Gambiólogos 2.0

GAMBIOLOGISTS 2.0: MAKESHIFTS IN A DIGITAL ERA
CURADORIA: FRED PAULINO
GALERIA OI FUTURO BH
10 DE JUNHO A 17 DE AGOSTO 2014

Até 2015, o Oi Futuro Belo Horizonte assumiu importante papel
na difusão de criações que cruzam arte, ciência e tecnologia
na produção contemporânea de Minas, do Brasil, do mundo.
A curadoria do espaço cultural valorizou, ano após ano, a convergência
de meios e suportes, divulgando artistas que investem na
experimentação. Sempre em busca de novas linguagens, do que
ainda não tem nome.
Assim, nada mais em linha com a vocação do centro cultural que
"Gambiólogos 2.0 – a gambiarra nos tempos do digital", coletiva de
artistas brasileiros e internacionais que investigam a interseção
entre o artesanal e o eletrônico, fazendo conviver em suas obras
a baixa e a alta tecnologia. A mostra, que ocupou o Oi Futuro no
período de 10 de junho a 22 de agosto de 2014, reuniu importante
conjunto resultante da diversidade de criadores de várias origens
e de trajetórias distintas, impressionando pela criatividade na
transformação de materiais rudimentares em inusitados mecanismos
tecnológicos.
Entre nomes da arte deste nosso tempo, estavam dois grandes brasileiros
já falecidos que, segundo o curador da exposição, Fred Paulino,
foram fontes de inspiração para a ciência da gambiarra: Bispo do
Rosário e Farnese de Andrade. Dois mestres em metamorfosear o
cotidiano, de modo sempre impactante.
Pela ousadia, pela força empática e pela alta carga lúdica das obras
expostas, Gambiólogos 2.0 agradou em muito aos diversos públicos
que nos visitaram. Registros, em imagens e textos, dessa “aventura”
bem-sucedida estão aqui neste livro, que integra a Coleção Oi Futuro
Arte & Tecnologia.
Aproveite!
Roberto Guimarães
Gestor de Cultura - Oi Futuro

sumÁriocontents
APRESENTAÇÃO PRESENTATION FRED PAULINO
PERFORMANCE DE ABERTURA OPENING CONCERT JORGE CROWE
8
14
FARNESE DE ANDRADE
ARTHUR BISPO DO ROSÁRIO
CAO GUIMARÃES
SARA RAMO
MAURO ALVIM
LÚCIO BITTENCOURT
20
24
28
32
40
36
PASSADO E FUTURO DAS IMAGENS QUEBRADAS
PAST AND FUTURE OF BROKEN IMAGES
GISELLE BEIGUELMAN
44
DIRCEU MAUÉS
CHELPA FERRO
O GRIVO
JOSEPH MORRIS
MAREPE
GUTO LACAZ
ZAVEN PARÉ
49
52
54
58
62
66
68
DO USO DAS COISAS DO MUNDO ON THE USE OF WORLDLY THINGS
JULIANA GONTIJO
76
LUCAS BAMBOZZI
LEANDRO ARAGÃO
MARIANA MANHÃES
ARUAN MATTOS E FLÁVIA REGALDO
PAULO NENFLÍDIO
UJINO
MARK PORTER
FERNANDO RABELO
PAULO WAISBERG
ANTHONY GOH E NEIL MENDOZA
CARLOS TEIXEIRA ( EXPOGRAFIA )
CIENTISTAS DA GAMBIARRA, POETAS DO IMPERFEITO
MAKESHIFT SCIENTISTS, POETS OF IMPERFECTION
RAQUEL RENNÓ
131
84
88
92
96
102
106
110
114
118
124
128
COLETIVO GAMBIOLOGIA
138
BIOGRAFIAS BIOGRAPHIES
ENGLISH VERSION
161
154
FICHA TÉCNICA CREDITS
189

Gambiologia surge em 2008 como uma ideia que se materializa
numa plataforma mutante: inicialmente uma campanha, consolidou-se
como um coletivo e hoje evolui para uma plataforma
aberta de investigação criativa e conceitual, proponente de iniciativas
como a “Gambiólogos 2.0”.
O neologismo “gambiologia” refere-se a uma contaminação entre
a arte e a cultura brasileira de improvisação, na relação dessas
com uma precariedade que se origina da escassez de recursos,
permeada por uma abordagem crítica sobre as tecnologias. Esses
pilares são considerados de forma ampla: falamos de uma arte
não necessariamente vinculada ao circuito comercial de galerias
e bienais, muitas vezes, fortemente relacionada ao artesanato e
ao design; do gesto de improvisar para além do imediatismo da
gambiarra, sendo entendido como uma habilidade que emerge
da própria atuação do homem sobre o mundo, para solucionar
necessidades básicas urgentes ou mesmo para garantir a própria
sobrevivência; e da tecnologia como um conhecimento
fluido, intuitivo e muito mais vinculado às estratégias criativas
humanas sobre o universo material que à massacrante indústria
tecnológica, no eterno imperativo pela “inovação”. Gambiologia é
a adoção da gambiarra como opção estética e modus operandi de
criação e, por que não?, uma forma de pensar a existência.
A partir de 2009, reconheci no trabalho de vários artistas,
originários de áreas e nacionalidades diversas, afinidades com
esse recorte, o que levou à realização da primeira edição da
mostra “Gambiólogos”, no ano seguinte. A proposta curatorial
da exposição era direta: “a gambiarra nos tempos do digital”.
Foram selecionadas obras que incorporavam intencionalmente a
gambiarra como recurso estético e (in)formal, em diálogo com as
tecnologias de diversos níveis – analógicas, eletrônicas e/ou digitais.
A exposição resultou numa colagem temática e visual instigante.
A cenografia rústica, instaurada no mezanino de uma antiga
fábrica de tecidos, e a essência dos trabalhos apresentados –
em que a relevância da técnica, um fator quase sempre central
quando se trata de arte eletrônica, mostrou-se menos relevante
que uma espécie de “ímpeto coletivo de solução” –, somadas a
um processo de montagem vibrante, repleto de contaminações
mútuas entre os participantes e de constantes adaptações
11

dos projetos, fizeram com que “Gambiólogos”
demonstrasse uma coesão surpreendente para
um processo quase catártico.
Em tons de precariedade, improvisação, ruídos
low e high tech, reúso de materiais, circuitos
expostos, adesivos, imperfeições funcionais
e diferentes idiomas, manifestava-se naquele
encontro, de maneira tanto quanto espontânea,
uma sugestão de unidade e prosseguimento.
Sobre isso, o pesquisador e articulador Felipe
Fonseca observou, com pertinência, no catálogo
da mostra: “um hipotético exercício colaborativo
de reconstrução – em que se desmontassem todas
as obras e convocassem os artistas para criar
outras com os mesmos materiais – seguramente
resultaria em outros trabalhos interessantes e
questionadores” 1 . Emergia dali uma cena irreverente
e peculiar.
Por fim, “Gambiólogos” antecipava como a agora
multicomentada (e gourmetizada) cultura maker
poderia ser incorporada pelo campo artístico,
no contexto de uma nação que não abrigava,
e ainda não abriga, produção de tecnologia
de ponta – o que implica, desde sempre, a
necessidade de “se virar”, seja com a importação
de equipamentos por meios alternativos,
fugindo das altas taxas de importação, ou
simplesmente adaptando-se, utilizando o que se
tem disponível. Talvez, a partir disso, chamava
também a atenção na mostra um escopo de
possíveis peculiaridades da cena brasileira de
arte eletrônica – ou de grande parte dela – com
relação à produção internacional.
Com o advento da “Facta - revista de gambiologia”,
em 2011 (atualmente na quarta edição), as
discussões e provocações sobre a “gambiarra
tecnológica” ganharam, simultaneamente, sofisticação
e sutileza. A publicação permitiu um
impulso no framework de atuação do projeto.
Ao mesmo tempo em que a gambiarra deixava de
ser o foco central – sendo a revista uma proposta
de almanaque sobre tópicos contemporâneos
diversos, sob um viés crítico e criativo –, o conteúdo
tornava-se mais profuso, sendo a gambiologia
somente o ponto de partida para um emaranhado
temático, a partir da relação dela com outras
áreas do conhecimento. A “Facta” possibilitou
um amadurecimento conceitual e a reunião de
ainda mais gambiólogos, que, de uma forma ou
de outra, reconheceram-se espontaneamente
como parte de uma proposta que já não era mais,
necessariamente, limitada a um grupo ou relacionada
exclusivamente às artes plásticas e
ao design. Pelas páginas da revista, transitam
jornalistas, arquitetos, urbanistas, ilustradores,
músicos, fotógrafos, cientistas, fashionistas, psicólogos,
desocupados criativos...
O desejo de realizar uma segunda edição da
“Gambiólogos” foi a consequência inevitável
desse processo de maturação e da amplificação
da rede de interlocutores do projeto Gambiologia.
Dessa forma, a escolha das quase 40 obras aqui
apresentadas por 28 artistas e coletivos aprimora
a proposta curatorial da primeira edição e guiase
por três eixos, que apresento a seguir.
Primeiro. A adoção, por diversos realizadores
envolvidos com arte eletrônica, de uma estética
despojada – uma celebração da precariedade
–, com a incorporação intencional de baixa
tecnologia nos trabalhos e a mínima preocupação
em ocultar as estruturas de funcionamento.
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Essa opção estética poderia ser somente uma
questão formal, mas suponho ser também resultado
de outras variáveis, que talvez não sejam
determinantes, mas certamente influenciam o
conjunto das obras: a primeira, já mencionada,
seria a dificuldade no acesso a recursos tecnológicos
mais sofisticados (limitação de budget),
especialmente por artistas originários de países
do eixo sul. O segundo motivo seria, talvez,
mesmo que de maneira inconsciente, a busca
por um tipo de sensorialidade que parece faltar
na arte eletrônica, frequentemente voltada
somente a demonstrações técnicas e níveis de
interatividade, mas pecando em ser hermética
para “não iniciados”. Por essa aproximação sensorial,
passa a adoção de processos artesanais,
mais facilmente reconhecíveis por “leigos”
(afinal, o famoso “ah, isso, até eu mesmo faço!”
não deve ser inexoravelmente negativo).
Na exposição, o despojamento com relação à
tecnologia é latente em muitas obras, como nos
eletrodomésticos e no controlador analógico da
grande instalação de Ujino – curiosamente, um
artista natural do Japão, país referência em inovação
tecnológica –, na ampulheta construída
com tubos de TV periculosamente expostos por
Leandro Aragão, nas engenhocas mínimas de
Joseph Morris, na inutilidade assumida das
máquinas de Aruan e Flávia, no quadro análogoeletrônico
de Fernando Rabelo, cuja composição
é tão aberta e transparente que não há background
possível, e, mesmo, na pilha de câmeras
de papelão de Dirceu Maués, que remontam aos
princípios mais remotos da imagem fotográfica.
O extremo desse conjunto apresenta-se logo na
entrada da galeria: um “Computador”, de Farnese
de Andrade, assemblado muitos anos antes de
qualquer esboço de ciência da gambiarra, completamente
analógico, vindo do mar, lacrado em um
bloco de resina translúcido: confirmação e negação
absolutas da “caixa-preta” da informática.
Segundo. A ideia de colecionismo por meio da
acumulação, ou como os artistas têm utilizado
o excesso de resíduos no mundo atual como
recurso expressivo, para além do senso comum
sobre reciclagem.
A reutilização e o deslocamento funcional
(hacking) de materiais de uso cotidiano ou objetos
descartados definitivamente não são questão
nova na arte. A origem dessas práticas remete
ao readymade e torna-se mais evidente a partir
da metade do século passado, na produção de
assemblages por artistas como Joseph Cornell,
Robert Rauschenberg e Jean Tinguely, este último,
literalmente, um gambiólogo pioneiro, com
a criação de cinéticos a partir de materiais
encontrados, repletos de lâmpadas, refugos industriais
e metal oxidado. Em que se difere, então, a
produção de artistas que utilizam resíduos, quase
um século depois? É que o que antes era somente
uma experimentação estética e conceitual, agora,
com a produção desenfreada e a proporcional
geração de refugos de toda sorte, torna-se também
uma emergência. O artista que reutiliza
materiais neste momento histórico sugere uma
atitude política perante os excessos de nosso
tempo, quase heroica perante o já desgastado
discurso da “sustentabilidade” repetido pelos
departamentos de marketing das corporações.
Marepe transfigura peças automotivas coletadas
em ferros-velhos em uma insólita figura infantil;
Mendoza e Goh concebem um pássaro, a partir
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de peças de celulares desmontados, que parece
fadado a viver em um zoológico futurístico e
apocalíptico; Bambozzi apresenta uma máquinaorganismo
de grandes dimensões, com engrenagens
mecânicas que remetem aos primórdios da
industrialização e que deglute celulares, pois já
não sabemos mais onde descartá-los; Zaven Paré
transforma uma banal coleção de meccanos em
belos ornamentos indígenas; Sara Ramo, artista
que “investiga o momento em que os objetos
param de fazer sentido na vida das pessoas para
criar situações em que a calma e a ordem se
perdem” 2 , problematiza, em duas obras, nosso
vínculo com o que é afetivo e o que é descartável;
e, finalmente, Bispo do Rosário brinda-nos com
"painéis de apetrechos" que contêm não só
matéria coletada, mas o peso de toda uma vida.
O artista gambiólogo acumula objetos por apreço
estético com todas as épocas e cria obras respondendo
à pergunta: “o que eu posso fazer com isso?”.
As coisas inúteis, quando deslocadas do lugar
de origem, ganham múltiplos sentidos e valor.
Terceiro. A aceitação (ou não) da influência da
cultura popular e do artesanato no campo das
artes plásticas.
A história da arte mostra-nos uma relação
ambígua com os saberes populares. Por um lado,
as origens dos termos “arte” e “artesão” – do latim
ars – são comuns e remetem aos “preceitos para
execução de qualquer coisa” ou aos processos
relacionados a um “ofício manual” 3 . Mais que
isso, o conhecimento das culturas primitivas,
desde sempre, tem sido alimento para artistas
de diversas gerações e origens. Trabalhos
de caráter artesanal evidenciam o status de
peça única, fator que contribui para a maior
valorização das obras. Mas, por outro lado, a
apresentação da arte popular é frequentemente
limitada a espaços ou eventos segmentados, não
integrados ao chamado “contemporâneo”, possuindo,
inclusive, rótulos específicos, como naïf
e frequentemente confundidos com o kitsch.
Suponho que os processos criativos gambiológicos
tensionam essa relação, por se articularem
com estratégias essencialmente populares em
um contexto inédito, em que as linguagens eletrônicas
e a tecnologia digital são cada vez mais
acessíveis. Os trabalhos de gambiologia estão
integrados às práticas contemporâneas, mas esboçam
um frescor e uma espontaneidade muitas
vezes mais evidentes nas criações anônimas
que nos círculos artísticos mais reconhecidos 4 .
A participação dos artistas-artesãos Mauro Alvim
e Lúcio Bittencourt, escultores do aço que apresentam
obras não figurativas extremamente
expressivas, é, dessa maneira, importantíssima
para o conjunto da mostra.
As obras expostas, no entanto, propõem aproximações
e distanciamentos entre esses três
eixos, de forma quase caótica. A instalação em
progresso do Coletivo Gambiologia, disposta
em uma galeria anexa à exposição, talvez seja
o que melhor resume tais contaminações e, não
por acaso, encerra esta publicação. Na caótica
oficina de Jean Baptiste Gambièrre, instalação
que nunca estará pronta, há rastros de tudo o
que foi falado até aqui e mais um pouco.
Diferentemente da primeira edição, a montagem
da “Gambiólogos 2.0” deu-se em um espaço expositivo
mais tradicional, a Galeria Oi Futuro BH,
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habilmente repaginada pelo arquiteto-artista Carlos M. Teixeira
em uma proposta cenográfica modular e industrial, rígida, mas, ao
mesmo tempo, fluida. Foi laborioso “domesticar” a gambiologia em
um espaço institucional que, se, por um lado, facilitava, ao oferecer
uma estrutura diferenciada, por outro, trazia novos desafios, como
a necessidade de se ocupar duas galerias, dividindo a mostra, e o
longo período de funcionamento (questão sensível para trabalhos
de arte eletrônica, que, com frequência, exigem manutenção).
Para nos prestigiar com artigos que completam este catálogo,
convidei três mulheres com atuação relevante no campo da arte e da
tecnologia brasileira e que já vêm, há alguns anos, acompanhando
as iniciativas da Gambiologia. Agradeço imensamente a: Giselle
Beiguelman, artista, pesquisadora, curadora, referência crucial
em minha trajetória e certamente na de muitos gambiólogos;
Juliana Gontijo, pesquisadora e curadora, autora do livro “Distopias
tecnológicas”, ensaio fundamental sobre artistas brasileiros
contemporâneos que se apropriam criticamente das tecnologias;
e Raquel Rennó, artista, pesquisadora e cidadã do mundo, colaboradora
de projetos passados e futuros, mente inquieta que, a cada
interação, surpreende-me com sua perspicácia e generosidade.
1 FONSECA, Felipe. Gambiólogos: a
gambiarra nos tempos do digital. Belo
Horizonte: 2010. 100 p. Catálogo de exposição,
19 nov. - 15 dez., 2010, Belo Horizonte.
2 GALERIA FORTES VILLAÇA. Artistas:
Sara Ramo. Disponível em: <http://www.
fortesvilaca.com.br/artistas/sara-ramo>.
Acesso em: 21 ago. 2016.
3 CUNHA, Antônio Geraldo da. Dicionário
etimológico da língua portuguesa. 4. ed.
Rio de Janeiro: Lexikon, 2010.
4 É curioso observar que, em inglês, a palavra
ingenuity, que significa “ingenuidade”,
também denota “inventividade” –MICHAELIS:
Dicionário Escolar Inglês. São Paulo: Editora
Melhoramentos. Disponível em: <http://
michaelis.uol.com.br/>. Acesso em: 21 ago. 2016.
Em tempos em que o ativismo cresce e se horizontaliza na mesma
proporção que suas contradições, em que a ilusão de prosperidade
é questionada e o incômodo sobre a situação do homem no
planeta é cada vez mais latente, temos, nesta exposição coletiva,
belos exemplares de como o uso da tecnologia e dos resíduos pode
ser não somente uma forma de expressão criativa, mas também
política. E mais: a enorme diversidade de abordagens sobre o
improviso e a técnica, notória nesta seleção de obras criadas por
artistas de origens e faixas etárias diversas, faz-nos crer que a
gambiarra é, sim, uma ciência.
Fred Paulino
Idealizador e curador
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JORGE CROWE
PERFORMANCE DE ABERTURA
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LUDOTECNIA (BETA TESTING VERSION)
ARTEFATOS ELETRÔNICOS SONOROS / CÂMERAS / PROJEÇÃO ∙ APROX. 35 MIN.
Performance audiovisual com base no uso de brinquedos, hardware personalizado e tecnologia obsoleta. Brinquedos eletromecânicos,
lâmpadas e outros dispositivos são seqüenciados e controlados, sendo parte do som e da construção visual. Câmeras de segurança
capturam as ações sobre a mesa, convidando o público a participar do que está acontecendo no "palco". Répteis mutantes, robôs,
soldados de brinquedo e dinossauros são as personagens desta história em que os gêneros de cinema colidem e se misturam.
Ludotecnia é uma homenagem aos filmes da geração VHS e televisão no sábado à tarde, cheios de criaturas de stop-motion,
cientistas loucos, superpoderes e invasões alienígenas.
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ARTISTAS
& OBRAS
ARTISTS & ARTWORKS

FARNESE DE ANDRADE
VIEMOS DO MAR ( COMPUTADOR )
ESCULTURA REVESTIDA EM RESINA (POLIÉSTER) ∙ 21,5 × 35,5 × 27,5 CM ∙ 1978
A série Viemos do mar é composta por assemblages criadas a partir de
detritos e formas marinhas recolhidos na praia, como conchas, estrelas-do-mar
e ouriços. A eles, são agregados pedaços de bonecos, bolas
de gude, restos de madeira e outros objetos colecionados pelo artista.
O aspecto futurista da peça Computador, revestida por poliéster, e sua
composição semelhante a um gabinete de computador contrastam com
a organicidade da obra, totalmente analógica.
CORTESIA: MAC - MUSEU DE ARTE CONTEMPORÂNEA DE NITERÓI
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ARTHUR BISPO DO ROSÁRIO
PAINEIS DE APETRECHOS (ABAJUR / DENTADURAS)
ASSEMBLAGES ∙ MADEIRA, METAL, VIDRO, TECIDO, PAPELÃO, OBJETOS ∙ 179 × 67 CM /
109 × 64 CM ∙ S/D
Painéis escultóricos, colagens de objetos, displays precários. Intuição visual e
deslocamento de sentidos. Reorganização do mundo por meio da desorganização da
experiência cotidiana. Os trabalhos de Bispo do Rosário são desenvolvidos a partir de
refugos e fragmentos de tecidos encontrados na Colônia Juliano Moreira, instituição
psiquiátrica no Rio de Janeiro onde o artista passou grande parte da vida e produziu
praticamente toda sua obra.
CORTESIA: MUSEU BISPO DO ROSÁRIO ARTE CONTEMPORÂNEA
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CAO GUIMARÃES
SÉRIE "GAMBIARRA S" #59, #103, #105, #106
FOTOGRAFIA DIGITAL ∙ 45 × 60 CM / 66 × 100 CM ∙
2000-2014 (EM ANDAMENTO)
As quatro fotos são parte de uma série in-progress
em que, por meio de simplicidade formal e muita
plasticidade, são registradas gambiarras em
diversas localidades do mundo. Nesse conjunto
de imagens, a habilidade do artista de improvisar
dá origem a momentos de estranhamento que são
capazes de reinventar nosso olhar sobre objetos
e situações comuns.
CORTESIA: GALERIA NARA ROESLER
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SARA RAMO
ANTES, DEPOIS, AGORA
FOTOGRAFIA DIGITAL ∙ TRÍPTICO
95 × 62 CM (CADA) ∙ 2012
CORTESIA: GALERIA FORTES VILAÇA
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TRANSLADO (ON THE MOVE)
VÍDEO DIGITAL ∙ 7'46'' ∙ 2008
“Translado é o título de um vídeo que, apresentei na exposição individual Casi lleno, casi
vacío (“Meio cheio, meio vazio”), em São Paulo. É certo que o vídeo poderia, também, ter
tido o nome da exposição. Alguém aparece de costas e está retirando coisas de uma mala
de viagem. Há um jogo de escala com relação ao possível conteúdo da mala, pois, nela,
cabem mais coisas que o que seria razoável, objetos que vão cobrindo o chão, ocupando
uma sala que, no início, estava vazia. Trata-se de um trabalho sobre a acumulação, sobre
as coisas que carregamos conosco, sobre o que é necessário deixar atrás. É uma viagem
absurda, não se sabe bem de onde se vem, nem aonde se vai, como acontece na vida
mesmo. Ainda sugere um movimento de desapego, é preciso esvaziar a bagagem para
ir, de verdade, a outro lugar.”
CORTESIA: GALERIA FORTES VILAÇA
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MAURO ALVIM
PAJEÚ, O GRANDE GUERREIRO
ESCULTURA ∙ SUCATAS, FERRAMENTAS E SOLDA ∙ APROX. 40 × 30 × 20 CM ∙ 2012
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39

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PAI! EU QUERO ESCANGALHAR A MATADEIRA
ESCULTURA ∙ SUCATAS, FERRAMENTAS E SOLDA ∙ APROX. 60 × 40 × 40 CM / 2012
Duas peças da série Sertões, inspiradas no clássico livro de Euclides da
Cunha. As esculturas em ferro oxidado são criadas a partir de ferramentas
cortantes e pontiagudas que sugerem, em sua forma final, armas de fogo.
A utilização de metal enferrujado e utensílios de uso cotidiano estabelece
um contraste-paradoxo entre instrumentos de combate manual (cortantes) e
de ataque a distância (explosivos). Essas armas-sucatas apontam, ao mesmo
tempo, para o passado e para o futuro e contradizem o avanço civilizatório,
trazendo a barbárie sertaneja de Canudos como metáfora de uma crítica à
destruição praticada pelo homem dito “moderno”.
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LÚCIO BITTENCOURT
PULSAÇÃO
ESCULTURA ∙ FERRO E SOLDA ∙
APROX. 200 × 150 × 80 CM ∙ 2014
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EXPLOSÃO DEMOGRÁFICA
ESCULTURA ∙ FERRO E SOLDA ∙ APROX. 100
× 70 × 100 CM ∙ 2014
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Esculturas de metal com grandes dimensões, elaboradas a partir
de materiais reciclados. As obras transitam entre o abstrato e o
figurativo e problematizam o utilitarismo da indústria tecnológica
contemporânea. A fluidez do movimento sugerido pelas peças
contrasta com seu peso material, ao mesmo tempo em que a
decadência de uma humanidade produtora de resíduos em ritmo
descontrolado se evidencia, por meio da transformação singular
desses restos. As esculturas, assim, colidem diferentes tempos:
o da matéria morta e o da viva criação humana.
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PASSADO E FUTURO
DAS IMAGENS QUEBRADAS
GISELLE BEIGUELMAN
SÃO PAULO EM UMA NOITE DE 1995
Minha filha tinha 4 anos quando introduzimos
a TV cabo em nossa residência. Enquanto ela se
deliciava na sala com a infinidade de botões do
controle remoto, eu estava na cozinha, preparando
o jantar. Tudo corria bem, naquela tranquilidade
duvidosa que acomete mães independentes quando
entregam seus filhos à tutela dos aparelhos
eletrônicos, até que ela gritou:
– Mãããããããããe!
Entre a sala e a cozinha, sei lá quantas imagens
de possíveis desgraças impossíveis passaram pela
minha cabeça. Mayara estaria esmagada embaixo
do aparelho de tevê? Encurralada por algum megainseto
monstruoso desconhecido? Embrulhada
na cortina sem conseguir sair?
Encontrei o pequeno ser perplexo e sisudo sentadinho
no sofá. Olhos azuis infinitos marejados
e fixos em um filme antigo qualquer sem importância.
Profundamente culpada e hesitante, me
disse baixinho, agora baixando os olhos:
– Quebrei a tevê. Não sei o que eu fiz. Mas foi só
neste canal. Nos outros, está tudo bem. Só esse
perdeu as cores. Pode ver. É verdade... Suspirou,
quase num fiozinho de voz titubeante.
Subitamente, me dei conta de que Mayara nunca
havia visto uma imagem em preto e branco na
vida! Nunca vou me esquecer da ternura com que
ela se aninhou no meu colo para se acalmar e
entender o que ocorrera. Limpando seu rostinho
ainda úmido e atônito, eu lhe disse que ela não
havia feito nada de errado, que aquela imagem
era assim mesmo, não estava “quebrada”. Contei,
talvez com simplicidade demais, que, quando eu
era criança, todos os canais da televisão eram
assim, o que lhe causou um profundo espanto:
– Eram todos sem cor?!
Foi meu primeiro contato com o que se convencionou
chamar “conflito de gerações”. Havia um
abismo tecnológico entre nós, e o assunto merecia
mais delicadeza e cuidado da minha parte. Disse,
então, com toda cerimônia:
– Sabe, naquela época, em que todos os canais
da tevê eram em preto e branco, a televisão não
funcionava o dia todo. Eu me lembro de mim, sentadinha
na frente do aparelho, esperando entrar
no ar... E sorri pensativa.
Ela não entendeu.
Diante do seu ar de perplexidade, que hoje, percebo,
era de total incompreensão diante da realidade
intangível que eu narrava (“como assim, entrar
no ar?”), decidi pontuar.
– É que, quando a mamãe era pequena, só passavam
desenhos em uma hora específica do dia.
Não existia Cartoon Network, expliquei.
Ela fez uma cara de solidária cumplicidade na
alegria e na tristeza, me olhando, já com dúvidas
sobre a qualidade de vida que me ofereceram
naquelas eras remotas das imagens “quebradas”.
Procurando uma espécie de luz no fim do túnel,
me disse num tom de “matei a charada”:
– Ah, mas, aí, você pedia, e o vovô descia e pegava
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um vídeo na locadora!
Sem querer criar traumas sobre uma suposta infeliz
infância que eu teria vivido, murmurei, meio
vacilando, mas enfática:
– Quando a mamãe era pequeninha, não existia
vídeo.
E confessei, de supetão:
– Nem internet.
Ponto.
Foi demais... Mayara ficou absolutamente chocada
e pensativa. Até hoje me pergunto o que ela,
naqueles poucos segundos, refletiu sobre o que
havia sido a meninice de sua mãe. Além de viver
num mundo de imagens quebradas e sem cor, não
tinha tevê 24h, locadora de vídeos nem internet.
Percebendo minha falta de tato na condução da
conversa, achei que era melhor redirecionar. Nessa
época, tínhamos uma estante onde ficavam o CD
player, o aparelho de tevê e o vídeo, então vivo e
operante. Resolvi, como boa professora que sou,
“didatizar” a relação. E passei a contrapor situações,
contando que não existiam CDs, mas tínhamos
LPs. E mostrei nossa bela coleção de vinis. O que
realmente encheu seus olhos. A dimensão das
capas era incrível para ela... O capítulo “tevê”, eu
pulei, por já ter sido muito comentado, e, seguindo
a ordem das prateleiras, quando estava pronta
para falar do vídeo, ela me interrompeu:
– Mamãe, quando você era pequena, já existiam
estantes?
BELO HORIZONTE, 20 ANOS DEPOIS
Flora Mol Álvares Paulino, filha de Fred, curador
de "Gambiólogos 2.0", nasceu em 2014, poucos dias
depois da abertura da exposição que ocupou o Oi
Futuro de 10 de junho a 17 de agosto na capital
mineira. O mundo dela era e será muito diferente
do que vivêramos até então. Ao final da mostra,
no seu primeiro mês de vida, estávamos em plena
ressaca da Copa do Mundo e à véspera da eleição
que colocou às claras os ódios de classe que, por
um brevíssimo período, foi dissimulado, ao menos
nos grandes centros brasileiros.
Minha visita aconteceu no último fim de semana
da exposição, enquanto um workshop gambiológico
acontecia, intensamente povoado e ativo. A sala
expositiva estava calma. Com público, mas sem
as filas ou acotovelamentos que eu presenciara
alguns dias antes, em São Paulo. Na época, estava
em cartaz, no Instituto Tomie Ohtake, uma
retrospectiva da artista Yayoi Kusama, intitulada
“Obsessão infinita”, com multidões a dobrar quarteirões
para entrar.
Malgrado a importância da obra, especialmente
a produzida nos anos 1970, tensionando o papel
de submissão da mulher no Japão, por meio de
formulações pop entre o erótico e o pornográfico,
o que “bombou” foram as obsessões da artista por
bolas e bolinhas. Melhor: o que “bombou” foram
as obras que o público podia usar como cenário
para selfies nas redes sociais.
Não vou entrar aqui no mérito da banalização
da doença mental e do desserviço que esse
tipo de apropriação promove, nem do quanto é
importante, ou não, mobilizar hordas de público
47

para um evento cultural. Não é esse o ponto de
discussão aqui, nem o foro. Mas chamou-me a
atenção esse contraponto com Kusama, acima de
tudo, porque a mostra tinha, entre seus artistas,
Arthur Bispo do Rosário. O que, em si, abre uma
porta para repensar a relação entre arte e loucura
muito além do universo espetacular da moda e
do consumo rápido, o que pessoalmente eu não
poderia fazer. Por outro lado, permite problematizar
como o informal aparece esteticamente em
um país-planeta como o nosso.
Confrontos e contrastes não são novidades na
história do Brasil. O que talvez, todavia, nos
espante é o confronto da classe média contra a
classe média. A tradicional versus a emergente e
vice-versa ou ao contrário. No meio disso tudo,
entre os escombros sociais que nos rodeiam e
as frestas que apontam para diferentes futuros
e modernidades alternativas, uma quantidade
incalculável de aparelhos disfuncionais, máquinas
obsoletas e traquitanas de diferentes portes
proliferou. Pautada pela explosão do consumo e
pela vertigem das promessas do que a revolução
digital nos traria, anunciaram, mas não entregaram,
um mundo conectado, 24h, feliz, sem
fronteiras, colorido e arrojado, como uma capa
da revista “Wired”.
Não que o processo de digitalização da cultura
tenha sido um engodo ou mais uma etapa na longa
história do processo de alienação pelo capital. Pelo
contrário. Vivemos o privilégio de protagonizar um
dos momentos de transformações mais profundas
nas formas de distribuição e circulação da produção
simbólica. Muitos autores, com diferentes
matizes ideológicos, em um espectro que vai de
Negri e Hardt a Maffesoli, passando por Castells,
evidenciam isso por distintos pontos de vista.
Olhar isso tudo de uma “varanda” chamada Belo
Horizonte, onde se cruzam barroco, Tiradentes,
Marília, Dirceu, descarrilamentos da política café
com leite da República Velha, Drummond, JK, Clube
da Esquina, Diretas Já, Tancredo Neves, Pampulha,
Eder Santos e toda uma geração que redefiniu
a produção de imagem no país, no âmago do
processo de globalização, não é fácil.
O ASSALTO AO CAPITALISMO FOFINHO
Encontrar Bispo do Rosário, naquele contexto –
local e temporal –, em meio a artistas de diferentes
gerações, alguns que sequer tinham ideia do que
era o Brasil ou Belo Horizonte, e outros que, como
Mayara e Flora, não têm ideia do que é um mundo
antes da globalização, me fez entender a afirmação
de Fran Tonkiss em “Informalize – Essays on the
political economy of urban form” (2012):
A informalidade é produtiva, abre alternativas
no mundo superprogramado e supercapitalizado
das cidades do mundo rico, injetando vida nos
centros ou oferecendo soluções inusitadas para
viver no mundo saturado dos mercados proprietários
e da depressão dos mercados de trabalho.
Nessa perspectiva, podemos pensar que a globalização
colocou os teóricos diante da necessidade
de dar conta, sob novas abordagens críticas, da reconfiguração
cultural e política da ordem mundial.
O capitalismo, que, até o fim dos anos 1980, foi
tratado como vilão conceitual por excelência do
mundo acadêmico – especialmente na Europa e
na América Latina –, precisou, diante da crise das
utopias de esquerda do século XX e dos modelos
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revolucionários tradicionais, ser reavaliado.
Não por acaso, desde meados dos anos 1990, vêm
sendo formuladas definições sobre o tema. Para o
sociólogo espanhol Manuel Castells, autor do referencial
“A sociedade em rede”, vivemos hoje um
capitalismo informacional e baseado na produção,
no consumo e na circulação de informações. Para
Antonio Negri e Maurizio Lazzarato, o que vigora
é um capitalismo cognitivo, em que a posse do
saber é a riqueza (e não mais a posse do trabalho
do outro). Até Bill Gates arriscou o seu conceito –
capitalismo criativo –, conclamando os grandes
empresários a investir parte de seus lucros em
atividades sociais.
A essas definições, propomos mais uma: “capitalismo
fofinho”. Trata-se de um regime cuja lógica
se explicita na iconografia da Web 2.0. Ele celebra,
por meio de ícones gordinhos e arredondados, um
mundo cor-de-rosa e azul-celeste, que se expressa
a partir de onomatopeias e exclamações pueris.
Basta pensar em Flickr, Google, Yahoo! e nas fofuras
do passarinho do Twitter ou no coraçãozinho
do Instagram que a afirmação se autoesclarece.
Mas é preciso reforçar, ainda, que essa celebração
de um mundo apaziguado opera por meio de um
design de informação, cujo objetivo parece ser
suprimir a possibilidade de conflito. A forma mais
bem-acabada desse tipo de design é a do Facebook,
o empreendimento online mais bem-sucedido de
todos os tempos.
Espaço de relacionamento protegido, espécie
de jardim murado de redes dentro das redes, o
Facebook é uma máquina de aceitação feliz do
mundo. Não por acaso, não há um recurso nativo
para “descurtir”. Trata-se de uma plataforma para a
aceitação e a construção de rebanhos. Literalmente.
O pai do seu amigo morreu? Sua mãe? O Japão foi
inundado por um tsunami? Uma jornalista sumiu
na Líbia? Quantas pessoas morreram no acidente
de ônibus em Florianópolis? Não importa... Você
pode apertar o botão Like e curtir isso tudo com
seus amigos. E todos saberão que você já está “por
dentro do fato”. Que tal compartilhar?
No limite, essa aceitação de tudo e o aprisionamento,
via algoritmos, entre pares cada vez mais
iguais cria uma verdadeira rede antissocial, pois
esse modelo tende à rarefação dos conflitos, uma
vez que suprime a necessidade de negociação
entre as partes.
Consolidam-se aí mundos planos, de comunidades
cujos membros replicam os gostos uns dos outros
e nos quais entram apenas aqueles que são nossos
semelhantes. Isso não implica, porém, que organizem
redes de inteligência coletiva ou vocação para
o comum. Pelo contrário, fomentam, paradoxalmente,
uma aspiração individualista que calibra o
sucesso de apologias do “faça você mesmo” (DIY,
de preferência, sozinho e sem nenhuma mediação
intelectual. Just do it).
Contudo, são em grande parte os mecanismos
disponíveis nas redes sociais e no seu imaginário
o que permite também a articulação de novas
formas de fazer política, grupos de contestação
que estão dando cara ao século XXI, como ficou
patente com as ações do WikiLeaks, do 15 de maio
espanhol e das manifestações de junho de 2013
no Brasil, todas bastante discutidas nas mídias
de todos os portes.
Mais diluídas e, no entanto, cada vez mais constantes
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são as infiltrações que se espalham nas próprias
redes sociais e as que se apropriam do repertório
da artemídia, trazendo à tona suas asperezas e
ranhuras. É aí que se compreende o DNA gambiológico.
Na diversidade de práticas e linguagens que
engloba – social, geográfica e geopoliticamente –
tensiona a retórica do mundo sem pontas e sem
perigos, do capitalismo fofinho.
Trata-se de uma ocupação do discurso sobre a
tecnologia que se dá na periferia e nos interstícios
das redes corporativas, contestando a economia
neoliberal dos likes, a usabilidade do design de
informação, a praticidade e o futuro das peças que
mistificamos – e jogamos no lixo – cotidianamente,
como monitores de tevê, câmeras descartáveis,
celulares quebrados, entre outros.
Cada uma das obras criadas para o contexto expositivo
configura-se, assim, como “Zona Autônoma
Temporária” – uma conceituação de Hakim
Bey para grupos que se unem em razão de objetivos
comuns, em formatos não hierárquicos,
como bandos efêmeros. É nesses espaços que a
ideia de ocupação, palavra prenhe de significados
militaristas, ganha novas dimensões, propondo
um território de confluências e objetivos temporários,
baseados em princípios que não cabem
mais em cartilhas de esquerda e direita, mas
que pressupõem a construção coletiva de novas
agendas comuns. Elas reinventam as formas de
sobrevivência,de convivência e especialmente de
construir conhecimento e experimentação estética,
para vazar nas redes de todos os tipos e formas,
em ebulição tecnofágica.
DESOBEDIÊNCIA TECNOLÓGICA
Já disse em outras ocasiões que “tecnofagia” não
é uma tendência nem um movimento, mas uma
conceituação pessoal, elaborada para dar conta de
operações marcantes em um determinado perfil da
produção relacionada à artemídia. Nesse tipo de
produção, chamam atenção a ênfase nos processos
de combinação entre a tradição e a inovação, os
arranjos inusitados entre saberes imemoriais e de
última geração e a revalidação das noções de high
e low tech. Em uma frase, tecnofagia é o encontro
entre a ciência de ponta e a ciência de garagem.
Essa abordagem esboça uma estética que opera
pela combinação e pela remodelagem de equipamentos
e pela produção de dispositivos capazes de
agenciar outras formas de criação e ações micropolíticas
de apropriação das tecnologias, em um
mundo de artefatos que se arruínam no tempo
de um sopro (ou de um clique).
A despeito dessa aceleração constante, as estantes
(as minhas e as do mundo todo) continuam de
pé. Já as imagens quebradas que Mayara, em sua
espontaneidade infantil, denominara não são mais
um comentário engraçadinho. Estão em todo lugar.
Apontando a potência dos resíduos que se realiza
e toma corpo nos dispositivos gambiológicos de
desobediência tecnológica.
Giselle Beiguelman é midiartista e professora na
Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade
de São Paulo (FAU-USP). Seus trabalhos
incluem intervenções no espaço público, projetos em
rede e aplicativos para dispositivos móveis. Expôs
nos principais centros de artemídia do mundo, instituições
de pesquisa e espaços dedicados à arte
contemporânea como ZKM (Karlsruhe, Germany),
Gallery @ Calit2 (UCSD, USA) e Bienal de São Paulo.
Foi curadora da exposição "Tecnofagias - 3ª Mostra
3M de Arte Digital" e dos festivais online HTTP_Video
e HTTP_Pix, entre outros. É editora da Revista Select
e autora de vários livros e artigos sobre nomadismo
contemporâneo e cultura digital.
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DIRCEU MAUÉS
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HORIZONTE REVERSO
INSTALAÇÃO ∙ CAIXAS DE PAPELÃO, LUPAS, PAPEL-VEGETAL E CADEIRA ∙ 200 × 220 CM ∙ 2014
Pequena parede construída a partir do empilhamento de caixas de papelão que funcionam
como câmeras escuras e apontam para o mesmo lugar: uma pequena cadeira iluminada.
A imagem da cadeira e tudo à sua volta são projetados sobre o papel-vegetal contido
no interior das caixas, revelando um mundo de ponta-cabeça.
Várias caixas: vários mundos em mosaico. Efêmeras imagens em tempo real que nos
transportam para um horizonte reverso: o tempo de todos os precursores da fotografia
que, juntos, “ardiam em desejos”, usando uma expressão de Daguerre, pela fixação
da mágica imagem que se projetava no interior da câmera escura. Aqui, a experiência
da imagem perfaz um caminho de volta, em direção à imaterialidade, ao desejo que
precedia a imagem fotográfica como a conhecemos – ou a conhecíamos alguns anos
atrás. Invertida paisagem... Um mundo dentro de uma caixa: o mundo de ponta-cabeça.
Desejos ardem em imagens. Desejos de fixar desejos em desejos inversos, em mundos
paralelos: efêmera imagem.
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CHELPA FERRO

BURACO
ESCULTURA ∙ CAIXA DE SOM, ALTO-FALANTE, AMPLIFICADOR, MICRO-
FONE, PEDESTAL, MICROFONIA ∙ 70 × 40 × 30 CM ∙ 2009
Montagem audiofônica precária, em que a frequência gerada pelo
amplificador agita o alto-falante e gera uma microfonia que, captada
pelo microfone, retorna ao aparelho, gerando um loop infinito de
ruído sonoro.
CORTESIA: GALERIA PROGETTI RIO
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O GRIVO
56'04"
ESCULTURA ∙ MOTOR, MADEIRA, POLIAS DE METAL,
CORREIA, ARAME ∙ APROX. 80 × 40 × 40 CM ∙ 2014
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O ritmo está por toda parte.
Entidade quantificável, numerável...
No andamento absorto, no ar suspenso, no silêncio,
em sua reincidente divisão do tempo, do espaço.
Unidade de medida a preencher
o vazio que é a verdadeira substância do mundo.
O ritmo,
o que flui,
o que tem movimento...
A cada 56 segundos e 4 frames, um som é produzido pela
máquina/instrumento. A lentidão do mecanismo e o custoso
processo pelo qual se produz o som o valorizam. É criada
uma preparação, uma expectativa, uma suspensão do tempo,
que se resolve com o evento sonoro mecânico acústico. Uma
grande preparação para um som pequeno, suave, singelo.
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FALLING NAIL
EXCUSE ME
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JOSEPH MORRIS
MERE THINGS (MERAS COISAS)
MADEIRA, PEÇAS ELETRÔNICAS E ENCONTRADAS
DIMENSÕES VARIADAS ∙ 2008/2009
SPRING CATCH
SMALL STRING
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"Mere Things é sobre a apropriação de objetos comuns e sua transformação em
movimentos simples e intimamente envolventes. Fazê-los é uma constante luta
de avanço e recuo entre a minha ideia e a própria fabricação da máquina, com
cada peça emergindo como individual e única, contendo sua própria reflexão.
A minha esperança é que, através de "meras coisas", essas simples máquinas possam
nos conectar empaticamente à nossa humanidade compartilhada."
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MAREPE
MUTAÇÃO
ESCULTURA ∙ PARTES DE BONECOS E PE-
ÇAS AUTOMOTIVAS ∙ APROX. 100 × 160 ×
100 CM ∙ 2008
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“Esta é uma escultura futurista, que remete à ficção científica,
ao caos. Ao mesmo tempo em que a figura de uma criança sugere
uma mensagem de futuro pessimista, o movimento da peça traz
certa esperança, uma vez que sua base é uma mão estendida ao
espectador, propondo uma relação com quem chega.
As peças utilizadas no trabalho foram recolhidas em uma loja de
sucatas automotivas que é um universo muito especial e fascinante:
na parede, estão pendurados objetos de vários tipos, formas e
texturas – materiais pobres, obsoletos, sem perspectiva, que
praticamente seriam descartados como lixo, mas que, quando são
reapropriados e transformados em uma obra, ganham nova vida.
O que mais me interessa nesse trabalho é uma questão pictórica,
de plasticidade, uma combinação de formas que sugere outra
forma. Os materiais parecem nobres, de alta tecnologia, mas são
totalmente pobres. Eles têm aparência sofisticada e seriam difíceis
de ser modelados, mas o resultado da escultura é uma forma
bem simples, que praticamente se assemelha a um readymade.
No final, acho que a obra traz também uma questão do capitalismo,
de uma cultura do descartável que atinge não só os objetos, mas
também as pessoas.”
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MORSE MOUSE
COLAGEM ∙ LAPTOP, MANIPULADOR TELEGRÁFICO ∙ APROX. 40 × 30 × 30 CM ∙ 2014
"O manipulador telegráfico, aparelho para gerar o ponto e o traço necessários ao
código Morse, pode ter sido o precursor do mouse. Um pequeno objeto, pouco
menor que uma mão, do qual saem fios que o conectam a outro aparelho, que
recebe e transmite o sinal desse objeto. Achei que, substituindo o mouse pelo
manipulador, estaria criando um contraste tecnológico e plástico interessante."
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GUTO LACAZ
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ZAVEN PARÉ
LÓRIGINE DU MONDE (A ORIGEM DO MUNDO)
IMAGENS RETROPROJETADAS∙ PROJETOR, SLIDES, METAL
E PLÁSTICO TERMOFORMADO ∙ 40 × 35 × 50 CM ∙ 2005
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L’Origine du Monde é, antes de mais nada, a pintura
de Courbet. Esta versão é um objeto constituído, basicamente,
por uma imagem projetada, tal como na
parede de uma caverna pré-histórica ou na caverna
do mito platônico. Trata-se, portanto, da origem da
representação: a imagem de um olho. L’Origine du
Monde é um olho, aquele que perseguia Caim, ou
simplesmente um olho no lugar do sexo de uma mulher
– aproximação anatômica feita por Georges Bataille,
no livro Histoire de l’oeil, de 1935. A imagem do olho
torna-se, assim, imagem do órgão sexual feminino,
que se abre e se fecha; uma projeção manipulada pelo
projecionista através de dois slides retroprojetados
seguidamente sobre o molde de um fragmento da parte
inferior de um corpo de mulher.
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SPLEEN 2.0 (BAÇO 2.0)
ESCULTURA ∙ MECCANO, ALTO-FALANTE, MICROFONE, BOMBA DE AR,
ÁGUA ∙ APROX. 30 × 40 × 20 CM ∙ 2014
Este trabalho procede do contrário dos estudos de anatomia e
da dissecação dos cadáveres. É resultado de um exercício de
montagem e remontagem, peça por peça, dos simulacros de
mecanismos. Manteve-se a presença de um corpo na forma de
um torso, como lugar das origens dos sons e dos ruídos de uma
tragédia, um borbulho num peito. Em um conto de Jean Richepin,
em um enorme galpão, um construtor meio louco constrói uma
laringe humana e uma cavidade bucal impulsionadas pelos foles
de uma forja. O conjunto deveria ser capaz de pronunciar em voz
alta: No começo, era o verbo.
Em todos os lugares, há máquinas, e não metaforicamente: máquinas
de máquinas com os seus acoplamentos, suas conexões.
A máquina-órgão está ligada a uma máquina-fonte: uma emite
um fluxo que a outra acopla. [...] É assim que somos todos
bricoleurs, cada um com suas pequenas máquinas. Uma máquina-órgão
para uma máquina-energia, sempre fluxos e cortes¹.
O ruído desse torso é provocado pela combinação da eletricidade,
do motor da bomba, do efeito do ar na água e desse borbulho
amplificado eletronicamente. Se não podemos desmontar os
milagres para nos divertirmos, trazer de volta à cena o corpo
humano, ou simular os mecanismos da vida para rir, então, por
que tentar entendê-los?
¹ DELEUZE, G.; GUATTARI, F. L’anti-Œdipe. Capitalisme e schizophrénie.
Paris: Minuit, 1972, p. 7 [tradução nossa].
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PEÇAS ORNAMENTAIS
ESCULTURAS ∙ MECCANO E PARAFUSOS ∙ DIMENSÕES VARIADAS ∙ 2014
Esses protótipos ornamentais são composições inspiradas em peças
indígenas, feitas a partir de peças de Meccano de metal: tiras perfuradas,
retas ou curvas, placas flexíveis, planas ou curvas, ou rígidas,
com ou sem arestas, vigas (suportes, reforços, bases), acessórios
mecânicos, engrenagens e rodas dentadas, para permitir diferentes
tipos de transmissões (pinhão de 25 dentes e 50 dentes, de 19 e 57
dentes, de 15 e 60 dentes, de 19 e 95 dentes e de 19 e 133 dentes).
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DO USO DAS COISAS DO MUND0
JULIANA GONTIJO
Desejamos, compramos, usamos, descartamos.
Essa dinâmica do uso instituída na sociedade de
produção contemporânea implica, em princípio,
receber prontos os elementos que utilizamos em
nosso cotidiano e com os quais convivemos. No
entanto, não é estritamente necessário seguir as
convenções de utilização de um objeto qualquer,
adquirido ou encontrado. Entre o obter e o utilizar,
há uma lacuna, na qual se encontra imbuída uma
pluralidade de escolhas e operações possíveis. O
uso, por si, já conforma uma reinterpretação de
um dado objeto. Longe de ser um ato passivo, o
consumo 1 esconde pequenas operações de modificações
e desvios e pode ser comparável a um ato
de micropirataria. A instituição dessas práticas
desviantes no seio da cotidianidade é algo a que
alude Michel de Certeau:
Na realidade, diante de uma produção racionalizada,
expansionista, centralizada, espetacular
e barulhenta, posta-se uma produção de tipo
totalmente diverso, qualificada como “consumo”,
que tem como característica suas astúcias, seu
esfarelamento em conformidade com as ocasiões,
suas “piratarias”, sua clandestinidade, seu murmúrio
incansável, em suma, uma quase-invisibilidade,
pois ela quase não se faz notar por produtos
próprios (onde teria o seu lugar?), mas por uma
arte de utilizar aqueles que lhe são impostos. 2
Mesmo se enquadradas por práxis prescritas, a
constante manipulação e a modificação na assimilação
de produtos fazem com que persista um
enlace heterogêneo com relação ao sistema, já que
são guiados por desejos e interesses diferentes aos
que lhes deram origem. Esse processo termina,
portanto, por evidenciar as potencialidades ocultas
dos objetos e por levar a um desvio de suas funções
previamente estabelecidas.
A funcionalidade implícita dos objetos tecnológicos
condiz com os parâmetros da sociedade de produção,
em que cada elemento deve cumprir uma meta
de produtividade na cadeia do capital, estruturada
com base nos padrões racionalistas vigentes desde
o século XVIII. A máquina substitui o homem, ou
desempenha funções para ajudá-lo no cumprimento
de suas tarefas. Diante desses aspectos, as máquinas,
ao perder sua funcionalidade original ou apresentar
disfunções, se afastam da regularidade homogênea
dos meios produtivos. Seu ciclo de produção e de
consumo obedece, igualmente, ao imperativo de
progresso técnico e de obsolescência, guiado pelo
poder de comercialização.
Inventar objetos inúteis e maquinarias anômalas
na cadeia industrial e descobrir potencialidades
poéticas, inventivas e lúdicas ocultas em objetos
cotidianos tornam-se gestos libertários que subvertem
os padrões de utilização massivos e a submissão
alienante da tecnocracia pós-industrial. É
esse encontro inventivo com os objetos técnicos e a
posterior utilização disfuncional e heterogênea de
elementos maquínicos que ressurge, em toda sua
potencialidade, em "Gambiólogos 2.0". Os artistas
presentes nessa exposição revelam, em seu universo
poético e conceitual, novas formas de intervenção,
colaboração, participação e interação entre sistemas,
máquinas e seres humanos. Chamam atenção para
movimentos, ruídos e ressonâncias internas dos
dispositivos tecnológicos que recuperam, desarmam
e ressignificam. Evidenciam os processos de
traduções entre sistemas e linguagens, humanos
ou maquínicos. Propõem, igualmente, uma visão
da máquina como elemento vivo. Retomam os primórdios
da técnica para levantar questionamentos
entre os padrões da alta e da baixa tecnologia, entre
as tecnologias obsoleta e de ponta, para finalmente
inquirir sobre as formas de visão e representação
construídas pelas tecnologias e seus aparelhos
óticos. Empregam o precário, a improvisação de
materiais, a imprevisibilidade de funcionamento,
a estética cyberpunk, o lixo tecnológico, assim como
a inutilidade, a degeneração e a obsolescência da
máquina como táticas culturais frente a uma sociedade
cada vez mais tecnocrata.
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A recuperação de objetos tecnológicos, seu deslocamento funcional
e a valorização do obsoleto materializariam uma nova forma de
pensar a tecnologia, além de considerar a arte como um agente de
transformação tecnológico. Torna-se necessário pensar a técnica
desde um campo ampliado, no qual essa ressurge como téchne 3 ,
ou seja, como um saber articulado que possibilita a emergência
de uma póiesis 4 , inserida numa relação criativa entre partes que
rompe com a concepção antropocêntrica e utilitarista dos objetos
técnicos. A técnica não estaria a serviço do homem nem o homem
se tornaria escravo da técnica; ela é o que existe entre o natural e o
humano e, portanto, possui um pouco dos dois aspectos. Para Gilbert
Simondon 5 , a evolução da técnica obedeceria menos às necessidades
econômicas ou práticas do ser humano que à tendência de
unificação intrínseca de suas partes em um todo unitário, sendo o
homem apenas um operador nesse processo. Segundo o filósofo, a
relação mais adequada com a máquina seria aquela que perpetuasse
sua atividade inventiva, rompendo, assim, a repetição exaustiva de
operações comumente atribuídas às operações dos objetos técnicos.
USO, ACÚMULO, DEJEÇÃO
1 Convém aqui aclarar a diferença
entre consumo e consumismo.
Enquanto o consumo está relacionado
com a satisfação cotidiana de necessidades
primárias, o consumismo, para Zygmunt
Bauman, refere-se à associação da felicidade
com a consumação de um desejo cada vez
maior e mais intenso, implicando o uso
imediato e sua posterior dejeção.
(Cf. BAUMAN, Zygmunt. Vida para
consumo: a transformação das pessoas
em mercadorias. Rio de Janeiro: Jorge
Zahar Ed., 2008.)
2 CERTEAU, Michel de. A invenção do
cotidiano. Petrópolis: Vozes, 1998, p. 94.
3 Téchne é a palavra grega que designava,
simultaneamente, arte e técnica na época
clássica. Referia-se, portanto, a qualquer
fazer produtivo.
4 Póiesis, palavra também de origem grega,
pode ser entendida como todo processo
criativo que, a partir de uma téchne,
proporciona o emergir de um mundo
(Cf. HEIDEGGER, Martin. A questão da
técnica. Em Ensaios e conferências.
Petrópolis: Vozes, 2002).
As distinções entre criar e escolher, entre produzir e consumir são
criticamente desestruturadas no seio da arte com o surgimento do
readymade duchampiano 6 , que incorpora, ironicamente, a arte ao
processo capitalista de produção. Tem-se lugar uma profunda transformação
no estatuto da obra de arte, uma vez que esse processo, no
qual o artista subtrai um objeto do campo mercantil para inseri-lo
no campo artístico, conferindo-lhe, com sua assinatura, um status
de obra de arte, coloca em xeque os conceitos de originalidade (estar
à origem de) e criação (criar desde o nada).
Inaugura-se uma cultura do uso, fundada pela apropriação de objetos
dentro da cadeia de produção. A obra de arte, nesse contexto, passaria
a ser um deslocamento de um produto de uma esfera a outra.
Assim como qualquer objeto cultural, ela surge apenas como uma
terminação temporária inclusa numa rede de elementos interconectados,
através da qual seria possível reinterpretar as existências e
relatos anteriores. Ao se apropriar, reinterpretar, reutilizar e reproduzir
produtos culturais já existentes, inaugura-se uma prática de
pós-produção que, segundo Nicolas Bourriaud, caracterizaria a arte
depois dos anos 1990:
Todas essas práticas artísticas, embora muito heterogêneas em
termos formais, compartilham o fato de recorrer a formas já produzidas.
Elas mostram uma vontade de inscrever a obra de arte
numa rede de signos e significações, em vez de considerá-la como
forma autônoma ou original. [...] A pergunta artística não é mais:
“O que fazer de novidade?” e sim: “O que fazer com isso?”. Dito isso
em outros termos: Como produzir singularidades, como elaborar
sentidos a partir dessa massa caótica de objetos de nomes próprios
e de referências que constituem nosso cotidiano? Assim, os artistas
atuais não compõem, mas programam formas.
79

Se o conceito de Duchamp resumia o ato artístico a um ato de
escolha, em detrimento da atividade manual, as novas estratégias
de pós-produção tomam o objeto como agente ativo, preexistente
num estado anterior, mas dependente da colaboração do artista e
do receptor para a sua transformação.
A assemblage 8 aparentemente irracional das obras de Arthur Bispo do
Rosário ou de Farnese de Andrade mostra uma nova lógica de pensar e
organizar os objetos. A prática da coleta e da coleção para uma posterior
composição de elementos, orientada por uma estética da acumulação,
reverte a usual dejeção dos elementos na esfera do consumo e da
produção. Parte-se do princípio que todo e qualquer elemento pode
ser reincorporado em um novo conjunto, sem perder totalmente seu
sentido original. Os objetos não são descartáveis, estão passiveis de
reinserção numa cadeia constante de transformação. Dentro dessa
lógica, um objeto não morre, mas ressurge para uma nova vida.
A cartografia de objetos cotidianos de Bispo do Rosário, em seus
"Painéis de apetrechos", reorganiza o mundo com base em concepções
subjetivas próprias. Na relação entre objeto e mundo, deflagra
uma realidade oculta que permite imaginar novas possibilidades
de arranjos entre nós e os objetos que nos circundam. Em "Mutação",
Marepe utiliza partes de bonecos e peças industriais para
elaborar uma escultura ciborgue, mescla de humano e máquina,
representação que se vincula a um imaginário cibertecnológico,
típico de relatos de ficção científica. "Viemos do mar (computador)",
de Farnese de Andrade, aproxima uma composição de objetos, supostamente
encontrados na praia e compactados em um bloco de
resina, a um gabinete de computador. Vislumbra-se não apenas a
relação formal entre os dois objetos – bloco de resina e computador
– mas também uma conexão ontológica, em remota época, entre
os objetos residuais e os arquivos digitais. Ambos podem ser lidos
como dados, por meio dos quais seria possível acessar um passado
arquivado em uma memória construída pela coleta de informações,
tal como restos de uma cultura ou resíduos apocalípticos de uma
civilização, reunidos por meio da resina. Transformados em arte,
esses objets trouvés (“objetos encontrados”, em francês), tão utilizados
pelos surrealistas, compõem um conjunto de elementos díspares,
em que cada objeto, reunido por suas qualidades estéticas ou seu
enlace conceitual, conserva suas propriedades originais no interior
do conjunto. Ao possibilitarem a inserção de todo material à esfera
artística, rompem com as fronteiras entre arte e vida.
Operação que visa à resolução de problemas cotidianos de forma
alternativa e barata, a gambiarra estabelece funções pouco comuns
para objetos que se encontram disponíveis. As imagens fotográficas
da série "Gambiarras", de Cao Guimarães, são registros dessas organizações
imprevistas. No entanto, ao se tratar da reapropriação
criativa dos meios e das tecnologias, especialmente em contextos de
recursos materiais escassos, essa tática surge aqui em sua potencialidade
criativa e política. A improvisação e a reciclagem de materiais
5 SIMONDON, Gilbert. El modo de
existencia de los objetos técnicos.
Buenos Aires: Prometeo, 2008.
6 Readymade é uma série de obras,
proposta por Marcel Duchamp, na qual o
artista se apropria de objetos produzidos
em escala industrial para, através de sua
assinatura, inseri-los no campo artístico.
Um de seus readymades mais conhecidos
é a Fonte, de 1917.
7 BOURRIAUD, Nicolás. Pós-produção
– Como a arte reprograma o mundo
contemporâneo. São Paulo: Martins Fontes,
2009, p. 13.
8 Assemblage é um termo usado para
definir colagens com objetos e materiais
tridimensionais.
80

são associadas às práticas de DIY (do it yourself ou
“faça você mesmo”), método pelo qual indivíduos
recorrem a estratégias próprias para produção,
reparo ou transformação de objetos, burlando a
dependência externa na satisfação de um desejo
ou necessidade. Além de oferecer uma alternativa
à cultura de consumo e ao aspecto descartável dos
objetos, apontam também para a necessidade de
aproximação do indivíduo à tecnologia e às suas
instâncias pessoal e criativa. Paulo Waisberg, em
"Abatedouro", ao intervir sobre galinhas de pelúcia
made in China, expõe seus componentes eletrônicos
internos e modifica seu funcionamento, elaborando,
assim, um dispositivo irônico subjacente à inocência
dos brinquedos infantis.
Elementos de baixa tecnologia, aparelhos obsoletos,
objetos manualmente confeccionados, produtos
industriais, artefatos de múltiplas origens são rearmados
em novas configurações, sem obedecer a
hierarquias. Nas "Peças ornamentais", Zaven Paré
utiliza os repertórios formais indígenas, com sua
arte plumária, frágil e de difícil conservação, paradoxalmente
combinados com elementos recuperados
de metal, de origem industrial. É estabelecida,
portanto, uma relação entre a arte indígena e a
mecânica tecnológica, conferindo um semblante
cibernético a um elemento tradicional. A não hierarquização
e a simultaneidade com as quais esses
produtos, comumente pensados como díspares, são
apresentados acentuam o grau de cercania existente
entre produtos artísticos, culturais e industriais.
Na instalação "Horizonte reverso", Dirceu Maués
desenvolve protoaparelhos que retomam os primórdios
da técnica fotográfica das câmeras escuras.
O aparelho ótico criado com caixas de papelão,
lentes e papel vegetal – materiais precários e baratos –
fornece uma imagem ambígua, na qual se confundem
as categorias do low e do high tech: em constante
formação, sem nunca serem fixados, a imagem e
seu suporte relembram os painéis de plasma de
alta definição. O caráter transitório da imagem, sua
textura e sua instabilidade evidenciam a paisagem
como uma construção ficcional e produto de uma
elaboração, simultaneamente, técnica e humana.
Para onde vão os objetos depois de serem descartados?
Essa questão é abordada por Fernando
Rabelo na videoinstalação "Venda-$i". Trata-se do
consumismo cego de tecnologia, no qual evitamos a
pergunta sobre o destino das peças que descartamos
e seus possíveis efeitos ecológicos, econômicos e
sociais. Leandro Aragão, em "Timecode", elabora,
com tubos catódicos de televisores antigos, uma
grande ampulheta que se converte em uma metáfora
da obsolescência programada dos objetos
técnicos, na qual a vida útil já é predeterminada,
e o destino, direcionado ao ferro-velho. "Escape II",
de Anthony Goh e Neil Mendoza, também dá novo
uso a telefones celulares descartados ao elaborar
com eles um pássaro interativo. Os diálogos possíveis
entre tecnologias de diversos períodos históricos
são enfocados com ironia na obra "Morse mouse",
de Guto Lacaz. Em "Das coisas quebradas", Lucas
Bambozzi constrói uma máquina que destrói antigos
telefones celulares, num ato de devorar as tecnologias
obsoletas. A máquina é autônoma, independente do
comando humano, e seu funcionamento é determinado
pelos fluxos eletromagnéticos captados no
espaço em que está situada. Ou seja, é o próprio
uso de equipamentos celulares que determina a
destruição de seus similares, em uma metáfora do
ciclo de consumo e dejeção que guia os aparelhos
tecnológicos em geral.
DISFUNÇÃO, INUTILIDADE, INDETERMINAÇÃO
Cada época histórica inaugura seus padrões de
sociabilidade, ou, como diz Georges Bataille, de
homogeneidade 9 . As concepções imperantes que
guiam as configurações socioeconômicas e as
expressões moral e cultural estipulam um índice
de homogeneização da sociedade ocidental. Para
Bataille, essa homogeneidade está fundamentada
na produtividade e na utilidade, em que apenas
estaria permitida a produção e a conservação do
indivíduo e de sua espécie. Todo elemento heterogêneo
é reprimido, qualquer elemento inútil é
automaticamente excluído. Nosso padrão atual de
homogeneidade agrega, ainda, a justificativa do
capital: tudo o que pode ser comercializado tem
sua existência justificada. Para ser considerado
funcional, o produto deve vender. Seguindo essa
lógica, a técnica e a tecnologia foram embutidas,
desde o século XVIII, em um projeto industrial
cujo objetivo maior é a produtividade e o domínio
racional, técnico e científico do mundo. O modo de
se relacionar com as máquinas guia-se também
por um standard de operação: a máquina é uma
ferramenta que segue uma programação prefixada
no momento de elaboração.
81

Diante desses padrões de homogeneização, Bataille propunha um
novo princípio econômico constituído pelo gasto improdutivo e a
perda. A categoria do inútil, do heterogêneo não homogeneizável,
do que foge às normas, se eleva como uma força que estabelece
equilíbrio necessário diante do socialmente útil, do produtivo, do
homogêneo. Segundo suas próprias definições, a arte seria por si
um elemento heterogêneo, parte do agenciamento improdutivo,
já que possui valor que independe da funcionalidade, além de ser
dotada de finalidade própria. A reapropriação artística dos elementos
industriais e tecnológicos reabilitaria, portanto, o uso heterogêneo,
criativo e disfuncional da técnica.
Nas práticas de desvios operadas pelos artistas-gambiólogos,
vislumbra-se uma discursividade crítica com relação à tecnocracia,
em particular ao determinismo tecnológico no qual cada objeto
possui uma função designada. O erro e a falha ressurgem na programação
como distúrbios que levam à contradição os valores da sublimação
utópica tecnocientífica. Materialização de uma crítica ao
sistema de uso da sociedade capitalista, as macchine inutili (“máquinas
inúteis”), do italiano Bruno Munari expressavam, em princípios
dos anos 1930, uma ruptura radical com a concepção utópica, naif
e tecnofílica que possuía o movimento futurista de Marinetti em
relação à tecnologia e à função dela na época moderna. Ao invés de
representar metaforicamente tais máquinas como fontes de poder
e de dinamismo, Munari se movia na direção oposta, próximo ao
espírito dadaísta, por sua atitude de negação diante da racionalidade
industrial e econômica. Valia-se, então, da fragilidade de elementos
como papel, madeira e fios de seda, para poder fazer com que a
obra se mova livremente como uma obra cinética. Conhecido como
“o novo Leonardo”, ele propunha uma verdadeira aprendizagem da
linguagem das máquinas, a fim de elaborar uma arte total e orgânica
em permanente transformação, cuja estrutura básica passava pela
tecnologia. Elas são inúteis já que “não produzem, como as demais
máquinas, bens de consumo material; não eliminam mão de obra
nem fazem aumentar o capital” 10 .
A proposta crítica de inventar “máquinas inúteis” é retomada na
obra homônima de Aruan Mattos e Flávia Regaldo, que utilizam
conhecimentos científicos para construir estruturas nas quais a
funcionalidade é inexistente e a eficácia da ciência e da tecnologia,
ironicamente contestada. A criação de máquinas autônomas, sem
função aparente, emerge também na construção low tech de "Thisthose
(window)", de Mariana Manhães. A imprevisibilidade de comportamento
das peças eletromecânicas e a utilização de elementos que
simulam movimentos fisiológicos (sacos plásticos que se enchem
intermitentemente de ar) servem aqui para construir uma relação
com os comportamentos orgânicos de um corpo organizado, sujeito à
interação intrínseca entre suas partes, e independente da manipulação
humana. Na emergência de uma poética do cotidiano, objetos da
coleção pessoal da artista, como xícaras, vasos e bules, são escolhidos
9 Cf. BATAILLE, Georges. La estructura
psicológica del fascismo. Em La
conjuración sagrada (Ensayos 1929-
1939). Buenos Aires: Adriana Hidalgo
Editora, 2003.
10 MUNARI, Bruno. El arte como oficio.
Barcelona, Labor, 1968, p. 17.
82

para serem animados em vídeos artesanais que,
por sua vez, comandam os movimentos das peças
mecânicas e eletrônicas de suas obras.
Partes de objetos industriais são retiradas de suas
estruturas originais, pelo interesse despertado no
movimento ou pela sonoridade que produzem, e
reordenadas para constituir pequenas máquinas
em "Mere things", de Joseph Morris. O que anteriormente
possuía uma funcionalidade específica agora
dispara em Morris um pensamento imaginativo que
vê sistemas de engrenagens, impulsos mecânicos,
reações em cadeia. Pequenas rodas de metal, fragmentos
de dispositivos reprodutores de fita cassete,
objetos oriundos de múltiplos equipamentos sofrem
uma nova organização funcional de elementos, na
qual eclode uma nova lógica de ordenação.
A interação entre reações químicas, movimentos
eletromecânicos e captura e projeção de imagem
atua, em "Translator", de Mark Porter, na estruturação
e no comportamento de uma máquina que
modifica gradualmente a si mesma e o espaço em
que se encontra por meio de desenhos na parede.
Na expulsão de líquidos e na simultânea e constante
formação de imagens, a estrutura eletromecânica e
digital imita, de certa forma, os padrões irregulares
do gestual humano. Da determinação da execução,
do controle e da precisão que geralmente se induz
das máquinas, surgem elementos de indeterminação,
aleatoriedade, que relativizam o poderio humano
sobre os objetos técnicos que o circundam.
RUÍDO, SILÊNCIO, ALEATORIEDADE
Ao se experimentar as potencialidades esquecidas
de objetos, manufaturados ou não, percebe-se igualmente
que todos os objetos são possíveis emissores
de sonoridades. Nessa busca por ampliar o universo
sonoro, pode-se encontrar a utilização não convencional
de instrumentos musicais tradicionais,
assim como a criação de aparelhos sonoros, híbridos
e heterogêneos, feitos com objetos recuperados,
manipulados, reconvertidos e incorporados a
sistemas eletromecânicos. Engenhocas maquínicas
são, assim, construídas para funcionar de maneira
autônoma na produção do som. A fabricação artesanal,
as gambiarras e a conjugação do low com o
high tech fazem frente à industrialização excessiva
dos objetos contemporâneos e ao ciclo de obsolescência
vertiginosa que acompanha essa produção.
A recuperação do artesanal e a combinação da tecnologia
digital com a analógica são parte do trabalho
de Paulo Nenflidio. Máquinas sonoras e outros
objetos surgidos da invenção e da improvisação de
materiais articulam a experimentação com a física
mecânica, a eletroacústica e a eletrônica, dentro
de uma elaboração formal e visual sofisticada.
"Máquina de trovão" recria sonoramente o fenômeno
eletromagnético através da programação
digital, que aciona os elementos eletromecânicos da
máquina-escultura de forma aleatória e autônoma.
A aproximação entre o natural e o tecnológico é, então,
resgatada por meio da simulação de ruídos naturais.
Em "The ballad of extended backyard", o artista
japonês Ujino resgata a poética dos ruídos do mundo
contemporâneo utilizando elementos heterogêneos
de segunda mão, como liquidificadores, secadores
de cabelo, lustres, toca-discos, partes de guitarra,
combinados para formar uma grande máquina
sonora que executa automaticamente uma seção
rítmica. A estrutura tem um funcionamento semelhante
ao de uma caixa de música: um toca-discos
provoca a rotação de um vinil ao qual se encontram
acoplados, na superfície, pedaços de lápis. Ao
atingir interruptores localizados acima do disco,
esses lápis fecham os circuitos elétricos que ligam
ou desligam os eletrodomésticos, produzindo sons
dentro de uma série rítmica uniforme. A partitura
torna-se algo visível, exposta ao espectador. A circularidade
dos padrões sonoros, na qual se perde
qualquer sentido de progressão ou conceito de
desenvolvimento sobre o tempo, faz da peça musical
de Ujino uma antissinfonia executada por um
grupo musical autômato 11 . Os mecanismos dessa
escultura sonora dotados de movimentos próprios
é que conduzem uma execução singular,
e proclamam a autonomia da máquina.
Do consumo de massa e do desperdício proveem o
excesso de elementos e a experimentação da capacidade
combinatória imanente de elementos ordinários, a
fim de se sair do comercialmente dado e consumido.
Surge, então, uma miscelânea de elementos agrupados
de forma não hierárquica, já que coloca num
mesmo patamar o objeto comum e o artístico, os
sons musicais e amusicais. Tudo é passível de combinação,
de incorporação. Essa congregação desafia
e subverte as distinções feitas pela cultura erudita,
entre os padrões estratificados e convencionais da
arte e os objetos e sonoridades do mundo.
83

Ao resgatar a poética dos ruídos do mundo, essas propostas artísticas
seguem as trilhas abertas da estética do noise (ruído) 12 , as técnicas
de sampling da música concreta 13 , a imprevisibilidade da música
aleatória e as possibilidades de programação da música eletrônica,
associadas intrinsecamente com a máquina, hardware e software
incluídos. A reconsideração do ruído como elemento musical termina
por colocar em questão e dispensar as convenções de harmonia,
escala e ritmo. Luigi Russolo, em princípios do século XX, sustentava
que a tecnologia pós Revolução Industrial deveria ser incorporada
imediatamente à arte. O ruído urbano, provocado por máquinas e
aparelhos elétricos, ao remeter à própria experiência da vida, não
poderia estar dissociado da experiência estética. A reconsideração
do ruído como elemento musical, assim como a utilização de
elementos extramusicais na composição, incluindo sons de qualquer
procedência, seguiu sendo experimentada na música concreta de
Pierre Schaeffer, nos anos 1940.
Na mesma década, John Cage elabora composições utilizando
objetos ordinários: sucata, potes de cozinha, liquidificadores,
chaleiras. Os ruídos contemporâneos e também o silêncio ressurgem
como componentes intrínsecos e necessários à experiência sonora
e musical. O silêncio é, para Cage, a base sobre a qual se organiza
a divisão métrica do tempo, e que fundamenta toda composição.
Sons de qualquer tipo poderiam, então, emergir em determinado
compasso sem qualquer sintaxe, ordem ou sentido de progressão.
O ruído formaria, assim, parte do silêncio. Combinados ao acaso,
os dois subscrevem possibilidades infinitas de variação e de
aleatoriedade. O mais importante seria aceitar as sonoridades
que irrompem no vazio e abrir-se à ausência de intencionalidade
na composição. A intencionalidade passa a ser, para Cage, a única
diferença entre os ruídos que brotam espontaneamente no silêncio
e aqueles provocados pelo músico.
Essa relação intrínseca entre o silêncio e o ruído ressurge na obra
"0:56:04", d'O Grivo, escultura sonora que, em homenagem a Cage,
tem a duração explícita no título. Essa duração métrica é o tempo
necessário para as engrenagens da pequena engenhoca construída
pelo duo provocarem um ruído: o som quase inaudível de uma haste
de metal percutindo sobre uma corda de instrumento musical.
Ao mesmo tempo, esse som ínfimo, que irrompe no silêncio da
nossa espera frente à obra, justifica ironicamente toda a complexa
estrutura de engrenagens. A obra conecta, portanto, a visualidade
e a sonoridade dos objetos concretos.
Em "Buraco", do coletivo Chelpa Ferro, uma caixa de madeira de
alto-falantes, um microfone e outros equipamentos de áudio ligados
em série tornam audível um ruído gerado pela associação e pelas
múltiplas traduções de impulsos entre um equipamento e outro.
A autoprodução eletromecânica do som problematiza o próprio
papel do músico como único criador de sonoridades e controlador
da composição e sugere um trabalho compartilhado com a aleato-
11 Os autômatos são mecanismos
eletromecânicos capazes de movimento
próprio, à semelhança do humano. Foram
especialmente populares no século XVIII
quando, ao integrarem feiras e parques
de diversão, produziam uma mistura de
curiosidade, assombro e repulsão por
onde passavam.
12 Noise é um termo usado para
descrever algumas variedades de músicas
experimentais e arte sonora que utilizam
ruídos acústicos ou eletrônicos, produzidos
de forma imprevista ou utilizando
gravações prévias. Essas experimentações
podem provocar efeitos de atonalidade, de
repetição, de cacofonia, de dissonância etc.
13 Sampling é a coleção, e posterior
combinação, de amostras pré-gravadas
de áudio.
14 Trata-se de projetos encontrados nas
plataformas digitais, como a internet,
que são de uso gratuito e, através do
acesso dado ao código de fonte, podem
ser alterados e redistribuídos por
qualquer usuário.
84

riedade dos instrumentos tecnológicos, analógicos
ou digitais.
MANIPULAÇÃO, HACKERISMO, AUTONOMIA
Alguns gambiólogos, ainda, se reapropriam de códigos
de circuitos eletrônicos já inventados, conhecidos por
open source, free software e open hardware 14 , disponíveis
na internet, para modificá-los em suas propostas
artísticas, associadas às práticas DIY. O uso dessas
plataformas na criação artística subverte o domínio
político-mercadológico que envolve as tecnologias
e conduz a arte a uma instância política, além de
problematizar características formais e conceituais
próprias da era da ciberinformação. O acesso ao
funcionamento interno dos dispositivos eletrônicos
ou, como nomeou Vilém Flusser, a abertura da
“caixa-preta”, possibilita a modificação simultânea
da máquina e de seu usuário, ação que ultrapassa
a interatividade da programação ordinária.
Às táticas de apropriação e desvio empregadas
nos projetos artísticos, agrega-se a realização de
oficinas abertas de eletrônica como ferramenta
para promover a horizontalidade do discurso e
o intercâmbio, inseridos na concepção DIY. Na
"Oficina de Jean Baptiste Gambièrre", promovida pelo
Coletivo Gambiologia (Fred Paulino, Ganso e Lucas
Mafra), é uma instalação em contínuo processo de
construção, que mostra, como em uma grande oficina
aberta, processos de produção, de desmontagem
de peças, de construção de gambiarras eletrônicas.
Com relação às oficinas realizadas pelo grupo
desde 2010, percebemos a intenção de se criar uma
aproximação efetiva dos indivíduos com os objetos
técnicos, direcionada para ampliar o conhecimento e
fomentar as ações de manipulação e ressignificação
criativa e inventiva desses objetos.
Essa prática de oficinas se alinha ao movimento
cultural maker, que surge em 2005 como uma forma
de potencializar uma abordagem mais participativa
da técnica e da tecnologia e contribuir com essa
abordagem, utilizando práticas DIY. Nesse contexto,
assistimos à emergência dos hackerspaces,
espaços comunitários em que se compartilham
ferramentas e conhecimentos e se reintroduzem,
após o afastamento do indivíduo da instância da
produção da era industrial, da fabricação direta, do
uso de habilidades e do envolvimento pessoal em
manutenção, transformação e invenção de artefatos
múltiplos envolvendo eletrônica, computação, robótica,
metalurgia, marcenaria, entre outras disciplinas.
Dessa forma, enfatiza-se o aprendizado por meio do
fazer, o trabalho colaborativo em rede e o compartilhamento
de conhecimento. A intencionalidade em
compartir e ampliar o conhecimento tecnológico se
apresenta como uma ferramenta política dentro de
um contexto global no qual a influência – política,
econômica, social e cultural – passa, sobretudo, pela
dominação tecnológica das grandes corporações.
Os objetos e instalações presentes em "Gambiólogos
2.0", construídos com uma variedade de elementos
oriundos de lojas de eletrônica, ferros-velhos, feiras
de antiguidade e lixo descartado nos ambientes
urbanos, recuperam a instância da invenção criativa.
LEDs, circuitos eletrônicos reaproveitados, adesivos,
bonecos, peças esculpidas de madeira, entre outros
materiais, compõem uma estética do excesso que
condiz com os excessos da contemporaneidade. Não
se trata apenas de refletir sobre um tipo de prática
artística que utiliza a baixa tecnologia e a reciclagem
de materiais, mas identificar um modo de reelaboração
criativa que criticamente reconsidera a definição
utilitária dos objetos, a ideia de progresso técnico e a
obsolescência dos dispositivos tecnológicos.
Juliana Gontijo é pesquisadora, docente e curadora
independente. Graduada em cinema pela Universidade
Sorbonne Nouvelle (Paris) e em Historia
da Arte pela Universidade Le Mirail (Toulouse),
atualmente é doutoranda em História e Teoria da
Arte pela Universidade de Buenos Aires. Trabalhou
na coordenação de exposições na Fundación PROA
(Buenos Aires, 2011-2012) e foi responsável pelo setor
cultural da FUNCEB (Buenos Aires, 2008 e 2009).
Coordenou o projeto de residência artística "Arte in
loco" (Buenos Aires - Rio de Janeiro), ganhador do
prêmio Rede Nacional Funarte 2009. É autora do livro
"Distopias tecnológicas" (Ed. Circuito, 2014), contemplado
com Bolsa de Estímulo à Produção Crítica
da Funarte. Foi docente em Estética e Teoria da Arte
no Instituto de Artes da Universidade do Estado do
Rio de Janeiro (2013-2014). Entre suas curadorias,
destacam-se "Instabilidade estável" (Paço das Artes,
São Paulo, 2014) e "Alter Máquina" (Instituto Di
Tella, Buenos Aires, 2015).
85

86
LUCAS BAMBOZZI

DAS COISAS QUEBRADAS
MÁQUINA DE CONSOLIDAÇÃO DE OBSOLESCÊN-
CIA A PARTIR DE CAMPOS ELETROMAGNÉTICOS
∙ APROX. 200 × 150 × 200 CM ∙ 2012
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Instalação-máquina que se vale dos fluxos eletromagnéticos
existentes no espaço onde é instalada para deglutir aparelhos
de celular obsoletos. Quanto mais intensos são os sinais, mais
acelerada e efetiva é a operação da obra. Vários módulos aparecem
integrados, explicitando a precisão precária dos movimentos: o
mecanismo que empurra e dispensa os celulares, as engrenagens
e correntes acionadas pelo motor que move a morsa hidráulica,
um nicho de escoamento do material dilacerado. O funcionamento
é lento e preciso e obedece a padrões dinâmicos.
O trabalho trata do fluxo de comunicação que nos rodeia e sua
potencial transformação em dejetos. Somos usuários de um sistema
em teste contínuo, que jamais estará pronto. Utilizamos hardware
disfuncional e nos deixamos regular por redes que avançam sobre
nossas vidas. A onipresença da comunicação aumenta, e passamos a
ser agentes, operadores e reféns desse fluxo. Das coisas quebradas
opera entre as redes e o mundo real, em que a autonomia eventualmente
caduca, os princípios se mostram obsoletos e percebemos
que estamos na era da internet das coisas quebradas.
CONCEPÇÃO: LUCAS BAMBOZZI / DESENVOLVIMENTO TECNOLÓGICO: RADAMÉS AJNA / MONTAGEM E MECÂNICA: LEONARDO CEOLIN / APOIO TÉCNICO: GUIMA SAN / ASSISTÊNCIA
E PRODUÇÃO: LUCIANA TOGNON / PROJETO COMISSIONADO PELA MOSTRA 3M DE ARTE DIGITAL
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LEANDRO ARAGÃO
TIMECODE
VÍDEO-OBJETO ∙ TUBOS DE IMAGEM CRT, LÂMPADA, FERRAGENS,
PLACAS RASPBERRY PI, SISTEMA ELETRÔNICO AUDIOVISUAL ∙
01'16", SEM ÁUDIO, LOOP, 640 × 480 PX ∙ COR ∙ 35 × 30 × 100 CM ∙ 2014
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Ampulheta digital montada com tubos de raios catódicos.
Se a ampulheta é um relógio de grãos de areia que caem,
Timecode é um relógio de videoframes de grãos de areia que não
caem, mas dão essa impressão. Cada frame retrata um instante
desse jogo entre a gravidade e os grãos da areia. A obra emula o
funcionamento da antiga invenção, mas também a subverte. No
relógio de areia, a força motriz vem da natureza. Na obra, ela é
uma invenção de seu criador, que edita o tempo ao seu modo,
assim como reedita o nosso próprio tempo, reintegrando a ele
tanto o tubo quanto a ampulheta. O tempo faz parte da obra, não
pode prescindir dela. Nesse sentido, o artefato parece se proteger
da ideia de prazo, aproximando a noção de tempo de algo mais
ligado ao sentido de ensejo.
Timecode não existe para ganhar tempo, mas para propor
um acordo, ganhar do tempo aquilo que dele é nosso, essa contínua
invenção.
93

MARIANA MANHÃES
THISTHOSE (WINDOW) ESTAAQUELA (JANELA)
VÍDEO DE ANIMAÇÃO ∙ LCD/DVD PLAYER, CIRCUITOS ELETRÔNICOS, MOTORES,
TUBOS DE PVC, VENTOINHAS, SACOS PLÁSTICOS ∙ APROX. 50 × 160 × 150 CM ∙ 2012
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96
Uma janela que fala e respira é apresentada em um monitor.
Sensores de luminosidade captam a luz da tela e fazem a obra
reagir, inflando e desinflando sacos plásticos instalados no
trabalho, num movimento que lembra a respiração.

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ARUAN MATTOS E FLÁVIA REGALDO
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MÁQUINAS INÚTEIS: MÁQUINA DE ABSORÇÃO
ESCULTURA ∙ PARAJU, MUIRACATIARA, CERÂMICA, ÁGUA, VIDRO, RESIS-
TÊNCIA, TERMOSTATO ∙ 230 × 50 × 50 CM ∙ 2013
Uma estrutura de madeira sustenta um recipiente de vidro que, aproximadamente
a cada 50 segundos, libera uma gota de água. A gota despejada,
ao entrar em contato com a cerâmica, é lentamente absorvida. Uma
resistência em contato com a cerâmica libera calor através do controle
do termostato, evitando que ela fique saturada.
101

MÁQUINAS INÚTEIS:
MÁQUINA DE SUSPENSÃO
ESCULTURA ∙ PARAJU, MUIRACATIARA,
MINÉRIO DE FERRO, IMÃ DE NEODÍMIO,
VIDRO, METAL, MOTOR DE 1 RPM, VEN-
TOINHA ∙ 140 × 45 × 40 CM ∙ 2013
Um pequeno motor realiza um movimento
cíclico de descida e subida de um ímã.
Por sua vez, este se aproxima de grãos
de minério depositados dentro de uma
estrutura de vidro que, atraídos, entram
em suspensão. Com o afastamento do
ímã, os grãos caem novamente.
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PAULO NENFLÍDIO
MÁQUINA DO TROVÃO
CONSTRUÇÃO EM MADEIRAS DIVERSAS, CIRCUITO ELE-
TRÔNICO, SOLENOIDE, CHAPA DE COBRE, CORDA DE AÇO,
TRILHO DE IMPRESSORA ∙ 150 × 50 × 30 CM ∙ 2014
CORTESIA: GALERIA A GENTIL CARIOCA
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A obra produz uma composição
sonora e visual inspirada no momento
antes da chuva. Todo som
produzido é de origem acústica
e mecânica. Entre os elementos
sonoros, estão uma chapa de cobre
que, ao entrar em vibração em
frequências baixas, reproduz o
som de ventania e, ao vibrar em
frequências altas, simula um som
de trovoada. Uma corda produz
diversos harmônicos através de
um sistema de feedback eletromagnético.
Dentro de uma pequena
janela, estão os relâmpagos.
O silêncio também entra como
importante elemento na composição,
que é totalmente aleatória.

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UJINO
THE BALLAD OF EXTENDED BACKYARD
(DINING SECTION REGENERATED)
A BALADA DO QUINTAL EXTENDIDO (SALA DE JANTAR REGENERADA)
INSTALAÇÃO ∙ SISTEMA DE SOM, INSTRUMENTOS MUSICAIS,
ELETRODOMÉSTICOS, LUMINÁRIAS, CONTROLADOR ELETRÔNICO
∙ 400 × 400 × 300 CM ∙ 2010-2014
CORTESIA: YAMAMOTO GENDAI GALLERY
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Máquina de percussão em escala humana, parte da série Rotores. Utiliza
aparelhos eletrodomésticos comuns com motores e a tecnologia de amplificação
do Rock'n Roll para criar uma espécie de escultura sonora/projeto de
performance. Sua gênese é o consumismo de massa, a cultura do descartável
na qual fui criado, até 1989, com o fim de um Japão que estava mais rico e em
constante crescimento material.
O controle do sistema é feito pela Rotatorhead. Coloca-se na vitrola um disco
de vinil, em cuja superfície há pedaços de lápis de cor. O ritmo gerado pelo giro
do disco faz com que os lápis liguem e desliguem interruptores que controlam
as lâmpadas e eletrodomésticos.
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MARK PORTER
TRANSLATOR (TRADUTOR)
ESCULTURA ∙ AÇO, ALUMÍNIO, BOMBA DE AR, VIDRO, TINTA,
CÂMERA, PROJETOR DE VÍDEO ∙ 170 × 150 × 120 CM ∙ 2014
"A obra foi inspirada pelo convite para participar da
exposição e a considero um intercâmbio com uma parte
do mundo que é estranha para mim. Translator é uma
metáfora para o intercâmbio cultural, interpretação/ruído
e troca de perspectiva. A escultura cria um desenho
na parede, expulsando um fluido composto por sabão
e pigmento. Uma câmera captura ao vivo o processo
de desenho, projetando-o em uma parede adjacente."
112

113

PRELIMINARY FOR AUTOHEMORRHAGING ACTUATOR
(PRELIMINAR PARA ATUADOR AUTOHEMORRÁGICO)
TRANSFERÊNCIA DE ÓLEO DE WINTERGREEN, GRAFITE, LÁPIS DE COR,
LÁPIS PASTEL, GESSO SOBRE PAPEL ∙ DIMENSÕES VARIADAS ∙ 2012
114

"Em 2012 eu apresentei uma instalação interativa, cinética, site-specific,
chamada Autohemorrhaging actuator. A obra era colaborativa.
Por meio de um sensor de movimento, a presença do espectador
causava marcas vermelhas sobre a superfície da parede. Quanto mais
interação, mais elaborado o desenho foi se tornando. Uma série de
desenhos preliminares foram então criados a partir do resultado."
115

FERNANDO RABELO
VENDA-$I
OBJETO ELETRÔNICO ∙ APROX.90 × 60 CM ∙ 2014
116

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118

A obra originou-se da reutilização de diversos materiais que
seriam descartados pelo autor e de outros coletados nas ruas
durante os meses anteriores à exposição. Entre eles, estão sobras
de embalagens, peças de automóvel, cabos e carregadores de
celular semidanificados, moldura de janela, microprojetor, monitor,
parafusos, etc., conectados a um microcontrolador Raspberry PI.
O título propõe um ato de constante processo de venda de si
($i) às necessidades tecnológicas industriais, de consumo, que
substitui, de certa forma, o pensar/agir numa tecnologia local,
social e ambiental.
Venda-$i também trata da venda dos objetos de arte, e dos
artistas, cada vez mais construídos para o nicho do mercado/
galerias de arte. Os negócios são mais relevantes que o ato criativo.
119

120
PAULO WAISBERG

121

122

ABATEDOURO
BICHOS DE PELÚCIA DESMONTADOS E
CONECTADOS A UM CONTROLADOR ∙ 2014
Frangos robóticos pendurados em varal.
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PULMÃO
SACOS PLÁSTICOS, VENTILADORES, LUZES VER-
MELHAS, COMPONENTES ELETRÔNICOS ∙ 2014
Está vivo e respira.
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ANTHONY GOH E NEIL MENDOZA
ESCAPE II
ESCULTURA ∙ TELEFONES CELULARES, GAIOLA, ELETRÔNICOS ∙ APROX. 40 × 150 × 40 CM ∙ 2012
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128

Telefones celulares são onipresentes na sociedade de hoje, mas
muitas vezes seu uso tem consequências indesejáveis, invadindo e
alterando nossa socialização e distanciando as pessoas, ao arrastálas
para o mundo digital. Também são uma fonte enorme de lixo
eletrônico. Esta instalação desengessa dispositivos e sugere uma
realidade alternativa, onde ruídos e telefones indesejáveis tornam-se
algo belo, proporcionando-lhes uma nova vida através da criação
de uma experiência coletiva compartilhada.
129

CARLOS M. TEIXEIRA VAZIO S/A
EXPOGRAFIA GAMBIÓLOGOS 2.0
O projeto expográfico busca não compartimentar as salas da exposição.
Evitando a ideia de separar as obras em ambientes estanques – solução
comum em exposições de muitas obras e pouco espaço –, a mostra tem seus
objetos justapostos num espaço contínuo. As telas metálicas que servem de
suporte para as obras não as separam por salas, assim criando uma sobreposição
visual de quadros e obras que confirma o conceito de acumulação e
colagem da mostra.
As inevitáveis paredes brancas usualmente criam salas estáticas e retiram
das galerias sua amplidão, transformando-as em espaços amorfos, clínicos,
domesticados. A expografia comum trata a continuidade espacial como um
problema e não consegue enxergar possibilidades na ideia de permeabilidade
visual. É por isso que projetar uma exposição quase sempre é sinônimo de
criar “ambientes” e, infelizmente, foi por isso que os cavaletes de vidro que
Lina Bo Bardi desenhou para o MASP foram arquivados por duas décadas.
Tal recusa dos agentes culturais mais conservadores em aceitar propostas
expográficas não estanques esteve longe da nossa experiência em "Gambiólogos
2.0". A exposição tem sua proposta curatorial articulada sobre a improvisação,
o colecionismo, a acumulação e a aceitação (ou não) da cultura popular nas
artes plásticas. E sua expografia procura refletir e se misturar com esses
temas, endossando a materialidade mundana de suas obras e procurando ser
um elemento capaz de potencializar a força dos objetos expostos.
FOTOS : GUSTAVO XAVIER
130

131

132

CIENTISTAS DA GAMBIARRA,
POETAS DO IMPERFEITO
RAQUEL RENNÓ
O repentista paraibano Pinto do Monteiro define
poesia como “a arte de se tirar de onde não tem
e colocar onde não cabe”. Caminhar por entre as
obras selecionadas para "Gambiólogos 2.0" nos
permite compreender a narrativa poética que
se constrói com obras de artistas de países e
épocas distintas ali exibidas. Poeta, autor, fazedor
são termos sinônimos do grego poete 1 . Os artistas
da gambiarra criam a partir do lixo, isto é, um
conjunto desprezado, simbolicamente excluído,
mas excedente em seu sentido material.
Os artistas gambiológicos atuam como poetas
porque ressignificam o que perdeu sentido em
um sistema de signos e adquiriu o significado
generalizante de lixo, de descarte. Na exposição,
Sara Ramo, em "Translado", introduz esse universo
ao mostrar o excesso de objetos que possuímos
e que nos identificam. O acúmulo é nossa sina.
Os objetos que possuímos e que transportamos
estão dotados por nós de significado. Muitas vezes,
é apenas isso o que os diferencia do lixo.
A destacada presença de Bispo do Rosário no conjunto
de "Gambiólogos 2.0" evidencia a escritura
poética como parte de seu trabalho. Bispo escreve
com os objetos. Seus "Painéis de Apetrechos" são
constituídos por frases divididas em quatro colunas.
O artista estrutura o caos como um poeta estrutura
versos, evidenciando elementos em uma
composição de rimas, de sonoridades diversas.
A construção poética, segundo Bakhtin, possui
essa característica de constante reinterpretação
do cotidiano, de reconhecimento de objetos que,
paradoxalmente, dadas a banalidade e a presença
massiva no mundo, tendem à invisibilidade:
[...] todo discurso concreto (enunciação) encontra
aquele objeto para o qual está voltado sempre,
por assim dizer, já desacreditado, contestado,
avaliado, envolvido por sua névoa escura ou,
pelo contrário, iluminado pelos discursos de
outrem que já falaram sobre ele. O objeto está
amarrado e penetrado por ideias gerais, por
pontos de vista, por apreciações de outros e por
entonações (BAKHTIN, 1935, p. 100).
Bakhtin (1990, p. 1-2) nota que apenas a práxis do
indivíduo permite conectar os três domínios da cultura
humana – a ciência, a arte e a vida. Sem esse
fazer contínuo, há o que o autor denomina de ações
“mecânicas”, um conjunto cujos elementos estão
unidos no espaço e no tempo de modo externo,
sem estarem imbuídos de uma unidade interna de
significação; as partes do todo são contíguas, mas
permanecem distantes umas das outras. O único
modo de superar o fazer mecânico seria “evitar a
inspiração que evita a vida e é por ela ignorada”.
Sem o cotidiano, enfim, não há fazer artístico.
O artista gambiólogo é também um colecionador
que tem um olhar atento à recolha e à seleção
do que vai ser usado e às infinitas combinações
que podem ser propostas. Na obra gambiológica,
o processo define o conceito. É a partir do que se
encontra, do que está disponível que o resultado
aparece. É a quantidade, o excesso que define
seu fazer poético.
Os processos gambiológicos são velhos conhecidos
de pessoas das mais variadas culturas, exista um
nome específico para essas práticas em outros
idiomas, ou não. O impulso gambiológico é nato;
daí a necessidade de controle constante do lixo
por parte do poder público, que em alguns casos
pune quem recolhe dejetos sob a justificativa da
manutenção da higiene e da segurança 2 .
133

O foco da gambiarra não é o produto, é o processo. O não planejamento
das construções informais trata de acoplamentos, de
justaposições que vão ocorrendo pouco a pouco. É mais Tetris e
Lego que arquitetura. São soluções que, por isso mesmo, tornam-se
máquinas inúteis e extremamente críticas. A gambiarra é, portanto,
também um ato contestatório. Uma constante desobediência ao
planejamento limpo que oculta seus processos constituintes e que
impõe apenas um uso aos objetos, previamente determinado de
cima para baixo. Daí decorre o equívoco de se aceitar a arte da
gambiarra como produção cotidiana, mas não a gambiarra na arte,
em seus espaços excludentes, sob a acusação de uma “cosmética
do precário” (OBICI, 2014, p. 69).
A gambiarra trata de processos que ocorrem de modo mais evidente
em contextos de limitação econômica, mas os transcende. É apenas
quando o “faça você mesmo” é sucumbido pela estrutura
industrial de massa (por meio de ações de força do marketing e do
próprio poder público), quando o espaço artístico recolhe-se em
um “distanciamento estético”, como define Bourdieu (2007, p. 35),
que a potência de um discurso pode ser silenciada em pura indiferença.
Dessa forma, a crítica às forças de poder, principalmente
industrial e tecnológico, aparece de distintas maneiras, mas de
modo constante nas obras da exposição.
A exposição traz o espaço urbano para dentro da galeria. Não
como representação congelada, mas especialmente mostrando os
processos e fluxos que ocorrem na cidade. Soja (1993, p. 19) disse
que os arquitetos e urbanistas ainda estavam atados ao espaço
percebido e ao espaço representado, mas tinham dificuldade em
participar do espaço vivenciado. Nesse aspecto, as obras expostas
possibilitam uma virada na compreensão da gambiarra nas
galerias, posicionando-a como algo que vai além da estetização
do residual, embora o residual tenha uma estética, e isso esteja
bastante claro na exposição. Como coloca Denise Scott Brown (1969,
p. 185), “mesmo depois que as modas artísticas mudarem, ainda
estaremos aqui, porque esta é uma cidade pop, esta aqui, a que
temos”. Nesse sentido, gambiarra é uma chamada e um convite
à participação.
A obra gambiológica nunca se percebe como ponto final, somente
como um intervalo. Se, como Perec (2001, p. 47), concordamos que
o espaço é uma dúvida e nunca nos é dado, teremos que acreditar,
também, que o processo de designação temporária que as obras gambiológicas
evidenciam faz delas a ciência das ruas, do nomadismo,
do pensamento em movimento. Um tipo de arte/ciência que assume
que pode pontuar mas não isolar, que deve apresentar em
conjunto o emaranhado de onde provém. Uma ciência que mostra
continuamente o protagonismo dos procedimentos processuais
em relação à obra finalizada.
134

Ao combinar artistas de trajetórias e contextos muito distintos,
"Gambiólogos 2.0" problematiza também o ciclo de obsolescência
das marcas e conceitos rígidos que o próprio mercado da arte
constantemente impõe. O que poderia servir de traço distintivo,
portanto, vira um traço comum, permeável a jovens artistas que
trabalham com eletrônica, robótica, artistas populares e artistas
contemporâneos que utilizam pouco ou nada das tecnologias
digitais. Dessa forma, a gambiarra conecta a produção da cultura
popular à arte. Não é uma institucionalização de uma prática exclusiva
das ruas, mas a evidência de que o artista popular e o artista
erudito possuem processos similares, mostrando uma possibilidade
transgressora que vai além das obras e traz reflexão crítica sobre
o próprio espaço da arte.
Joseph Morris, com as obras da série "Mere things", traz a banalidade
dos objetos e a simplicidade da estrutura maquínica
que propõe um modo de se reconectar com os objetos que
compartilhamos. Retoma o que fala Bakhtin sobre a importância
da presença humana na conexão entre arte, ciência e vida.
Cao Guimarães, com suas "Gambiarras", evidencia o repertório
das ruas e de blogs como There, I fixed it 3 , além dos milhares de
posts com gambiarras, dos mais variados tipos, compartilhados
em redes sociais diariamente, o que confere um novo sentido às
obras e contribui para apagar as fronteiras rígidas entre o espaço
expositivo e o que ocorre fora dele.
Há que se referendar, ainda, a própria disposição das obras na
exposição, deixando claro que não estamos no tradicional cubo
branco das galerias, ou no cubo negro das exposições de arte digital.
As estruturas de metal que dividem (e não isolam) a sala propõem
um espaço que remete às oficinas de trabalho, o que podemos
chamar de cubos cinza.
Não é casual que os Gambiólogos (Fred, Lucas e Ganso), dentre
tantas atividades realizadas, nunca tenham deixado de lado as oficinas,
que, aliás, são parte da própria exposição "Gambiólogos 2.0".
As atividades integram o processo de se entender a ciência da gambiarra
como algo que se constrói coletivamente e de modo contínuo.
O ato de construir é parte fundamental da ciência gambiológica.
Sennet (2009, p. 45) nota que a separação criada entre as ações da
mão e da mente não é apenas intelectual, mas social. Incluir o
fazer artesanal nessa dinâmica é subversivo, na medida em que
substitui distanciamento por familiaridade e por participação, sem
necessariamente cair em armadilhas das chamadas tecnologias
interativas, que, em grande parte, apenas reproduzem modos de
participação pré-programados e previsíveis das interfaces comerciais.
Ujino menciona que espera “que no futuro as pessoas possam
conectar e rearranjar tecnologias a partir do que elas mesmas
queiram”. É o mesmo que ocorre com Jorge Crowe, artista sonoro
que participou da exposição com uma performance. Jorge é artista
mas também oficineiro de longa data. Nas oficinas, ele organiza o
1 Early 14c., “a poet, a singer” (c.1200 as
a surname), from Old French poete (12c.,
Modern French poète) and directly from
Latin poeta “a poet”, from Greek poetes
“maker, author, poet”, variant of poietes,
from poein, poiein “to make, create,
composse”, from PIE *kwoiwo – “making”,
from root *kwei – “to pile up, build, make”
(cognates: Sanskrit cinoti “heaping up,
piling up”, Old Church Slavonic cinu “act,
deed, order”). Disponível em: http://www.
etymonline.com/index.php?term=poet.
Acesso em: 26 fev. 2015.
2 Sobre o tema, a obra Os respigadores e
a respigadora, de Agnès Varda (2000), é
um ensaio fílmico fundamental.
3 http://failblog.cheezburger.com/
thereifixedit
135

que reside na essência de seu trabalho. Seu Laboratório
de Juguete, ou Toylab, é um modo de
reconstruir brinquedos tecnológicos baratos (made
in China) com outras funções ou características.
É um método de reconhecer os objetos, principalmente
brinquedos, que são produzidos e vendidos
em massa em todo o mundo.
Desde o significado original 4 até o uso atual na língua,
gambiarra trata do que conecta. E, se há algo
de típico nas gambiarras, esse algo é que as conexões
se fazem constantemente visíveis. Enquanto
os arranjos tecnológicos comerciais ocultam os
processos dos quais se resultam e apresentam-se
de modo quase mágico para os consumidores, a
gambiarra expõem suas conexões. Como nota Obici
(2014, p. 43), “(…) a gambiarra institui, mesmo que
temporariamente, a inversão dos desígnios embutidos
na tecnologia, revelando o avesso da ordem
que ela instaura”. Podemos ver como as partes
se combinam, como a estrutura está organizada.
O que constatamos na exposição não é apenas uma
conexão estética entre as obras dos artistas, mas
um mecanismo de operação dos mais importantes.
Gambiologia é, assim, a ciência da gambiarra.
O cientista-experto se evidencia como construção
na figura de Jean-Baptiste Gambièrre, que ironiza
o cientista como detentor de um saber que recusa
o mundano e as rígidas estruturas oficiais de validação
do que se considera ou não ciência. No entanto, se
olharmos para além do senso comum do que se considera
ciência, podemos ver que há muito de gambiarra
no processo científico. O ato de coletar, selecionar
e reordenar, de se retirar de um conjunto existente
o que se considera interessante e estruturá-lo em
novas combinações, “unindo duas coisas que pertencem
a mundos distintos… este é o principio do
salto científico e criativo” (SENNET, 2009, p. 211).
No método científico, as hipóteses são confirmadas
ou refutadas, mas sempre se aprende do experimento.
Nesse ponto, o cientista e o hacker atuam
da mesma maneira:
se você faz um experimento e requer que ele
tenha o resultado que você espera, isso não é
boa ciência, na verdade isso não é nem ciência.
Ciência significa que você está aberto ao experimento,
tenha ele o resultado esperado ou não. (...)
A ciência, assim como o hacking, pede muitos
fracassos. Antes de propor novas teorias você
deve tentar muitas vezes, experimentar muito
e os resultados serão continuamente inesperados.
É assim que você aprende e é assim que a
ciência progride (ALTMAN, 2014).
A subversão nas práticas da ciência se relaciona
com processos criativos na arte que se apropria
da ciência e da tecnologia e supera dicotomias
entre amador e profissional, digital e analógico
ou mesmo entre o conhecimento tradicional e o
científico. Essas práticas dialogam com as propostas
de ciência aberta e de compartilhamento
de conhecimento que vemos atualmente nos
hackerspaces e laboratórios de ciência “faça você
mesmo”. A Gambiologia ainda propõe uma ciência
do coletivo, do “faça você mesmo”, mas também
a ciência que tem relação com processos científicos
mais tradicionais, de pesquisa, análise e
proposição de resultados que podem ser tornados
mais genéricos ou amplos. Da mesma forma, há
uma correlação entre acúmulo tanto da parte do
cientista quanto da parte do gambiólogo. Mais do
que subverter a arte e a ciência, a Gambiologia
é uma alegoria que pertence à arte e à ciência.
Enquanto máquinas trabalham na produção da
perfeição, os gambiólogos retomam a imperfeição
no arranjo de objetos para compor as obras. Não
se trata de uma mera apropriação dos objetos
vulgares e cotidianos em arranjos formais que
mantêm o distanciamento entre público e obra; a
gambiarra aparece como modo de discutir os processos
comunicativos em sistemas tão complexos
como os que conectam a linguagem humana à
artificial, como faz Zaven Paré, que trata da robótica
a partir da linguagem. Como bom conhecedor
da linguagem, sabe que ela deve ser incompleta.
Esse é o paradoxo do robô: se aparece “perfeito”,
está fechado em um ciclo, em si mesmo. E deixa
de comunicar. Apenas a abertura, a diferença e
a incompletude produzem informação. Dentro
dessa perspectiva, também podemos mencionar
o trabalho de Mark Porter, "Translator", que
nos mostra uma escultura cinética que gradualmente
vai alterando o espaço onde está inserida.
O mechanical-drawings-turned-sculptures “retrata a
irregularidade das ações humanas”. Ao invés da
linguagem nivelada, necessária para a comunicação
entre máquinas, Porter traz a máquina como
geradora de linguagens irregulares.
136

Mariana Manhães, em "Thisthose (window)", por sua vez, mostra
seu estúdio como se estivesse vivo, com objetos que “suspiram”.
Paulo Waisberg, com as obras "Pulmão" e "Matadouro", amplia essa
sensação de angústia dos objetos e das máquinas. Mais uma vez,
o antropomorfismo (principalmente em "Matadouro") se mostra
de modo incompleto, aberto, imperfeito, mas necessário para que
nos conectemos com essas máquinas que descartamos.
Anderson diz que a cultura maker anuncia a terceira Revolução
Industrial, com a possibilidade da customização do design e
da produção individualizada. Mesmo com todos os já conhecidos
problemas sociais, econômicos e ecológicos que a produção
industrial vem gerando, ainda vivemos sob o fascínio da possibilidade
de construir coisas. Dentro desse constante culto
ao objeto, a gambiarra adquire relevância como alternativa
e crítica, como nos mostram Anthony Goh e Neil Mendoza com
"Escape II", um “pássaro” feito de componentes de celulares em
uma gaiola, que nos convida a observar e, ao mesmo tempo, nos
dar conta do gadget que nos observa e nos controla continuamente,
construído com restos de aparelhos que foram descartados. Se, por
um lado, ainda perdura a associação do “faça você mesmo” e da
gambiarra como prática de contextos econômicos em que “não há
outra alternativa”, por outro, os artistas gambiológicos nos mostram
que há muito mais nessas práticas do que pode parecer. Há uma
estrutura cognitiva, um modus operandi que enfrenta o excesso e
o caos e, dele, retira um modo de conhecimento.
Questionar “as máquinas perfeitas” implica também em questionar
os conceitos de velocidade e eficiência inerentes ao discurso da indústria
tecnológica. Isso fica evidente na série de Aruan Mattos e Flávia
Regaldo, “Máquinas inúteis”. Os artistas nos mostram máquinas
que subvertem a rapidez das máquinas tecnológicas digitais.
Impõem outra temporalidade, propõem contemplação e espera.
E não respondem às demandas de processamento complexo nem a
funções que buscam a efetividade das máquinas. Guto Lacaz, por
sua vez, é um mestre em máquinas inúteis. Seus acoplamentos
entre objetos e funções distintas remetem à efemeridade das construções
da favela. Mauro Alvim, com "Pai, eu quero escangalhar a
matadeira", constrói um boi-canhão com sucata de ferro. A escultura
é parte de uma série sobre a Guerra de Canudos e traz a utopia
de um mundo possível de ser conduzido de modo horizontal, fora
das hierarquias excludentes. Interessante pensar que Canudos
também nos remete à origem do termo favela 5 , a configuração
urbana que mais se associa às práticas da gambiarra no Brasil,
inclusive a partir da acepção nos dicionários, que fazem referência
às conexões clandestinas de luz.
As obras gambiológicas também questionam a ideia de tecnologia
como algo globalizado, abstrato e limpo. A tecnologia, seja high seja
low tech, é suja e concreta. A diferença reside entre objetos que nos
permitem observar essas características e outros que se ocultam
4 De acordo com tese de Giuliano Obici,
Houaiss aponta o surgimento do termo
gambiarra em 1881, período síncrono da
industrialização e da urbanização que se
dão na passagem do século XIX para o XX.
A gambiarra aparece com o desenvolvimento
e o crescimento desordenado das cidades e o
aparecimento das favelas, constituídas por
moradias precárias (barraco e puxadinho),
falta de infraestrutura (gambiarra) ou falta
de regularização que abre um campo para o
exercício de práticas ilegais.
5 Favela se referia às plantas comuns nos
morros onde estava construída Canudos.
6 http://en.wikipedia.org/wiki/Great_Pacific_
garbage_patch.
7 Arthur Cravan se afogou no Pacífico, em
1918, mesmo oceano onde temos a maior
área de lixo em todo o mundo, o já citado
Great Pacific Garbage Patch.
8 “God becomes evil”, ou: “Deus torna-se
o Diabo”.
137

sob o manto da pura abstração. Mackenzie (2006,
p. 3) critica o erro em se limitar a entender a tecnologia
e mesmo o software como virtualidade. Para ele,
é necessário ver o código como prática e matéria,
até mesmo para compreender como se deu
a construção discursiva que deu origem à ideia
de invisibilidade e, consequentemente, a todas as
implicações sociais e políticas deste fenômeno.
Assim, retiramos a tecnologia do ambiente puramente
técnico e podemos compreendê-la a partir
de seus entrelaçamentos com as práticas culturais.
O código expressa relações abstratas e operações
formais entre distintos grupos. O contexto concreto,
social, econômico, intelectual e mesmo físico onde
esses grupos estão tem impacto direto na construção
do código.
Ao ressignificar o lixo, os dejetos, os artistas selecionados
questionam o ciclo da obsolescência
programada, da imposição constante da prática
de usar e jogar fora. Da mesma forma, a materialidade
das tecnologias se faz presente de modo
evidente. Lucas Bambozzi, com a instalação
"Das coisas quebradas", traz uma máquina que
destrói celulares, evidenciando a saturação e reduzindo
objetos de presença massiva, que, ao mesmo
tempo, são objetos de status e estão na condição
de sucata. A obra de Fernando Rabelo, "Venda-$i",
é composta de circuitos usados em um conjunto
que se mostra falho, decadente, pleno de erros.
É a tecnologia em seu funcionamento real, circuitos
expostos encontrados em pilhas de lixo contra os
circuitos ocultos das novas máquinas.
A exposição, portanto, trata de um tema contemporâneo,
um retrato do que vivemos. Se nos afogamos
em lixo, se o antropoceno está na pauta das
discussões filosóficas, ecológicas, tecnológicas, se,
em um futuro não tão distante, nosso mar será um
Great Pacific Garbage Patch 6 , a Gambiologia revela
o mais concreto de nossa existência: a busca da
perfeição e da fórmula da vida nas ciências, de
um lado, e um planeta cada vez mais destruído e
coberto de lixo, de outro. As obras dialogam com
esse contexto paradoxal. Os gambiólogos são os
artistas do antropoceno. Uma obra que resume isso
é "Viemos do mar", de Farnese de Andrade, que
mostra um conjunto de peças marítimas misturadas
com objetos cotidianos que nos dão a ideia de
que estamos olhando nossas próprias entranhas.
O que não deixa de ser verdade: os dejetos são
nossas entranhas abertas, nossa produção maior,
com a qual cobrimos o mundo.
Como poetas do excesso, os artistas gambiólogos
recuperam a frase do poeta Arthur Cravan 7 , “eu
tenho 20 países em minha memória e as cores de
cem cidades em minha alma”. Se nosso contexto
de vida atual revela o fracasso do homem como
demiurgo, reside na força da criação imperfeita
o fazer poético que tira de onde não tem e coloca
onde não cabe, ou, como disse Nam June Paik:
“When too perfect, lieber Gott böse 8 ”.
Raquel Rennó (São Paulo, 1972) é professora adjunta
do Centro de Cultura, Linguagens e Tecnologias
Aplicadas – CECULT da Universidade do
Recôncavo da Bahia e professora do mestrado em
Artes, Cultura e Linguagens do Instituto de Artes
e Design da Universidade Federal de Juiz de Fora.
Doutora em Comunicação e Semiótica pela Pontifícia
Universidade Católica de São Paulo (2007). É consultora
dos cursos de extensão universitária em Arte
e Tecnologia e membro do conselho de redação da
revista ARTNODES da UOC (Universitad Oberta de
Catalunya). Pesquisadora-líder do grupo de estudos
em Práticas Artísticas, Espacialidade e Ciências
da Vida (PAEC/CNPQ) e membro do International
Society for Biosemiotics, do International Center
for Info Ethics (ICIE) e do Bioart Society (Helsinki).
Participa de projetos de pesquisa e experimentação
em arte e cultura digital com artistas e pesquisadores
latino-americanos e europeus na Associação
Cultural ZZZINC (Barcelona). Membro da ONG
Outras Tribos-Bailux, que atua no âmbito da inclusão
digital e preservação cultural com ativistas e
lideranças da comunidade Pataxó de Aldeia Velha. Codirige
o festival Tropixel, nodo brasileiro do Pixelache
(Finlândia), plataforma transdisciplinar para artes
experimentais, design, pesquisa e ativismo.
138

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PEREC. G. Especies de Espacios.
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SCOTT-BROWN, D. On pop art,
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SENNETT, R. The Craftsman. New
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SOJA. E. Geografias pós-modernas:
a reafirmação do espaço na teoria social
crítica. Tradução Vera Ribeiro. Rio de
Janeiro: Zahar, 1993.
139

140

COLETIVO GAMBIOLOGIA
FRED PAULINO ∙ LUCAS MAFRA ∙ PAULO HENRIQUE PESSOA ( GANSO )
A OFICINA DE JEAN BAPTISTE GAMBIÈRRE
E SEUS DISCÍPULOS
OCUPAÇÃO ∙ GAMBIARRAS, TÉCNICAS MISTAS ELETRÔNICAS, COLECIONISMO
PSICODÉLICO ∙ DIMENSÕES VARIADAS ∙ 2008/2014
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Grande instalação processual que simula o ateliê do patrono
fictício da Gambiologia. Trata-se de uma ocupação temporária,
em constante transformação durante o período de Gambiólogos
2.0, que remete aos ateliês de trabalho do grupo e às oficinas de
cientistas da gambiarra como um todo.
Nesta instalação, o Coletivo Gambiologia apresentou a maior
parte de seu acervo criado entre 2008 e 2014, além de peças
inéditas produzidas para esta mostra. Estiveram expostos objetos
de coleções pessoais dos integrantes e trabalhos que incluem:
assemblages, esculturas, luminárias, projeções, adesivoterapia,
o Gambiocycle (triciclo-conceito multimídia) e eletrônicos dos
mais diversos.
Novos trabalhos foram sendo desenvolvidos e incorporados
durante o período do evento e também foram realizadas, na
instalação, oficinas de gambiologia para o público visitante.
A obra só foi considerada concluída no último dia da exposição,
quando aconteceu um evento de "desinauguração".
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BIOGRAFIAS
BIOGRAPHIES

ANTHONY GOH
Artista interdisciplinar que trabalha com escultura
e movimento. Seu trabalho é um estudo profundo
e meditativo sobre a natureza da consciência humana
e centra-se na forma como a nossa relação
com o mundo natural pode mudar radicalmente
nossas ideias sobre o que realmente somos. Além
de fazer obras de arte e performance, ministra
oficinas sobre movimento, meditação e aprofundamento
de nossa conexão com a natureza.
ARTHUR BISPO DO ROSÁRIO
Nascido em Japaratuba, Sergipe, em 1909. Viveu
por meio século recluso em um hospital psiquiátrico.
Transitando entre a realidade e o delírio,
acreditava estar encarregado de uma missão divina
e utilizava materiais dispensados no hospital
para produzir peças que mapeavam sua realidade.
Valendo-se da palavra como elemento pulsante,
manipulou signos e brincou com a construção e a
desconstrução de discursos para criar bordados,
assemblages, estandartes e objetos que seriam,
posteriormente, consagrados como obras referenciais
da arte contemporânea brasileira. Faleceu em
1989, no Rio de Janeiro, recebendo reconhecimento
póstumo imediato. Em 1995, representou o Brasil
na 46ª Bienal de Veneza. Em 2012, foi o artista
homenageado na 30º Bienal de São Paulo.
ARUAN MATTOS E FLÁVIA REGALDO
Naturais de Belo Horizonte, trabalham juntos
desde 2009. Participaram de diversas exposições,
bolsas e residências. Em 2009, receberam
o prêmio Interações Estéticas Funarte; em 2010,
realizaram residência artística no JA.CA – Jardim
Canadá Centro de Arte e Tecnologia (MG); em 2011,
participaram do Programa Rede Nacional Funarte
Artes Visuais; em 2011, integraram o programa
de exposições do Centro Cultural São Paulo; em
2013, receberam a Bolsa Funarte de Estímulo à
Produção em Artes Visuais; em 2014, participaram
de residências artísticas no museu La Ene (ARG)
e Ateliê Aberto (SP).
CAO GUIMARÃES
Nasceu em 1965, em Belo Horizonte, onde vive e
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BR
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BR
trabalha. Seus trabalhos são fotografias e peças
audiovisuais expandidas, situadas na fronteira entre
filme e artes visuais. Teve filmes exibidos em:
Festival de Locarno, Sundance Film Festival, Cannes
Film Festival, Rotterdam International Film Festival,
entre outros. Seu longa metragem “Otto” (2012)
recebeu três prêmios no Festival de Brasília do
Cinema Brasileiro (2012). Participou da Bienal de São
Paulo, da Bienal do Mercosul, da Bienal de Montreal e
da Bienal de Arquitetura e Urbanismo de Shenzhen.
Sua obra está representada internacionalmente
em museus e coleções privadas como: Fondation
Cartier, Tate Modern, Guggenheim Museum (Nova
Iorque), Museu de Arte Moderna de São Paulo, MoMA
e Instituto Inhotim, entre outros.
CARLOS M. TEIXEIRA
Formado em arquitetura pela UFMG e mestre em
urbanismo pela Architectural Association (Londres).
Fundou o estúdio Vazio S/A, onde desenvolve
pesquisas urbanas com grupos interdisciplinares
e projetos arquitetônicos. Publicou os livros “Em
Obras: História do Vazio em BH”, “O Condomínio
Absoluto”, “Espaços Colaterais”, “Entre: Architecture
from the Performing Arts” e foi bolsista do
programa Virtuose do Ministério da Cultura. Expôs
seus trabalhos na IV Bienal de Arquitetura de
São Paulo; Pavillion de l’Arsenal (Paris), IX Bienal
de Arquitetura de Veneza, RIBA (Londres), Victoria
& Albert Museum (Londres) e 29ª Bienal de Arte
de São Paulo, entre outros.
CHELPA FERRO
BR
Grupo composto pelos artistas Luiz Zerbini, Barrão
e Sérgio Mekler. Realizam desde 1995 um trabalho
que mistura experiências com música eletrônica,
esculturas e instalações tecnológicas em apresentações
ao vivo e exposições, realizando trabalhos
em diversos formatos: objetos, instalações, vídeos,
performances, apresentações de palco e discos. O
trio faz uso não convencional dos instrumentos
musicais, além de incorporar às performances instrumentos
inventados a partir de eletrodomésticos
e objetos de uso cotidiano, explorando os limites
entre barulho e música. Apresentou-se em museus
e galerias de arte no Brasil, na Europa e nos
Estados Unidos e em bienais como as de Veneza,
São Paulo e Havana. Seus integrantes vivem e tra-
BR
158

balham no Rio de Janeiro, onde exercem também
trajetórias artísticas individuais.
coletivo GAMBIOLOGIA
Formado em 2009 pelos artistas e designers Fred
Paulino, Lucas Mafra e Paulo Henrique Pessoa
(Ganso), o grupo adota a gambiarra como inspiração
para trabalhos em arte e tecnologia. Sua
produção desdobra-se em múltiplas iniciativas
como: criação de eletrônicos, instalações, esculturas
e objetos decorativos; circuito de oficinas
de arte eletrônica e reciclagem; organização de
projetos colaborativos como a exposição “Gambiólogos”
e a “Facta - revista de gambiologia”. O trio
participou de diversos eventos no Brasil e exterior
como: Zero1 Biennial (EUA), ISEA - International Society
for Electronic Arts (EUA), Cream - International
Festival for Arts and Media (Japão) e Mostra 3M de
Arte e Tecnologia (São Paulo). Receberam, em 2011,
menção honrosa no Prix Ars Electronica (Áustria).
DIRCEU MAUÉS
Graduado e mestre em Artes pela UnB. Atuou
como fotógrafo nos principais jornais impressos
de Belém-PA de 1997 a 2008. Em 2003, iniciou
trabalho autoral nas áreas de fotografia, cinema
e vídeo, realizando pesquisas com a construção
de câmeras artesanais e utilização de aparelhos
precários. Foi artista residente, pelo programa Rumos
Itaú Cultural, em Künstlerhaus Bethanien/
Berlim. Recebeu a bolsa Funarte de estímulo à
criação artística. Foi premiado pelo Videobrasil
(São Paulo) com residência em WBK – Vrije Academy,
Haia, Holanda. Seus trabalhos fazem parte
dos acervos: Coleção Pirelli-Masp de Fotografia,
Coleção Fnac, Festival Internacional de Arte Contemporânea
Sesc – Videobrasil, Museu de Arte
Contemporânea do Paraná, Museu do Estado do
Pará, entre outros.
FARNESE DE ANDRADE
Natural de Araguari - MG (1926). Começou a carreira
como desenhista e gravador e, a partir de
1964, iniciou a produção de assemblages, utilizando
principalmente poliéster, madeira, peças de antiquário
e objetos ressignificados. Residiu em Roma
e Barcelona. Durante sua vida, recebeu prêmios,
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BR
realizou exposições individuais e participou de
importantes eventos no Brasil e no exterior, como
Bienal de Veneza, Bienal de São Paulo, Bienal Pan-Americana,
Salão Nacional de Arte Moderna e Bienal
Internacional de Escultura. Faleceu em 1996 no Rio
de Janeiro. Seus trabalhos permanecem sendo
apresentados no Brasil e exterior.
FERNANDO RABELO
Natural de Belo Horizonte - MG. É coordenador
do curso de Artes Visuais da UFRB, em Cachoeira
- BA. Participou de exibições internacionais
e nacionais e recebeu o 8º Prêmio Sergio Motta
de Arte e Tecnologia (2009/2010). Suas obras são
baseadas em possibilidades tecnológicas reconfiguradas
de forma crítica, reflexiva e propositiva,
em que convivem animação, ilustração, projetos
educativos e instalações com gambiarras domésticas
interativas ou sistemas sofisticados de projeção
digital. Recentemente, criou o 1º Festival de
Projeções Mapeadas e Interativas – Reconvexo.
FRED PAULINO
Natural de Belo Horizonte - MG (1977), onde vive e
trabalha. É cientista da computação pela UFMG e
pós-graduado em arte contemporânea pela UEMG.
Atua desde os anos 1990 como artista, designer,
curador e pesquisador, com interesse nas relações
entre arte, tecnologia, política e cultura popular.
Realiza obras em diversos suportes: eletrônica,
programação, experimentações gráficas, colagens
de objetos, street art e vídeo. Foi diretor criativo
do Osso Design e um dos fundadores do Estúdio
Mosquito. Desde 2009 coordena o Coletivo
Gambiologia. É idealizador e curador das exposições
“Gambiólogos – a gambiarra nos tempos do
digital” (2010 e 2014). É editor da “Facta - revista
de gambiologia”.
GUTO LACAZ
Natural de São Paulo (1948). É artista multimídia,
ilustrador, designer, inventor, desenhista e cenógrafo.
Sua produção transita entre o design gráfico,
a criação com objetos do cotidiano, a exploração
das possibilidades tecnológicas na arte e o universo
da mídia e do consumo. Como designer,
produz logomarcas, projetos gráficos de livros e
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revistas, cartazes, ilustração, exposições e projetos
especiais. Apresentou obras em diferentes eventos
e espaços públicos, como: Galeria São Paulo, Sesc
Belenzinho, Sesc Pinheiros, Funarte-SP, 18ª Bienal de
São Paulo, CCSP e Parque do Ibirapuera.Recebeu prêmios
como Bolsa Guggenheim, APCA Obra Gráfica,
Prêmio Abril de Jornalismo e Prêmio Excelência Gráfica,
entre outros. Publicou os livros “Desculpe a
letra”, “Gráfica”, “omemhobjeto” e “80 desenhos”. É
membro da AGI – Alliance Graphic Internationale.
JORGE CROWE
Natural de Mendoza - Argentina (1976). É artista
visual, com pós-graduação em eletrônica. Realiza
hardware hacking, circuit bending e bricolagem em
electrônica aplicados a teatro, mídia arte e educação.
É coordenador do Laboratório de Juguetes
(Toy Lab), espaço de divulgação e ensino de tecnologias
abertas para fins criativos. É professor
no Mestrado em Arte Eletrônica da UNTREF, em
Buenos Aires. Já expôs seus brinquedos e objetos
em diferentes galerias, festivais e eventos na
Argentina, Uruguai e Brasil, como FILE - Festival
INternacional de Linguagem Eletrônica (São Paulo)
e Dorkbot (Montevidéu), entre outros.
JOSEPH MORRIS
Escultor contemporâneo. Nasceu e trabalha em
Nova Iorque, onde atualmente é professor visitante
no departamento de Desenho Industrial do Pratt
Institute. Mestre em arte e tecnologia pelo Instituto
de Arte de Chicago. Bacharel em Escultura
pelo Purchase College (NY). Participou de exposições
como: Gibney Dança e Common Pessoas
Gallery (Nova Iorque), Projetos Acre e The Glass
Curtain Gallery (Chicago) e ISEA - International
Symposium on Electronic Art (Albuquerque). Em
2013, foi premiado com uma residência no ACRE
Projects em Steuben, WI, e uma bolsa de residência
em 2010 no The Contemporary Artists Center
em Troy, Nova Iorque.
LEANDRO ARAGÃO
Natural de Belo Horizonte - MG (1983). É bacharel
pela Escola de Belas Artes da UFMG. Residiu em
Boston e Los Angeles, quando iniciou estudos em
fotografia e vídeo por meio de experimentações na
New England School of Photography. Realiza obras
AR
US
BR
audiovisuais e exposições com Eder Santos, André
Hallak e Barão Fonseca, na produtora Trem Chic.
Como artista, cria objetos “videogambiarrísticos”
e intervenções em espaços públicos. Atua também
como cenógrafo e diretor de arte. Participou de
eventos e exposições como: Festival arte.mov - Arte
em Mídias Móveis, Gambiólogos 2010, Coletiva Galeria
Celma Albuquerque, entre outros.
LUCAS BAMBOZZI
Artista multimídia e pesquisador em novos meios.
Dedica-se à exploração crítica de novos formatos.
Produz vídeos, instalações, performances audiovisuais
e projetos interativos exibidos em mais de 40
países. Foi curador e coordenador de eventos como
Sónar SP, Nokia Trends, Motomix, Red Bull House
of Art e Lugar Disssonante. Foi artista residente
e concluiu seu MPhil na Universidade de Plymouth
(Inglaterra). Em 2010, recebeu o Prix Ars Eletronica.
Em 2011, teve uma retrospectiva no Laboratório
Arte Alameda (México). Participou de exposições
como: Tecnofagias (Instituto Tomie Ohtake, SP),
Zero1 Biennial (EUA), Bienal de Artes Mediales (Chile)
e Singularidades (Itaú Cultural, SP). Foi criador e
coordenador do Festival arte.mov – Arte em Mídias
Móveis e do Labmovel. Foi um dos idealizadores
e curadores do Multitude, no Sesc Pompeia (SP).
LUCAS MAFRA
Nasceu e vive em Belo Horizonte - MG. Designer
de produtos pela Universidade Fumec. É hobbysta
e artista autodidata em eletrônica há mais de
15 anos. Projeta, desenha e constrói produtos
eletrônicos e luminárias a partir de materiais
reciclados, com ampla experiência na utilização de
LEDs e em circuit bending. Foi co-curador e designer
na exposição LEDesign (Belo Horizonte, 2008).
Integra o Coletivo Gambiologia.
LÚCIO BITTENCOURT
BR
Natural de Mogi das Cruzes - SP (1953), iniciou sua
carreira artística em 1979. Já produziu mais de 12
mil peças, entre elas, 200 monumentos instalados
em praças públicas de diversas cidades. Foi contemplado
com prêmios como o do Salão Oficial
de Taubaté (1979). Teve exposições individuais
e já participou de diversas coletivas no Brasil e
exterior. Tem obras espalhadas por cidades como
BR
BR
160

Lisboa, Lyon, Porto Rico e Paris.
MAREPE
Natural de Santo Antônio de Jesus - BA (1970),
onde vive e trabalha. Apresentou, desde 1990,
aproximadamente 20 exposições individuais em
museus e galerias como Anton Kern Gallery (Nova
Iorque), Museu de Arte Moderna de São Paulo, Museu
de Arte da Pampulha (Belo Horizonte) e Tate Modern
(Londres). Participou de coletivas em importantes
eventos e centros de arte, como 3ª Bienal da
Bahia (Salvador), Itaú Cultural (São Paulo), MoMA
PS1 (Long Island, EUA), Museu de Arte Moderna Rio
de Janeiro, MOT Museum of Contemporary Art (Tokyo,
Japão), Centre Pompidou (Paris, França), Bienal Mercosul
(Porto Alegre), Biennale di Venezia (Itália) e Istanbul
Biennial (Turquia). Sua obra integra coleções
de arte como: Ellipse Foundation (Alcoitão, Portugal),
Instituto Inhotim (Brumadinho - MG), MAM – Museu
de Arte Moderna de São Paulo, The Museum of Modern
Art (Nova Iorque) e Tate Collection (Londres).
MARIANA MANHÃES
Natural de Niterói-RJ (1977). Trabalha em diferentes
mídias: desenho, vídeo, fotografia e “máquinas
orgânicas”. Desde 2000 tem participado de
exposições em museus e galerias no Brasil e no
exterior, tais como: Bienal de Vancouver (Canadá),
Shanghart Gallery (Xangai, China), CCBB (Rio de
Janeiro), Martin-Gropius-Bau (Berlim, Alemanha),
Itaú Cultural (São Paulo), Instituto Tomie Ohtake
(São Paulo) e Museu de Arte Moderna (Rio de Janeiro),
entre outros. Apresentou individuais no
Paço Imperial (Rio de Janeiro, 2013), no CCBB Rio
e no Museu de Arte Contemporânea de Niterói.
Recebeu relevantes prêmios e em 2012, concluiu
mestrado em Comunicação e Cultura pela UFRJ.
MARK PORTER
Escultor nascido 60 milhas ao sul de Chicago (EUA).
É coordenador de exposições e curador no Columbia
College Chicago desde 2005. Completou BA e
MA em Escultura na Eastern Illinois University
e um MFA em escultura na Universidade de Michigan
(2002). Foi curador das exposições Active/
Inactive (2006) e Machinations: Kinetic Sculptures in
the Age of the Open-source (2012), focadas em arte
cinética e interativa, assim como construções e
BR
BR
US
esculturas site-specific. Já expôs seu trabalho em
várias individuais e coletivas, incluindo Autohemorrhaging
Actuator, Territorial Markers, Recent
Drawing Machines by Mark Porter, Nurture/Alter,
Counterparts, Rube Goldberg’s Ghost, Bauhaus Now,
Stop, Start, Repeat e Olfaction.
MAURO ALVIM
Natural de Chiador - MG (1966). Desde os anos
2000 dedica-se inteiramente à criação de esculturas
em sucatas e relíquias. Divide suas criações
entre esculturas de motocicletas, peças inspiradas
na literatura universal e regional e obras que denunciam
as agressões ao meio ambiente. Realizou
diversas exposições em Juiz de Fora - MG, onde
reside atualmente, e em outros estados do Brasil,
bem como no Uruguai, em que participou do
Encontro Internacional de Escultores.
NEIL MENDOZA
Artista e tecnólogo criativo explorando formas
de dar vida a objetos e espaços através do uso de
tecnologia digital e mecânica. É membro fundador
do coletivo Is this good?. Seu trabalho foi exibido
em eventos e festivais como: The AND Festival, The
Barbican, BBC Big Screens, ISEA, Kinetica, The Museum
of London, The Nottingham Playhouse, PICNIC
Festival, The Science Museum, The V&A e Watermans,
entre outros.
O GRIVO
Duo de Belo Horizonte, que desde os anos 1990
atua no campo da “música nova”. Realizam concertos,
instalações e objetos que exploram novas
fontes sonoras acústicas e eletrônicas, a construção
de “máquinas e mecanismos sonoros” e
a utilização, não convencional, de instrumentos
musicais tradicionais. Seus trabalhos propõem
uma interseção entre as informações visuais e
sonoras, dialogando com cinema, vídeo, teatro e
dança, em busca um estado de curiosidade e disposição
contemplativa para a escuta e a discussão
das relações dos sons com o espaço.
PAULO HENRIQUE PESSOA “GANSO”
Natural de Martinópolis - SP (1955) e radicado em
BR
UK
BR
BR
161

Belo Horizonte - MG. Formado em desenho industrial
pela FUMA, atual UEMG. Como artista gráfico,
dirigiu o Estúdio Gorilla, realizando projetos em
moda, cenografia, comunicação visual e ilustração.
Atuou como diretor de arte, cenógrafo e figurinista
em comerciais, programas de televisão, peças
de teatro como “Um Molière imaginário” (Grupo
Galpão), e longa-metragens, como “Uma onda no
ar” (Helvécio Ratton). Desde os anos 1970, tem
participado de exposições de arte e design, como
o Salão Nacional de Artes Plásticas (MinC/Funarte,
1985). Possui trabalho reconhecido na concepção e
montagem de luminárias a partir de antiguidades
e materiais reutilizados, integrando coleções de
arte. Concebeu e produziu o espaço-conceito “Bar
do Ganso”, no Instituto Inhotim, em exposição permanente.
Foi tema do filme “Encomenda ao Ganso”
e é mestre consultor do Coletivo Gambiologia.
PAULO NENFLÍDIO
Artista sonoro, formado em artes plásticas pela
USP e em eletrônica pela ETE Lauro Gomes. Suas
obras são esculturas, instalações, objetos, instrumentos
e desenhos em que estão presentes: som,
eletrônica, movimento, construção, invenção, aleatoriedade,
física, controle, automação e gambiarra.
Integrou a Bolsa Pampulha, em Belo Horizonte
(2003) e recebeu o Prêmio Sergio Motta de Arte e
Tecnologia (2005). Em 2009, realizou residência e
produziu uma exposição individual no ASU Art
Museum (Arizona). Participou da 7ª Bienal de Artes
Visuais do Mercosul e da Paralela 2010. Recebeu o
Prêmio Marcantonio Vilaça de Artes Plásticas (2011).
PAULO WAISBERG
Arquiteto, professor universitário e artista. Seu
escritório anda cada vez mais envolvido com a
produção de espaços efêmeros. A transição é uma
oportunidade para experimentar, tanto no uso de
novas técnicas e materiais quanto no potencial
de emocionar as pessoas pela imersão em lugares
inusitados. Nas explorações artísticas com tecnologia,
encontra uma convergência entre as práticas
e, vez por outra, um curto-circuito.
SARA RAMO
Natural de Madrid (1975). Sua obra se apropria de
elementos e cenas de cada dia, removendo-os do
BR
BR
ES/BR
seu contexto original e reorganizando-os em vídeos,
fotografias, colagens, esculturas e instalações
que propõem uma maneira particular de organização,
fundamentada em um desejo transgressor.
Exposições recentes incluem Desvelo y traza (Madrid,
Espanha), 9ª Bienal do Mercosul (Porto Alegre),
Astrup Fearnley Museet (Oslo, Noruega), Ambos Planos
de Fuga (CCBB São Paulo) e Penumbra (Fund.
Eva Klabin, Rio de Janeiro). Participou do Panorama
de Arte Brasileira do MAM - São Paulo (2011) e da
Bienal de São Paulo (2010), além de exposições em
instituições de importância nacional e internacional,
como a Bienal de Veneza (2009). Sua obra
está nas coleções do Instituto Inhotim, do Museu
de Arte Moderna do Rio de Janeiro, do Instituto Itaú
Cultural e da Fundacione Casa di Risparmio di Modena
(Itália), entre outros.
UJINO
Natural do Japão (1964). Desde os anos 1990, tem
produzido esculturas e instalações sonoras. Sua
principal série, The Rotators, foi mostrada em exposições
e performances ao vivo dentro e fora do
Japão. Suas obras foram expostas em grandes instituições
e bienais internacionais, incluindo exposição
individual no Projeto Espaço Hayward Gallery
(Londres, Reino Unido), Bienal de Sydney (Austrália),
ZKM Karlsruhe (Alemanha), Deitch Projects (Nova
Iorque), Nam June Paik Art Center (Coréia), entre
outros. Em 2013, realizou a retrospectiva POP /
LIFE no Museu de Hakone Open-Air (Japão).
ZAVEN PARÉ
FR/BR
Artista e pesquisador do HTCE (História das Ciências
e das Técnicas e Epistemologia) da UFRJ. Foi
o inventor das primeiras marionetes eletrônicas
(coleções Ballard Institute/Connecticut e Musées
Gadagne/Lyon) nos anos 1990. Foi bolsista do
French American Fund for Performing Arts, da Bolsa
RioArte, da Villa Kujoyama/Kioto, da Japan Society
for Promotion of Sciences (JSPS), do Intelligent Robotics
Laboratory na Universidade de Osaka (2010).
Recebeu o Prêmio Sergio Motta de Arte e Tecnologia
(2011). Seus trabalhos foram apresentados em vários
espaços dedicados à arte e à tecnologia, como
California Institute of the Arts (EUA), Laboratório de
Arte Alameda (México) e a Bienal de Arte Contemporânea
de Lyon (França, 2013).
JP
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ENGLISH VERSION

Up to 2015 Oi Futuro Belo Horizonte had assumed an
important role in disseminating creations that cross art,
science and technology in the contemporary production
of Minas Gerais, Brazil, and the world. The curatorship
of this cultural space has valued, year after year, the
convergence of media and supports, promoting artists
who invest in experimentation. Always seeking new
languages, what has not yet been named.
Therefore, there is nothing more in line with the
vocation of this cultural center than "Gambiologos 2.0 –
makeshifts in a digital era", a collective of Brazilian and
international artists who investigate the intersection
between crafts and electronics, making low and high
technologies alive in their works. The exhibition, which
occupied Oi Futuro between June 10th and August
22th of 2014, brought together an important collection,
resulting from the diversity of creators from various
backgrounds and different paths, causing an impression
for its creativity in transforming rudimentary materials
in unusual technological mechanisms.
Among the names of the artists of our time there
were two great deceased Brazilians who, according to
Fred Paulino, the exhibition's curator, were sources
of inspiration for the science of makeshifts: Bispo do
Rosário and Farnese de Andrade. Two masters in the
metamorphose of everyday life, always in an impactful
way.
For its daring, its empathic force and the high ludic way
of its exhibited pieces, "Gambiologos 2.0" had much
pleased the different audiences that visited us. Records
in images and texts of this successful "adventure" are
in this book, which integrates the Oi Futuro Art and
Technology Collection.
Enjoy!
ROBERTO GUIMARÃES
Culture Manager - Oi Futuro
164

Gambiologia arises in 2008 as an idea embodied in a mutant platform:
initially a campaign, it has established itself as a collective and today it
had evolved into an open platform for creative and conceptual research,
being the proponent of initiatives such as the exhibition "Gambiologos 2.0"
(Gambiologists 2.0).
The neologism gambiologia 1 refers to a contamination between art and
the Brazilian tradition of gambiarra 2 , in its relationship with a precariousness
originated from the scarcity of resources, permeated by a critical
approach on technologies. These pillars are considered broadly: we speak
of an art not necessarily linked to the commercial circuit of galleries and
biennials, often strongly related to crafts and design; of the gesture to
improvise beyond the immediacy of the gambiarras, being understood
as a skill that emerges from the action of man over the world to solve
urgent basic needs or even to ensure one own's survival; and of technology
as a fluid, intuitive knowledge, much more linked to human creative
strategies in the material universe than to the overwhelming technology
industry, in its eternal imperative for "innovation." Gambiologia is the
adoption of makeshifts as an aesthetic choice and a modus operandi of
creation and, why not?, a way of thinking about existence.
From 2009 on, I have recognized in the work of several artists, originated
from different areas and nationalities, affinities with this framework,
which led to the first edition of the "Gambiologos" exhibition in the following
year. The curatorial proposal of the exhibition was direct: "makeshifts in a
digital era." It presented pieces that intentionally incorporated gambiarra
as an aesthetic and (in)formal source, in dialogue with the technologies
of different levels - analog, electronic and/or digital.
The exhibition resulted in a provocative thematic and visual collage.
The rustic scenery, established on the mezzanine of an old cloth factory,
and the essence of the works presented - in which the relevance of the
technical, an almost always central factor when it comes to electronic
art, was less relevant than a kind of "collective momentum of solution"-,
added to a vibrant assembly process, full of mutual contamination
between the participants and constant adjustments to the projects,
making "Gambiologos" a show with a surprising cohesion, given its almost
cathartic process.
In tones of precariousness, improvisation, low and high tech noise, reuse
of materials, exposed circuits, stickers, functional imperfections and
different languages, in that encounter, quite spontaneously, a suggestion
of unity and continuation manifested itself. About this, the researcher
and articulator Felipe Fonseca pertinently noted in the exhibition catalog:
"a hypothetical collaborative exercise of reconstruction – where all
works were taken apart and artists would convene to make others with
the same materials – would certainly result in interesting and instigating
works." 3 From that encounter emerged an irreverent and peculiar scene.
165

Finally, "Gambiologos" anticipated how the now multicommented
(and gourmetized) maker culture could be
incorporated into the artistic field, in the context of a
nation that didn't manufacture, and still doesn't, high
technology - which implies, since always, the need to
"find a way", being it with the import of equipment by
alternative means, running from high custom taxes,
or simply adapting, making use of what is available.
Perhaps, from that, it also drew attention at the show
a scope of possible peculiarities of the Brazilian electronic
art scene.
With the advent of "Facta, the gambiologia magazine"
in 2011 (now in its 4th edition), the discussions
and provocations about the "technological gambiarra"
have gained, simultaneously, both sophistication
and subtlety. This publication has allowed a boost in
the project with respect to its original framework.
While gambiarra ceased to be the main focus - being
the magazine a proposal for an almanac on various
contemporary topics, from a critical and creative view
- the content became more profuse, being gambiologia
the starting point for the proposal of relationships
between many areas of knowledge. "Facta" improved
the whole’s conceptual maturity, and allowed for the
meeting of even more gambiologists, who in one way or
another recognized themselves spontaneously as part
of a set that was no longer necessarily limited to a group
or solely related to art and design. Many who collaborate
with the magazine are journalists, architects,
urban designers, illustrators, musicians, photographers,
scientists, fashionists, psychologists, creative
idlers transiting...
The desire for a second edition of "Gambiologos" was
the inevitable consequence of the amplification of this
network of partners and the perception of maturity
of the Gambiologia project. Thus, the choice of nearly
40 works presented here by 28 artists and collectives
enhances the curatorial proposal of the first edition
and is guided by three axes, which I present below.
First. The adoption by many electronic artists of a
despoiled aesthetic – a celebration of precariousness
– with a purposeful incorporation of low technology in
the works and a minimum concern to conceal operating
structures.
This aesthetic option could be only a formal matter,
but I suppose it is also a result of other variables, which
may not be decisive, but certainly influence the whole
set of works: the first one, already mentioned, would
be the difficulty in accessing sophisticated technological
resources (budget limitation), especially by
artists from southern countries. The second reason
is, perhaps even unconsciously, the search for a kind
of sensuousness that seems to be lacking in electronic
art, often focused only in technical demonstrations and
levels of interactivity, many times not being accessible
to the "uninitiated". Because of this sensory
approach, there is the adoption of craft processes, easily
recognizable by "laic" (after all, the famous "ah, that
even I can do!" should not be relentlessly negative).
In the exhibition, dispossession regarding technology
is latent in many works, such as in the appliances and
in the analog controller of Ujino's large installation –
interestingly an artist born in Japan, a country that is
reference in technological innovation –, in the hourglass
built with TV tubes exposed by Leandro Aragão,
in the minimum gadgetry of Joseph Morris, in the assumed
uselessness of Aruan and Flavia's machines, in
Fernando Rabelo's analogical-electronic frame, which
composition is so open and transparent that there is
no possible background, and even in the pile of cardboard
cameras by Dirceu Maués, which brings us back
to the very beginnings of the photographic image.
The extreme of this set is displayed at the entrance
of the gallery: A "Computer" by Farnese de Andrade,
assembled many years before any draft of the science
of gambiarra, completely analogical, coming from the
sea, sealed in a translucent resin block: confirmation
and absolute denial of computers’ "black boxes".
Second. The idea of collecting by accumulating, or:
how are artists using the excess of waste in the contemporary
world as a significant expressive feature, in
addition to common sense on recycling.
Reuse and functional displacement (hacking) of everyday
materials or discarded objects in the Arts are
definitely not a new issue. The origins of these practices
refer to the readymade and becomes more evident
from the middle of the last century on, in the production
of assemblages by artists such as Joseph Cornell,
Robert Rauschenberg and Jean Tinguely, the latter
being literally a pioneer gambiologist with his creation
of found-objects, kinetic assemblages full of bulbs,
industrial waste and rusted metal. What are the
differences, then, of the artistic production who uses
waste nearly a century later? It is that what was only
an aesthetic and conceptual experimentation, become
now, with a rampant production and proportional
generation of waste of all kinds, an emergency. The
artist who reuses materials in this historical moment
suggests a political attitude towards the excesses of
our time, an almost heroic saying given the overused
discourse of "sustainability" repeated by corporate
marketing departments.
Marepe transfigures automotive parts collected from
junkyards in an unusual child figure; Mendoza and
Goh conceive a bird, from dismantled cell parts, which
seems fated to live in a futuristic and apocalyptic zoo;
Bambozzi features a large machine-body, with mechanical
gears referring to the beginnings of industrialization,
who swallows mobiles, because we no longer
know where else to discard them; Zaven Paré transforms
an ordinary collection of meccanos in beautiful
indigenous jewelry; Sara Ramo, an artist who "investigates
the moment at which the objects stop making
sense in people’s lives in order to create situations
166

bereft of calm and order" 4 , discusses in her two pieces
our bond with what is affective and what is disposable;
and finally Bispo do Rosário provides us with "tackle
panels" that contain not only collected matter, but also
the weight of a lifetime.
The gambiological artist collects objects for aesthetic
appreciation to all epochs and creates works by answering
the question: "What can I do with it?". Useless
things, when moved from their places of origin, earn
multiple meanings and value.
Third. The acceptance (or not) of the influence of popular
culture and of crafts in the field of Fine Arts.
Art history shows us an ambiguous relationship with
popular knowledge. On the one hand, the origins of
the terms "art" and "artisan" - from the Latin ars - are
common and refer to the "precepts to execute anything"
or to the processes related to a "manual labor" 5 .
More than that, the knowledge of primitive cultures,
since always, has been nourishment for artists from
different generations and backgrounds. Handmade
works upgrade the status of an unique piece, while
contributing to valuing it. But on the other hand, the
presentation of folk art is often limited to targeted
events, not integrated into the so-called "contemporary",
having even specific labels, such as naïve and
being often confused with kitsch.
I suppose the gambiological creative processes tense
this relationship, because they are articulated with
essentially popular strategies in an unprecedented
context, in which electronic languages and digital
technology are increasingly accessible. Gambiological
works are integrated into contemporary practices,
but they outline freshness and spontaneity, often
more evident in anonymous creations than in the
most recognized artistic circles. 6 The participation of
artisans-artists Mauro Alvim and Lucio Bittencourt,
steel sculptors who present extremely expressive
non-figurative pieces, is, thus, very important for the
whole of the show.
The exhibited works, however, suggest similarities
and differences between these three axes in an almost
chaotic way. The installation in progress of the Gambiologia
Collective, displayed in a gallery attached to
the exhibition, perhaps is what best summarizes such
contaminations and, not by chance, closes this publication.
In Jean Baptiste Gambièrre's chaotic workshop,
installation that will never be ready, there are traces
of everything that has been covered so far, and more.
Unlike the first edition, the assembly of "Gambiologos
2.0" took place in a more traditional exhibition space, the
Oi Futuro BH gallery, smartly remodeled by architectartist
Carlos M. Teixeira in a modular and industrial
scenic proposal, rigid, but also fluid. It was laborious
to "domesticate" gambiologia in an institutional space
that, on the one hand, facilitated by offering a differentiated
structure, but on the other brought new
challenges, such as the need to occupy two galleries,
dividing the show, and the long operation period
(a sensitive issue for electronic artworks, which often
require maintenance).
To honor us with articles that complete this catalog,
I have invited three women with significant contributions
to the field of art and technology in Brazil and
who have, for a few years already, been following the
Gambiologia initiatives. I very much thank: Giselle
Beiguelman, artist, researcher, curator, and a crucial
reference in my career and certainly in the career of
many gambiologists; Juliana Gontijo, researcher and
curator, author of "Technological Dystopias", a fundamental
essay on contemporary Brazilian artists
who appropriates technologies critically; and Raquel
Rennó, artist, researcher and citizen of the world,
collaborator of past and future projects, restless
mind that, in every interaction, surprises me with
her perspicacity and generosity.
At a time when activism grows and horizontalizes at
the same proportion as its contradictions, in which the
illusion of prosperity is questioned and the uncomfort
about human situation on the planet is increasingly
latent, we have, in this collective exhibition, a beautiful
sample of how the use of technology and waste
can be more than a way of creative expression, but
rather a political move. And more: the enormous
diversity of approaches to improvisation and technique
that is evident in this selection of works, created by
artists from different origins and ages, makes us
believe that gambiarra is, indeed, a science.
FRED PAULINO
Founder and curator
1 “The science of gambiarra”.
2 Gambiarra is a Brazilian – but not only - cultural practice which
refers to “solving problems in alternative ways” or “giving unusual
functions to objects”. It is a “makeshift”, a "life hack", a “jury rig”, or
“a workaround, a quick-and-dirty solution, (…) a clumsy or inelegant,
yet effective, solution to a problem, typically using parts that are
cobbled together” (Wikipedia).
3 FONSECA, Felipe. Gambiólogos: a gambiarra nos tempos do digital.
Belo Horizonte, Brazil. Exhibition Catalogue. 2010: 19 nov - 15 dez.
4 FORTES VILLAÇA GALLERY. Artists: Sara Ramo. Available in:
<http://www.fortesvilaca.com.br/artistas/sara-ramo>. Access in
Aug., 21, 2016.
5 CUNHA, Antônio Geraldo da. Dicionário etimológico da língua
portuguesa. Rio de Janeiro: 4. ed. Lexikon, 2010.
6 It is curious to observe that in the English Language the word
"ingenuity", which in Brazilian Portuguese denotes "naivety", also
denotes "invent" - MICHAELIS: Dicionário Escolar Inglês. São
Paulo: Editora Melhoramentos. Available in: <http://michaelis.uol.
com.br/>. Access in: ago. 21. 2016.
167

PAST AND FUTURE OF BROKEN IMAGES
GISELLE BEIGUELMAN
SÃO PAULO IN A 1995 NIGHT
My daughter was four years old when we introduced
cable TV in our home. While she dedicated herself, in
the living room, to the many buttons on the remote
control, I was in the kitchen cooking. Everything was
going well, in that doubtful tranquility that usually
takes independent moms when they grant their kids
to electronic machines' tutelage, when she shouted:
- MOOOOOOOOM!
From the kitchen to the living room, I don't know how
many images of possible impossible disasters passed
through my mind. Would Mayara be smashed under the
TV set? Would a monstrous and unknown mega insect
trap her? Would she be wrapped inside the curtains
not being able to breath?
I found the little being, astonished and serious, seated
on the couch. Her endless wet blue eyes were fixed
on an unimportant old movie. Profoundly guilty and
hesitant, she told me softly, moving her eyes down:
- I broke the TV. I don't know what I did. But it was only
this channel. The others are all good. It just lost its
colors. See. It is true... She sighed almost in a little
string of a tottery voice.
Suddenly I realized that Mayara had never seen a black
and white frame in her life! I will never forget her tenderness
when she nested on my lap to calm down and
understand what had happened. Cleaning her still humid
and astonished face, I told her she had done nothing
wrong; that image was like that, it wasn't "broken".
I told her, maybe with too much simplicity, that when
I was a child all TV channels were like that, what caused
her profound amazement:
- Were they all colorless?
This was my first contact with the so called "conflict
of generations". There was a technological abyss between
us and the issue deserved more sensibility and
tenderness of my part. So, I carefully said:
- You know, at that time, when all television channels
were black and white, the TV didn't work all day.
I remember me sitting in front of it, waiting for the
broadcast...
And I smiled, thoughtful.
She didn't understand.
Before her expression of perplexity, which today I realized
was due to her total lack of understanding the
intangible reality I was narrating ("what is that, broadcasting?"),
I decided to point out.
- When mommy was little, we had cartoons only in a
specific time of the day. Cartoon Network didn't exist,
I explained.
She made up a face of solidary complicity in joy and
sadness, starring at me, already with doubts about the
quality of life they offered me in those remote times
of "broken images". Looking for a kind of light in the
end of the tunnel, she told me in a tone of spelling
out a riddle:
- Ah, but then you asked for it and grandpa would go
and get a video in the store!
Without intending to create any traumas about a supposedly
unhappy childhood of mine, I murmured, a
little trembling, but emphatic:
- When mommy was little there was no video.
And I suddenly confessed:
-Nor Internet.
Period.
It was too much. Mayara was absolutely chocked and
mindfull. Until today I ask myself what she, in those
few seconds, was thinking about what her mother
childhood had been. Besides living in a world of colorless
and broken images, there was no 24h TV, videostore
nor internet.
Realizing my lack of feeling in the direction of that
conversation, I thought it was better to go another
way. At that time we had a shelf where the CD player,
TV and video were, back then still alive and operating.
I've decided, as a good teacher that I am, to be more
didactic in the relationship. I started to compare the
situations, saying we had no CDs but that we had LPs.
And I showed her our beautiful collection of LPs, what
really did fill her eyes. The dimension of the covers
was incredible for her...The chapter "TV" I skipped,
for it had already been commented, and following the
shelf, when I was ready to talk about the video, she
interrupted me:
- Mom, did shelves already existed when you were little?
168

BELO HORIZONTE, 20 YEARS LATER
Flora Mol Álvares Paulino, daughter of Fred, the curator
of Gambiólogos 2.0, was born in 2014, a few days after the
opening of the exhibition that took place at Oi Futuro
from June 10 to August 17 in Belo Horizonte, the capital
of Minas Gerais state in Brazil. Her world was and will
be much different than what we had lived until then.
In the end of this exhibition, in her first month of life,
we were just recovering from the World Cup hangover
and on the eve of an election that brought out social
classes hatred, which for a very short time had been
hidden, at least in large Brazilian cities.
My visit to the exhibition happened in its the last weekend,
when the Gambiologia workshop was going on, very full
and active, by the way. The exhibition room was calm.
There was an audience, but no lines of people pushing
and shoving, what I had seen in São Paulo at about that
time, in a historical exhibition of the artist Yayou Kusama,
called Infinite Obsession; multitudes of people waiting in
a several blocks long line, eagers to get in.
In spite of the importance of her work, mainly what had
been produced in the years of 1970, stressing women’s
submission role in Japan through pop formulations
between the erotic and the pornographic, what was really
a hit was the artist’s obsession for balls and little balls.
Rather: what was really a hit were the works that visitors
could use as sceneries for "selfies" in social networks.
I am not going to deal here with mental illness and
the disservice this type of theme promotes, neither I
am going to say how important or not it is to mobilize
hordes of people for a cultural event. This is not what
is being discussed here, neither it is the forum for it.
But this counterpoint with Kusama called my attention,
mainly because the exhibition had Arthur Bispo do
Rosário among various artists. This fact itself opens
up a door to rethink the relationship between art and
madness far beyond the amazing universe of fashion
and immediate consumption, something I could not
possibly do. On the other hand, it is possible to discuss
and question how the informal shows up in a large
country as ours.
Confrontations and contrasts are not new in our Brazilian
history. But what is surprising here is the confrontation
within the middle class. The traditional middle class
is fighting the emerging middle class and vice-versa,
or the opposite. And among this, among the social
rubble around us and the small gaps that point to different
futures and alternative modernities, we have an
incalculable amount of dysfunctional gadgets, wornout
machinery and jalopies of all sorts. Guided by the
explosion of consumption and vertigo or promises of
what the digital revolution would bring us, a 24-hour
connect and happy world, without borders, colorful and
daring as the cover of Wired magazine, was announced
but not delivered yet.
I am not saying the process of digitizing culture has
been deceptive or one more stage in the long history
of capital disposal. Rather the opposite. We are living
a project of taking part in times of deep changes, in
the form of distribution and circulation of symbolic
production. Some writers, with diverse ideological
shades, from Negri and Hardt to Maffersoli, passing by
Castells, show this in distinct points of view.
Looking at all this from a “balcony” called Belo Horizonte
("Beautiful Horizon"), where baroque, Tiradentes, Marília,
Dirceu, derailments of the coffee and milk politics of
the Old Republic, Drummond, JK, Clube da Esquina,
Diretas Já, Tancredo Neves, Pampulha, Eder Santos and
all of a generation that has redefined image production
in the country in the core of a globalization process;
it is not easy.
THE ASSAULT ON CUTE CAPITALISM
To see Bispo do Rosário in that context – local and time
wise – together with artists from different generations,
some of which had no idea of what Brazil or Belo Horizonte
were, and others who, as Mayara and Flora, have
no idea of what is a world before globalization, made me
understand Fran Tonkiss’ statetement in Informalize –
Essays on the political economy of urban form (2012):
Informality is productive, it opens alternatives in
the super programmed and super capitalized world
of cities in the rich world, injecting life in centers or
offering unexpected solutions for living in a world
of saturated markets of ownership and depression
of labor.
In such a perspective, we can consider that globalization
has put theorists in a position of being responsible for
coping with cultural and political reconfigurations of the
world order under new critical approaches. Capitalism,
which until the end of the 1980s was treated as the
quintessential villain of the academic world, mainly
in Europe and Latin America, needed to be revaluated,
considering the crisis of the leftist utopias of the 20th
century and traditional revolutionary models.
It is not by chance that definitions around this theme
have been formulated since the early 1990’s. For Spanish
sociologist Manuel Castells, who wrote The Rise of the
Network Society, today we live an informational capitalism,
which is based on production, consumption
and the circulation of information. For Antonio Negri
and Murizio Lazzarato, it is a cognitive capitalism that
prevails, one in which knowledge is wealth (and not
the ownership of someone's work anymore). Even Bill
Gates dared his own concept – creative capitalism –
calling rich entrepreneurs to invest their money in
social activities.
We propose a new definition to be added to these: “cute
capitalism”. This would be a system whose logic is explained
in the iconography of the Web 2.0. It celebrates,
through chubby and round icons, a world that is pink and
sky blue, expressing itself through onomatopoeias and
169

puerile exclamations. All that one has to do is to think
about Flickr, Google, Yahoo!, and the cute things of the
Twitter bird or the little heart of Instagram, and this
statement is explained. But it is necessary to say that
this celebration of a peaceful world operates through
a design of information which purpose seems to be to
exclude the possibility of conflict. The most successful
sample of this type of design is the Facebook, the most
successful online undertaking ever recorded.
A space of protected relationships, a sort of a walled
garden of nets inside nets, Facebook is a machine of
happy acceptance of the world. Not by chance, there
is not an original tool to “dislike”. It is a platform to
accept and build herds. Literally. Your friend’s father
died? His mother? Japan has been flooded by a tsunami?
A journalist has disappeared in Lybia? How many
people died in the bus crash in Florianópolis? It doesn’t
matter… You can press the Like button and enjoy all
of these with your friends. And everybody will know
“you are updated”. What about sharing it?
Bordering it all there is this acceptance of everything
and the feeling of being imprisoned, through algorithms,
among pairs increasingly similar; this creates a
true antisocial network, as this model tends to rarefy
conflicts, as it eliminates the need of negotiation between
the parts.
Flat worlds are consolidated; they are communities
whose members repeat each other’s likes and only
those who are similar are welcomed. This doesn't mean,
however, that they organize and build networks of
collective creativity or a common vocation. Rather on
the contrary, they paradoxically foster individual aspirations
that calibrates the success of “do it yourself”
apologies (do it yourself, preferably alone and without
any intellectual mediation. Just do it).
However, social networks mechanisms and their imaginaries
also allow an articulation of new ways of conducting
politics, protesting groups that are typifying the
21st century, as it was quite clear in WikiLeaks actions,
on the Spanish May 15th and on June 2013 protests in
Brazil – all of them largely in all sorts of media.
Not so dense but increasingly more and more frequent
are the infiltrations spread on social networks and the
ones taking up media art repertoires to surface its asperities
and roughness. And then one can understand
the gambiological DNA. In the multitude of styles and
languages it comprehends - social, geographic and
geopolitically – the retoric of the world with no edges
or dangers, of the cute capitalism, is stressed.
It is about an use of the discourse on technology that
occurs in the outskirts and interstices of corporative
networks, questioning the neoliberal economy of the
likes, the usability of information design, the use and
the future of the things we mystify – and throw away
– daily, as TV sets, disposable cameras, broken cell
phones and others.
Each work created for the exhibition reconfigure, thus,
as a “Temporary Autonomous Zone” – a concept created
by Hakim Bey for groups that are together around a
common goal, in non-hierarchical forms, as ephemeral
gangs. In these spaces, the idea of occupation, a word
full of military meanings, gains new dimensions by
proposing a territory of confluences and temporary goals,
based on principles that no longer belong in left and
right booklets, but assume the collective construction of
new common agendas. They reinvent forms of survival,
interaction and mainly, the building of knowledge and
aesthetic experimentation, to be spread in networks
of all types, in a boiling technophagy.
TECHNOLOGICAL DISOBEDIENCE
I’ve already said that technophagy is not a trend nor a
movement, but rather a personal conceptualization,
formulated to refer to relevant operations of a certain
profile in media art production. In this type of production,
the emphasis in the combination processes between
tradition and innovation, uncommon arrangements
between immemorial knowledge and those of the last
generation, and the update of notions of high and low
tech. In just one sentence, technophagy is the encounter
of high tech and garage sciences.
This approach sets out an aethetics that operates through
combination and remodelling of different appliances
as well as the development of gagdges that are able
to produce other forms of creations and micropolitical
actions of technology appropriation, in a world of
artifacts that may ruin as fast as a sigh (or as a click).
Regardless of this constant acceleration, shelves (mine
and everybody else’s) are standing still. As for the
broken images named by Mayara in her childish spontaneity,
they are no longer a cute comment. They are
everywhere, indicating the potency of these residues
that happen and are embodied in the gambiological
gadgets of technological disobedience.
Giselle Beiguelman is a media artist and professor at the School of Architecture and Urbanism of the University of Sao Paulo
(FAU-USP). Her work include interventions in public spaces, networked projects and mobile art applications, exhibited internationally
in the main media art museums, research centers and contemporary art venues like, ZKM (Karlsruhe, Germany),
Gallery @ Calit2 (UCSD, USA) and the Sao Paulo Biennial. Curator of Technofagias – the 3rd 3M Digital Art Show and the on-line
festivals HTTP_Video and HTTP_Pix among others, she is editor of seLecT magazine and the author of many books and articles
about the contemporary nomadism and digital culture practices.
170

ON THE USE OF WORLDLY THINGS
JULIANA GONTIJO
We wish, we buy, we use, we discard. This dynamic
of usage set in the contemporary production society,
implies, in principle, to get the elements we use in our
daily life and which we live with already ready. However,
it is not strictly necessary to follow the conventions
of usage of any object, being it purchased or found.
Between obtaining and using is a gap, in which is imbued
a plurality of choices and possible operations. The use,
per si, already conforms a reinterpretation of a given
object. Far from being a passive act, consumption 1
hides small operations of modifications and deviations
and it can be comparable to an act of micropiracy.
The institution of these deviant practices within daily
life is something mentioned by Michel de Certeau:
In reality, a rationalized, expansionist, centralized,
spectacular and clamorous production is confronted
by an entirely different kind of production, called
"consumption" and characterized by its ruses, its
fragmentation (the result of the circumstances), its
poaching, its clandestine nature, its tireless but quiet
activity, in short by its quasi-invisibility, since it shows
itself non it os own products (where would it place
then?) but in an art of using those imposed on it. 2
Even if framed by prescribed praxis, constant manipulation
and modification in the assimilation of products
cause persistence of a heterogeneous link with the
system, since they are guided by desires and interests
which are distinct to those they originated from. This
process, therefore, ends up to highlight hidden potentialities
of objects and leading to a deviation from its
previously established functions.
The underlying functionality of technological objects
is consistent with the parameters of the society of
production, where each element must meet a productivity
goal in the capital chain, structured around
rationalist standards existing since the 18th century.
Machines replace people in the production chain, or
performs functions to assist them in fulfilling their
tasks. Given these aspects of the society of production,
machines, while losing their original functionality
or presenting dysfunctions, move away from
the homogeneous regularity of production means.
Its production and consumption cycles obey, also, to the
need for technical progress and obsolescence, driven
by commerce strength.
Inventing useless objects and anomalous machinery in
the industrial production chain, and discover poetic,
inventive and playful potentialities hidden in everyday
objects become libertarians gestures, subverting
massive usage patterns and the alienating submission
of post-industrial technocracy. It is this encounter
with inventive technical objects, and the subsequent
dysfunctional and heterogeneous use of machinic
elements that emerges with all potentiality in "Gambiologos
2.0" exhibition. The artists featured in this
show reveal in their poetic and conceptual universes
new forms of interventions, collaboration, participation
and interactions between systems, machines
and humans. They call our attention to movements,
internal noises and resonances of technological devices
that retrieve, disarm and resignify. They reveal the
translation processes between systems and languages,
human or machine-like beings. They also propose a
view of the machine as a living element. Going back to
the dawn of technology to raise questions about high
and low technology standards, obsolete and cutting
edge technologies, to finally inquire about the forms
of vision and representation built by technology and
its optical devices. They make use of the precarious,
improvised materials, unpredictability of operation,
cyberpunk aesthetic, technological waste as well as
the futility, degeneration and obsolescence of the
machine as a cultural tactics to face an increasingly
technocratic society.
The refurbishing of technological objects, their functional
displacement, and the appreciation of the obsolete
materialize a new way of thinking about technology
besides to consider art as a technological transformation
agent. It is necessary to think about technique from
an expanded point of view, one in which this emerges
as téchne 3 , i.e. as articulated knowledge that allows for
the emergence of a poiesis 4 , within a creative relation-
1 Here we should clarify the difference between consumption and consumerism.
While consumption is related to daily satisfaction of basic
needs, consumerism, for Zygmunt Bauman, refers to the association
of happiness with the consummation of a growing and increasingly
intense desire, involving immediate use and subsequent dejection.
(Cf. BAUMAN, Zygmunt. Consuming life. Polity Press, 2007).
2 CERTEAU, Michel de. The practice of everyday life. University
of California Press, 1988, p. 31.
3 Téchne is a Greek word used both for art and technique in the
classical period. It referred, thus, to any productive making.
4 Poiesis, also of Greek origin, can be understood as the entire creative
process that, from a téchne, provides the emergence of a whole
world (Cf. HEIDEGGER, Martin. A questão da técnica. Em Ensaios e
conferências. Petrópolis: Vozes, 2002).
5 SIMONDON, Gilbert. El modo de existencia de los objetos técnicos.
Buenos Aires: Prometeo, 2008.
171

ship of parts that break with the anthropocentric and
utilitarian tradition of technical objects. Technique
is not at people's service nor are people slave of technique;
it would be what is in between natural and
human, therefore containing a bit of both. For Gilbert
Simondon 5 , the evolution of technique would obey
less to economic needs or to human practices than to
an intrinsic unification urge of mending parts into a
unitary whole, and humans would be only operators in
this process. According to this philosopher, the most
appropriate relationship of humans with machines
would be one where inventiveness could be perpetuated,
thus breaking the exhaustive repetition of operations
commonly attributed to technical objects' operations.
USE, ACCUMULATION, DEJECTION
The distinctions between creating and choosing, producing
and consuming are critically unstructured within
art with the emergence of the Duchampian readymade 6 ,
which, ironically, incorporates art to capitalist production
processes. A profound transformation in the statute
of the artwork takes place, because in this process the
artist subtracts an object from the mercantile field to
place it in the artistic field, granting it, with a signature,
a status of art, thus calling into question concepts of
originality (being the source of) and creation (to create
from nothing).
A culture of the use is inaugurated, grounded by the
appropriation of objects of within the production chain.
The artwork, in this context, would be a shift of a product
from one realm to another. Just like any cultural object,
it appears only as a temporary end, included in a network
of interconnected elements, through which it would be
possible to reinterpret previous inventories. By appropriating,
re-interpreting, re-using and reproducing
existing cultural products, a practice of post-production
is installed, which according to Nicolas Bourriaud,
characterizes art after the 1990s 7 :
6 Readymade is a series of works proposed by Marcel Duchamp, in
which the artist appropriates of industrial scale objects and, through
his signature, places them in the artistic realm. One of his best-known
readymades is the Fountain (1917).
7 BOURRIAUD, Nicolás. Postproduction – Culture as a screenplay:
how art reprograms the world. New York: Lucas & Sternberg,
2002, p. 7.
8 Assemblage is a term used to define collages with objects and
three-dimensional materials.
All these artistic practices, although formally heterogeneous,
have in common the recourse to already
produced forms. They testify to a willingness to
inscribe the work of art within a network of signs and
significations, instead of considering it an autonomous
or original form. [...] The artistic question is no longer:
"what can we make that is new?" but "how can we
make do with what we have?" In other words, how
can we produce singularity and meaning from this
chaotic mass of objects, names, and references that
constitutes our daily life? Artists today program
forms more than they compose them.
If Duchamp's concept summarized the artistic act as
an act of choice, at the expense of manual activity,
new post-production strategies take the object as an
active agent, already existing in a previous state but
dependent on the artist collaboration and on the receiver
for its transformation.
The seemingly irrational assemblages 8 of Arthur Bispo
do Rosario's or Farnese de Andrade's works reveal
a new logic of thinking and organizing objects. The
practice of collecting for a later composition, oriented
by an aesthetic of accumulation, reverses the usual
dejection of elements in the sphere of consumption
and production. It starts from the principle that every
element can be reincorporated in a new set without
completely losing its original meaning. The objects
are not disposable, they are eligible for resettlement
in a constant transformation chain. Within this logic,
an object doesn't die, but it rises again to a new life.
The cartography of Bispo do Rosario's everyday objects,
in his "Tackle panels", rearrange the world based on
singular subjective views. In the relationship of the
object with the world there is a hidden reality that
allows for the imagination of new arrangement possibilities
between us and the objects surrounding us. In
"Mutation", Marepe uses dolls and industrial parts to
develop a cyborg sculpture, mix of human and machine,
a representation that is linked to a cibertech imaginary,
typical of science fiction stories. "We came from
the sea - Computer" by Farnese de Andrade approximates
a composition of objects, allegedly found on the
beach and compressed into a resin block to a computer
case. It sees not only the formal relationship between
two objects - resin block and computer - but also an
ontological connection, in a remote epoch, between
residual objects and digital files. Both can be read as
data, through which it would be possible to access a
past filed in a memory built by information gathering,
172

such as remains of a culture or apocalyptic waste of a
civilization, assembled by the resin. Transformed into
art, these objets trouvés ("found objects" in French), so
much used by the Surrealists, compose a collection of
disparate elements, where each object, gathered due
its aesthetic qualities or its conceptual link, retains its
original properties inside the set. While making it possible
the inclusion of all materials in the artistic realm,
they break with the boundaries between art and life.
An operation that aim at solving everyday problems
in alternative and inexpensive ways, the gambiarra
("makeshift", "life hack") establishes some unusual
functions for available objects. The photographic images
of the series Gambiarras by Cao Guimarães are records
of this unforeseen organization. However, when dealing
with creative re-appropriation of means and technologies,
especially in contexts of scarce materials and
resources, this tactic shows creative and political
potential. Improvisation and recycling of materials are
associated with DIY (do-it-yourself) practices, method
by which individuals resort to their own strategies for
production, repairing or transforming objects, breaking
external dependence on the satisfaction of a desire
or need. In addition to offering an alternative to the
culture of consumption and to the disposable aspect of
objects, it also points to the need for a closer relationship
between the individual and technology, stressing
its personal and creative instances. Paulo Waisberg in
"Slaughterhouse", by intervening on stuffed chicken made
in China, exposes its internal electronics components
and modifies its operation, thus preparing an underlying
ironic device to the innocence of children's toys.
Low-tech elements, old devices, handmade objects,
industrial products, artifacts from multiple sources
are assembled in new configurations, without obeying
hierarchies. In "Bas relief", Zaven Paré uses indigenous
formal repertoires, with its feather, fragile and difficult
conservation, paradoxically combined with recovered
metal elements, of industrial origin. It is established,
therefore, a relationship between indigenous art and
mechanical technology, granting a cyber face to a traditional
element. The non-hierarchical ways and the
simultaneity with which these products, commonly
thought of as disparate, are presented, accentuate
the degree of proximity between artistic, cultural and
industrial products.
In the installation belonging to the series "Reverse
Landscapes", Dirceu Maues develops proto-devices
which take over the dawn of photography technique,
the dark cameras. The optical device created with
cardboard boxes, lenses and tracing paper - precarious
and cheap materials - provides an ambiguous image, in
which the categories of low and high tech are confused:
in constant formation, without never being fixed, the
image and its support recall high definition plasma
display panels. The transitional character of the image,
its texture and its instability show the landscape as a
fictional construction and as a product of a development
that is simultaneously technical and human.
Where do objects go after they are discarded? This
issue is addressed by Fernando Rabelo in his video
installation "Venda-$i". This is the blind technology
consumerism, in which we avoid the question of our
discarded parts fate, and its possible ecological, economic
and social effects. In "Timecode", Leandro Aragão
prepares a large hourglass with cathode ray tubes from
old televisions, building a metaphor of the programmed
obsolecense of technical objects, in which life is already
predetermined and the destination is the junkyard. In
"Escape II", Anthony Goh and Neil Mendoza also confer
new uses to discarded cell phones by developing an
interactive bird with them. The possible dialogues
between technologies from different historical periods
are addressed with irony in "Morse mouse", by Guto
Lacaz. In "Of broken things", Lucas Bambozzi builds a
machine that destroys old mobile phones in an act of
devouring obsolete technologies. The machine is autonomous
and independent of human control, with its
operation being determined by electromagnetic flows
in the space in which it is situated. In other words,
it is the use of mobile equipment which determines
the destruction of their counterparts, in a metaphor
of the consumer cycle and the dejection that guides
technological apparatuses in general.
DYSFUNCTION, INEPTITUDE, INDETERMINACY
Each historical epoch inaugurates its sociability patterns
or, as Georges Bataille puts it, homogeneity 9 . The
prevailing conceptions guiding socioeconomic settings,
as well as moral and cultural expressions, stipulate a
homogenization index of Western society. For Bataille,
this homogeneity is based on productivity and utility, in
which the production and preservation of an individual
and his species are allowed. Each heterogeneous element
is suppressed and any inept element is automatically
discarded. Our current standard of homogeneity also
adds the justification of capital: everything that can
be commercialized has its existence justified. In order
to be considered functional, the product must sell.
173

Following this logic, technique and technology have
been built since the eighteenth century for an industrial
project which main objective is productivity and the
rational, technical and scientific domain of the world.
The way of relating to machines is also guided by an
operational standard: the machine is a tool that follows
a fixed programming coined at the time of its making.
Given these homogenization standards, Bataille proposed
a new economic principle constituted by unproductive
spending and loss. The category of useless, non
homogeneized, heterogeneous and fleeting the rules
rise like a force that establishes a necessary balance
of the socially useful, productive and homogeneous.
According to its own definitions, art would itself be a
heterogeneous element, part of the unproductive agency,
since it has a value that is independent of functionality,
besides it being endowed with its own purpose. The
artistic reappropriation of industrial and technological
elements would rehabilitate, therefore, the heterogeneous,
creative and dysfunctional use of technique.
In the practical deviations operated by the gambiologists-artists,
we have a glimpse of a critical discourse
regarding technocracy, particularly of tech determinism,
in which each object has a designated function.
Error and fault reappear on programming as disorders
leading to the contradiction of utopian techno-scientific
sublimation values. Materialization of a critique of the
capitalist society use system, the macchine inutili ("useless
machines"), by the Italian Bruno Munari, expressed in
the early 1930s a radical break with the utopian, naive
and technophilic conception of the Futurist movement
leaded by Marinetti in relation to technology and its
function in modern times. Rather than metaphorically
represent such machines as sources of power and
dynamism, Munari went in the opposite direction, near
the Dadaist spirit, carrying a denial attitude towards
industrial and economic rationalities. He used, then,
fragile elements as paper, wood and silk thread in order
to make the work move freely as a kinetic piece. Known
as "the new Leonardo", he proposed a real learning of
the language of machines in order to prepare a full and
organic art in permanent transformation, in which
the basic structure would pass through technology.
9 Cf. BATAILLE, Georges. La estructura psicológica del fascismo. In La
conjuración sagrada (Ensayos 1929-1939). Buenos Aires: Adriana
Hidalgo Editora, 2003.
They are useless machines since they "don't produce,
alike other machines, material consumer goods, don't
eliminate labor nor increase capital" 10 .
The critical intent of inventing "useless machines" is
taken up on the homonymous piece of Aruan Mattos
and Flavia Regaldo, who use scientific knowledge to
build structures where functionality is non-existent and
the effectiveness of science and technology is ironically
challenged. The creation of autonomous machines,
without apparent function, also emerges in the low
tech "Thisthose (Window)" by Mariana Manhães. The
unpredictable behavior of electromechanical parts
and the use of elements that simulate physiological
movements (plastic bags that are intermittently filled
with air) are used here to build a relationship with the
organic behavior of an organized body, subject to the
intrinsic interaction between parts, and independent
of human manipulation. In the emergence of a poetics
of everyday life, objects from the artist's personal
collection such as cups, vases and teapots are chosen
to be animated in craft videos that, in turn, command
the movements of the mechanical and electronic parts
of her pieces.
Parts of industrial objects are taken from their original
structures by the interest arisen by the movement or by
the sound they produce, and rearranged to form small
machines in "Mere things", by Joseph Morris. What
previously had a specific functionality now causes in
Morris an imaginative thinking which sees gear systems,
mechanical impulses, chain reactions. Small metal
wheels, fragments of devices that reproduce cassette
tapes, objects from multiple equipments undergo a
new functional organization of elements, which erupts
a new ordering logic.
The interaction between chemical reactions, electromechanical
motion and image capturing and projection
operates in "Translator", by Mark Porter, in the
structuring and behavior of a machine that gradually
modifies itself and the space in which it is by performing
drawings on the wall. In the expulsion of liquids
together with simultaneous and continuous image
making, the electromechanical and digital structure
somewhat mimics the irregular patterns of human
gestures. From the determined execution, control and
precision that it is usually induced to machines, elements
of uncertainty and randomness arise, which relativize
human superiority over technical surrounding objects.
10 MUNARI, Bruno. El arte como oficio. Barcelona, Labor, 1968, p. 17.
174

NOISE, SILENCE, RANDOMNESS
As one experiences the forgotten potential of objects,
manufactured or not, one can also perceive that all
objects are possible sound emissors. In this quest for
expanding the sound universe, it is possible to find unconventional
uses of traditional musical instruments,
as well as the creation of sound devices, hybrid and
heterogeneous, made with retrieved, manipulated
objects converted and incorporated into electromechanical
systems. Machinic stuff are thus, constructed,
to autonomously operate in the production of sound.
Small-scale manufacturing, hacks and the combination
of low and high techs are facing the excessive industrialization
of contemporary objects and the vertiginous
obsolescence cycle that accompanies this production.
The reclamation of craft and the combination of digital
and analogue technologies are parts of Paulo Nenflidio's
work. Sound machines and other objects arising from
invention and improvisation of materials articulate the experimentation
with mechanical physics, electro-acoustic
and electronics, within a sophisticated formal and
visual formulation. The "Thunder Machine" sonically
recreates the electromagnetic phenomenon through
digital programming, which randomly and autonomously
triggers the electromechanical elements of
this machine-sculpture. The approximation of natural
and technological is then rescued by this simulation
of natural noises.
In "The ballad of extended backyard", the Japanese
artist Ujino rescues the poetics of the contemporary
world sounds by using heterogeneous secondhand
elements such as blenders, hair dryers, chandeliers,
turntables, guitar parts, combined to make a large
sound machine that automatically performs a rhythm
section. The structure has a function that is similar to
a music box: a turntable causes the rotation of a vinyl
to which pencil pieces onto the surface are attached.
Upon reaching the switches located above the vinyl,
these pencils close the electrical circuits turning on
or off the appliances, producing sounds within a uniform
rhythmic series. The score becomes something
visible, exposed to the viewer. The roundness of the
sound patterns, in which any sense of progression or
time development concept are lost, makes this musical
piece by Ujino a anti-symphony performed by an
automaton musical group 11 . The mechanisms of this
sound sculpture, endowed with its own movements,
are leading a singular execution and proclaim the
autonomy of the machine.
Mass consumption and waste give the extra elements
and the experimentation with the immanent combining
ability of ordinary elements in order to escape
from the commercially given and consumed. There
is, then, a miscellany of elements clustered in non-hierarchical
ways, since common and artistic, musical
and non-musical objects are put on the same level.
Everything is subject of combination, of incorporation.
This congregation defies and subverts the distinctions
made by the erudite culture, between stratified and
conventional standards of art and the objects and
sounds of the world.
By rescuing the poetry of the world's noise 12 , these
artistic proposals follow the trails opened by the noise
aesthetics, the sampling techniques of concrete music 13 ,
the unpredictability of random music and the programming
possibilities of electronic music, intrinsically
associated with the machine, hardware and software
included. The reassessment of the noise as a musical
element questions and dispenses the conventions of
harmony, scale and rhythm. Luigi Russolo, already in
the early 20th century, held that the post Industrial
Revolution technologies should be incorporated immediately
to art. The urban noise caused by electrical
machines and apparatus, by referring to the very
experience of life, could not be dissociated from the
aesthetic experience. The reappraisal of the noise as
a musical element, as well as the use of extramusical
elements in the composition, including sounds from
any source, continued to be experienced in the concrete
music of Pierre Schaeffer in the 1940s.
In this same decade John Cage elaborates compositions
using ordinary objects: scrap, cooking pots, blenders,
kettle. Contemporary noise and also silence resurface
as intrinsic and necessary components for sound and
music experience. Silence is, for Cage, the basis upon
one organizes the metric division of time, and it underlies
the entire composition. Sounds of any kind could,
therefore, emerge in a certain compass without any
syntax, order or sense of progression. The noise would
thus be part of silence. Combined randomly, the two
align endless possibilities of variation and randomness.
12 Noise is a term used to describe some varieties of experimental
music and sound art that use acoustic or electronic noise produced
unexpectedly or using previous recordings. These experimentations
may cause effects of atonality, repetition, cacophony, dissonance etc.
13 Sampling is the collection and subsequent combination of pre-recorded
audio samples.
175

The most important would be to accept the sounds
erupting in emptyness and to be open to the absence
of intentionality in the composition. Intention is now
for Cage the only difference between the noises that
spontaneously spring up in silence and those caused
by the musician.
This intrinsic relationship between silence and noise
reappears in "00:56:04" by O Grivo, a sound sculpture
in honor of Cage that explicitly carries its duration in
the title. This metric duration is the required time for
the gears of the small gadget built by the duo to cause a
noise: the barely audible sound of a metal rod tapping
a musical instrument string. At the same time, this
lowermost sound that breaks the silence of our waiting
ironically justifies the whole complex structure of
gears. The project connects, therefore, the visual and
the sound of concrete objects.
In "Hole", by the Chelpa Ferro group, a wooden box
of speakers, a microphone and other audio equipment
connected in series make audible a noise that
is generated by association and multiple translations
of the impulses between one device and another. The
self-production of electromechanical sound questions
the musician's role as a sole creator of sounds and
controller of the composition, suggesting a piece that
is shared with the randomness of technological instruments,
be analog or digital.
HANDLING, HACKING, AUTONOMY
Some gambiologists also reappropriate codes of electronic
circuits already invented, known as open source, free
software and open hardware 14 that are available online
to modify them in their artistic proposals, associated
with DIY practices. The use of these platforms in artistic
creations subverts the political-marketing field that
involves technology and leads art to a political realm,
discussing, as well, its own formal and conceptual characteristics
within the era of ciberinformation. Access
to the internal functions of electronic devices or, as
Flusser puts it, the opening of the "black box" allows
for the simultaneous modification of the machine and
its user, action that goes beyond the interactivity of
ordinary programming.
14 Projects found online, which are free to use and, through the access
given to the source code, they can be altered and redistributed by anyone.
To the tactics of appropriation and detour employed in
artistic projects, open electronic workshops concerning
DIY design as a tool to promote horizontality of
speech and exchange are assembled. The "Workshop
of Jean Baptiste Gambièrre" set up by the Gambiologia
Collective (Fred Paulino, Ganso and Lucas Mafra) is a
work-in-progress installation that reveals production
processes, disassemblage of parts and electronic hacks
as in a large open workshop. Regarding these workshops
produced by the group since 2010, we realize
the intention of creating an effective approximation
of the individuals with technical objects, with an aim
to increase knowledge and promote actions of manipulation
and creative and inventive reinterpretations
of these objects.
This practice of workshops is aligned with the "maker
movement" that arises in 2005 as a way to leverage a
more participatory approach to technique and technology,
contributing to this approach by using DIY
practices. In this context, we see the emergence of
hackerspaces, which are community spaces where
tools and knowledge are shared and reintroduced,
after the removal of the individual from the instance of
production of the industrial age, direct manufacturing,
use of skills and personal involvement in maintenance,
transformation and invention of multiple artifacts
that involve electronics, computing, robotics, metalworking,
carpentry, among other disciplines. In so
doing, learning by making, collaborative networking
and knowledge sharing are emphasized. The intention
in sharing and expanding technological knowledge
is presented as a political tool in a global context in
which influence – political, economic, social and cultural
– takes place mainly through large corporations'
technological domination.
The objects and facilities that are present at "Gambiologos
2.0", built with a variety of elements from electronic
shops, junkyards, antique fairs and discarded garbage
from urban environments, recover the instance of
creative invention. LEDs, reused electronic circuits,
stickers, dolls, wooden carved pieces, among other
materials, compose an aesthetics of the excess that
matches the excesses of contemporaneity. It is not just
about considering a certain type of artistic practice
that uses low-tech and recycling of materials, but it
is about identifying a creative rework that critically
reconsiders the utilitarian definition of objects, the
idea of technical progress and the obsolescence of
tech devices.
Juliana Gontijo is a researcher, lecturer and independent curator. She holds degrees in Cinema from the Sorbonne Nouvelle University (Paris)
and in Art History from the University Le Mirail (Toulouse.) She is currently a doctoral student in Art History and Theory at the University
of Buenos Aires. He worked as exhibition coordinator at the Fundación Proa (Buenos Aires, 2011-2012) and was responsible for the cultural
sector at FUNCEB (Buenos Aires, 2008-2009). She coordinated the artistic residency "Arte in loco" (Buenos Aires - Rio de Janeiro), winner of
the Funarte National Network award (2009). She is the author of the book "Technological dystopias" (Ed. Circuito, 2014), awarded with the
Funarte Stimulus to Critical Production grant. She was a lecturer at the Arts Institute of the Rio de Janeiro State University (2013-2014). Among
his curatorships, stand out "Stable Instability" (Paço das Artes, São Paulo, 2014) and "Alter Machine" (Di Tella Institute, Buenos Aires, 2015).
176

MAKESHIFT SCIENTISTS, POETS OF IMPERFECTION
RAQUEL RENNÓ
Pinto do Monteiro, a repentist poet from the state of
Paraiba in northeast Brazil, defines poetry as "the art of
taking from where you don't have and placing it where
it doesn't not fit." A walk among the works selected for
"Gambiologos 2.0" allows us to understand the poetic
narrative that is constructed by artists from different
countries and moments who are exhibiting in the
show. Poet, author and maker are synonymous with
the Greek term poete 1 . The gambiological artists create
from waste, this being a despised group, symbolically
excluded but a surplus in its material sense. They act
as poets because they resignify things that have lost its
sense in a system of signs and have gained the generalized
meaning of garbage, disposal. In the exhibition,
Sara Ramo in "On the move" introduces this universe
by showing the excess of objects we possess and that
identify us. Accumulation is our fate. The objects we
have and that we transport with us are meaningful to
us. Often, that’s all that differentiates them from trash.
The prominent presence of Bispo do Rosário in the
exhibition highlights poetic writing as part of his work.
Bispo writes with objects. His "tackle panels" consist
of phrases that are layed out in four columns. The
artist structures chaos as a poet structures verses,
highlighting elements in a composition of rhymes of
different sounds. Poetic construction, according to
Bakhtin, has this characteristic of constant reinterpretation
of everyday life, of the recognition of objects
that, paradoxically, given their banality and massive
presence in the world, tend to invisibility:
[...] all concrete speech (articulation) meets the object
for which it is facing already, so to speak, discredited,
contested, evaluated, surrounded by a dark mist or, on
the contrary, illuminated by the speeches of others who
have already spoken about it. The object is bound and
penetrated by general ideas, by views, by assessments
of others and intonations (BAKHTIN, 1935: 100).
Bakhtin (1990: 1-2) notes that only individual praxis
allows us to connect the three domains of human
culture - science, art and life. In the absence of this
continuous practice there is what the author calls
"mechanical" actions, a set whose elements are united
in space and time in an external mode, without being
imbued with an internal unit of meaning; parts of
the whole are contiguous, but remain far apart. The
only way to overcome mechanical actions would be
by “preventing the inspiration that avoids life and is
ignored by it." Without the everyday, finally, there is
no artistic production.
The gambiological artist is also a collector who has a
watchful eye on the picking and selection of what
will be used and the endless combinations that can be
proposed. In gambiological works the process defines.
It is from what is found, from what is available that
the result appears. It's the amount, the excess that
defines poetry.
Gambiological processes are old acquaintances of people
from different cultures, wether there is a specific name
for these practices or not. The gambiological impulse
is natural born; hence the need for constant control
of waste by public authorities, which in some cases
punishes anyone who pick up waste, justifying it as
maintainance of hygiene and safety 2 .
The focus of gambiarra is not the product, it is the process.
The non-planning of informal constructions comes
to couplings, juxtapositions that occur gradually. It is
more Tetris and Lego than architecture. These solutions,
therefore, become useless and extremely critical
machines. The gambiarra is therefore also a contestatory
act – a constant disobedience to clean design that hides
its constituent processes and imposes just one use of
the objects, previously determined from top to bottom.
Hence the mistake of accepting the art of gambiarra as
daily production but not in the Arts, in its exclusive
spaces, being it charged with accusations of "cosmetics
of the precarious" (OBICI, 2014: 69).
Gambiarra refers to processes that occur in a more evident
way in limited economic contexts, but it transcends
them. It is only when the "do it yourself" is succumbed
1 Early 14c., “a poet, a singer” (c.1200 as a surname), from Old French
poete (12c., Modern French poète) and directly from Latin poeta “a
po-et”, from Greek poetes “maker, author, poet”, variant of poietes,
from poein, poiein “to make, create, composse”, from PIE *kwoiwo
– “making”, from root *kwei – “to pile up, build, make” (cognates:
Sanskrit cinoti “heaping up, piling up”, Old Church Slavonic činu
“act, deed, order”). Available at: http://www.etymonline.com/index.
php?term=poet. Accessed in: February 26, 2015.
2 About this theme: Os respigadores e a respigadora, de Agnes Vardá
(2000), is a core film essay.
177

by mass industrial structure (through the force of marketing
actions and public administration itself), when
the artistic space is taken up in a "aesthetic distance",
as defined by Bourdieu (2007: 35), so that the power of a
speech can be silenced in pure indifference. Thus, the
critical forces of power, especially those industrial and
technological forces, appear in different but consistent
ways in works of the exhibition.
The exhibition brings the urban space into the gallery
– not as frozen representation, but especially showing
the processes and flows that occur in the city. Soja
(1993: 9) said that architects and planners were still
tied to perceived and represented space, but they have
difficulty in participating in the experienced space. In
this respect, the artworks exhibited allow a turning
point in understanding the makeshifts in galleries,
positioning it as something that goes beyond residual
aesthetization, although the residual has an aesthetic,
and this is quite clear in the exhibition. As Denise Scott
Brown (1969: 185) puts it, "even after the artistic fashions
change, we will still be here because this is a pop city,
this one, the one we have." In this sense, gambiarra is
a call and an invitation to participate.
The gambiological artwork never realizes itself as an
end, only as a range. If we agree to Perec (2001: 47) that
space is a doubt and is never given to us, we have to
believe, too, that the temporary designation processes
that gambiological works show turns it into the science
of streets, of nomadism, of movement in thought.
A kind of art/science that assumes that it can spot
but not isolate, that must present together the tangle
of where it originates. It is a science that continually
shows the role of procedural requirements in relation
to the fin-ished work.
By combining artists’ trajectories and different contexts,
"Gambiologos 2.0" also discusses the obsolescence cycle
of brands and the rigid concepts the art market imposes.
What could serve as a hallmark therefore becomes a
common thread, permeable to young artists working with
electronics, robotics, popular and contemporary artists
who use little or nothing of digital technologies. Thus,
gambiarra connects the production of popular culture to
art. It is not an institutionalization of an exclusive street
practice, but rather the evidence that popular artists
and erudite artists have similar processes, revealing
a transgressive possibility that goes beyond the works
and brings critical reflections on the art scene itself.
3 http://failblog.cheezburger.com/thereifixedit.
Joseph Morris, with the "Mere things" series, brings the
banality of the objects and the simplicity of machinical
structure, that proposes a way to reconnect with the
objects we share. He takes up the writings of Bakhtin on
the importance of human presence on the connection
between art, science and life. Cao Guimarães, with his
"Gambiarras", shows the repertoire of the streets and
blogs such as There, I fixed it 3 , in addition to thousands
of posts with life hacks of various types, shared on
social networks daily, which gives a new meaning to
the works and contributes to erase the rigid boundaries
between the exhibition space and what happens out of it.
I must endorse also the very layout of the works on
display, making it clear that we are not in the traditional
white cube galleries, or the black cube of digital
art exhibitions. The metal structures that divide (and
not isolate) the room propose a space that refers to the
workshops, which we can call gray cubes.
It is no coincidence that the Gambiologos (Fred, Lucas
and Ganso), among many activities, have never overlooked
the workshops, which, incidentally, are part of
the "Gambiologos 2.0" exhibition. The activities cover
the process of understanding the science of gambiarra
as something collectively and continuously built.
The act of making is a fundamental part of the gambiological
science. Sennet (2009: 45) notes that the
separation created between the actions of the hand
and mind are not only intellectual, but rather social.
To include the handmade in this dynamic is subversive
in that it replaces distance for familiarity and
participation, without necessarily falling into traps of
so-called interactive technologies, which largely only
reproduce pre-programmed and predictable interactions
of commercial interfaces. Ujino mentions that
he hopes "that in the future people can connect and
rearrange technologies from what they themselves
want." It is the same with Jorge Crowe, a sound artist
who attended the show with a performance. Jorge is
an artist but also long-time workshop coordinator.
In their workshops, he organizes what lies at the heart
of his work. His "Toylab" is a proposal to rebuild cheap
tech toys (made in China) with distinct functions or
features. It is a method for recognizing objects, especially
toys, which are produced in mass and sold worldwide.
From its original meaning 4 to current usages in language,
gambiarra is about connections. And if there is something
typical in hacks, this is something that connections
are constantly made visible. While commercial technological
arrangements conceal the processes where
178

results and presence are almost magical to consumers,
the gambiarra exposes its connections. As Obici notes
(2014: 43), "(...) a hack establishes, even temporarily, the
reversal of embedded designs in technology, revealing
the reverse of the order that it establishes”. We can
see how the parts are combined, as the structure is
organized. What we see in the exhibition is not only
an aesthetic connection between artists' pieces, but a
very important operating mechanism.
Gambiologia is thus the science of gambiarra. The scientist-expert
is evident in the figure of Jean-Baptiste
Gambièrre, who mocks the scientist that have knowledge
but rejects the mundane, as well as the rigid official
structures of validation of what is considered science
or not. However, if we look beyond the common sense
of what is considered science, we notice that there
is a lot of hacking in the scientific process. The act
of collecting, selecting and reordering, withdrawing
from an existing set what is considered interesting and
structure it in new combinations, "uniting two things
that belong to different worlds ... this is the beginning
of the scientific and creative leap" (SENNET, 2009: 211).
In the scientific method, hypotheses are confirmed or
refuted, and scientists learn with experimentation.
At this point, the hacker and the scientist operate in
the same manner:
if you try an experiment and you require the outcome
to be what you expect, this is not good science. In fact
this isn't even science, it's bad science maybe, but it's
not science. Good science requires that you are open
to the outcome whether it's what you're expecting or
not. (...) Science, like hacking, requires lots of failures.
Before coming out with useful theories you've got to
try things again and again and come out with the
unexpected almost all the time. This is how we learn,
this is how science progressess (ALTMAN, 2014).
The subversion of science practices relates to creative
processes in the art that appropriates science and technology
and overcomes dichotomies between amateur
and professional, digital and analog, or even between
traditional and scientific knowledge. These practices
dialogue with the proposals for open science and knowledge
sharing we see today in hackerspaces and DIY
science labs. Gambiologia also proposes a science of the
collective, of "do it yourself", but also the science that
has to do with more traditional scientific processes,
research, analysis and proposition of results that can
be made more generic or broad. Likewise, there is a
correlation between the accumulation in both the scientist
and the gambiologist. More than a subversion of
art and science, Gambiologia is an allegory that belongs
to art and science.
While machines work in the production of perfection,
the gambiologists boil imperfection down to the arrangement
of objects to compose the works. It is not a mere
appropriation of ordinary, everyday objects into formal
arrangements that sustain the gap between the public
and the work art; the gambiarra appears as a way to
discuss the communicative processes in complex systems
such as those that connect human language to
the artificial, as does Zaven Paré, which deals with
robotics from language. As a good expert of language,
he knows it must be incomplete. This is the paradox of
the robot: if it appears "perfect", it is locked in a cycle
in itself. And it stops communicating. Only opening,
difference and incompleteness produce information.
Within this perspective, we can also mention the
work of Mark Porter, "Translator", which shows a
kinetic sculpture that gradually alters the space where
it operates. The mechanical-drawings-turned-sculptures
"portray the irregularity of human actions." Instead of
even language, required for communication between
machines, Porter brings the machine as a generator
of irregular languages.
Mariana Manhães in "Thisthose", in turn, shows her
studio as if was alive with, objects that "sigh". Paulo
Waisberg extends this sense of anguish of objects and
machines with the works "Lung" and "Slaughterhouse".
Again, the anthropomorphic (mainly in "Slaughterhouse")
is shown as incomplete, open, imperfect, but necessary
for us to connect with the machines we discard.
Anderson says that maker culture announces the third
industrial revolution, with the possibility of customized
design and individualized production. Even with all the
known social, economic and ecological problems that
industrial production has generated, we still live under
the spell of the possibility of building things. Within
this constant worship of the object, makeshift becomes
relevant as an alternative and critical view, as shown
4 According to Giuliano Obici's thesis, Houaiss points the emergence
of the term gambiarra in 1881, period synchronous to industrialization
and urbanization that occur in the late nineteenth century to
the twentieth. The gambiarra appears with disorderly growth and
development of cities and the emergence of slums, consisting of substandard
housing (shacks), lack of infrastructure (gambiarra) or lack
of regulation that opens a field for the exercise of illegal practices.
179

by Anthony Goh and Neil Mendoza with "Escape II," a
"bird" made of cellphone components in a cage, which
invites us to observe and, at the same time, to realize
the gadget that observes and controls us continually,
built with discarded cellphone scraps. On the one hand,
it still endures the association of "do it yourself" and
gambiarra as a practice of contexts in which "there is no
alternative”. On the other, gambiological artists show us
that there is much more in these practices than it may
seen. There is a cognitive structure, a modus operandi
that faces the excess and chaos, and pick up a way of
knowledge from it.
Questioning "the perfect machines" also implies questioning
the concepts of speed and efficiency that are
inherent in tech industry. This is evident in the series of
Aruan Mattos and Flavia Regaldo, "Useless machines".
The artists present machines that subvert the speed
of digital technology ones. By imposing another temporality,
propose contemplation and waiting. And
do not answer the complex processing demands or
functions that seek the effectiveness of the machines.
Guto Lacaz, in turn, is a master of useless machines.
His couplings between objects and distinct functions
refer to the transience of buildings in the favela (slum).
Mauro Alvim, with "Father! I want to queer the cannon"
builds a bull-cannon with scrap iron. The sculpture
is part of a series on the historical Canudos War in
Brazil and brings the utopia of a possible world to be
driven horizontally, outside exclusive hierarchies. It
is also interesting to think that Canudos brings us to
the origin of the term favela 5 , the urban setting that is
the most associated to gambiarra practices in Brazil,
including from dictionaries, which make reference to
clandestine light connections.
The gambiologia also questions the idea of technology
as something global, abstract and clean. Technology,
being it high or low tech, is dirty and concrete. The
difference is that some objects allow us to observe
these features and others hide them under the cloak
of pure abstraction. Mackenzie (2006: 3) criticizes the
error of a limited understanding of technology and
5 The word favela referred to common plants in the hills where
Canudos was built
6 http://en.wikipedia.org/wiki/Great_Pacific_garbage_patch.
7 Arthur Cravan drowned in the Pacific in 1918; the same ocean where
we have the largest area of waste worldwide, the aforementioned
Great Pacific Garbage Patch.
8 “God becomes evil”
software as virtuality. For him, it is necessary to see
code as practice and matter, even to understand how
the discursive construction gave rise to the idea of
invisibility and hence all social and political implications
of this phenomenon. So we remove technology
from purely technical environments and it is possible
to understand it from its entanglements with cultural
practices. Coding expresses abstract relations and
formal operations between different groups. The concrete,
social, economic, intellectual and even physical
context where these groups are has a direct impact on
code building.
By reframing trash, waste, the selected artists question
the cycle of planned obsolescence, the constant
imposition of the practice of using and throwing away.
Likewise, the materiality of technologies is clearly
presented. Lucas Bambozzi, with the installation "Of
broken things", brings a machine that destroys cellphones,
highlighting saturation and reducing objects
of massive presence which are, at the same time, objects
of status but are in scrap condition. The piece of
Fernando Rabelo, “Venda-$i” is a set of circuit that are
flawed, decadent and full of errors. It's the technology in
its actual operation, exposed circuits found in garbage
piles against hidden circuits within new machines.
The exhibition, therefore, deals with a contemporary
theme, a picture of what we live in. If we are drown in
garbage, if the anthroposcene is on the agenda of philosophical,
ecological and technological discussions, if,
in a not so distant future, our sea will be a Great Pacific
Garbage Patch 6 , the gambiologia reveals the most concrete
of our existence: the search for perfection and for the
formula of life in the sciences on one hand, and an
increasingly destroyed and trashed world, on the other.
The artworks dialogue with this paradoxical context.
The gambiologos are the artists of the anthroposcene.
A piece that may sum it up is "We came from the sea,"
by Farnese de Andrade, which shows a set of maritime
pieces mixed with everyday objects that give us the
idea that we are looking at our own guts. What is indeed
true: the trash is our open guts, our main production,
with which we cover the world.
As poets of the excess, the gambiologos bring back the
words of poet Arthur Cravan 7 , "I have twenty countries
in my memory and trail in my soul the colors of one
hundred cities". If our current life context reveals the
failure of humans as demiurges, it lies in the strength
of imperfect creation the poetic making that takes from
where you don't have and places it where it doesn't fit.
Or, as well said by Nam June Paik: "When too perfect,
lieber Gott böse" 8 .
180

References:
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Brasil, 2003.
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RECONTRES MONDIALES DU LOGICIEL
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SOJA. E. Geografias pós-modernas: a reafirmação
do espaço na teoria social crítica. Tradução
Vera Ribeiro. Rio de Janeiro: Zahar, 1993.
Raquel Rennó (São Paulo, 1972) is an adjunt professor at the Center of Culture, Languages ​and Applied Tecnologies - CECULT (Bahia Reconcavo's
University) and professor in the Master of Arts, Culture and Languages ​of the Institute of Art and Design (Federal University of Juiz de Fora).
She is PhD in Communication and Semiotics from (Catholic University of São Paulo - 2007). She's a consultant of extension courses in Art and
Technology and a member of Artnodes magazine editorial board of the UOC (Universitad Oberta de Catalunya). She is a leader researcher of
the study group in Artistic Practices, Spatiality and Life Sciences (PAEC/CNPQ) and member of the International Society for Biosemiotics, the
International Center for Ethics Info (ICIE) and Bioart Society (Helsinki). She participates in research projects and experimentation in art and
digital culture with Latin American and European artists and researchers at ZZZINC (Barcelona). She is a member of the NGO "Other Tribes -
Bailux" with activists and leaders which works in the realm of digital inclusion and cultural preservation of the Pataxó indigenous community
in Bahia, Brazil. She is a co-director of Tropixel festival, the Brazilian node of Pixelache (Finland), a transdisciplinary platform for experimental
arts, design, research and activism.
181

ARTISTS & ARTWORKS
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ANTHONY GOH & NEIL MENDOZA
Anthony is a UK-based interdisciplinary artist who works with
sculpture and movement. His work is informed by a deep meditative
study into the nature of human consciousness, and is focused
on how our relationship with the natural world can fundamentally
change our ideas of what we really are. As well as making artwork
and performance, he teaches workshops in movement, meditation
and deepening our connection with nature.
Neil is an artist and creative technologist exploring ways of breathing
life into objects and spaces through the use of digital and mechanical
technology. He is a founding member of the collective is this good?.
His work has been exhibited by The AND Festival, The Barbican, BBC
Big Screens, ISEA, Kinetica, The Museum of London, The Nottingham
Playhouse, Oi Futuro, PICNIC Festival, The Science Museum, The
V&A and Watermans, among others.
ESCAPE II
SCULPTURE ∙ MOBILE PHONES, BIRD CAGE, ELECTRONICS ∙ APPROX. 40 × 150 × 40 CM / 2012
Mobile phones are ubiquitous in today's society but often their
use has unintended consequences, intruding into and changing
social situations, distancing people in real life by dragging them
into the digital world. They are also a massive source of electronic
waste. This installation takes cast off devices and suggests an
alternate reality in which these unwanted phones and noises
become something beautiful, giving them a new life by creating
an experience that people can share together in person.
PG. 124 - 127
---------------------------------------------------------------------------------------------------
ARTHUR BISPO DO ROSÁRIO
Born in Japaratuba at Sergipe state in Brazil in 1909. He had a
reclusive life in a psychiatric hospital for half a century. Transiting
between reality and delirium, he believed to be in charge of a divine
mission and used dispensed materials at the hospital to produce his
pieces, which mapped his reality. Making use of the word as a pulsing
element, he manipulated signs and played with the construction and
deconstruction of discourse to create his embroideries, assemblages,
banners and objects that would later be consecrated as reference
works of contemporary Brazilian art. He passed away in 1989 in
Rio de Janeiro, being granted immediate posthumous recognition. In
1995 he represented Brazil at the 46th Venice Biennale. In 2012 he
was honored at the 30th São Paulo Biennial.
TACKLE PANELS (LAMP / DENTURES)
ASSEMBLAGES ∙ WOOD, IRON, GLASS, CARDBOARD, FABRIC, OBJECTS ∙ 179 × 67 CM /
109 × 64 CM ∙ N. D.
Sculptural panels, collages of objects, precarious displays. Visual
intuition and sense displacement. Reordering the world through the
clutter of everyday experience. These works were developed from
discarded objects found at the Juliano Moreira psychiatric institution
in Rio de Janeiro where the artist spent much of his life and produced
most of his work.
PG. 24 - 27
---------------------------------------------------------------------------------------------------
ARUAN MATTOS & FLÁVIA REGALDO
They are born in Belo Horizonte and work together since 2009. They
have participated in several exhibitions, scholarships and residences
as: Aesthetic Interactions - Funarte (2009); JA.CA Center (Minas
Gerais, Brazil - 2010); Funarte Visual Arts (2011 and 2013); São Paulo
Cultural Center - CCSP (2011); La Ene (Argentina) and Ateliê Aberto
(São Paulo, Brazil in 2014.
USELESS MACHINES:
ABSORPTION MACHINE
SCULPTURE ∙ PARAJU, MUIRACATIARA, CERAMICS, WATER, GLASS, RESISTANCE, THER-
MOSTAT ∙ 230 × 50 × 50 CM ∙ 2013
A wood structure supports a glass container that, in approximately
every 50 seconds, releases a drop of water. The drop touches the
ceramic and is slowly absorbed. A resistance that is in contact with
the ceramic releases heat by the thermostat control, preventing it to
become saturated.
USELESS MACHINES:
SUSPENSION MACHINE
SCULPTURE ∙ PARAJU, MUIRACATIARA, IRON ORE, NEODYMIUM MAGNET, GLASS,
METAL, 1 RPM MOTOR, FAN ∙ 140 × 45 × 40 CM ∙ 2013
A small motor performs the cyclical descent and ascent movement
of a magnet. In turn, the magnet approaches ore grains deposited in
a glass structure, which are drawn to suspension. With the removal
of the magnet, the grains fall again.
PG. 96 - 101
---------------------------------------------------------------------------------------------------
CAO GUIMARÃES
Born in 1965 in Belo Horizonte, Minas Gerais, Brazil, where he lives
and works. His works are photographs and expanded audiovisual
pieces, often situated on the border between film and visual arts. His
films have been shown in festivals such as Locarno Film Festival,
Sundance Film Festival, Cannes Film Festival, Rotterdam International
Film Festival, among others. His feature "Otto" (2012) was granted
three awards at the Brasília Film Festival (2012). He participated
in the São Paulo Biennial, Brazil; Mercosul Biennial in Porto Alegre,
182

Brazil; the Biennial of Montreal, Canada, and the Biennale of Architecture
and Urbanism in Shenzhen, China. His work is internationally
featured in museums and private collections, including the Fondation
Cartier Pour L'Art Contemporain, Paris, France; Tate Modern, London,
England; Guggenheim Museum, New York, USA; Museum of Modern
Art of São Paulo, São Paulo, Brazil; MoMA, New York, USA; Instituto
Inhotim, Brumadinho, Brazil; among others.
GAMBIARRA SERIES (#59, #103, #105, #106)
DIGITAL PHOTOGRAPHY ∙ 45 × 60 CM / 66 × 100 CM ∙ 2000-2014 (IN PROGRESS)
The four photos are part of an "in-progress" series, in which, with
formal simplicity and great plasticity, makeshifts in various locations
worldwide are recorded. In this set of images, the artist's ability to
improvise gives rise to moments of weirdness that are able to reinvent
our common view of ordinary objects and situations.
PG. 28 - 31
---------------------------------------------------------------------------------------------------
CARLOS M. TEIXEIRA
He has a BA at UFMG (1992, Belo Horizonte, Brazil) and a Master’s
Degree at the Architectural Association School of Architecture (1994,
London). Frequently focusing the contradictions between “voids” and
“fulnesses”, construction and destruction, his projects ranges from
private houses to researches in urban scale. He published the books:
“Under Constructon: History of the Void in BH”, "Collateral Spaces"
(Cidades Criativas, 2008) and “Entre: Architecture from the Performing
Arts”. He has shown his work at IV Bienal de Arquitetura de São
Paulo; Pavillion de l'Arsenal, Paris; IX Venice Biennale; Royal Institute
of British Architects (RIBA), London; the Victoria & Albert Museum
(London); 29th Sao Paulo International Art Biennial, among others.
GAMBIÓLOGOS 2.0 EXPOGRAPHY
The expographic project seeks not to compartmentalize the exhibition
rooms. Avoiding the idea of separating the works in tight environments
- a common solution in exhibitions of many pieces and little
space - this show has its objects juxtaposed in a continuous space.
The metal screens that support the works don't t separate them
by rooms, thus creating a visual overlay of frames and works that
confirms the concept of accumulation and bonding of this show.
The inevitable white walls usually create static rooms and remove
the spaciousness of galleries, transforming them into amorphous,
clinical and domesticated spaces. The common expography treats
spatial continuity as a problem and can't see possibilities in the idea
of visual permeability. That's why to design an exhibition is almost
always synonymous of creating "environments" and, unfortunately,
that's why the glass trestles that Lina Bo Bardi designed for MASP
were filed for two decades.
Such refusal of the more conservative cultural agents to accept non
static expographic proposals was far from our experience in "Gambiólogos
2.0". The exhibition has its curatorial proposal articulated
on improvisation, collecting, accumulation and acceptance (or not)
of popular culture in Fine Arts. And its expography seeks to reflect
and blend in with these themes, endorsing the mundane materiality
of its works and trying to be an element capable of enhancing the
strength of the exhibited objects.
PG. 128 - 130
---------------------------------------------------------------------------------------------------
CHELPA FERRO
It's a group formed by Luiz Zerbini, Barrão and Sergio Mekler. Since
1995 they develop a work that blends experimenting with electronic
music, sculptures and technological facilities in live performances and
exhibitions. They have presented work in several formats: objects,
installations, video, performance and recorded albums. The trio makes
unconventional use of musical instruments besides incorporating
invented instruments from appliances and everyday objects in the
performances, exploring the boundaries between noise and music.
Chelpa Ferro has presented works in museums and art galleries in
Brazil, Europe and the United States and biennials such as the Venice,
Sao Paulo and Havana. The group members live and work in Rio
de Janeiro, where they also perform their solo artistic trajectories.
HOLE
SCULPTURE ∙ SPEAKER, AMPLIFIER, MICROPHONE, STAND, HOWLING ∙ 70 × 40 × 30 CM ∙ 2009
Precarious audiophonic assembly, in which the frequency generated
by the amplifier shakes the speaker and generates a howling which,
picked up by the microphone, returns to the device and generates
an endless loop of noise.
PG. 52 - 55
---------------------------------------------------------------------------------------------------
DIRCEU MAUÉS
Bachelor and Master in Fine Arts from UnB (2012). He worked as
a Photographer in the major newspapers of Belém-PA from 1997
to 2008. In 2003 he began his original work in the fields of photography,
film and video, performing research with the construction
of handmade cameras and using precarious equipment. He was a
resident artist sponsored by the Itaú Cultural Rumos program in
Künstlerhaus Bethanien/Berlin. He received the Funarte award for
artistic creation and a residence award in WBK - Vrije Academy
(The Hague, Netherlands) from the International Contemporary
Art Festival SESC-Videobrasil (São Paulo). His works are part of
collections such as: Pirelli-Masp Photography, Fnac, International
Contemporary Art Festival SESC-Videobrasil, MAC-PR (Museum of
Contemporary Art - Paraná, Brazil) and MEP (Pará State Museum,
Brazil), among others.
183

REVERSE LANDSCAPE
INSTALLATION ∙ CARDBOARD BOXES, MAGNIFIERS, PAPER, CHAIR ∙ 200 × 220 CM ∙ 2014
This piece consists of a small wall, built from the stacking of simple
and precarious cardboard boxes, which serve as dark cameras and
point to the same place: a small illuminated chair. The chair's image
and everything around it is projected onto the paper inside the boxes,
revealing an upside down world.
Several boxes: many worlds in mosaic. Ephemeral real-time images
that transport us to a reverse horizon: to the time of all Photography
precursors which, together, "burned in desires," to use Daguerre's
expression, for the magical image projected inside the black box. Here,
the experience of image makes a way back towards immateriality,
towards the desire that preceded the photographic image as we know
it - or as we knew it a few years ago. Inverted landscape... A world
within a box: the world upside down. Desires burn in images. Desires
to fix desires in inverted desires, in parallel worlds: ephemeral image.
PG. 49 - 51
---------------------------------------------------------------------------------------------------
FARNESE DE ANDRADE
Born in 1926 in Araguari, Minas Gerais, Brazil. He began his career
as a drawer and engraver and from 1964 on he worked on producing
assemblages, mainly using polyester, wood, antiques and found objects.
He lived in Rome and Barcelona. In life, he won numerous awards
and held dozens of solo exhibitions, participating in important exhibitions
in Brazil and abroad, such as the Venice Biennale, Sao Paulo
Biennial, Pan-American Biennial, National Salon of Modern Art and
International Sculpture Biennale. He died in 1996 in Rio de Janeiro.
His works remain being presented in many art events worldwide.
WE CAME FROM THE SEA (COMPUTER)
SCULPTURE COATED WITH RESIN (POLYESTER) ∙ 21.5 × 35.5 × 27.5 CM ∙ 1978
"We came from the sea" series is composed of assemblages created
from debris and marine forms collected on the beach, such as shells,
starfishes and sea urchins. To them, pieces of dolls, marbles, pieces
of wood and other objects collected by the artist are aggregated.
The futuristic look of the "Computer" wrapped in polyester and its
composition similar to a computer cabinet contrast with the piece's
organic aesthetics which is entirely analogic.
PG. 20 - 23
---------------------------------------------------------------------------------------------------
FERNANDO RABELO
He was born in Belo Horizonte, Brazil. He is currently the coordinator
of Visual Arts course at UFRB (Bahia, Brazil). He participated
in international and national exhibitions, and have won the Sergio
Motta Award for Art and Technology in 2009/2010. His works are
based on critically, reflective and purposeful reconfigured technological
possibilities, in which live animation, illustration, educational projects
and installations where interactive domestic hacks or sophisticated
digital projection systems coexist. He has recently created "Reconvexo
- Video Mapping and Interactivity Festival.
VENDA-$I
ELECTRONIC OBJECT ∙ APPROX. 90 × 60 CM ∙ 2014
It was originated from the reuse of various materials that would
otherwise be discarded by the author, as well as others collected in
the streets during the months prior to the exhibition. Among them
are packaging leftovers, auto parts, cables and semi-damaged mobile
phone chargers, window frame, microprojector, monitor, screws, etc.,
all connected to a Raspberry PI microcontroller.
The title suggests an act of a constant process of selling oneself ($i)
to the industrial technology needs of consumption, what replaces,
in a way, the thinking/acting in a local, social and environmental
technology.
“Venda-$i" also deals with the sale of art objects, and of artists,
increasingly built for the art galleries market. Business is more
relevant than the creative act on itself.
PG. 114 - 117
---------------------------------------------------------------------------------------------------
FRED PAULINO
(GAMBIOLOGIA COLLECTIVE)
Born in Belo Horizonte, Brazil (1977) where he lives and works.
Computer Scientist from UFMG, holds a graduate degree in Contemporary
Art from UEMG. He performs since the 1990's as an artist,
designer, curator and researcher, focusing on the relationship between
art, technology, politics and popular culture. His pieces are in diverse
media: electronics, programming, graphic experimentation, object
collagesm, street art and video. He was creative director at Osso
Design and one of the founders of Mosquito Studio. Since 2008 he
coordinates the Gambiologia Collective. He curated the exhibitions
"Gambiólogos - Makeshifts in a digital era" (2010 and 2014). He is
the editor of "Facta - the gambiologia magazine".
PG. 138 - 153
---------------------------------------------------------------------------------------------------
GAMBIOLOGIA COLLECTIVE
Formed in 2009 by artists-designers Fred Paulino, Lucas Mafra and
Paulo Henrique Pessoa ('The Goose"). The group adopts the culture
of makeshifts as inspiration for works on art and technology. Their
creations unfold in multiple initiatives, such as: development of
creative electronics, installations, sculptures and decorative objects;
workshops on electronic art and reusing; proposal of collaborative
projects such as "Gambiólogos" exhibitions and "Facta - the gambiologia
184

magazine"). They participated in several events in Brazil and abroad,
among them: Zero1 Biennial (San Jose, USA); ISEA - International
Symposium on Elecronic Art (Albuquerque, USA); Tecnofagias (São
Paulo, Brazil, CREAM - International Festival for Arts and Media
(Yokohama, Japan); and Arte.mov Festival (Brazil). The collective
received an honorable mention at the Prix Ars Electronica in Austria.
THE WORKSHOP OF JEAN BAPTISTE GAMBIÈRRE
AND HIS DISCIPLES
OCCUPATION ∙ GAMBIARRAS, HACKS, MIXED ELECTRONIC TECHNIQUES, PSYCHEDELIC
COLLECTIONISM ∙ VARIOUS SIZES ∙ 2014
Large in-process installation simulating the studio of Gambiologia's
fictional patron. This is a temporary and permanently in change
occupation that happens during the exhibition, which refers to the
workshops of the collective members and any gambiologist.
In this installation, Gambiologia presented the most part of its pieces
created from 2008 to 2014, as well as original pieces produced for
this show. Objects of collection and pieces that include: assemblages,
sculptures, lamps, projections, stickertherapy, the Gambiocycle (a
multimedia-concept-tricycle) and many other electronics.
New works had been incorporated during the event and workshops
for the visitors were held, in a way that this piece was considered
done only on the last day of the exhibition.
PG. 138 - 153
---------------------------------------------------------------------------------------------------
GUTO LACAZ
Born in São Paulo, Brazil (1948). He is a multimedia artist, illustrator,
designer, inventor and set designer. His production transits between
graphic design, pieces made by ordinary objects, the exploration of
technological possibilities in the arts and the world of media and
consumption. As a graphic designer, he produces logos, books and
magazines, posters, illustration, exhibitions and special projects. He
was featured in many events and public spaces such as: São Paulo
Gallery, SESC Belenzinho, SESC Pinheiros, Funarte-SP, São Paulo
Biennial, CCSP and Ibirapuera Park. He has received awards such as
the Guggenheim Scholarship, APCA Graphic Work, Abril Journalism
Award and Graphic Excellence Award, among others. He published
the books “Desculpe a letra”, “Gráfica”, “omemhobjeto” and “80
desenhos”. He is a member of AGI - Alliance Graphic Internationale.
MORSE MOUSE
COLLAGE ∙ LAPTOP, TELEGRAPHIC MANIPULATOR ∙ APPROX. 40 × 30 × 30 CM ∙ 2014
"The telegraphic manipulator, apparatus for generating the dots and
lines necessary to the Morse code, may have been the precursor of
the mouse. A tiny object, slightly smaller than a hand, where there
are wires connecting it to another device that receives and transmits
the signal of this object. I thought that by replacing the mouse with
the manipulator I would be creating an interesting technological and
aesthetical contrast."
PG. 66 - 67
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JORGE CROWE
Born in Mendoza, Argentina (1976). He has a BA in Visual Arts
and a postgraduate in Electronics applied to Arts. His works with
hardware hacking, circuit bending, DIY and open source electronics
applied to theatre, media arts and education. He runs the "Toy Lab"
in Argentina. He is also a teacher at the Master’s degree in Electronic
Arts (UNTREF – Buenos Aires). He has exhibited his toys and objects
in different galleries, festivals and events in Argentina, Uruguay and
Brazil such as FILE’09 São Paulo, FILE Prix Lux, Dorkbot Montevideu,
amongst others.
LUDOTECNIA (BETA TESTING VERSION)
NOISE ELECTRONICS, VIDEO CAMERAS, PROJECTORS ∙ LIVE ∙ APPROXIMATE TIME: 35 MINUTES
It's an audiovisual performance based on the use of toys, hardware
hacking and obsolete technology. Electromechanical toys, lamps
and other devices are sequenced and controlled, while being part
of the sound and visual setup. Security cameras capture actions on
the table, allowing the public to participate in what is happening in
the "stage". Mutant reptiles, robots, toy soldiers and dinosaurs are
the characters in this story where film genres collide and mingle.
Ludotecnia is a tribute to the VHS generation and its TV shows on
Saturday afternoons, full of stop motion creatures, mad scientists,
superpowers and alien invasions.
PG. 14 - 17
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JOSEPH MORRIS
He is a contemporary sculptor born in New York City (1984), where
he lives and works. He is currently Visiting Professor and Technician
in Pratt Institute’s department of Industrial Design. He has a MFA
in Art and Technology Studies at The School of the Art Institute of
Chicago, and a BFA in Sculpture from State University of New York
at Purchase College. He has exhibited in the US and abroad in shows
such as: Gibney Dance in Lower Manhattan, Common People Gallery
in Brooklyn, NY, ACRE Projects, and The Glass Curtain Gallery
in Chicago, IL, and Warehouse 508 in Albuquerque, NM during
ISEA - International Symposium of Electronic Arts. In 2013, he was
awarded a residency at ACRE Projects in Steuben, WI, and a residency
fellowship in 2010 at The Contemporary Artists Center in Troy, NY.
MERE THINGS SERIES:
FALLING NAIL, SPRING CATCH, EXCUSE ME & SMALL STRING
ELECTRONIC SCULPTURES ∙ WOOD, FOUND AND ELECTRONIC PARTS ∙ VARIOUS
DIMENSIONS ∙ 2008-2009
185

"It is about taking ordinary objects, and turning them into simple
movements that are intimately engaging. Making them is a constant
back and forth struggle between my idea and the making of the machine,
with each piece emerging as individual and unique, containing their
own reflection. It is my hope that through Mere Things, these simple
machines can empathetically connect us to our shared humanity."
PG. 58 - 61
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LEANDRO ARAGÃO
Born in Belo Horizonte, Brazil (1983). He is a bachelor in Fine Arts
at UFMG. He lived in Boston and Los Angeles, where he began his
studies in Photography and Video at the New England School of
Photography. He develops audiovisual works and exhibitions with his
partners Eder Santos, André Hallak and Barão Fonseca in the "Trem
Chic" production company. He creates objects using "makeshift video"
which are presented in public spaces. He also works as set designer
and art director. He participated in exhibitions such as Arte.mov
Festival - Art in Mobile Media and Gambiólogos 2010, among others.
TIMECODE
VIDEO OBJECT ∙ CRT IMAGE TUBES, BULB, HARDWARE, RASPBERRY, AUDIOVISUAL ELEC-
TRONICS SYSTEM ∙ 01'16 ", NO AUDIO, LOOP, 640 × 480 PIXELS, COLOR ∙ 35 × 30 × 100 CM ∙ 2014
Digital hourglass mounted with cathode ray tubes.
If an hourglass is a clock of sand grains that fall, "Timecode" is a
clock of videoframes of sand grains that don't fall, but give us the
impression of falling. Each frame depicts a moment of this game of
gravity and sand grains. The piece emulates the functioning of the
former invention, but also subvert it. In the hourglass the driving
force comes from nature, wether in this piece it is an invention of its
creator, who edits time in his own way, as well as reedits our own
time, thus integrating both the tube and the hourglass into it. In
Time is part of the work, it can't prescind it. In this sense, this device
seems to protect itself from the idea of a scheduling, approaching the
notion of time to something more connected to a sense of occasion.
"Timecode" doesn't exist for gaining time, but rather for proposing an
agreement; to win back from time what is ours, this continuous invention.
PG. 88 - 91
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LUCAS BAMBOZZI
Multimedia artist and new media researcher. He dedicates himself to
the critical exploration of new media formats. He produces videos,
installations, audiovisual performances and interactive projects. His
works were exhibited in more than 40 countries. He was a curator
and coordinator of events such as Sónar SP, Nokia Trends, Motomix,
Red Bull House of Art and Disssonant Place. He was an artist in residence
at CAiiA-STAR Centre / i-DAT (Planetary Collegium) and has
completed his MPhil at the University of Plymouth, England. In 2010
he received the Prix Ars Electronica. In 2011 he had a retrospective
at Arte Alameda, in Mexico City. He has participated in dozens of
exhibitions such as: Tecnofagias (Sao Paulo, Brazil), Zero1 Biennial
(San Jose, USA), Bienal de Artes Mediales (Chile) and Singularidades
(Itaú Cultural, Sao Paulo, Brazil). He was the creator and coordinator
of Arte.mov Festival - Art in Mobile Media, Labmovel and Multitude
Exhibition at the SESC Pompeia (Sao Paulo, Brazil).
OF BROKEN THINGS
OBSOLESCENCE CONSOLIDATION MACHINE FROM ELECTROMAGNETIC FIELDS ∙ APPROX.
200 × 150 × 200 CM ∙ 2012
Installation-machine that draws from the electromagnetic flows
existing in the space where it is installed in order to swallow obsolete
mobile devices. The more intense the signals are, the faster and
more effective the operation of the piece becomes. Several modules
are integrated, showing the precarious precision of movements: the
mechanism that pushes and dispenses cell phones, the gears and
chains driven by the motor that drives the hydraulic vise, a niche of
flow of the torn material. Its operation is slow, precise, and it complies
with dynamic patterns.
The piece deals with the flow of communication around us and its
potential transformation into waste. We are users of a system in
continuous testing, which will never be ready. We use dysfunctional
hardware and let ourselves be regulated by networks that are increasingly
encroaching on our lives. The ubiquity of communication
increases and we become agents, operators and hostages of this flow.
"Of broken things" operates between networks and the real world,
where autonomy eventually expires, principles become obsolete, and
we realize that we are in the internet age of broken things.
Concept: Lucas Bambozzi / Tech Development: Radames Ajna /
Assembly and Mechanics: Leonardo Ceolin / Tech Support: Guima
San / Assistance and Production: Luciana Tognon / Commissioned
by 3M Digital Art Show
PG. 84 - 87
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LUCAS MAFRA
(GAMBIOLOGIA COLLECTIVE)
Born in Belo Horizonte, Brazil, where he lives and works. He is a
bachelor in Product Design at Fumec University. He is a hobbyist
and self-taught artist in electronics for over 15 years. He designs,
draws and builds electronics and lamps from reused materials, with
extensive experience in the use of LEDs and circuit bending. He was
cocurator and designer in "LEDesign" show in Belo Horizonte (2008).
He integrates the Gambiologia collective since 2008.
PG. 138 - 153
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LÚCIO BITTENCOURT
Born in 1953 in Mogi das Cruzes, Brazil, he began his artistic career
in 1979. He has produced more than 12 thousand pieces, among them
186

200 monuments that are installed in public spaces of several cities.
He has been granted with awards auch as the Art Saloon Taubaté
(Brazil, 1979). He had solo shows and has participated in many
collective exhibitions in Brazil and abroad. His works are shown in
Lisbon, Lyon, Puerto Rico and Paris.
DEMOGRAPHIC EXPLOSION
SCULPTURE ∙ SCRAP AND SOLDER ∙ APPROX. 100 × 70 ×100 CM ∙ 2014
PULSATION
SCULPTURE ∙ SCRAP AND SOLDER ∙ APPROX. 200 × 150 × 80 CM ∙ 2014
Large dimensions metal sculptures made from scrap. The pieces
oscillate between abstract and figurative, problematizing the utilitarianism
of contemporary technological industry. The fluidity of
movement suggested by the pieces contrast with its weight, while
the decay of a humanity that produces waste in an uncontrolled
pace is evident, through a singular transformation of these residues.
The sculptures, thus, collide different times: of dead matter and of
living human creation.
PG. 40 - 43
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MAREPE
Born in 1970 in Santo Antonio de Jesus (Bahia, Brazil), where he lives
and works. Since 1990 he's presented about 20 solo exhibitions in
museums and galleries such as Anton Kern Gallery (New York, USA),
São Paulo Museum of Modern Art (Brazil), Pampulha Art Museum
(Belo Horizonte, Brazil) and Tate Modern (London, England). He
participated in major events and art centers in several countries, as
the 3rd Biennial of Bahia (Salvador), Itaú Cultural (São Paulo), MoMA
PS1 (Long Island, USA), Museum of Modern Art Rio de Janeiro (Brazil)
MOT Museum of Contemporary Art (Tokyo, Japan), Centre Pompidou
(Paris, France), Mercosul Biennial (Porto Alegre, Brazil), Biennale di
Venezia (Italy) and Istanbul Biennial (Turkey). His work integrates
important collections such as Ellipse Foundation (Alcoitão, Portugal),
Inhotim Contemporary Art Center (Brumadinho, Belo Horizonte,
Brazil), MAM - São Paulo Museum of Modern Art, The Museum
of Modern Art (New York, USA) and Tate Collection (London, UK).
shop, which is a very special and fascinating universe: on the wall,
objects of various types, shapes and textures are hanged - poor
materials, obsolete, dead-end, which practically would be discarded
as junk, but when they are re-appropriated and transformed into a
piece, they get new life.
What interests me the most in this work is a pictorial issue, of plasticity,
a combination of forms suggesting another form. The materials
seem noble, high-tech, but they are totally poor. They have a sophisticated
look and would be difficult to be modeled, but the result of the
sculpture is a very simple form that almost resembles a readymade.
In the end, I think it also brings the issue of capitalism, of a disposable
culture that affects not only objects, but also people."
PG. 62 - 65
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MARIANA MANHÃES
Born in Niterói, Brazil (1977). She works in different media: drawing,
video, photography and "organic machines." Since 2000 she's
participated in exhibitions at museums and galleries in Brazil and
abroad, such as: Vancouver Biennial (Canada), Shanghart Gallery
(China), The Mattress Factory (USA), CCBB (Rio de Janeiro, Brazil),
Martin-Gropius-Bau (Berlin), Itaú Cultural (Sao Paulo, Brazil), Tomie
Ohtake Institute (Sao Paulo, Brazil), Museum of Modern Art (Rio de
Janeiro, Brazil), among others . She presented solo shows at the Imperial
Palace (Rio de Janeiro, Brazil, 2013), CCBB (Rio de Janeiro, Brazil,
2010) and the Museum of Contemporary Art (Niterói, Brazil , 2007).
She received relevant awards and in 2012 she got her Master's degree
in Communications and Culture from UFRJ (Rio de Janeiro, Brazil).
THISTHOSE (WINDOW)
ANIMATION ∙ LCD/DVD PLAYER, ELECTRONIC CIRCUITS, MOTORS, PVC TUBES, FANS,
PLASTIC BAGS ∙ APPROX. 50 × 160 × 150 CM ∙ 2012
The animation of a window that speaks and breathes is displayed on
a video monitor. Light sensors capture the screen's bright and makes
the piece react, inflating and deflating plastic bags installed at it, in
a movement reminiscent of breathing.
PG. 92 - 95
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MUTATION
SCULPTURE ∙ PIECES OF DOLLS AND AUTO PARTS ∙ APPROX. 100 × 160 × 100 CM ∙ 2008
"This is a futuristic sculpture, which refers to science fiction, to chaos.
At the same time that the figure of a child suggests a pessimistic
future message, the movement of the piece brings us some hope,
since its own base is a hand reaching towards the visitor, suggesting
a relationship with the one who arrives.
The parts used in this work were collected in a surplus automotive
MARK PORTER
He is a sculptor born 60 miles south of Chicago, Illinois (USA). He has
served as Exhibition Coordinator and Curator at Columbia College
Chicago since 2005. He completed BA and MA degrees in sculpture at
Eastern Illinois University and an MFA in sculpture at the University
of Michigan in Ann Arbor, USA. He curated the exhibitions "Active/
Inactive" (2006) and "Machinations: Kinetic Sculptures in the Age of
the Open-source" (2012), both focused on kinetic, interactive sculptures
and site-specific works. He has exhibited his work in various solo and
187

group exhibitions including Autohemorrhaging Actuator, Territorial
Markers, Recent Drawing Machines by Mark Porter, Nurture/Alter,
Counterparts, Rube Goldberg’s Ghost, Bauhaus Now, Stop, Start,
Repeat and Olfaction.
TRANSLATOR
SCULPTURE ∙ STEEL, ALUMINUM, AIR PUMP, GLASS, INK, CAMERA, VIDEO PROJECTOR
∙ 170 × 150 × 120 CM ∙ 2014
"The piece was inspired by the invitation to participate at this exhibition.
This work is an exchange with a part of the world that is foreign to
me. It is a metaphor for cultural exchange, interpretation/noise and
swap of perspective. The sculpture creates a drawing on the wall by
dispensing a fluid made of soap and pigment. A video camera feeds
live the process of drawing for the video projector, which translates
the video signal and projects it on an adjacent wall.
PRELIMINARY FOR AUTOHEMORRHAGING ACTUATOR
WINTERGREEN OIL TRANSFER, GRAPHITE, PENCIL, OIL STICK AND PLASTER ON PAPER
∙ VARIOUS DIMENSIONS ∙ 2012
"In 2012 I presented this site-specific, interactive and kinetic installation.
It was a collaborative effort between sculpture and public.
Activated by a motion sensor, the presence of the viewer caused
each form to make red markings upon the wall surface. The more
interaction between sculpture and public, the more elaborate the
drawing on the wall became. A series of preliminary drawings were
then created through the installation.
PG. 110 - 113
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MAURO ALVIM
Born in Chiador, Minas Gerais, Brazil (1966). Since the 2000s he
dedicates himself entirely to creating sculptures from scrap and
relics. He divides his creations between motorcycle sculptures, pieces
inspired by the universal and regional literature and works denouncing
attacks on the environment. He has held several exhibitions in Juiz
de Fora, Brazil, where he currently lives and in other states of Brazil
and Uruguay, where he attended the International Sculptors Meeting.
rusty metal and everyday use utensils establish a contrast-paradox
between manual combat tools (sharp) and distance attack tools
(explosives). These weapons-scraps point at the same time to the
past and to the future, contradicting the civilizatory advance, using
the backwoods barbarism of Canudos as a metaphor for a critique
of the real destruction practiced by men called "modern".
PG. 36 - 39
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O GRIVO
They began their research in the field of "new music" in the 1990s.
They present installations and concerts that explore new acoustic
and electronic music sources, the construction of "sound machines
and mechanisms" and the unconventional use of traditional musical
instruments. Their pieces propose intersections between visual and
audio information in a dialogue with film, video, theater and dance.
They propose a state of curiosity and contemplative disposition to
listening and discussing the relations of sound with space.
56'04 "
MOTOR, WOOD, METAL PULLEYS, BELT, WIRE / 2014
Rythm is everywhere.
Quantifiable entity, numerable...
In absorbed progress, in suspended air,
in silence,
in its recidivist division of time, space.
Measurement unit to be filled
void that is the true substance of the world.
Rythm,
what flows,
what owns motion...
In every 56 seconds and 4 frames a sound is produced by the machine/tool.
The slowness of the mechanism and the costly process
by which the sound is produced values it. It is created a preparation,
an expectation, a time suspension that is solved with the acoustic
mechanical sound event. A great preparation for a rather small, soft
and simple sound.
PG. 54 - 57
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PAJEU, THE GREAT WARRIOR
SCULPTURE ∙ SCRAPS, TOOLS AND WELDING ∙ APPROX.40 × 30 × 20 CM ∙ 2012
FATHER! I WANT TO QUEER THE CANNON
SCULPTURE ∙ SCRAPS, TOOLS AND WELDING ∙ APPROX. 60 × 40 × 40 CM ∙ 2012
Two pieces that compose the series "Sertões", inspired by Euclides
da Cunha classic book. The sculptures in oxidized iron use sharp and
pointed tools, suggesting firearms in its final form. The use of the
PAULO HENRIQUE PESSOA “THE GOOSE”
(GAMBIOLOGIA COLLECTIVE)
He was born in Martinópolis, Brazil (1955) and is based in Belo
Horizonte since the 1960s. He graduated in Industrial Design from
FUMA (currently UEMG). As a graphic artist, he directed the Gorilla
Studio, performing projects in fashion, set design, visual communication
and illustration. He served as art director, set designer and
costume designer in commercials, television shows, plays such as "An
imaginary Molière" (Grupo Galpão), and feature films like "Something
188

in the Air", by Helvécio Ratton. Since the 1970s he has participated
in art and design exhibitions, such as the National Exhibition of Fine
Arts (Funarte, 1985). His work with light design using antiques and
reused materials is well recognized. He has conceived and produced
the space-concept "Bar do Ganso" (The Goose's Bar) on permanent
display at the Inhotim Institute. He was the theme of the film "Encomenda
ao Ganso" (Ordering from The Goose) and he is a master
consultant of the Gambiologia Collective.
PG. 138 - 153
---------------------------------------------------------------------------------------------------
PAULO NENFLÍDIO
Sound artist, graduated in Fine Arts from USP and in Electronics by
ETE Lauro Gomes. His works are sculptures, installations, objects,
instruments and sketches containing: sound, electronics, motion,
construction, invention, randomness, physics, control, automation
and "gambiarra". In 2003, he participated at the residency Bolsa
Pampulha in Belo Horizonte. In 2005 he received the Sergio Motta
Art and Technology award. In 2009, he held artistic residence at
ASU Art Museum in Arizona, producing a solo exhibition. He participated
in the 7th Biennial of Visual Arts of Mercosur and in the
show "Parallel" (2010). In 2011 he received the CNI SESI Marcantonio
Vilaça Fine Arts award.
THUNDER MACHINE
CONSTRUCTION IN VARIOUS WOODS, ELECTRONIC CIRCUIT, SOLENOID, COPPER PLATE,
STEEL ROPE, PRINTER RAIL ∙ 15× 50 × 30 CM ∙ 2014
It is a work that produces a sonic and visual composition inspired by
the moment just before the rain. All sound produced is of acoustic
and mechanical origin. Among the sound elements there is a copper
plate which, when vibrating in low frequencies, plays the sound of
wind and when vibrating in high frequencies produces a thunderous
sound. A rope produces several harmonics through an electromagnetic
feedback system. Within a small window there are the lightnings.
The silence also comes as an important element in this completely
random composition.
PG. 102 - 105
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PAULO WAISBERG
Architect, professor and artist. His studio is increasingly involved with
the production of ephemeral spaces. The transition is an opportunity
to experiment, both in the use of new techniques and materials and
in the potential of touching people by immersion in unusual places.
In his artistic explorations with technology, he gets a convergence
of practices and, occasionally, a short circuit.
SLAUGHTERHOUSE
DISMANTLED STUFFED ANIMALS CONNECTED TO A CONTROLLER ∙ 2014
Robotic chickens hanging on clothesline.
LUNG
PLASTIC BAGS, FANS, RED LIGHTS, ELECTRONICS ∙ 2014
It's alive and it's breathing.
PG. 118 - 123
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SARA RAMO
Born in Madrid, 1975. She appropriates elements and scenes from
the every day, by removing them from their original context and
re-organizing them in her video, photographs, collages, sculptures
and installations, proposing a very particular way of organization
based on a transgressor will. Her recent exhibitions include Desvelo y
traza (Madrid, Spain), 9th Mercosur Biennial (Brazil); Imagine Brasil,
(Oslo, Norway), Planos de Fuga (Sao Paulo, Brazil) and Penumbra (Rio
de Janeiro, Brazil). She participated in the Brazilian Art Pan MAM
(Sao Paulo, 2011) and of Sao Paulo Biennial de São Paulo (2010). In
addition to exhibitions in institutions of international relevance such
as the Venice Biennale (2009). Her work is in the collections of Inhotim,
Belo Horizonte, Brazil; Museum of Modern Art, Rio de Janeiro,
Brazil; Itau Cultural Institute, Sao Paulo, Brazil; and di Risparmio
di Fundacione Casa Modena, Italy; among others.
ON THE MOVE
DIGITAL VIDEO ∙ 7'46'' ∙ 2008
"This is a video I presented in the solo exhibition "Casi lleno, casi
vacío" ("Half full, half empty"), in São Paulo. Admittedly the video
could also have had the same name as the exhibition. Someone's
back appear and the person is pulling things from a suitcase. There
is a scale game in regards to the possible contents of the suitcase.
In it, more things than what would be reasonable fit, objects that are
covering the floor, occupying a room that was empty at first. This is
a piece about the accumulation of the things we carry with us, about
what must be left behind. It is an absurd journey, it is not clear where
it comes from or where it goes, as it is in life itself. It also suggests
a detachment movement, since you need to throughly empty your
luggage to really go another place."
BEFORE, AFTER, NOW
TRIPTYCH PHOTOGRAPHY ∙ 95 × 62 CM (EACH) ∙ 2012
PG. 32 - 35
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189

UJINO
Since the 1990s, Japanese artist Ujino (b.1964) has produced a
number of sound sculptures and installations as a process of what
he claims “research on the material world”. Ujino's best known The
Rotators project has been widely acclaimed, and lead to a number
of exhibitions and live performances inside and outside Japan. His
artworks have been exhibited at a number of major international
institutions and biennales, including his solo exhibition at Hayward
Gallery Project Space in London, and group shows at Biennale of Sydney
(Australia), ZKM Karlsruhe (Germany), Deitch Projects (New York),
Nam June Paik Art Center(Korea) and Mori Art Museum (Tokyo),
among others. In 2013 his major museum solo exhibition POP/LIFE
was held at The Hakone Open-Air Museum in Japan, presenting an
retrospective of his works.
THE BALLAD OF EXTENDED BACKYARD
(DINING SECTION REGENERATED)
INSTALLATION ∙ SOUND SYSTEM, MUSICAL INSTRUMENTS, LAMPS, HOME APPLIANCES,
ELECTRONIC CONTROLLER ∙ APPROX. 400 × 400 × 300 CM ∙ 2010-2014
This installation is a part of "The Rotators" series. It is an human
scale drum machine using common household electric appliances
with motors and the amplifying technologies of rock’n roll forming
a sound sculpture or performance project. Its genesis is the mass
consumerism, the disposable culture I was raised in, up until 1989,
with the end of a Japan that was constantly growing materially and
becoming richer.
The core section to control the unit is the Rotatorhead. A disc with
color pencils embedded onto it surface is set in the turntable. The
uniform rhythm starts. As the pencils hit the switches, the home
appliances are turned on and off.
PG. 106 - 109
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ZAVEN PARÉ
Artist and researcher of the HTCE (History of Science, Techniques
and Epistemology) at UFRJ. He was the inventor of the first electronic
puppets (collections Ballard Institute/Connecticut and Musées Gadagne/
Lyon) in the 1990s. He was a fellow of the French American Fund for
the Performing Arts, of the RioArte Award, of the Villa Kujoyama/
Kyoto, of the Japan Society for the Promotion of Sciences (JSPS) and
of the Intelligent Robotics Laboratory of Professor Hiroshi Ishiguro
at Osaka University (2010). He has received the Sergio Motta Art
and Technology award in 2011. His works have been presented in
several places dedicated to art and technology, such as the California
Institute of the Arts, the Alameda Art Lab in Mexico, and also during
the Biennial of Contemporary Art of Lyon (France).
representation: the image of an eye. It is an eye, the one that chased
Cain, or simply an eye on the place of the sex of a woman - an anatomical
approach made by Georges Bataille in the book "Histoire
de l'oeil", 1935. The image of the eye becomes thus the image of the
woman sex, which opens and closes; two manipulated slides projected
sequentially on a frame that is the lower part of a woman's body.
SPLEEN 2.0
This work comes from the contrary of the anatomy studies and dissection
of corpses. It is the result of an exercise of assemblage and
reassemblage, piece by piece, simulacra of mechanisms. The presence
of a body remained, in the form of a torso it is a place of origin of the
sounds and noises of a tragedy, a bubble in a chest. On a tale by Jean
Richepin, in a huge shed, a bit crazy builder builds a human larynx
and an oral cavity driven by the bellows of a forge. The set should be
able to say out loud: "In the beginning was the Word".
There are machines everywhere, and not just metaphorically:
machines of machines, with their engagements and connections.
The machine-body is connected to a machine-source: one
emits a stream that engages another. "[...] This is how we are
all bricoleurs, each with our little machines. A machine-body
for a machine-source, always flows and cuts"¹.
The noise in this torso is caused by the combination of electricity, of
the pump motor, of the effect of the air bubble in water and of this all
amplified electronically. If we can not dismantle miracles to have fun,
bring back the human body to the scene, or simulate the mechanisms
of life so to laugh, thus why trying to understand them?
¹DELEUZE, G.; GUATTARI, F. L'anti-Oedipe. Capitalisme et schizophrénie.
Paris: Minuit, 1972, p. 7 [our translation].
ORNAMENTAL PIECES
SCULPTURE ∙ MECCANO AND SCREWS ∙ VARIOUS DIMENSIONS ∙ 2014
These ornamental prototypes are compositions inspired in indigenous
pieces, made from Meccano metal parts: perforated strips, straight
or curved, flexible plates, flat, curved or rigid, with or without edges,
beams (brackets, ribs, base), mechanical accessories, gears and
sprockets to allow for different types of transmissions.
PG. 68 - 75
---------------------------------------------------------------------------------------------------
ORIGIN OF THE WORLD
PROJECTED IMAGES ∙ PROJECTOR, SLIDES, METAL AND THERMOFORMED PLASTIC∙ 40
× 35 × 50 CM ∙ 2005
"L'Origine du Monde" is, first of all, the Courbet painting. This version
is an object consisting basically of a projection, such as the wall of a
prehistoric cave or the Platonic cave myth. It is therefore the origin of
190

FICHA TÉCNICA
ARTISTAS PARTICIPANTES / INVITED ARTISTS
Anthony Goh e Neil Mendoza ∙ Artur Bispo do Rosário ∙ Aruan Mattos e Flávia Regaldo ∙ Cao Guimarães
Carlos M. Teixeira ∙ Chelpa Ferro ∙ Coletivo Gambiologia (Fred Paulino, Ganso e Lucas Mafra) ∙ Dirceu Maués
Farnese de Andrade ∙ Fernando Rabelo ∙ Guto Lacaz ∙ Jorge Crowe ∙ Joseph Morris ∙ Leandro Aragão
Lucas Bambozzi ∙ Lúcio Bittencourt ∙ Marepe ∙ Mariana Manhães ∙ Mark Porter ∙ Mauro Alvim ∙ O Grivo
Paulo Nenflídio ∙ Paulo Waisberg ∙ Sara Ramo ∙ Ujino ∙ Zaven Paré
CONCEPÇÃO E CURADORIA
CONCEPTION AND CURATORSHIP
Fred Paulino
REALIZAÇÃO ORGANIZATION
Coletivo Gambiologia
ASSISTENTE DE CURADORIA
CURATORSHIP ASSISTANT
Fernanda Salgado
PRODUÇÃO PRODUCTION
Cuca Cultural
Tatiana de Azevedo Camargo
Michele Ruas Porto
PROJETO EXPOGRÁFICO EXPOGRAPHY
Carlos Teixeira (Vazio S/A)
MONTAGEM CENOGRÁFICA E ILUMINAÇÃO
SCENOGRAPHY ASSEMBLY AND LIGHTING
Marcos Lustosa
Nado Rohrmann
PROJETO GRÁFICO GRAPHIC DESIGN
Xande Perocco
Fred Paulino
ILUSTRAÇÕES ILLUSTRATIONS
Xande Perocco
FOTOGRAFIA PHOTOS
Nidin Sanches
PRODUÇÃO AUDIOVISUAL VIDEO PRODUCTION
Apiário
OFICINAS WORKSHOPS
Coletivo Gambiologia
Dirceu Maués
TEXTOS PARA CATÁLOGOCATALOGUE ARTICLES
Giselle Beiguelman
Juliana Gontijo
Raquel Rennó
ESTAGIÁRIOS TRAINEES
Bernardo Ávila
Carol Katagiri
Guilherme Malaquias
Jordana Aguiar
ASSISTENTES MONTAGEM COLETIVO
GAMBIOLOGIA ASSEMBLY ASSISTANTS
André Simões
Laura Potter
Sophia Potter
MONITORIA GALLERY TUTORS
Erickson Henrique
Isabella Proença
Mirna Silva
Naira Heredia
ASSESSORIA DE IMPRENSA PRESS OFFICE
LEC Comunicação
ASSESSORIA FINANCEIRA FINANCIAL ASSISTANT
Sílvia Batista
REVISÃO CATÁLOGO TEXT REVIEW
Cláudia Rezende (Bontexto)
VERSÃO PARA INGLÊS ENGLISH VERSION
Luciana Tanure
(Access Invisível Produções)
TRANSPORTE DE OBRASARTWORK TRANSPORTATION
Vanguardian
APOIADORES SUPPORT
Casa dos Contos
Casa Una
Hoje em Dia
Hotel Quality
Oi Kabum
Rede Minas
Remo Equipamentos
AGRADECIMENTOS / THANKS TO
Alexandre Telles, Aline X, Aluizer Malab, Ana Tereza Brandão, Andrei Policarpo, André Mintz, Bárbara Pontello,
Beatriz Leite, Birimbica Potter, Danillo Barata, Danusa Carvalho, Davi Melquiades, Diana Gebrim, Eduardo de Jesus,
Elisiana Frizzoni Candian, Fabiana Martins Mouchrek, Felipe Rossi, Fernanda Rodrigues, Flavia Frota de Souza,
Flavia Peret, Geraldo Magela Paulino, Gizele Linhares, Gustavo Goulart, Izadora Fernandes, Keyla Monadjemi,
Lucas Freitas, MAC de Niterói (Angélica Pimenta e Márcia Müller), Marina Purri, Marcela Santana, Morgana Rissinger,
Nícia Mafra, Pedro David, Pedro Motta, Rafael Portugal, Rainer Parreiras, Raquel Valadares, Renato Rossi,
Ricardo Portilho, Roberto Bellini, Sérgio Borges, Sérgio Ricardo Pereira, Sidnei Pereira, Sônia Valadares, Thais Mol,
Tiago Rubini e Valéria Braga.

OI FUTURO
DIRETORIA EXECUTIVA EXECUTIVE BOARD
PRESIDÊNCIA PRESIDENT
Marco Schroeder
VICE-PRESIDÊNCIA VICE-PRESIDENT
José Augusto da Gama Figueira
DIRETORES EXECUTIVE OFFICERS
Roberto Terziani
Suzana Santos
ADMINISTRATIVO, FINANCEIRO, PLANEJAMENTO E DESEMPENHO
FINANCIAL AND ADMINISTRATIVE PLANNING
Sara Crosman
CULTURA CULTURE
GESTÃO DE CULTURA MANAGER CULTURE
Roberto Guimarães
GERÊNCIA DE CULTURA MANAGEMENT CULTURE
Victor D´Almeida
CURADORIA DE ARTES VISUAIS VISUAL ARTS CURATOR
Alberto Saraiva
PRODUÇÃO DE ARTES VISUAIS PRODUCTION OF VISUAL ARTS
Claudia Leite
PATROCÍNIOS CULTURAISCULTURAL SPONSORSHIPS
Luciana Adão
Joseph Andrade
MUSEOLOGIA MUSEOLOGY
Bruna Cruz
COORDENAÇÃO OI FUTURO BH BH OI FUTURO COORDINATION
Sérgio Ricardo Pereira
EQUIPE CULTURACULTURE TEAM
Jairo Vargas
João André Macena
Marcelo Stu
Marciel Oliveira
Raphael Fernandes
Yuri Chamusca
Zelia Peixoto
ESTAGIÁRIA TRAINEE
Lara Rabello
ASSESSORIA DE IMPRENSA PRESS OFFICE
Letícia Duque
Carla Meneghini
Barbara Gazal

COLEÇÃO ARTE & TECNOLOGIA OI FUTURO
1. Corpos Virtuais
Ivana Bentes [org.], 2005
2. Estado de Atividade Funcional:
E.A.F. Tina Velho
Alberto Saraiva [org.], 2005
3. Ciclo Paradigma Digital: FotoRio 2005
Milton Guran [org.], 2005
4. Geração Eletrônica
Tom Leão [org.], 2006
5. FILE RIO 2006:
Festival Internacional
de Linguagem Eletrônica
Paula Perissinotto e Ricardo
Barreto [org.], 2006
6. Pintura em Distensão
Zalinda Cartaxo, 2006
14. Filmes de Artista: Brasil 1965-80
Fernando Cocchiarale [org.],
Coedição Contra Capa, 2007
15. Dança em Foco: Videodança
Paulo Caldas e Leonel Brum [org.],
2007
16. Atlas Américas
Paulo Herkenhoff [org.],
Coedição Contra Capa, 2007
17. Fotografia e Novas Mídias: FotoRio
2007
Antonio Fatorelli [org.],
Coedição Contra Capa, 2007
18. Babilaques:
alguns cristais clivados
Waly Salomão e outros,
Coedição Contra Capa, 2007
26. Performance Presente Futuro
Daniela Labra [org.],
Coedição Contra Capa, 2008
27. Arte da Antártida
Alfons Hug,
Coedição Aeroplano, 2009
28. FILE RIO 2009:
Festival Internacional
de Linguagem Eletrônica
Ricardo Barreto e Paula
Perissinotto [org.], 2009
29. Meias Verdades
Ligia Canongia, 2009
30. Dança em Foco: A Dança na Tela
Paulo Caldas, Eduardo Bonito e
Regina Levy [org.],
Coedição Contra Capa, 2009
7. Wilton Montenegro:
Notas do Observatório,
Arte Contemporânea Brasileira
Glória Ferreira [org.], 2006
8. Nam June Paik:
videos 1961–2000
Nelson Hoineff [org.], 2006
9. Vicente de Mello,
Áspera Imagem
Alberto Saraiva [org.],
Coedição Aeroplano, 2006
10. Dança em Foco:
Dança e Tecnologia
Paulo Caldas e Leonel Brum [org.],
2006
11. Câmaras de Luz
Ligia Canongia [org.], 2006
12. Multiplicidade:
Imagem_som_inusitados
Batman Zavareze [org.], 2006
13. FILE RIO 2007:
Festival Internacional
de Linguagem Eletrônica
Ricardo Barreto e Paula
Perissinotto [org.], 2007
19. Relíquias e Ruínas
Alfons Hug [org.],
Coedição Contra Capa, 2007
20. FILE RIO 2008:
Festival Internacional
de Linguagem Eletrônica
Paula Perissinotto e Ricardo
Barreto [org.], 2008
21. Poiesis
André Vallias, Friedrich W. Bloch,
Adolfo Montejo Navas [orgs.], 2008
22. Ivens Machado:
Encontro / Desencontro
Alberto Saraiva [org.],
Coedição Contra Capa, 2008
23. Dança em Foco:
Entre Imagem e Movimento
Paulo Caldas, Eduardo Bonito
e Regina Levy [orgs],
Coedição Contra Capa, 2008.
24. Hüzün. Carlos Vergara
Luiz Camillo Osório,
Coedição Contra Capa, 2008
25. Marcos Chaves
Alberto Saraiva,
Coedição Aeroplano, 2008
31. Gary Hill: O Lugar Sem o Tempo.
Taking Time From Place
Marcello Dantas [org.],
Coedição Contra Capa, 2009
32. Entre Temps:
Uma década de videoarte
francesa na coleção do Musée d’Art
moderne de la Ville de Paris/ARC
Angeline Scherf, Odile Burluraux,
Jean-Max Colard, 2009
33. Performance Presente Futuro. Vol. II
Daniela Labra [org.],
Coedição Aeroplano, 2009
34. Entreouvidos: Sobre Rádio e Arte
Lilian Zaremba [org.],
Coedição SOARMEC Editora, 2009
35. Pierre et Gilles:
A Apoteose do Sublime
Marcus de Lontra Costa,
Coedição Aeroplano, 2009
36. FILE 8 BIT GAME PEOPLE:
Festival Internacional
de Linguagem Eletrônica
Paula Perissinotto e Ricardo
Barreto [org.], 2009

37. Frederico Dalton:
Fotomecanismos
Coedição Contra Capa, 2007
38. Multiplicidade:
Imagem_som_inusitados
Batman Zavareze [org.], 2007
39. Multiplicidade 2008
Batman Zavareze [org.]
Coedição Aeroplano, 2009
40. Multiplicidade 2009
Batman Zavareze [org.]
Coedição Aeroplano, 2010
41. A Carta da Jamaica
Alfons Hug [org.]
Coedição Aeroplano, 2010
42. SONIA ANDRADE: VIDEOS
André Lenz [org.]
Coedição Aeroplano, 2010
43. Livro de Sombras:
Pintura, Cinema, Poesia
de Luciano Figueiredo
Katia Maciel e André Parente [org.]
Coedição +2 Produções, 2010
44. WLADEMIR DIAS-PINO
Wlademir Dias-Pino [org.]
Coedição Aeroplano, 2011
45. Multiplicidade 2010
Batman Zavareze [org.]
Coedição Aeroplano, 2011
46. FAD - Festival de Arte Digital 2010
FAD - Festival de Arte Digital [org.].
Coedição ICC Instituto cidades
criativas, 2010
47. Arte e novas espacialidades:
relações contemporâneas
Eduardo de Jesus [org.]
Coedição F10, 2011
48. ReVIDEO: Lenora de Barros
Lenora de Barros, Alberto Saraiva
[org.]. Coedição Automática
Edições, 2011
49. Performance Presente Futuro Vol. III
Daniela Labra [org.]
Coedição Automática Edições, 2011
50. Projetor: Tony Oursler
Paulo Venancio Filho [org.]
Coedição Automática Edições, 2011
51. Geração Eletrônica 2011
Bruno Katzer, Rossine A.
Freitas, Tom Leão [org.]
Edição Oi Futuro, 2011
52. FILE Games Rio 2011:
Eu quero jogar
Ricardo Barreto e Paula
Perissinotto [org.]
Coedição F10, 2011
53. Trans - Adriana Varella
Alberto Saraiva [org.]
Coedição Aeroplano, 2011
54. Power Pixels
Miguel Chevalier
Coedição Aeroplano, 2011
55. Warhol TV
Judith Benhamou-Huet [org.]
Coedição Aeroplano, 2011
56. Além Cinema
Neville D'Almeida
Coedição Nova Fronteira, 2011
57. Luciferinas, Simone Michelin
Simone Michelin [org.]
Coedição Aeroplano, 2011
58. Pulso Iraniano
Marc Pottier [org.]
Coedição Aeroplano, 2011
59. Era uma vez...
Aída Marques e Elianne Ivo [org.]
Coedição Aeroplano, 2011
60. Letícia Parente
André Parente e Katia Maciel [org.]
Coedição +2 Editora, 2011
61. Gabriele Basilico
Nina Dias e Paola Chieregato [org.]
Coedição Francisco Alves, 2011
62. Brígida Baltar: O
que é preciso para voar
Brígida Baltar e Marcelo Campos
Coedição Aeroplano, 2012
63. Multiplicidade 2011
Batman Zavareze [org.]
Coedição Aeroplano, 2012
64. High-Tech/Low-Tech -Formas de
Produção
Alfons Hug [org.]
Coedição Aeroplano, 2012
65. Atos de Fala
Felipe Ribeiro [org.]
Coedição Rizoma, 2011
66. Sebastião Barbosa, fotógrafo
Felippe Schultz Mussel [org.]
Coedição Letra e Imagem, 2012
67. FILE RIO 2012:
Festival Internacional
de Linguagem Eletrônica
Paula Perissinotto e Ricardo
Barreto [org.]
Coedição Aeroplano, 2012
68. Iluminando o futuro -
50 anos de Jorginho de Carvalho.
EPA!, Miguel Colker [org.]
Coedição Aeroplano, 2012
69. I Seminário Oi Futuro Mediação
em Museus: Arte e Tecnologia -
Reflexões e Experiências
Adriana Fontes e Rita Gama [org.]
Coedição Livre Expressão, 2012
70. Predicament -Situações Difíceis
Yann Lorvo e Stéphanie Suffren
Coedição Apicuri, 2012
71. Xico Chaves
Alberto Saraiva [org.]
Coedição F10, 2012

72. Multiplicidade 2012
Batman Zavareze [org.]
Coedição Aeroplano, 2013
73. Poesia Visual
Alberto Saraiva [org.]
Coedição F10, 2013
74. Transperformance
Lilian Amaral [org.]
Coedição F10, 2013
75. Regina Vater: Quatro Ecologias
Paula Alzugaray [org.]
Coedição F10, 2013
76. EXPO(R) GODARD
Aída Marques, Anne Marquez
e Dominique Païni [org.]
Coedição 7 Letras, 2013
77. MACHINARIUM
Marisa Flórido e
Monica Mansur [org.]
Coedição Binóculo Editora, 2013
78. Ana Vitória Mussi
Marisa Flórido [org.]
Coedição Apicuri e F10, 2013
79. Bill Lundberg
Alberto Saraiva [org.]
Coedição F10, 2013
80. Paulo Climachauska
Alberto Saraiva
Coedição Coletiva Projetos
Culturais, 2013
81. FILE GAMES RIO 2014:
Festival Internacional
de Linguagem Eletrônica
Paula Perissinotto e
Ricardo Barreto [org.]
Coedição FILE, 2014
82. Nenhuma Ilha -
Elisa de Magalhães
Marcelo Campos [org.]
Coedição Letra&Imagem, 2014
83. Anatomia da Luz
Martha Pagy [org]
Albano Afonso, 2014
84. BRICS
Alfons Hug [org.]
Coedição Editora Atlântica, 2014
85. Foto + vídeo + arte
contemporânea: FotoRio 2009
Milton Guran [org.],
Coedição Aeroplano, 2010
86. FILE RIO 2010:
Perspectivas da arte digital
Paula Perissinotto e Ricardo
Barreto [org.], 2010
87. Videofotopoesia - Tadeu Jungle
Alberto Saraiva [org.]
Coedição F10, 2014
88. Paisagens Cromáticas
Isabel Portella
Coedição Apicuri, 2013
89. Apichatpong Weerasethakul
Daniella Azzi e Francesca Azzi
[org.]
Coedição Iluminuras, 2014
90. Marulhar - artistas
portugueses contemporâneos
Delfim Sardo
Coedição Nau das Letras Editora de
Livros Ltda, 2014
91. O Papagaio de Humboldt
Alfons Hug [org.]
Coedição Nau das Letras Editora de
Livros Ltda, 2015
92. Niura Bellavinha:
Em torno da luz
Alberto Saraiva [org.]
Coedição Nau Editora, 2014
93. Poesia Visual 2
Alberto Saraiva [org.]
Coedição F10, 2015
94. Transperformance 2
Marisa Flórido [org.]
Coedição F10, 2015
95. Desenlace -
Miguel Angel Rios & Teresa Serrano
Luiza Interlenghi [org.]
Coedição Memória Visual, 2015
96. Atos de Fala
Felipe Ribeiro [org.]
Coedição Rizoma, 2014
97. Daniel Senise
Alberto Saraiva, Flavia Corpas e
Paulo Miyada
Coedição Cosac Naify, 2015
98. Somos Iguais -Nazareno
Nazareno e Tainá Azeredo [org.]
Edição ADUPLA, 2015
99. Área 91 - Thales Leite
Marisa Flórido Cesar [org.]
Coedição F10, 2016
100. Poesia Visual 3
Alberto Saraiva [org.]
Coedição F10, 2016
101. Transperformance 3
Gabriel Bogossian, Luísa Duarte
[orgs.].
Coedição F10, 2016
102. Gambiólogos 2.0:
A gambiarra nos tempos do digital
Fred Paulino [org.]
Coedição Fogão de Lenda, 2016

Catalogação-na-fonte
Segemar Oliveira Magalhães CRB/6 1975
P328g
2016
Paulino, Fred (Org.).
Gambiólogos 2.0: a gambiarra nos tempos do digital /
Fred Paulino (Org.) ; Raquel Rennó ; Giselle Beiguelman
; Juliana Gontijo. – Belo Horizonte / Rio de Janeiro:
Fogão de Lenda Editora / Oi Futuro (Instituto Telemar),
2016.
196 p. : il. ; 19,5 x 25,5 cm.
Coleção Arte e Tecnologia
ISBN: 978-85-68657-05-8
1. Arte Contemporânea 2. Criatividade 3. Arte,
Tecnologia e Sociedade 4. Exposição de Arte 5. Cultura
– Brasil 6. Tradição - Brasil I. Título. II. Rennó, Raquel
III. Beiguelman, Giselle IV. Gontijo, Juliana V. Tanure,
Luciana. VI. Saraiva, Alberto VII. Perocco, Xande VIII.
Rezende, Cláudia IX. Sanches, Nidin.
CDD – 22. ed. – 700
ORGANIZAÇÃO
PRODUÇÃO
PATROCÍNIO
REALIZAÇÃO
CA: 1764/001/2013
Cuca
CULTURAL
INCENTIVO

ESTA EXPOSIÇÃO É DEDICADA A
RODRIGO MINELLI E FLORA MOL

www.gambiologia.net
Este livro foi composto em "Rosewood Fill", "Univers Condensed" e "Caecilia".
Capa em papelão Paraná revestido em Kraft 110g/m².
Miolo nos papéis Offset 90g/m² e Marcatto Originale Crema 80g/m².
Impresso em Belo Horizonte pela Rona Editora, em setembro de 2016.