e trabalhadores de todas as artes vencer a fadiga e
o sono para bem figurar na banda do vilarejo, no coro, no cÌrculo bandolinÌstico.
Ouvi um rude camponÍs, instrutor na capela de sua aldeia, falar da sonata em l·
bemol de Beethoven ao piano, que dizia nunca senti uma m˙sica mais sÛlida e
m·scula do que esta: mas este homem n„o faz m˙sica ele constrÛi montanhas s„o
palavras suas. … dado ‡ este povo o nutrimento espiritual de que precisa. Assim a
nossa regi„o n„o ser· sÛ terra de silÍncio mas tambÈm de vida de arte de cantos e de
ecos sonoros entre pulos e saltos ( SARTORI apud MACCHIARELLA, 1999, p·g
44, traduzido por Maria Salete S. Silva). 22
AlÈm de uma descriÁ„o genÈrica das manifestaÁıes musicais em Sartori, est„o tambÈm
alguns instrumentos musicais utilizados: ocarina, acorde„o, viol„o e bandolim. AlÈm desta
citaÁ„o precedida, a respeito dos instrumentos musicais presentes nas manifestaÁıes musicais
da regi„o Trentino-Alto Adige, s„o v·rias as indicaÁıes feitas por Macchiarella, dentre eles
est„o: tambor, acorde„o, flauta, viol„o, violino, clarineta, timbale, cÌtara, clarins e
contrabaixo.
Ainda na primeira metade do sÈculo XX, em 1935 Giovanni Zanettin elabora Canti
popolari gi‡ in uso a Cembra racolti e armonizzati. Segundo Macchiarella se trata de uma
coleÁ„o de transcriÁıes dos cantos coletados entre 1920 e 1935. Neste trabalho h·
transcriÁıes de cantos que estavam esquecidos entre o povo, n„o se cantavam mais, logo o
prÛprio autor declara que as transcriÁıes n„o foram baseadas atravÈs de execuÁıes musicais
ao vivo e sim na sua memÛria auditiva, atravÈs das canÁıes que escutou durante sua juventude
(MACCHIARELLA,1999). As caracterÌsticas musicais demonstradas por Macchiarella s„o:
21 ìOcarina: uma flauta-vaso na forma de uma cabaÁa oval alongada, oca e geralmente feita de barro. Em um
dos lados h· um tubo achatado com um orifÌcio na base; o intÈrprete sopra pelo tubo e, assim, atravÈs do orifÌcio,
colocando em vibraÁ„o a massa de ar dentro do instrumento. A ocarina ocidental padr„o foi provavelmente
inventada por Giuseppe Donati, de Budrino, It·lia, c. 1860, com oito orifÌcios para os dedos na parte frontal e doi
para os polegares na parte posterior; a altura sÛ È afetada pelo n˙mero de orifÌcios abertos. … comum como
instrumento infantil no Ocidente, e algumas variantes s„o usadas na m˙sica folclÛricaî (SADIE, 1994, p·g. 665).
22 ìHo sentito cantare i nostri contadini; e ho detto tra me: ecco la natura musicale. Ho sentito un`ocarina, una
fisarmonica, una chitarra suonare da ballo e ho detto tra me: ecco la natura ritmica del nostro popolo ignaro e
sano. Vedo con commozione operai e lavoratori di tutte le arti vincere la fatica e il sonno per ben figurare nella
banda del villaggio, nel coro, nel circolo mandolinistico. Ho udito un rozzo contadino, istruttore della Cappella
del suo paese, dire della sonata in la bemolle di Beethoven per pianoforte: ìmai ho sentito una musica pi˘ solida
e maschia di questa: ma quest`uomo non fa della musica; egli costruisce montagne!î Sono parole sue. Ma date
a questo popolo il nutrimento spirituale di cui abbisogna [...] cosi la nostra regione non sara solo terra di silenzio
e di eroi; ma anche di vita, di arte, di canti e di echi sonori tra balza e balzaî ( SARTORI apud
MACCHIARELLA, 1999, p·g 44).
52

A notaÁ„o È sobre dois pentagramas em clave de violino e de baixo e È articulada
quase sempre na parte vocal. Normalmente no pentagrama superior s„o escritas as
duas partes que procedem em forte igualdade de ritmo [homoritmia] por intervalo
de terÁa paralela. Os perfis melÛdicos destes delineados passam ser considerados
no todo como atendÌveis transcriÁıes dos cantos tradicionais se bem que
evidentemente regularizados por quanto se refira ao ritmo. Falta alguma indicaÁ„o
sobre a lÛgica e os elementos executados enquanto o andamento È indicado atravÈs
da express„o consoante da gram·tica culta: moderato, andante, alegro etc
(MACCHIARELLA, 1999, p·g. 52, Maria Salete S. Silva). 23
Assim como repercuti o modo de classificaÁ„o das canÁıes, tambÈm aparecem nas
publicaÁıes brasileiras algumas das caracterÌsticas que est„o apresentadas na obra de
Macchiarella, tais como o canto a mais vozes:
23 ìLa notazione Ë su due pentagrammi, in chiave di violino e di basso, ed Ë articolata quase sempre in tre parti
vocali. Di norma nel pentagramma superiore sono scritte le due parti che procedono in rigida omoritmia per
intervalli di terza parallela. I profili melodici da esse delineati possono essere considerati nel complesso come
attendibili trascrizioni di canti tradizionali, sebbene evidentemente regolarizzati per quanto riguarda il ritmo.
Manca qualsiasi indicazione circa l`agogica e gli elementi esecutivi, mentre l`andamento Ë indicato attraverso le
consuete espressioni della grammatica colta: moderato, andante, allegro ecceteraî (MACCHIARELLA, 1999,
p·g. 51 e 52).
53

IlustraÁ„o 12: CanÁ„o Monte Grappa tu sei la mia Patria
Fonte: (CORRADIN, 1972, p·g. 50).
54

As terÁas paralelas em homoritmia:
IlustraÁ„o 13: CanÁ„o Noi Siam Partiti
Fonte: (SANTANA, 1982, p·g.23).
55

AlÈm desta caracterÌstica musical, interessante tambÈm notar como a letra retrata a
idÈia da emigraÁ„o para a AmÈrica. AtravÈs da tese de doutorado de Bernardi h· uma
interessante an·lise da letra retratando o contexto histÛrico da emigraÁ„o:
[...] influÍncias da propaganda de agentes de emigraÁ„o, conjugada com um estado
de carÍncia em termos materiais e financeiros: siamo partiti col nostro onore ñ
partimos (apenas) com nossa honra; prolongada viagem terrestre e naval em
reduzidas condiÁıes humanas: trenta sei giorni di macchina e vapore ñ trinta e seis
dias de m·quina (trem, carro) e de navio; o desencanto ao chegar ‡ sonhada
AmÈrica, com a percepÁ„o de outras formas de privaÁ„o no lugar da cuccagna [um
lugar dos sonhos onde a vida n„o encontra dificuldades] e da fartura imaginadas na
saudosa Italia bella (All`AmÈrica noi siamo arrivati ñ ¿ AmÈrica temos chegado/
no abbiam trovato ni paglia e ni fieno ñ N„o encontramos nem palha nem feno/
abbiam dormito sul nudo terreno - dormimos sobre a terra nua / come lÍ bestie
abbiamo ripos‡!- repousamos como animais); a construÁ„o de uma vida real e de
uma nova identidade: abbiamo formato paesi e citt‡ ñ formamos vilas e cidades
(BERNARDI, 2003)
PorÈm apesar das publicaÁıes brasileiras apresentarem caracterÌsticas musicais que se
assemelham com os estudos no Trentino-Alto Adige, existe muitas diferenÁas entre uma
vers„o e outra de um mesmo canto, demonstro aqui uma mesma canÁ„o presente em dois
livros catarinenses:
56

IlustraÁ„o 14: CanÁ„o Valsugana
Fonte: (VICENZI, 1970, p·g. 174).
57

IlustraÁ„o 15: CanÁ„o Valsugana
Fonte: (SANTANA, 1982, p·g.15).
58

Tanto a gravaÁ„o sonora, a escrita musical como qualquer tipo de notaÁ„o musical, s„o
formas parciais de registro da m˙sica implicando uma certa cristalizaÁ„o do momento
estudado. Neste sentido, as partituras demonstram um momento est·tico da m˙sica, onde o
autor por meio da grafia musical convencional, considerada culta, intelectual, ìfotografaî uma
melodia de car·ter folclÛrico, executada pelo povo. Estes mesmos autores apresentam
diferentes caracterÌsticas musicais em relaÁ„o a uma mesma canÁ„o.
Podemos observar as seguintes diferenÁas entre elas: a altura em que a melodia est·
escrita È diferente entre uma vers„o e outra. Mesmo se transpusÈssemos a melodia de uma
vers„o na mesma altura que a outra, em alguns compassos a melodia È diferente. Outra
quest„o a ser apontada È que o primeiro exemplo (ilustraÁ„o 14) est· escrito apenas uma linha
melÛdica, enquanto o segundo exemplo (ilustraÁ„o 15) est· escrito em duas linhas melÛdicas
(duas vozes). Outra distinÁ„o claramente notada È a maneira como o texto est· inserido na
melodia; no ˙ltimo verso da primeira estrofe (a veder come la sta), no primeiro exemplo
(ilustraÁ„o 14) a palavra veder se repete, j· no segundo exemplo (ilustraÁ„o 15) È outra
palavra que se repete, come.
Estes aspectos indicam uma incerteza e imprecis„o em relaÁ„o ‡ origem das canÁıes,
ou seja, n„o se sabe quem as criou, a letra original da canÁ„o, muito menos as frases
melÛdicas e rÌtmicas, que de um cantor a outro podem ser executadas de diferentes maneiras.
Devido a esta imprecis„o e ausÍncia de fidelidade com que apresentam os registros escritos
sobre determinada express„o musical, o fonÛgrafo (gravador sonoro) foi uma grande
ferramenta que influenciou e ainda influencia o estudo da m˙sica, e teve grande repercuss„o
para a m˙sica popular do sÈculo XX, sendo uma ferramenta fundamental para o estudo da
etnomusicologia:
Em conson‚ncia com a diversidade do panorama musical na primeira metade do
sÈculo XX, as diferenÁas nacionais continuaram a ser sublinhadas; com efeito, a
maior rapidez das comunicaÁıes contribuiu inicialmente para acentuar ainda mais
os contrastes entre culturas. As pr·ticas musicais nacionalistas do sÈculo XX
diferem em v·rios aspectos das do sÈculo XIX. Procedeu-se a um estudo muito
mais sistem·tico do material popular e com mÈtodos cientÌficos rigorosos. A
m˙sica popular deixou de ser recolhida pelo processo rudimentar, que consistia em
tentar transcreve-la em notaÁ„o convencional, para passar a sÍ-lo com a fidelidade
que a utilizaÁ„o do fonÛgrafo e do gravador tornou possÌvel; os espÈcimes
recolhidos foram analisados objetivamente, com tÈcnicas desenvolvidas no ‚mbito
da nova disciplina da etnomusicologia, permitindo descobrir a verdadeira natureza
da m˙sica, em vez de ignorar as suas ìirregularidadesî ou de tentar enquadra-las
nas regras da m˙sica erudita, como tantas vezes haviam feito os rom‚nticos. Este
conhecimento mais rigoroso levou a um maior respeito pelas caracterÌsticas
prÛprias da m˙sica de tradiÁ„o oral. Em vez de procurarem incluir o vocabul·rio da
59

m˙sica popular em estilos mais ou menos tradicionais, os compositores utilizaramno
na criaÁ„o de novos estilos, em particular no alargamento do campo da
tonalidade (GROUT, 1988, p·g. 698).
O fonÛgrafo passou a existir a pouco tempo, atravÈs do cientista Thomas Alva Edison,
em 1877 foi elaborado o primeiro fonÛgrafo. Este utensÌlio que reproduz com maior
fidelidade uma execuÁ„o sonora, atravÈs do seu desenvolvimento hoje temos o gravador
sonoro. A vantagem que o gravador sonoro possui para o estudo da m˙sica È que ao gravar
uma execuÁ„o sonora, a mesma poder· ser reproduzida v·rias vezes, o que facilita na
compreens„o e elaboraÁ„o de uma an·lise interpretativa da m˙sica, para ent„o tentar
enquadr·-la em uma grafia musical que represente com maior fidelidade possÌvel.
Como j· exposto anteriormente, a etnomusicologia È uma disciplina recente, sendo
que sua principal ferramenta para seu estudo È o gravador sonoro, logo as gravaÁıes tambÈm
s„o recentes. Na It·lia a fita magnÈtica passou a existir depois de 1948: ìComo È visto na
It·lia o uso de registro magnÈtico no campo sÛ vem depois de 1948 graÁas a obra pioneira de
Giorgio Nataletti e da ent„o Eliar, muito depois se comparado aos outros paÌses europeusî
(CARPITELLA apud MACCHIARELLA, 1999, p·g 60, traduzido por Maria Salete S.
Silva). 24
O ponto de partida para a pesquisa etnomusicolÛgica no Trentino sÛ se iniciou com as
gravaÁıes feitas por Alan Lomax e Diego Carpitella, de 1954 a 1955. Sendo assim,
anteriormente n„o havia referÍncia de gravaÁıes sonoras sobre as maneiras de como uma
melodia era cantada ou tocada da regi„o Trentino-Alto Adige, logo a idÈia de como eram
executados os cantos e os instrumentos musicais, se constrÛi baseada em relatos e descriÁıes
dos estudiosos e pesquisadores, sendo que em momento algum pode se considerar como uma
fiel representaÁ„o. Algumas descriÁıes e relatos foram apresentados anteriormente,
principalmente os que apresentavam caracterÌsticas musicais semelhantes ‡quelas encontradas
nas publicaÁıes brasileiras que falam sobre a m˙sica Ìtalo-trentina.
Apesar da import‚ncia da coleta de dados musicais atravÈs dos primeiros registros
fonogr·ficos sobre uma determinada canÁ„o ou canÁıes, a execuÁ„o musical atual da mesma
canÁ„o, ou das canÁıes, podem conter caracterÌsticas musicais distintas das que eram tocadas
e cantadas em tempos passados, onde a diferenÁa pode aparecer na melodia, ritmo, texto
verbal, andamento, entre outros. Uma mesma melodia pode se transformar, mudar, ou seja, a
24 ìComo Ë noto in It·lia l`avvio di registrazioni magnetiche su campo avviene solo dopo il 1948, grazie
all`opera pionieristica di Giorgio Nataletti e della allora Eliar, molto in ritardo respetto agli altri paesi europeiî (
CARPITELLA apud MACCHIARELLA, 1999, p·g 60 ).
60

dinamicidade que a prÛpria m˙sica est· sujeita. Esta dinamicidade, alÈm de demonstrada nas
partituras anteriores das publicaÁıes catarinenses, est· enfatizada na obra de Macchiarella
como cita a seguir:
Como se nota a tradiÁ„o oral n„o È fixa, mas continuamente se transforma, segundo
o processo que fogem de uma definiÁ„o precisa e atualizando continuamente o
prÛprio repertÛrio baseado no gosto comum de seus intÈrpretes
(MACCHIARELLA, 1999, p·g. 136, traduzido por Maria Salete S. Silva). 25
Tais indÌcios indicam que as manifestaÁıes expressivas musicais da Regi„o Trentino-
Alto Adige, assim como dos migrantes Ìtalo-trentinos que tocam em SC possuem influÍncias
diversas. Sendo que algumas manifestaÁıes expressivas musicais carregam consigo
caracterÌsticas de canÁıes austrÌacas, estando algumas inclusive com a letra da canÁ„o em
alem„o. PorÈm, como j· comentei, a maneira de estabelecer limites entre culturas, tem sido,
muitas vezes um meio de defesa e identidade da prÛpria naÁ„o, fortemente caracterizado pelas
idÈias rom‚nticas durante o sÈculo XIX.
As manifestaÁıes expressivas est„o sujeitas a muitas mudanÁas e, neste sentido,
apresentam caracterÌsticas de diversas culturas. Quando s„o classificadas dentro de
determinados gÍneros, isto geralmente decorre da escolha de alguma ou de algumas destas
caracterÌsticas, que se sobressaem em relaÁ„o as demais. Tal ponto comum serve de
referÍncia para as manifestaÁıes expressivas musicais de outras regiıes do mesmo paÌs, o que
resultar· em posse, uma barreira cujo objetivo È a diferenciaÁ„o das demais naÁıes.
Este aspecto demonstra a dinamicidade que as caracterÌsticas musicais podem ter de
acordo com o passar dos anos, ou seja, transformam, dialogam com outros gÍneros e mudam
em algo que pode n„o condizer com as caracterÌsticas musicais do passado. Este car·ter
din‚mico, n„o È algo que acontece exclusivamente no canto de tradiÁ„o oral no Trentino como
cita Macchiarella, atualmente presencia-se na m˙sica em geral como comenta Bastos:
[...] o que se passa no cen·rio mundial da m˙sica deste sÈculo e o caso brasileiro È
paradigm·tico a esse respeito evoca com extrema felicidade o episÛdio dos livros
conversantes de Borges: o maxixe dialoga com o tango, que conversa com a
habanera, que proseia com o blues, com o foxtrote, que troca idÈias com Chopin,
Satie, Ravel, Debussy, com o flaminco, com o fado, com a valsa, com a polca, com
o schottische (chÛte), com a Ûpera..., tudo isto configurando uma sÈrie entermin·vel
de gÍneros, registros e autores conversantes, num processo de d·logo no qual a
delimitaÁ„o de fronteiras atende simultaneamente ‡s setas contrastiva e inclusiva
(BASTOS, 1994, p·g.3).
25 Come Ë noto la tradizione orale non Ë fissa, ma continuamente si evolve, trasformandosi secondo processi che
sfuggono ad uma precisa definizione, ed attualizzando continuamente i propri repertori in base al gusto comune
dei suoi interpretiî (MACCHIARELLA, 1999, p·g. 136).
61

3.2 A M⁄SICA ÕTALO-TRENTINA NOS MUNICÕPIOS DE NOVA TRENTO, RIO DOS
CEDROS E RODEIO.
O chamado ìcanto popularî, apontado como sendo o mais caracterÌstico da execuÁ„o
musical tanto descrito na obra de Macchiarella como tambÈm nas publicaÁıes brasileiras, È
um dos itens que constitui a chamada ìcultura popularî. Diz Taylor citado por Brand„o e
Teixeira : ì [...] a cultura popular compreende as narrativas tradicionais como os cantos
populares, os mitos, lendas, costumes tradicionais preservados e transmitidos oralmente de
uma geraÁ„o ‡ outra, e ainda as formas populares de linguagens, seus dialetos e ditosî (1994).
Para este mesmo autor o surgimento da cultura popular È incerto:
… uma criaÁ„o pessoal. AlguÈm fez, em um dia de algum lugar. Mas a sua
reproduÁ„o ao longo do tempo tende a ser coletivizada, e a autoria cai no chamado
domÌnio p˙blico. De um ponto de vista rigoroso, s„o as toadas, cantos, lendas,
mitos, altos populares, danÁas folclÛricas, saberes que, no correr de sua prÛpria
reproduÁ„o de pessoa a pessoa, de geraÁ„o a geraÁ„o, foram incorporadas ao modo
de vida e ao repertÛrio coletivo da cultura de uma determinada comunidade:
pescadores, camponeses, lavradores, bÛias-frias, gente da periferia da cidade
(BRAND O; TEIXEIRA, 1994, p·g. 2).
A dificuldade em determinar o surgimento, a autoria, ou mesmo a ìorigemî est·
tambÈm no fato de que a renovaÁ„o È um fator predominante da cultura popular, conforme
explica Brand„o (1994). Para este autor:
Enquanto resiste a desaparecer e, preservando uma mesma estrutura b·sica, a todo o
momento se modifica. O que significa que a todo o momento se recria. E È a
sociedade maior respons·vel por essas mudanÁas nas tradiÁıes. O ser humano È
basicamente criativo e recriador e os artistas populares que lidam com o canto, a
danÁa, o artesanato modificam continuamente aquilo que um dia aprenderam a
fazer (BRAND O, 1994, p·g.2).
A idÈia de algo que preserva determinados elementos ao mesmo tempo que se renova
e se recria, que È vivido como tradiÁ„o e memÛria no prÛprio ato em que È transmitido e
modificado, È o que me parece mais prÛximo do que observei na m˙sica Ìtalo-trentina. Por
algum motivo alguns conjuntos musicais fazem quest„o de executarem a m˙sica trentina, seja
como uma forma de assumir uma identidade, seja talvez por admiraÁ„o a uma determinada
histÛria, que tambÈm pode estar relacionado a busca de um ref˙gio seguro, de uma ìorigemî
que o informe e diga quem È:
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Manter algum tipo de identidade ñ Ètnica. Local ou regional ñ parece ser essencial
para que as pessoas se sintam seguras unidas por laÁos inoportunos a seus
antepassados, a um local, a uma terra, a costumes e h·bitos que lhe d„o seguranÁa,
que lhes informam quem s„o e de onde vÍm, enfim, para quem n„o se percam no
turbilh„o de informaÁıes, mudanÁas repentinas etc (BRAND O; TEIXEIRA, 1994
p·g.3).
Para coletar informaÁıes a respeito de quais grupos musicais tocam ou j· tocaram
m˙sica Ìtalo-trentina nos municÌpios de Nova Trento, Rio dos Cedros e Rodeio, foi realizado
um primeiro contato com os cÌrculos trentinos 26 de cada municÌpio.
No municÌpio de Nova Trento, de acordo com as informaÁıes do presidente do cÌrculo
Trentino di Nova Trento, J˙lio Feller, È uma cidade com freq¸entes manifestaÁıes musicais,
possuindo os seguintes grupos que tocam m˙sica Ìtalo-trentina: o grupo Pargoleti (traduÁ„o:
meninos), constituÌdo de coralistas e tambÈm instrumentistas; a banda Padre Sabbatini, que
toca somente m˙sica instrumental e o Grupo Vocale I-Grisi (traduÁ„o: os grisalhos), que sÛ
realiza execuÁıes vocais, ou seja, coral.
Em entrevista com Jonas Cadorin, fundador do grupo Pargoleti, o grupo iniciou suas
atividades no ano de 2007 e os motivos para a criaÁ„o do grupo foi o de gravar m˙sicas
natalinas em dialeto italiano que eram cantadas por grupos de serenata antigamente, cerca de
40 ou mais anos atr·s. O nome do grupo foi sugerido por Jonas Cadorin inspirado na
express„o ìDivino Pargoletoî (TraduÁ„o: Divino Menino) 27 encontrado na letra Tu scendi
dalle Stelle (TraduÁ„o: Tu desces das Estrelas). O grupo ensaia na sede do cÌrculo trentino de
Nova Trento e tambÈm na casa de Jonas Cadorin. Os integrantes que constituem o grupo e
seus respectivos instrumentos musicais s„o: Samoel Tomasoni (clarinetista), S·lvio Cecatto
(1 voz), Filinto Marchi (clarinetista, 2 voz), Fernando Piva (baixo vocal), Jo„o Cadorin (2
voz, clarinetista e gaita de boca), Vinicius Dalri Kaspar (bombardino), Martinho Machado
(viol„o, guitarra, cavaco, arranjo e mixagem) e Jonas Cadorin (viol„o e 1 voz).
Como Jonas Cadorin È respons·vel pelas relaÁıes p˙blicas e tambÈm
democraticamente pelo repertÛrio, logo È considerado lÌder do grupo. O grupo n„o possui
coreografias ensaiadas, porÈm Cadorin complementa que cada um pode ficar a vontade para
gesticular se quiser durantes as apresentaÁıes. O grupo possui um Cd gravado com o tÌtulo
ìUn Ricordo di Nataleî constituindo 11 m˙sicas natalinas cantadas em italiano em serenatas
26 CÌrculos trentinos: È um Ûrg„o respons·vel em representar e reativar a cultura de origem trentina. Atualmente
existem v·rias cidades que possuem o cÌrculo trentino, principalmente aquelas em que a imigraÁ„o trentina fora
significativa.
27 TraduÁ„o por Jonas Cadorin. Os termos ìDivino Pargoletoî referem-se ao menino Jesus.
63

da cidade. A respeito das letras, segundo Cadorin, expressam sentimentos de namorados,
traiÁ„o, blasfÍmias, embriaguÍs, mulheres...
Em geral os instrumentistas tocam mais de um instrumento musical, e segundo
Cadorin o tempo mÈdio em que os instrumentistas levam para aprender a tocar È de dois anos
de aulas teÛricas e pr·ticas na sede da banda de m˙sica 28 ou como autodidatas. A respeito da
aquisiÁ„o dos instrumentos musicais, alguns s„o de uso pessoal e outros s„o tomados
emprestados da banda de m˙sica. Para afinaÁ„o dos instrumentos, geralmente utilizam
afinadores ou se baseiam em um dos instrumentos musicais que j· est· afinado. O grupo
procura utilizar os mesmos instrumentos musicais utilizados em serenatas na cidade em
tempos passados. Os instrumentos que tocam a base de acompanhamento s„o o viol„o,
clarineta, bombardino, gaita de boca e pandeiro meia lua. Segundo Cadorin na cidade de
Nova Trento n„o existe pessoas que fabricam instrumentos musicais. Os cantores cantam
tanto em unÌssono como tambÈm a mais vozes com a intenÁ„o de n„o cansar o p˙blico
ouvinte. A disposiÁ„o do grupo nas apresentaÁıes È a seguinte seq¸Íncia em semicÌrculo: 2
voz, baixo, 1 voz e instrumentos musicais.
O grupo quando consegue partituras, utilizam para tocar e em algumas situaÁıes
fazem suas prÛprias partituras. AlÈm de o grupo interpretar as m˙sicas, tambÈm compıe
m˙sicas prÛprias e arranjos; as m˙sicas s„o adaptadas ao grupo com arranjos musicais
elaborados pelo prÛprio grupo, e possui no momento duas m˙sicas de composiÁ„o prÛpria e
est· se preparando para a gravaÁ„o de um Cd com m˙sicas para animar festas e danÁas.
Para as apresentaÁıes o grupo n„o possui agenda fixa e est· aberto para convites em
festas de tradiÁ„o, restaurantes, festas de igreja, entre outros. Para Cadorin o mais importante
nas apresentaÁıes È a afinaÁ„o e animaÁ„o para conquistar o p˙blico, que nem sempre entende
o que o grupo est· cantando, isto devido ao dialeto e o gramatical n„o ser a lÌngua corrente em
boa parte dos locais que se apresentam.
O grupo faz o que faz porque segundo Cadorin os prÛprios integrantes gostam de
cantar e se reunir para preparar para as pessoas, tambÈm para matar a saudade porque cantar
em italiano permite sentir sensaÁıes que È peculiar, pois os integrantes cresceram ouvindo
seus pais e avÛs manifestando seus sentimentos atravÈs da lÌngua, que j· È pouco cultivada
atualmente, embora ainda seja significativa e admirada pelas pessoas que ouvem o grupo.
28 Banda musical Padre Sabbatini
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Em contato com o cÌrculo trentino de Rio dos Cedros, descobri que atualmente
existem dois grupos musicais: o grupo Compagni Trentini e o grupo coral Colibri. O
primeiro, Compagni Trentini, tambÈm possui coralistas, porÈm h· tambÈm instrumentos
musicais, como o saxofone, acorde„o, viol„o elÈtrico, que servem como acompanhamento
harmÙnico e o toque de melodias nas canÁıes. J· o grupo Colibri, È somente coral.
Em uma entrevista pessoal com LuÌs Giovanella Neto, regente musical do grupo
Compagni Trentini, obtive algumas informaÁıes sobre o grupo. O Compagni Trentini se
formou em 1992 com o encerramento das atividades de um outro grupo musical, chamado
Santa Notte 29 . Faziam parte do grupo os seguintes integrantes: LuÌs Giovanella e Joana
Giovanella (esposa), Alcides Kretzer, Laurinda Longo, Elsevir Nardelli e Isolde
Nardelli(esposa), Erci Menestrina, Osvaldino Osti e Maria do Carmo Almeida. Os
fundadores do grupo foram Alcides Kretzer e Osvaldo Osti e os motivos para sua criaÁ„o foi
segundo Giovanella continuar o folclore a tradiÁ„o e a cultura Ìtalo-trentina, constituindo na
Època o ˙nico grupo musical com estas caracterÌsticas no municÌpio de Rio dos Cedros. O
criador do nome foi Osvaldo Osti, o mesmo fez uma lista contendo diversos nomes em
italiano, atravÈs de uma votaÁ„o entre os integrantes foi decidido o nome Compagni Trentini,
que em portuguÍs significa Companheiros Trentinos. Os locais de ensaio foram diversos,
atualmente acontecem na Casa tÌpica italiana 30 , situada no Parque de eventos prefeito
Valmor Busarello 31 . Atualmente os integrantes do grupo e suas respectivas funÁıes s„o LuÌs
Giovanella como apresentador, contador de piadas em dialeto trentino, acordeonista e
maestro, sendo os demais cantores Joana Giovanella, Alcides Kretzer, Laurinda Longo,
Elsevir Nardelli, Isolde Nardelli, Erci Menestrina, Osvaldino Osti e Maria do Carmo Almeida.
Quanto ‡ descendÍncia, Giovanella explica que nem todos s„o descendentes de imigrantes
trentinos.
LuÌs Giovanella foi um dos respons·veis em transmitir as melodias das canÁıes para
os demais cantores, sendo tambÈm considerado o lÌder do grupo. Como resultado desta
pr·tica musical o grupo Compagni Trentini lanÁou um Cd com o tÌtulo Cantavano Cosi,
29 Segundo Giovanella este grupo tambÈm executava m˙sicas italianas trentinas, o encerramento das atividades
deste grupo fez com que alguns integrantes do mesmo formassem o Compagni Trentini.
30 Segundo Taffner a casa tÌpica foi inaugurada em 2005. Essa casa tÌpica, chamada anteriormente pelos
imigrantes de la baita [que servia de depÛsito para os utensÌlios de trabalho] È atualmente a reconstruÁ„o de uma
antiga casa existente na cidade h· mais de 100 anos. A casa antiga foi desmanchada do lugar onde se encontrava,
e depois de reformada, foi reconstruÌda. AlÈm dos ensaios que acontecem do grupo Compagni Trentini, a Casa
tÌpica tambÈm È Sede Social do CÌrculo Trentino de Rio dos Cedros.
31 Segundo Taffner, o Parque de eventos prefeito Valmor Busarello foi inaugurado na data de 03 de agosto de
1991. A Festa Trentina ocorre desde 1989, sendo que de 1989 a 1990, a festa foi realizada nas dependÍncias
externas (p·tio) da Igreja matriz de Rio dos Cedros. A partir de 1991, todas as festas trentinas realizadas
aconteceram no parque de eventos.
65

(Cantavam assim). O repertÛrio deste Cd È constituÌdo pelas seguintes m˙sicas: Inno al
Trentino, Marinariello, Vinassa Vinassa, MËrica MÈrica, Bella me Done un Bacio, Doman
C`Ë Festa, La Montanara, Romagna Mia, Quel Mazzolin di Fiori, Noi Siam Partiti, La
Moricella, Le Rose Bianchi, Richetto Va Nell`Orto. Nas apresentaÁıes, alÈm do grupo
executar o repertÛrio que est· no Cd, o grupo executa canÁıes italianas populares dos anos 50
e 60 (TornerÚ, por exemplo).
Segundo Giovanella os cantos Ìtalos-trentinos falam sobre filhos que foram para a
guerra, estÛrias de vida, peripÈcias, aventuras, romances e paixıes. A respeito do repertÛrio,
j· houve casos em que o grupo tocou tango, samba e marcha alem„. Para estes gÍneros o
grupo realizou coreografia especÌfica com a intenÁ„o de melhor representar a cultura do
determinado gÍnero. O acorde„o È o principal instrumento utilizado, porÈm o grupo j·
utilizou contrabaixo, teclado, pist„o 32 , viol„o, guitarra, saxofone e bateria; complementa
Giovanella que contratava instrumentistas para certas apresentaÁıes do grupo. Em relaÁ„o
ao aprendizado de m˙sica LuÌs Giovanella comeÁou a tocar com 10 anos de idade, aprendeu
um pouco de m˙sica no colÈgio dos padres salesianos do municÌpio de Ascurra e seguiu
adiante como autodidata. O acorde„o 33 de Giovanella foi comprado por conta prÛpria atravÈs
de sua esposa, um presente, j· o acorde„o 34 que era para ser herdado do pai, foi perdido na
enchente no municÌpio de Rio do Sul em 1983. Durante as apresentaÁıes quando n„o havia
outros instrumentos musicais, somente o acorde„o tocava a base de acompanhamento
harmÙnico.
A maioria das m˙sicas executadas pelo grupo È em unÌssono 35 e duas vozes, porÈm h·
tambÈm m˙sicas que s„o cantadas a quatro vozes. A disposiÁ„o do grupo nas apresentaÁıes,
Giovanella virado de frente para o p˙blico sendo que logo atr·s estavam os coralistas
dispostos em duas filas (mulheres dispostos a frente e homens atr·s), um integrante ao lado do
outro e as vozes divididas da seguinte maneira, ao lado direito de Giovanella (virado de frente
para o p˙blico) contraltos e baixos, ao seu lado esquerdo, sopranos e tenores. PorÈm durante
a coordenaÁ„o de regÍncia, em determinados momentos Giovanella virava para os coralistas.
Os demais instrumentos musicais, quando havia, ficavam geralmente na mesma linha que os
coralistas no lado esquerda do coro. Nas apresentaÁıes para algumas m˙sicas o grupo utiliza
32 ìpist„o: Nos instrumentos da famÌlia dos metais, o componente mÛvel de uma v·lvula de pist„o (em oposiÁ„o
a v·lvulas rotativas). A corneta de pistıes, ou cornet ‡ pistons, ‡s vezes È chamada simplesmente de ëpistomí ou
ëpistoní (o que tambÈm ocorre, em portuguÍs, com o trompete; daÌ chamar-se ‡s vezes de pistonista o executante
do trompete) [...]î (SADIE, 1994, p·g.727).
33 O acorde„o referido È da marca Todeschini 120 baixos super 7.
34 Conta Giovanella que o acorde„o a ser herdado era um de marca Universal 120 baixos.
35 ⁄nico som; uma ˙nica melodia cantada igualmente pelos cantores.
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partituras, tais como Ave Maria do Morro, Va Pensiero, Signore de Licine. O grupo n„o
possui composiÁıes prÛprias, porÈm algumas piadas contadas em dialeto trentino durante as
apresentaÁıes s„o de criaÁıes prÛprias. Segundo Giovanella no municÌpio de Rio dos Cedros,
n„o conhece alguÈm que fabrica algum instrumento musical.
Geralmente o grupo se apresenta nas festividades italianas e nos eventos organizados
pelos cÌrculos trentinos. Os cÌrculos trentinos n„o est„o somente em atividade no Brasil, uns
exemplos s„o os casos das apresentaÁıes musicais que o grupo Compagni Trentini realizou
nas cidades de Corrientes e Entre Rios atravÈs do CÌrculo Trentino da Argentina. O mais
importante nas apresentaÁıes para Giovanella È agradar, envolver e ganhar o p˙blico, assim
como mostrar ìo valor culturalî, porque acredita que a ìm˙sica folclÛrica italianaî possui
valores e, como ele mesmo aponta, apesar das mudanÁas os valores persistem, pois ìmexe
com a identidade das pessoasî.
Possivelmente, os motivos que levam estes m˙sicos a tocarem a m˙sica Ìtalo-trentina,
v„o mais alÈm da idÈia de preservaÁ„o da tradiÁ„o, pois alÈm do cultivo cultural, est„o
tambÈm as apresentaÁıes que se constroem como resultado de ensaios, amizade,
companheirismo como atos de sociabilidade. Logo, o motivo genÈrico, endereÁado ao
p˙blico, È o cultivo da tradiÁ„o, porÈm alÈm deste, existem tambÈm motivos pessoais para a
construÁ„o do conjunto musical, baseados na rede de sociabilidade e na prÛpria construÁ„o
das identidades individuais e coletivas. As evidÍncias destas motivaÁıes contudo, v„o
aparecer em outro depoimento, sobre o qual falo adiante. Interessante notar que anterior a
origem do grupo Compagni Trentini, existia o grupo Santa Notte. Este dado indica que
anteriormente a valorizaÁ„o e a preservaÁ„o da cultura Ìtalo-trentina, atravÈs da m˙sica,
tambÈm esteve presente na regi„o.
Nas ilustraÁıes abaixo, est„o representadas a capa e contra capa do disco do grupo
Compagni Trentini:
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IlustraÁ„o 16: Capa do disco do grupo Compagni Trentini ñ ìCantavano Cosiî
Fonte: (Fita K7 Compagni Trentini, 1996).
A forma como o grupo se apresenta indica a ilustraÁ„o que deseja passar ao p˙blico.
V·rias caracterÌsticas parecem apontar para o passado como no caso dos trajes utilizados. As
garrafas de vinho sobre a mesa, fazem referÍncia ‡ relaÁ„o entre italianos e a produÁ„o da uva,
assim como ao prÛprio vinho, bebida que no caso do Brasil, foi produzida principalmente por
migrantes de descendÍncia italiana. Quanto ao acorde„o este parece ser tambÈm o
instrumento musical que acompanhou as famÌlias italianas que vieram para o Brasil. A
pr·tica deste instrumento parece ter sido tambÈm cultivada nas escolas onde padres italianos
lecionavam. Tendo este dado aparecido tambÈm nos depoimentos coletados.
68

IlustraÁ„o 17: Contra capa do disco do grupo Compagni Trentini - ìCantavano Cosiî
Fonte: (Fita K7 Compagni Trentini, 1996).
O que mais chama atenÁ„o na ilustraÁ„o 17 È justamente a mensagem que o grupo
deseja transmitir, alÈm de um agradecimento ‡s pessoas que tornaram possÌvel o registro
fonogr·fico, est· tambÈm ‡ valorizaÁ„o dos h·bitos e costumes do passado que conforme
afirmam foram fundamentais para a construÁ„o de uma ìnova civilizaÁ„oî, ì...por
entenderem que os valores do passado contribuÌram o progresso dos povosî. Compartilham,
nesta mensagem, com a vis„o de que os europeus foram a parcela das ìraÁasî que
contribuÌram com o progresso da AmÈrica. As imagens do presente e do passado mesclam-se,
num conjunto de m˙ltiplas referÍncias.
Seja qual for o grupo, tanto musical como de danÁa, de jogo (cartas, mora ou bocha),
que tÍm como objetivos preservar e transmitir a cultura italiana, estes podem encontrar
possibilidades de vÌnculos com diversos Ûrg„os que apÛiam a valorizaÁ„o cultural: cÌrculos
trentinos, consulado italiano, embaixada da It·lia, entre outros. Tal valorizaÁ„o Ètnica e
cultural È encontrada tambÈm nas prÛprias polÌticas de Estado,que, nos ˙ltimos anos teve a
69

intenÁ„o de promover a idÈia de um Estado multicultural em Santa Catarina. Um exemplo
recente È a canÁ„o MÈrica MÈrica que se tornou a canÁ„o oficial da imigraÁ„o italiana para
Santa Catarina:
Governo de SC declara a m˙sica ìMÈrica, MÈrica, MÈricaî tema da colonizaÁ„o
italiana no Estado. O Circolo Trentino de Nova Trento informa que a popular
canÁ„o ìMÈrica, MÈrica, MÈricaî agora È considerada oficialmente tema da
colonizaÁ„o italiana no Estado de Santa Catarina. A escolha foi aprovada pela
AssemblÈia Legislativa e sancionada pelo governador Luiz Henrique da Silveira,
sendo instituÌda, posteriormente, pela Lei N˙mero 14.239, de cinco de dezembro de
2007. A determinaÁ„o passa a fazer parte das comemoraÁıes dos 130 anos de
colonizaÁ„o italiana em Santa Catarina. O texto integral da m˙sica e a sua partitura
podem ser encontrados na p·gina 2 do Di·rio Oficial de SC, ediÁ„o de n˙mero
18.261, de 5/12/2007. 36
A dissertaÁ„o de mestrado de PatrÌcia Ruon (2005), apresenta em uma das partes de
um capÌtulo sobre os corais e grupos folclÛricos que cantam e tocam m˙sica Ìtalo-trentinas.
No texto de Ruon, fica claro o conjunto de relaÁıes institucionais e polÌticas intra e extra
locais nas quais est„o envolvidos estes grupos:
A cidade de Rio dos Cedros dispıe de um grupo folclÛrico ativo, criado em 1989 e
lanÁado na primeira Festa Trentina na cidade. … o Grupo FolclÛrico Colibri que
est· ‡ disposiÁ„o da Prefeitura, mas È independente dela, sendo mantido por
promoÁıes prÛprias, com o patrocÌnio de empresas da regi„o para o transporte,
alimentaÁ„o e hospedagem. O grupo tambÈm tem apoio do CÌrculo Trentino para a
aquisiÁ„o de trajes tÌpicos, viagens para apresentaÁıes e outras coisas necess·rias
para se manter. O nome do grupo folclÛrico foi escolhido pelo padre Jo„o Baptista
Delsale e ìsignifica a liberdade de cantar e danÁar a histÛria, transmitindo alegria a
todos os povosî, segundo a coordenadora Marialva Longo. O primeiro CD do
grupo foi lanÁado em 2002, intitulado ìBrasil-Brasilianoî, lembrando a fus„o dos
povos italiano e brasileiro, com canÁıes nas duas lÌnguas; em 2004 foi lanÁado o
segundo CD, com m˙sicas cantadas em portuguÍs. AtÈ 1997 tambÈm havia
participaÁ„o de meninos, mas hoje o grupo È composto por 37 meninas de origens
diversas, com idade entre seis e 17 anos, que ensaiam todas as terÁas e quintasfeiras.
Com isto, juntaram-se os grupos mirim, infantil e juvenil dos Pequenos
Cantores de Rio dos Cedros, existentes atÈ 1996. [...] (2005, p·g. 100 e 101).
Outro aspecto importante apresentado na tese de Ruon, È a respeito da busca dos trajes
tÌpicos na tradiÁ„o de origem (It·lia), onde a tradiÁ„o n„o est· ligada com a concepÁ„o de
pobreza:
Para o diretor da Associazione Trentini nel Mondo, Rino Zandonai, a adoÁ„o de
trajes tÌpicos desta forma, sem pesquisa, reflete um problema; ele diz que n„o È
f·cil encontrar materiais que permitem conhecer e reproduzir fielmente os costumes
36 http://www.trentini.com.br/?pagina=noticiaslocais_item&id=524&unidade=26&idioma=port, acesso em
09/04/2008.
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da tradiÁ„o e que o cÌrculo pode ajudar, mas n„o tem e n„o encontra muitos
instrumentos para fazer isto, seja porque n„o h· um acervo na It·lia que re˙ne isto,
seja porque quando ainda existe um costume tÌpico na It·lia, È fruto de uma
tradiÁ„o de riqueza, nunca de pobreza, o traje tÌpico que vestiam as pessoas È muito
caro. (2005, p·g. 102)
J· no municÌpio de Rodeio segundo informaÁıes de Laura Scoz, secret·ria do cÌrculo
trentino de Rodeio, existe um grupo coral onde os integrantes se re˙nem informalmente, e
tambÈm um grupo de danÁa que se chama Folktrentino di Rodeio onde o mesmo possui
m˙sicos para a realizaÁ„o da danÁa. Apesar de hoje n„o haver um grupo musical sÛlido para a
cidade de Rodeio, existiam dois grupos musicais, o Giro in It·lia e o grupo Vecchio
Scarpone. Entretanto estes dois grupos n„o est„o mais em atividade.
Em entrevista realizada com um dos fundadores do grupo Vecchio Scarpone, as
atividades do grupo se iniciaram no ano de 1997. O grupo foi fundado por IsaÌas Girardi e
M·rio Piccinini, que eram integrantes de um outro grupo musical italiano, o Giro in It·lia. O
motivo principal pela criaÁ„o do grupo foi o de montar um conjunto que executassem somente
m˙sicas italianas, j· que o Giro in It·lia da qual IsaÌas e M·rio faziam parte, executavam
tambÈm m˙sicas de outros gÍneros alÈm da italiana. O respons·vel pela atribuiÁ„o do nome
ao grupo foi o sogro do M·rio Piccinini, DesidÈrio PerÛn (dono da revista Insieme 37 ). O
nome Vecchio Scarpone È de uma m˙sica cujo autor È desconhecido e que fez uma poesia
olhando para uma velha bota usada na guerra. O local de ensaio era na casa do pai de uma
das cantoras.
Os integrantes que constituÌam o grupo e seus respectivos instrumentos musicais de
domÌnio eram M·rio Piccinini (Guitarrista), Antonio Zonta (Baixista), Ajuir Frainer
(Baterista), IsaÌas Girardi (Teclado e Acorde„o), Leonardo Bertoldi ( Teclado e Acorde„o),
Almir Venturi, Arcanjo Cristofolini, Jair Tessarollo, Josemari Frainer, Popa Frainer e Gisela
PerÛn Piccinini (Cantores). Segundo IsaÌas Girardi, todos os integrantes s„o descendentes de
imigrantes trentinos. M·rio Piccinini era considerado lÌder do grupo. O grupo possui um Cd
gravado com a mensagem Tributo alla memoria italiana, constitui um repertÛrio de 14
m˙sicas: Vecchio Scarpone, Simpatici Italiani, La Bella Moriccella, Mechimecomica, La
Piccinina, Il Geghege, Fiori Trasteverini, Felicita, Samba Italiano, Paesanella, L`imigrante
Italiano, La Tramontana, Vita di Campagna, Bella Pastora, Una Vecchia Canzone Italiana.
37 Insieme È uma revista publicada pelo Organo Ufficiale dellí Associazione Stampa Italiana in Brasile ñASIB,,
que trata sobre assuntos gerais como por exemplo eventos culturais, festas, acordos bilaterais, serviÁos para
reconhecimento da cidadania italiana, entre outros.
71

N„o existia uma coreografia especÌfica para o grupo, entretanto, enquanto executavam as
m˙sicas o grupo realizava pequenos movimentos.
AlÈm dos instrumentos musicais citados, o grupo utilizava tambÈm bandolim,
cavaquinho, viol„o, castanholas e gaita de boca. Os cantores em determinadas canÁıes
cantavam em unÌssono e outras a quatro vozes, soprano, contralto, tenor e baixo. Segundo
Girardi, dentre os ritmos tocados pelo grupo estavam a tarantella, mazurka, valsa, polka,
marcha e outras essencialmente do folclore e popular da It·lia. Cada instrumentista possuÌa
sua pasta de m˙sicas com as respectivas escalas para os instrumentos. Para a afinaÁ„o dos
instrumentos, os instrumentistas utilizavam afinador eletrÙnico. Em algumas m˙sicas o grupo
utilizava partituras, principalmente quando havia solo de acorde„o. Segundo Girardi, no
municÌpio de Rodeio, durante a dÈcada de 50 e 60, a famÌlia Frainer fabricava acordeıes, hoje
apenas dois irm„os restauram acordeıes na cidade. Em relaÁ„o ao aprendizado de m˙sica,
IsaÌas Girardi aprendeu no colÈgio dos padres Salesianos.
A disposiÁ„o dos instrumentistas durante as apresentaÁıes eram os seis cantores na
frente, logo atr·s os demais instrumentistas e o baterista atr·s de todos. As apresentaÁıes
eram realizadas sempre em finais de semana, o grupo se apresentou de 1998 atÈ 2005 e dentre
este perÌodo chegou a apresentar nos Estados do Mato Grosso do Sul, EspÌrito Santo, Rio de
Janeiro, S„o Paulo, Paran·, Santa Catarina e Rio Grande do Sul, sendo que no ano de 1997 o
grupo se dedicou apenas aos ensaios. O mais importante nas apresentaÁıes para Girardi era
manter a alegria, o grupo se apresentar afinado e interagir tanto com o p˙blico como com os
prÛprios integrantes.
O grupo fez o que fez devido a todos os integrantes serem amantes da m˙sica italiana,
infelizmente se desfez no final de 2005, no auge, por problemas envolvendo o trabalho de
cada um, com falta de tempo, por ser muito cansativo. PorÈm IsaÌas complementa que o
recado foi dado e atualmente tem saudades das viagens, das grandes apresentaÁıes, algumas
delas para mais de 15.000 espectadores, da amizade e companheirismo. ApÛs isso cada
integrante seguiu o seu rumo na vida.
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Nas ilustraÁıes abaixo est„o representadas a capa e contra capa do disco do grupo
Vecchio Scarpone:
IlustraÁ„o 18: Capa do disco grupo Vecchio Scarpone
Fonte: (Cd do grupo Vecchio Scarpone, 2002).
Alguns aspectos importantes que fazem relaÁ„o com a cultura de origem est„o
retratados atravÈs da ilustraÁ„o 18, o nome do prÛprio grupo, as cores verde branca e
vermelha (cores da bandeira italiana), os trajes tÌpicos, o mapa italiano e tambÈm a prÛpria
mensagem em bilÌng¸e da capa, Tributo alla Memoria Italiana- Tributo ‡ MemÛria Italiana.
Outro aspecto importante demonstrado na capa, È a idÈia de continuidade do trabalho do
grupo, representado como Volume 1.
73

IlustraÁ„o 19: Contra capa do disco do grupo Vecchio Scarpone
Fonte: (Cd do grupo Vecchio Scarpone, 2002).
J· na ilustraÁ„o 19 (contracapa da ilustraÁ„o 18) apresenta caracterÌsticas que n„o
somente remete para a concepÁ„o tradicional, mas sim a Ínfase em que o grupo se encontra
alÈm do tradicional, mais recentes, aspectos modernos, onde a transmite a idÈia de uma
concepÁ„o de um grande show musical para uma grande quantidade de pessoas, o tamanho do
palco, os instrumentos e utensÌlios desenvolvidos com o avanÁo da tecnologia que fazem parte
de uma Època mais recente, tais como a iluminaÁ„o, os microfones e instrumentos musicais
elÈtricos que s„o amplificados seus sons atravÈs de caixas ac˙sticas. Isto com o objetivo de
ampliar a capacidade de intensidade sonora (volume), fazendo com que atinja um maior
n˙mero de ouvintes. TambÈm o elemento din‚mico est· bem caracterizado em um tÌtulo de
74

uma das m˙sicas que constituem o Cd, a faixa Samba Italiano. Ambos os termos, tanto o
Samba como o Italiano, devido a um h·bito de pensamento remetem a caracterÌsticas que n„o
possuem relaÁıes, porÈm est· comprovado que ambos podem se misturar.
75

CONSIDERA«’ES FINAIS
H· muito que fazer no que diz respeito ao estudo das manifestaÁıes musicais no
estado de Santa Catarina, pois o mesmo È palco de diversas culturas distintas alÈm da Ìtalo-
trentina. … fundamental salientar que este projeto poder· ser ampliado em futuras pesquisas.
Foi esta uma das principais intenÁıes acadÍmicas para a elaboraÁ„o do mesmo; um bom
alicerce para futuros projetos de pesquisa, sejam eles tanto de especializaÁ„o e mestrado
quanto de doutorado.
Algumas idÈias que podem constituir novos projetos s„o: a obtenÁ„o de dados atravÈs
de registros fonogr·ficos, pesquisas sobre os grupos musicais existentes ou j· extintos,
composiÁ„o de arranjos musicais para este tipo de manifestaÁ„o, entre outras. Como estas
manifestaÁıes expressivas musicais s„o em parte produto de uma origem setentrional italiana,
outra lacuna a ser preenchida È a traduÁ„o para a lÌngua portuguesa dos materiais escritos
sobre este tipo de manifestaÁ„o.
A pesquisa em fontes histÛricas na regi„o Trentino-Alto Adige tambÈm pode ser um
viÈs interessante para comparaÁ„o com as manifestaÁıes existentes no Brasil. AlÈm disto
existem diversas redes polÌticas econÙmicas e culturais que envolvem estas manifestaÁıes
artÌsticas. Muitos dos materiais e depoimentos a que tive acesso apontam neste sentido. O
prÛprio cÌrculo trentino existe numa tÍnue relaÁ„o entre o plano local onde concretamente se
realizam estas manifestaÁıes e o plano global ou internacional que envolvem estados
nacionais e suas implicaÁıes.
As publicaÁıes bilÌng¸es, algumas das quais citadas neste TCC, tambÈm indicam uma
relaÁ„o muito prÛxima e profÌcua de troca entre os paÌses para os quais se destinaram os
migrantes Ìtalo-trentinos do sÈculo XIX. Estas relaÁıes por certo influenciam nas
manifestaÁıes musicais nestes paÌses e no di·logo destes com a referÍncia de ìorigemî.
Neste sentido o trabalho, mais do que chegar a uma conclus„o propriamente dita,
procurou fundamentar o estudo sobre estas manifestaÁıes musicais em relaÁ„o a algumas de
suas implicaÁıes, abrindo assim, caminhos para novas pesquisas.
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