teoria da literatura III.indd - Universidade Castelo Branco

VICE-REITORIA DE ENSINO DE GRADUAÇÃO E CORPO DISCENTE
COORDENAÇÃO DE EDUCAÇÃO A DISTÂNCIA
TEORIA DA
LITERATURA III
Rio de Janeiro / 2007
TODOS OS DIREITOS RESERVADOS À
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U n3p Universidade Castelo Branco.
Teoria da Literatura III–
Rio de Janeiro: UCB, 2007.
72 p.
ISBN 978-85-86912-58-0
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1. Ensino a Distância. I. Título.
CDD – 371.39

Responsáveis Pela Produção do Material Instrucional
Coordenadora de Educação a Distância
Prof.ª Ziléa Baptista Nespoli
Coordenador do Curso de Graduação
Antonio Carlos Siqueira de Andrade - Letras
Conteudista
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Supervisor do Centro Editorial – CEDI
Supervisor do Centro Editorial – CEDI
Joselmo Botelho

Apresentação
Prezado(a) Aluno(a):
É com grande satisfação que o(a) recebemos como integrante do corpo discente de nossos cursos de graduação,
na certeza de estarmos contribuindo para sua formação acadêmica e, conseqüentemente, propiciando oportunidade
para melhoria de seu desempenho profi ssional. Nossos funcionários e nosso corpo docente esperam retribuir a
sua escolha, reafi rmando o compromisso desta Instituição com a qualidade, por meio de uma estrutura aberta e
criativa, centrada nos princípios de melhoria contínua.
Esperamos que este instrucional seja-lhe grande ajuda e contribua para ampliar o horizonte do seu conhecimento
teórico e para o aperfeiçoamento da sua prática pedagógica.
Seja bem-vindo(a)!
Paulo Alcantara Gomes
Reitor

Orientações para o Auto-Estudo
O presente instrucional está dividido em quatro unidades programáticas, cada uma com objetivos defi nidos e
conteúdos selecionados criteriosamente pelos Professores Conteudistas para que os referidos objetivos sejam
atingidos com êxito.
Os conteúdos programáticos das unidades são apresentados sob a forma de leituras, tarefas e atividades complementares.
As Unidades 1 e 2 correspondem aos conteúdos que serão avaliados em A1.
Na A2 poderão ser objeto de avaliação os conteúdos das quatro unidades.
Havendo a necessidade de uma avaliação extra (A3 ou A4), esta obrigatoriamente será composta por todo o
conteúdo de todas as Unidades Programáticas.
A carga horária do material instrucional para o auto-estudo que você está recebendo agora, juntamente com
os horários destinados aos encontros com o Professor Orientador da disciplina, equivale a 60 horas-aula, que
você administrará de acordo com a sua disponibilidade, respeitando-se, naturalmente, as datas dos encontros
presenciais programados pelo Professor Orientador e as datas das avaliações do seu curso.
Bons Estudos!

Dicas para o Auto-Estudo
1 - Você terá total autonomia para escolher a melhor hora para estudar. Porém, seja
disciplinado. Procure reservar sempre os mesmos horários para o estudo.
2 - Organize seu ambiente de estudo. Reserve todo o material necessário. Evite
interrupções.
3 - Não deixe para estudar na última hora.
4 - Não acumule dúvidas. Anote-as e entre em contato com seu monitor.
5 - Não pule etapas.
6 - Faça todas as tarefas propostas.
7 - Não falte aos encontros presenciais. Eles são importantes para o melhor aproveitamento
da disciplina.
8 - Não relegue a um segundo plano as atividades complementares e a auto-avaliação.
9 - Não hesite em começar de novo.

SUMÁRIO
Quadro-síntese do conteúdo programático .................................................................................................11
Contextualização da disciplina ...................................................................................................................13
UNIDADE I
LINGUAGEM POÉTICA
1.1 – Estética e poesia .................................................................................................................................15
1.2 – Arte poética .......................................................................................................................................25
1.3 – Para o entendimento do termo catársis (catarse) ................................................................................28
1.4 – Defi nições de poética ........................................................................................................................30
1.5 – Arte poética pelo ponto de vista de dois poetas do século XX: Manuel Bandeira e Cecília Meireles .....31
1.6 – Gênero lírico: fenômenos estilísticos ................................................................................................32
1.7 – Formas do gênero lírico .....................................................................................................................34
1.8 – Poética: conceito e generalidades .....................................................................................................35
1.9 – Poética: ponto de vista formalista (Teoria da Literatura) ..................................................................35
1.10 – Poética: ponto de vista fenomenológico (Teoria Literária) .............................................................36
1.11 – Figuras da linguagem poética ..........................................................................................................37
1.12 – Para o entendimento do termo mimésis (Mimese) .........................................................................39
1.13 – A percepção poética pelo ponto de vista lírico de quatro poetas do século XX ..............................40
1.14 – Sobre a linguagem poética ..............................................................................................................42
UNIDADE II
POESIA X POEMA
2.1 – Defi nição de poesia ............................................................................................................................44
2.2 – Defi nição de poema ............................................................................................................................44
2.3 – Verso e ritmo ......................................................................................................................................44
2.4 – Poesia clássica X poesia moderna ...........................................................................................................45
2.5 – Poesia moderna (prosadores x poetas) .................................................................................................45
2.6 – Poema em prosa ou prosa poética ......................................................................................................46
2.7 – O que é poesia paraliterária? ..............................................................................................................47
2.8 – Poema paraliterário de Carlos Drummond de Andrade (crônica em versos) ................................................47
UNIDADE III
NARRATIVA EM PROSA (FICÇÃO)
3.1 – Defi nição de narrativa em prosa (gênero narrativo fi ccional) ............................................................48
3.2 – Defi nição de narrativa em versos (gênero épico) ...............................................................................48
3.3 – Estrutura da narrativa fi ccional tradicional ........................................................................................49
3.4 – Componentes da narrativa fi ccional (prosa) ......................................................................................50
3.5 – Para a elucidação da narrativa fi ccional .............................................................................................50
3.6 – Complexidade narrativa (narrativas do século XX) ...........................................................................52
3.7 – Padrões narrativos ..............................................................................................................................52
3.8 – Estrutura (pós) moderna da narrativa em prosa (as inovações da narrativa fi ccional no século XX) ........53
3.9 – Texto fi ccional para leitura: A Terceira Margem do Rio, Guimarães Rosa ........................................54
3.10 – Texto fi ccional para leitura: A Caçada, Lygia Fagundes Telles .......................................................56
3.11 – Texto fi ccional para leitura: A Outra Margem, Roberto Drummond ...............................................59
3.12 – As narrativas de Roberto Drummond (anos 60/70) .........................................................................60
3.13 – A narrativa fi ccional pós-moderna ...................................................................................................61

UNIDADE IV
FORMAS DA NARRATIVA EM PROSA
4.1 – Formas da narrativa em prosa: histórico ............................................................................................63
4.2 – Formas da narrativa em prosa (fi cção sintagmática) ..........................................................................63
4.3 – Formas da narrativa em prosa (fi cção paradigmática) .......................................................................64
4.4 – Conto (tradicional) .............................................................................................................................65
4.5 – Novela ................................................................................................................................................65
4.6 – Romance (tradicional) ........................................................................................................................65
4.7 – Conto e romance inovadores (pós-modernos/ pós-modernistas) .......................................................66
4.8 – Narrativas paraliterárias (paraliteratura) ............................................................................................66
Referências bibliográfi cas ...........................................................................................................................69

Quadro-síntese do conteúdo
programático
UNIDADES DO PROGRAMA OBJETIVOS
I – LINGUAGEM POÉTICA
1.1 - Estética e poesia
1.2 - Arte poética
1.3 - Para o entendimento do termo catársis (catarse)
1.4 - Defi nições de poética
1.5 - Arte poética pelo ponto de vista de dois poetas do
século XX: Manuel Bandeira e Cecília Meireles
1.6 - Gênero lírico: fenômenos estilísticos
1.7 - Formas do gênero lírico
1.8 - Poética: conceito e generalidades
1.9 - Poética: ponto de vista formalista (Teoria da Literatura)
1.10 - Poética: ponto de vista fenomenológico (Teoria
Literária)
1.11 - Figuras da linguagem poética
1.12 - Para o entendimento do termo mimésis (Mimese)
1.13 - A percepção poética pelo ponto de vista lírico de
quatro poetas do século XX
1.14 - Sobre a linguagem poética
II – POESIA X POEMA
2.1 - Defi nição de poesia
2.2 - Defi nição de poema
2.3 - Verso e ritmo
2.4 - Poesia clássica X poesia moderna
2.5 - Poesia moderna (prosadores X poetas)
2.6 - Poema em prosa ou prosa poética
2.7 - O que é poesia paraliterária?
2.8 - Poema paraliterário de Carlos Drummond de
Andrade (crônica em versos)
III – NARRATIVA EM PROSA (FICÇÃO)
3.1 - Defi nição de narrativa em prosa (gênero narrativo
fi ccional)
3.2 - Defi nição de narrativa em verso (gênero épico)
3.3 - Estrutura da narrativa fi ccional tradicional
3.4 - Componentes da narrativa fi ccional (prosa)
3.5 - Para a elucidação da narrativa fi ccional
3.6 - Complexidade narrativa (narrativas do século XX)
3.7 - Padrões narrativos
3.8 - Estrutura (pós)moderna da narrativa em prosa
(as inovações da narrativa fi ccional no século XX)
3.9 - Texto fi ccional para leitura: A Terceira Margem
do Rio, Guimarães Rosa
3.10 - Texto fi ccional para leitura: A Caçada, Lygia
Fagundes Telles
3.11 - Texto fi ccional para leitura: A Outra Margem,
Roberto Drummond
3.12 - As narrativas de Roberto Drummond (anos 60/70)
3.13 - A narrativa fi ccional pós-moderna
•Levar ao aluno informações teóricas que possam
defi nir a Linguagem Poética (Arte Poética),
em forma de versos, como fenômeno exclusivo do
Gênero Lírico.
•Levar o aluno ao reconhecimento da forma da
Poesia escrita em versos em confronto com a forma
da prosa poética.
•Levar o aluno a distinguir Poema-Arte de Poema
Paraliterário.
• Levar ao aluno informações teórico-críticas
sobre a estrutura da narrativa em prosa tradicional,
confrontando-as (as informações) com as inovações
fi ccionais do século XX.
• Levar o aluno ao entendimento dos diversos
paradigmas da Ficção: Narrativa de Personagem,
Narrativa de Espaço e Narrativa de Acontecimento.
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UNIDADES DO PROGRAMA OBJETIVOS
IV – FORMAS DA NARRATIVA EM PROSA
4.1 - Formas da narrativa em prosa: histórico
4.2 - Formas da narrativa em prosa (fi cção sintagmática)
4.3 - Formas da narrativa em prosa (ficção paradigmática)
4.4 - Conto (tradicional)
4.5 - Novela
4.6 - Romance (tradicional)
4.7 - Conto e romance inovadores (pós-modernos/pósmodernistas)
4.8 - Narrativas paraliterárias (paraliteratura)
• Levar ao aluno informações teórico-críticas que o
levem a distinguir a Ficção Sintagmática da Ficção
Paradigmática.

Contextualização da Disciplina
A disciplina Teoria Literária III visa reafi rmar o leque de informações que foram utilizadas no decorrer do
curso de Teoria Literária II e, ao mesmo tempo, contribuir com novas orientações teórico-críticas que possam
continuar a orientação geral, impulsionando o conhecimento do aluno de literatura, para que, ao fi nal do curso,
já como professores graduados, ele possa continuar a interagir com as disciplinas afi ns, tais como Literatura
Brasileira, Literatura Portuguesa, Literatura Espanhola e Literatura Inglesa.
Este conhecimento se somará ao conhecimento que foi adquirido nos dois cursos anteriores, pois, além de
explorar todas as possibilidades e fundamentos da Teoria Literária e do reconhecimento dos papéis da mímesis
e da catársis no fenômeno literário, o aluno continuará a ter condições de se disciplinar a estudar, cada vez mais
com maior empenho, e continuar a desenvolver o senso crítico no intuito de prosseguir em estudos posteriores,
tais como Cursos de Pós-Graduação Lato Sensu em Teoria Literária e/ou Literatura propriamente dita, seja
ela brasileira ou estrangeira, ou mesmo em Cursos de Pós-Graduação Stricto Sensu, ou seja, um Mestrado e,
posteriormente, um Doutorado.
As informações contidas nesta disciplina tendem a provocar no aluno a continuação do gosto pelo crescimento
intelectual e levá-lo a pesquisas posteriores, desenvolvendo e ampliando o seu conhecimento ao longo do tempo.
Sem este conhecimento avançado, o aluno não conseguirá atingir o necessário suporte para o seu desenvolvimento
intelectual, ético e profi ssional.
13

UNIDADE I
LINGUAGEM POÉTICA
1.1 – Estética e Poesia
Estética
Etimologia: “Etimologicamente, essa palavra,
vinda do grego, signifi ca “sensação”. É uma parte da
Filosofi a, que se ocupa de uma teoria geral da sensibilidade.
Foi com este sentido que Kant (1724-1804), na
Crítica da Razão Pura, deu-lhe por objetivo o estudo
da sensibilidade e das formas puras do sentimento.
Para o fi lósofo de Koenigsberg, “estética” será “crítica
do juízo”. Outro alemão – Alexandre G. Baumgarten
(1714-1762) – diz ser a Estética uma ciência
psicológica, limitando seus confi ns pelas balizas do
belo subjetivo. Confrontando-a com a Lógica, que é a
ciência do uso específi co do raciocínio, será a Estética
a ciência do uso específi co da sensação. É interessante
observar ter sido Baumgarten o criador da palavra que
hoje nomeia a Ciência da Arte, quando publicou, em
1750, a sua Aesthetica (Conferir: TAVARES, Hênio.
Teoria Literária. 4. ed. Belo Horizonte: Bernardo Álvares,
1969: 11)
Vocabulário
Balizas – marcos; estacas que assinalam um limite.
Etimologia – “Ciência que investiga as origens próximas
e remotas das palavras e sua evolução histórica.
Do latim etymologia, -ae, deriva do grego etymologia
(Conferir: CUNHA, Antônio Geraldo da. Dicionário
Etimológico Nova fronteira. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1982: 336).
Filosofi a – “Amor pela sabedoria, experimentado apenas
pelo ser humano consciente de sua própria ignorância.
No platonismo, investigação da dimensão essencial e
ontológica do mundo real, ultrapassando a mera opinião
irrefl etida do senso comum que se mantém cativa da
realidade empírica e das aparências sensíveis.
Dimensão essencial = proporção fundamental.
Dimensão essencial e ontológica = proporção da investigação
teórica do ser; proporção relativa ao ser em
si mesmo, em sua dimensão ampla e fundamental.
Koenigsberg – cidade da Prússia.
Defi nição: A estética é uma forma do pensamento refl exivo.
É a mente humana refl etindo sobre sua própria atividade,
por meio da qual criou todos os templos, todas as catedrais,
todos os palácios, todas as estátuas, todas as pinturas, todas
as melodias, todas as sinfonias, todos os poemas...
Se alguém disser: “Não, é outra coisa. A estética é a
mente humana meditando sobre sua própria sensibilidade,
por meio da qual se emociona ante o espetáculo
de um pôr de sol ou de uma tempestade, de um belo
rosto ou de um belo corpo”. Respondamos: isto está
compreendido na primeira fórmula. Não há dúvida que
o pintor, ao pintar a tempestade, o escultor, ao esculpir
um belo corpo, necessitam, para essa criação, se
emocionar diante da tempestade ou do corpo – e talvez
necessitem aprender a se emocionar diferentemente de
como se emocionaria um marinheiro ou um amante.
Portanto, não oponhamos aquela defi nição a esta, como
duas concepções confl itantes, a exigirem opção. São
solidárias. Se há aí um problema, nós o abordaremos
depois, oportunamente. Já sabemos o bastante para
nos orientar.
Todavia, precisamos nos orientar de modo provisório.
Por quê? Porque a estética, tal como acabamos de
defi ni-la, existiu muito antes da palavra que a designa.
Necessitamos coligir os fatos, anteriormente às suas
denominações (Conferir: SOURIAU, Etienne. Chaves
da Estética. Tradução de Cesarina Abdalla Belém. Rio
de Janeiro: Civilização Brasileira, 1973: 1-2).
Vocabulário
Coligir – reunir em coleção; ajuntar ou reunir o que
se acha disperso.
Ponto de vista platônico: A estética platônica compreende
duas partes. A primeira inclui as idéias sobre a
arte e o belo, expressas, formalmente, por Platão (427
a.C.-347 a.C.), em seus livros: o Íon, o Banquete, o
Fedra, o Hipias Maior, os livros II e X da República,
e as Leis.
Os conceitos mais conhecidos de Platão são: 1 o . Sua
desconfi ança dos poetas. Sabe-se que ele os reconduzia,
coroados de fl ores, às fronteiras de sua República. Assim
procedendo queria mostrar que o poeta inspirado,
que ignora o que diz, não possui a autoridade racional
– privativa dos fi lósofos. Para compreendermos o que
desejava exprimir, temos de nos lembrar que Homero,
de certa forma, era a Bíblia da Hélade, e que uma citação
de Homero produzia no espírito grego o mesmo
efeito que uma citação das Santas Escrituras, no mundo
15

16
cristão. 2 o . Sua afi rmação da existência do Belo em
si, princípio abstrato, ao mesmo tempo ideal e de um
intenso poder de realidade, do qual procederia toda
beleza concreta e sensível. Diz-se, freqüentemente,
que Platão identifi cava o Belo com o Bem. É falso. O
que afi rmava é que a trindade do Belo, do Verdadeiro e
do Bem era, de certa forma, hierárquica: o Belo sendo,
por assim dizer, o vestíbulo do Bem; e que se poderia
chegar ao Bem, princípio supremo e divino, pela via da
contemplação estética. (...). 3 o . A ascensão à idéia do
Belo é guiada pelo Amor, princípio ativo da elevação
progressiva, ou mais exatamente, do retorno nostálgico
da alma às realidades ideais que conhecera, antes de
ser precipitado no corpo, com o nascimento.
A outra parte da estética platônica é a estética informulada,
que é, por assim dizer, a alma de todo o
sistema, e que lhe constitui a atmosfera. É preciso
lembrar-nos que toda grande fi losofi a, mesmo se não
fala expressamente da Arte e do Belo, mesmo se não
fornece um método preciso à pesquisa estética, pode
ter, e geralmente tem, o que se chamaria de irradiação
estética (...).
A atmosfera estética do platonismo é a de uma visão
do mundo, em que a realidade sensível não é, senão, o
refl exo enfraquecido e turvo de um outro mundo original,
esplêndido e perfeito, que toda a alma conhecera
antes do nascimento, e rumo ao qual só nos conduz o
amor – no que ele tem de incorpóreo e de nostálgico
(IDEM: 3-4).
Vocabulário
Belo – que tem formas e proporções esteticamente
harmônicas, tendendo a um ideal de perfeição; que tem
beleza; que produz uma viva impressão de deleite e
admiração; qualidade atribuída a objetos e realidades
naturais ou culturais, apreendida primordialmente
através da sensibilidade (e não do intelecto), e que
desperta no homem que a contempla uma satisfação,
emoção ou prazer específi cos, de natureza estética.
Incorpóreo – que não tem corpo; que não é constituído
de matéria; imaterial.
Nostálgico – melancólico; triste.
Ponto de vista aristotélico: Embora discípulo de
Platão, Aristóteles (384 a.C.-322 a.C.) se lhe opõe,
fortemente (...). Aristóteles não desdenha, como Platão,
a realidade sensível. É ela que deseja estudar, é nela
que espera encontrar as idéias gerais, os universos
procurados por Platão num outro mundo. Com seu
espírito científi co contribui para fundar as ciências
naturais e estabelecer um método de raciocínio que
atravessou e animou uma vintena de séculos. Sua
estética? Infelizmente, a conhecemos apenas fragmentadamente.
Não possuímos suas obras literárias. As
tragédias de sua autoria, que a Antiguidade estimava,
não chegaram até nós. Sua principal obra de estética,
a Poética, encontra-se mutilada. O que restou exerceu
grande infl uência. Trata-se, sobretudo, de arte teatral
e, particularmente, de tragédia. O que na França do
século XVII se chamava “as regras” – e que se opunha a
Corneille ou a Molière – nada mais são que preceitos de
Aristóteles sobre a arte teatral. Sua grande teoria sobre
essa arte, teoria que ainda hoje suscita interesse, é a da
catharsis, palavra grega que signifi ca tanto purgação
no sentido médico, como purgação no sentido moral.
Para Aristóteles, a arte, sobretudo a trágica, exerce
uma função, de certa forma, socialmente higiênica.
Os homens têm necessidades passionais. Têm sede
de emoções violentas. Ora, uma comunidade próspera
e bem organizada não pode nem deve satisfazer-lhes
tais necessidades. Mas a arte as satisfaz, de maneira
socialmente benéfi ca, porque purifi ca as paixões, as
enobrece e as harmoniza. Funciona como uma espécie
de purgação, isto é, como um remédio, expele os maus
humores, liberta as almas dos anseios perigosos. Para
Aristóteles, o medo e a piedade são as paixões predominantes
na arte trágica (IBIDEM: 4-5).
Vocabulário
Aristóteles – Atenas, 367 ou 366 a.C. Ao grande
centro intelectual e artístico da Grécia no século IV a.C.
chega um jovem de cerca de dezoito anos, proveniente
da Macedônia. Como muitos outros, vem atraído pela
intensa vida cultural da cidade que lhe acenava com
oportunidades para prosseguir seus estudos. Não era
belo e para os padrões vigentes no mundo grego – principalmente
na Atenas daquele tempo –, apresentava
características que poderiam difi cultar-lhe a carreira e
a projeção social. Em particular, uma certa difi culdade
em pronunciar corretamente as palavras deveria criarlhe
embaraços e mesmo complexos numa sociedade
que, além de valorizar a beleza física e enaltecer os
atletas, admirava a eloqüência e deixava-se conduzir
por oradores (Conferir: OS PENSADORES. Aristóteles.
Poética. Organon. Política. Constituição de Atenas. São
Paulo: Nova Cultural, 2000: 5).
Vintena – conjunto de vinte; vigésima.
Ponto de vista de Plotino: “Plotino (205-270) é o
chefe do neoplatonismo de Alexandria. Suas idéias
estéticas provêm claramente das de Platão. Situa-se
em plena corrente platonizante. Sua fi losofi a geral pode
ser caracterizada como uma metafísica da nostalgia.
Os seres individuais e distintos existem, como tais,
em conseqüência do movimento genético que, numa
espécie de rebelião aventureira, os leva a se separarem
do UM, fonte e fundamento de todas as coisas. Mas,
à medida que se separam e se afastam, arrependemse.
Param – parada esta que lhes constitui o estatuto
ontológico – no momento em que se equilibram os
dois movimentos, que traspassam e animam todas as
coisas: a promoção, que os separa do UM, e a nostalgia

do retorno a esse UM. Plotino, que atribuía, ao que
hoje chamamos de estética, um lugar orgânico em
sua fi losofi a, orientou-se, esteticamente, num sentido
evidentemente platônico (o que é importante assinalar,
porque outras partes de sua fi losofi a se fi liam a
Aristóteles). Mas sua estética difere da de Platão que,
como já o dissemos, opunha a inspiração poética e
artística à meditação fi losófi ca. Plotino, ao contrário, as
assemelha e as considera igualmente místicas. Admite,
como o dizia a seu discípulo Porfírio, que se pode ser,
na mesma obra e ao mesmo tempo, poeta, fi lósofo e
inspirado místico. O artista, segundo ele, não sendo
de modo algum um imitador dos aspectos sensíveis
do mundo, deve procurar representar as Idéias, das
quais os objetos sensíveis não passam de refl exos
imprecisos. Mas, para isso, precisa elevar-se, pela
contemplação mística, até às mais altas regiões que a
alma possa alcançar, atingir as zonas estáticas, onde
se entra em comunhão com Deus. Nessas paragens
supremas, queda-se acima da própria inteligência e de
toda determinação formal (IBIDEM: 6).
Ponto de vista do paganismo: Antes de deixarmos
o mundo pagão, convém recordarmos em que consiste,
independentemente dos grandes pensadores da
Antiguidade que acabamos de citar, a estética implícita
do paganismo. Acredita-se, geralmente, que consiste
numa espécie de valorização incondicional da beleza,
em particular, da beleza humana em sua nudez, sem que
essa admiração reverente seja viciada ou perturbada
por qualquer inquietude metafísica ou condenação
moral ao que é carnal. Dar, ao divino, formas humanas,
ver no humano o tipo harmonioso de toda beleza,
e procurar em tudo esse refl exo de humanidade e de
harmonia – eis o que se considera, mais comumente,
como a lição estética do paganismo. Muitas reservas
poderiam ser feitas a essa estilização da mensagem
antiga e pagã. A Antiguidade não foi, absolutamente,
ignorante da angústia metafísica e da moral ascética.
O que se pode afi rmar é que tudo isso pouco aparece
na arte e jamais conduziu a dramas de pensamento ou
de vida (IBIDEM: 7).
Ponto de vista cristão: Inversamente, o que se pode
chamar estética cristã assim se caracteriza: pouco
interesse pela beleza do mundo sensível e do corpo
humano – desprezado e considerado nocivo à alma;
a atenção voltada, sobretudo, para o que, no mundo
sensível e corporal, comprove a transparência e a ação
das forças imateriais; presença constante, ao redor do
homem, de entidades espirituais, tais como os anjos
e os santos; correspondências das cenas da Antiga e
Nova lei; vocação da arte, o “livro dos pobres”, para
explicar e tornar sensíveis aos olhos e ao coração os
grandes dogmas da religião.
Enfi m, toda uma iconografi a. Toda religião possui
a sua. A do cristianismo é muito mais rica porque
acrescenta à iconografi a do Novo Testamento, a do
Velho. Foi o cristianismo que lhe deu forma artística.
Porque o judaísmo não teve, por assim dizer, artes
plásticas (IBIDEM: 8).
Precisamos falar de Santo Agostinho. Porém,
atravessamos uma linha de demarcação importante,
onde surge uma dúvida impossível de ser evitada.
Deixamos o mundo pagão para entrarmos no mundo
cristão. Donde a pergunta: haverá uma estética
cristã? A pergunta presta-se à discussão. Seguramente,
nem nos Evangelhos, nem em São Paulo,
nem na dogmática cristã, no que tem de essencial,
há considerações propriamente estéticas. Todavia,
já o dissemos, em toda grande fi losofi a, e pode-se
acrescentar, em toda grande concepção do mundo,
existe uma estética implícita. Eis por que, sem maiores
discussões (contentamo-nos em situar, em suas
mais amplas dimensões, a problemática da estética),
não hesitamos em responder afirmativamente: há
uma estética cristã, como há, indubitavelmente,
uma estética pagã, ou budista, ou mulçumana
(IBIDEM: 7).
Santo Agostinho (354-430) - Estética Cristã
Pré-Medieval: Falando de Santo Agostinho, não
podemos nos esquecer que, embora intensa e apaixonadamente
cristão, pertence ao mundo antigo,
ainda vivo.
Filho da África do Norte, então profundamente
romanizada, assistiu, no fi nal de sua vida, ao cerco
de Hipona – da qual era o bispo – pelos Bárbaros
(os Vândalos).
Santo Agostinho interessa aos estetas por dois
motivos principais: primeiramente, por ter sido o
autor de um tratado de música, em que, referindose
a compasso musical, escreveu linhas de sabor
curiosamente bergsoniano (aliás, segundo todas as
probabilidades, Bérgson nele encontrou uma das
suas fontes). Em segundo lugar, por sua fi losofi a
geral, fortemente impregnada de platonismo e do que
se poderia denominar estetismo metafísico.
Segundo Santo Agostinho, é possível a aproximação
de Deus por via da Beleza – um dos transcendentais
atributos divinos.
Manifesta, ainda, estetismo até no mundo moral,
quando, por exemplo, justifi ca a existência do mal,
que – como disse Santo Agostinho – está para o
mundo assim como o negro [cor] para um belo
quadro. O negro, “bem empregado, não macula”.
Acrescentamos, por fi m, que seu modo fi losófi co
de se expressar, freqüentemente, faz limite comum
com o lirismo poético (IBIDEM: 10).
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Vocabulário
Bárbaros – para os gregos, romanos e, posteriormente,
para outros povos, que ou quem pertencesse
a outra raça ou civilização e falasse outra língua que
não a deles; estrangeiro.
Beleza – caráter do ser ou da coisa que desperta
sentimentos de êxtase, admiração ou prazer através de
sensações visuais, gustativas, auditivas, olfativas etc.;
qualidade do ser ou da coisa que suscita a admiração
e um sentimento de adesão por seu valor moral ou
intelectual; característica daquilo que possui harmonia,
proporção, simetria, imponência etc.
Bérgson – Henri Bérgson (Paris: 1859-1941). Filósofo
francês. Sua fi losofi a da vida, de caráter espiritualista,
se orienta contra o positivismo. Em 1928 foi-lhe
concedido o prêmio Nobel de Literatura.
Estetas – pessoas que professam o culto do belo;
indivíduos que afetam grande sensibilidade para o belo,
especialmente na arte; especialistas em estética.
Estetismo Metafísico – doutrina comum a fi lósofos
metafísicos, adeptos de pensamentos fi losófi cos que
transcendem a natureza física das coisas; estetismo
complexo, de difícil entendimento, devido a seu alto
grau de abstração; busca da essência das coisas.
Hipona – cidade da Antigüidade Grega.
São Tomás de Aquino - Estética Cristã Medieval
(1224-1274): “Com ele, eis-nos em plena Idade Média
(século XIII). Esse espírito poderoso foi, simultaneamente,
um místico, um lógico e um arquiteto de
idéias.
Um de seus méritos pertinentes ao nosso assunto
consiste em que nele se encontram algumas das primeiras
expressões do racionalismo estético, revelado,
inclusive, na sua defi nição de arte: “a correta razão da
coisa a ser feita”. Lamenta-se que Tomás não distingue
claramente a lógica, ou mais exatamente, a dialética
instauradora, alma dessa correção no fazer da lógica
demonstrativa, essencialmente analítica, que preconiza
e emprega. É o grande defeito da escolástica em geral
e talvez de toda a Idade Média (IBIDEM: 11).
Vocabulário
Arquiteto – profi ssional da arte de construir que
idealiza, planeja, especifi ca materiais e elabora os desenhos
de um espaço ou obra arquitetônica; indivíduo
responsável por uma idéia, realização ou fantasia de
qualquer coisa.
Dialética – em sentido bastante genérico, oposição,
confl ito originado pela contradição entre princípios
teóricos ou fenômenos empíricos; processo de diálogo,
debate entre interlocutores comprometidos profundamente
com a busca da verdade, através da qual a alma
se eleva, gradativamente, das aparências sensíveis às
realidades inteligíveis ou idéias.
Lógica – parte da fi losofi a que trata das formas do
pensamento em geral (dedução, indução, hipótese,
inferência etc.) e das operações intelectuais que visam
à determinação do que é verdadeiro ou não.
Lógico – relativo à lógica, de acordo com as regras da
lógica; cujo raciocínio é rigoroso, coerente, acertado.
Místico – referente aos mistérios, às cerimônias
religiosas secretas; relativo à crença em coisas sobrenaturais,
sem base racional.
Preconiza – apregoa com louvor; faz a apologia ou a
propaganda de; recomenda, aconselha, prega.
Racionalismo Estético – modo de pensar que atribui
valor somente à razão, ao pensamento lógico.
Ponto de vista oriental: Acrescentaremos algumas
noções sobre a estética de outras religiões, principalmente
as orientais. A estética, por muito tempo,
incorreu no equívoco de se interessar apenas pela arte
ocidental, de procedência helênica. Hoje, sabe-se o
quanto esse erro de perspectiva carece de retifi cação.
Não podendo iniciar o leitor em toda a estética oriental,
limitamo-nos a remetê-lo aos estudos especializados.
Para quem sabe inglês, aconselhamos a leitura da
sólida obra do esteta americano Thomas Munro: Oriental
Aesthetics (Press of Western Reserve University,
Cleveland, 1965). Abordaremos, apenas, os grandes
temas que se prestam à refl exão (IBIDEM: 8).
Estética Mulçumana: A estética mulçumana se
distingue pela importância atribuída aos trabalhos de
geometria. É conhecido o desenvolvimento alcançado
pela arte abstrata, no mundo mulçumano, sob forma
de ornamentação geométrica, sobretudo um tipo de
desenvolvimento musical dos diferentes polígonos,
estendendo-se no espaço e o estruturando. Vinculase,
comumente, esse aspecto da arte mulçumana
a um preceito do Alcorão, proibindo representar a
fi gura humana. Na realidade, inexiste, nesse livro,
semelhante interdição. Quanto à crença de que o
artista responde pelas fi guras que cria, e que estas,
no Dia do Julgamento, aparecerão para lhe reclamar
uma alma, não passa de simples tradição religiosa,
sem qualquer força de dogma. Em verdade, a arte
mulçumana, como o sabem todos os que conhecem
e amam suas miniaturas, jamais se privou da representação
da fi gura humana. Apenas, dela se utilizou
– geralmente por uma questão de gosto – de modo
mais decorativo. Quanto à abundância da decoração
abstrata, nas ilustrações de manuscrito e nos adornos
de arquitetura, isso refl ete a tendência da mística
árabe que aprecia uma espécie de musicalidade linear
(IBIDEM: 8-9).
Estética Hindu: A estética hindu se interessou,
particularmente, pela arte teatral. Uma de suas principais
preocupações foi a pesquisa e classifi cação
dos Rasa, ou Gostos, que corresponde, aproximadamente,
às nossas categorias estéticas. É também
muito interessante sua maneira de considerar a

prática da arte essencialmente como uma ascese
espiritual para o artista (IBIDEM: 9).
Estética Chinesa: O tema da arte como ascese é
igualmente encontrado na estética chinesa, vinculada
freqüentemente, ainda que em dose mínima, ao misticismo
quietista da fi losofi a chinesa. Sobre o assunto escreveu
Marcel Granet, em La Pensée Chinoise (1937),
e Mme. Vandier-Nicolas, em Art et Sagesse em Chine
(1963) (IBIDEM: 9).
Estética Japonesa: Tanto na poesia quanto na
pintura, e mesmo na música japonesas, nota-se a infl
uência do budismo, em particular, do chamado Zen.
Trabalhos de M. Akira Tamba analisam a infl uência
do Zen na música, principalmente a música do Nô
(IBIDEM: 9).
Estética Negro-Africana: Por último algumas palavras
sobre a arte negro-africana, vinculadas a idéias
religiosas, em cujo clima se desenvolveu. Trabalhos
de M. Jean Laude tratam desse assunto. A estética negro-africana,
mais pressentida que respeitada em suas
infl uências sobre a arte européia, engendra um grande
vigor expressivo da estilização levada a fundo; isso,
não apenas pelo gosto do simbolismo, mas, também,
pelo desejo de representar mais as forças espirituais do
que o aspecto sensível das coisas e seres – considerados
veículos daquelas forças (IBIDEM: 9-10).
Vocabulário
Alcorão – livro sagrado que contém o código religioso,
moral e político dos mulçumanos ou maometanos;
regulamento, prescrição.
Ascese – na fi losofi a grega, conjunto de práticas e
disciplinas caracterizadas pela austeridade e autocontrole
do corpo e do espírito, que acompanham e fortalecem
a especulação teórica em busca da verdade. No
cristianismo e em todas as grandes religiões, conjunto
de práticas austeras, comportamentos disciplinados e
evitações morais prescritas aos fi éis, tendo em vista a
realização de desígnios divinos e leis sagradas.
Engendra – tira ou surge aparentemente do nada;
forma, gera, dá existência a; concebe na imaginação;
engenha; imagina; inventa.
Esteta – pessoa que professa o culto do belo; indivíduo
que afeta grande sensibilidade para o belo,
especialmente na arte; especialista em estética.
Estilização – estilizar de forma diferente; estilo ou
forma estética diferente; dar ou adquirir novos traços
estilísticos.
Helênica – relativo à Grécia Antiga (Hélade); tronco
lingüístico do qual originou o coiné e o grego moderno
(koiné = linguagem de transição do grego antigo para
o grego moderno).
Interdição – proibição que impede o funcionamento
de determinado estabelecimento, ou a passagem em
ou o uso de determinada área; ação que visa difi cultar
ou impedir, por qualquer meio, o uso de determinada
área ou rota pelo inimigo.
Mística – conhecimento ou estudo do misticismo;
tendência para a vida religiosa e contemplativa, com
ocupação contínua da mente nas doutrinas e práticas
religiosas; fervor religioso que faz o místico alcançar
um estado de êxtase e paixão, e cujo objetivo é a divindade
(Repensar o signifi cado de mística quietista
por intermédio deste verbete).
Música do Nô – no teatro japonês, drama lírico de
caráter religioso e tradicional; gênero teatral japonês
com danças; signifi ca etimologicamente “talento” e/ou
“habilidade”.
Perspectiva – forma ou aparência sob a qual algo
se apresenta.
Polígono – qualquer figura plana formada pelo
mesmo número de ângulos e lados, desde o triângulo
(a fi gura de menor número) até a uma forma que se
aproximaria do círculo (por ter um número infi nito
de lados).
Rasa – poema religioso (Ras Shamra – mitologia
fenícia).
Retifi cação – alinhamento, correção, conserto.
Ponto de vista da Renascença (Renascimento enquanto
momento de transição da Era Medieval para
a Era Moderna. Os quatro séculos fi nais da Idade
Média: séculos XII, XIII, XIV e XV): O mundo
medieval, com sua grandeza, sua nobreza e, por outro
lado, seu excesso de opressão, sua estreiteza de vista
e seu desdém pelo conhecimento concreto, carecia ser
destruído. Nova cultura deveria se instaurar. Quatro
séculos durou essa instauração. E o movimento que
a realizou, como acontece quase sempre, começou,
primeiramente, na arte – a lhe revelar os sintomas –,
muito antes de afetar os costumes, a fi losofi a, a ciência
e a vida religiosa. Diz-se comumente, e a palavra Renascença
o exprime, que aquele movimento não fora
de instauração, mas de restauração da cultura antiga.
Trata-se, porém, de falsa perspectiva. Nada tão distante
da cultura antiga, tal como realmente existiu, no mundo
mediterrâneo, antes da era cristã, que a cultura européia
do Renascimento. Absolutamente diferentes os costumes,
a organização social, os métodos, os ideais. A
sociedade européia de então, na realidade, restabelecera
contato com a cultura antiga, com a qual se entusiasmara
e muito aprendera. A Renascença sofreu, efetivamente,
infl uência da cultura antiga. Todavia, ao procurar avidamente
os conhecimentos e os ensinamentos da cultura
antiga, revelava, apenas, sua intensa necessidade
de renovação ou, mais precisamente, de inovação, e
seu profundo desejo de libertar-se da cultura que a precedeu.
A Idade Média, com efeito, conheceu a cultura
antiga pelos seus monumentos artísticos e literários,
mas não procurava absolutamente sentir-lhe a alma
ou se inspirar nela. Bem entendido, inúmeras pessoas,
durante aqueles três séculos, contribuíram para
a renovação estética que, pouco a pouco, deveria se
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transformar numa renovação em todos os domínios.
Na Itália, antes de Leonardo [Leonardo da Vinci,
1452-1519], teríamos de citar Petrarca [Francesco
Petrarca, 1304-1374], Dante [Dante Alighieri, 1265-
1321], Cennini [Cenino Cennini, escreveu o livro Il
Libro Dell’Arte – século XV] e Alberti [Leon Battista
Alberti, arquiteto, 1404-1472], e na França, Jean
Pelerin [1445-1524] conhecido por Viator, Androuet
du Cerceau [1515-1584] ou Bernard Palissy [1510-
1590] e os teóricos da Plêiade. O concurso de todos
permite que se formule uma estética da Renascença,
sintetizada em Vinci (Leonard da Vinci), sem que,
todavia, sejam sua fonte, e cujos principais temas
são os que se seguem.
Em primeiro lugar, a arte é considerada, em sua
essência, como um estudo da natureza. Fórmula
breve, de imenso significado, com dois grandes
aspectos: primeiro, o aspecto óbvio, técnico e quase
pedagógico – o artista deve estudar a natureza. O
corpo humano, a paisagem devem ser desenhados
sem disfarce, e para isso carecem ser estudados
a fundo. Então, quantas descobertas admiráveis!
Aproximadamente ao mesmo tempo em que Cristóvão
Colombo descobre a América, Leonardo da
Vinci descobre o claro-escuro. Sem paradoxo, essa
segunda descoberta, de vastas conseqüências, amplia,
prodigiosamente, como a primeira, o mundo humano.
Com efeito, isso signifi ca que, entre o ponto mais
claro e o escuro do que lhes atrai a atenção, o olho
e a alma do homem percebem a existência de um
imenso intervalo, ricamente povoado de inúmeras
presenças. E assim, durante quatro séculos, viveu a
arte em função desse intervalo, tomado como meio
de expressão.
O segundo aspecto diz respeito ao conhecimento
estético. A Renascença, que estabelecera, para a
ciência moderna, fundamentos ainda hoje válidos, jamais
opôs o conhecimento estético ao científi co. São
idênticas as forças que operam nos dois domínios. A
mesma Florença que, no século XVI, se não chegou a
ser a capital da arte européia, no mínimo, foi uma das
suas capitais; no século XVII, tornou-se, igualmente,
uma das capitais da ciência (IBIDEM: 12-13).
Classicismo: O Classicismo [século XVI] encerra
toda uma estética que não se congraça com alguns
pensamentos de teóricos desse período, privado de
um nome verdadeiramente importante na estética
fi losófi ca. Por defi nição, o classicismo é a doutrina,
segundo a qual, a criação artística, por mais inovadora
que seja, deve permanecer fi el a um modelo,
seja ideal ou encarnado em obras conhecidas. Poderá
haver, pois, tantas formas de classicismo, quantos
forem os modelos. Por exemplo, uma, segundo Virgílio,
outra, segundo Cícero, ou Dante, ou Shakespeare.
Todavia, o classicismo histórico do século XVII
acreditou poder fundamentar na razão a escolha de
seu modelo (IBIDEM: 14-15).
Vocabulário
Operam – realizam; trabalham.
Paradoxo – que tem opinião contrária à comum;
aparente falta de lógica; contradição.
Perspectiva – forma ou aparência sob a qual algo
se apresenta.
Plêiade – reunião de sete pessoas ilustres; grupo
de homens ou literatos famosos.
Ponto de vista do Barroco: O Barroco é a exuberância
das formas proliferando em liberdade, sem as
restrições e as aparas do classicismo. Formas, não
obstante, harmoniosas. A harmonia, preservada na
riqueza, e a estética da graça, preferida à da beleza,
não permitem linha tranqüila. A filosofia desse
sentido estético é a de Leibniz [Gottfried Wilhelm
von Leibniz, 1646-1716], o fi lósofo barroco por
excelência, para quem não há vácuo na natureza,
pois inexiste razão para que Deus não o tivesse
preenchido com alguma coisa; e para quem, outrossim,
nosso universo, por mais denso que seja, goza
de harmonia preestabelecida entre suas partes, todas
vivas e animadas. A inexistência de uma estética de
Leibniz é apenas no sentido formal, por não ter ele
consagrado, expressamente, parte de seu sistema
às questões pertinentes à arte e ao belo. Todavia,
reencontra-se nele, freqüentemente, uma espécie de
justifi cação estética da realidade, que já assinalamos
em Santo Agostinho.
Evoca sempre a idéia implícita de Deus artista, e a
de sua obra, o mundo, não somente como o melhor,
mas, o mais belo possível, como quando, por exemplo,
em Monadologia apresenta o conceito de que
cada substância é um espelho vivo e eterno do universo,
de maneira que, assim como uma cidade, vista
de diferentes lados, é multiplicada, em perspectiva,
embora guardando sua unidade, as monadas não nos
dão senão as perspectivas de um só universo – acrescentando,
como justifi cação (Monadologia, 58): “É o
meio de obter tanta variedade quanto possível, mas
dentro da maior ordem possível, ou melhor, é o meio
de se obter a máxima perfeição possível”. Segundo
essa estética, a unidade na variedade, o máximo de
ordem na máxima riqueza é, certamente, uma evocação
ao belo e quase sua defi nição.
Se acrescentarmos que Leibniz foi quem primeiro
descobriu fi losofi camente o inconsciente, e que certos
românticos, que atribuíram ao inconsciente um lugar
defi nido em sua estética (como Goethe), vinculam-se,
nesse ponto, a Leibniz, compreenderemos a fecundidade
da estética leibniziana (IBIDEM: 16-17).

Vocabulário
Conceito – produto da faculdade de conceber; faculdade
intelectiva (= relativo ao intelecto, à inteligência
intelectual) e cognoscitiva (= que tem o poder ou a
capacidade de conhecer) do ser humano; mente; espírito;
pensamento.
Denso – compacto, espesso; rico, intenso em conteúdo.
Monadologia – teoria leibniziana das mônadas.
Monadas [mônadas] – fi losofi a no leibzianismo;
átomo inextenso com atividade espiritual, componente
básico de toda e qualquer realidade física ou anímica
[alma], e que apresenta as características de imaterialidade,
indivisibilidade e eternidade.
Perspectiva – forma ou aparência sob a qual algo
se apresenta.
Substância – qualquer espécie de matéria (sólida,
líquida ou gasosa).
Ponto de vista de Baumgartem [1714-1762]:
Pertence à escola de Leibniz. Sua tese, que faz a transição
para a estética romântica, é, hoje, merecedora
de atenção.
As faculdades do espírito – diz ele – são de dois
níveis. As mais altas, que constituem a inteligência,
atingem, com clareza e precisão, a essência dos objetos,
isto é, o princípio de sua perfeição. Todavia, as
faculdades mais baixas, que pertencem à sensibilidade,
podem também ter uma intuição da perfeição. A intuição
permanece, porém, sempre confusa. Mas, por
falta do conhecimento claro e distinto pela inteligência
– conhecimento este nem sempre atingível – o conhecimento
confuso da perfeição (do qual a sensibilidade ao
belo é caso típico) poderá distinguir, de modo obscuro
e oculto, o conhecimento que a inteligência debalde
procurava obter, de forma clara e distinta. O sucesso
do conhecimento obscuro é próprio do gênio, que
Baumgartem defi nia, de modo digno de nota, como
caracterizado pelas “faculdades inferiores do espírito
elevadas à mais alta potência”.
O estudo do tipo de conhecimento confuso é, pois,
frutuoso e indispensável à fi losofi a. A esse estudo
Baumgartem denomina estética. Do grego αισθητ ιχóζ
[aestetikós], que quer dizer: relativo à percepção pelos
sentidos. Com efeito, diz ele, a percepção sensível,
quando orientada pelo sentimento do belo, melhor
atinge a “idéia” do objeto, isto é, seu princípio de perfeição,
tal como a inteligência o atingiria, se pudesse.
Eis porque a palavra estética, na pena de Baumgartem,
adquire o sentido moderno de ‘relativo ao belo’ (IBI-
DEM: 17-18).
Ponto de vista do Romantismo: No romantismo
distinguem-se, de uma parte, a estética implícita da arte
romântica, de outra parte, as obras dos grandes estetas
da época. Porque o romantismo teve a ventura de ser,
simultaneamente, um grande movimento artístico, e de
ter entusiasmado importantes fi lósofos, que meditaram
nessa arte ou concordaram espiritualmente com ela.
Quais os principais temas da estética implícita do
romantismo?
O primeiro foi o de atribuir ao gênio a verdadeira
criação artística. Não ao talento, mas ao gênio, concebido
como uma espécie de força vital e espontânea – “a
força que irrompe” – semelhante às forças da natureza.
O gênio é uma aptidão universal. Admite-se que habilite,
ao mesmo tempo, à criação poética ou artística,
ao governo das nações, à vitória militar ou política, e
a uma vida transcendente, marcada pelo triunfo quase
frenético das paixões, e por um isolamento moral,
que faz do gênio, simultaneamente, uma espécie de
sagração e de maldição.
Com o gênio, se modifi ca, outrossim, a hierarquia das
categorias estéticas. Não é mais o Belo, é o Sublime que
se torna o valor mais louvado e procurado. Também o
“bom gosto”, tido como divulgador da harmonia, pela
ausência de qualquer excesso, de qualquer efeito forte,
é rejeitado. Não haveria excesso em valores fortes,
principalmente na afi rmação lírica do eu e no pitoresco
das cores locais. O singular, com seu duplo sentido de
insólito e de “o que jamais se verá duas vezes”, ao invés
de ser banido pelo bom gosto, o substitui na arte. Esta,
como o artista, não mais se mantém adstrita ao respeito
da conveniência, ainda que moral. A autonomia da
arte é reivindicada e proclamada. E a autonomia da
aventura da criação artística – a arte pela arte – é a tal
ponto completa que não hesita em se pôr, a si mesma,
em questão.
Quanto à estética dos teóricos, comporta, no mínimo,
três grandes nomes: Kant [Immanuel Kant, 1724-
1804], Schelling [Friedrich Wilhelm Josef von
Schelling – 1775-1854] e Hegel [Georg Wilhelm
Friedrich Hegel – 1770-1831], aos quais pode-se
acrescentar Schopenhauer [Arthur Schopenhauer
– 1788-1860] (IBIDEM: 18-19).
Ponto de vista de Kant (Immanuel Kant, 1724-
1804): O belo nos causa prazer desinteressado, resultante
da concordância da nossa imaginação com a nossa
inteligência. Esse acordo procede da presença “da
forma da fi nalidade sem a representação de um fi m” (o
que basta para defi nir a beleza). O que é percebido sob
essa forma “agrada universalmente sem conceito”.
Mas o sublime é também um valor autêntico, embora
oposto. Aqui, a imaginação e a inteligência (ou preferencialmente
a razão, já que o infi nito está em jogo) estão,
ao contrário, em violento desacordo. Quer se trate do
“sublime matemático” (sublime de grandeza) ou do
“sublime dinâmico” (sublime de poder), os sentidos e
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a imaginação procuram, em vão, cingir, alcançar esse
infi nito de grandeza ou de poder, estabelecido pela
razão. Assim, nossa alma experimenta uma espécie
de laceração terrível e voluptuosa, um misto de dor e
de prazer. O gênio, tão apto a criar os meios para isso,
o faz por uma força interior que participa da natureza.
“Pelo gênio, a natureza determina regras à arte”. A estética,
essa crítica do julgamento do gosto, que põe em
jogo a forma da fi nalidade e a natureza, é o preâmbulo
indispensável da parte da fi losofi a que estabelece o
problema dos fi ns na natureza e de sua oposição com
o mecanismo. Porque se aproxima, assim, as relações
secretas da vida orgânica e da arte (indicação que Kant
não desenvolveu, mas que claramente estabeleceu).
Se considerarmos que a principal obra onde são expostas
essas idéias (a Crítica do Julgamento) data de
1790, fi caremos maravilhados de ver como Kant expôs,
lúcida e claramente, alguns dos temas essenciais do
romantismo, que apenas nascia. Admirados fi camos
também ao considerar como um homem, quase sem
qualquer contato com as artes, e talvez sem jamais ter
visto uma obra de arte de alto valor, pode ter escrito um
livro ainda hoje tão importante na estética. Mas Kant
refl etiu, demoradamente, sobre a estética da natureza.
E isso também é muito romântico (IBIDEM: 20-21).
Ponto de vista de Schelling (Friedrich Wilhelm
Josef von Schelling – 1775-1854): “Filósofo e esteta
de primeira grandeza. Seu renome empalideceu, pouco
a pouco, nos últimos cem anos, à medida que aumentava
o de Hegel.
Ninguém atribuiu maior importância ao aspecto
estético num sistema fi losófi co. E não foi sem causa:
todo o seu sistema (inspirado em Kant e Plotino) faz
da fi losofi a uma espécie de vasto poema.
Tema essencial do seu “idealismo objetivo”: a identidade
primordial, no absoluto, do sujeito com o objeto,
do ideal com o real, do instinto com a inteligência,
da liberdade com a necessidade. Desde Descartes, a
fi losofi a persegue um falso problema, ao procurar saber
como o sujeito chega a alcançar o objeto para conhecêlo.
Na realidade, a unidade entre ambos é original.
Trata-se, fi losofi camente, de restaurar essa unidade
pela “intuição intelectual”. E isto é o que a arte pode
fazer, e só ela. Por isso a arte está acima da ciência,
que é apenas um degrau inferior da vida espiritual.
Profunda conexão entre a arte e a natureza, como atividades
produtoras. A natureza é um poema escrito em
caracteres cifrados. Quem a interpretasse conheceria
a Odisséia do Espírito. Essa decifração somente seria
possível pela arte, visto ser a obra artística, procedente
do gênio, produto de uma espontaneidade semelhante
àquela como se formam as obras da natureza. A arte
atribui às coisas uma alma, pela qual o homem se
desembaraça da individualidade segregadora e pode
participar da vida das coisas. A alma não é bela (palavra
contra a teoria romântica da “bela alma”); é a própria
beleza (IBIDEM, 1973: 21).
Vocabulário
Kant – nasceu em Koenigsberg, Prússia, em 1724.
Faleceu em 1804.
Plotino – nasceu no Egito, em 205. Faleceu, em
Roma, em 270.
Ponto de vista de Hegel (Georg Wilhelm Friedrich
Hegel – 1770-1831): Quanto a Hegel, contemporâneo
de Schelling (Hegel era mais velho cinco anos)
e seu competidor, a estética possui, igualmente, em
seu sistema, um lugar orgânico. Mas, longe de fruir a
mesma posição dominante. Sob certos aspectos, essa
posição tende mesmo no sentido de desvalorizar a
arte. Esta, segundo Hegel, é “algo do passado”, está
ultrapassada. Não atende às necessidades espirituais
mais elevadas e, dialeticamente, mais desenvolvidas.
O espírito – segundo expressão hegeliana repetida
mais tarde por Leon Brunschvieg (1869-1944) – deve
“passar pela arte sem se deter”. Isto não signifi ca que
a estética se tornara desnecessária; ao contrário, é mais
necessária que nunca, numa época em que a arte deixa
de proporcionar, por si mesma, plena satisfação, e necessita
submeter suas obras a um exame crítico.
Como a religião ou a fi losofi a, a arte pertence à esfera
absoluta do espírito. Revela a verdade à consciência.
A necessidade geral e absoluta, à qual corresponde
a arte, se origina do fato de ser o homem dotado de
consciência.
A necessidade geral da arte é a necessidade racional
que impele o homem a tomar consciência do mundo
interior e a transformá-lo num objeto, no qual se reconheça
a si próprio. É peculiar da arte oferecer aos
sentidos uma manifestação dos pensamentos universais
do espírito humano. Toda obra de arte possui, pois, um
duplo aspecto: primeiramente, um conteúdo, um fi m,
uma signifi cação; em seguida, a expressão, a manifestação,
a realização desse conteúdo; os dois aspectos
se interpenetram tão intimamente que o exterior, o
particular, não parece feito senão para expor o interior.
Arte é o que revela à consciência a verdade, sob uma
forma sensível. O Belo se defi ne como a manifestação
sensível da Idéia. Entendemos que se trate do Belo
artístico, porque o Belo natural não saberia cumprir a
função do belo artístico, de dar ao conteúdo interno do
espírito a forma que lhe convém (IBIDEM: 22).
Ponto de vista de Schopenhauer (Arthur Schopenhauer
– 1788-1860): Diremos agora uma palavra
sobre Schopenhauer. Primeiramente, ele integra (...) o
grupo dos grandes teóricos românticos. Em seguida,

sua importância resulta da infl uência que exerceu, até
mesmo na arte. Sabe-se, por exemplo, o quanto Richard
Wagner se imbuíra de seu pensamento.
A estética de Schopenhauer só pode ser compreendida
em função de sua metafísica, cujo tema central
é o seguinte: Schopenhauer, fi lósofo idealista, faz do
mundo sensível uma pura representação. Mas – aqui
sua originalidade – essa representação procede, essencialmente,
da vontade, que é um querer-ser ou quererviver.
Vontade radicalmente má como o mundo e o
ser. Porque Schopenhauer é, no âmago, pessimista. O
processo criador da vontade nos engaja numa desgraça
infi nita de insatisfação e de dor. Nessas condições,
como se libertar desse ciclo trágico? Há dois meios
de redenção. Um, moral: é o sentimento de piedade
que rompe a separação entre os seres. O outro é a arte,
a libertadora arte, que nos desembaraça do quererviver
e que, pela contemplação estética, nos conduz
ao mundo das idéias (concebido de modo platônico).
as idéias, primeiras objetivações da vontade, são as
formas da arte, em cuja hierarquia a individualidade vai
crescendo (...). O gênio, por intuição pura, contempla
apenas a essência do objeto presente. Assim, a arte
nos liberta, retirando-nos a vontade, o desejo de viver
e permitindo-nos, assim, experimentar a liberdade suprema,
somente atingível após a cessação da existência.
(IBIDEM: 24-25).
Vocabulário
Adstrita – unida a; ligada.
Âmago – a parte que fi ca no centro de qualquer coisa ou
pessoa; parte central; a parte mais íntima ou fundamental;
essência; a parte mais profunda ou entranhada de um ser;
alma; imo.
Belo – que tem formas e proporções esteticamente
harmônicas, tendendo a um ideal de perfeição; que tem
beleza; que produz uma viva impressão de deleite e de
admiração.
Categorias – cada um dos conceitos fundamentais
do entendimento puro (unidade, pluralidade, totalidade
etc., que são formas a priori capazes de constituir os
objetos do conhecimento (Kant)); cada um dos conceitos
genéricos, abstratos, fundamentais, de que se pode servir
a mente para elaborar e expressar pensamentos, juízos,
julgamentos etc.
Ciclo – espaço de tempo durante o qual ocorre e se
completa, com regularidade, um fenômeno ou um fato.
Gênio – aptidão natural para algo; dom; extraordinária
capacidade intelectual, notadamente a que se manifesta
em atividades criativas; indivíduo dotado dessa capacidade
criativa (por exemplo, Leonardo da Vinci era um
gênio).
Hierarquia – organização fundada sobre uma ordem
de prioridade entre os elementos de um conjunto ou
sobre relações de subordinação entre os membros de
um grupo.
Implícita – não manifestamente declarada.
Laceração – dilaceração; ato ou efeito de lacerar
(fazer em pedaços, quebrar, rasgar, atormentar, espoliar,
espedaçar, destruir).
Metafísica – subdivisão fundamental da fi losofi a,
caracterizada pela investigação das realidades que
transcendem a experiência sensível, capaz de fornecer
um fundamento a todas as ciências particulares, por
meio da refl exão a respeito da natureza primacial do
ser; cada uma das teorias fi losófi cas a respeito do ser
em geral.
Preâmbulo – parte preliminar em que se anuncia a
promulgação de uma lei ou decreto.
Ser – o que existe realmente; aquilo que é; homem,
pessoa, indivíduo; natureza íntima de algo ou pessoa;
essência; a consciência de si mesmo; aquilo que uma
realidade verdadeiramente é.
Sublime – que apresenta inexcedível (que não se
pode exceder) perfeição material, moral ou intelectual;
esteticamente perfeito.
Talento – aptidão, capacidade inata adquirida para
a realização de alguma coisa, como, por exemplo,
escrever textos-arte.
Valor – qualidade excepcional; talento; habilidade;
mestria.
Poesia
“Que será poesia? Várias têm sido as defi nições. Se
cada escola literária tem uma concepção de realidade
estética, se cada artista também pode ter sua própria
concepção, compreende-se desde logo não ser possível
uniformizar um conceito para a Poesia. Etimologicamente,
do grego “poíesis”, signifi ca ato de fazer algo;
portanto, implica a idéia de ação, de criação. E este
é o seu sentido mais vasto. Mas fazer ou criar como,
e com que objetivo? Aqui é que há divergência entre
artistas e também entre os críticos. A distinção que se
fazia tomando-se em consideração apenas o aspecto
exterior e formal para contrastá-la com a prosa, já não
satisfaz; serviria para diferençar prosa de verso, pois
pode haver poesia na prosa, como também haverá verso
sem poesia. (...)
Tradicionalmente, podemos dizer:
– A poesia é a linguagem de conteúdo lírico ou emotivo,
escrita em verso (o que geralmente ocorre) ou em
prosa (Conferir: TAVARES, Hênio. Teoria Literária. 4.
ed. Belo Horizonte: Bernardo Álvares, 1969: 172).
A poesia pode exprimir idéias poéticas em sua forma
e fi losófi cas no conteúdo.” (SOURIAU, op. cit.: 59).
A poesia se relaciona com a retórica: é linguagem que
faz uso abundante de fi guras de linguagem e linguagem
que visa a ser poderosamente persuasiva (Conferir:
CULLER, Jonathan. Teoria Literária. Tradução de Sandra
Vasconcelos. 1. ed. São Paulo: Beca, 1999: 72).
23

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Poesia Lírica: A palavra “lírica” deriva do grego
lyrikós (λψρικóσ), que signifi ca algo que concerne à
lira, ou o som proveniente da lira, instrumento musical
primitivo, com quatro cordas.
Irmã gêmea da epopéia por suas origens, a poesia
lírica nasce do velho fundo de hinos religiosos, assim
como da tradição popular. Na Antiguidade, a poesia
cantada era associada aos principais atos da vida: cantigas
de ninar, lamentos de pesar pela morte de alguém,
cantos de pastores e hinos de vitória ou de adoração,
himeneus e cantigas de amor, manifestações coletivas
ou isoladas de alegria ou de tristeza, enfi m, todas as
nuanças da vida constituíram a matéria que deu origem
ao lirismo na Grécia. Sobre os ricos instrumentos
musicais como a cítara e a lira, os aedos executavam
os seus versos. Durante dois séculos este lirismo será
o veículo favorito do espírito grego, entre a epopéia,
sempre venerada, fonte profunda de onde deriva toda
a poesia, e o drama nascente. A lírica está associada
à livre imaginação, onde a emoção supera o pensamento,
daí o gênero ser essencialmente polimorfo.
Destacamos, nesta época, duas inspirações claramente
distintas: uma pessoal, onde o poeta faz expressamente
de si mesmo, de seus sentimentos e de suas idéias, a
matéria de seus cantos, e outra geral, impessoal, na medida
em que o poeta fala em nome de todos, dando uma
voz comum à alma da multidão (Conferir: ARAGÃO,
Maria Lúcia. Gêneros Literários. In.: SAMUEL, Rogel
(Org.). Manual de Teoria Literária. 6. ed. Petrópolis:
Vozes, 1992:73).
Vocabulário
Aedos – na Grécia Antiga, cantores que apresentavam
suas composições religiosas ou épicas, acompanhandose
ao som da cítara; aquele que canta; cantor.
Drama – na Antiguidade greco-romana, poema
trágico ou poema cômico em versos, escrito para ser
apresentado em um palco. Posteriormente, texto em
versos ou em prosa, especialmente escrito para ser
encenado, ou a encenação de um texto.
Epopéia – poema épico; Poema narrativo em versos.
Himeneus – cantigas para enlace matrimonial; casamento;
bodas; festa de núpcias.
Polimorfo – que possui diferentes formas.
Veículo – qualquer meio usual para transportar ou
conduzir pessoas, animais ou coisas, de um lugar
para outro.
Poesia Lírica: A lírica sobreviveu no nosso século
[século XX] como força de resistência, manifestação
humana, com a qual nossa época reage contra
a dominação instrumental e funcional. Neste nosso
mundo eletrônico, a poesia aparece como um reduto,
um gueto da emoção humana contra este horizonte
armado, metalizado, onde a poesia lírica acontece como
subjetividade rebelde, enternecendo os duros corações.
Como nos versos de Cecília Meireles:
Eu tinha um cavalo de asas,
que morreu sem ter pascigo.
E em labirintos se movem
os fantasmas que persigo.
Falando de si o poeta lírico fala de nós mesmos, nos
seus ritmos e imagens. Não conta nossa história, mas
recorda nossas emoções do passado, a difi culdade
solitária do vazio presente. O lírico é sempre um solitário,
como todos nós somos no mundo individualista.
O lírico faz a subjetividade rebelde amante, contra
a insipidez do tempo presente, mas sem grito. Sua
disposição resta em não perturbar a subjetividade
do silêncio de onde vem sua melodiosa voz. O lírico
não revoluciona. A lógica e a coerência não se querem
líricas (Conferir: SAMUEL, Rogel. Novo Manual de
Teoria Literária. 1.ed. Petrópolis: Vozes, 2002: 43).
Vocabulário
Disposição – distribuição; arranjo.
Insipidez – que não tem gosto; sem sabor; desprovido
de interesse, de atrativo; sem graça.
Poyesis – POIÉSIS (HISTÓRICO): para os gregos
antigos, a poiésis não era produção de algo a partir
do nada (o que era desconhecido para eles), mas uma
transformação de algo em alguma coisa, que assume
uma forma, um aspecto novo, como uma pedra transforma-se
em estátua.
A Poesia Lírica do Século XX
A PEDRA, Gilberto Mendonça Teles
No princípio e no fi m, no vão do meio,
uma pedra nomeia o meu caminho:
dormi como uma pedra ou alguém veio
deixar os meus lençóis em desalinho?
Quem foi que andou pisando a minha vida
e me deixou assim meio de fora,
oscilando em mim mesmo, na medida
em que nomeio o amor, aqui e agora?
No princípio era a pedra e seu instante
de existência sem nome, realidade
carente de sintaxe e vacilante
no seu jeito de ser pela metade.
No meio, além da pedra, a poesia
dessas coisas sem forma, na ante-sala,
onde nomeio a musa que existia
no chão do nome e no colchão da fala.
No fi m, tudo é princípio e o meio é meio
de alguém cavar no pó do pergaminho

um sentido fi nal, talvez um veio
na pedra que nomeia o meu caminho.
(Conferir: TELES, Gilberto Mendonça. Hora Aberta. Rio de
Janeiro: José Olympio, 1986: 100)
SOBRE A POESIA DE GILBERTO MENDONÇA
TELES:
Quem foi que andou pisando a minha vida
e me deixou assim meio de fora,
oscilando em mim mesmo, na medida
em que nomeio o amor, aqui e agora.
Este questionamento do poeta Gilberto Mendonça
Teles refl ete a problemática existencial dos líricos do
século XX. Um outro respeitado poeta deste século,
Carlos Drummond de Andrade, preocupou-se também
com o problema. Em uma refl exão poética, no Poema
das sete faces, poema de abertura do livro Alguma
Poesia, ele se nomeia o próprio agente da enunciação:
Quando nasci, um anjo torto / desses que vivem na
sombra disse: Vai, Carlos! ser gauche na vida.
Consequentemente, os anjos tortos (seres de um
plano insólito, plano este que, no âmbito da literatura,
se caracteriza como privilégio exclusivo dos escritores
atuais, sejam eles fi ccionistas ou poetas) fazem parte
desse espaço recôndito (espaço livre, de tempo ou de
lugar), acessível somente aos marcados pelo estigma
da marginalidade. É bom lembrar que marginalidade,
aqui, não se refere à Poesia marginal, enquanto marca
registrada de um determinado fazer poético. Assim,
Recomendamos aos alunos de Teoria da Literatura III a leitura do texto de
Neuza Machado “Para o entendimento da Poesia Lírica do Século XX: Os
Instantes Metafísicos do Tempo de Poesia de Edison Moreira”. In: Teoria da
Literatura II. INSTRUCIONAL DA COORDENAÇÃO DE EDUCAÇÃO A
DISTÂNCIA DA UNIVERSIDADE CASTELO BRANCO. Rio de Janeiro:
UCB, 2007: 54-57.
1.2 - Arte Poética
Definições de Arte
É a dialética da instauração, ou, com mais precisão
e numa linguagem mais técnica: é a dialética da promoção
anafórica. A promoção anafórica, isto é, todo
o processo ordenado por uma marcha progressiva
rumo à existência plena do ser, qualquer que seja,
cuja existência ultimada constitui o termo do processo
(SOURIAU, op. cit.: 49-50)
A arte é um conjunto de trabalhos que, numa dada
sociedade, visa satisfazer-lhe as necessidades estéticas
(ponto de vista da psicologia positiva) (IDEM: 90).
se nada no poema induz a pensar em um alguém específi
co, que tivesse deixado o sujeito poético meio
oscilante, a Semiologia do Texto Poético, atualmente,
já permite uma explicação intertextual, apoiada nas
escrituras de outros poetas, em que o analista busca no
imaginário popular os mitos que estruturam o viver cotidiano
da Humanidade, carente de um sentido mágico
que a faça sobreviver.
E eis que, neste século XX, cada poeta intui o enredo
amorfo que circunda sua esfera conceptual. Cada poeta,
de acordo com sua própria sensibilidade, procura
dar forma à Poesia que o faz oscilar entre esses dois
espaços. Seria extrapolar limites estéticos, ou mesmo
semiológicos, imaginar que o anjo torto, de Carlos
Drummond de Andrade, seja a própria personifi cação
da Poesia, como também o alguém deste poema de
Gilberto Mendonça Teles? Evidentemente, não se trata
de qualquer poesia; aqui se ressalta a Poesia que se
integra em um espaço extra-razão, no qual os conceitos
não podem reinar. A palavra torto, por exemplo, não
possui uma conotação pejorativa no universo poético.
Por este prisma, seria assim inconcebível pensar que
o alguém, que tanto desconcerta o sujeito poético,
deixando os seus lençóis em desalinho, seja a mesma
Poesia que veio/vem, através dos séculos, na calada
da noite, nas horas mortas, nos momentos de euforia
ou de desilusão, nos sonhos, incomodar a existência
desses seres assinalados, concebidos para vislumbrar
além de suas fronteiras? (Conferir: MACHADO,
Neuza. Criação Poética: Tema e Refl exão (Sobre a
Obra Poética de Gilberto Mendonça Teles). 1. ed. Rio
de Janeiro: NMachado, 2005: 19-20).
A arte é o espírito humano em sua atividade mais
imediatamente espontânea e criadora (IBIDEM: 54).
O termo “arte”, pela sua abrangência, cobrindo
originariamente todos os tipos de produção da linguagem
escrita, é um termo cujas dimensões semânticas
oferecem distinções que devem ser acentuadas. A
palavra em português provém do latim ars, mas esta
é uma forma sincopada do grego areté, no sentido de
“virtude”, “coragem” e, sobretudo, “talento”, equivalendo
neste aspecto ao termo téchne que possuía uma
vasta rede de signifi cados, aplicando-se a todos os
trabalhos em que havia regras a obedecer, como a
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gramática, a poética, a retórica, a lógica, a dialética,
além das artes propriamente ditas, como a pintura, a
música, a escultura, a arquitetura e as diferentes formas
literárias. Dessa pluralidade de denominações saem
os dois termos que, ainda hoje, representam os dois
principais núcleos sêmicos do semema arte: artífi ce,
o que exerce uma arte mecânica; artista, o que exerce
uma arte liberal, expressões que no fundo apontam para
uma antiga classifi cação das artes e explica o sentido
que a palavra arte possuía na Idade Média:o de “arte
científi ca” ou de “ciência artística (Conferir: TELES,
Gilberto Mendonça. Retórica do Silêncio: Teoria e
Prática do Texto Literário. 2.ed. Rio de Janeiro: José
Olympio, 1989: 57).
A partir do instante em que o pensamento ocidental
fez a sua opção declaradamente científi ca, as outras
formas de conhecimento, apreensão ou manifestação
do real, foram sendo progressivamente desvalorizadas.
Compreende-se: uma história escrita à imagem
e semelhança dos modelos científi cos guarda, no seu
incontido unidimensionalismo, uma profunda indiferença
para com as demais fi guras de verdade. Todo
o empenho dessa civilização cientifi cizante se foi
concentrando na tarefa de desenvolver e aperfeiçoar
uma técnica – a técnica da transformação do mundo.
E de tal modo esse programa se impôs, que a nova
bíblia decorrente chegou a considerar irreal tudo o
que não fosse passível de transformação. A Arte, imediatamente,
passou a ser a pátria da irrealidade. Mas
enquanto perdurou e perdura o homem, ela sobreviveu
e sobrevive. Através de uma vida constantemente
ameaçada, mas sobrevive. Porque seu lugar na estruturação
da existência humana não é um lugar supletivo
ou acidental. A arte é a dimensão fundadora do homem.
Restará sempre, para além da morte do poema, a dimensão
poética da existência (Conferir: PORTELLA,
Eduardo. Fundamento da Investigação Literária. Rio
de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1981: 29-30).
Enquanto a ciência é, toda ela, uma redução à homogeneidade,
a obra de arte [obra de arte literária] se
oferece como um conjunto heterogêneo. Mas heterogêneo
precisamente pela força de atuação da linguagem;
cujo desempenho fundamental consiste em promover
permanentemente a abertura do sistema sígnico. E
assim a crítica literária deve preservar a heterogeneidade
para implicitar ou explicitar a verdade da obra.
Deve crescer por dentro. O que somente será possível
mediante a restauração da marca original do literário.
O literário não é apenas discurso, porque dá origem ao
discurso. Não fala; faz falar. É o pré-texto instaurando
o entretexto (IDEM: 69).
Arte e Literatura: A literatura faz parte do produto
geral do trabalho humano, isto é, da cultura. A cultura
de um povo são suas realizações, em diversos sentidos,
como as ciências e as arte. É um conjunto socialmente
herdado, que de certo modo determina a vida dos
indivíduos (SAMUEL, Rogel. Arte e Sociedade. In:
SAMUEL, Rogel (Org.). Manual de Teoria Literária.
6. ed. Petrópolis: Vozes, 1992: 7).
Arte e Literatura: Em que consiste materialmente a
obra e de que recursos lança mão o artista para produzir
uma obra de arte literária?
Literatura é a arte da palavra. Portanto, necessário se
torna que se empreenda um aprofundamento, no que
respeita ao que seja palavra. Uma palavra, em sua
constituição explícita, é composta de sons, unidade
mínimas que se denominam fonemas. O domínio
desse aspecto por quem começa a aprender uma língua
estrangeira já se afi gura como uma conquista. Torna-se
claro, entretanto, que o signifi cado se torna indissociável
da unidade sonora. Os signos lingüísticos, que
têm validade relativa se empregados isoladamente, inter-relacionam-se,
compondo-se em unidades sintáticas
que adquirem um sentido mais amplo. Os primeiros
signifi cados das palavras se apreendem no seio familiar,
e se imbuem de grande força emocional.
Dos pontos de vista fonéticos, morfológico e
semântico têm-se os materiais da arte da palavra que
constituem a base (estática) sobre a qual se estruturam as
composições do discurso. Este, entretanto, possui como
característica inalienável o dinamismo do processo
de estruturação lingüística. A língua se apresenta com
acentos e intervalos próprios na construção de palavras,
e com o ritmo das palavras nas frases, registrando-se
a maneira por que essas “funcionam ou são usadas
em relação ao assunto (Nota n.º 12 de Telênia Hill:
ALDRICH, Virgil C. Filosofi a da arte. Rio de Janeiro:
Zahar, 1976: 102).
Apreendida no ponto de vista fonológico, a emissão
de uma palavra, em seu sentido usual, se assemelha
“ao som de uma nota no teclado da imaginação”,
apresentando um efeito harmonioso ou dissonante
(IDEM: 102).
Do ponto de vista da estruturação da língua, a palavra,
depois de reconhecer-se como unidade isolada, passa
a relacionar-se sintaticamente. O signifi cado da ação
lingüística resulta do inter-relacionamento dos signifi -
cados das demais palavras, permitindo um sentido mais
amplo, que se depreenderá de um organismo que se
formou. Neste estágio, a palavra se desconhece em sua
independência, passando a ter uma função específi ca.
Ultrapassa-se a materialidade do vocábulo e ingressase
num estágio de abstração. E aí já se pode começar a
falar em arte literária, que busca seus sons fundamentais
na própria arte da vida (Conferir: HILL, Telênia. As
manifestações artísticas. In: SAMUEL, Rogel (Org.).
Manual de Teoria Literária. 6. ed. Petrópolis: Vozes,
1992: 26-27).

Vocabulário
Abstração – ato ou efeito de abstrair-se. Operação
intelectual (termo, idéia, concepção como objeto de
refl exão).
Base estática – apoio estático; base ou apoio sem
movimento (parado, imóvel).
Composições – organizações; modos pelos quais os
elementos constituintes do todo se dispõem e integram.
Dinamismo – conjunto das forças que movem e animam
o ser (dinamismo vital). Característica daquele ou
daquilo que é enérgico, ativo; energia; vitalidade.
Discurso – texto em que se trata com profundidade algum
assunto; pensamento discursivo. Para os lingüistas,
a palavra discurso é sinônimo de fala.
Estruturação – ato, processo ou efeito de estruturar,
de dar ou adquirir estrutura (estrutura = organização, disposição
e ordem dos elementos essenciais que compõem
um corpo (concreto ou abstrato).
Fonético – que diz respeito aos sons da fala; que representa
os fonemas ou sílabas de uma língua (alfabeto ou
sistema de escrita); relativo ao som, à palavra.
Inalienável – que não pode ser vendido ou cedido.
Não alienável.
Indissociável – inseparável.
Língua – o sistema abstrato de signos inter-relacionados,
de natureza social e psíquica, obrigatório para todos
os membros de uma comunidade lingüística (Ferdinand
de Saussure).
Lingüística – ciência que tem por objeto a linguagem
humana em seus aspectos fonético, morfológico,
sintático, semântico, social e psicológico. As línguas
consideradas como estrutura. Origem, desenvolvimento e
evolução das línguas. As divisões das línguas em grupos,
por tipo de estrutura ou famílias, consoante o critério
seja tipológico ou genético.
Materialidade – caráter. Qualidade daquilo que é
material. Tendência para valorizar somente aquilo que
é material.
Morfológico – relativo à morfologia (morfologia =
estudo da forma, da confi guração, da aparência externa
da matéria).
Organismo – forma individual de vida.
Processo – ação continuada; realização contínua e
prolongada de alguma atividade; seguimento; curso;
decurso.
Semântico – relativo a semântica (semântica = ramo
da Lingüística que se ocupa do estudo da signifi cação
como parte dos sistemas das línguas naturais; pode ser
abordado sincrônica ou diacronicamente. Em um sistema
lingüístico, o componente do sentido das palavras e da
interpretação das sentenças e dos enunciados.
A arte abala, cria um clima de tensão, transfere e liberta,
ou promete libertar. A arte cria uma tensão para provocar
a libertação. Ao libertar a tensão, libera a liberdade. A
liberdade é o fi m de toda a tensão, mas só é conseguida
depois da tensão de uma crise – a liberdade é catártica,
conseguida após o extremo.
Quando a literatura faz a mimese da ação humana,
intensifi cando a percepção, distorcendo a realidade,
pressiona o discurso com suas promessas de liberdade.
O potencial próprio da arte reside nisso: a não-identifi -
cação com a realidade cria um impasse, cuja solução é
a catarse, que é conseqüência da mimese. Fica fora do
repertório das expectativas, ela recorre ao inesperado
(SAMUEL, op. cit.: 12).
A literatura especializa um discurso (uso da língua). A
arte provoca e mobiliza, com sua visão, com sua negação,
com sua recusa, a possibilidade daquilo que se situa fora
do mundo. A imaginação do mundo ideal problematiza
a realidade do mundo real, o que não quer dizer que os
artistas assumam uma postura idealista (que é a tendência
de reduzir a realidade a um determinado pensamento).
A arte moderna, ao todo, apresenta nova maneira de ver
a realidade e, portanto, critica a realidade.
Quando se diz que a literatura imagina, diz-se que ela
produz imagens, manifestações sensíveis das idéias das
coisas, visibilidade mental. “Havia uma pedra no meio do
caminho” – uma imagem, mesmo se no meio do caminho
houver realmente uma pedra. Esta visão de imagens – não
só de objetos, mas de atmosferas, de sentimentos – é dita
fi ccional.
A obra de arte é um sistema complexo. Não é o resultado
da experiência individual, mas social. Um único
indivíduo não pode dar conta da realidade. O poeta
consegue ser o porta-voz da sua classe, ou do futuro.
A literatura potencializa uma causa de experiências
do leitor. Inúmeras possibilidades de leituras a obra
literária oferece, e em cada uma delas o leitor tem uma
experiência nova, em cada leitura o leitor toca o coração
da matéria estética (IDEM: 13-14).
Poesia signifi ca arte literária e coloca o romance e
o teatro no seu âmbito. Poesia: arte dos conteúdos da
imaginação literária. A arte não pode ser enclausurada
num conceito do tipo “arte é isto”. A arte escapa dos
conceitos, convive com incertezas, com seu não-saber,
não acredita em verdades acabadas. Toda verdade é
totalitária (IBIDEM: 14).
Vocabulário
Anafórica – que encerra anáfora; repetição de uma
palavra ou grupo de palavras no início de duas ou mais
frases sucessivas, para enfatizar o termo repetido.
Dialética – conflito originado pela contradição
entre princípios teóricos ou fenômenos empíricos;
oposição entre princípios teóricos ou fenômenos
empíricos [empíricos = baseados na experiência ou
na observação].
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Dimensão – extensão mensurável (em todos os
sentidos) que determina a porção de espaço ocupado
por um corpo; tamanho; proporção.
Entretexto – que se localiza entre (dois textos,
duas idéias; enclave; encaixe).
Heterogêneo – que possui natureza desigual;
constituídos por elementos variados (mistura);
composto de partes ou elementos de diferentes
naturezas.
Homogeneidade – qualidade, característica, propriedade
do que é homogêneo (= que possui igual
natureza e/ou apresenta semelhança de estrutura,
função, distribuição, etc. em relação a (qualquer
coisa em comparação com outra).
1.3 – Para o Entendimento do Termo Catársis (Catarse)
(Conferir: CASTRO, Manuel Antônio de. A Natureza
do Fenômeno Literário. In: SAMUEL, Rogel
CATÁRSIS = PURIFICAÇÃO
IDADE ANTIGA
Aristóteles (Poética), ao defi nir a tragédia, alude aos
efeitos que ela produz nos espectadores.
A tragédia é uma imitação da ação, elevada e
completa, dotada de extensão, numa linguagem temperada,
com formas diferentes em cada parte, atuando
os personagens e não mediante narração, e que, por
meio da compaixão e do temor, provoca a purifi cação
de tais paixões (op. cit.: 59).
CATÁRSIS – RELACIONADA COM A MIMÉSIS
– OCORRE NO LEITOR
CATÁRSIS
FORA DO LITERÁRIO (se dá no leitor)
Instauração – ato ou efeito de instaurar; processo
ou resultado de criar algo; fundação; construção;
organização; abertura; instalação.
Pré-texto – que antecede a um texto; que precede
o texto propriamente dito (diz-se de elemento de
uma publicação (folha de rosto, dedicatória, epígrafe,
sumário etc.).
Sistema sígnico – conjunto de sinais / signos
(indício, marca, símbolo).
Supletivo – que completa ou serve de suplemento
(= o que serve para suprir alguma falta).
Unidimensionalismo (unidimensional) – que tem
apenas uma dimensão ou que é considerado sob
uma única dimensão.
(Org.). Manual de Teoria Literária. 6. ed. Petrópolis:
Vozes, 1992: 30-61)
CATÁRSIS – como o efeito se dá no leitor [na
tragédia, no espectador], tende-se a encaminhar o
seu entendimento por esse referente [o leitor]. Ora,
para que produza algum efeito, a catársis deve necessariamente
fazer parte do fenômeno literário e como
tal deve ser pensada (op. cit.: 59).
CATÁRSIS: faz parte do FENÔMENO LITERÁRIO
e como tal deve ser pensada. Normalmente, tal não
acontece (op. cit.: 59).
ATENÇÃO: Para a compreensão da catársis, deve-se
evitar valores moralistas.
DENTRO DO LITERÁRIO (o literário produz algo no leitor)
CATÁRSIS / RENASCIMENTO (ATENÇÃO: POSIÇÃO ERRADA)

CATÁRSIS
CATÁRSIS
MORALISTA
(TRAGÉDIA: purifi cação, mera lição de moral)
RACIONALISTA
• opera a clarifi cação racional das paixões levada a cabo pela poesia trágica;
• o espectador, vendo o que se passa no palco, racionaliza sua sujeição
às mesmas desventuras, preparando o espírito em conformidade com
semelhantes coisas.
• conduziria o homem ao equilíbrio da vida iluminada pela razão
(ILUMINISMO)
TRAGÉDIA (Renascimento) – DICOTOMIA (ATENÇÃO: POSIÇÃO ERRADA)
TRAGÉDIA
CATÁRSIS
– Termo técnico usado pela medicina do tempo de
Aristóteles, signifi cando purgação;
CATÁRSIS
ATENÇÃO: POSIÇÃO ATUAL
Centralizada no espectador: purifi cação, alívio (identifi cação)
Fora do espectador: purifi cação, alívio (não-identifi cação)
– Na linguagem religiosa, no tempo de Aristóteles,
signifi cava expiação, purifi cação;
– Com o passar do tempo, houve entrelaçamento semântico.
Ex.: purgar os pecados (PURGATÓRIO)
Não pode ser conceituada apenas pela ótica do leitor, pois ela faz parte da natureza
do fenômeno literário, estando intimamente ligada à mimésis na manifestação da
poiésis (Cf.: Manual de Teoria Literária: 61).
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1.4 – Definições de Poética
A poética, como explicação dos recursos e estratégias
da literatura, não pode ser reduzida a uma
explicação das fi guras retóricas, mas a poética poderia
ser vista como parte de uma retórica expandida que
estuda os recursos para os atos lingüísticos de todos os
tipos (Conferir: CULLER, Jonathan. Teoria Literária.
Tradução de Sandra Vasconcelos. 1. ed. São Paulo:
Beca, 1999: 73).
Vocabulário
Estratégia – arte de coordenar a ação das forças
militares, políticas, econômicas e morais implicadas
na condução de um confl ito ou na preparação da defesa
de uma nação ou comunidade de nações. Arte de
aplicar com efi cácia os recursos de que se dispõe ou
de explorar as condições favoráveis de que porventura
se desfrute, visando ao alcance de determinados objetivos.
Ardil engenhoso. Estratagema. Subterfúgio.
Figuras retóricas – representações (visuais ou
auditivas) simbólicas de retórica.
Recursos – aptidões naturais, dons, talentos.
ARTE POÉTICA:
Na Arte Poética o fi lósofo Aristóteles (384-322
a.C.) trata da poesia e da imitação segundo os meios,
objeto e modo de imitação. Ou seja, os gêneros. (...)
Segundo o fi lósofo, nós temos uma instintiva tendência
à imitação. É pela imitação que nós adquirimos
nossos primeiros conhecimentos, e na imitação experimentamos
prazer. O conhecimento constitui um
“sabor”, isto é, um saber. Sentimos prazer em ver as
imagens que reproduzem os homens e, quanto mais
perfeita a execução, maior o prazer. Outra tendência
natural está no gosto pelo ritmo e pela harmonia
(SAMUEL, op. cit.: 41-42).
É a fi cção ou a criação de uma supra-realidade
pela intuição do artista, mediante a palavra expressivamente
estilizada (Conferir: TAVARES, Hênio.
Teoria Literária. 4. ed. Belo Horizonte: Bernardo
Álvares, 1969: 38).
A arte [poética] é o meio indispensável para a
união do indivíduo com o todo; reflete a infinita
capacidade humana para a associação, para a circulação
de experiências e idéias (Conferir: FISCHER,
Ernst. A Necessidade da Arte. Tradução de Leandro
Konder. Rio de Janeiro: Zahar, 1966: 13).
A obra de arte [poética] deve apoderar-se da platéia
[ouvintes] não através da identifi cação passiva, mas
através de um apelo à razão que requeira ação e decisão
(IDEM: 15).
A Função da Arte [poética]
“A poesia é indispensável. Se eu ao menos soubesse
para quê...” Com este encantador e paradoxal epigrama,
Jean Cocteau resumiu ao mesmo tempo a necessidade
da arte e o seu discutível papel no derradeiro mundo
burguês.
O pintor Mondrian, por sua vez, falou do possível
“desaparecimento” da arte. A realidade, segundo ele
acreditava, iria cada vez mais deslocando a obra de
arte, que essencialmente não passaria de uma compensação
para o equilíbrio defi ciente da realidade
atual. “A arte desaparecerá na medida em que a vida
adquirir equilíbrio”.
A arte concebida como “substituto da vida”, a arte
concebida como o meio de colocar o homem em estado
de equilíbrio com o meio circundante – trata-se de uma
idéia que contém o reconhecimento parcial da natureza
da arte e da sua necessidade. Desde que um permanente
equilíbrio entre o homem e o mundo que o circunda não
pode ser previsto nem para a mais desenvolvida das
sociedades, trata-se de uma idéia que sugere, também,
que a arte não só é necessária, mas igualmente que a
arte continuará sempre sendo necessária.
No entanto, será a arte apenas um substituto? Não expressará
ela também uma relação mais profunda entre
o homem e o mundo? E, naturalmente, poderá a função
da arte ser resumida em uma única fórmula? Não
satisfará ela diversas e variadas necessidades? E se,
observando as origens da arte, chegarmos a conhecer
a sua função inicial, não verifi caremos, também, que
essa função inicial se modifi cou e que novas funções
passaram a existir? (IBIDEM: 11-12).
Vocabulário
Epigrama – entre os antigos gregos, qualquer
inscrição, em prosa ou verso, colocada em monumento,
estátuas, moedas, etc., dedicada à lembrança de um
evento memorável, uma vida exemplar etc. Literatura:
pequena composição em verso sobre qualquer assunto.
Literatura: composição poética, breve e satírica, que
expressa, de forma incisiva [incisiva = que corta; que
é própria para cortar] um pensamento ou um conceito
malicioso; sátira. Palavra mordaz; dito picante, sarcasmo,
zombaria etc., introduzida em uma composição em
prosa ou em verso, em uma conversa, uma narrativa
etc.; alusão crítica e acerba [acerba = azeda; ácida].
Palavra estilizada – palavra a que se deu forma
estética diferente da original. Palavra representada
por meio de símbolos. Palavra cujo traços estilísticos
usuais foram modifi cados e aprimorados.

Paradoxal – que tem opinião contrária à comum.
Aparente falta de lógica.
No mundo alienado em que vivemos, a realidade
social precisa ser mostrada no seu mecanismo de
aprisionamento posta sob uma luz que devasse a
“alienação” do tema (...). A obra de arte [literária:
dramática e poética] deve apoderar-se da platéia
[ouvintes] não através da identifi cação passiva,
mas através de um apelo à razão que requeira ação
e decisão. As normas que fi xam as relações entre os
homens hão de ser tratadas (...) como “temporárias e
imperfeitas”, de maneira que o espectador [espectador
e/ou leitor] seja levado a algo mais produtivo do que a
mera observação, seja levado a pensar (...) e incitado
a formular um julgamento (...)
Podemos colocar a questão da seguinte maneira:
toda arte é condicionada pelo seu tempo e representa
a humanidade em consonância com as idéias
e aspirações, as necessidades e as esperanças de
uma situação histórica particular. Mas, ao mesmo
tempo, a arte supera essa limitação e, de dentro do
momento histórico, cria também um momento de
humanidade que promete constância no desenvolvimento
(IBIDEM: 15-17).
1.5 - Arte Poética pelo Ponto de Vista de dois Poetas do
Século XX: Manuel Bandeira e Cecília Meireles
POÉTICA
Estou farto do lirismo comedido
Do lirismo bem comportado
Do lirismo funcionário público com livro de ponto
expediente protocolo e manifestações de [apreço ao
senhor diretor
Estou farto do lirismo que pára e vai averiguar no
dicionário o cunho vernáculo de um vocábulo
Abaixo os puristas
Todas as palavras sobretudo os barbarismos universais
Todas as construções sobretudo as sintaxes de exceção
Todos os ritmos sobretudo os inumeráveis
Estou farto do lirismo namorador
MOTIVO
Eu canto porque o instante existe
e a minha vida está completa.
Não sou alegre nem sou triste:
sou poeta.
Irmão das coisas fugidias,
não sinto gozo nem tormento.
Atravesso noites e dias
no vento.
Político
Raquítico
Sifi lítico
De todo lirismo que capitula ao que quer que seja
fora de si mesmo.
De resto não é lirismo
Será contabilidade tabela de co-senos secretário do
amante exemplar com cem modelos de cartas e
[as diferentes maneiras de agradar às mulheres etc.
Quero antes o lirismo dos loucos
O lirismo dos bêbados
O lirismo difícil e pungente dos bêbados
O lirismo dos clowns de Shakespeare
– Não quero mais saber do lirismo que não é libertação.
(BANDEIRA, Manuel. Poética. In: Libertinagem.)
Se desmorono ou se edifi co,
se permaneço ou me desfaço,
─ não sei, não sei. Não sei se fi co
ou passo.
Sei que canto. E a canção é tudo.
Tem sangue eterno e asa ritmada.
E um dia sei que estarei mudo:
─ mais nada.
(MEIRELES, Cecília. Motivo. In: Viagem.)
31

32
1.6 - Gênero Lírico: Fenômenos Estilísticos
Fenômenos Estilísticos do Gênero Lírico
• MUSICALIDADE / RITMO – O termo lírico
originariamente liga-se a uma espécie de composição
poética que os gregos cantavam ao som da lira.
Grande parte do que hoje se denomina composição
lírica era musicada, conforme ainda atesta a poesia
trovadoresca medieval. Mesmo depois, quando se
destinou apenas à leitura, conservou remanescente
dos seus primórdios, bastando lembrar que uma das
características do Simbolismo era a aproximação da
música e da poesia. (...) Um dos fenômenos estilísticos
mais típicos da composição lírica é a musicalidade
da linguagem, obtida através de uma elaboração
especial do ritmo e dos meios sonoros da língua,
a rima, a assonânica ou a aliteração. A urdidura da
camada fônica propicia uma tendência geral para a
identidade entre o sentido das palavras e sua sonoridade,
que podemos constatar na “Canção do vento e
da minha vida” de Manuel Bandeira: O vento varria
as folhas, / O vento varria os frutos, / O vento varria
as fl ores... / E a minha vida fi cava / Cada vez mais
cheia / De frutos, de fl ores, de folhas. A insistência dos
fonemas fricativos /v/ e /f/ induz a uma aproximação
do som dos versos ao sentido de voragem do vento
varrendo as coisas num ímpeto destruidor. O signifi -
cado metafórico do vento na imagem da devastação
desencadeada pelo tempo, amplia-se na recorrência
aliterativa dos fonemaa congêneres.
Diversa é a impressão do vento na Cantiga outonal
de Cecília Meireles: Outono. As árvores pensando... /
Tristezas mórbidas no mar... / O vento passa, brando...
brando... / E sinto medo, susto, quando / Escuto o
vento assim passar... O acúmulo do fonema fricativo
sibilante /s/ imprime aos versos, graças à sua fl uidez,
a suavidade de um vento brando, na melancolia da
paisagem outonal que a rede de fonemas nasais
sombreia. A sensação difere do outro poema, onde os
fonemas labiais são as próprias chicotadas violentas
do vento, que agora se faz apenas um sussurro de
brisa (CUNHA, Helena P. Os Gêneros Literários. In:
PORTELLA, Eduardo (Org.). Teoria Literária. Rio de
Janeiro: Tempo Brasileiro, 1976: 98-99).
• REPETIÇÃO – Em correlação direta com a musicalidade
surpreendemos a repetição, entre os traços
estilísticos do poema lírico. (...) Entre os processos
mais comuns da repetição, citamos o refrão que exemplifi
caremos numa cantiga de amor de D. Dinis: Quanto
me custa, Senhora, / tamanha dor suportar, / quando
me ponho a lembrar / o que pensei desde a hora / em
que formosa vos vi; / e todo este mal sofri / só por
vos amar, senhora. // Desde o momento, senhora, /
em que vos ouvi falar, / não tive senão pesar; / cada
dia e cada hora / mais tristezas conheci; / e todo este
mal sofri / só por vos amar, senhora. // Devíeis ter dó,
senhora, / do meu profundo pesar, / da minha mágoa
sem par, / porque já sabeis agora / o muito que padeci;
/ e todo este mal sofri / só por vos amar, senhora.”
Todo o campo semântico da cantiga é uma repetição
do refrão das três estrofes, que se resume na equação
amor = mal, defi nição da atitude trovadoresca medieval
(IDEM: 101- 102).
• DESVIO DA NORMA GRAMATICAL – A
repetição, contrária ao uso lingüístico corrente, demonstra
que a linguagem poética provoca um desvio da norma
gramatical. Jean Cohen afi rma que a norma do discurso
poético é a antinorma, e que o poeta busca intencionalmente
o obscurecimento e o equívoco, levando a língua
a perder a fi rmeza. A ambigüidade, característica inerente
a toda obra poética, decorre muitas vezes da violação
da norma. O hipérbato, proveniente da inversão na
ordem natural das palavras, é uma das infrações mais
freqüentes, cometida para satisfazer às exigências do
ritmo, do metro ou da rima, em prejuízo da clareza.
Estes versos de “O navio negreiro” de Castro Alves
ilustram o caso: Era um sonho dantesco... o tombadilho
/ Que da luzernas avermelha o brilho, / Em sangue a se
banhar. // Negras mulheres suspendendo às tetas / Magras
crianças, cujas bocas pretas / Rega o sangue das
mães. A língua perde a consistência e faz as palavras
deslizarem de uma classe a outra, assumindo posições
inusitadas. Fernando Pessoa utiliza este recurso em
várias passagens: Passou, fora de Quando, / De Porquê
e de Passando... (IBIDEM:100-101).
Ler: PORTELLA, Eduardo. Limites Ilimitados da
Teoria Literária. (In.: PORTELLA, Eduardo (Org.).
Teoria Literária. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro,
1976: 7-18): Na peculiar hermenêutica do professor
Leodegário A. de Azevedo Filho, o trovador Pero
Meogo emerge livre da linearidade característica dos
nossos estudos medievais. Sobretudo porque o analista
soube ser sensível à peripécia metatextual do analisado.
Colocou-o no centro de um vasto sistema, onde o poeta
aparece como um hábil transgressor de códigos e como
um efi ciente instaurador de símbolos.
• ANTIDISCURSIVIDADE – Susanne Langer denomina
discursividade a propriedade de uma espécie
de simbolismo, o verbal, segundo o qual as idéias
se enfi leiram, como ocorre nas seqüências frasais.
Existem coisas que não se adaptam à linearidade da
forma gramatical discursiva, havendo outra espécie de
simbolismo, o apresentativo, que funciona de modo
simultâneo e integral. O poema pertence ao simbolismo
apresentativo, porquanto sua signifi cação não é linear
e sim globalizante. A poesia (...) sempre reagiu contra
a sintaxe lógico-gramatical, tentando romper suas imposições.
Desde o período do Simbolismo, os poetas
se rebelaram abertamente contra os procedimentos

sintáticos, numa antecipação à revolução empreendida
pelos Ismos dos movimentos vanguardistas, que
fi zeram desta questão uma das plataformas de suas
reivindicações, em favor de uma literatura desatrelada
das amarras tradicionais. A poética atual se empenha
cada vez mais em abolir o discursivo ao suprimir
os elos conectivos sintáticos, chegando mesmo, em
muitos casos, a eliminar a frase, conforme se verifi ca
na Poesia Concreta. Cassiano Ricardo empregou este
procedimento em várias composições, entre as quais
Posições do corpo:
Sob o azul
sobre o azul
subazul
subsol
subsolo
O breve poema opera um desdobramento fonosemântico
do sob e azul (metáfora de tera), na medida
em que estes dois termos se diluem nas diversas
variações e combinações. O conteúdo signifi cativo
espacial da preposição sob ecoa no prefi xo -sub que
compõe as três últimas palavras. As duas preposições
antitéticas indicam as “posições do corpo”, abaixo da
terra (enterrado), em cima (na superfície) ou acima (na
estratosfera), resumindo a parábola do homem no seu
irrecorrível destino.
Mesmo sem atingir tais extremos compositivos, as
vivências anímicas rejeitam a rigidez das construções
sintáticas, e repelem o discursivo, que instala o distanciamento
refl exivo, incompatível com a essência lírica
(CUNHA, op. cit.: 103-104).
• ALOGICIDADE – A alogicidade caracteriza a
poesia lírica, numa inter-relação com os demais aspectos
típicos, desde que a estrutura lógica do discurso
expressa as formas da cogitação racional que não se
concilia com a linguagem lírica. Naturalmente esta
propriedade diz respeito ao componente do imaginário
que integra toda criação artística, entretanto, o poema
lírico parece romper com mais veemência os estatutos
da realidade controlada pela razão. É o que verifi camos
na defi nição do amor, através da série de oxímoros no
soneto de Camões, numa das mais belas manifestações
do petrarquismo renascentista: Amor é fogo que arde
sem se ver; / É ferida que dói e não se sente; / É um
contentamento descontente; / É dor que desatina sem
doer; // É um não querer mais em bem querer; / É
solitário andar por entre a gente; / É um não contentarse
de contente; / É cuidar que se ganha em se perder
(IDEM: 104).
Oxímoro [fi gura que consiste em reunir palavras
contraditórias] e paradoxo [contrário ao comum;
contra-senso, absurdo]: Traços Estilísticos
do Gênero Lírico.
A lógica e a coerência não se querem líricas. A lírica
reage à racionalidade da lógica dos controladores, da
certeza imparcial, impessoal. À brutalidade econômico-militar,
a lírica opõe a emanação de seu melodioso
aceno de ternura e afetividade. Mas a emoção é solitária,
isolada no clima de intimidade e confi ssão das
frases soltas, das palavras e sugestões imprecisas, mais
música do que idéias. A poesia pode comunicar-se na
sua musicalidade, mais sentida do que compreendida,
pois na música está o elemento signifi cativo essencial
(Conferir.: SAMUEL, op. cit.: 43).
• CONSTRUÇÃO PARATÁTICA – Nas composições
mais líricas, predomina o uso da construção
paratática (orações coordenadas) sobre a hipotática
(orações subordinadas). (...) As orações independentes
e as coordenadas da parataxe correspondem
melhor ao fl uxo da disposição afetiva. As orações
valem por si, justapondo-se sem prioridade, como
acontece na emoção lírica, em que fatos distantes no
tempo e no espaço se aproximam e se fundem nas
vivências da alma. Em Meus oito anos de Casimiro
de Abreu, a recordação da infância une o passado e
presente num reviver repleto de ternura. As breves
orações coordenadas da estrofe que transcrevemos
refl etem a justaposição dos fatos, arrastados pela torrente
lírica: Naqueles tempos ditosos / Ia colher as
pitangas, / Trepava a tirar as mangas, / Brincava à
beira do mar; / Rezava às Ave-Marias, / Achava o céu
sempre lindo, / Adormecia sorrindo, / E despertava
a cantar! (CUNHA, op. cit.: 105-106).
33

34
1.7 – Formas do Gênero Lírico
Pelo ponto de vista didático-literário, o qual busca
sistematizar os Gêneros Literários, e de acordo com
uma classifi cação teórico-cientifi cista, algumas formas
poéticas poderão ser consideradas pertencentes ao
Gênero Lírico. Enumeraremos algumas:
• Elegia: Poema composto de versos hexâmetros
[verso grego ou latino composto de seis pés, podendo
os quatro primeiros ser dátilos (versos de uma sílaba
longa e duas subseqüentes breves) ou espondeus (versos
de duas sílabas longas), sendo o quinto dátilo e o
sexto espondeu] e pentrâmetros [verso grego ou latino
de cinco pés; versos alternados próprios para a poesia
iâmbica (espécie de drama satírico em versos)]. Poema
lírico de tom geral terno e triste. Canção de lamento.
• Ode: Entre os antigos gregos, poema lírico destinado
ao canto. Poesia de tom alegre e entusiástica.
• Canção: Na Idade Média, poesia lírica de estilo
elevado e refi nado ou satírica, cantada pelos trovadores.
Composição descrita para musicar trecho literário,
especialmente poemas, e destinada ao canto, com ou
sem acompanhamento de instrumentos musicais.
• Égloga [écloga]: Poesia bucólica em que pastores
dialogam (Idade Média); pastorela.
• Idílio: Poema lírico de tema bucólico, pastoril.
• Soneto: Pequena composição poética composta
de 14 versos, com número variável de sílabas, sendo
o mais freqüente o decassílabo, e cujo último verso
(dito chave de ouro) concentra em si a idéia principal
do poema e deve encerrá-lo de maneira a encantar ou
surpreender o leitor.
• Balada: Canção sentimental, em ritmo lento, interpretada
por cantores de música popular, acompanhada
por conjunto de instrumentos. Poema em estrofes que
geralmente narra liricamente uma lenda popular ou
uma tradição histórica, podendo ser acompanhada por
instrumentos musicais. ATENÇÃO: Não confundir a
forma da Balada com poema épico, uma vez que os
fenômenos estilísticos são diferentes.
• Rondó: Poema lírico de forma fi xa, composto em
versos de oito ou dez sílabas, em duas rimas, com a
seguinte estrutura: uma quintilha [estrofe de cinco
versos, geralmente heptassílabos (versos que têm sete
sílabas), com arranjo variável de rimas, prevalecendo
abaab], um terceto [estrofe de três versos], ao qual se
ajustam, à guisa de refrão, as primeiras palavras do
texto poético (ou peça poética teatral), e uma segunda
quintilha, também seguida de refrão.
FORMAS DO GÊNERO LÍRICO: Podemos destacar
algumas formas líricas que vigoraram do VII ao V
séculos a.C.: a elegia, ainda vizinha da epopéia pelo
ritmo e o metro, de estilo severo, com um marcado
gosto pelos aspectos morais, mas que também sabia
exprimir, através de uma grande variação de tons, todos
os sentimentos.
Outra forma lírica que teve grande desenvolvimento
na antigüidade foi a poesia iâmbica, nascida dos sombrios
mistérios de Demeter.
Mas a forma mais propriamente lírica que teve grande
desenvolvimento na Antigüidade, aquela em que a
aliança com a música foi a mais estreita, e na qual a
espontaneidade do sentimento e a imaginação tiveram
livre curso foi a ode, cujos principais mestres foram
Alceu e Safo. (...)
O estilo lírico com o decorrer do tempo foi desenvolvendo
novas formas, entre as quais destacamos a
égloga latina, o idílio, a balada, o soneto etc.
A passagem do tempo sempre acarreta transformações
em vários níveis, e a poesia lírica irá absorver
e manifestar os novos temas e consequentemente as
diversas visões de mundo dos poetas. A lírica moderna
se caracteriza por uma grande liberdade formal, e para
entendermos em toda a sua profundidade o fenômeno
lírico, como um todo, é necessário que apreendamos
a essência do estilo, as suas marcas e a pluralidade de
suas manifestações. Não mais podemos entender o
estilo lírico dentro de uma chave formal. (...)
Os modelos foram se multiplicando e seria impossível
estabelecerem-se regras que tivessem validade geral. O
que achamos importante é reconhecer nas composições
alguns meios de atitudes fundamentais que, embora
saibamos passíveis de transformação, criam, de algum
modo, o clima próprio para o que denominamos de tom
lírico (Conferir: ARAGÃO, op. cit.: 73-74).
Vocabulário
Alceu de Mitilene (630-560 a. C.) – poeta lírico da
Grécia Antiga (natural da cidade de Mitilene, capital
da Ilha de Lesbos).
Demeter (Mitologia) – deusa da fertilidade, deusa
maternal da terra, Terra-Mãe, cujo culto remonta à mais
remota Antigüidade.
Metro – medida que estabelece a quantidade de pés
ou sílabas que deve ter cada verso. Forma rítmica de
uma obra poética.
Safo de Mitilene (contemporânea de Alceu de
Mitilene) – poetisa lírica da Grécia Antiga (natural da
cidade de Mitilene, capital da Ilha de Lesbos).

1.8 - Poética: Conceito e Generalidades
POÉTICA: Como já se disse, desde os bons tempos
latinos Poética e Retórica se confundiam, melhor
dizendo, a Retórica assumiu as funções da Poética,
de modo que a teoria literária esteve por muitos anos
sujeita às regras retóricas, só se separando novamente
com o advento da Estética para novamente se juntar nas
concepções teóricas da atualidade, quando a Retórica
passa a ser compreendida como a ciência responsável
pelas estruturas formais do discurso literário e a Poética
assume a sua categoria de ciência da literatura. Neste
sentido, uma supõe a outra, porquanto a operação
retórica (feita pelo poeta na produção e pelo crítico
na descodifi cação) nunca é inocente: está sempre sob
o comando de uma teoria (particular ou generalizada),
teoria que é, afi nal de contas, a condição de uma Poética,
de um pensamento teórico sobre a literatura, como
arte e como linguagem. Também a Poética, como teoria
pura, só se realiza como ciência aplicada, vale dizer,
no desempenho retórico. Em última análise, portanto,
a Retórica está aqui no sentido de ciência que, atuando
num ou diversos níveis do discurso (nos planos de
expressão e do conteúdo), é capaz de torná-lo efi caz,
dando-lhe valor estético. É por intermédio da operação
retórica que o texto é capaz de falar, mesmo estando
em silêncio. Ou talvez por isso mesmo (TELES, op.
cit.: 12-13).
1.9 – Poética: Ponto de Vista Formalista (Teoria da Literatura)
A palavra poética pode ser tomada em dois sentidos:
1 o – Sentido amplo: É o estudo geral da Poesia,
mediante ensaios estéticos e fi losófi cos.
2 o – Sentido restrito: É o simples arrolamento ou
compendiação de preceitos versifi catórios e do estudo
formal dos poemas.
(TAVARES, Hênio. Teoria Literária. 4. ed. Belo
Horizonte: Bernardo Álvares, 1969: 171-330)
Elementos do verso
1. Ritmo
Conceituação:
Tipos de ritmo
1. Ritmo
2. Metro [forma rítmica de uma obra poética]
3. Estrofe
4. Som
Lógico (= Ritmo expressivo e entoado; explícito)
Melódico Pausas
Neste segundo sentido, que será objeto de nossas
considerações por ser de natureza didática, a Poética
abrange duas partes: Versifi cação e Poemática.
Versifi cação: Verso – [Dicionário: Subdivisão de
um poema que obedece a padrões de métrica (pés) e
de rima (variáveis no tempo e no espaço), ou prescinde
deles (versos brancos e livres), caracterizando-se por
possuir certa linha melódica ou efeitos sonoros, além
de apresentar unidade de sentido.]
Icto (= acento tônico; acento que recai sobre uma determinada
sílaba de verso de poema)
Cesura
Fim de verso
Fim de estrofe
Encadeamento
Corte
Segmento
Interior ou Psicológico (= Ritmo não-musical; implícito)
35

36
Elementos do ritmo
Sistema Greco-Latino
Sistema Românico
Som
Tempo
Verso
Cadência
Ritmo X Metro [Medida que estabelece a quantidade de pés ou sílabas
que deve ter cada verso. Forma rítmica de uma obra poética]
Pés [padrões de métrica]
Versos
Possibilidades e variações rítmicas
Possibilidades rítmicas
Versos isorrítmos (apresentam o mesmo esquema rítmico)
Versos heterorrítmos (não apresentam o mesmo esquema rítmico)
Poemática: É a parte da Poética que se ocupa do
estudo formal das composições em verso, tratando,
assim, da técnica estrutural dos poemas.
Poema: É o nome genérico de toda composição
literária com valor poético. O poema pode ser em verso
(o que é mais comum), ou em prosa [prosa poética].
Classificação dos Poemas (poemas em versos,
líricos): Muitas são as modalidades propostas pelos
autores no que concerne à classifi cação dos poemas
(Conferir: TAVARES, Hênio. Poética. In: Teoria
Literária. 4. ed. Belo Horizonte: Bernardo Álvares,
1969: 171-330 [Classifi cação dos Poemas: Ver Instrucional,
FORMAS DO GÊNERO LÍRICO]).
Para um estudo completo de Poética (pelo ponto de vista didático-literário), recomendamos
o livro de Hênio Tavares, Teoria Literária, da Editora Itatiaia, de Belo Horizonte. A edição
do livro assinalado e utilizado aqui neste Instrucional, da Editora Bernardo Álvares, de
1969, já não poderá ser encontrada nas livrarias, por estar esgotada. Há a possibilidade desta
edição ser encontrada nas livrarias-sebos (livrarias de livros usados). De qualquer maneira,
didaticamente, o livro do Professor Hênio Tavares fornece elementos indispensáveis para
o entendimento da Poética, pelo ponto de vista analítico.
1.10 – Poética: Ponto de Vista Fenomenológico (Teoria Literária)
Tentativa de explicar os efeitos literários através da
descrição das convenções e operações de leitura que
os tornam possíveis. Ela [a Poética] está intimamente
associada à retórica, que, desde a era clássica, é o
estudo dos recursos persuasivos e expressivos da linguagem:
as técnicas de linguagem e pensamento que
podem ser usadas para construir discursos efi cazes.
Aristóteles separou a retórica da poética, tratando a
retórica como a arte da persuasão e a poética como
a arte da imitação ou representação. As tradições
medievais e renascentistas, entretanto, assimilaram
as duas: a retórica tornou-se a arte da eloqüência e a
poesia (já que busca ensinar, deleitar e comover) era
uma instância superior dessa arte. No século XIX, a
retórica passou a ser vista como artifício divorciado das
atividades genuínas do pensamento ou da imaginação
poética e caiu em desgraça. No fi nal do século XX, a
retórica foi ressuscitada como o estudo dos poderes
estruturadores do discurso. (...)
A poética, como explicação dos recursos e estratégias
da literatura, não pode ser reduzida a uma explicação
das fi guras retóricas, mas a poética poderia ser vista
como parte de uma retórica expandida que estuda os
recursos para os atos lingüísticos de todos os tipos
(CULLER, op. cit.: 72-73).
Vocabulário
Arte da eloqüência – procedimentos artísticos que se
valem da eloqüência (poder de persuasão pela palavra).
Arte de convencer o ouvinte e/ou o leitor.
Artifício – Sutileza; astúcia; recurso engenhoso.

Discursos efi cazes – oratórias efi cazes. Enunciados
signifi cativos. Palavras convincentes.
Instância – iminência, acontecimento, momento,
instante. Empenho, interesse, veemência.
1.11 – Figuras da Linguagem Poética
FIGURAS (DICIONÁRIO) – Formas exteriores;
os contornos externos de um corpo; confi gurações; as
representações gráfi cas, não necessariamente proporcionais
ou fi éis, de pessoas ou algo; traços gráfi cos que
reproduzem alguém ou algo (real ou imaginário);
LINGUAGEM (Ponto de vista analítico) – A
linguagem, como a entendemos, é a fonte de toda e
qualquer realidade; é precisamente a realidade mais
livre, a menos restrita, a mais aberta. Por isso ela não
se esgota e a sua luz ilumina todo o percurso criador
do homem. O que acontece é que, por viver uma vida
esquiva, escondida dos refl etores da ribalta, o espectador
desatento ou utilitarista não é capaz de enxergar a
sua luminosidade congênita. Porque a linguagem não
é uma coisa que se diga; é a força do que se diz. O que
retira dela qualquer halo de abstração ou aleatoriedade.
A linguagem é atuando, implantando sistemas de
signos. A história, o pensamento, a sociedade, a obra
de arte, a língua, a literatura, são modos de exercício
do seu vigor. Isto quer dizer que os sistemas sígnicos
são funcionamentos da linguagem, uma vez que neles
encontra ela o espaço inevitável de sua objetivação.
Mas a linguagem não é um signo. Quando muito, é o
Signo. Sempre tendo em vista que é na linguagem que
a realidade vive a sua ilimitada plenitude – a plenitude
da liberdade. Liberdade é o processo de libertação, e
aqui consiste em abrir o sistema de signos coator. Neste
núcleo problemático se localiza o bifrontismo essencial
do fazer literário. Como se estrutura a identidade
(linguagem) na diferença (língua)? Essa dinâmica de
atuação é implícita ao nível do pré-texto e explícita
ao nível do texto (Conf.: PORTELLA, Eduardo. Fundamento
da Investigação Literária. Rio de Janeiro:
Tempo Brasileiro, 1981:74-75).
Vocabulário
Abstração – operação intelectual; ato ou efeito de
abstrair(-se); observação.
Aleatoriedade – qualidade ou característica do que
é aleatório [casual, fortuito, que depende de ocorrências
imprevisíveis]; indeterminação; incerteza;
casualidade.
Bifrontismo – qualidade ou condição do que é
bifronte [que tem duas frontes, faces ou rostos; que
parece ser o que não é; propenso a mudanças].
Coator – que ou o que coage ou constrange por força;
cobrador de impostos.
Retórica – arte da eloqüência. Arte de bem argumentar.
Arte da palavra.
Recursos persuasivos – recursos convincentes;
meios persuasivos.
Congênita – inata; natural.
Esquiva – ação de se evitar algo; afastada; distanciada.
Halo – círculo brilhante; auréola luminosa.
Utilitarista – que visa a utilidade; útil.
POÉTICA (DICIONÁRIO) – Parte dos estudos
literários que se propõe a investigar os processos que
dizem respeito às normas versifi catórias dos textos, os
componentes teóricos de que se revestem, bem como
os compêndios de poética que, desde Aristóteles até os
nossos dias abordaram o assunto. Arte de fazer versos
ou elaborar composição poética. Tratado de versifi -
cação e de poesia. Sistema poético de um escritor, de
uma época, de um país. Talento poético.
Figuras da Linguagem Poética (Figuras e Tropos)
FIGURA (DICIONÁRIO): Todo recurso lingüístico
que, desviado de uma norma lingüística, cria efeitos
de expressividade que revestem uma parte de um
enunciado de realce, contraste, sentimento. As fi guras
podem ser de palavras, de sintaxe e de pensamento.
As fi guras podem ser a representação simbólica de
algo; imagem que remete a alguma coisa; símbolo;
emblema; alegoria.
TROPO (DICIONÁRIO): Emprego figurado de
palavra ou locução; fi gura.
As palavras e expressões apresentam-se em sentido
translato [translato = transcrito; transladado; trasladado,
aquilo que se copiou; fi gurado, metafórico;
transportado, transferido, levado de um lugar para
outro] e não no próprio. Entre os tropos estão:
1. Alegoria [DICIONÁRIO: Modo de expressão ou
interpretação usado no âmbito artístico e intelectual,
que consiste em representar pensamentos, idéias,
qualidades sob forma fi gurada e em que cada elemento
funciona como disfarce dos elementos da idéia representada.]
2. Antonomásia [DICIONÁRIO: Variedade de
metonímia que consiste em substituir um nome de
objeto, entidade, pessoa, etc. por outra denominação,
que pode ser um nome comum (ou uma perífrase =
circunlóquio; frase ou recurso verbal que exprime
aquilo que poderia ser expresso por menor número
de palavras), um gentílico (= diz-se de ou o nome que
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38
designa o país, a região, o estado, a província, a cidade,
etc. em que alguém nasceu, habita ou de onde procede.
Por exemplo: o gentílico de quem nasce no Estado do
Rio de Janeiro é fluminense), um adjetivo etc., que
seja sugestivo, explicativo, laudatório, eufêmico
(= palavra agradável, para suavizar o peso conotador
de outra palavra não-agradável), irônico ou
pejorativo, e que caracterize uma qualidade universal
ou conhecida do possuidor. Por exemplo:
Aleijadinho, por ‘Antônio Francisco Lisboa’.]
3. Catacrese [DICIONÁRIO: Metáfora já absorvida
no uso comum da língua, de emprego tão corrente que
não é mais tomada como tal, e que serve para suprir a
falta de uma palavra específi ca que designe determinada
coisa. Por exemplo: dentes do serrote.]
4. Imagem [DICIONÁRIO: Representação da forma
ou do aspecto de ser ou objeto por meios artísticos
(desenhado, gravado, escrito, pintado, esculpido, coreografado,
arquitetado); aspecto particular pelo qual
um ser ou um objeto é percebido.]
5. Metáfora [DICIONÁRIO: Designação de um
objeto ou qualidade mediante uma palavra que designa
outro objeto ou qualidade que tem com o primeiro
uma relação de semelhança. Por exemplo: ele tem
uma vontade de ferro, para designar uma vontade
forte. Mudança; transposição (transposição do sentido
próprio ao fi gurado)]
6. Metonímia [DICIONÁRIO: Figura de retórica
que consiste no uso de uma palavra fora do seu contexto
semântico normal, por ter uma signifi cação que
tenha relação objetiva, de contigüidade, material ou
conceitual, com o conteúdo ou o referente ocasionalmente
pensado.]
7. Símbolo [DICIONÁRIO: Aquilo que, por um
princípio de analogia formal ou de outra natureza,
substitui ou sugere algo. Aquilo que, num contexto
cultural, possui valor evocativo, mágico ou místico.
Elemento descritivo ou narrativo ao qual se pode
atribuir mais de um signifi cado, do qual se pode fazer
mais de uma leitura.]
8. Sinédoque [DICIONÁRIO: Tipo especial de
metonímia baseada na relação quantitativa entre o
signifi cado original da palavra usada e o conteúdo ou
referente mentado (de mente). Os casos mais comuns
são: parte pelo todo: braços para a lavoura por ‘homens
trabalhadores’; gênero pela espécie ou vice-versa:
a sociedade por ‘a alta sociedade’, a maldade do homem
por ‘espécie humana’; singular pelo plural ou vice-versa:
é preciso pensar na criança por ‘nas crianças’ etc.]
Figuras da linguagem Poética (Ponto de
Vista Analítico)
Em sentido lato, a metáfora pode ser considerada
o tropo genérico, orientação que seguem muitos
tratadistas numa solução cômoda e simples. É, então,
a metáfora tomada como “princípio onipresente da
linguagem”(...) e confunde-se com a imagem.
Mas, muito embora os tropos (...) oscilem numa só
faixa de signifi cação, interpenetrando-se e extravasando
uns dos outros, todos eles, não obstante, são
susceptíveis de uma relativa individuação, o que se
revela da maior importância quando se tenta abrir
caminho no emaranhado das idéias que lhes dizem
respeito (TAVARES, op. cit.: 379).
[Hênio Tavares, aqui, é seguidor da linha teórica
analítica, aquela que observa o texto enquanto camada
visível, e, por tal motivo, opõe-se aos adeptos da
teoria literária de base fenomenológica, aqueles que
aceitam, além da análise sintagmática, o conhecimento
fenomenológico paradigmático – reconhecimento das
camadas ocultas do texto.]
Figuras da Linguagem Poética (Ponto de
Vista Fenomenológico)
Como o intuito é depreender a natureza do fenômeno
literário, dentre as numerosas fi guras e recursos retóricos,
vamo-nos concentrar na metáfora. É evidente
que seria importante estudar a força e alcance de cada
fi gura, porque assim poder-se-ia compreender melhor
a literatura. Limitamo-nos, porém, à tematização da
metáfora, por ser também uma das fi guras nucleares.
Se o poeta nos mostra a face dis-semelhante, fi ngidora
do discurso, também aponta a transitividade para o
verdadeiro, o real:
O poeta é um fi ngidor.
Finge tão completamente
Que chega a fi ngir que é dor
A dor que deveras sente.
E os que lêem o que escreve,
Na dor lida sentem bem,
Não as duas que ele teve,
Mas só a que eles não têm.
(Fernando Pessoa)
A transitividade entre o não-verdadeiro, ou plano do
discurso, e o verdadeiro, ou plano do real, radica na
palavra (fi ngidora) do poeta e na leitura do leitor, aí
que, em planos diferentes, poeta e leitor passam pelo

signo literário frente ao signo lingüístico? É este o
problema que implica a natureza do fenômeno literário
e que é tão antigo quanto a poética, porque radica na
própria natureza e constituição do homem, onde a
não-verdade é o caminho da verdade.
(...) Horizontalizando o problema e intentando a
análise e sistematização dos procedimentos, surgiram
as retóricas, substituídas na Idade Moderna pelo estudo
dos estilos de época. Limitar o estudo do literário
a tais procedimentos ou características é ignorar
e limitar o real problema da literatura. Porque a
questão consiste na relação do signo com o real,
na mimésis.
(...) O lugar mais comum quando se fala da metáfora
é a semelhança que estabelece entre duas realidades.
Jakobson incorre no mesmo equívoco, daí intitular
uma parte do seu estudo O distúrbio da similaridade.
Para Ortega y Gasset, o termo metáfora significa
ao mesmo tempo um procedimento e um resultado.
De fato, em toda metáfora há uma semelhança real
entre seus elementos e, por isso, equivocadamente,
acreditou-se que a metáfora consistia essencialmente
1.12 – Para o Entendimento do Termo Mimésis (Mimese)
A mimésis é um termo grego geralmente traduzido
como imitação. Imitação em que sentido? Até hoje
são controvertidas as interpretações. E isso não é tão
difícil de entender, uma vez que é um conceito que
faz parte dos dois maiores sistemas fi losófi cos gregos:
o platônico e o aristotélico. Assim sendo, qualquer
interpretação implica sempre um determinado posicionamento
a respeito e dentro de tais sistemas. Não
é um conceito literário, porém um conceito fi losófi co
para explicar a arte.
Baseando seu sistema na existência das idéias universais
e permanentes, por oposição às realidades singulares
e transitórias, Platão aceita no Crátilo a mimésis
como uma necessidade humana de manifestar a realidade
por imagens, além de ter um valor gnoseológico,
ou seja, pela mimésis se chega ao conhecimento das
idéias presentes nas coisas. Mas, já na República,
quando trata da mimésis na arte, considera que, na
realidade, o poeta, bem como o pintor e o escultor,
faz uma imitação em terceiro grau, portanto, afastado
três graus da verdade. Isto porque Deus é o primeiro,
ao criar a idéia, por exemplo, de cama; o segundo é
o marceneiro que fabricou a cama; o terceiro, fi nalmente,
é o artista, ao representá-la, sendo, portanto,
uma imitação da cama do marceneiro, que é aparente,
transitória, e não da realidade (a idéia).
Em Aristóteles, a noção de mimésis ocupa um lugar
central para caracterizar a natureza da poesia. Na pala-
numa similaridade. “E, não obstante, a metáfora nos
satisfaz precisamente porque nela surpreendemos
uma coincidência entre duas coisas mais profunda e
decisiva que quaisquer semelhanças” (Ortega y Gasset,
1964: 258). Entre os dois termos da metáfora tem de
existir uma semelhança real em algum ponto, mas sem
importância; é uma identidade não essencial. Unidos
por essa insignifi cante semelhança, os restos de ambos
resistem à identifi cação, repelindo-se mutuamente. De
fato, tal semelhança serve para acentuar a não-semelhança
real entre ambas as coisas. Onde a identifi cação real se
verifi ca não há metáfora.
(...) A concepção ortegueana da metáfora ultrapassa
o conceito, através do valor verbal e do realizar, de
simples tropo, e nos evidencia seu caráter mimético ou
a mimésis. O questionamento da metáfora nos mostrou
que os tropos se reduzem, por natureza, à metáfora e,
esta, à mimésis. Se a metáfora não indica uma simples
semelhança surpreendida no nível do discurso, também
a mimésis não é uma simples imitação (Conferir: CAS-
TRO, Manuel Antônio de. A Natureza do Fenômeno
Literário. In: SAMUEL, Rogel (Org.). Manual de Teoria
Literária. 6. ed. Petrópolis: Vozes, 1992: 53-56).
vra poética, embora esta implique vários níveis semânticos,
procura-se o fundamental: a força geradora dos
múltiplos signifi cados. A palavra mimésis é apreendida
como a unidade estruturante da metáfora. O homem é
o lugar da força geradora e da unidade estruturante. A
relação mais direta entre a mimésis e o homem decorre
porque, como processo, a imitação se põe ao nível do
homem. No fenômeno literário, o homem é o mediador
do processo que implanta a literariedade da literatura.
E, enquanto tal, ele se refere à mimésis, na medida em
que tal referência não diz simplesmente “um nexo entre
duas coisas coordenadas. É o suporte da Verdade do
Ser na existência que faz com que o homem existindo
possa reportar-se ao Ser” (Leão, 1977: 79). A mimésis
não está na estrutura “x” nem na estrutura “y”, mas no
processo pelo qual se realiza uma e outra estrutura, ela
se insere nas encruzilhadas das diferenças, isto é, está
no processo que possibilita haver diferenças. A mimésis
é o processo no homem, na obra e na arte.
A mimésis está estreitamente ligada à metáfora como
núcleo do fazer poético. O poeta ao elaborar suas obras,
mais do que ninguém, sabe que a matéria que ele molda
é a palavra. Como ele trabalha a palavra? São muitas as
maneiras de moldar os signos verbais, de tal maneira
que não há um só grande poeta que no todo de sua obra
não reserve explicitamente um espaço a este problema,
não dê uma forma teórica, discursiva, porém, através
de poemas cujo tema é o poetar (ver, por exemplo, em
Carlos Drummond de Andrade, O lutador, Procura da
poesia, Poesia; em Cecília Meireles, Motivo etc.). É um
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equívoco reduzir tal fazer à chamada metalinguagem.
Realmente, é uma refl exão poética sobre a natureza e
alcance da mimésis. Por que a mimésis é a imitação de
quê? O poeta, consciente do seu fazer no e pelo poetar,
pergunta-se sempre com que imita?
O problema mimésis diz, portanto, respeito a quem
imita, com que imita, o que imita, e em que circunstâncias.
Se fi zemos alusão a uma poética explícita,
devemos agora afi rmar que, ao considerar todas essas
dimensões da mimésis, toda obra realmente literária é
uma completa e total poética implícita. Por isso, toda
ela é fi cção. Quem imita? O poeta. Contudo, o poeta
só é poeta quando opera, faz obras. Logo, simplifi cadoramente,
são as obras que dão o status de poeta a
um determinado homem. Com que imita? A resposta
mais óbvia e simples: com o sistema de signos verbais.
(...) Imitar, portanto, é sempre um processo revelador.
Por outro lado, o código não é em si e por si, ele é
sempre código de, ou seja, ele é revelador de. Ele
só se constitui no revelar algo. Temos então: imita o
quê? Demos, primeiramente, uma resposta negativa.
Se imita o já revelado, o já culturalmente instituído,
o que já denominamos como realidades, então não
imita, mas repete ou copia. Para respondermos afi rmativamente,
não podemos separar os três pólos de
referência: quem imita, com que imita, o que imita.
Também não podemos separar o imitador, a imitação,
o imitado. Porque tal denominação e percepção é já
o resultado do processo mimético, ou seja, entender
o que imita é penetrar na ação do imitador imitando,
é compreender que o homem se revela revelando o
real em realidades signifi cadas: a força deste processo
revelador é a mimésis (Conferir: CASTRO, Manuel
Antônio de. A Natureza do Fenômeno Literário. In.:
SAMUEL, Rogel (org.). Manual de Teoria Literária.
6. ed. Petrópolis: Vozes, 1992: 56-59).
MIMESE (DICIONÁRIO): Figura em que o orador,
usando discurso direto, imita outrem, na voz, no
estilo ou nos gestos. Pelo ponto de vista da literatura,
mimese é vista como recriação, na obra literária, da
realidade, a partir dos preceitos platônicos, segundo
os quais o artista, ao dar forma à matéria, imita o
mundo das idéias. [É na Poética, de Aristóteles, que
se encontra a primeira teorização acerca desse procedimento
da arte; no entanto, para este fi lósofo, a
mimese seria a imitação da vida interior dos homens,
suas paixões, seu caráter, seu comportamento etc.
Na literatura, a partir do Classicismo (século XV),
a mimese foi o princípio que orientou os artistas
quinhentistas e seiscentistas, que acreditavam ter a
arte greco-latina qualidades superiores, devendo por
isto ser imitada.]
1.13 – A Percepção Poética pelo Ponto de Vista Lírico de
Quatro Poetas do Século XX
GILBERTO MENDONÇA TELES
Percepção
O mundo te rodeia de cercas e desejos,
te comprime no refúgio de teu quarto
e te restringe à lâmina das coisas
no seu fi no acontecer.
Todavia, o amor é para toda a vida,
é para sempre e um dia e mais talvez:
o amor te prende às palavras e te liberta
na invenção de alguns códigos e silêncios.
É possível que a tua cota de realidade
seja agora por demais excessiva
e apenas te deixe perceber os possíveis
de outros planos e subversões.
Vê como as cortinas disfarçam o teu olhar,
como as ruas se enrodilham aos teus pés
e como algumas veredas vão desaparecendo
nos teus desertos e viagens.
Que seria de ti sem os teus espelhos?
sem a jarra-de-fl ores que guarnece
o espaço dessa mesa de pernas para o ar,
com velhas catacreses da gaveta?
É para ti que as águas vão polindo
os sentidos desse único sentido
ainda vulnerável, mas perdido na cena,
no espetáculo obsceno de ti mesmo.
CHICO BUARQUE DE HOLANDA
A Televisão
O homem da rua
Fica só por teimosia
Não encontra companhia
Mas pra casa não vai não
Em casa a roda
Já mudou, que a moda muda
A roda é triste, a roda é muda
Em volta da televisão
No céu a lua
Surge grande e muito prosa
Dá uma volta graciosa
Pra chamar as atenções
O homem da rua
Que da lua está distante

Por ser nego falante
Fala só com seus botões
O homem da rua
Com seu tamborim calado
Já pode esperar sentado
Sua escola não vem não
A sua gente
Está aprendendo humildemente
Um batuque diferente
Que vem lá da televisão
No céu a lua
Que não estava no programa
Cheia e nua, chega e chama
Pra mostrar evoluções
O homem da rua
Não percebe seu chamego
E por falar doutro nego
Samba só com seus botões
Os namorados
Já dispensam seu namoro
Quem quer riso, quem quer choro
Não faz mais esforço não
E a própria vida
Ainda vai sentar sentida
Vendo a vida mais vivida
Que vem lá da televisão
O homem da rua
Por ser nego conformado
Deixa a lua ali de lado
Vai ligar os seus botões
No céu a lua
Encabulada e já minguada
Numa nuvem se ocultando
Vai de volta pros sertões
CARLOS QUEIROZ TELLES
*******************
Não sei pôr para fora
essas idéias malucas
que me sacodem a cabeça.
É coisa muito esquisita,
parece assombração:
palavras que nascem feitas
sem nenhuma explicação.
Contar aos pais
não adianta... vão dizer:
“É tudo imaginação!”
Falar com a turma... não sei.
Pode virar gozação.
O jeito é tentar guardar
esse caso para mim mesmo
e colocar no papel
os recados da emoção.
Uma palavra aqui,
outra palavra ali...
Parece que achei o caminho!
Epa! Mas isso tem cara de verso!
Será que sou um poeta?
E agora? Que vergonha!
Só me faltava mais essa...
Outro segredo danado
pra trancar bem trancado
no fundo do coração.
MÁRIO QUINTANA
*******************
Quem disse que a poesia é apenas
agreste avena?
(avena = fl auta pastoril)
A poesia é a eterna tomada da Bastilha
o eterno quebra-quebra
o enforcar de judas, executivos e catedráticos em
todas as esquinas
e,
a um rufl ar poderoso de asas,
entre cortinas incendiadas,
os Anjos do Senhor estuprando as mais belas fi lhas
dos mortais...
Deles nascem os poetas.
Não todos... Os legítimos
espúrios:
(espúrios = ilegítimos)
um Rimbaud, um Põe, um Cruz e Souza...
(Rege-os, misteriosamente, o décimo-terceiro signo
do Zodíaco.)
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1.14 – Sobre a Linguagem Poética
ATENÇÃO - PONTO DE VISTA DA TEORIA
LITERÁRIA FENOMENOLÓGICA:
Seria uma imprevidência pelo menos técnica confundirem-se
linguagem e super-sujeito organizante [poeta].
A linguagem, ou pré-texto, não está organizada, nem é
organizável; oferece, isto sim, as condições para que
a língua, ou texto, se organize. Por isso a linguagem
não se exaure em nenhuma objetivação específi ca; da
mesma maneira que a existência humana não se esgota
em nenhuma etapa de realização da humanidade. Se
o pré-texto se esvaísse na produção do texto catedral
medieval, a cristandade teria desaparecido aí. A linguagem
sempre pode mais, porque o homem transcende
o seu discurso. E é em razão da maior ou menor força
transformadora da linguagem que uma época produz
uma tragédia grega, uma catedral, ou um arranha-céu,
operando cada um destes sistemas de signos, exigências
diversas de liberdade. Tanto mais que, sendo a linguagem
“a casa do Ser”, e o Ser o horizonte do homem,
o caráter apodigmático de uma época é determinado
pelo grau de essencialização do homem. O signo mais
signo é a própria existência humana, o homem mesmo,
gerador de todos os signos. Mas para que isto aconteça
é indispensável a permanente garantia de liberdade.
Existir plenamente é empreender um movimento de
liberdade. É o que faz o poeta, é o que faz o homem.
O poeta o faz poeticamente, assistido e acobertado pela
ação reveladora da linguagem.
E continuando falando, com maior ou menor propriedade
– teremos feito outra coisa ao longo dessa
prolongada noite ocidental? –, da dinâmica da physis,
da condição de possibilidade de qualquer estruturação.
Se prosseguirmos encaminhando a refl exão até o questionamento
da literariedade, do entretexto, teremos de
advertir que uma auto-especifi cação da dinâmica da
physis em termos de mímesis é pré-requisito de confi
guração de qualquer discurso poético. Evidentemente
a análise que só tenha olhos para o texto constituído, a
análise que não apenas pressupõe o entretexto como
um fato, mas só o encara e somente o vê enquanto
produção de estrutura pronta, esta análise é cega frente à
dinâmica de possibilidade de estruturação das estruturas
prontas, frente a mímesis. Ela ignora que a mímesis é o
dínamo das metáforas, dos símbolos, das metonímias.
A mímesis é a physis da literatura. E somente se dá
àqueles que sabem, com paciência e competência,
seguir procurando o “tesouro escondido”. Toda moeda
só tem valor se por detrás de si está o lastro, o respaldo,
a garantia do tesouro guardado. A moeda é a língua,
os signos, o texto. A linguagem é o Signo, o pré-texto,
o tesouro escondido.
A impossibilidade de formalização da linguagem é
que abre as diferentes possibilidades de formalização,
que são as línguas. E todo discurso é sempre discurso
dentro de uma língua. Expulsar o signo, em nome
de uma desconcertante leitura ao exclusivo nível
da linguagem, é cair mais uma vez na armadilha da
setorização. O que se pretende é uma compreensão
integrada, onde se equilibrem o pré-texto, o texto e o
entretexto.
A instância lingüística da abordagem crítica corresponde
ao delineamento sintático da obra literária,
das leis de construção ou sintagmáticas, das regras de
articulação de signifi cado e signifi cante, ou das normas
de engendramento do discurso, enquanto atividade
executiva ou exercício de construção. Reconhece-se a
tensão saussureana, e prossegue-se o trabalho de previsão
técnica considerando a sintaxe como álgebra da
palavra, uma vez que a estrutura de ambas compõe-se
de vocabulário e cálculo.
Descrever o sistema sígnico implica defi nir o signo
do sistema enquanto representação da coisa, e não
uma simples coisa, porque indício, referência, indicação;
e implica igualmente precisar o sistema do
signo, enquanto função combinatória, já que estamos
fundamentalmente diante de esquema de combinações
analógicas ou homológicas, objetivadas através de
metáforas, metonímias, dos mais diversifi cados jogos
simbolizadores. As questões semânticas naturalmente
agrupam-se ou decorrem do esforço refl exivo dirigido
para a apreensão do signifi cado. Da mesma maneira
que, do prisma do signifi cante, emergem os problemas
fonológicos e morfológicos. E é no centro ou no interior
de toda essa ampla arquitetura que a discussão
sobre a literariedade se reencontra, se dilacera e retoma
a sua perdida peculiaridade. Mesmo constatando que
a poesia altera a estrutura da língua criando uma outra
estrutura de língua, é indispensável perceber que tudo
isso acontece em conseqüência da ação libertadora da
linguagem. Ainda mais: não restam dúvidas de que os
signos mobilizados pela literariedade são os signos da
língua. O que isto não nos autoriza é a identifi car signo
literário (entretexto) com signo-lingüístico (texto). A
rigor o signo literário é um anti-signo.
No protocolo lingüístico, os signifi cantes são considerados
a partir de uma língua determinada. As
alavancas significantes – metáforas, metonímias,
diferentes conexões sensoriais – são meros segmentos
de substituições textuais. Toda a força problemática,
resultante do pacto polivalente de sujeito e objeto,
fi ca minimizada ou enfraquecida. E essa força, uma
vez preservada no seu ímpeto mais global, é de tal
modo propulsora que se pode afi rmar: “a história da
metafísica, como a história do Ocidente, será a história
destas metáforas e destas metonímias”. [DERRIDA,
Jacques. L’écriture et la différence. Paris: Seuil,

1967:410-411 – nota de Eduardo Portella]. Mas para
que essas categorias recobrem a sua grandeza degradada,
e degradada por uma leitura conclusiva e fechada,
é preciso despertá-las do pesadelo epistemológico.
No campo aberto da linguagem, o signifi cante é a dissolução
do “signifi cante”, desta simples face da partilha
dualista a que fora reduzido o signo verbal. O que é
tanto mais verdadeiro quanto reconhecemos, ao falar
da língua que a poesia gerou, que o sujeito de gerar é
a poesia. (...) O conceito de metáfora ou de símbolo,
desde que metáfora ou símbolo fi gurem como funções
de uma estrutura da língua, permanece caudatário de
sua tradicional raiz metafísica. Teríamos de transpor, se
quiséssemos atingir a totalidade, os limites acanhados
dessa estranha ontologia desertada (PORTELLA, op.
cit.: 77-81).
Vocabulário
Analógicas – semelhantes.
Apodigmático – possivelmente, relativo a apódose
= restituição, retribuição.
Caudatário – partidário; adepto; que ou o que não
possui opinião, pensamento, princípios ou estilo
próprio; que ou aquele que é desprovido de originalidade.
Dínamo – aquilo que impulsiona, que gera o progresso.
Engendramento do discurso – formação do discurso;
produção do discurso (= texto oral ou escrito;
estudo; tratado; dissertação)
Essencialização – relativo à essencial = que constitui
o mais básico; fundamental.
Esvaísse – relativo a esvair = evaporar; desvanecer;
dissipar.
Exaure – esgota inteiramente; consome; gasta todo
o conteúdo.
Fonológicos – relativo a fonema (unidade sonora da
fala; som da fala) e a fonologia (estudo dos sons da
linguagem humana; fonética).
Homológicas – relativo a homologia = semelhança de
origem e estrutura entre órgãos ou partes de organismos
diversos. Em um discurso, uso reiterado das mesmas
palavras, conceitos, fi guras.
Imprevidência – descuido; ausência de previsão.
Instância lingüística – iminência, acontecimento
lingüístico; insistência lingüística; empenho lingüístico;
domínio lingüístico.
Literariedade – qualidade de literário. Conjunto de
características específi cas (lingüísticas, semióticas,
sociológicas) que permitem considerar um texto como
literário. Qualidade própria do literário.
Morfológicos – relativo a morfologia = estudo da
constituição das palavras e dos processos pelos quais
elas são constituídas a partir de suas partes componentes,
os morfemas. Morfemas = a menor unidade
lingüística que possui signifi cado, abarcando raízes e
afi xos (= morfemas não autônomos: prefi xos, sufi xos e
infi xos, usados nas derivações de palavras; por exemplo:
casar, casamento; feliz, infeliz etc., ou para fl exiona-las
em número, gênero, tempo, caso etc.), formas livres
(por exemplo, mar) e formas presas (por exemplo,
sapat-, -o, -eiro) e vocábulos gramaticais (preposições,
conjunções).
Ontologia – parte da fi losofi a que tem por objeto o
estudo das propriedades mais gerais do ser, apartada
da infi nidade de determinações que, ao qualifi cá-lo
particularmente, ocultam sua natureza plena e integral
(Aristóteles). Metafísica ontológica. Refl exão a respeito
do sentido abrangente do ser, como aquilo que
torna possível as múltiplas existências (Heidegger).
(Heidegger opõe-se à tradição metafísica que, em sua
orientação teológica, teria transformado o ser em geral
num mero ente com atributos divinos.)
Peculiaridade – qualidade ou condição daquilo que
é peculiar. Característica de alguém ou de algo que
se distingue por traços particulares; originalidade;
singularidade.
Pesadelo epistemológico – em sentido fi gurado:
‘opressão epistemológica’; ‘opressão causada pela
refl exão em torno da natureza, etapas e limites do
conhecimento humano’.
Physis – algo que se desenvolve, transforma e cresce.
Natureza ou maneira de ser de uma coisa. Forma do
corpo, natureza da alma. Força produtora.
Polivalente – que apresenta múltiplos valores ou
oferece várias possibilidades de emprego, de função;
multifuncional (palavra polivalente). Que executa
diferentes tarefas; versátil (operário polivalente; futebolista
polivalente). Que envolve vários campos de
atividade (universidade polivalente). Que possui diversas
valências (na química, diz-se de elemento).
Previsão técnica – antevisão técnica; presciência
técnica; antecipação técnica, na base de suposições,
do que ainda não aconteceu; conjectura técnica.
Protocolo lingüístico – ‘selo’ lingüístico; registro
ofi cial; ata; recibo; etc.
Setorização – subdivisão; divisão.
Signifi cantes – imagens acústicas que são associadas
a signifi cados numa língua, para formarem
signos lingüísticos. Imagens acústicas = impressões
psíquicas (Saussure).
Signo – indício, marca, símbolo; palavra.
Sintaxe – parte da gramática que estuda as palavras
enquanto elementos de uma frase, as suas relações de
concordância, de subordinação e de ordem.
Transcende – eleva-se sobre ou ultrapassa os
limites de.
Raiz metafísica – ‘base’ metafísica; ‘base’ de investigação
das realidades que transcendem a experiência
sensível, capaz de fornecer um fundamento a todas as
ciências particulares, por meio da refl exão a respeito
da natureza primacial do ser.
43

44
UNIDADE II
POESIA X POEMA
2.1 – Definição de Poesia
POESIA (DICIONÁRIO): Arte de compor ou
escrever versos. Composição em versos livres ou
providos de rima cujo conteúdo apresenta uma visão
emocional e/ou conceitual na abordagem de idéias,
estados de alma, sentimentos, impressões subjetivas
etc.
POESIA: Pouco importa, contudo, defi nir o que
seja poesia. O que importa, literariamente, é que ela
encontre o seu núcleo no poema, feito e trabalhado
2.2 – Definição de Poema
POEMA (DICIONÁRIO): Obra de poesia em verso.
Aquele ou aquilo que tem poesia ou que merece ser
cantado em um poema. Composição em verso. Forma
da poesia.
POEMA: A teoria literária que enfoca a poesia discute
entre, outras coisas, a importância relativa de maneiras
diferentes de ver os poemas: um poema é tanto
uma estrutura feita de palavras (um texto) quanto um
evento (um ato do poeta, uma experiência do leitor, um
evento na história literária). Para o poema concebido
como construção verbal, uma questão importante é a
relação entre o sentido e os traços não-semânticos da
linguagem, tais como som e ritmo. Como funcionam
os traços não-semânticos da linguagem? Que efeitos,
conscientes e inconscientes, têm? Que tipos de interação
entre os traços semânticos e não-semânticos
podem ser esperados?
Para o poema enquanto ato, uma questão-chave é
a relação entre o ato do autor que escreve o poema e
2.3 – Verso e Ritmo
VERSO (DICIONÁRIO): Subdivisão de um poema que
obedece a padrões de métrica (pés) e de rima (variáveis
no tempo e no espaço), ou prescinde deles (versos brancos
e livres), caracterizando-se por possuir certa linha
melódica ou efeitos sonoros, além de apresentar unidade
de sentido.
VERSO: Verso é uma linha de sentido completo ou
não, que constitui a unidade rítmica de um poema. Na
defi nição do verso estão incluídos dois de seus aspectos
fundamentais: o gráfi co (uma linha) e o sensório (o ritmo)
(TAVARES, op. cit.: 177).
RITMO (DICIONÁRIO): Sucessão de tempos fortes e
fracos que se alternam com intervalos regulares em um ver-
precisamente para consegui-la. Ela é indefi nível, porém
defi nidora. Lida-se com ela sem saber o que ela é
– talvez o dom demoníaco de que fala Göethe, insusceptível
de análise. Mas sabemos que ela existe e a
captamos e medimos, seguramente, com uma técnica
própria (CASSIANO, RICARDO. Algumas refl exões
sobre poética de vanguarda. In: TAVARES, Hênio.
Teoria Literária. 4. ed. Belo Horizonte: Bernardo
Álvares, 1969: 172).
o falante ou “voz” que fala ali. Esse é um problema
complicado. O autor não fala o poema: para escrevêlo,
o autor se imagina a si mesmo ou a uma outra voz
falando-o. Ler um poema (...) é dizer as palavras. (...)
O poema parece ser uma elocução, mas é a elocução
de uma voz de status indeterminado. Ler suas palavras
é colocar-se na posição de dizê-las ou, então, imaginar
uma outra voz, dizendo-as – a voz, muitas vezes
dizemos, de um narrador ou falante construído pelo
autor. Desse modo temos, por um lado, o indivíduo
histórico (...), e, por outro lado, a voz dessa elocução
específi ca. Intermediária entre aquelas duas fi guras
está uma outra fi gura: a imagem da voz poética que
surge do estudo de uma gama de poemas de um único
poeta. (...) A importância dessas diferentes fi guras varia
de um poeta para outro. Mas ao pensar sobre a lírica,
é crucial começar com uma distinção entre a voz que
fala e o poeta que fez o poema, criando dessa maneira
essa fi gura da voz (CULLER, op. cit.: 76-77).
so, em uma frase musical etc. Na música, unidade abstrata
de medida do tempo, a partir da qual são determinadas as
relações rítmicas. Na arte literária, especialmente na poesia,
o ritmo é o efeito estético ocasionado pela ocorrência de
unidades melódicas, dispostas numa seqüência contínua
(poesia com ritmo ou uma prosa que possui ritmo).
RITMO: Em linguagem, o ritmo é uma sucessão alternada
de sons tônicos e átonos, repetidos com intervalos
regulares. A reiteração dessas vozes fortes e fracas, produzindo
o ritmo, é que impressionam os nossos sentidos.
Na linguagem há sempre ritmo, seja ela falada ou escrita,
em prosa ou em verso. O ritmo na escrita só pode ser percebido
visualmente, através de sua representação gráfi ca
e simbólica (IDEM: 177).

2.4 – Poesia Clássica X Poesia Moderna
POESIA CLÁSSICA (PONTO DE VISTA ES-
TRUTURALISTA / ANALÍTICO): Na época clássica,
a distinção poesia-prosa afi gurava-se evidente,
porque se fundava no aspecto formal do texto mais do
que no efeito produzido. A poesia é, nesse tempo, um
discurso sobrecarregado ou reforçado que, obedecendo
em larga medida às regras do código da língua, se vê,
além disso, informado pelo seu código retórico restrito
referente aos temas (ou tópicos), ao léxico, ao emprego
das fi guras e à prosódia, sendo esta última a injunção
mais evidente – isto é: a mais diretamente visível
(Conferir: LEFEBVE, Maurice-Jean. Estrutura do
Discurso da Poesia e da Narrativa. 1. ed. portuguesa.
Tradução de José Carlos Seabra Pereira. Coimbra,
Portugal: Almedina, 1980: 154).
Vocabulário
Código retórico restrito – norma e regulamento
retórico restrito. Lei que submete a retórica a uma
expressividade lingüística limitada.
Informado – formalizado.
Injunção – ordem precisa e formal.
Léxico – repertório total de palavras existentes numa
determinada língua.
Prosódia – parte da gramática tradicional que se
dedica às características da emissão dos sons da fala,
como o acento e a entoação. Geralmente, está relacionada
com os estudos de metrifi cação. Estudo da
acentuação vocabular.
Temas – assuntos; argumentos; matérias.
2.5 – Poesia Moderna (Prosadores X Poetas)
Ponto de Vista Estruturalista / Analítico (Discurso
da Poesia X Discurso da Narrativa: Conceitos
Modernos)
Sabemos que, a partir do Pré-romantismo, um outro
código [diferente do código clássico], inconfessado ou
menos manifesto, vem insinuar-se na prosa e dar-lhes
poderes semelhantes aos da poesia propriamente dita.
A partir de Rousseau, de Chateaubriand, já não é tanto
a forma como o objeto de que se fala que caracteriza a
poesia: “imagens” da montanha, da fl oresta, da noite,
do oceano embravecido, das ruínas e dos túmulos...
Eis-nos longe, parece de uma retórica da linguagem.
Não creiamos em tal; a linguagem não é só matéria:
é sentido, recolhendo em si o devaneio das coisas.
Acontece, então, a esses “prosadores” trabalharem com
estas imagens como com palavras. Poderíamos dizer
que a poesia se “semantifi cou” ou “referencializou”: o
código dos símbolos vem estruturar a prosa e poetizála.
Quanto à poesia propriamente dita, acolhe (com
algum atraso) as mesmas imagens, enquanto que as
formas, puramente lingüísticas e prosódicas, começam
a desagregar-se (IDEM: 154-155).
Vocabulário
Código dos símbolos – normas e regulamentos dos
símbolos. Código dos sinais indicativos. Normas e
regulamentos para a expressão de qualquer palavra que
designe uma representação convencional de algo.
Devaneio – produto da fantasia, da utopia; sonho
(sonhar acordado).
Matéria – qualquer substância sólida, líquida ou
gasosa, que ocupa lugar no espaço.
Prosódicas – referente à prosódia (prosódia = Parte da
gramática tradicional que se dedica às características da
emissão dos sons da fala, como o acento e a entoação).
Referencializou – relativo à referência (Referência =
sinal ou indicação que remete o leitor a outra fonte de
informação).
Semantifi cou – relativo à semântica (Semântica =
Ramo da lingüística que se ocupa com o estudo da signifi -
cação como parte dos sistemas das línguas naturais).
Sentido – concentração da atividade mental; atenção;
pensamento; conceito, opinião.
Leituras Poéticas
A Paisagem Alarga
de cada lado
da estrada
No fi m encontramos
o esplêndido mundo
destruído
Na esfera luminosa da manhã
vesperal da paisagem
para sempre da tarde
(In: SAMUEL, Rogel. Poemas. 1. ed. Rio de Janeiro,
1990: 128. (Exemplar N.º 3: Esta primeira edição do
volume de Poemas de Rogel Samuel foi tirada em nove
exemplares numerados e rubricados pelo autor)
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Federico Garcia
o sol de uma luz trazida
e aziaga
te cortava como lâminas
de três gritantes guitarras
E, andaluz valente
Passavas poesia no tempo
Federico Garcia
guarda civiles de touros
e de praças
não te cobriam de pedras
Por entre as rimas fi ltraram
vozes irmãs das estrelas
que trocariam contigo
essa barca sob o sol
2.6 – Poema em Prosa ou Prosa Poética
Poema em Prosa ou Prosa Poética
A poesia pode estar contida numa linguagem versifi -
cada ou em prosa. Quando ocorre a segunda possibilidade,
dá-se o poema em prosa ou prosa poética. De um
modo geral, haverá prosa poética quando concorrerem
as seguintes características:
a)Conteúdo lírico ou emotivo;
b)Recriação lírica da realidade;
c)Utilização artística do poético;
d)Linguagem conotativa, carga lírica das palavras,
devido à capacidade que as mesmas apresentam de
sugerir idéias, visões, imagens, por meio de imitações
sonoras, melódicas e rítmicas (...).
Exemplo: “Verdes mares bravios de minha terra natal,
onde canta a jandaia nas frondes da carnaúba; verdes
mares que brilhais, como líquida esmeralda aos raios do
sol nascente, perlongando as alvas praias ensombradas
de coqueiros!” (J. de Alencar, in: Iracema).
Poderíamos até dispor o período alencariano em
forma de versos:
Verdes mares bravios (6)
Da minha terra natal (7)
Onde canta a jandaia (6)
Nas frondes da carnaúba (7)
Verdes mares que brilhais (7)
Como líquida esmeralda (7)
Aos raios do sol nascente (7)
Perlongando as alvas praias (7)
Ensombradas de coqueiros (7)
O ritmo melódico pode ser encontrado na prosa
poética, mas não constitui elemento fundamental da
mesma. Se assim fosse, teríamos prosa versifi cada,
o que não é o mesmo. Ele [o ritmo melódico] pode
(como muitas vezes acontece) ser simultâneo com os
outros elementos, mas não como elemento primacial
(TAVARES, op. cit.: 172-173).
(In: SAMUEL, Rogel. Poemas. 1. ed. Rio de Janeiro,
1990: 122. (Exemplar N.º 3: Esta primeira edição do
volume de Poemas de Rogel Samuel foi tirada em nove
exemplares numerados e rubricados pelo autor)
Leitura de Prosa Poética
Iracema (trecho do 1º capítulo)
Verdes mares bravios de minha terra natal, onde canta
a jandaia nas frondes da carnaúba;
Verdes mares que brilhais como líquida esmeralda
aos raios do sol nascente, perlongando as alvas praias
ensombradas de coqueiros;
Serenai, verdes mares, e alisai docemente a vaga
impetuosa, para que o barco aventureiro manso resvale
à fl or das águas.
Onde vai a afouta jangada, que deixa rápida a costa
cearense, aberta ao fresco terral a grande vela?
Onde vai como branca alcíone buscando o rochedo
pátrio nas solidões do oceano?
Três entes respiram sobre o frágil lenho que vai singrando
veloce, mar em fora.
Um jovem guerreiro cuja tez branca não cora o sangue
americano; uma criança e um rafeiro que viram a luz
no berço das fl orestas, e brincam irmãos, fi lhos ambos
da mesma terra selvagem.
A lufada intermitente traz da praia um eco vibrante,
que ressoa entre o marulho das vagas:
– Iracema!
O moço guerreiro, encostado ao mastro, leva os olhos
presos na sombra fugitiva da terra; a espaços o olhar
empanado por tênue lágrima cai sobre o jirau, onde
folgam as duas inocentes criaturas, companheiras de
seu infortúnio.
Nesse momento o lábio arranca d’alma um agro
sorriso.

Que deixara ele na terra do exílio?
Uma história que me contaram nas lindas várzeas
onde nasci, à calada da noite, quando a lua passeava
no céu argenteando os campos, e a brisa rugitava nos
palmares.
2.7 – O que é Poesia Paraliterária?
Por exemplo, a chamada literatura de cordel, poemacrônica,
ou os poemas laudatórios (dignifi cando uma
determinada personalidade: um rei, um político, um
religioso etc.): O discurso poético paraliterário desenvolve
sempre uma estrutura sígnica poética a partir da
realidade objetiva.
As formas diversas da literatura oral têm as funções
de preenchimento das horas de lazer, assumindo tare-
(Ler: ALENCAR, José. Romances Ilustrados de
José de Alencar. Iracema. 5. ed. Rio de Janeiro: José
Olympio, 1967: 257-309, vol. 1)
fas lúdicas e catárticas, ensinar princípios, exercitar a
prolação pelo método dos travalínguas, estabelecer a
comunicabilidade entre as gerações, ou entre as regiões
rurais e urbanas. São constantes da literatura oral as
adivinhas, as estórias, as parlendas, os provérbios, as
gestas, as anedotas. (...) (LEITÃO, Cláudio. Literatura
Oral, Cordel e Folclore. In: SAMUEL, Rogel.
Manual de Teoria Literária. 6. ed. Petrópolis: Vozes,
1992:174).
2.8 – Poema Paraliterário de Carlos Drummond de
Andrade (Crônica em Versos)
Crônica-poema de Carlos Drumond de Andrade
publicada no Caderno B do Jornal do Brasil, em
11 de Junho de 1983 – Sábado
A LAMENTÁVEL
HISTÓRIA DOS
NAMORADOS
Namorados, namorados,
não vos vejo mais alados,
sublimes, alcandorados
nos mirífi cos estados
de êxtases multiplicados
em horizontes dourados
de mundos ensolarados.
Estais casmurros, calados
entre carinhos cansados
e sonhos desanimados.
Que vos sucede, coitados?
Acaso foram arquivados
os projetos encantados
alvo de fi nos cuidados,
pelos dois armazenados?
Onde os férvidos agrados,
os toques maravilhados
de vossos dias passados?
Namorados, namorados,
deixai-nos desarvorados!
Diviso em vossos semblantes
sombras, traços inquietantes,
diversos dos crepitantes,
abertos e fulgurantes
sinais festivos de antes.
Já não sois doces amantes,
não carregais, exultantes,
o suave peso de instantes
que pareciam diamantes
nos volteios elegantes
de jogos inebriantes
e nos beijos delirantes
quando adultos são infantes
buscando refrigerantes
que em vez de serem calmantes
inda são mais excitantes.
Já não sois os bandeirantes
de descobertos faiscantes.
Diviso em vossos semblantes
amarguras humilhantes.
Chegou-me a resposta no ar,
após muito meditar
e mil livros consultar:
A infl ação tentacular,
com guantes de arrebentar,
ferrou-vos na jugular.
Vosso anseio de morar
em casinha à beira-mar
Ou qualquer outro lugar
Desfez-se no limiar.
A recessão de lascar
nem vos deixa respirar,
e de empregos, neste andar,
quem ousa mais cogitar?
Um pacote singular
de rigidez tumular
desaba no patamar
da pretensão de casar.
Chegou-me a resposta no ar:
não dá mais pra namorar.
Carlos Drummond de Andrade
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UNIDADE III
NARRATIVA EM PROSA (FICÇÃO)
3.1 – Definição de Narrativa em Prosa (Gênero Narrativo
Ficcional)
NARRATIVA (DICIONÁRIO): Processo ou efeito
de narrar; narração. Exposição de um acontecimento
ou de uma série de acontecimentos mais ou menos
encadeados, reais ou imaginários, por meio de palavras
ou de imagens. Conto. História. Caso. Novela.
Romance.
PROSA (DICIONÁRIO): Expressão natural da linguagem
escrita ou falada, sem metrifi cação intencional
e não sujeita a ritmos regulares. Narrativa de fi cção,
dos romances, novelas e contos. Expressão natural da
linguagem escrita ou falada.
Semiotização Ficcional do Discurso
(Ponto de vista dos Estudos Semiológicos da
Literatura)
O processo literário, constituído por uma operação mimética
da dinâmica do real, cria o espaço e o personagem,
e, convertido em discurso ao nível da elaboração sígnica,
relaciona-os, construindo uma estrutura de realidade
fi ccional que comporta uma dimensão objetiva do
espaço e uma dimensão subjetiva do personagem. A
dimensão objetiva do espaço é apreendida como expressão
objetiva de valores codifi cados, e a dimensão
subjetiva do personagem, como expressão subjetiva
da experiência individual. No nível de elaboração da
proposição de realidade fi ccional, a relação de identidade
do personagem com o espaço narrativo é sustentada
pela lógica signifi cante da expressão subjetiva,
que, investindo semiologicamente o discurso narrativo,
tornam-se dinâmicas estruturantes (Conforme: SILVA,
Anazildo Vasconcelos da. Semiotização Literária do
Discurso. Rio de Janeiro: Elo, 1984: 57).
Literatura e Linguagem
(Ponto de vista dos Estudos Fenomenológicos da Literatura)
O discurso, matéria da fi cção, redunda num dissemelhar,
não porque se “invente” uma estória
simplesmente, mas por causa da própria natureza do
signo. Com isso tocamos igualmente na natureza do
conhecimento, do saber. A natureza do conhecimento
está estreitamente ligada à natureza dos signos. As
grandes obras-de-arte enchem-nos de um profundo
prazer, porque realizam graus de conhecimento dos
mais radicais. É que elas são criativas ao nível do signo
da linguagem do conhecer.
(...) A linguagem [literária: poética ou fi ccional] seria
o vigor, a força de todo sistema [de signos], consistiria
no sentido que o ser do homem se dá ao constituir-se
historicamente. Seria a força que se manifesta no
co-notar, através das diferentes fi guras: metáfora,
metonímia, símbolo, alegoria etc. ao ato de co-notar,
através das diferentes fi guras, da fi cção, os gregos
denominaram mimésis. Levar adiante uma melhor
compreensão da natureza da literatura é empreender
uma tematização das fi guras e da mimésis (Conferir:
CASTRO, op. cit.: 52-53).
3.2 – Definição de Narrativa em Versos (Gênero Épico)
Poema Narrativo / Epopéia em Versos / Narrativa
em Versos
NARRATIVA (DICIONÁRIO): Processo ou efeito
de narrar; narração. Exposição de um acontecimento
ou de uma série de acontecimentos mais ou menos
encadeados, reais ou imaginários, por meio de palavras
ou de imagens. Conto. História. Caso. Novela.
Romance.
VERSO (DICIONÁRIO): Subdivisão de um poema
que obedece a padrões de métrica (pés) e de rima
(variáveis no tempo e no espaço), ou prescinde deles
(versos brancos e livres), caracterizando-se por possuir
certa linha melódica ou efeitos sonoros, além de
apresentar unidade de sentido.
POEMA (DICIONÁRIO): Obra de poesia em verso.
Aquele ou aquilo que tem poesia ou que merece ser
cantado em um poema. Composição em verso. Forma
da poesia.
EPOPÉIA (DICIONÁRIO): Poema épico; poema
narrativo em versos.

Semiotização Épica do Discurso
(Ponto de vista dos Estudos Semiológicos da Literatura)
No panorama dos modernos estudos literários, a
formulação épica do discurso é ainda uma lacuna que
implica o empobrecimento teórico, verifi cado no estudo
das epopéias modernas. Dispomos tão-somente de
uma teorização clássica do gênero épico, que se torna
inoperante frente à produção épica moderna, dando-nos
a falsa impressão de que o épico, prendendo-se a uma
época fechada, em que a problemática existencial do
homem se coadunava com a epicidade, é incompatível
com a modernidade.
O acompanhamento crítico da evolução épica cobre
apenas o percurso que vem do classicismo greco-romano
até o renascimento, a partir daí, perde-se por
completo a perspectiva crítico-evolutiva do gênero
épico. Os Lusíadas, de Camões, seriam a última obra
a merecer a denominação de epopéia, já que as obras
posteriores são referidas invariavelmente por uma
indecisão adjetiva: poema épico-lírico, de tom épico
etc. E a razão disso é o fato de não contarmos, até o
momento, com uma teoria épica do discurso. Dispomos
unicamente da formulação aristotélica do gênero
épico, apresentada como uma teoria do discurso épico
por Staiger [Emil Staiger], Bowra, Kaiser e Käte Hamburger,
entre muitos outros estudiosos. Acontece que a
proposta de Aristóteles, elaborada a partir de um corpus
específi co, a produção grega, é uma proposta crítica
e, como tal, tem sua validade limitada unicamente à
produção épica clássica. A extrapolação da proposta
aristotélica do âmbito clássico constitui um equívoco
insustentável, já que a proposição crítica, devido ao
seu caráter estrito e particularizante, tem sua efi cácia
e validade limitados exclusivamente ao corpus analisado.
Crítica é uma refl exão sobre a manifestação, a
obra como dado concreto, daí o caráter estrito, ao
contrário da teoria que, sendo uma refl exão sobre o ato
da criação literária na sua conversão em discurso, tem
um caráter universalizante que estende sua efi cácia e
validade a todas as manifestações do discurso, objeto
da refl exão. O teórico pensa o processo estruturante da
signifi cação, o discurso. O crítico pensa as estruturas
de manifestação da signifi cação. Assim, para ser verda-
deira e poder resgatar a natureza épica da narrativa em
cada manifestação particular, a teoria épica do discurso
deverá ser uma refl exão sobre o processo literário de
criação, na sua conversão em discurso épico (SILVA,
op. cit.: 9-10).
A NATUREZA DA MATÉRIA ÉPICA X A NA-
TUREZA DA MATÉRIA FICCIONAL
Na perspectiva dos gêneros literários, a epopéia
compõe, juntamente com a fi cção, o gênero narrativo.
De fato a epopéia é narrativa e, por isso mesmo, apresenta
os elementos característicos do gênero, o personagem,
o espaço e o acontecimento que, cosidos pelo fi o narrativo,
constituem um universo sígnico defi nido. Mas,
embora narrativa, distingue-se inicialmente da fi cção,
pelo fato de integrar a expressão formal na sua estrutura.
A epopéia organiza-se em cantos, utiliza o verso
como unidade, explora o ritmo e os recursos sonoros.
A integração da expressão formal na estrutura narrativa,
se de um lado distingue a epopéia da narrativa
de fi cção, por outro, a aproxima da lírica. De acordo
com a concepção tradicional dos gêneros literários, a
epopéia defi ne-se como uma narrativa que integra a
expressão formal na sua estrutura, distinguindo-se
assim da narrativa de fi cção (IDEM: 12).
NARRATIVA ÉPICA (NARRATIVA EM VERSOS)
(Ponto de vista dos Estudos Fenomenológicos da
Literatura)
O épico se caracteriza primordialmente por ser um
estilo narrativo, através do qual o poeta narra, descreve
e exalta fatos históricos e personagens heróicos. É o estilo
mais próprio para traduzir os sentimentos coletivos,
a grandiosidade dos cenários, dos heróis, dos combates
e dos sentimentos. A forma mais característica em que
o estilo épico se apresentou foi a epopéia, mas também
podemos destacar outras diferentes concepções
do épico, segundo as épocas: as canções de gesta da
Idade Média [escritas em versos], pequenas narrativas
em versos do século XVI, XVII e XVIII, poemas
narrativos como o Uraguai de Basílio da Gama etc.
(ARAGÃO, op. cit.: 76).
3.3 – Estrutura da Narrativa Ficcional Tradicional
Estrutura da Narrativa de Ficção (Estrutura
tradicional)
NARRATIVA DE ESTRUTURA SIMPLES (FORMA)
1ª Observação: Não confundir com Narrativa de
Acontecimento Normal, também conhecida pelo nome
de Narrativa de Acontecimento Simples;
2ª Observação: Narrativa de Estrutura Simples =
Narrativa de Personagem (Romantismo) e Narrativa
de Espaço (Realismo-Naturalismo).
• Apresentação
• Complicação (Complicações)
• Clímax
• Solução (Resolução ou Epílogo)
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3.4 – Componentes da Narrativa Ficcional (Prosa)
Narrativa Ficcional (Prosa)
Estudo básico:
ENREDO (MATÉRIA NARRADA): Personagem;
ação; tempo; espaço; ambiente. O enredo é a ação da
narrativa, a sucessão e a transformação de fatos, vivências
e situações. É também chamado história/estória,
fábula, enunciado.
Enredo
• Linear ou não;
• Seqüência lógica ou não;
• Princípio, meio e fi m;
• Abertura da obra;
• Construção da narrativa;
• Estruturação do conjunto;
• Enfoque narrativo;
• Desenvolvimento da narrativa;
• Planos da narrativa.
Personagens
• A relação entre si;
• A imagem que formam;
• A intriga de que participam;
• Os obstáculos que têm de enfrentar;
• O discurso das personagens.
Ação
• Como se desenvolve;
(Exemplo: Se é desenvolvida no passado; se a ação
do presente é monótona etc.);
• Como as personagens participam da ação (a maneira);
• Como o confl ito se estabelece na ação.
Tempo
• Normal - tempo do relógio; tempo sintagmático;
• Lento;
• Acelerado;
• Tempo de memória.
Ambiente
• Urbano;
• Campestre;
• Outros;
• A relação do ambiente com a caracterização das
personagens;
• As personagens niveladas ou não ao ambiente de
que participam.
3.5 – Para a Elucidação da Narrativa Ficcional
PERSONAGEM – Cada um dos seres humanos,
sobrenaturais ou simbólicos idealizados pelo escritor,
e que, como dotados de vida própria, tomam parte na
ação de uma obra literária.
AÇÃO – O conjunto e o desenrolar dos diferentes
acontecimentos de um drama, uma narrativa, uma
película etc. É possível a existência de várias ações simultâneas,
e, igualmente, que a ação lance mão (jogue,
combine) de um papel secundário no conjunto, como
ocorre em determinadas novelas modernas. Os teóricos
da literatura, apesar das tendências modernas, desde a
Poética de Aristóteles, têm exigido a unidade de ação.
Dividem ação em três partes principais: a exposição
(o assentamento, o registro da questão ou situação a
ser narrada), o nó (ou laço, ou enredo), parte em que a
ação alcança seu ponto máximo (culminante), assim
como o argumento alcança também sua máxima tensão,
e, fi nalmente, o desenlace (conclusão) em que se
resolve o confl ito. É pôr em movimento personagens
que se relacionam entre si. Como na vida, essas relações
podem ser de amor, de amizade, de competição,
de oposição.
TEMPO – As camadas temporais detectadas: tempo
vital (tempo relacionado ao relógio; tempo sintag-
mático); tempo do pensamento (tempo relacionado
aos cogitos superpostos; tempo paradigmático).
ESPAÇO (DICIONÁRIO) – (Literatura) Campo
abrangido idealmente por determinada área dos conhecimentos
e fazeres humanos (espaço cultural, espaço
psicológico, espaço literário).
MATÉRIA NARRADA (ENREDO) – É a ação
da narrativa, a sucessão e a transformação de fatos,
vivências e situações. É também chamada de história,
ou fábula, ou enunciado.
RELAÇÕES ENTRE AS PERSONAGENS (Funções
que exercem dentro do enredo) – Há entre as
personagens as que se sobressaem, por ser as que mais
“agem” ou as que mais são focalizadas pelo narrador.
São os protagonistas (heróis ou anti-heróis). As que
se relacionam por oposição aos protagonistas são os
antagonistas, também, geralmente, no primeiro plano
dos acontecimentos. À volta dessas, um conjunto de
personagens secundárias dão suporte ao desenrolar
da ação.
NÚCLEO DRAMÁTICO (atenção: não confundir
com Gênero Dramático) – É o que se narra. É o núcleo

confl itivo, gerador das ações das personagens, em torno
do qual se podem criar outros confl itos, confronto de
forças antagônicas, ação gerando ação, em sentido
contrário. Tais forças em luta, no seu inter-relacionamento,
vão impulsionando as mudanças das situações
criadas. Ainda em relação ao núcleo dramático: em
muitos casos, a trajetória existencial da personagem
(do herói problemático das narrativas modernas ou do
anti-herói), constitui o próprio núcleo enredo.
CONSTITUIÇÃO DO NÚCLEO DRAMÁTICO
DO ENREDO (Romance de Aprendizagem):
– a procura do autoconhecimento;
– a busca da identidade perdida;
– a busca da verdade do outro;
– a busca da comunicação intersubjetiva;
– a busca do conhecimento das regras do jogo do mundo.
Às vezes, o núcleo dramático pode parecer um e, a
uma leitura mais atenta, revelar-se outro. Exemplo: a
narrativa fi ccional Grande Sertão: Veredas, de Guimarães
Rosa. Em um primeiro momento: todas as
perguntas do personagem principal parecem ser feitas
para responder se o diabo existe, mas, o grande enigma
é a própria identidade do personagem (identidade perdida,
fenômeno das narrativas da Era Moderna). Quem
sou eu? É a questão básica (é a questão básica também
de toda narrativa em primeira pessoa).
NÚCLEO DRAMÁTICO NO ROMANTISMO – Predominância
dos enredos de amor. Construção da narrativa:
Encontro de dois jovens, inexperientes no amor,
que se apaixonam à primeira vista. Todas as situações
que se sucedem ao primeiro encontro vão ser criadas
pela luta obstinada do par amoroso para realizar o
seu amor. Os obstáculos a vencer são geralmente as
desigualdades sociais, a autoridade paterna, um rival
poderoso, o mistério da origem de um dos apaixonados,
entre outros. Na conclusão, há sempre a vitória do amor
ou da morte, esta sob a forma de loucura ou de entrada
para um convento (formas de “morrer” para o mundo
= Filosofi a Idealista).
NÚCLEO DRAMÁTICO NO REALISMO-
NATURALISMO – A ênfase dos enredos desloca-se
para o coletivo. No espaço urbano, a degenerescência
social, a marginalização, os aspectos mórbidos da
realidade vão ser focalizados como forma de reação
à idealização romântica. A Filosofi a Materialista da
estética do Realismo-Naturalismo se opõe à visão da
Filosofi a Idealista do Romantismo. Novos fatos, novas
correntes de pensamento, novas teorias científi cas,
mudanças na sociedade, com o surgimento e desenvolvimento
da máquina, iriam resultar em diferentes
concepções do mundo e da arte.
AS SITUAÇÕES NAS NARRATIVAS LINEARES
– As situações que se criam dentro do núcleo dramático
das narrativas lineares são geralmente articuladas entre
as personagens principais. Por exemplo, o núcleo
dramático de Iracema, de José de Alencar, é o amor
proibido entre Martim e Iracema.
NÚCLEO DRAMÁTICO NO MODERNISMO
(SÉCULO XX) – A motivação confl itiva pode recair
na personagem, mas pode ser posta no contexto social
dentro da qual as personagens se situam. As relações
entre o trabalho e o capital, as questões de propriedade
da terra, a luta pelo poder etc.
AS SITUAÇÕES NARRATIVO-FICCIONAIS (SÉCULO XX) Surgimento
da Psicanálise e da concepção marxista da Sociedade e da História, bem como da
Filosofi a do Existencialismo. Enredo centrado no personagem-narrador (aquele
que enfatiza o social, levando às últimas conseqüências a análise psicológica,
as indagações existenciais e o comportamento da sociedade em suas relações
econômico-político-culturais.
+
Revivência do mítico, de arquétipos bíblicos, do elemento mágico, do
onírico, do maravilhoso
COMPLEXIDADE NARRATIVA
(NARRATIVAS DO SÉCULO XX)
51

52
3.6 – Complexidade Narrativa (Narrativas do Século XX)
PÓS-MODERNO – Supõe uma refl exão sobre o
tempo (por exemplo: o tempo na Era Medieval / o
tempo na Era Moderna / o tempo na Era Pós-Moderna)
// A que tempo se refere? – Não a um tempo homogêneo,
linear, em que se possa estabelecer um recorte
e fi xar uma data decisiva, um ato inaugural, como
se poderia esperar da visão simplista da história,
na qual somos zelosamente educados. Não se pode
defi nir um início preciso e, embora se prenuncie e se
deseje uma superação, ela não é nunca o fi m (Conferir:
OLIVEIRA, Roberto Cardoso de (Org.). Pós-modernidade.
1. ed. Campinas: Unicamp, 1987: 45).
ATITUDE PÓS-MODERNA – Atitude nascida
do espanto, do desencanto, da amargura afl itiva, que
procura se reconstruir em seguida como alternativa
parcial, desprendida do sonho de arrogância, de unidade
e poder, de cujo naufrágio participou, mas decidiu
3.7 – Padrões Narrativos
salvar-se a tempo, levando consigo o que pode resgatar
da esperança (IDEM: 45).
Anseio de uma justiça que possa ser sensível ao
pequeno, ao incompleto, ao múltiplo, à condição de
irredutível diferença que marca a materialidade de
cada elemento da natureza, de cada ser humano, de
cada comunidade, de cada circunstância, ao contrário
do que nos ensinam a metafísica e o positivismo ofi -
ciais. A sensibilidade para a expressão inevitável do
acaso, do contraditório, do aleatório. O espaço para o
humor, o prazer, a contemplação, sem outra fi nalidade
senão a satisfação que o homem neles experimenta.
O aprendizado humilde da convivência difícil, mas
fundamental com o imponderável, o incompreensível,
o inefável – depois de séculos de fé brutal de que
tudo pode ser conhecido, conquistado, controlado
(IBIDEM: 54).
(Cf.: SILVA, Anazildo Vasconcelos da. Semiotização Literária do Discurso. Rio de Janeiro: Elo, 1984: 56-81)
NÍVEL DA REALIDADE:
H = M – Mundo: raciocínio que dá sentido objetivo.
A – Ações do homem + ocorrências do mundo = raciocínio que dá sentido objetivo.
Homem: raciocínio que dá sentido objetivo.
**************************************************************************************
NÍVEL DA FICÇÃO:
P = E
A – Ações do personagem / ocorrências do mundo
Personagem: raciocínio que dá sentido subjetivo.
**************************************************************************************
FIO NARRATIVO – ATIVIDADE QUE ESTRUTURA A NARRATIVA
(MOVIMENTO, FORÇA, DINAMISMO)
**************************************************************************************
PADRÕES NARRATIVOS:
– Narrativa de Semiotização do Personagem (Tradicional)
– Narrativa de Semiotização do Espaço (Tradicional)
– Narrativa de Semiotização do Acontecimento
(Inovador)

NARRATIVA DE SEMIOTIZAÇÃO DO PER-
SONAGEM
– O sentido é dado a partir do PERSONAGEM;
– O raciocínio que dá sentido subjetivo ao personagem,
aliado ao fi o narrativo, converte o personagem em força
estruturante, para direcionar a proposta de realidade
fi ccional;
– O personagem atinge a plenitude;
– Valorização do aspecto pessoal;
– O espaço faz o possível para sujeitar o PERSONAGEM
(não consegue);
– O acontecimento é uma ocorrência do espaço, tentando
restaurar a identidade perdida (não consegue)
Exemplos: Iracema, de José de Alencar, Amor de
Salvação, de Camilo Castelo Branco e Ivanhoé, de
Walter Scott.
NARRATIVA DE SEMIOTIZAÇÃO DO ES-
PAÇO
– O sentido é dado a partir do ESPAÇO;
– O raciocínio que dá o sentido objetivo do espaço,
aliado ao fi o narrativo, converte o espaço em força
estruturante, para direcionar a proposta de realidade
fi ccional;
– O ESPAÇO submete o acontecimento e o personagem
à sua lógica, ou seja, ao seu raciocínio;
– O sentido do acontecimento é dado em função de
valores objetivos, sujeitando o personagem;
– A identidade é restabelecida com a punição do
personagem;
– O acontecimento é uma ação do personagem;
– Por mais que o personagem tente projetar sua
experiência por fora dos limites do espaço, não consegue.
Exemplos: Dom Casmurro, de Machado de Assis;
O primo Basílio, de Eça de Queirós e O Cortiço, de
Aluísio de Azevedo
NARRATIVA DE SEMIOTIZAÇÃO DO ACON-
TECIMENTO
– O raciocínio que dá sentido ao ACONTECIMENTO,
aliado ao fi o narrativo, converte o ACONTECIMENTO
em força estruturante, para direcionar a proposta de
realidade fi ccional;
– O acontecimento submete o personagem e o
espaço à sua lógica;
– O personagem e o espaço se desarticulam e passam
a se desconhecer;
– Quebrada a identidade, ela não é mais restabelecida;
– A Crítica tem batizado esta modalidade da narrativa
com vários nomes: narrativa de acontecimento
normal; narrativa do absurdo; narrativa fantástica;
narrativa do realismo-mágico. Todas essas narrativas
pertencem à narrativa de semiotização do
acontecimento, apenas o insólito é realizado de
maneira diferente.
3.8 – Estrutura (Pós)Moderna da Narrativa em Prosa
(As Inovações da Narrativa Ficcional no Século XX)
As Narrativas de Acontecimento (Século XX): Romances e Contos
Exemplos:
No Brasil:
NARRATIVA DE ESTRUTURA COMPLEXA (FORMA)
• TEMPO DO RELÓGIO X TEMPO DO PENSAMENTO
(SINTAGMÁTICO) (PARADIGMÁTICO)
• PREDOMIÂNCIA DO TEMPO DO PENSAMENTO
(COGITOS SUPERPOSTOS)
• INTROSPECÇÃO DO NARRADOR
• CAOS NARRATIVO
A paixão segundo GH, de Clarice Lispector, que
começa assim:
“- - - - - - estou procurando, estou procurando.” e
termina assim: “E então adoro. - - - - - -.” (exploração
dos confl itos da consciência alienada a poderosas
forças sociais).
53

54
Aprendizagem ou Livro dos prazeres, da mesma autora,
começa por uma vírgula e com letra minúscula.
Grande Sertão: Veredas, de Guimarães Rosa (acúmulo
de conceitos em forma de fi cção).
As Meninas, de Lygia Fagundes Telles (mistura de
vozes narrativas).
Quando fui morto em Cuba, de Roberto Drummond.
A morte de D. J. em Paris, de Roberto Drummond
(coletânea de contos: personagens metamorfoseados;
ATENÇÃO: As novelas publicadas em livro e as novelas escritas e/ou adaptadas para
serem encenadas em televisão, incluindo as narrativas fi ccionais escritas e/ou adaptadas para
serem encenados em películas cinematográfi cas (estruturalmente sintagmáticas, lineares,
paraliterárias), não se integram ao que chamamos narrativas fi ccionais inovadoras. Por
exigências das normas da linguagem visual e exigências de mercado fi nanceiro televisivo
e cinematográfi co, tais textos terão de seguir obrigatoriamente os mecanismos da fi cção
linear (para alcançarem a aprovação emocional do espectador do momento). Mesmo os
chamados fi lmes inovadores não possuem um texto literário inovador (fi lmes inovadores
= os fi lmes que, aparentemente, não se preocupam em contar uma história previsível ou
que não possuem seqüências previsíveis).
3.9 – Texto Ficcional para Leitura: A Terceira Margem
do Rio, Guimarães Rosa
A Terceira Margem do Rio
Nosso pai era homem cumpridor, ordeiro, positivo; e
sido assim desde mocinho e menino, pelo que testemunharam
as diversas sensatas pessoas, quando indaguei
a informação. Do que eu mesmo me alembro, ele não
fi gurava mais estúrdio nem mais triste do que os outros,
conhecidos nossos. Só quieto. Nossa mãe era quem
regia, e que ralhava no diário com a gente – minha
irmã, meu irmão e eu. Mas se deu que, certo dia, nosso
pai mandou fazer para si uma canoa.
Era a sério. Encomendou a canoa especial, de pau
de vinhático, pequena, mal com a tabuinha da popa,
como para caber justo o remador. Mas teve de ser toda
fabricada, escolhida forte e arqueada em rijo, própria
para dever durar na água por uns vinte ou trinta anos.
Nossa mãe jurou muito contra a idéia. Seria que, ele,
que nessas artes não vadiava, se ia propor agora para
pescarias e caçadas? Nosso pai nada não dizia. Nossa
casa, no tempo, ainda era mais próxima do rio, obra de
nem quarto de légua: o rio por aí se estendendo grande,
fundo, calado que sempre. Largo, de não se poder ver
a forma da outra beira. E esquecer não posso, do dia
em que a canoa fi cou pronta.
Sem alegria nem cuidado, nosso pai encalcou o
chapéu e decidiu um adeus para a gente. Nem falou
vivem situações absurdas, dentro de uma realidade
absurda).
O Caso Alice, de Sônia Coutinho (intertextualidade).
Em Portugal:
Sem Tecto, entre ruínas, de Augusto Abelaira.
Bolor, de Augusto Abelaira.
Rumor Branco, de Almeida Faria.
A Paixão Segundo Jesus Cristo, de José Saramago.
O dia da morte de Ricardo Reis, de José Saramago.
outras palavras, não pegou matula e trouxa, não fez a
alguma recomendação. Nossa mãe, a gente achou que
ela ia esbravejar, mas persistiu somente alva de pálida,
mascou o beiço e bramou: – “Ce vai, ocê fi que, você
nunca volte!” Nosso pai suspendeu a resposta. Espiou
manso para mim, me acenando de vir também, por uns
passos. Temi a ira de nossa mãe, mas obedeci, de vez
de jeito. O rumo daquilo me animava, chega que um
propósito perguntei: – “Pai, o senhor me leva junto,
nessa sua canoa?” Ele só retornou o olhar em mim,
e me botou a bênção, com gesto me mandando para
trás. Fiz que vim, mas ainda virei, na grota do mato,
para saber. Nosso pai entrou na canoa e desamarrou,
pelo remar. E a canoa saiu se indo – a sombra dela por
igual, feito um jacaré, comprida longa.
Nosso pai não voltou. Ele não tinha ido a nenhuma
parte. Só executava a invenção de permanecer naqueles
espaços do rio, de meio a meio, sempre dentro da
canoa, para dela não saltar, nunca mais. A estranheza
dessa verdade deu para estarrecer de todo a gente.
Aquilo que não havia, acontecia. Os parentes, vizinhos
e conhecidos nossos se reuniram, tomaram juntamente
conselho.
Nossa mãe, vergonhosa, se portou com muita cordura;
por isso, todos pensaram de nosso pai a razão em que
não queriam falar: doidera. Só uns achavam o entanto

de poder também ser pagamento de promessa; ou que,
nosso pai, quem sabe, por escrúpulo de estar com alguma
feia doença, que seja, a lepra, se desertava para
outra sina de existir, perto e longe de sua família dele.
As vozes das notícias se dando pelas certas pessoas
– passadores, moradores das beiras, até do afastado
da outra banda – descrevendo que nosso pai nunca
se surgia a tomar terra, em ponto nem canto, de dia
nem de noite, da forma como cursava no rio, solto
solitariamente. Então, pois, nossa mãe e os aparentados
nossos, assentaram: que o mantimento que tivesse,
ocultado na canoa, se gastava; e, ele, ou desembarcava
e viajava s’embora, para jamais, o que ao menos se
condizia mais correto, ou se arrependia, por uma vez,
para casa.
No que num engano. Eu mesmo cumpria de trazer
para ele, cada dia, um tanto de comida furtada: a idéia
que senti, logo na primeira noite, quando o pessoal
nosso experimentou de acender fogueiras em beirada
do rio, enquanto que, no alumiado delas, se rezava e se
chamava. Depois, no seguinte, apareci, com rapadura,
broa de pão, cacho de bananas. Enxerguei nosso pai,
no enfi m de uma hora, tão custosa para sobrevir: só
assim, ele no ao-longe, sentado no fundo da canoa,
suspendida no liso do rio. Me viu, não remou para
cá, não fez sinal. Mostrei o de comer, depositei num
oco de pedra do barranco, a salvo de bicho mexer e a
seco de chuva e orvalho. Isso, que fi z, e refi z, sempre,
tempos a fora. Surpresa que mais tarde tive: que nossa
mãe sabia desse meu encargo, só não encobrindo de
não saber; ela mesma deixava, facilitado, sobra de
coisas, para o meu conseguir. Nossa mãe muito não
se demonstrava.
Mandou vir o tio nosso, irmão dela, para auxiliar na
fazenda e nos negócios. Mandou vir o mestre, para
nós, os meninos. Incumbiu ao padre que um dia se
revestisse, em praia de margem, para esconjurar e clamar
a nosso pai o dever de desistir da tristonha teima.
Deoutra, por arranjo dela, para medo, vieram os dois
soldados. Tudo o que não valeu de nada. Nosso pai passava
ao largo, avistado ou diluso, cruzando na canoa,
sem deixar ninguém se chegar à pega ou à fala. Mesmo
quando foi, não faz muito, dos homens do jornal, que
trouxeram a lancha e tencionavam tirar retrato dele,
não venceram: nosso pai se desaparecia para a outra
banda, aproava a canoa no brejão, de léguas, que há,
por entre juncos e mato, e só ele conhecesse, a palmos,
a escuridão, daquele.
A gente teve de se acostumar com aquilo. Às penas,
que, com aquilo, a gente mesmo nunca se acostumou,
em si, na verdade. Tiro por mim, que, no que queria, e
no que não queria, só com nosso pai me achava: assunto
que jogava para trás meus pensamentos. O severo que
era, de não se entender, de maneira nenhuma, como ele
agüentava. De dia e de noite, com sol ou aguaceiros,
calor, sereno, e nas friagens terríveis de meio-do-ano,
sem arrumo, só com o chapéu velho na cabeça, por
todas as semanas, e meses, e os anos – sem fazer conta
do se-ir do viver. Não pojava em nenhuma das duas
beiras, nem nas ilhas e croas do rio, não pisou mais
em chão nem capim. Por certo, ao menos, que, para
dormir seu tanto, ele fi zesse amarração da canoa, em
alguma ponta-de-ilha, no esconso. Mas não armava um
foguinho em praia, nem dispunha de sua luz feita, nunca
mais riscou um fósforo. O que consumia de comer,
era só um quase; mesmo do que a gente depositava,
no entre as raízes da gameleira, ou na lapinha de pedra
do barranco, ele recolhia pouco, nem o bastável. Não
adoecia? E a constante força dos braços, para ter tento
na canoa, resistido, mesmo na demasia das enchentes,
no subimento, aí quando no lanço da correnteza enorme
do rio tudo rola o perigoso, aqueles corpos de bichos
mortos e paus-de-árvore descendo – de espanto de esbarro.
E nunca falou mais palavra, com pessoa alguma.
Nós, também, não falávamos mais nele. Só se pensava.
Não, de nosso pai não se podia ter esquecimento; e, se,
por um pouco, a gente fazia que esquecia, era só para
se despertar de novo, de repente, com a memória, no
passo de outros sobressaltos.
Mina irmã se casou; nossa mãe não quis festa. A
gente imaginava nele, quando se comia uma comida
mais gostosa; assim como, no gasalhado da noite,
no desamparo dessas noites de muita chuva, fria,
forte, nosso pai só com a mão e uma cabaça para ir
esvaziando a canoa da água do temporal. Às vezes,
algum conhecido nosso achava que eu ia fi cando mais
parecido com nosso pai. Mas eu sabia que ele agora
virara cabeludo, aspecto de bicho, conforme quase nu,
mesmo dispondo das peças de roupas que a gente de
tempos em tempos fornecia.
Nem queria saber de nós; não tinha afeto? Mas, por
afeto mesmo, de respeito, sempre que às vezes me
louvavam, por causa de algum meu bom procedimento,
eu falava: – “Foi pai que um dia me ensinou a fazer
assim...”; o que não era o certo, exato; mas, que era
mentira por verdade. Sendo que, se ele não se lembrava
mais, nem queria saber da gente, por que, então, não
subia ou descia do rio, para outras paragens, longe,
no não-encontrável? Só ele soubesse. Mas minha
irmã teve menino, ela mesma entestou que queria
mostrar para ele o neto. Viemos, todos, no barranco,
foi num dia bonito, minha irmã de vestido branco,
que tinha sido o do casamento, ela erguia nos braços
a criancinha, o marido dela segurou, para defender os
dois, o guarda-sol. A gente chamou, esperou. Nosso
pai não apareceu. Minha irmã chorou, nós todos aí
choramos, abraçados.
Minha irmã se mudou, com o marido, para longe
daqui. Meu irmão resolveu e se foi, para uma cidade.
Os tempos mudavam, no devagar depressa dos tempos.
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56
Nossa mãe terminou indo também, de uma vez, residir
com minha irmã, ela estava envelhecida. Eu fi quei aqui,
de resto. Eu nunca podia querer me casar. Eu permaneci,
com as bagagens da vida. Nosso pai carecia de mim,
eu sei – na vagação, no rio no ermo – sem dar razão
de seu feito. Seja que, quando eu quis mesmo saber, e
fi rme indaguei, me diz-que-disseram: que constava que
nosso pai, alguma vez, tivesse revelado a explicação,
ao homem que para ele aprontara a canoa. Mas, agora,
esse homem já tinha morrido, ninguém soubesse, fi zesse
recordação, de nada mais. Só as falsas conversas, sem
senso, como por ocasião, no começo, na vinda das
primeiras cheias do rio, com chuvas que não estavam,
todos temeram o fi m-do-mundo, diziam: que nosso pai
fosse o avisado que nem Noé, que, por tanto, a canoa
ele tinha antecipado; pois agora me entrelembro. Meu
pai, eu não podia malsinar. E apontavam já em mim
uns primeiros cabelos brancos.
Sou homem de tristes palavras. De que era que eu
tinha tanta, tanta culpa? Se o meu pai, sempre fazendo
ausência: e o rio-rio-rio, o rio – pondo perpétuo. Eu
sofria já o começo da velhice – esta vida era só o
demoramento. Eu mesmo tinha achaques, ânsias, cá
de baixo, cansaços, perrenguice de reumatismo. E
ele? Por que? Devis de padecer demais. De tão idoso,
não ia, mais dia menos dia, fraquejar do vigor, deixar
que a canoa emborcasse, ou que bubuiasse sem pulso,
na levada do rio, para se despenhar horas abaixo, em
tororoma e no tombo da cachoeira, brava, com fervimento
e morte. Apertava o coração. Ele estava lá, sem
a minha tranqüilidade. Sou o culpado do que nem sei,
de dor em aberto, no meu foro. Soubesse – se as coisas
fossem outras. E fui tomando idéia.
Sem fazer véspera. Sou doido? Não. Na nossa casa,
a palavra doido não se falava, nunca mais se falou,
os anos todos, não se condenava ninguém de doido.
Ninguém é doido. Ou, então, todos. Só fi z, que fui lá.
Com um lenço, para o aceno ser mais. Eu estava muito
no meu sentido. Esperei. Ao por fi m, ele apareceu, aí
e lá, o vulto. Estava ali, sentado à popa. Estava ali,
de grito. Chamei, umas quantas vezes. E falei, o que
me urgia, jurado e declarado, tive que reforçar a voz:
– “Pai, o senhor está velho, já fez o seu tanto... Agora,
o senhor vem, não carece mais... O senhor vem, e eu,
agora mesmo, quando que seja, a ambas vontades, eu
tomo o seu lugar, do senhor, na canoa!...” E, assim
dizendo, meu coração bateu no compasso do mais
certo.
Ele me escutou. Ficou em pé. Manejou remo n’água,
proava para cá, concordado. E eu tremi, profundo, de
repente: porque, antes, ele tinha levantado o braço
e feito um saudar de gesto – o primeiro, depois de
tamanhos anos decorridos! E eu não podia... Por
pavor, arrepiados os cabelos, corri, fugi, me tirei de
lá, num procedimento desatinado. Porquanto que ele
me pareceu vir: da parte do além. E estou pedindo,
pedindo, pedindo um perdão.
Sofri o grave frio dos medos, adoeci. Sei que ninguém
soube mais dele. Sou homem, depois desse
falimento? Sou o que não foi, o que vai fi car calado.
Sei que agora é tarde, e temo abreviar com a vida,
nos rasos do mundo. Mas, então, ao menos, no artigo
da morte, peguem em mim, e me depositem também,
numa canoinha de nada, nessa água que não pára,
de longas beiras: e, eu, rio abaixo, rio a fora, rio a
dentro – o rio.
(Conferir: ROSA, João Guimarães. A Terceira
Margem do Rio. Primeiras Estórias. Rio de Janeiro:
Nova Fronteira, 1988: 32)
Vocabulário
Assentaram – ajuizaram; combinaram.
Bubuiasse = Bubuiar – manter-se à tona; fl utuar;
boiar.
Cordura – concordado; de acordo; cordato.
Despenhar – precipitar-se de grande altura (penha
= rocha altíssima).
Diluso – diluído; dissolvido.
Encalcou – comprimiu.
Esconso – declive; canto (lugar); oculto; lugar
escondido.
Estúrdio – esquisito, incomum.
Malsinar – agourar; prever infelicidade.
Matula – farnel (comida).
Não pojava – não saía da canoa.
Tororoma – corrente fluvial impetuosa e
barulhenta.
Vinhático – árvore da família das leguminosas, com
madeira de cor amarelada.
3.10 – Texto Ficcional para Leitura: A Caçada, Lygia
Fagundes Telles
A Caçada
A loja de antigüidades tinha o cheiro de uma arca de
sacristia com seus panos embolorados e livros comidos
de traça. Com as pontas dos dedos, o homem tocou numa
pilha de quadros. Uma mariposa levantou vôo e foi
chocar-se contra uma imagem de mãos decepadas.
– Bonita imagem – disse ele.
A velha tirou um grampo do coque e limpou a unha
do polegar. Tornou a enfi ar o grampo no cabelo.
– É um São Francisco.

Ele então voltou-se lentamente para a tapeçaria que
tomava toda a parede do fundo da loja. Aproximou-se
mais. A velha aproximou-se também.
– Já vi que o senhor se interessa mesmo é por isso...
Pena que esteja nesse estado.
O homem estendeu a mão até a tapeçaria mas não
chegou a tocá-la.
– Parece que hoje está mais nítida...
– Nítida? – repetiu a velha pondo os óculos. Deslizou
a mão pela superfície puída. – Nítida, como?
– As cores estão mais vivas. A senhora passou alguma
coisa nela?
A velha encarou-o e baixou o olhar para a imagem de
mãos decepadas. O homem estava tão pálido e perplexo
quanto a imagem.
– Não passei nada. Por que o senhor pergunta?
– Notei uma diferença.
– Não, não passei nada, essa tapeçaria não agüenta a
mais leve escova, o senhor não vê? Acho que é a poeira
que está sustentando o tecido – acrescentou, tirando
o grampo novamente da cabeça. Rodou-o entre os
dedos com ar pensativo. Teve um muxoxo: – Foi um
desconhecido que trouxe, precisava muito de dinheiro.
Eu disse que o pano estava por demais estragado, que
era difícil encontrar um comprador mas ele insistiu
tanto... Preguei na parede e aí fi cou. Mas já faz anos
isso. E o tal moço nunca mais apareceu.
– Extraordinário...
A velha não sabia agora se o homem se referia à
tapeçaria ou ao caso que acabara de lhe contar. Encolheu
os ombros. Voltou a limpar as unhas com o
grampo.
– Eu poderia vendê-la, mas quero ser franca, acho que
não vale mesmo a pena. Na hora que se despregar, é
capaz de cair em pedaços.
O homem acendeu um cigarro. Sua mão tremia. Em
que tempo, meu Deus! Em que tempo teria assistido a
essa mesma cena. E onde?...
Era uma caçada. No primeiro plano, estava o caçador
de arco retesado, apontando para uma touceira
espessa. Num plano mais profundo, o segundo caçador
espreitava por entre as árvores do bosque, mas esta era
apenas uma vaga silhueta, cujo rosto se reduzira a um
esmaecido contorno. Poderoso, absoluto era o primeiro
caçador, a barba violenta como um bolo de serpente,
os músculos tensos, à espera de que a caça levantasse
para desferir-lhe a seta.
O homem respirava com esforço. Vagou o olhar pela
tapeçaria que tinha a cor esverdeada de um céu de tempestade.
Envenenando o tom verde-musgo do tecido,
destacavam-se manchas de um negro-violáceo e que
pareciam escorrer da folhagem, deslizar pelas botas
do caçador e espalhar-se pelo chão como um líquido
maligno. A touceira na qual a caça estava escondida
também tinha as mesmas manchas e que tanto podiam
fazer parte do desenho como ser simples efeito do
tempo devorando o pano.
– Parece que hoje tudo está mais próximo – disse
o homem em voz baixa. – É como se... Mas não está
diferente?
A velha fi rmou mais o olhar. Tirou os óculos e voltou
a pô-los.
– Não vejo diferença nenhuma.
– Ontem não se podia ver se ele tinha ou não disparado
a seta.
– Que seta? O senhor está vendo alguma seta?
– Aquele pontinho ali no arco...
A velha suspirou.
– Mas esse não é um buraco de traça? Olha aí, a
parede já está aparecendo, essas traças dão cabo de
tudo – lamentou, disfarçando um bocejo. Afastou-se
sem ruído com suas chinelas de lã. Esboçou um gesto
distraído: – Fique aí à vontade, vou fazer meu chá.
O homem deixou cair o cigarro. Amassou-o devagarinho
na sola do sapato. Apertou os maxilares
numa contração dolorosa. Conhecia esse bosque, esse
caçador, esse céu – conhecia tudo tão bem, mas tão
bem! Quase sentia nas narinas o perfume dos eucaliptos,
quase sentia morder-lhe a pele o frio úmido da
madrugada, ah, essa madrugada! Quando? Percorrera
aquela mesma vereda, aspirara aquele mesmo vapor
que baixava denso do céu verde... Ou subia do chão?
O caçador de barba encaracolada parecia sorrir perversamente
embuçado. Teria sido esse caçador? Ou o
companheiro lá adiante, o homem sem cara espiando
por entre as árvores? Uma personagem de tapeçaria.
Mas qual? Fixou a touceira onde a caça estava escondida.
Só folhas, só silêncio e folhas empastadas na
sombra. Mas detrás das folhas, através das manchas
pressentia o vulto arquejante da caça. Compadeceu-se
daquele ser em pânico, à espera de uma oportunidade
para prosseguir fugindo. Tão próxima a morte! O mais
leve movimento que fi zesse, e a seta... A velha não a
57

58
distinguira, ninguém poderia percebe-la, reduzida como
estava a um pontinho carcomido, mais pálido do que um
grão de pó em suspensão no arco.
Enxugando o suor das mãos, o homem recuou alguns
passos. Vinha-lhe agora uma certa paz, agora que sabia
ter feito parte da caçada. Mas essa era uma paz sem
vida, impregnada dos mesmos coágulos traiçoeiros da
folhagem. Cerrou os olhos. E se tivesse sido o pintor que
fez o quadro? Quase todas as antigas tapeçarias eram
reproduções de quadros, pois não eram? Pintara o quadro
original e por isso podia reproduzir, de olhos fechados,
toda a cena nas suas minúcias: o contorno das árvores,
o céu sombrio, o caçador de barba esgrouvinhada, só
músculos e nervos apontando para a touceira... “Mas se
detesto caçadas! Por que tenho que estar aí dentro?”
Apertou o lenço contra a boca. A náusea. Ah, se pudesse
explicar toda essa familiaridade medonha, se pudesse ao
menos... E se fosse um simples espectador casual, desses
que olham e passam? Não era uma hipótese? Podia ainda
ter visto o quadro no original, a caçada não passava de
uma fi cção. “Antes do aproveitamento da tapeçaria...”
– murmurou , enxugando os vãos dos dedos no lenço.
Atirou a cabeça para trás como se o puxassem pelos
cabelos, não, não fi cara do lado de fora mas lá dentro
encravado no cenário! E por que tudo parecia mais
nítido do que na véspera, por que as cores estavam mais
fortes apesar da penumbra? Por que o fascínio que se
desprendia da paisagem vinha agora assim vigoroso,
rejuvenescido?...
Saiu de cabeça baixa, as mãos cerradas no fundo dos
bolsos. Parou meio ofegante na esquina. Sentiu o corpo
moído, as pálpebras pesadas. E se fosse dormir? Mas
sabia que não poderia dormir, desde já sentia a insônia
a segui-lo na mesma marcação da sua sombra. Levantou
a gola do paletó. Era real esse frio? Ou a lembrança do
frio da tapeçaria? “Que loucura!... E não estou louco”
concluiu num sorriso desamparado. Seria uma solução
fácil. “Mas não estou louco.”
Vagou pelas ruas, entrou num cinema, saiu em seguida e
quando deu acordo de si, estava diante da loja de antigüidades,
o nariz achatado na vitrina, tentando vislumbrar
a tapeçaria lá no fundo.
Quando chegou em casa, atirou-se de bruços na cama
e fi cou de olhos escancarados, fundidos na escuridão. A
voz tremida da velha parecia vir de dentro do travesseiro,
uma voz sem corpo, metida em chinelas de lã: “Que
seta? Não estou vendo nenhuma seta...” Misturando-se
à voz, veio vindo o murmurejo das traças em meio de
risadinhas. O algodão abafava as risadas que se entrelaçaram
numa rede esverdinhada, compacta, apertando-se
num tecido de manchas que escorreram até o limite da
tarja. Viu-se enredado nos fi os e quis fugir, mas a tarja
o aprisionou nos seus braços. No fundo, lá no fundo
do fosso podia distinguir as serpentes enleadas num nó
verde-negro. Apalpou o queixo. “Sou o caçador?” Mas
ao invés da barba encontrou a viscosidade do sangue.
Acordou com o próprio grito que se estendeu dentro
da madrugada. Enxugou o rosto molhado de suor. Ah,
aquele calor e aquele frio! Enrolou-se nos lençóis. E
se fosse o artesão que trabalhou na tapeçaria? Podia
revê-la tão nítida, tão próxima que, se estendesse a mão,
despertaria a folhagem. Fechou os punhos. Haveria de
destruí-la, não era verdade que além daquele trapo detestável
havia alguma coisa mais, tudo não passava de
um retângulo de pano sustentado pela poeira. Bastava
sopra-la, sopra-la!
Encontrou a velha na porta da loja. Sorriu irônica:
– Hoje o senhor madrugou.
– A senhora deve estar estranhando...
– Já não estranho mais nada, moço. Pode entrar, pode
entrar, o senhor conhece o caminho.
“Conheço o caminho” – murmurou, seguindo lívido
por entre os móveis. Parou. Dilatou as narinas. E aquele
cheiro de folhagem e terra, de onde vinha aquele cheiro?
E por que a loja foi fi cando embaçada, lá longe? Imensa,
real só a tapeçaria a se alastrar sorrateiramente pelo
chão, pelo teto, engolindo tudo com suas manchas esverdinhadas.
Quis retroceder, agarrou-se a um armário,
cambaleou resistindo ainda e estendeu os braços até a
coluna. Seus dedos afundaram por entre galhos e resvalaram
pelo tronco de uma árvore, não era uma coluna,
era uma árvore! Lançou em volta um olhar esgazeado:
penetrara na tapeçaria, estava dentro do bosque, os pés
pesados de lama, os cabelos empastados de orvalho. Em
redor tudo parado. Extático. No silêncio da madrugada,
nem o piar de um pássaro, nem o farfalhar de uma folha.
Inclinou-se arquejante. Era o caçador? Ou a caça? Não
importava, não importava, sabia apenas que tinha que
seguir correndo sem parar por entre as árvores, caçando
ou sendo caçado. Ou sendo caçado?... Comprimiu as
palmas das mãos contra a cara esbraseada, enxugou no
punho da camisa o suor que lhe escorria pelo pescoço.
Vertia sangue o lábio gretado.
Abriu a boca. E lembrou-se. Gritou e mergulhou numa
touceira. Ouviu o assobio da seta varando a folhagem,
a dor!
– “Não...” – gemeu, de joelhos. Tentou ainda agarrarse
à tapeçaria. E rolou encolhido, as mãos apertando o
coração. (1965)
(TELLES, Lygia Fagundes. A Caçada. In.: Mistérios.
4. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1981: 23-28)

3.11 – Texto Ficcional para Leitura: A Outra Margem,
Roberto Drummond
A Outra Margem
Ofereceram um cigarro. Viu aquela mão muito branca
segurando o maço: a mão tremia de leve.
“Fuma um – disse o da mão muito branca. – “Faço
questão que você fume do meu”.
“Não” – demorou a responder; a luz da sala doía nos
olhos – “Eu.”
“Quem sabe você prefere um Cônsul?” – falou o da
blusa molhada de suor. – “É mentolado: prova um.”
“Eu” – engoliu seco. – “Eu não fumo com fi ltro.”
“Mas você tira o fi ltro” – era a voz de um outro, o
que sentia dor de cabeça.
“É a mesma coisa” – foi falando o quarto homem, o
que estava com uma crise de tosse. – “Você tira o fi ltro
do Minister e ele fi ca como Hollywood. Que cigarro
você fumava antes?”
“Fumava Hollywood” – parecia ter engolido a voz.
– “Hollywood sem fi ltro.”
“Pois então: o sabor do Minister é o mesmo” – insistiu
o da tosse. – Experimenta para você ver.”
“Não” – estava pálido. – “Não.”
Mandaram buscar um maço de Hollywood sem fi ltro
no bar mais perto. Tirou um cigarro do maço. Deram
um isqueiro como lembrança. Aspirou a fumaça.
Devolveram a caneta esferográfi ca Bic, o pente com
uma plaquinha dourada onde estava escrito o nome
Paulo, os cadarços do sapato marca Elmo que haviam
tomado por precaução – num momento de desespero,
quem sabe?, ele podia atentar contra a própria vida.
Aconselharam que levasse o blazer cor de burro
fugido com etiqueta Renner, a gente nunca sabe, não
é mesmo?, esse tempo anda esquisito, a noite pode
esfriar. Pediram que contasse o dinheiro que havia na
carteira de couro marrom.
“Confere?” – perguntaram.
“Confere” – respondeu.
“Não está faltando nada?” – tornaram a perguntar.
“Nada” – tornou a responder.
Disseram que queriam satisfazer todas as vontades
dele.
“Fala sinceramente: o que você quer?” – pediu o da
mão muito branca.
“O que tiver a nosso alcance, nós faremos” –acrescentou
o que tossia.
“Pode falar” – era o da dor de cabeça. – “Fala.”
“Seja o que for, nós faremos” – disse o que suava.
Estava com a garganta seca: achou que seria ótimo
tomar um chope.
“Eu quero tomar um chope.”
Foram numa C-14 que tocava sirene até um barzinho
ao ar livre. Tomou três chopes duplos, comeu queijo
picado, pensando: viver é tão simples e eu não sabia:
tomar chope e comer queijo é viver; viu uma moça de
verde: ver uma moça de minissaia verde é viver e ver
as pessoas atravessando a rua de noite também é viver.
Tudo tão simples e eu não sabia. Lembrou do pé-demoleque
que a mãe fazia – comer pé-de-moleque que a
mãe da gente faz também é viver, mas eu não sabia.
Disputaram quem ia pagar a conta quando o garçom
trouxe a nota.
“Esta é minha, garçom” – a voz do da mão muito
branca.
“Não, eu pago, me dá aqui” – a voz do que suava.
“Nada disso” – a voz do que tossia. – “Eu tenho
trocado, faço questão.”
“Então nós rachamos” – a voz do que tinha dor de
cabeça.
Esperaram a lua nascer: lamentaram que não fosse
lua cheia.
“Que pena ser lua crescente...”
“Podia tanto ser lua cheia, hein?”
“É mesmo...”
“A gente devia ter pensado nisso.”
Passearam pela cidade com a sirene desligada. Viu o
bairro que mais amava. Pararam numa esquina que, ao
olhar a lua, ele quis rever. Sentiu um arrepio caminhar
na pele como dedos de mulher. Vigiaram de longe.
Ficou muito só, olhando para o passeio: achou que via
59

60
uma mulher frágil, de costas magras. Disse: é você,
Ana Paula? Achou que ouviu uma voz rouca: sou eu,
e a voz rouca foi falando: a gente não é um, a gente é
meio e tem que procurar a outra metade, senão a gente
fi ca como um rio que só tivesse uma margem. Disse:
ah, Ana Paula, por que eu nunca te abracei antes?
Puseram música no rádio da C-14, desligaram a
sirene para não atrapalhar. Falou com Ana Paula: nas
suas costas, Ana Paula, eu era capaz de tocar fl auta.
Foram deixando a cidade devagar para que ele pudesse
ver as avenidas dormindo de luz acesa, os casais beijando
encostados nas árvores, um ou outro carro que
passava. Viu os olhos de um gato. Rodaram por uma
estrada sem asfalto. Sentiu um frio de julho, mas era
fevereiro: vestiu o blazer cor de burro fugido com
etiqueta Renner.
“Não te avisamos que podia esfriar?”
“Sabíamos que você podia sentir frio”.
“Está vendo? Se a gente não fala...”
“Que bom termos avisado, hein?”
Escolheram um lugar muito bonito. Desceu quase
feliz porque seus joelhos não tremiam: viu as árvores,
a mata para lá das árvores, a lua crescente – achou
que o lugar era mesmo muito bonito. Andaram com
ele até debaixo de uma árvore que era também muito
bonita. Sentiu vontade de beber conhaque Dreher.
Perguntaram se queria que vendassem seus olhos.
Respondeu: não é preciso. Andaram com as botas
pisando o cascalho da estrada. Disse baixinho: ah,
Ana Paula, se eu soubesse!
Falaram lá atrás, nas costas dele:
“Atira você primeiro, minha cabeça está explodindo.”
“E eu estou ensopado de suor, atira você...”
“Com essa tosse eu não consigo...”
“Vamos atirar os quatro juntos” – era a voz do que
tinha a mão muito branca e era o superior dos outros.
“De olhos fechados?” – perguntaram.
“É...”
Foi repetindo: tive que morrer, Ana Paula, para saber:
você, Ana Paula, minha outra margem: você.
(In: DRUMMOND, Roberto. A Morte de D.J. em
Paris. 7. ed. São Paulo: Ática, 1991: 42-45)
3.12 – As Narrativas de Roberto Drummond (Anos 60/70)
Epígrafe da Coletânea de Contos A Morte de D.J. em
Paris, de Roberto Drumond (Citação de versos de um
poema de Bob Dylan):
Os grandes livros foram escritos
os grandes ditos foram ditos
e eu só quero tentar pintar um quadro
do que acontece por aqui de vez em quando
ainda que não entenda bem o que se passa
sei que morreremos algum dia
e que nenhuma morte deterá o mundo
PERSONAGENS:
– Vivem situações absurdas, dentro de uma realidade
absurda;
– Copiados da realidade;
– Desde o início da narrativa, não se identificam
com o mundo (Leis do Mundo). Já começam
desestruturados.
NARRATIVA:
– Reprodução da realidade (colagem; cópia direta
da realidade);
– Não se observa a mímesis literária;
– Mas existe uma mímesis invertida que dignifi ca
as narrativas de Roberto Drummond: a realidade concreta
(dos anos 60 ao fi nal do século XX, no Brasil e
no Mundo) possui algo de fi ccional, enquanto criação
literária;
– Reprodução dos acontecimentos da ditadura militar,
pela interpretação do autor.
– Não há recuperação ideológica (narrativa submetida
aos acontecimentos; submetida ao momento histórico,
ainda não solucionado; narrativa em suspensão: não
se detecta o antes histórico e não há possibilidade de
antever o porvir);
– Os personagens começam e terminam sem identidades;
– Os personagens não se identifi cam com o mundo,
assumindo a marginalidade;
– Os personagens não estabelecem ligação com o
mundo;
– Por que? Porque as narrativas de Roberto Drummond
(anos 60/70) ainda não haviam alcançado uma
solução histórica para os acontecimentos narrados.
– Narrativas de Roberto Drummond (anos 70): total
desarticulação (há tentativas de articulações apenas).
– Personagens de Roberto Drummond: personagens
despadronizados.

RECURSOS IMAGÍSTICOS:
– Personagens metamorfoseados;
3.13 – A Narrativa Ficcional Pós-Moderna
• Literatura bem-humorada, fantasiosa, sem “iluminações”,
problematizando ao máximo a percepção da
experiência e da própria literatura (OLIVEIRA, op.
cit.: 59).
• Os Artistas se identifi caram no início com a militância
surrealista, ou seja, “a plenitude da máquina em seu
máximo desempenho. (...) Os próprios Artistas viamse
como um movimento, um núcleo de combate, uma
vanguarda. Metáforas técnicas e militares que prenunciavam
já a guerra tecnológica e o planejamento
totalitário das sociedades” (IDEM: 47).
• Entropia (desordem) e anti-realismo são os decalques,
na literatura, do capitalismo pós-industrial,
baseado na tecnociência e na informação, em ascensão
nos Estados Unidos da América. Receptor de mensagens
aleatórias, emitidas pela “mass media” e os sistemas
informatizados, o indivíduo percebe o mundo e a
História como um espetáculo entrópico (desordenado),
fragmentário, sem totalidade e irracional, enquanto
à sua volta a realidade se dissolve numa colagem de
signos e simulacros cujos referentes são remotos ou
se perderam. Nesse cosmos tendente ao caos, sem
princípio unifi cador seja ele cristão ou newtoniano, o
sujeito é, quando muito, um átomo estatístico surfando
nas ondas do provável e do incongruente (IBIDEM:
60).
• Anos 60: Nova sensibilidade, não linear, não
livresca – quântica no seu feitio descontínuo – estava
sendo modelada pela TV, a moda, a publicidade,
o design, o rock. Era Pop e gregária, dionisíaca e
contracultural, experimentadora e sem hierarquias,
enfeixando o que seria a revanche pós-moderna dos
sentidos contra a inteligência modernista. O consumo
desbancava a Bíblia, McLhuan abalava Marx e
Dylan silenciava Eliot. Aos escritores americanos do
pós-guerra, como Barth, Pynchon, Heller, Vonnegut,
Brautingan, só restava não se oporem a essa sensibilidade
pelo intelectualismo, mas pesquisar um estilo ou
anti-estilo para expor sua face apocalíptica, sua farsa
terminal, engendrar uma antiforma para o absurdo sob
o guarda-chuva nuclear, numa era de mutação cultural.
(IBIDEM: 60).
• Década de 60 (nos EUA): O romance tradicional
perdera a efi cácia e a credibilidade. A nova complexidade
cultural e social ultrapassava seus meios de
espelhar a realidade (IBIDEM: 60).
– Uso da marca registrada, simbolizando uma época
de dependência ideológica (anos 60 a 80).
• Anteriormente: Dos Passos, Hemingway, Faulkner
tinham feito a glória trágica do indivíduo e do tempo
esfacelados, tinham explorado os confl itos da consciência
alienada a poderosas forças sociais. (...) Esses meios
explorados por esses escritores agora pareciam canhestros
ante um mundo informacionalmente hiperbólico
(IBIDEM: 61).
• 1963: Thomas Pynchon – incoerência grotesca, mas
talentosa (Romance V) (IBIDEM: 61).
• ROMANCE V: Alguma coisa experimental e
lúdica igual ao modernismo emergia irredutível ao
modernismo, excluindo muitos dos seus dogmas.
Vinha sem revelações epifânicas; descartava o privilégio
do artista como guia para iluminar os porões da subjetividade;
substituía a psicologia por uma sociologia
meio alegórica meio delirante; trocava a originalidade
formal pela reciclagem, em paródia, dos vários gêneros;
desfazia ou recompunha o enredo sem aludir a
uma mítica tomada como quintessência da realidade;
criava, enfi m, sem se pretender “cultura superior”
(IBIDEM: 61-62).
Vocabulário
Canhestros – faltos de habilidades, de destrezas.
Desajeitados. Inabilidosos. Vergonhosos. Tímidos.
Ressabiados. Medrosos.
Contracultural – relativo a contracultura. Subcultura
que rejeita e questiona valores e práticas da cultura
dominante da qual faz parte. Por exemplo, o movimento
contracultural dos hippies nos anos 60/70.
Epifânica – manifestação reveladora (de algo).
Apreensão intuitiva da realidade.
Gregário – relativo a grei (rebanho de gado miúdo;
partido, sociedade, grêmio). Diz-se de animal que faz
parte de uma grei, de um rebanho. Que tende a viver
em bando; sociável.
Incoerência – falta de coerência. Falta de lógica.
Incongruente – contraditório. Incoerente. Inconsistente.
Mass media – meios de informação para a massa
(para o povo): televisão, rádio, jornal.
Pop – cultura popular. Relativo ao público em
geral. ‘Conveniente’ à maioria das pessoas. Aceito ou
aprovado pela maioria (popular, povo).
Quântica – que diz respeito a um sistema físico
cujas grandezas físicas observáveis assumem valores
61

62
discretos, de tal modo que a passagem de um determinado
valor para outro ocorre de maneira descontínua,
segundo as leis da mecânica quântica.
Quintessência – elevação ao mais alto grau de
pureza. O mais alto grau de sutileza.
Simulacros – meras semelhanças, imagens (aleatórias).
Revanche – reparação de afronta, de ofensa, etc.
sofrida (geralmente dura, rude). Desforro. Vingança.
Desforra. Satisfação. Represália.

UNIDADE IV
FORMAS DA NARRATIVA EM PROSA
4.1 – Formas da Narrativa em Prosa: Histórico
Histórico
Antes do século XVIII, quase tão somente a poesia é
que interessava aos teóricos e pensadores da literatura,
que entendiam por poesia a lírica, a épica e o drama. A
tal ponto as formas em prosa possuíam menos cotação
que os poucos estudos acerca do romance anteriores
àquela centúria, via de regra tinham por objetivo
subestimá-lo, considerá-lo inferior à epopéia, e mesmo
à tragédia e à historiografi a, ou satirizá-lo. (...) Com o
Romantismo e a conseqüente criação do romance no
sentido moderno do termo, as teorias a respeito do
romance entraram a destronar a velha preocupação
pela poesia épica e pelo teatro (Conferir: MOISÉS, M.
A criação literária. 5. ed. São Paulo: Melhoramentos,
1973: 113).
O romance é a mais importante forma do gênero narrativo
em prosa, surgida até agora. Qual é a sua gênese,
a sua história? (...)
O estudo do romance enquanto gênero literário
apresenta dificuldades particulares, porque é um
gênero que está permanentemente em evolução, principalmente
em nossos dias. Os outros gêneros mais
antigos, em todas as suas formas, já têm suas estruturas
consolidadas, mas o romance é o mais jovem e vem
recebendo e adaptando as novidades que se apresentam
constantemente. (...) Ele parodia os outros gêneros,
denuncia suas formas e sua linguagem convencional
elimina uns e integra outros em sua própria estrutura,
reinterpretando-os e lhes dando uma outra ressonância
(ARAGÃO, op. cit.: 86-87).
Etimologias
• FICÇÃO: ato ou efeito de fi ngir; simulação, coisa
imaginária (1813). Talvez adaptado do francês fi ction
e, este, do latim fi ctio, -onis, cujo radical fi ct é
o mesmo do supino [= forma nominal do verbo] de
fi ngĕre = modelar, criar, inventar.
• CONTO (CONTAR): relatar, narrar, calcular,
computar (século XIII). Do latim cǒmpǔtāre ║ conta
= ato ou efeito de contar, na segunda acepção (século
XIII) ║ contista = autor de contos literários (século
XX) ║ conto = relato, narração, cálculo, cômputo
(século XIII). Do latim compŭtus.
• NOVELA: conto, romance curto sobre fatos
geralmente verossímeis │ nouela (século XIV),
nouella (século XIV) │ Do francês nouvelle, derivado
do italiano novella ║ novellista (1881) ║
novelESCO (século XX)
• ROMANCE (origem da palavra): a língua dos
povos romanizados │modernamente: obra de fi cção,
em prosa, contendo a narração das ações e dos sentimentos
de personagens fi ctícios (século XIX). Do
advérbio latino römänǐce; a variação romanço provém
do latim medieval romancium. Na acepção moderna,
o vocábulo sofreu a infl uência do inglês romance ║
romancEAR (século XVII) ║ romancEIRO (1841).
Adaptação do castelhano romancero.
4.2 – Formas da Narrativa em Prosa (Ficção Sintagmática)
ESTRUTURA SIMPLES
• Conto à moda tradicional – de estrutura simples
– Romantismo e Realismo.
• Novela – qualquer novela, independente de seu
momento estético, possui estrutura simples – a novela
publicada em livro e a novela escrita para ser encenada
em televisão.
63

64
4.3 – Formas da Narrativa em Prosa (Ficção Paradigmática)
ESTRUTURA COMPLEXA
• Conto à moda tradicional – alguns já apresentando
o embrião de uma estrutura complexa, por exemplo,
os contos de Machado de Assis – Realismo
• Conto do Século XX – as inovações, por exemplo,
os contos de Guimarães Rosa, Clarice Lispector,
Murilo Rubião, Roberto Drummond, Sônia Coutinho
e outros.
• Romance (o Romance Moderno – Era Moderna – se
caracteriza por sua estrutura complexa)
ROMANCE
(NARRATIVA FICCIONAL EM PROSA)
ROMANCE PSICOLÓGICO ≠ ROMANCE INTROSPECTIVO
(diferente)
Toda narrativa sintagmática é psicológica (NARRA-
TIVA DE PERSONAGEM). Conto, novela e romance
são transposições, ou representações, de seres vivos
para o plano da fi cção / criações de uma relação psicológica
com o mundo exterior).
Personagem + Psicologia = ligação dinâmica (de acordo
com o poder analítico do fi ccionista). Por exemplo:
Senhora, de José de Alencar (Romantismo).
Os confl itos das personagens situam-se ao nível do
relacionamento social, mas sem buscar-lhes causas profundas
nem recorrer às analogias psíquicas que revelam
complexidades subjacentes às opções de ordem ética ou
sentimental. O romance psicológico localiza os dramas
na consciência (MOISÉS, op. cit.: 113).
ROMANCE INTROSPECTIVO – DENSIDADE
• Evidencia o máximo de densidade dramática a
que pode chegar a prosa de fi cção (NARRATIVA DE
ESPAÇO);
• Ergue-se ao ponto mais alto de uma curva iniciada
nas novelas e nos romances lineares;
• À medida que decresce a intensidade aumenta a
densidade, e vice-versa;
• Por exemplo: Dom Casmurro, de Machado de Assis.
Primeiros capítulos: adolescência dos personagens
– decorre lentamente (acompanha o demorado amadurecer
dos personagens) – INTENSIDADE.
Depois, ÁPICE NARRATIVO – “De repente, a
ação põe-se a acelerar, e a intensidade cede lugar à
densidade.”
ROMANCE PSICOLÓGICO – INTENSIDADE
O romance introspectivo invade a subconsciência e a
inconsciência, o que equivale a perquirir o mundo da
memória, dos sonhos, dos devaneios, dos monólogos
interiores, dos lapsos de linguagem, as associações
involuntárias (IDEM: 114).
Como explicar esta mudança de ação narrativa?
A mudança no andamento dramático obedeceu a razões
inerentes à própria fabulação [Narrativa de Espaço].
Para o quadro social e psicológico que tinha em mira,
Machado de Assis teve de criar um ritmo em “tempos”
diferentes, pois do contrário atentaria contra a verossimilhança
(tão cara aos realistas) (IBIDEM: 114).
ADOLESCÊNCIA DO PERSONAGEM/NAR-
RADOR BENTINHO
• Assinala a lenta maturação dos personagens;
• Constitui a época em que se plasmam as condições
para a tragédia que defl agraria nos capítulos restantes,
de intensidade reduzida.
CÂMARA LENTA (capítulos iniciais de Dom
Casmurro)
• Proporciona a verossimilhança;
• Nítida impressão de crescimento duma equação
psicológica fatal: o leitor visualiza o inexorável
daqueles destinos, sente quão “verídica” é a narrativa.
PRECIPITAÇÃO (capítulos fi nais de (Dom Casmurro)
= DENSIDADE

4.4 – Conto (Tradicional)
CONTO (DICIONÁRIO): Narrativa breve e concisa,
contendo um só confl ito, uma única ação (com
espaço geralmente limitado a um único ambiente),
unidade de tempo, e número restrito de personagens.
CONTO (TRADICIONAL): Geralmente o conto é
defi nido como sendo uma forma narrativa em prosa, de
pequena extensão. É claro que não podemos reconhecer
um conto só a partir do número de páginas em que se
enquadra uma história. Por ser um tipo de narrativa
voltada para objetivos bem determinados, a sua forma
acompanhará o conjunto dos elementos específi cos a
esse tipo de narrativa. A chave para o entendimento
do conto como gênero está na concentração de sua
trama. O conto geralmente trata de uma determinada
situação e não de várias, e acompanha o seu desenrolar
sem pausas, nem digressões, pois o seu objetivo é
4.5 – Novela
NOVELA (DICIONÁRIO): Narrativa breve, maior
do que um conto e menor do que um romance, e que
se caracteriza por apresentar uma espécie de concentração
temática em torno de um número restrito de
personagens. Novela de rádio e tevê: trama narrada
em capítulos, especialmente escrita para rádio e/ou
televisão. Caso extenso e cheio de peripécias. Novelão:
novela, geralmente televisiva, de fácil assimilação e em
cujo enredo sentimental, melodramático, são inseridas
numerosas personagens quase sempre passionais.
4.6 – Romance (Tradicional)
ROMANCE (DICIONÁRIO): Prosa, mais ou menos
longa, na qual se narram fatos imaginários, às vezes
inspirados em fatos reais, cujo centro de interesse pode
estar no relato de aventuras, no estudo de costumes ou
tipos psicológicos, na crítica social, etc. Fato real que,
por ser muito complicado, parece inacreditável.
ROMANCE (TRADICIONAL): O romance é a
mais importante forma de gênero narrativo em prosa,
surgida até agora. Qual a sua gênese, a sua história?
(...)
O estudo do romance enquanto gênero literário apresenta
difi culdades particulares, porque é um gênero que
está permanentemente em evolução, principalmente em
nossos dias. Os outros gêneros mais antigos, em todas
as suas formas, já têm suas estruturas consolidadas,
mas o romance é o mais jovem e vem recebendo e adaptando
as novidades que se apresentam constantemente.
Segundo Bakhtine, “ele é o único gênero a evoluir
ainda no meio de gêneros já formados há muito tempo.
levar o leitor ao desfecho, que coincide com o clímax
da história, com o máximo de tensão e o mínimo de
descrições. Essa forma narrativa possui suas próprias
leis internas, que a singularizam diante das outras formas
narrativas. Quanto às leis gerais, ou melhor, as que
são comuns a todas as outras formas em prosa literária,
tais como a presença de personagens, de um enredo, de
um dado tempo e um dado espaço etc., não podemos
dizer que haja diferenças fundamentais. O que o conto
vai realizar é um maior rigor na seleção dos dados a
serem apresentados ao leitor, no sentido de não deixar
decrescer a curva de interesse na história narrada. Não
deve haver motivações psicológicas complicadas, nem
múltiplas peripécias. O tempo e o espaço geralmente
são reduzidos ao mínimo indispensável para a elaboração
da trama, assim como são poucos os protagonistas
(ARAGÃO, op. cit.: 84-85).
ATENÇÃO: As novelas não se enquadram
na categoria “inovadora” porque sua estrutura
será sempre sintagmática (linear), independente
do momento estético de sua representação. A
novidade, se existir, ficará sempre por conta
das normas ideológicas nelas inseridas. Cada
momento histórico tem suas próprias características
e exigências de convivência social. A novela
limitar-se-á em acompanhar tais características
e exigências.
Ele parodia os outros gêneros, denuncia suas formas
e sua linguagem convencional elimina uns e integra
outros em sua própria estrutura, reinterpretando-os e
lhes dando uma nova ressonância (Nota 16, de Maria
Lúcia Aragão: BAKHTINE, Mikhail. Esthétique et
théorie du roman. Paris: Gallimard, 1978: 443).
O romance, pois, ao reinterpretar os outros gêneros,
torna-os vivos, renovados.
Na grande maioria dos casos, as pesquisas sobre o
romance limitam-se a recensear e a descrever o maior
número possível de suas variantes, mas não conseguem
chegar a uma síntese teórica do romance enquanto
gênero. (...)
É um gênero que se busca eternamente, se analisa,
reconsidera suas formas adquiridas. Não se submete
a cânones, liberta-se de tudo o que é convencional,
necrosado, amorfo, de tudo o que freia sua própria
evolução (ARAGÃO, op. cit.: 86-87).
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4.7 – Conto e Romance Inovadores (Pós-Modernos /
Pós-Modernistas)
PÓS-MODERNO – Anseio de uma justiça que possa
ser sensível ao pequeno, ao incompleto, ao múltiplo,
à condição de irredutível diferença que marca a materialidade
de cada elemento da natureza, de cada ser
humano, de cada comunidade, de cada circunstância,
ao contrário do que nos ensinam a metafísica e o
positivismo ofi ciais. A sensibilidade para a expressão
inevitável do acaso, do contraditório, do aleatório. O
espaço para o humor, o prazer, a contemplação, sem
outra fi nalidade senão a satisfação que o homem neles
experimenta. O aprendizado humilde da convivência
difícil, mas fundamental, com o imponderável, o
incompreensível, o inefável – depois de séculos de fé
brutal de que tudo pode ser conhecido, conquistado,
controlado (OLIVEIRA, op. cit., 1987: 54).
PÓS-MODERNISMO – Não há sequer acordo sobre
o signifi cado desse termo.
Para os americanos: mera correspondência na área
cultural do advento da tecnologia pós-industrial, baseada
nos recursos da cibernética e informática.
Para alguns autores: crítica voltada à negação total
das vanguardas, que exalta o período anterior ao
modernismo e se inclina para um retorno às fontes da
história e do passado. Outros ainda denunciam como
uma mera pasteurização dos cacoetes das vanguardas,
sem vitalidade e sem compromissos. Todas essas concepções
são de fundo reacionário e esvaziam o sentido
crítico profundo do movimento.
Há autores que se autoproclamam pós-modernista. Há
latências passíveis de discussão como os riscos do esteticismo
hermético de Aldo Rossi, ou da fetichização
do passado em Palladio, por exemplo, para só falarmos
da arquitetura. Há o monumentalismo autoritário e a
sedução comprometedora pela técnica de Philip Johnson
e dos autores do edifício do Centro Pompidou. O
pós-moderno sem dúvida traz ambigüidades – aliás é
feito delas – e deve ser criticado e superado. É isso que
ele propõe: a prudência como método, a ironia como
crítica, o fragmento como base e o descontínuo como
limite (OLIVEIRA, op. cit.: 53-54).
4.8 – Narrativas Paraliterárias (Paraliteratura)
Paraliteratura
PONTO DE VISTA SEMIOLÓGICO / ANALÍTICO
O termo paraliteratura foi criado para substituir as
designações correntes de “má literatura” e de “subliteratura”.
Do ponto de vista teórico, o termo paraliteratura
implica o reconhecimento de um discurso paraliterário
com características próprias e defi nidas, resultando de
suas múltiplas manifestações o produto de massa, ou
paraliterário. Reconhecer que o produto de massa é
manifestação de um discurso específi co e não da utilização
medíocre ou defeituosa do discurso literário,
liberta-o do jogo da literatura e impede a comparação
redutora com o produto literário. Há assim um discurso
paraliterário, diferente do discurso literário, cuja manifestação
cria, segundo sua especifi cidade, o produto
literário. Resultando da manifestação de um discurso
específi co e não da má utilização do discurso literário,
o produto paraliterário nada tem a ver com o produto
literário. É uma outra coisa que não literatura, e se
defi ne por suas próprias características.
Jean Tortel, o proponente do termo, coloca toda a
massa da escritura contemporânea, da carta comercial
à novela, e da receita culinária ao romance policial, no
âmbito da paraliteratura. Excetuando uma ilhota que
constitui a literatura propriamente dita, todo o resto
da escritura é paraliterária. Tortel propõe uma divisão
da paraliteratura em didática, abrangendo as formas
esteriotipadas da comunicação, e de imaginação,
abrangendo as formas excludentes da prática comunicativa,
defi nida (SILVA, op. cit: 169).
Narrativa Paraliterária
PONTO DE VISTA SEMIOLÓGICO / ANALÍTICO
Reconhecer a existência de um discurso paraliterário
é reconhecer também a existência de um processo
paraliterário de criação, como investimento semiológico
desse discurso. E esse processo de criação poderia
ser apreendido na sua conversão em discurso narrativo
paraliterário,por exemplo. E para a estruturação do
universo sígnico, o discurso paraliterário estaria semiologicamente
investido pelos discursos fi ccionais
do espaço, do personagem e do acontecimento. O
desenvolvimento desta perspectiva teórica levaria
a defi nir o processo paraliterário como imitação do
processo literário que é, por sua vez, imitativo do
processo do real (IDEM: 170).

Texto-Objeto / Texto Técnico (Terminologia
Fenomenológica)
PONTO DE VISTA FENOMENOLÓGICO /
INTERPRETATIVO
O texto-objeto é constituído sobre tudo pelo discurso
referencial cotidiano e técnico. Nele predomina uma
oposição entre sujeito e objeto, onde o sistema expressivo,
como tal, é colocado em plano secundário. Se
alguém quer transmitir uma ordem ou então enunciar
uma instrução técnica, não vai escolher palavras bonitas
nem elaborar frases harmoniosas. O importante é
ser compreendido o mais claramente possível, daí ser
objetivo e prático. Noutras palavras, tal texto será tanto
melhor quanto for objetivo, impessoal, útil e funcional
(CASTRO, op. cit.: 32).
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