Vizualizare imagine

BlackPantone 253 USuprarealismul officeAlex Goldiºcărţi în actualitateCiudat e că dintre operele „autenticiste” alenoii generaţii de scriitori – care-şi propun săsurprindă realitatea sordidă a tranziţiei –majoritatea s-au angajat în transcrierea mizerabilismuluicotidian, lăsând la o parte condamnarea„paradisului capitalist” şi a consumerismului (excepţieface poate doar Elena Vlădăreanu, cu Europa.Zece cântece funerare şi Spaţiu privat). Ce-i drept,asta şi pentru că despre efectele lui abia putea fivorba în primii zece ani de după comunism. Astfelîncât, măcar la nivel tematic, recentul roman al ŞtefanieiMihalache reprezintă o surpriză. Poemelesecretarei (Cartea Românească, 2010) spune povesteaunei literate care încearcă să se integreze profesionalîntr-o agenţie de publicitate. Numai că, celmai adesea, aşteptările înalte ale tinerei cu veleităţide poetă se ciocnesc de principiile eficientizării capitaliste.Întregul roman nu face decât să redescopere,sub fiecare aspect, incompatibilitatea de structurădintre aspiraţiile Andradei Panu şi realitatea dură,dar edulcorată, a corporaţiilor. Sunt inventariate şideconstruite, pe rând, toate temele şi clişeele careLukasz Milosz Cywicki Umbra timpului 11au coborât, în jurul anilor 2000, din sitcom-urileamericane în plină realitate românească: ritul deiniţiere a tinerei secretare, relaţia love-hate cu un şefdur, dar inteligent şi în fond nu lipsit de umanitate,micile invidii şi răutăţi colegiale etc.Pentru a trăda inconsistenţa acestor relaţii şiritualuri, autoarea nu mizează însă pe codul realist– puţine scene din roman sunt pur tranzitive –, cipe un limbaj încifrat şi pe inserţii onirice. Privită dinunghiul tinerei literate, care levitează sau se împiedicămai tot timpul în propriile gânduri, realitateabiroului se transformă într-o suprarealitate, populatăde un bestiar pitoresc şi înşelător: telefoanele „sunăca o ceată de pisici isterice”, computerele „au o respiraţiegrea”, „eşarfa multicoloră” a unei colege„zboară ca o pasăre exotică pe canapeaua de piele”.Captivă în „secretariatul de sticlă”, Andra însăşi e„o păpuşă vie ale cărei butoane sunt butoanele telefonului”.Departe de a sugera luxurianţa unui univers,această permanentă colcăială de culori şi deforme – opusă liniilor clasice ale office-urilor simandicoase–, trădează procesul general de depersonalizare.Încercând să tragă în simbol cele mai anostetablouri din viaţa de birou, autoarei îi ies pe alocurisavuroase caricaturizări, în registru animalier, aleangajaţilor firmei („Mirela este o vrăbiuţă. Aţi văzutvreodată o vrăbiuţă făcând contabilitate? Ciupeşteuşor, cu ciocul, facturile. Le priveşte apoi cu ochiirotunzi. Apoi se apleacă iarăşi repezit asupra lor. I-ascăpat o cifră. La sfârşitul lunii, când termină bilanţuluguieşte uşor.”), sau prezentarea proiectelorpublicitare în stilul divagaţiilor poetice: „Când secremuiesc, femeile se înmoaie şi se îndulcesc. Sedau cu cremă femeile blonde cu ochii albaştri şi staturăatletică, se dau cu cremă femeile brune, cupărul negru şi pielea măslinie, şatenele cu părulnumai cârlionţi şi ten pistruiat. Toate se dau cumişcări fine şi tandre. Cu mişcări alungite şi cu priviriatente, calde”.De cele mai multe ori, însă, departe de a conferisubstrat romanului, permanentele alunecări simbolicesubminează nu numai trama epică, ci şi oriceconsistenţă psihologică a personajului central.Construită pe dualismul prea evident între fata decenaclu şi secretara eficientă, Andra cade pradă laorice pas, fără motiv, unor revelaţii şi tristeţi metafizice.Acasă sau la serviciu, în liniştea căminului cuiubitul Bamby sau pe birou cu Alex, şeful atrăgător,mânată de un ce inconştient, femeia parcurgedramă după dramă. Dacă la birou,dintr-un mai lesne de înţeles impuls compensativ,Andra încearcă să scalde tensiuni birocratice înmelodramatice efuziuni panteiste (o apostrofare maidură a şefului o provoacă să evadeze în curte, undeîşi caută... rădăcinile (!): „acolo în pământ e cald şitot ce ai de făcut este să te ramifici”), nici intimitateapropriei băi nu face bine subconştientului turmentat:„Apoi îmi pare că plâng, hohotesc deasuprachiuvetei, dar lacrimile nu-mi curg din ochi ci de larobinet, pe unde ar trebui să curgă apa, pe acolocurge un lichid fierbinte sărat, cu care mă spăl pefaţă, ştiu că sunt lacrimile mele, mă spăl, mă usturăfaţa”.Şi n-ar fi fost nicio problemă dacă autoareareuşea să motiveze, măcar parţial, atât de populataviaţă interioară a personajului. Nu-i vorbă că muncala birou depersonalizează, într-adevăr. Însă în absenţaconstrucţiei unei minime coerenţe psihologice,multe scene din roman capătă accente de umorinvoluntar. Căci cel mai nesemnificativ gest al colegilorde office o transformă pe tânăra secretară întrofigură hamletiană, care nu poate să ataşeze oagrafă unui document fără să mediteze asupra proprieicondiţii. Cu toate erupţiile senzoriale şi revelaţiilede unică folosinţă, mutaţiile interioare ale protagonisteiîn această odisee de birou nu sunt delocclare. Inconsistentă şi neverosimilă e schimbareaLukasz Milosz Cywicki Umbra timpului 4bruscă a atitudinii atât faţă de un şef nesuferit(admiraţia subită a tinerei faţă de un potenţial trecuteroic – Alex ar fi trecut Dunărea înot în timpulcomunismului – nu convinge), cât şi faţă de muncăîn general. Căci, în mod subit, Andrada Panu începesă practice o asceză managerială asiduă. Ucenicăşi amantă a conducătorului firmei, tânăra protagonistădevine şi bacanta lui Hamilton şi Stevens, preoţiieficientizării corporatiste. Din acest unghi,Poemele secretarei priveşte în oglindă schema romanelorrealist socialiste din anii ’50: reeducarea capitalistă,ni se spune printre rânduri, nu e cu nimicmai prejos decât spălarea comunistă a creierelor. Decând a avut revelaţia eficientizării corporatiste,Andra devine angajata exemplară, care nu mai doarme,ci e preocupată să-şi întocmească la nesfârşit o„hartă” a gestionării timpului propriu (proiect corespunzătorplanurilor cincinale staliniste). Tot la fel caîn romanele realist socialiste, nu e clar însă de ce sepetrece această transformare. Astfel încât, cu toatăintenţia ironică a autoarei, povestea dobândeşte unaer tezist aproape irespirabil. În final, spilcuitul şiambiţiosul conducător al firmei se dovedeşte a fiescrocul absolut, anagajat în relaţii murdare cuinterlopi, traficant de carne vie cu propriii angajaţi.Violată de partenerul secret al lui Alex şi pe deasupraconcediată, proaspăta activistă capitalistă devinesubiectul unei melodrame în toată regula.De aceea, departe de a figura o critică subtilă laadresa fenomenului corporatist, Poemele secretareirămâne o carte la fel de perisabilă ca romanele propagandistede odinioară. Stăruitoare e impresia cătânăra prozatoare nu ştie, încă, nici să-şi decupezetematica, nici să-şi adapteze mijloacele. Interesanteîn sine, cele câteva scene şi imagini care compuntabloul suprarealist al vieţii de birou nu reuşesc săcamufleze convingător schematismul de fond alconstrucţiei.n4 TRIBUNA • NR. 184 • 1-15 mai 20104BlackPantone 253 U

BlackPantone 253 UO frescã a degringoladeiumaneConstantin CubleºanRadu UlmeanuChermeza sinucigaşilorSatu Mare, Editura Pleiade, 2009Poet liric prin excelenţă, foiletonist politic înultima vreme, Radu Ulmeanu surprinde cuun roman de actualitate ce pare să fie, înfelul său, singular în peisajul epicii noastre de ultimăoră. Chermeza sinucigaşilor nu este, cum s-arputea crede la o primă şi grăbită... răsfoire, unroman al revoluţiei româneşti din ’89, în ciudafaptului că autorul îşi centrează intriga pe evenimenteledramatice din acel decembrie (printr-orelatare aproape reportericească a lor) şi mai alespe ceea ce a fost înainte, ca şi pe ceea ce a urmatacestora, într-un oraş de provincie, în care confruntăriletăioase ale opozanţilor din capitală, setranslează bulversant (şi grotesc) în ambianţasocială, răvăşită oricum şi mai ales (încă) debusolată.În acel oraş, capitală de judeţ, Scuteni (careprin multe detalii se trădează a fi însăşi urbea încare scriitorul îşi face veacul), mişcările, cu armaîn mână, au fost destul de firave, dar opiniapublică s-a manifestat cu violenţă, ostentativăuneori şi polemică adesea, ca afirmare atitudinală.Tot acel decembrie sacrifical, de aiurea, stă aicisub semnul ridicolului, a parodicului, în primulrând, Radu Ulmeanu mizând pe un soi de parabolăgrosieră, anume lansată, între sacrificareaporcilor pentru sărbătoarea Crăciunului şi executareadictatorului (împreună cu consoarta) în chiarziua de naştere a Mântuitorului (“Ieşi în curte,unde porcul, proaspăt bărbierit, ud şi lucios, stăteape burtă meditativ, cu botul rezemat de ocărămidă“, pentru ca în pandant să avem cealaltăsituaţie: ”Grigore răsuflă uşurat abia pe 25 decembrie,când se anunţă prinderea, judecarea şi executareacelor doi. A murit porcul! îşi spuse atunci,cu un straniu şi contrariant sentiment de uşurare,aşa cum probabil şi-au spus toţi”). Eroii romanuluise precipită, devin violenţi şi vindicativi, deopotrivărăzbunători dar şi obsedaţi într-o nouăconjunctură politică, socială, cu efecte ce-i duc peunii la blazare, în cele dinn urmă la ratare, laeşuarea destinală, fără apel. Radu Ulmeanu, cuvocaţie descriptivă şi analitică, surprinde toatăaceastă degringoladă umană, până la detaliileunor scene abjecte, libidinoase chiar, în fibrilaţiileei maladive, căci idea subiacentă pe care se fixeazăaceste stări de decadenţă umană, asupra cărorase stăruie abuziv, este aceea că răbufnirea violentă/revoluţionarăa mulţimii, la un moment dat,este şi urmarea depravării morale, generalizată instituţional,ce a marcat societatea româneascădintr-o perfidă şi abuzivă perioadă a istoriei salecontemporane. Sunt identificaţi eroi dintre ceimai mizerabili, de la obsedaţi sexual la turnătoride mână mică ai securităţii, de la seducători derutină la lesbiene ce pozează într-un soi de frondănonconformistă de subsol, de la parveniţi la intriganţietc., printre care cu greu îşi fac loc, cu dificultatese pot afirma, spiritele integre – regulajocului în care trebuiau să se înscrie social fiindaceea a corupţiei (voite sau nevoite) a maculăriiprogramate, devenind victime şi în cele din urmă,eşuând cu disperare, gândul sinuciderii, al morţii,devenind o pobibilă soluţie salvatoare (“...moartea,de fapt, este impropriu numită aşa. Ar trebuis-o numim altă viaţă, cealaltă viaţă, sau chiar adevărataviaţă. De aceea se sinucid îndărgostiţii atâtde uşor când îşi simt dragostea contrariantă. EiTRIBUNA • NR. 184 • 1-15 mai 2010care, prin fiinţa iubită, întrezăresc splendorileparadisului, se trezesc deodată frustraţi, printr-odefecţiune oarecare, exact de aceste splendori, deaceastă fericire care nu are nimic de-a face cu vreofericire lumească /.../ Aşa ar trebui să vedemmoartea cu toţii: o uriaşă promisiune de dragoste.De fapt, singura noastră raţiune de-a exista.Scopul nostru suprem. Moartea e, până la urmă,ţinta întregii noastre vieţi, încununarea ei...”).Grigore Lapteş, profesor de liceu, grafician notoriuîn zonă, idealist, angajat în evenimentele revoluţiei,va fi o asemenea victimă; inocenta Monica,liceana ce-şi caută dragostea pură, găsind-o doarîn vise, este violată cu cinism în birourile securităţiide către un ofiţer abject, o brută obsedatăsexual, ş.a.m.d. – o colcăială imorală, perversă şilipsită de orice orizont uman iluminat, pe careRadu Ulmeanu o surprinde, o demontează aproapesadic, printr-o insistenţă a descripţiilor perversiunilor,de o scabroşenie cu totul dezgustătoare(“ - V-am spus ce grozav e să fii mângâiată, sărutată,apoi suptă, linsă... Dacă sunteţi curioase, văpot dovedi cu un amplu sărut. Ce ziceţi? / şi fărăsă mai aştepte vreo abatere, se întoarse spreRamona, pe care o simţea accesibilă, şi o sărutălung pe buzele întredeschise. Iar când aceasta,supraexcitată, îi răspunse la sărut, îşi strecurălimba printre dinţişorii ei albi, regulaţi, palpându-iuşor cerul gurii. Mâna ei îi cuprinse fetei un sânşi îl frământă puţin, obţinând imediat efectulscontat. Fata se topi pur şi simplu şi o cuprinseîn braţe suspinând, lipindu-şi mai tare gura de-a ei/.../ Mai întâi trebuie să vă spun ce senzaţienemaipomenită e să te laşi dezbrăcată de altcineva,cu mângâieri şi sărutări la fiecare mişcare, maiales când e vorba de nişte femei care se pricep.Ruşinea, timiditatea nu fac decât să-ţi măreascăplăcerea. Eşti mângâiată sau sărutată, ţi se spuncuvinte frumoase, pline de dragioste, de dorinţă,apoi o mână uşoară şi fină îţi ridică fusta, te pipăiepe funduleţul gol, ţi se bagă pe sub chiloţi şi teLukasz Milosz CywickiLukasz Milosz Cywicki Persoana timpului 2atinge pe sexul care deja o doreşte de mult, încâtte face să te deschizi ca o floare, să aştepţi totmai mult, mai nerăbdătoare să se întâmple ce trebuie,să-ţi facă ceea ce ştii că trebuie să ţi se facă,altfel mori.../.../ Ea a fost cea care m-a dezbrăcat,cu toate dichisurile de care v-am povestit. Apoi m-a rugat să o dezbrac şi eu, să o sărut, până cândam rămas goale, admirate de toate celelalte, carenu pierdeau nici ele vremea. M-a aşezat apoi peun fotoliu şi a-ngenunchiat în faţa mea, apoi mi-adesfăcut genunchii. N-am mai ştiut de nimic altcevadecât de limba aceea, care mă gâdila, mă frigea,până când am avut primul orgasm”. Etc.,etc.)Romanul Chermeza sinucigaşilor e o frescăsocială a decăderii morale, pe care noua perspectivăsocială ce o deschide revoluţia din ’89, trebuies-o preia, să şi-o asume ca pe un balast decare nu e prea uşor să de eliberezi. Scris înmanieră - să zicem tradiţională - realistă, dar cunu puţine inserţii de evadare în oniric, romanullui Radu Ulmeanu este unul dintre cele mai deprimantedin câte au apărut în ultima vreme, avândca subiect – ca obiect de analiză - decadenţamorală a regimului totalitar din România ulti -milor ani ai fiinţării lui.nZiua a VIII - a5BlackPantone 253 U5

BlackPantone 253 UcomentariiPe o singurã voceOctavian SovianyEliza MacadanÎn autoscopBucureşti, Editura Vinea, 2009Eliza Macadan, autoarea volumului de poemeÎn autoscop este, cronologic vorbind, o reprezentantă(puţin mediatizată) a promoţiei ’90;originară din judeţul Bacău, ea a debutat în revistaAteneu (1988) şi şi-a făcut debutul editorial cu volumulSpaţiu auster (Editura Plumb, 1994), care abenficiat şi de o transpunere în italiană (Frammentidi spazio austero, 2001). Prin urmare, cartea recenteditată la Vinea aparţine (cel puţin teoretic) uneipoete relativ experimentate, care încearcă să-şi defineascăpropriul teritoriu liric, ajungând la formulaunei poezii de notaţie ce experimentează în direcţiaunei concizii extreme. Căutând să ajungă la „poemuldintr-o singură literă” care ia forma semnuluice încearcă să absoarbă, ca un burete, mişcărilemateriei sufleteşti, transformându-se într-o engramăa vieţii interioare: „Scrie/ nu te opri/ decât atunci/când vrei/ să ţipi/ scrie/ nu închide/ niciodată/ochii/ scrie/ câte o literă/ pe fiecare/ pagină”.Rezultatul acestui travaliu sunt poemele eliptice,parcă scrijelite cu unghia, notaţiile de o căutată austeritate,din care lipsesc mărcile obişnuite ale poeticului,din moment ce poeta e fascinată mai curîndde versurile care „nu sunt versuri” şi de melosulcare nu mai e melos: „Ceas/ furişat/ lângă garduri/vii/ din frunze/ mortal de crude/ ies prin ferestresonore/ clape de pian cu coadă/ nu e o melodie/nu sunt versuri/ autorul este necunoscut// totulrămâne aşa”. Particularitatea cea mai evidentă aunei asemenea lirici este antidiscursivitatea, trădândun blocaj al mecanismelor locutorii, generat deconştiinţa faptului că limbajul şi-a epuizat capacitateade a semnifica, vorbirea/ scrierea au devenit oemisie dezlânată de semne, sunt eminamentemonologice, constituie un cod „de unică folosinţă”care exclude orice act de comunicare: „Tainic/vocea/ s-a spart/ în urechea surdă/ cărţile/ din rafturi/cad/ peste/ mine/ noaptea se sperie/ şi fuge/cu inima-n gât/ respir// bucăţi de coşmar. “În consecinţă,poemele Elizei Macadan se vor convertiacum în mici pantomime, pe al căror parcurs limbajulmimic sau gestual încearcă să suplinească precaritateacuvântului, atins iremediabil, ca în teatrulabsurdului, de semnele evidente ale sclerozei: „Cume să pleci/ cu dor/ la fel/ cum e/ să rămâi/ număr/ţigările/ stinse// Trăiesc/ fără să mai rostesc/niciun cuvânt”. Astfel încât textele din volum seconstituie adesea din acumulări de non-sensuri,devin jocuri lingvistice care tind să probeze maladiileunui limbaj tautologic, unde toate cuvintele audevenit parcă brusc sinonime şi sunt perfect comutabileunul cu celălalt: „Ţine în mâini/ gâtul regal/şi gustă carnea egipteană/ ascunde-ţi două instincte/în curtea casei de la numărul 1000/ din centrulcivic/ masturbează-te pe rând/ cu cele stăpâneîntinse/ pe trei secole vecine”.Avem de-a face, în cele din urmă, cu o contestareradicală nu doar a poeziei, ci şi a limbajului,amintind oarecum de experimentele avangardei istorice,deşi modelul mai îndepărtat al Elizei Macadanpare să-l constituie nu antipoezia Dada, ci maidegrabă Bacovia (cel din Stanţe burgheze), de undeautoarea preia tehnica „ruperii” textului, a clivajelorsintactice şi semantice, elaborând eşantioane de vorbireincoerentă, alcătuită din „crâmpeie” între carefuncţionează disonanţe, tensiuni, incongruenţe desens. Existenţialul bacovian (căci la poetulPlumbului criza limbajului provine din epuizareatuturor resurselor de vitalitate) e transpus însă laEliza Macadan în termenii unui experiment lingvisticlegat de ceea ce s-ar putea numi drama semnificării.Mijloacele prin care operatoarea de limbaj îşielaborează textele sunt preluate de asemenea dinretorica lui Bacovia: de aici provine nu doar tehnicasegmentării, amintită anterior, ci şi prozaizareaostentativă, cultivarea voită a non-expresivului (deunde o anume lipsă de pregnanţă a imaginilor, carerămân mereu imprecise, înceţoşate, ca într-o fotografievoalată) sau refuzul programatic al sugestieimuzicale, lipsa căutată de eufonie (reflex al simfoniiloronomatopeice bacoviene): „Mă opresc/ sămai scot un vers/ un vers plouat/ un vers scremut/scurt/ ca să nu mă dezic/ plouă/ eu în aşteptare deRod”. Desigur, caracterul experimental al unei asemeneapoezii transpare cu evidenţă şi, privit înansamblu, volumul Elizei Macadan respiră aerulrece al laboratorului semiotic. Iar dimensiunile acestuiexperimentalism pot fi definite destul de exactprin raportare la experimentul ştiinţific, aşa cum îldefinea Lyotard, plecând de la noţiunile de „axiomatic㔺i „paralogie”. Căci arta experimentalistăpresupune, la rândul ei, elaborarea unor ”axiomatici”(concretizate în abordări teoretice, programe şimanifeste artistice), urmată apoi de investigarea,printr-o mişcare de extensie, a limitelor, de căutareaobstinată a noului, care se raportează la propria sa”axiomatică” în calitate de diferenţă, de ”paralogie”,extinzându-i limitele, dar şi problematizînd-o,printr-un demers care e constructiv şi deconstructivtotodată, contestatar şi autocontestatar în acelaşitimp. Şi, pătrunzându-se, înainte de toate, deconştiinţa propriei sale fragilităţi, a propriei saleinconsistenţe, prinsă în vîrtejul haosului şi al schimbărilorperpetue ”de paradigmă”, rămâne esenţialmenteo artă ”zum Tode”.Viabilitatea textului experiementalist, care se certificămai mult în plan existenţial decât în plan esteticse naşte – aş crede – tocmai din această conştiinţăa propriului nihil, care îl transformăîntr-un artefact pentru moarte. Şi dintr-o asemeneaperspectivă experimentalismul Elizei Macadan rămâneunul nedus până la capăt, el implică “axiomatica”(în măsura în care volumul propune un algotrimal operaţiei textuale), dar nu şi “paralogia”. Sepoate spune că autoarea descoperă (redescoperă) otehnică de facere a textului, în care se cantoneazăde la început până la sfârşit, fără a o problematizaşi fără a-i experia limitele, scrie o carte “pe o singurăvoce”, astfel încât impresia generală e de monotonieşi de exces de “techne”. Iar o problemă (carenu se referă doar la poeta Spaţiului auster, ci lapatosul experimentalist ce caracterizează o bunăparte a literaturii actuale) rămâne deschisă: în cemăsură asemenea experimente formale (practicatecu sârg şi pe alte meridiane) constituie efectiv poezie.Stau să mă întreb dacă participanţii la un atelierde creative writing, cărora li s-ar explica mecanismuldupă care funcţionează textele din În autoscop,n-ar putea crea nişte jocuri lingvistice la fel deingenioase cum sunt (uneori) şi cele ale autoarei.Ale cărei eforturi în direcţia unui teritoriu poeticcare să-i aparţină nu trebuie totuşi minimalizate.Dar dacă actualul volum de la Vinea rămâne în celedin urmă un experiment cu siguranţă interesant, oa doua carte în acelaşi registru ar fi, fără doar şipoate, fastidioasă şi chiar inutilă.nLukasz Milosz Cywicki Umbra timpului 96 TRIBUNA • NR. 184 • 1-15 mai 20106BlackPantone 253 U

BlackPantone 253 UNoua poezie basarabeanãMihail VakulovskiNoua poezie basarabeanăantologie de Dumitru CruduBucureşti, Editura ICR, 2009La Editura Institutului Cultural Român a apărutNoua poezie basarabeană, o antologiefoarte interesantă, adunată şi prefaţată deDumitru Crudu. Pentru Dumitru Crudu „nouapoezie basarabeană” e mult mai mult decît unmotiv-eveniment-curent cultural/ literar, prin nouapoezie basarabeană Crudu analizînd, de fapt, istoriarecentă a Basarabiei: „Noua poezie basarabeanăse compune din cîteva promoţii de poeţi şi dinmai multe direcţii literare. Iar anul naşterii ei l-amputea situa în urmă cu un deceniu şi ceva, prinanii 1996-1997, cînd cei mai semnificativi tineripoeţi de astăzi şi-au scos primele cărţi de poezie:Iulian Fruntaşu (Beata în marsupiu), ŞtefanBaştovoi (Elefantul promis), Mihai Vakulovski(Nemuritor în păpuşoi) şi Steliana Grama (Tratatde tanatofobie), o poetă nedreptăţită la ora debutului,dar care astăzi ni se pare a fi de prim rang.Rîndurile acestei promoţii zgomotoase care a zguduitserios canonul literar basarabean s-auîngroşat pe parcurs cu noi şi noi poeţi revoltaţi,dornici să pălmuiască, vorba futuriştilor, obrajiistafidiţi ai literaturii moldoveneşti”, spune Cruduîn prefaţă. De altfel, antologia e dedicată „luiValeriu Boboc, ucis în bătaie de poliţişti în evenimenteledin aprilie 2009, şi tuturor tinerilor careau fost torturaţi de poliţie în beciurile dinChişinău”, dedicaţie care scoate clar antologia dinliric în social, din livresc în existenţial.Prefaţa, numită sugestiv „Noua poezie basarabeană.Între dezamăgire socială şi optimism individual”,e mai mult explicativă decît un manifestpoetic, mai degrabă o oglindă pe care o arată, eimplozie, nu explozie. Noua poezie basarabeanăca mişcare concretă începe cu super-poetulDumitru Crudu, care e aceeaşi persoană cu antologatorul,de aceea poetul e nedreptăţit făţiş şi n-aintrat în antologia care începe cu ruperea de „sorasiameză”, un text modernist al Angelei Pânzaru,în care eul liric nu-şi trăieşte viaţa, ci trăieşte viaţasurorii siameze, o viaţă „între cafeaua de dimineaţăşi ceaiul de seară (nu survine nimic)”, o viaţăsecond-hand, ca-n poeziile Lilianei Armaşu. IulianFruntaşu este cel mai lasciv poet, peste care a dato muză cu un corp flămînd „de parcă adunase însine dorul călugăriţelor/ din toate timpurile şi dintoate chiliile întunecate şi reci”. Poezia lui însă nue sentimentală, fiind controlată imagine cu imagine,rînd cu rînd, strînsă-n chingi sexy, cu laitmotiveşi repetiţii apetisante, de fiecare dată cu finalingenios. Ştefan Baştovoi e cel mai postmodernpoet dependent de metaforă. Poeziile lui sînt frumoase,vii, pline de forţă interioară, care explodeazămetaforic în univers. Un poet atît de imensîncît însuşi Petru cel Mare intră în textele lui fărăsă se aplece, dar ne aplecăm noi, cititorii, în faţata, Baştovoi. Recunosc că doar am privit titlurileexistemelor selectate din cărţile mele, dar am cititgrupajul poemelor lu’ frate-meu, deşi cunosc aceletexte la fel de bine ca şi pe ale mele (de fapt, dintretextele mele uitasem de cîteva). PoeziileStelianei Grama sînt foarte triste, ca şi soarta poetei,dispărută dintre noi la doar 32 de ani: „Defapt, nu am pe nimeni./ Cîinii latră speriaţi cîndmă văd/ şi pînă şi viscolul se ascunde de mine!//Simt că am să cad:/ tălpile goale vor glisa pegheaţa flămîndă de mîngîieri.// Totuşi, dacă îmipermiteţi să vă rog într-adevăr ceva,/ vreau să treceţisurîzători mai departe/ şi să nu vă opriţi dinTRIBUNA • NR. 184 • 1-15 mai 2010drum…”. Diana Iepure este unica poetă selectatăîn „noua poezie” cu poezie, proză poetică şi eseuliric. Poezia ei e simplă, cotidiană şi existenţială,Diana Iepure reuşind să-şi găsească stilul, originalitateaei venind din exploatarea ineditului şi a„basarabenismelor”, nu din evitarea lor! Proza liricăaminteşte de poemele epice ale lui CristianPopescu, iar pentru eseuri trebuie să-i mulţumesc,pentru că unul dintre ele citează integral un poemde-al meu la care ţin mai mult decît la şase dintrecele intrate în antologie. Grupajul poetic al luiPavel Păduraru te lasă să descoperi un poet ciudat,care scrie despre chestii abjecte, folosind instrumenteaproape tradiţionaliste. Eu aş fi ales altetexte de-ale lui Păduraru, chiar dacă am încrederemaximă în gusturile poetice ale lui Crudu. DacăSteliana Grama ne lasă „bradul de sîrmă ghimpată”,de la celălalt poet care nu mai e printre noi,Leo Hristov, moştenim „luna de sînge”, şi alte titluriale sale fiind tari (Hotelul morţii) şi te punpe gînduri (Păstrează ce ai), Leo care ne spune că„Moartea e mai straşnică/ Chiar decît moartea”,„Dacă nu crezi,/ Strigă-mi în gură şi-mi vei auziecoul”. Andrei Ungureanu scrie cu o uşurinţăcare-mi aminteşte de poeziile lui Cărtărescu, AnaRapcea scrie o poezie modernistă concentratăprin care curge mult sînge care nu înseamnăviaţă, ci tristeţe şi singurătate. Dacă vreţi să vedeţicum cineva vrea să spună politicos cît de miştosînt ţîţele gagicii lui – citiţi Adrian Ciubotaru (săcitez, nu? – „Îi era grozav de ruşine să-şi vadăsînii/ deşi îi iubea, erau nemaipomenit de frumoşi:/De unde să ştie ea cît de nemaipomenit/de frumoşi sunt în genere sînii!”). De cele maimulte ori eschivele astea de dicţionar sună multmai vulgar decît variantele populare, de vorbirevie, orală, mai ales în poezie. Horia Hristov e caun artist de pictură naivă care pictează cu imaginide cuvinte, de aceea realitatea din textele luimereu alunecă sub neverosimil, iar mesajul seLukasz Milosz Cywicki Umbra timpului 1ascunde sub pat, „un fel de psihoterapie moldovenească”– citat. Alexandru Buruiană are un debitverbal care-ţi aminteşte chiar din primul poem deMarius Ianuş, doar că la Ianuş e „România”, iar lael e „Transilvania” – şi amîndoi ne trimit la„America” lui Ginsberg şi „Lenin”-ul luiMaiakovski. Alexandru Buruiană scrie o poeziesocial-biografică, aşa cum Luna Amară cîntă piesesocial-existenţiale, poeziile sale au vînă, forţă,mesaj şi sînt bine scrise. Liliana Armaşu scrie opoezie narativă, în care povesteşte despre înlocuitorulomului de alături, cu un „animal sălbatic decasă”, despre bucuriile second-hand şi păpuşilesecond-hand, o poezie tristă, dar sprintenă şi săltăreaţă.Iurie Burlacu scrie texte-flash, în care melculdintre picioare se transformă în cioburi de sticlă.Poezia Aureliei Borzin curge ca „lumina carenu pătrunde doar pe geam”, „ca o spirală căreiapur şi simplu îi dai drumul”. Corina Ajder este opoetă de vîrsta revoluţiilor anticomuniste dinEstul Europei, o poetă care impresionează prinexactitatea exprimării şi totodată prin alegereamodului – şocant sau surprinzător – de transmiterea mesajului. Poezia ei chiar reuşeşte să exprimechestii vitale printr-o exprimare directă şi la ţintă:„şi mă gîndesc că cel mai grav lucru care arputea/ să se întîmple aici e să aflu că/ altcinevase spală pe dinţi cu periuţa mea nouă”. Poezia luiAndrei Gamarţ e paradoxală prin faptul că subacelaşi titlu cuprinde multă căldură şi în acelaşitimp multă violenţă, combinaţie îngrozitoare pentruun ne-(ex)sovietic, dar ceva absolut firesc pentruun basarabean, de exemplu. De aceea poeziasa nu e superrealistă, ci existenţială, iar poeziilecare-l reprezintă sînt „CV” şi „hai să ne vindemorganele şi să trăim liniştiţi”. Poeziile lui VadimVasiliu din antologie sînt lungi şi nu prea-şi găsescun sfîrşit de efect, Corina Ajder fiind un maestruîn acest sens, ca şi Fruntaşu şi Baştovoi, fireşte.Poezia Dariei Vlas e cinematografică, a DoineiBulat – modernistă, a Ecaterinei Bargan se zbateîntre o ironie autoimpusă şi o disperare îndîrjită.Cătălina Bălan, născută în 1995, are tot viitorul înfaţă, ca şi noua poezie basarabeană. Dar – ca şinoii poeţi basarabeni – scrie al dracului de bine,cu o uşurinţă evidentă, vesel şi vivace, cu plăcere,ceea ce este foarte important.„Noua poezie basarabeană” este o antologieinteresantă, care nu vine să impună un curent sauun grup poetic, ci să înghesuie vechea poeziebasarabeană, să-şi anunţe apăsat prezenţa, să selase pipăită, ca să audă: ESTE! Într-adevăr,Dumitru Crudu ne-a demonstrat că în Basarabiaexistă o nouă poezie, dar această antologie e şi oprovocare pentru fiecare poet în parte – nu o confirmare.E o antologie despre un val în mişcare,nu despre un monument, despre ceva viu, nu pietrificat,e o cronică live, în timpul meciului, nudupă meci.n7BlackPantone 253 U7

BlackPantone 253 Ucartea străinăJeanette Winterson.Cu dragoste, despre literaturãRodica GrigoreJeanette Winterson,Scris pe trup.Traducere şi note de Vali Florescu, Bucureşti,Editura Humanitas, 2008„I love you more than life itself.”(William Shakespeare, Twelfth Night, 5. 1. 132-3)După un roman de debut (Oranges Are Notthe Only Fruit, 1985) încununat cu prestigiosulBritain’s Whitbread Prize, foarte bine primitatât de publicul cititor, cât şi de critică, chiarecranizat în scurt timp, Jeanette Winterson s-a aflat,era şi firesc, în centrul atenţiei. Însă, dacă romanelesale următoare, Boating for Beginners (1985), ThePassion (1987) sau Sexing the Cherry (1989), au fostconsiderate, în general, reuşite, devenind rapid, pede altă parte, şi un soi de manifeste pentru susţinătoarelefeminismului, mai cu seamă în ceea ce priveştetemele abordate, odată cu Written on theBody (1992), autoarea a început să fie privită cuscepticism şi neîncredere. Nu doar din cauză că, aşacum au considerat reprezentanţii criticii academice –dar, simptomatic, şi feministele militante! – lucrurilemerseseră prea departe, ci şi pentru că majoritatealecturilor de care a avut parte această carte s-aubazat mai degrabă pe o evaluare a atitudinilor autoareişi nu pe datele concrete ale realizării artistice atextului în sine. Astfel că romanul apărut în 1992 adevenit peste noapte ţinta predilectă a atacurilorcelor convinşi că Jeanette Winterson urmăreşte doarsă scandalizeze opinia publică, fie printr-o „nedisimulatăapreciere a propriilor sale scrieri”, fie princontroversele pe care nu a ezitat să le provoace şi săle facă publice, între acestea la loc de cinste stând,desigur, legăturile sale amoroase cu figuri de notorietatedin Marea Britanie.Cu toate acestea, fără să fie o capodoperă saucea mai mare realizare artistică a carierei sale, Scrispe trup reprezintă, însă, ceva mai mult decât unroman cu cheie menit a aduce în prim plan – darindirect, totuşi – o iubire lesbiană, aşa cum s-au grăbitnumeroşi interpreţi să afirme. În fond, dincolode orientarea sexuală a autoarei, cartea aceasta rezistăîn multe din paginile sale, în ciuda primei impresiipe care, fără îndoială o dă: şi anume, aceea aunui roman plin până la (sau dincolo de) limită declişee – literare sau artistice – şi care par a-l transformape alocuri într-un soi de colaj postmodern, repetitivşi lipsit de originalitate. O a doua lectură vascoate însă la iveală esenţialul, acest fapt neexcluzândînsă total redundanţele stilistice sau tematicecare, trebuie să recunoaştem, uneori devin deranjante.Esenţial fiind, în cazul acestui roman că autoarea,pe deplin conştientă de dificultăţile pe carescrierea unui roman de dragoste la sfârşitul secoluluiXX le ridică, a mizat foarte mult (da, chiar preamult!) tocmai pe evidenţierea rolului clişeelor lingvisticesau comportamentale care, vrând-nevrând, seinfiltrează în orice poveste de dragoste, în orice scrisoarede dragoste şi, sugerează Winterson, absolutinevitabil, în orice roman de dragoste. Căci ce semai poate spune nou despre dragoste, într-o epocăîn care „Te iubesc” e formula universală de salut saude despărţire, repetată până când, evident, nu maiînseamnă nimic, a tuturor protagoniştilor telenovelelor?...Autoarea evidenţiază, tocmai de aceea, într-unmod asemănător cu cel din romanul său de debut,modalităţile în care limbajul joacă rolul esenţial nudoar în comunicarea interumană, ci şi în ceea ce priveşteconfigurarea deplină a identităţii sexuale anaratorului. Narator care, exact din aecst motiv,rămâne, aici, învăluit de la început şi până la sfârşitîntr-o ambiguitate structurală şi de gen, cititorulneştiind şi neputând să spună niciodată cu toatăsiguranţa dacă cel care vorbeşte este el sau ea... Dealtfel, după cum Winterson mărturisea ea însăşi, „afi el sau ea într-o carte, ca şi în viaţă, nu are absolutnici o importanţă, nici pentru natura individualităţiiori a identităţii, şi cu atât mai puţin pentru aceea aiubirii.”Pornind de la această convingere, autoarea construieşteun nucleu generativ comun, în esenţă, axatpe povestea de dragoste dintre naratorul niciodatăclar determinat şi frumoasa, delicata şi fragilaLouise. O poveste de dragoste care e salvată dedimensiunea banală şi / sau sordidă a adulterului,ca şi de căderea în grotesc ori trivial – care, să recunoaştem,sunt mereu la un pas – tocmai de clişeelelingvistice care umplu textul. Dar care sunt folositede autoare cumva împotriva lor, Winterson dorindsă-şi implice cititorul într-un complicat joc intertextual,în care trimiterile sau aluziile pornesc de la Biblieşi ajung la Dante, John Donne, Shakespeare, Tolstoisau Samuel Beckett, pentru a demonstra neaşteptata,poate, paralelă între sexualitate şi textualitate,dar şi pentru a evidenţia modul în care limbajul îşipoate dobândi, treptat şi în ciuda oricâtor şi oricărorclişee, o existenţă autonomă, mai cu seamă în ceeace priveşte adecvarea sa la marea temă a iubirii, câtăvreme una din premisele de bază din Scris pe trupeste aceea că măsura oricărei iubiri este tocmai pierdereaei. Astfel că, treptat, romanul se transformădintr-o aparent banală poveste de dragoste, într-omeditaţie nu doar asupra dragostei, ci şi asupranaturii limbajului erotic. De aici numeroasele pasajedramatice, descriptive sau epistolare intercalate întextul cadru, cu rolul de a descoperi nu atât esenţaunui limbaj atotcuprinzător al dorinţei ori al fundamentelordragostei, ci de a medita asupra posibilităţilorde reprezentare ficţională a acestora. Romanulnu este, aşadar, nicidecum mărturia clară a vreunui„declin catastrofal” al scriitoarei şi nici dovada „şanselorirosite la nivel narativ” aşa cum unii au clamatpe dată, ci încercarea de a experimenta formule maipuţin abordate sau, dacă nu, măcar demersul temerar– chiar dacă, trebuie să recunoaştem, nu întotdeaunaperfect realizat – de a structura o inedităpoetică a ambiguităţii, cu scopul şi de a evidenţiaimposibilitatea de a evita clişeul, de orice natură arfi acesta, în încercarea de a scrie o poveste de dragostela un asemenea sfârşit de secol. Căci simplulfapt de a prezenta cea mai simplă întâlnire ori celmai elementar dialog al îndrăgostiţilor implică raporatreala un întreg univers intertextual şi utilizareaunui limbaj deja automatizat – câtă vreme chiar şiatitudinile Louisei nu fac decât să le reia pe cele alelui Lady Hamilton în încercarea (reuşită!) de a-lcuceri pe Generalul Nelson...Scris pe trup se dovedeşte, practic, a fi o cartescrisă cu toată literatura de dragoste a secolelor anterioareîn minte (a autoarei şi a cititorilor, deopotrivă):la tot pasul sunt de găsit aluzii la EmmaBovary, Jane Eyre, Anna Karenina, Julieta (şi al eiRomeo), ca să nu mai menţionăm trimiterile la operelelui D. H. Lawrence sau cele la muzică ori pictură,care fac din povestea de dragoste dintre naratorşi Louise (şi) o incursiune în literatura şi cultura universală.Ceea ce salvează însă cartea de excesul delivresc este, poate, mai cu seamă faptul că JeanetteWinterson are intuiţia de a stabili o permanentăparalelă între iubire şi pierdere, ca şi între limbajulerotic şi cel menit a exprima sentimentul acut al înstrăinării,al incapacităţii stabilirii unei comunicărireale, al pierderii de orice fel. Desigur, un modelexistă şi în acest caz: în primul rând studiile luiFoucault cu privire la capacităţile de seducţie ale discursuluiromanesc. Astfel că limbajul erotic se dovedeşte,adesea, a căpăta o independenţă nebănuită şia scăpa de sub controlul scriitorului, la fel cum,sugerează Jeanette Winterson, dragostea e mai presusde voinţa îndrăgostitului, nelăsându-se dominatăde impulsul acestuia de a (o) controla. În fond, deaici vine şi raportarea la domeniul medical – pretextulfiind, desigur, boala incurabilă a Louisei – care,dincolo de prezentarea dragostei ca fiind o experienţăasemănătoare celei religioase, tinde să exprimecorporalitatea iubirii (desigur, pe urmele liricii luiDonne, de aici şi aluziile la literatura de călătorii,câtă vreme trupul iubit devine veritabil tărâm alexplorării îndrăgostite) şi, deopotrivă, sugestia apropieriidragostei de moarte; căci explicaţia apariţieisentimentului erotic e la fel de greu de găsit ca şi încazul bolilor incurabile. Finalul romanului (marcatde apariţia neaşteptată a Louisei – care, însă, este tratatăcu aceeaşi tehnică a ambiguităţii, fiind imposibilde spus dacă e vorba de o venire reală sau doar deimaginaţia celui îndrăgostit) demonstrează, în fond,că literatura poate deveni, cel puţin în anumitemomente, un veritabil substitut, textual, desigur,pentru o dorinţă sexuală. În sensul acesta, povesteacelor doi este într-adevăr „scrisă pe trup”, mai exactspus, în-scrisă pe trup (de ce nu, chiar al literaturii!),câtă vreme dragostea are, oricum am lua-o, propriulsău limbaj. Dublu, fără îndoială – Ianus bifrons fiindsemnul tutelar al romanului –, intertextual, desigur,toate acestea fiind tocmai modalitatea pe careJeanette Winterson o găseşte pentru a afirma că,mai presus de forţa dragostei, se află puterea eterntransformatoare a artei.n8 TRIBUNA • NR. 184 • 1-15 mai 20108BlackPantone 253 U

BlackPantone 253 UCu ºi despre Herzog înromâneºteMihaela MudureConsiderat a fi unul dintre cele mai buneromane ale lui Saul Bellow, Herzogdepăşeşte orice înguste determinări etice orietnice. El nu este doar romanul unui intelectualevreu pentru care hermeneutica este un exerciţiuzilnic, iar suferinţa căutarea sensului existenţei,Herzog este un roman cu o semnificaţie generalumană. Nu tribulaţiile matrimoniale ale universitaruluiMoses Elkanah Herzog contează. Semnificativeste faptul că eroul bellowian nu reuşeşte să îşigăsească echilibrul, nu reuşeşte să dea un sens lumiiîn care trăieşte, experienţelor prin care trece. Pentrua facilita înţelegerea dramei personajului principal,autorul ne delectează cu exprimări de o concizie şiun farmec deosebit. “Mâhnirea, domnule, e un soide lenevie” (10), spune, de exemplu, Herzog.Inactivitatea, lăsatul pe tânjală, auto-compătimirea,nimic mai îndepărtat de spiritul iudaic, atât deîncercat. Viaţa curge, întotdeauna, înainte şi ca eatrebuie să curgem şi noi, noi şi acţiunile noastre.Puterea este una dintre alternative, una dintreipostazele acţiunii la care emblematicul Herzog segândeşte adesea. “În mod invariabil, oamenii ceimai primejdioşi umblă după putere” (82). Este ocugetare îngrijorătoare, dacă ne gândim la experienţelepolitice ale totalitarismelor secolului al XXlea.Cu ajutorul lui Saul Bellow, Herzog depăşeştecondiţia lui de individ şi devine o voce a comunităţii.O posibilă sursă de putere ar putea fi viaţa universitară,prea binecunoscută de către Bellow. Eaeste obiectul unor sentinţe pe cât de adevărate, peatât de profunde. Didactica universitară ne oferă, înopinia scriitorului iudeo-american, nişte profesiuni“delirante” (123), profesiuni “în care opinia despresine este principala unealtă, iar materia primă estereputaţia sau poziţia pe care o ai” (122). Fragilitateaacestei poziţii intelectuale este relevată de Bellow cuo înspăimântătoare acuitate.Nu putem să nu remarcăm că, pe alocuri, fragilitateaversiunii Radu Lupan a textului bellowian,face problematică înţelegerea textului. Existădestule pasaje în care stângăciile textului românescne arată arată foarte clar dificultatea relaţieidintre original şi traducere. De exemplu, familialui Herzog avea “oameni în gazdă” (136) 1 ;“[e]diturile universitare îi trimiteau manuscrise săle aprecieze” (187) 2 ; Herzog visează “o femeie cufundul greu” (238) 3 Elias Tuberman, redactor şefla Stone’s Encyclopedia, “are un milion de dolarila dispoziţie pentru revizii” (406) 4 ; iar eroul principalse numeşte: Moses Elkanah Herzog 5 . Lipsescapoi din paratext o serie de lămuriri, de informaţiiculturale, a căror absenţă poate nedumeripe cititorul neavizat. Cu mult umor, Saul Bellowni-i prezintă pe “Dryden şi Pope citind: “Sîntcâinele Înălţimii Sale la Kew” (470). Puţini cititoriştiu, însă, că Bellow face aluzie la o celebră epigramăa marelui poet iluminist Alexander Popegravată pe cureaua de la gâtul unui câine făcutcadou Prinţului Frederic de către marele poet. “Iam His Highness’ dog at Kew;: Pray tell me, sir,whose dog are you?” 6Dincolo de aceste mici insatisfacţii de cititorroman, romanul Herzog este o amplă discuţie, operpetuă chestionare asupra rolului omului, al inte -lectualului, cu precădere, în lumea tulbure a sfârşituluide secol al XX-lea. Etnicitatea iudaică coloreazădistinct meditaţiile existenţiale ale părintelui literara lui Herzog. Nu arareori, scriitorul ne oferă sfaturiTRIBUNA • NR. 184 • 1-15 mai 2010cu valoare peremptorie în buna tradiţie a religieiiudaice, o religie intens bazată pe orto-practici.“Sfera realităţii nu e atât de limpede, ci e turbulent,dezlănţuită. O vastă acţiune umană se desfăşoară.Moartea pândeşte. Aşa că, dacă eşti oarecum fericit,nu o arăta. Şi când inima ţi-e plină de bucurie, nuvorbi” (144). Iudaice sunt în căutarea lui Herzogtristeţea (198), responsabilitatea faţă de istorie,“ideea continuei perfecţionări a vieţii omului pepământ” (199). Căutarea adevărului de cătreHerzog are o intensitate dureroasă. Soluţia ar firetragerea, cel puţin momentană. Herzog ar vrea“… să-l roage pe Dumnezeu să-l scape de aceastămare, zdrobitoare povară, a eului şi a autoperfecţionăriişi să-l redea, ca pe o nereuşită, specieipentru o cură de primitivism” (146).Istoria a dat evreilor, şi lui Herzog, în calitateasa de personaj emblematic, conştiinţa că “adăpostulde azi poate fi închisoarea de mâine” (284).Alienarea lui Herzog, şi nu numai a lui, este că“[e]vreii au fost multă vreme străini în lume şiacum lumea este străină pentru ei” (266). Parado xulexprimă problemele unei generaţii de evrei care afost martora făuririi statului Israel, dar a şi constatatcă acest fapt istoric cu valoare de miracol,pentru un spirit religios, nu rezolvă toate problemele.Mai bine zis, rezolvă unele probleme aleistoriei evreieşti pentru a exacerba altele.Conform unei vechi reţete, Herzog încearcă săjoace cartea apartenenţei la o colectivitate pentru a-şi rezolva problemele existenţiale şi axiologice. Darea nu este deosebit de eficientă în cazul unui evreu,precum Herzog, pentru care America a fost suficientde generoasă pentru a înlătura ameninţareapogromurilor sau a injuriilor spuse cu voce tare. Înaceastă situaţie, Herzog rămâne modelul unui “omispitit de Dumnezeu, năzuind după perfecţiune, darfugind după propria sa izbăvire, adesea laîndemână” (284). Nu de puţine ori expresia bellowianăatinge nivelul rafinamentului estetic prinLukasz Milosz Cywickifolosirea concretului pentru a exprima o stare despirit. Nu-l voi uita nicicând pe gânditorul Herzogvorbind despre “aceste riduri adânci ale supuneriifaţă de menirea de a fi om… faţă de măreţia vieţii,bogată în durere, în moarte” (354).Atunci când soluţia religioasă sau cea a filozofăriise dovedesc falimentare, Herzog încearcă oîmpăcare a vieţii prin femei. Femeile lui Herzog(Sono Oguki, Madeleine sau Ramona) indică o construcţiea masculinităţii nu lipsită de misoginism.“A căuta împlinirea prin celălalt, prin relaţii interumane,e un joc feminin. Iar bărbatul care umblă dinfemeie în femeie, chiar dacă îi tânjeşte inima dupăidealism, dorind o dragoste pură, a intrat înîmpărăţia femeilor” (290). Lehamitea e răspunsul luiHerzog la feminitate, aşa cum este ea construită decătre romancierul Bellow. Soluţia este acţiunea.Raţionalizarea, tematizarea nu ajută la mai nimic.“Sentimentul fiinţei umane că a fost nedreptăţită”(440) e copleşitor. Omul a fost azvârlit în lume, iarHerzog realizează că trebuie să se acomodeze cuaceastă lume aşa cum ne-a fost ea dată. A suportaviaţa aşa cum este ea, e singurul eroism care neeste permis. Acesta este marele adevăr al vieţiiomului şi chiar dacă uneori doar moartea ne aducela acel adevăr, el este, totuşi, accesibil omului, tuturoroamenilor. Varianta Radu Lupan a celebruluiroman bellowian permite accesul la această etică asuferinţei acceptate, chiar dacă forma românească,dată de traducător, mai are şi unele mici mariscăpări.Note:Bellow, Saul. Herzog. Trad. Radu Lupan.Bucureşti: Polirom, 2004.1 Variantă mult prea aproape de englezescul “to havelodgers/boarders”. Nu ar fi fost mai potrivită înromâneşte formula: “închiriam camera”.2 Nu cumva să le recenzeze?3 Nu cumva “mare”?4 Nu cumva pentru “recenzii”?5 De ce nu “Moise Elkanah Herzog”?6 “Sunt câinele Înălţimii Sale la Kew: ‘Spune-mi, rogu-te,domnule, al cui câine eşti dumneata?’ “. Kew, suburbie aLondrei, cunoscută pentru Grădina Botanică şi pentrupalatul, reşedinţă regală în secolul al XVIII-lea.nA II - a zi9BlackPantone 253 U9

incidenţeReprezentãri ale melancolieiCele Trei furori ale lui Jean StarobinskiAna-Maria SuciuDatorită melancoliei - alpinism al leneşilor - escaladăm,lungiţi în pat, toate piscurile şi ne purtăm viseledeasupra tuturor genunilor. (Cioran)Jean Starobinski nu e cunoscut doar ca teoreticianşi critic literar francez ci şi ca medic psihiatru,confluenţa acestor domenii conducându-l la elaborareaunor studii în domeniul istoriei melancoliei,precum Histoire du Traitement de la Mélancolie,des origines à 1900 (1960) şi Trois Fureurs (1974).În lucrarea Trei furori sunt tratate pe rând treimanifestări ale nebuniei: Aiax al lui Sofocle, vindecareaunui posedat de diavol din ţinutul Gadarenilor(Evanghelia lui Marcu, 5: 1-20) şi pictura lui J. H.Füssli, Coşmarul. Conform Avertismentului autorului,cele trei furori sunt în acelaşi timp trei nocturne(căci furia nu este altceva decât naufragiu, aneantizareşi dezintegrare în noapte), şi trei posedări (celetrei studii descriu situaţii extreme în care, cândpradă violenţei, când pradă inerţiei, personajul sesupune legii unei puteri superioare: Aiax omorândanimalele, posedatul urlând printre stânci şi morminte,fata adormită şi pradă neputincioasă a groazei).Cele trei furori implică trei puteri opresive(Atena, demonul Legiune, incubul) şi trei orbiri(norul ce îl înconjoară pe Aiax, demonul care refuzăsă se supună lui Iisus, pleoapele închise ale feteiadormite). Însă odată trecută furia, o nouă cunoaştereşi o nouă viziune sunt atinse.Teoria celor patru umori. Teoria celor patruumori a fost introdusă de medicii antici greci şiromani, continuatori ai şcolii lui Hipocrate, pornindde la teoria elementelor a lui Empedocle, în care elementelefundamentale erau pământul, apa, aerul şifocul. Astfel, corpul e irigat de patru lichide esenţiale:sângele (produs de ficat şi receptat de inimă –caracter sangvinic, jovial, călduros), flegma (în directălegătură cu creierul – caracter flegmatic sau limfatic),bila galbenă (având ca sursă tot ficatul – caracter„biliar”, coleric, anxios) şi bila neagră (provenindde la splină – caracter melancolic). Cele patru umorisunt în legătură directă cu cele patru elemente primordiale:focul (caldul), aerul (uscatul), pământul(recele), apa (umedul), în funcţie de predominanţalor, umorile determinând cele patru temperamentefundamentale: colericul (cald şi uscat), flegmatic(rece şi umed), melancolic (rece şi uscat), sangvinic(cald şi umed).Cuvântul melancolie acoperă trei accepţiuni:întâi, cel de bilă neagră, care, împreună cu bila galbenă,flegma şi sângele, alcătuiesc cvartetul celorpatru umori care irigă corpul uman; a doua accepţiunee cea de boală, provocată de excessul acesteiumori; este vorba, în sfârşit, de un temperamentuman definit de umoarea dominantă din organism,umoare ale cărei caracteristici determină natura fizicăşi fiziologică a corpului, precum şi dispoziţiileintelectuale şi emoţionale. La intersecţia acestor treiaccepţiuni, melancolia desemnează o stare sufleteascămarcată de tristeţe şi teamă, de depresie sau înclinaţiespre gânduri negre, de idei suicidare, de risculde a trece în spaţiul delirului, al nebuniei uşoare sauacute.Ajax monotropos. Ahile a murit iar Agamemnonşi Menelau, şefii armatei greceşti, înmânează armeleeroului lui Ulise, şi nu lui Aiax, care îi era prieten.Piesa lui Sofocle se deschide cu furia lui Aiax, care,orbit de Atena, omoară animalele armatei greceşti,luându-le drept însoţitorii lui Ulise şi a celor doiatrei. Revenindu-şi, eroul nu poate accepta ruşinea şidezonoarea omorului său, cu atât mai mult cu câtacestea mânjesc reputaţia familiei, şi decide să sesinucidă. O face în cele din urmă cu sabia troianuluiHector iar piesa se încheie cu disputa între Teucros,fratele său, şi Agamemnon, care refuză să îi ofereonorurile înmormântării. Ironia sorţii – sau a zeilor –face ca Ulise să fie acela care îl convinge peAgamemnon să-i permită lui Teucros aducerea ultimeloromagii defunctului.Conform lui Starobinski, tema sinuciderii în culturaoccidentală apare sub o dublă imagine: cea asinuciderii săvârşite în deplină conştiinţă (exemplullui Cato), care stă sub semnul luminii, al strălucirii,al razelor gloriei, al masculinului, şi cea a sinucideriidemenţiale (exemplul Ofeliei, care îşi ia viaţa fără săreflecteze), imagine feminină, nocturnă şi pasivă.Însă, spune teoreticianul francez, între raţiuneaintactă şi psihoză se află teritoriul nevrozei, spaţiuîn care raţiunea şi demenţa se confundă (exemplulsinuciderii lui Werther). Sofocle, urmărind producereatragismului, îşi plasează eroul, pe Aiax, întreaceste două spaţii contrastante ale delirului şi lucidităţiişi îl supune unei traiectorii prestabilite: revoltă –delir – recunoaştere a dezonoarei – moarte voluntară.Adversarul său, Ulise – incarnare a cuvântului -cunoaşte forţele exterioare de care muritorii suntdependenţi. Aiax – incarnare a forţei – se declarăatotputernic. Opoziţia dintre cei doi moştenitoririvali, remarcă Starobisnki, atestă scindarea a ceea ceera încă nedisociat în persoana lui Ahile: forţa şireflecţia; mai mult, Aiax e un monotropos. La scriitoriicare au folosit termenul, acesta are un sensamorf, de la simplu până la mizantrop.În termeni psihanalitici, durerea de a nu fi obţinutarmele lui Ahile are sensul unei castrări, insultaneputând fi ştearsă decât prin moarte de sabie.Greşeala lui Aiax constă în hotărârea de a nu păstratutela niciunui zeu, de a fi căutat victoria de unulsingur, şi numai pentru el, părăsind „comunitatealuptătorilor asociaţi (1).” Astfel, ieşind din ordinulcolectiv, Aiax iese din viaţă. Moartea lui îl determinăpe Teucros să vadă în fratele său o victimă asupracăreia se abat mânia zeilor şi înfluenţa obiectelorpurtătoare de ghinion (schimbul de arme dintreAiax şi Hector le aduce amândurora moartea).Separarea orgolioasă de alianţa umană şi planulucigaş deplin calculat fac parte dintr-un primmoment, cel al furiei încă lucide. Mânia sa, încredinţatăcomplicităţii nopţii, se tranformă în delir furios.Atena se răzbună pe cel care i-a refuzat ajutorul şiAiax coboară în frenezia animală. Furia sa e unadublă: e în întregime constituită din mânia luptătoruluişi dezvoltată prin adaosul unei furori naturaleşi a unei înşelătorii divine. Planul său ucigaş nu edecât excesiv, dar devine nebunie în momentul încare nu se materializează. Atena e cea care provoacăfalia între finalitatea gândită şi finalitatea atinsă iaraceastă conjuncţie între o cauzalitate umană şi unasupranaturală face ca nebunia să fie mai puţin sursacât rezultatul patosului deviat.După mânie şi măcel, urmează un alt moment,cel al conştiinţei regăsite; dezordinea nocturnă nu afost decât preludiul unei dimineţi de luciditate disperată.Aiax îşi imaginează râsul universal la care eexpus de acum înainte, dar Ulise, cuprins de compasiune,îşi refuză satisfacţia râsului. Totuşi, faptul că afost orbit de Atena nu îl absolvă pe Aiax de dezonoare,căci ceea ce contează la urma urmei e faptulîmplinit, iar eroul nu poate fi considerat o simplămarionetă a forţelor care l-au condus. Zeiţa nu e răspunzătoaredecât pentru devierea înşelătoare, nu şipentru violenţa şi furia eroului.Acoperit de infamie, Aiax începe să raţioneze.Familia lui nu îl mai poate primi, căci, în şirul generaţiilor,el e cel care a rupt continuitatea onoa rei.Numai sinuciderea mai poate restabili această continuitate.Sabia, înfiptă în pământ şi direcţionată sprecer, neagră şi reflectând în acelaşi timp lumina, areun dublu sens, la fel cum are două tăişuri. Furia luiAiax e urmată de triumful unei lumini la fel de înspăimântătoare.Starobinski conchide că eroul ştie deacum înainte că fericirea este strâns legată de ingnoranţă,de necunoaştere, de tot ceea ce el a părăsit nude mult timp, de aurea mediocritas. Sinuciderea şitransmiterea legendarului scut fiului său repară breşafăcută onoarei familiei.Pentru Teucros, înfăptuirea funeraliilor înseamnăsustragerea cadavrului din insultă. Ulise pledeazăpentru Aiax iar tragedia se sfârşeşte cu reconciliereadintre erou şi greci, împotriva voinţei acestuia.Imaginea sângelui negru care iese din nările şi ranalui Aiax îşi găseşte explicaţia în excesul de bilă neagră.Ştim că temperamentul melancolicului e caracterizatde alternanţa furorii şi a tristeţii; în acest cazeroul nu mai poate fi socotit responsabil pentruacţiunile sale, căci nu poate fi învinuit de constituiţialui melancolică; aceasta îl despovărează de responsabilitateamorală a pasiunilor şi pulsiunilor proprii.Nu mai avem de-a face deci cu un erou, ci cuun bolnav care nu e departe de a deveni prototipulnebunului. Braţul său rătăcit nu a fost condus de unzeu, ci de materia care îl face ceea ce este şi de carenu se poate elibera decât aruncându-se asupra vârfuluiascuţit al sabiei.Starobinski observă că Aiax, asemeni lui DonQuijote, e victima orbirii (animalele confundate cuduşmanii şi morile de vânt; Atena şi romanele cavalereştica forţe orbitoare). Ambii sunt cavaleri ai tristeifiguri, melancolici care se pierd în timp şi spaţiu,iar forţa care i-a orbit trebuie să primească un nume- Atena, Amadis sau... bila neagră.Demonul Legiune. O legiune de demoni posedăun om din ţinutul Gadarenilor până când acestaînnebuneşte, trăind şi urlând zi şi noapte printrestâncile munţilor şi morminte. Odată exorcizaţi decătre Iisus, demonii se refugiază într-o turmă deporci care se aruncă numaidecât în mare. TărâmulGadarenilor apare ca prototipul tuturor ţinuturilorpăgâne care vor vedea răspândindu-se misiuneacreştină. Iar navigarea lui Iisus reprezintă înfruntareaacestei lumi infernale, echivalentul unei coborâri îninfern, al unei catabaze; călătoria sa simbolizează otraversare a universului până în profunzimile celemai tenebroase iar celălalt mal e un „anti-mal”, prăvălireaporcilor în mare reprezentând o reflectare acăderii îngerilor rebeli în gheenă.În istorisire evanghelistul nu vorbeşte decât pentrua da cuvântul personajelor, fără să-şi atribuiemăcar rolul de martor. Textul nu desemnează vreundestinatar explicit, tocmai pentru a-l universaliza.Starobinski remarcă o constantă, şi anume opoziţiasingular/plural: Iisus e singur în momentulîntâlnirii cu demonizatul, pe când era urmat de mulţimeîn urmă cu câteva momente; adversarul vadeveni Legiune, termen multiplicator care ne ducecu gândul la multiplicitatea războinică, la armataocupantă, la cuceritorul roman, şi, prin extindere, lacei ce-l vor crucifica pe Iisus. Pluralizarea se facetreptat; remarcăm efectul paradoxal al anacolutului(eu/noi): „Şi Îl ruga stăruitor să nu-i trimită afarădin ţinutul acela.”12 TRIBUNA • NR. 184 • 1-15 mai 2010

BlackPantone 253 ULa sfârşitul exorcizării se va fi obţinut o triplădepăşire, sau trecere: afară din om – în corpul porcilor– în mare. Povestirea conduce astfel la o reîntoarcerela starea de ordine. Violenţa autodistrugătoare ademoniacului, esenţialmente animală, îşi regăseştehabitaclul originar în corpul animalelor impure.Loviturile pe care şi le aplică demoniacul manifestădorinţa de aneantizare, eu-ul e acaparat de demonişi omul redus la statutul de marionetă. Diavolul îlconduce pe demoniac la fel cum Atena îl conducepe Ajax; cele două forţe orbitoare – diavolul şi Atena– sunt asimilabili nebuniei.În timpurile de demult se imputa posedărilordemonice tot ceea ce era negativ sau dificil de explicat,tot ce ieşea din sfera normalului sau care deranja,iar demonizaţii prezentau adesea simptomeimpresionante. Astfel, o febră spontană sau cronicăşi tenace, un comportament apatic sau deprimat, oepilepsie sau schizofrenie... tot ceea ce era imposibilde încadrat, era adesea imputat spiritelor. Conformlui Starobinski, dezordinea fizică primeşte întotdeaunao semnificaţie prin intermediul „instrumentelorinterpretative” de care dispune limbajul unei epocisau civilizaţii. Conceptul cultural de „demon” seexplică prin agitaţie şi furoare şi posedarea demonicădevine asimilabilă unui exces de bilă neagră.Dramaturgie pe pânză şi voyeurism. Imaginilecu personaje în stare de somn (fr. dormeurs/ dormeuses)nu sunt rare în pictură, nici scenele fantasticeinspirate din vise, însă se întâmplă mult mai rarca personajul în stare de somn să fie reprezentat înacelaşi timp cu viziunile sale, ca în cazul lui Füssli.Tema va fi reluată de Goya (2).Totuşi, Coşmarul lui Füssli nu e doar portretulunui alt personaj adormit, dublat de imaginea viziunilorsale onirice. E în acelaşi timp visul pictorului şial oricui cutează să intre în tablou. Visul se deplaseazăîn noi pentru a găsi aici lăcaşul său primitiv.Interpretarea lui Starobinski e mai mult decât interesantă:tabloul se lasă mai întâi citit ca o materializarea angoasei masochiste a fetei adormite, dar deîndată ce admitem că cel care visează e însuşi pictorul,şi, împreună cu el, noi înşine deveniţi compliciisăi, cum să nu surprindem sadismul profund impusfigurii feminine? Întrebarea „cine visează?” e deciimportantă în însăşi indecizia-i caracteristică. Sensultabloului oscilează astfel între „a se teme” şi „a provocateama”, între viziunea înspăimântătoare şi voyeurismulce poate fi legat de spectacolului fetei chinuite.Conform expresiei lui Füssli, dramaturgia pictatăpe pânză reprezintă o personificare a sentimentuluisadic al pictorului, prin intermediul sentimetuluimasochist al eroinei.„Coşmarul” e o creatură supranaturală careapasă cu forţă pe pieptul celui adormit iar legendasa e legată de cea a incubului, a Alp-ului germanic şia Nightmare-ului englez. „Coşmarul” apare subforme multiple: demoni, maimuţe, pisici, păsări etc.Imaginea calului din pictura lui Füssli se bazează pequiproquo-ul lingvistic al termenului englez: „mare”desemnează, pe lângă femininul cabalin, o creaturădemonică care se aşează pe pieptul celui adormit,provocându-i coşmaruri. Semnificaţia nominală atermenului „nightmare”, afirmă Starobinski, este tradusăpictural în ambiguitatea sa polemică. Maimult, criticul vede în pânza lui Füssli ilustrareadorinţei de incest, existând un raport între figuratatălui şi cea a calului şi a incubului. Expresiei paroxisticea calului îi corespunde absenţa fetei adormite.Opoziţiile sunt evidente (mişcare însprejos/mişcare înspre sus, ochii închişi ai fetei/ochiibulbucaţi ai calului, gât căzut/gât ridicat, inexpresivitate/supraexpresivitate)şi se înscriu în axa oblică ceorientează tabloul, întreruptă la mijloc de corpulincubului. O ultimă opoziţie e marcată de calul carevine din exterior forţând interiorul prin crăpăturadraperiei, şi care trimite, conform lui Starobinski, laTRIBUNA • NR. 184 • 1-15 mai 2010ideea de viol, completând astfel interpretarea psihanalitică.Füslli pare să acorde atenţie şi teoriilor medicale.Poziţia dorsală, capul căzut, forma unei inimi imensedată incubului, ne invită să ne gândim la posibilelecauze ale sufocării toracice care îi surpind uneoripe cei adormiţi: epilepsie, ipohondrie, stomac plin,congestie a ventriculelor cerebrale, stagnare a sângeluiîn sinusul creierului etc. „Fata adormită a luiFüssli ar putea [...] să se alăture galeriei istericilordin colecţia bolnavilor în artă. Nu schiţează ea dejapoziţia arcuită? Ar fi suficientă o tresărire de inervaretonică în aceste braţe destinse, o ridicare a abdomenului:imaginile clasice de la Salpêtrière suntapropiate... Füssli, de aici încolo, nu e decât un fotografatent (3).”Desenele şi tablourile lui Füssli reprezintă prelungiriale lecturilor sale, mai ales din Milton şiShakespeare, pictorul concepându-şi arta ca pe opoezie mută. Pictura sa e una poetică, arta sa e unade mare ilustrator; artistul pictează ceea ce vede subefectul textului, ilustrarea dă chip la ceea ce descriepoezia. Stări de conştiiinţă corporală antagonicecolorează pânza în tuşe tremurătoare: abandonextrem/energie extremă, imobilitate/mişcare violentă,slăbiciune agresată/forţă agresantă. Forţele masculinedin picturile sale apar întotdeauna la limitaacţiunilor lor în timp ce personajele feminine suntcarac te ri za te de o feminitate exacerbată. Violenţa eomnipre zen tă: curiozitatea răului, seducţia erotică,asasi na tele, noaptea... Contrar aparenţelor, Füssli nuşi-a feminizat propria angoasă. Starobinski încheie:„Prefer, în ceea ce mă priveşte, să atribui pictoruluinu angoasa coşmarului, ci plăcerea voyeuristă de a-ifi spectator, în momentul cel mai intens al torturiiJ. H. Füssli, Coşmarul (1781). Muzeul Goethe din Frankfurt/Main .(4).”*Ne pierdem adesea în căutarea unei istorii amelancoliei. De unde să începem? Unde să căutăm?În spaţiul artistic... în cel medical? Ce există comunîntre ele? Ce raport există între artă şi bila neagră?Conceptul de melancolie pare uneori că se restrângela o umoare, alteori că se dizolvă în simptome afectiveşi morale. În secolul XVIII Boissier de Sauvages,medic şi botanist, propune o traducere a termenluluilatin melancholia prin franţuzescul „manie”(manie), sau „folie” (nebunie). Actul de naştere almelancoliei ca şi maladie e dificil de datat însă arputea fi conferit un statut fondator aforismului luiHipocrate: „Dacă tristeţea şi teama durează timpîndelungat, o astfel de stare este melancolică.”Note:1. Starobinski, Trois fureurs, Paris, NRF essais,Gallimard, coll. «Le Chemin», 1988, p. 25 [traducereanoastră].2. Cf. Goya, Somnul raţiunii naşte monştri.3. Starobinski, op. cit., p. 142 [t.n].4. Ibid., p. 143 [t.n].n13BlackPantone 253 U13

BlackPantone 253 UdebutUn adevărat volum de debut, şi ce debut minunat!, ar putea alcătui paginile trimise pe adresaredacţiei de constănţeanul Răzvan-Ionuţ Pricop (n. 1987). Poeme scurte, imaginiste, grave şi calde.Incizie pe viu într-un cord agresat şi îmbibat de realitate. Peste lumea bidimensională şi (uşor) livrescăa hîrtiei se-abate un eu postromantic cu amintirile şi fantasmele-i hibernale, conştient însă şi împăcat înfiecare clipă „cu miliardele de bacterii/ în noi ca într-o mică împărăţie”. (Ştefan Manasia)Rãzvan-Ionuþ PricopDupă 2000 2000 şi cevaPoemul este aproape un mijloc de transport încomunautobuzul de aurcare te duce în locuri unde nu mai poţi ajungesau despre care nu se mai poate spuneun fel de get high legal.****Mâini care tremură şi scutură puful păpădieimâini aşternute pe muşamaua subţire cu papagali,gesturi neputincioasecare sapă în tine ca într-un mal de pământ recepe care culegeai liliacul în aprilie,acum durerea are un loc al ei în fiecareşi tânjeşti după rănile pe care ţi le făceai singur.****Micile mele iubiri industrialecu miros de benzină proaspătăcum îşi mângâiau părulintrând pe poarta încărcată de rouăa fabricii,o copilărie strălucitoareîn care balerinele lui Degaserau fluturi uriaşi.****Tigru sub blândeţea nesfârşită a dungilor,oase care despică uşor carnea supersensibilăşi privesc oraşul la ora de vârfo enormă fotografie pornograficădin epoca filmului mut.****Bătrânul abureşte în câteva deceniirămăşiţe de sticlă pe care îşi scrie numeleca un misionar al halucinaţiei,din subteranecântece vechi de dragoste năpădesc sub piele.****Muzica noastrăsub fiarele contorsionateca un bandaj pe noua realitate abundentăîn amănunte uluitoare.LizaCalvarul nostru are un nume frumos,pe insulă sunt doi măslinişi se iartă unul pe altul,aşa vom fi şi noipentru că dragostea noastră este dintotdeaunaun avion roz pe care cineva lipeşte o zvasticăneagră.****până ajungi acolo,pentru că înainte de creier totul e în paradisşi o durere puţin umilită îţi traversează trupul.****Am viziuniai viziuni,cu nervii şi sângele nostruînfrumuseţăm realitateaca o mătreaţă a copilăriei.de la un balcon la altulzile micuţe şi negre cu rufele îngheţate pesârmă,când le aduci în casă parcă ai căra pe braţede una singură o grămadă de alcoolici adormiţicu puţin timp înainte în desişul din văile adânciale canaluluişi din cutele înţepenite ai mirosi marea.lovituripielea vânătă a unei păduri îmbătrânite,la marginea oraşului ca un pumn strânsde câteva deceniişi câinele de patru săptămâniîşi ia în stăpânire teritoriul năpădit de bălării,fără nume.****cum apar unele lucruri din ceaţă,aici e superputerea într-o lume de plasticcu miliardele de bacteriiîn noi ca într-o mică împărăţieşi munţii îndepărtaţi în vitrine.Lukasz Milosz Cywicki Umbra timpului 214 TRIBUNA • NR. 184 • 1-15 mai 201014BlackPantone 253 U

BlackPantone 253 Uªtefan Manasiacumergetreabapoeziain memoriam g.v., the yoyo manpatria asta are ţîţe de căţea proastăpatria asta e un film de acţiunepatria asta nu e seinfeldpatria asta: un birou cu sfinctere hypersensibileîşi îngroapă morţii-n paragini agricolede ce-şi îngroapă morţii-n paragini agricole?de ce-şi abandonează hoiturile aurolace-ntr-odunăre de rahat?în patria asta poeţii au transaminazele măritemi-a zis mie un elefant bătrîn şi agitatoriar forsythia se aprinde numai pentru proştiîn patria asta la 33 eşti deja ungimnast coreean înşurubat în sistemîţi cauţi bunicca să te găseasc-un nepotdezşurubează-te! DEZŞURUBEAZĂ-TE!vreau o rudăreasă cu glezne de-argilăniciun bunicşi niciun nepotvreau să-mpart spermănu cadouriGeorge Vasilievici (1978-2010)vreau să fiu răsfăţatca tigrii din templele thaişi să mă înalţ pe vrejurile fluidefără fricăpîine cu nucăş-un cuţit de arginto strachină de korundcu testicole de mistreţmă mai informează bătrînul elefantînainte de a-i greşi ăştia doza de ketaminăai grijă la secretarele cu ten grasşi la şefii cu piciorucît trunchiul iacului tibetancît te invidiez dintr-o dată, moarte cu mînere dejadmoarte luxuriantă şi kitschca o frază uitată din saramagovai, cît îl invidiez dintr-o dată pe zăpăcitul devasilievicicăci într-o clipă moartea îmi pare mai uşoarăiar viaţa - amorfă & suportabilă13 april 2010emoticonJeu de mainsªerban FoarþãPragmatismul (este vorba de acela de tiperotico-sexual) îşi face, îndeobşte, apariţiacam după 25 de ani şi îşi atinge apogeul în,dacă vreţi, cvadragenat, – fie şi dacă nu le estrăin nici junelor pra(g)matii ariviste...Dragostea devine, îndeobşte, numai atuncio trambulină în carieră; sau, vorba lui Cioran,un „schimb de spute”, meschin şi contra-cronometru,într-un hotel, motel, pe un fotel (înlipsa unei canapele). E, aşadar, expeditivă şitrivială: „i-o tragi”, „i-o pui” ş. cl.Mai grav e că femeile, chiar ele (care, învremi mai... matriarhale, erau garantele unuilimbaj decent, acasă,-n societate,-n aer liber),„libertinează” fără jenă, în limbaj, de la înjurăturapatriarhală la invocarea unui mădularde care, deocamdată, cam duc lipsă...N-aş vrea s-o fac pe moralistul, însă. –Sexul frumos este frumos în continuare.Frumos cam ca pe vremea când femeia(omoloaga căreia, femela, este, în genere,mult mai puţin ostentatorie decât masculul[ultra]arătos) va fi luat, treptat, iniţiativa să seefileze ca o urnă (anticipând, în rest, clepsidra),după ce se va fi tot filat cu partenerul,pe dinaintea căruia, apoi, va fi defilat în goliciunea-iparadisiacă, – impeccabilă adică.L’amour-passion continuă a fi, fie că ospune magno ore, fie că nu (din n motive, –între care, feminismul însuşi), vocaţia sa ceamai adâncă.Nici tinerii nu-s chiar atât de cinici, dar,uneori, nu găsesc tonul just, n-au diapazonlăuntric, nu-l au, în ei, pe la, bravând stângaci,– de unde şi neruşinarea ca exorcizare aruşinii.Altminteri, pasională sau, încă, eterată,dragostea nu-i lasă deloc indiferenţi (lăsându-iastfel pe... bătrânii de 30-40 de ani).O profă de psihologie le-a cerut unorpubescenţi, la oră, să-şi deseneze conturulmâinii răsfirate şi, în lăuntrul fiecărui deget,să-şi scrie, cât mai sincer, sentimentul predominantîn cazul lor, sau preferat. Vreo 70%vor fi scris, pe police, IUBIRE. Şi-ar fi pututtrasa în palmă, dacă puţin mai chiromanţi,însăşi linia inimii, sinuoasă, dar fermă, îndesignul său.Cât despre mine, îmi aduc aminte unparty de acum vreo trei decenii, la care doibuni cunoscuţi de-ai mei, soţ şi soţie, stândfaţă-n faţă cu, sub ei, câte un scaun, îşi împleteaudegetele, şi le despleteau, le treceauunele prin unghiul celorlalte, îşi desenau înpalme ovaluri, cercuri, romburi, urzind o horbotă,o ţesătură complicată, inextricabilă şioarbă ca ursita, în cel mai tandru jeu demains văzut de mine vreodată.Eu, unul, nu cred că acesta poate rămânesans lendemain!nTRIBUNA • NR. 184 • 1-15 mai 201015BlackPantone 253 U15

BlackPantone 253 UeseuE. Lovinescu ºi voinþa deînnoire (II)ªerban AxinteDe la Ciocoii vechi şi noi, înainteAm afirmat în prima parte a acestui text cătoate ideile lovinesciene îşi au originea înperioada de început a activităţii sale şi amcomentat unul dintre fragmentele care susţin aceastăobservaţie. În ceea ce priveşte strict romanul,autorul Paşilor pe nisip a publicat în anul 1913 unarticol intitulat Cincuantenarul romanului român.Textul este cât se poate de relevant pentru gândirealui Lovinescu despre specia literară în cauză.Conţine deopotrivă virtuţile şi neajunsurile concepţieisale estetice.Trecuseră cincizeci de ani de la apariţiaCiocoilor vechi şi noi ai lui Nicolae Filimon.Deoarece „pentru o literatură tânără jumătate deveac constituie un trecut”, aniversarea îi oferă luiLovinescu prilejul unei analize retrospective a creaţieiromaneşti de până atunci. Criticul este de părerecă formula adevăratului roman, „gen obiectivizvorât din observaţie”, trebuie să-şi afle punctul deplecare „în brazda Ciocoilor lui Filimon”. Pentru afi mai convingător, autorul articolului comenteazăromanul amintit trecându-l prin filtrul convingerilorsale novatoare, dar pronunţat limitative: „fără a fiun monument estetic, Ciocoii lui Filimon sunt ooperă viabilă, o frescă neisprăvită, dar încă destulde vastă, străbătută de o acţiune epică nu îndeajunsde ferită de invazia amănuntelor: o frescă dincare semnificativul înăbuşă esteticul, iar cronologiculdăunează compoziţiei. Puterea de observaţieeste însă incontestabilă: în capitole, inegal interesanteşi uneori strict didactice, se desfăşoară,astfel, întregul tablou al unei societăţi de sfârşit deregim” 1 . Aşadar, în ciuda a numeroase vicii, unelede o importanţă majoră din punctul de vedere alartei romanului, scrierea poate fi considerată unmodel demn de urmat graţie puterii de observaţiede care dispune. Curios este faptul că „fresca” – unrezultat al observaţiei – „înăbuşă esteticul”, adicădiminuează valoarea instanţei prin intermediulcăreia se legitimează.Romanul românesc modern trebuie să se revendicede la Ciocoii şi pentru că acolo poate găsi unmodel de „erou reprezentativ epocilor de formaţiune”.Personajul e considerat agentul observaţieirealiste, fiind, concomitent, mijloc şi scop al adânciriiîn obiect. Finalul moralizator al scrierii nu paresă-l deranjeze pe Lovinescu. Îi scuză lui Filimontentaţia nereprimată de a le oferi personajelor saleun final exemplar, o pedeapsă pe măsura fapteloracestora: „Cu toată truda scriitorului de a-şi purificaopera printr-un sfârşit moral, aruncându-l peDinu în ocnă, prin intervenţia domnului pământeanrestatornicit şi prin fuga Chirei peste Dunărecu un turc, romanul rămâne, în realitate, apoteozaciocoiului, a parvenitului naţional, lunga descriere aunei cariere strălucite, pentru traiectoria căreia nu ecruţat niciun amănunt, zi cu zi suntem martoriiacestei ascensiuni încete, dar sigure; niciun mijlocde îmbogăţire nu e uitat; nu e umilinţă şi îndrăzneală,viclenie şi mlădiere, pe care Filimon să n-o fizugrăvit, dacă nu totdeauna cu oportunitate estetică,cel puţin cu o perseverenţă de observator nemilosce izbuteşte să fixeze un caracter prin îngrămădireaamănuntelor” 2 . Multe dintre criticile formulatecu blândeţe şi înţelegere la adresa scrierii luiFilimon sunt aceleaşi cu cele aduse mişcării realisteînainte de impunerea ei ca şcoală literară.Ideea conform căreia romanul trebuie să fieexpresia unei societăţi, iar vârstele romanului săexprime sincron vârstele societăţilor se materializeazăprin apelul la Viaţa la ţară a lui DuiliuZamfirescu. Din acest punct de vedere, TănaseScatiu apare ca un Dinu Păturică ceva mai evoluat,reprezintă ciocoiul de tip nou, cel pe care Filimonnu a mai avut timp să-l „zugrăvească”. Criticul esteconvins că Dinu Păturică şi Tănase Scatiu reprezintăo tipologie specifică societăţii româneşti şi cădoar prin intermediul ei romanul românesc îşipoate fixa datele esenţiale. Orice abatere de laaceastă traiectorie este considerată improprie şi,deci, o „perturbare” a devenirii speciei romaneşti.Printre scriitorii care „s-au pus de-a curmezişul” încalea acestei deveniri se numără şi Eminescu,Sadoveanu, Vlahuţă sau Brătescu-Voineşti. Criticulsusţine că toţi aceşti autori au impus o tipologie aînvinsului, deloc conformă realităţilor sociale: „Dela Dionisie a lui Eminescu, fără stare civilă, cucapul în lună, fantastic, străin de orice realitate,până la eroii celor mai multe romane, găsim gamaîntreagă a unor oameni înzestraţi sufleteşte, daralături de ritmul vieţii luptătoare. Dan al luiVlahuţă e un tânăr cu iluzii şi cu însuşiri de inimăpe care viaţa îl zdrobeşte repede […]; eroii d-luiBrătescu-Voineşti sunt nişte inadaptabili […];Neculai Manea e iarăşi povestea unui profesor scosrepede din circulaţia vieţii bucureştene şi integratapelor potolite ale vieţii provinciale; […]. Se puneatunci întrebarea: societatea românească, în generalitateaei, este compusă, oare, din oameni distinşisufleteşte, dar nepregătiţi pentru luptă, incapabilide acţiune, învinşi cu anticipaţie? şi dacă nu, pentruce atunci literatura noastră a făcut din învinsun fel de erou naţional?” 3 . Se pare că pentruLovinescu, „materialul de inspiraţie” a constituitîncă din tinereţe o piedică greu de depăşit. Cel caresusţinea autonomia esteticului, atât în raport cuetnicul, cât şi cu eticul, nu a putut să conceapădecât mai târziu (şi atunci doar parţial) că subiectulunui roman sau, în general, al oricărui tip de artănu conţine în sine valenţe estetice. Din contră, condiţiaestetică îndeplinindu-se, ea validează automatorice subiect propus. Eugen Simion crede căLovinescu era îndreptăţit să judece astfel lucrurilepentru că „la 1913, predomină literatura lirică şifantezistă. Romanul face, cu precădere, monografiasufletului duios” 4 .O revizuire obligatorieApariţia romanului Ion al lui Liviu Rebreanu îldetermină pe Lovinescu să-şi reconsidere parţialteoria referitoare la „materialul de inspiraţie”.Criticul îşi luase oricum o măsură de precauţie şi-şirelativizase discret punctul de vedere în chiarmomentul afirmării acestuia. Deci, nu i-a fost foartegreu să spună că: „lupta împotriva sămănătorismuluinu avea decât incidental ca obiectiv «ţărănismul»sau «opincărismul», cum se spunea pe atunci,pe când, în realitate, ea se îndrepta, fie împotrivaatitudinii şi a tendinţei, fie împotriva lirismului;concepută astfel, lupta ar fi fost îndreptăţită, oricarear fi fost materialul de inspiraţie, deoarece nuavea în vedere materialul, ci felul tratării lui.Apariţia lui Ion a făcut şi mai evidentă această distincţie:aprobarea, cu care a fost primit de cei maicunoscuţi anti sămănătorişti, a dovedit că nu s-apus niciodată în discuţie dreptul unei categoriisociale, şi încă a unei categorii atât de numeroase,de a fi reprezentată estetic, – ci numai metodele.Pornind de la acelaşi material ţărănesc, Ion reprezintăo revoluţie şi faţă de lirismul sămănătoristsau de atitudinea poporanistă şi faţă de eticismulardelean, constituind o dată, istorică am puteaspune, în procesul de obiectivare a literaturii noastreepice” 5 .Modalitatea de analiză a scrierilor lui LiviuRebreanu, ce implică şi punerea într-un balans revelatora reuşitelor şi neajunsurilor, este pe deplinedificatoare în ceea ce priveşte concepţia lovinescianădespre roman.Deşi formula lui Ion nu e nici „actuală”, nici„comodă”, ea este „formula marilor construcţiiepice”. Din acest motiv, opera este comentată şiprintr-o oglindire fecundă în artele poetice aleromanului realist european. Lui Rebreanu îi esteproprie o anumită „formulă ciclică” de reprezentare,nu doar „a unei porţiuni de viaţă limitată la oanecdotă”, ci a întregii existenţe în datele ei esenţiale,fără ca acestea să fie subordonate necesităţiidemonstraţiei. De aici rezultă o lipsă de „strălucireartistică”, o sacrificare a stilului. Dar Lovinescu ştiaprea bine că lipsa stilului reprezintă un stil în sine.„Impresia vieţii în toate dimensiunile ei” nu etransmisă în manieră naturalistă, aşadar, nu pare„izolată pe planşe anatomice de studiu”. Din punctulde vedere al instinctului de stăpânire a pământului,Ion descinde din Les paysans de Balzac saudin La terre, de Zola, iar din perspectiva expresieiviolente „a unei energii, în limitele ideaţiei lui obscureşi reduse”, este un erou stendhalian.Personajul lui Rebreanu diferă de Julien Sorel doarprin obiectul pasiunii, în schimb „încordarea, tenacitateaşi lipsa oricărui scrupul moral” sunt caracteristiceamândurora. Comparaţia dintre Ion şi JulienSorel ne pare uşor forţată, dar, motivele pentrucare Lovinescu a recurs la acest procedeu nu suntfoarte greu de ghicit. După cum am arătat deja, înanul 1913, criticul formulase necesitatea ca romanulromânesc modern să descindă din Ciocoii luiFilimon. Cum Dinu Păturică şi Julien Sorel facparte din aceeaşi familie, e lesne de înţeles de cecriticul a preferat să-i aplice Glanetaşului etichetade erou stendhalian. Intuiţiile criticului trebuiaunegreşit să se adeverească.Lovinescu observă cum romancierul traseazăprofilul psihologic al personajului, reducându-l lainstinctul principal; procedează în manieră clasică,16 TRIBUNA • NR. 184 • 1-15 mai 201016BlackPantone 253 U

BlackPantone 253 Ufără însă a pierde contactul cu poetica realistă:„Balzac a accentuat procedeul unităţii temperamentale,izbutind, de altfel, prin bogăţia amănuntelorsă susţină enormitatea caracterelor. Concepţia, înrealitate, nu este în spiritul natura lismului nivelatorşi nu creionează posibi lităţi de conflicte interioare.În Harpagonul lui Molière conflictul dintre avariţieşi dragoste e încă posibil, pe când în monomaniilui Balzac, baronul Hulot sau Goriot, pasiunilesunt exclusiviste. În sufletul lui Ion există o luptăîntre «glasul pământului» şi «glasul iubirii», dar forţelesunt inegale şi nu domină decât succesiv”.Abilităţii creatorului îi corespunde fineţea observaţieicriticului. Protagonistul Ion transcende nivelulcomun, depăşeşte pătura realistă a celorlalte personajedin carte, devenind aproape o figură simbolică.Procedeul nu diminuează puterea de observaţie,pentru că ea se datorează întregii societăţi aromanului. Mai mult, dacă, pe alocuri, se creeazăun contrast, el pune în valoare impasibilitatea naratorului,obiectivitatea lui în gestionarea conflictelorde toată mâna, în baza cărora se ţes o parte dintrefirele structurii epice.Pădurea spânzuraţilor îi oferă lui Lovinescu prilejulde a constata apariţia celui mai bun romanpsihologic românesc, în sensul „studierii evolutivea unui singur caz de conştiinţă, – studiu metodicalimentat de fapte precise şi de incidente şi împinsdincolo de ţesătura logică în adâncurile inconştientului”.Aşadar, romanul este şi cunoaş tere aplicatăa psihicului omenesc individual, urmă rit în componentelesale imprevizibile. Comportamentul protagonistuluie dictat de natura psihologică contradictoriede la un moment dat. Din acest motiv, unelefapte par lipsite de logică. Rebreanu nu cade însăîn neverosimil pentru că reuşeşte să armonizezecele două componente definitorii pentru personaj:interioritatea perturbată şi exterioritatea exacerbată.În plus, realitatea cunoaşte sinusoidele ei şi eadesea plină de contradicţii.Aşadar, romanul românesc a evoluat în direcţiadezideratelor lovinesciene, criticul reuşind săîmpingă lucrurile spre făgaşul lor firesc – esteticeşte,vorbind. Deşi opera lui E. Lovinescu conţineşi raţionamente vulnerabile, sensul întregii saleacţiuni critice este foarte clar şi perfect justificat.Precizată încă din perioada primilor Paşi pe nisip şicontinuând progresiv vreme de patruzeci de ani,raţiunea critică s-a confundat cu voinţa de înnoirevăzută ca o necesitate obiectivă. Dar pentru cademersul său să fie încununat cu succes, criticul atrebuit mai întâi să-şi amorţească „simţul natural alrelativizării” 6 , la care se va întoarce prin nişte sensibilenuanţe strecurate în Mutaţia valorilor estetice.Aşadar, pentru acest self made man, voinţa deînnoire a fost atât prima cât şi ultima ratio.Note:1 E. Lovinescu, Critice I, Bucureşti, Editura Minerva,1982, p. 283.2 Ibidem, p. 284.3 Ibidem, p. ibidem, p. 285.4 Eugen Simion, op. cit., volumul II, p. 54.5 E. Lovinescu, Istoria literaturii române contemporane,Volumul IV (Evoluţia prozei literare), p. 356.6 Lucian Raicu, Calea de acces, Bucureşti, Editura CarteaRomânească, 1982, p. 135.nTRIBUNA • NR. 184 • 1-15 mai 2010interviu“Oamenii frustraþi au opredispoziþie sã devinãartiºti” (I)de vorbã cu regizorul de film Robert Lakatos– Domnule Robert Lakatos, la ediţia 2009 aFestivalului Internaţional de Film Transilvania (TIFF)de la Cluj, filmul dumneavoastră Bahrtalo! / Hai,noroc! coproducţie Ungaria-România, aflat în competiţie,a ratat „la mustaţă” Premiul publicului. N-aratat în schimb Premiul Label Europa Cinemas laKarlovy Vary în 2008, unul dintre cele mai prestigioasefestivaluri de film europene - şi nu este singurulpremiu internaţional. Ce înseamnă acest premiu?Cum a ajuns filmul la Karlovy Vary?– Filmul este de fapt o coproducţie Ungaria /Austria / Germania / România, în cooperare cuChannel 4, TV Denmark, TV Ontario şi YLEFinnland. La Karlovy Vary a ajuns aşa cum ajung îngeneral filmele la festival, adică cineva (producătorul,regizorul sau distribuitorul) le înscrie pentru preselecţie,şi sunt selecţionate sau nu. Mai toţi caută ca filmullor să aibă premiera internaţională la un festivalde categoria A, gen Cannes, Berlin, Karlovy Vary sauVeneţia (care acceptă numai premiere), deoarece prezenţafilmului la un asemenea festival ajută multdifuzarea şi are un rol important în finanţarea următoruluifilm. De exemplu, în sistemul de concurs deproiecte cinematografice al Centrului Naţional alCinematografiei din România, la final 50% estepunctajul proiectului, 25% punctajul casei de producţieşi 25% punctajul regizorului. Iar la punctajulregizorului şi al casei de producţie prezenţa la unasemenea festival contează foarte mult.Premiul Europa Cinemas Label este menit săajute difuzarea. Ca să poată beneficia de avantajelereţelei, cinematografele care fac parte din aceastăreţea trebuie să realizeze un anumit punctaj din difuzareade filme artistice europene, care în generalsunt deficitare din punct de vedere al profituluifinanciar. Filmul care a primit acest premiu aducepunctaj dublu cinematografului care îl include înprogram. Pentru acest premiu (care se acordă numaila festivalurile amintite mai sus: Cannes, Berlin,Karlovy Vary şi Veneţia), este un juriu separat formatdin membrii Europa Cinemas şi cred că ei acordăacest premiu filmului pe care ar vrea să-l prezinteîn cinematograful lor. Din câte ştiu, din RomâniaCorneliu Porumboiu a mai primit acest premiu pentruA fost sau n-a fost?, iar dintre numele maicunoscute de public Antonio Banderasl-a primit pentru debutul său regizoral.Votul publicului la TIFF m-a bucurat foarte mult,precum şi faptul că atât de mulţi oameni au vizionatfilmul. Filmul care a câştigat votul publicului, a meritatsă-l câştige, iar faptul că m-am apropiat la doarcâteva procente de el este şi rezultatul patriotismuluilocal al publicului clujean, ceea ce mă bucură şi maimult fiindcă înseamnă că nu sunt patriot localdegeaba.– Bahrtalo! este primul lungmetraj al unui regizorclujean - nu doar născut aici, ci care şi trăieşte şimunceşte în Cluj - selectat în competiţia TIFF. Careeste istoria acestui film? Cât este documentar? Câteste ficţiune? A rulat în cinematografele din Ungariaşi din alte ţări? De ce nu a rulat pe marile ecranedin România?– Înainte de primul val de aderare la UniuneaEuropeană a ţărilor din blocul de Est, o casă de producţieAustriacă, Nikolaus GeyrhalterFilmproduktion, a avut ideea de a produce un documentarcu titlul Across the Border / Dincolo de graniţă,alcătuit din cinci părţi, fiecare de 25 de minute,care să reflecte situaţia de-a lungul graniţei dintreEstul şi Vestul Europei. Austriecii au început să cauteregizori tineri din Polonia, Cehia, Slovacia, Ungaria şiSlovenia. Primul meu film documentar, Tărâmulliniştii, era o producţie ungară şi pe baza acestui filmm-au ales pe mine pentru episodul legat de graniţacu Ungaria. Eu le-am zis că nu sunt din Ungaria şinu prea cunosc situaţia de acolo, dar mi s-a spus cănu contează, să încerc să găsesc un subiect. M-amdeplasat în zona de frontieră şi singurul subiectinteresant pentru mine a fost faptul că mulţi locuitoride aici trăiesc din lucrurile aruncate de austrieci pecare le aduc şi le vând în Ungaria. Am văzut înaceasta un simbol ironic, care poate fi exploatat dinpunct de vedere artistic. Pe deasupra, m-am gândit şila faptul că filmul meu va fi al patrulea din serie,deci va urma după episodul polonez, ceh şi slovac,în care colegii mei vor spune deja toate lucrurileserioase legate de graniţă, iar spectatorii vor fi dejaplictisiţi după 75 de minute de vizionare şi osteniţide faptul că văd cel puţin trei poveşti diferite în locde una singură în care s-ar putea angaja - lucru destulde obositor din punct de vedere dramaturgic,deci m-am gândit că ar fi bine ca filmul meu să fie ocomedie care să-i relaxeze puţin. Iar pentru astaaveam nevoie de personaje care să facă pentru primadată această afacere, pentru că numai din partea lorputeam conta pe stângăcii spontane şi amuzante.Dar personajele pe care le-am găsit în zona graniţeifie dispreţuiau această muncă, fie o făceau deja dinrutină. Atunci am avut ideea de a aduce o familie deţigani Gabori din România, dar producătorii austrieciau refuzat, fiindcă ţineau mult ca toate filmele să fielegate de zona de frontieră. Aşa că am găsit o fami-à17BlackPantone 253 U17

BlackPantone 253 Ustudii culturaleIdentitãþi ºi politici transgenderCristian HainicIntroducereStudiile de gen au căpătat o amploare considerabilăîn ultimii douăzeci de ani, dezvăluindu-şipotenţialul de a chestiona anumite moduri de organizareale societăţii şi impunând o critică a clasificărilorlarg acceptate în cadrul acesteia. Făcând uz derădăcinile lor filosofice poststructuraliste (Foucault,Derrida), aceste studii aduc în discuţie nevoia de aexamina atât mecanismele care fac posibilă o clasificareîn genere, cât şi ceea ce face posibilă operativitateaacestor mecanisme. Datorită existenţei încarne şi oase a unor persoane care nu se „încadrează”în clasificările uzitate în cadrul unei societăţiclasice sau moderne (transgenderi, transsexuali, bisexuali),critica este eficientizată până la a propuneînlocuirea politicilor sexuale care sunt răspândite înmomentul de faţă cu noi posibile abordări ale acestorpersoane din punct de vedere comunitar.În textul de faţă dorim să analizăm pe ce fel denorme se pot sprijini aceste noi politici sexuale şicare sunt condiţiile de posibilitate ca ele să fieadoptate într-o comunitate predominant heterosexuală.Deoarece homo-, bi-, trans- (...)sexualitatea seconstituie astăzi ca un fenomen al vieţii cotidiene,este important să luăm în considerare nevoia identitarăpe care o manifestă reprezentanţii acestor categoriisexuale. Astfel, se impune o analiză a formăriişi menţinerii identităţii la persoanele non-heterosexuale,cu atât mai mult cu cât motorul prim almanifestaţiilor publice ale acestor persoane esteconstituit dintr-o anumită „luptă socială” pentrurecunoaşterea identităţii lor. Având în vedere premisele(în fond filosofice) de la care adepţii mişcărilorLGBTQ se revendică pentru a-şi crea identitatea,vom încerca într-un final să vedem dacă o nouăpolitică sexuală este sustenabilă.Gen şi societateProblema propriu-zisă care ne interesează a fostformulată de Michel Foucault astfel: genul devineceva ce trebuie confesat prin semnificanţi socialicare pot fi interpretaţi numai în cadrul ordinii socialeexistente 1 . In extenso, aceasta înseamnă că nimeninu poate aparţine unui alt gen decât celor careexistă în – şi sunt recunoscute de – o anumită ordinesocială. Întrebarea firească ce decurge din aceastăipoteză este cărui gen îi aparţin aşa-zişii transgenderişi transsexuali aflaţi în procesul de trecere (trans)încă neîncheiat.Primul paradox legat de fenomenul transgendereste că deşi membrii acestor grupuri adoptă o viziuneconformă problematicii foucaldiene, ei se definescpe ei înşişi ca fiind situaţi, totuşi, dincolo degenurile recunoscute în ordinea socială în cares-au născut. Într-un studiu pentru care au fost intervievaţipe larg 65 de auto-declaraţi transgenderi,definiţia comună a fenomenului la care au ajunsautorii este că transgenderism-ul se compune din„viaţa şi experienţele diverselor grupuri de oamenicare trăiesc în afara relaţiilor normative de sex /gen” 2 . Ceea ce este încă de la început o intrigă pentrucercetătorii cazurilor de acest fel este că subiecţiifie se auto-exclud, fie sunt excluşi din ordinea socială,în acelaşi timp în care ordinea socială nu poatetotuşi exclude. Mai degrabă s-ar putea spune căanumite determinaţii le sunt impuse transgenderilorîn funcţie de unele criterii evidente (aspect fizicetc.) pentru a fi incluşi într-unul din binomul socialLukasz Milosz Cywicki Umbra timpului 5TRIBUNA • NR. 184 • 1-15 mai 2010larg răspândit masculin-feminin.Apariţia publică a persoanelor care întruchipaunon-apartenenţa la binomul social al genului stă înstrânsă corelaţie cu demonstraţia filosofică conformcăreia subiectul şi „natura” umană nu există a prioriîn raport cu politica şi structurile sociale, ci se constituieîn acord cu unele „aranjamente” sociopoliticespecifice. Pentru filosofia poststructuralistă, întreagasubiectivitate vine ca un efect al logicii culturale şial unui specific social. Astfel, orice proces de individualizare,odată exprimat (chiar şi implicit sau chiarşi numai gândit) presupune o pre-existenţă a unuisistem social mai larg în cadrul căruia individualizareaare loc. Aşa cum arată şi Foucault, homosexualitateaîncepe încă din secolul al XIX-lea să vorbeascăîn propriul nume, să-şi ceară o anumită legitimitateşi „naturalitate”, însă făcând toate acestea ea foloseaacelaşi vocabular şi aceleaşi categorii prin care eradescalificată medical 3 . De aici şi faimoasa teoriepoststructuralistă conform căreia ceea ce pare că seaflă în afara unui sistem dat este deja în totalitateînăuntrul acelui sistem.Dată fiind situaţia, este necesară formarea uneinoi grile interpretative de descifrare istorică, adică oanalitică a clasificării sociale. Rolul genului şi alsexualităţii în societate este, conclude Foucault dupădesfăşurarea acestei analitici, acela de a fi punctulde pasaj special al tuturor relaţiilor de putere – întrebărbaţi şi femei, tineri şi bătrâni, părinţi şi copii,educatori şi elevi, preoţi şi laici, administraţie şipopulaţie. Aceasta pentru că „sexul este utilizabilpentru un număr mare de manevre, poate servi capunct de sprijin şi şarnieră pentru cele mai variatestrategii” 4 . Prin urmare, societatea va menţine binomulmasculin-feminin atât timp cât va fi nevoie carelaţiile de putere să se manifeste.Din acest punct de vedere, transgenderii se aflăîntr-un fel de joc al prezenţei în şi absenţei dinsocietate (Derrida) şi de fiecare dată când încearcăsă scape logicii acesteia ei îi reînscriu bazele salerelaţionale. Acest lucru este dovedit chiar şi de texteleştiinţifice care vin să expună problemele cu carese confruntă non-heterosexualii. De exemplu, niciocercetare despre sexualitatea „alternativă” care vreasă stea în picioare nu trece peste clasificarea clasicăa transsexualilor în „preoperativi, postoperativi şinon-operativi”, la fel cum niciuna nu poate nega căreprezentanţii „alternativei” se constituie ca unobiect de cercetare şi sunt, deci, perfect clasificabilisau clasificaţi. Patricia Gagne (& All), în studiul său,vorbeşte despre momentul de „coming out” al nonheterosexualilor,moment în care aceştia îşi facpublice preferinţele sexuale, scriind că transgenderii,spre deosebire de homo- şi bisexuali, sunt forţaţi săse expună datorită înfăţişării lor biologice. De aiciautoarea conchide că trebuie să profităm de oportunitateade a-i studia, pentru a vedea cum se poateobţine un nou gen prin interacţiunea cu ceilalţi 5 .Despre posibilitatea identităţii transgenderMajoritatea studiilor care au ca obiect persoanecu o orientare non-heterosexuală menţionează nevoiade identitate a acestora. Într-o societate care necreează subiectivitatea şi identitatea, locul cuiva carerefuză o anumită ordine este incert. Oricât de multun transgender ar încerca să se definească, atribuindu-şiînsuşiri pe care heterosexualii nu le au, el va fiîn continuu prins în jocul interior-exterior pentru căîn continuare se va defini în raport cu cineva dincadrul ordinii sociale. Cu toate acestea, raportuleste de asemenea viceversa valabil: când cineva îşiproclamă identitatea heterosexuală, este imposibilsă nu facă cel puţin tacit trimitere la homosexualitate.Acest raport inversabil este ceea ce face caà19BlackPantone 253 U19

àteoria poststructuralistă să fie valabilă, având învedere că heterosexualitatea şi homosexualitateasunt dependente una faţă de alta şi în acelaşi timpantagonice.Ki Namaste susţine că orice articulare a uneiidentităţi non-heterosexuală fixează şi mai bine centralitateaheterosexualităţii în societate şi că aceastăbizară opoziţie poate fi depăşită numai dacă studiemproducerea sistemului binar hetero/homo 6 .Heterosexualitatea este pentru Namaste o identitatecentrală societăţii noastre care se sprijină pe o falsănaturaleţe şi legitimitate, ambele obţinute de peurma absenţei şi prezenţei simultane a homosexualităţii.Autorul îşi exemplifică aserţiunea prin filmullui Alfred Hitchcock Rope, care nu face expliciterelaţiile homosexuale, însă nici nu interzice uneleambiguităţi ce le-ar trăda de-a lungul peliculei.Într-adevăr, dacă societatea despre care poststructuraliştiivorbesc se identifică cu heterosexualitatea,atunci aceasta din urmă este caracterizată deun caracter generativ „de enclavă” faţă de homosexualitate.Autorul american Jonathon Ned Katzdoreşte să sublinieze această idee susţinând că şiheterosexualitatea se produce şi reproduce datorităaltor tipuri de sexualitate 7 . Prin urmare, nu grupurilede gay, lesbiene, bisexuali etc. ar trebui luate înconsiderare, ci modul în care însăşi heterosexualitatease formea ză ca şi construct social. Adică, de ceindivizii sunt presupuşi a fi heterosexuali „până laproba contrarie”? Modul „hetero”, susţine Katz,este luat „ca atare”, fără a fi investigate mijloaceleprin care el se reproduce pe sine în societatea noas -tră, precum patriarhatul şi discursul ideologic încare primează familia ca nucleu al comunităţii ş.a.Totuşi, problema identităţii non-heterosexualepersistă în ciuda acestor studii. Problema identităţii(de orice fel) este ea însăşi foarte complexă şi pentrua demonstra acest lucru trebuie să examinămrădăcinile sale filosofice, întocmai cum procedămde regulă cu relaţia dintre transgenderi şi societate.Martin Heidegger este cel care ne arată că atuncicând spunem că avem o identitate, nu reflectămniciodată asupra faptului că ea este întotdeauna oidentitate mijlocită. Identitatea a ceva este întotdeaunaidentitatea acelui ceva cu el însuşi, iar analoglimbii antice greceşti (Heidegger depistează laParmenide primele reflecţii asupra identităţii), şilimba germană exprimă această mijlocire într-un singurcuvânt: „însuşi identic cu el însuşi” se restrângela „Acelaşi” (das Selbe) 8 . Întrebarea inerentă acestuimod de a privi identitatea este dacă putem spunecă transgenderii sunt aceiaşi înainte şi după „etapa”trans dar şi – de ce nu? – în timpul acesteia.Dacă luăm în considerare modul în care identitateaeste revendicată de partizanii transgender,observăm că el se manifestă întotdeauna ca o erupţiela nivel social, în principal printr-o acaparare aunei porţiuni a spaţiului public, de la mici localuripână la arterele principale ale unui oraş sau ale uneimetropole în cazul marşurilor, festivalurilor etc.„Identitatea” transgender şi alternativele sexualesunt prezentate heterosexualilor prin aceste rupturiale spaţiului public şi prin inevitabilitatea auto-izolăriinon-heterosexualilor care decurge de aici.Afirmarea unei „identităţi” (o mai putem numiastfel?) este corelată de înşişi transgenderi cu oexpunere pe plan social destul de agresivă în celedin urmă. Este uşor de înţeles această nevoie deidentitate care decurge din incapacitatea non-heterosexualilorde a se sustrage clasificărilor sociale, însăla fel de uşor putem înţelege de ce revendicărileexprimate în spaţiul public nu îşi pot atinge scopul.Transgenderii pot lăsa impresia că doresc să trăiascăîn coeziune cu o societate din care, cu toate acestea,îşi revendică porţiuni proprii. Însă Heidegger,vorbind despre identitate, scrie:„Coapartenţa poate fi gândită şi drept coapartenenţă”9 .Acest lucru înseamnă că identitatea noastră nuîşi are punctul de plecare în a reprezenta apartenenţadin unitatea coeziunii, ci în a reprezenta coeziuneadinspre apartenenţă, lucru care frapează pecineva care credea că identitatea sa este o coeziunea mai multor însuşiri. Prin urmare, transgenderii nupot obţine o identitate revendicându-şi-o în spaţiulpublic, ci mai degrabă căpătându-şi-o prin apartenenţala acest spaţiu. Cu toate că, practic, am subliniatîncă o dată că fenomenul non-heterosexualdepinde mai mult decât poate părea la o primăvedere de fenomenul central heterosexual, acum amadus date noi problemei, care ne pot ajuta să gândimcondiţiile de posibilitate ale unei noi politicisexuale bazate pe criteriul apartenenţei din carepoate decurge eventuala identitate a transgenderilor.Poate fi gândită o politică non-heterosexuală?Ki Namaste susţine necesitatea unei teorii sociologicecare să studieze limitele sexualităţii normativeşi a sexualităţii auto-proclamată „non-normativă”, cutoate că aceasta din urmă o întăreşte pe prima prinraportul interior-exterior pe care îl presupune.Autorul propune asumarea unui „risc politic” de aextinde graniţele actuale ale comunităţilor gay şi lesbiene10 pentru a lăsa loc posibilităţii apariţiei identităţilortransgender. Mişcarea aceasta se bazează peteoria conform căreia dacă heterosexualitatea estecentrală pentru o societate, atunci ea va excludeposibilitatea formării unor identităţi non-heterosexualeexplicite în sfera publică. Dar chiar dacă teoriaar fi validă, prin extinderea sferelor trans-, homoşibisexuale şi implicita lor centralizare în detrimentulsferei heterosexuale, construcţia însăşi a societăţiinu s-ar schimba cu nimic, ci doar şi-ar schimbacriteriile de clasificare. Prin urmare, politica sexualăpropusă de Namaste nu aduce nimic fundamentalnou, ci numai o răsturnare teoretică a situaţiei înurma cărora heterosexualii vor ocupa locul nonheterosexualilorşi viceversa, problema filosofică aidentităţii fiind doar transferată de la o comunitatela alta.Identitatea „fantomă” pe care o au transgenderiise datorează în primul rând paradoxurilor subliniatemai sus, care spun că aceştia neagă apartenenţa lacriteriile sociale ale comunităţii în care s-au născut,deşi în acelaşi timp ei ştiu (sau ar trebui să ştie) căsingura metodă prin care vor căpăta o identitate defacto este apartenenţa la anumite criterii ale acesteisocietăţi. Situaţia lor este într-o foarte mare măsurăsimilară celei a unei alte categorii de persoane carea apărut destul de recent în sfera publică – cea arefugiaţilor. În cazul acestora Hannah Arendt aratăcă drepturile inalienabile ale omului proclamate lasfârşitul secolului al XVIII-lea se dovedesc a fi „neexecutorii”dacă omul nu respectă anumite criterii deapartenenţă precum deţinerea cetăţeniei vreunui statsuveran. Aceasta deoarece atunci când politicasocială a fost stabilită pe baza acestor drepturi, oanumită viziune asupra lumii era larg răspândită şiacceptată, şi anume faptul că omenirea este o familiede naţiuni. Viziunea respectivă s-a împământenitatât de bine în politicile umane încât atunci cândau apărut primii oameni care nu aparţin niciuneinaţiuni, adică apatrizii, ei au trecut într-o fază iniţialămai degrabă drept non-oameni decât să reuşeascăsă impună o regândire a viziunilor asupra lumii pecare le împărtăşim 11 . Problema refugiaţilor şi a apatrizilornu este aceea că nu sunt egali în faţa legii, cică nu au o comunitate în cadrul căreia să fie egali.În cazul transgenderilor, îndepărtarea de comunitateacentral-heterosexuală poate avea un efectasemănător. De aceea orice posibilă politică sexualăcare caută să le ofere acestora o identitate trebuie săfie alcătuită cu o foarte mare grijă. Aceasta cu atâtmai mult cu cât ne îndreptăm către o civilizaţie globalăîn cadrul căreia descreşterea importanţei naţiunilorpresupune lipsa ameninţărilor exterioare acesteicivilizaţii, care începe să-şi producă, astfel, „barbari”în mijlocul său 12 . Analiza Hannei Arendt vineca o confirmare a studiului filosofic asupra identităţiiîntreprins de Heidegger, subliniind rolul principalpe care criteriul apartenenţei îl joacă în constituţiaidentităţii. De aceea, conform modelului pe care ni-loferă teoria queer, o cercetare a unei politici nonheterosexualecare să facă posibilă formarea identităţiloradepţilor săi trebuie să plece în mod obligatoriude la investigaţiile filosofice asupra identităţiipropriu-zise.Este incertă aplicarea conceptului de identitateca „acelaşi” la cazul transgenderilor care, în fapt, nudoresc să fie aceiaşi, ci doresc mai degrabă să treacădincolo de genurile iniţiale care le-au fost oferite desocietate. Însă, atât timp cât identitatea membrilorgrupurilor non-heterosexuale va fi incertă, la fel vafi şi orice politică sexuală care încearcă să le ofereposibilitatea de a coexista ca entităţi bine definite încadrul larg al colectivităţii. Situaţia este cu atât maidelicată din două cauze deja menţionate: în primulrând, identitatea în societate se obţine mai degrabăprintr-o apartenenţă decât printr-o non-apartenenţăla grupul central, ceea ce îi obligă pe transgenderisă renunţe la metode de atragere a atenţiei asupralor înşişi prin acaparare (chiar şi temporară) a spaţiilorpublice. În al doilea rând, orice politică nonheterosexualăpresupune un risc pe care persoanelecare formează obiectul său trebuie să şi-l asume.Proclamarea unei identităţi incerte la momentul defaţă şi neexplorată din punct de vedere filosoficpoate însemna pentru aceste persoane pierdereagarantului propriilor drepturi civile, analog pierderiigarantului drepturilor de care au avut parte refugiaţiişi apatrizii de-a lungul secolului al XX-lea.Note:1 Michel Foucault (1990), The History of Sexuality: AnIntroduction, Vol. 1, New York, Vintage, trad. RobertHurley, apud Patricia Gagne, Richard Tewksbury, DeannaMcGaughey (august 1997), “Coming out and Crossingover: Identity Formation and Proclamation in aTransgender Community”, în Gender and Society, Vol.11, #4, p. 479.2 Gagne & All, op. cit., p. 481.3 Michel Foucault, op. cit., p. 101, apud Ki Namaste(iulie 1994), “The Politics of Inside/Out: Queer Theory,Poststructuralism and a Sociological Approach toSexuality”, în Sociological Theory, Vol. 12, #2, p. 222.4 Michel Foucault (1976), Histoire de la sexualité. Lavolonté de savoir, Paris, Gallimard, p. 136.5 Patricia Gagne & All, op. cit., p. 482.6 Ki Namaste, op. cit., p. 225.7 Jonathon Ned Katz (1990), “The Invention ofHeterosexuality”, în Socialist Review, #20, p. 8.8 Martin Heidegger (1991), Pricipiul identităţii, Bucureşti,Crater, trad. Dan-Ovidiu Totescu, p. 11.9 Martin Heidegger, op. cit., p. 12.10 Ki Namaste, op. cit., p. 229.11 Hannah Arendt (2006), Originile totalitarismului,Bucureşti, Humanitas, trad. Ion Dur şi Mircea Ivănescu,p. 367.12 Hannah Arendt, op. cit., p. 372.n20 TRIBUNA • NR. 184 • 1-15 mai 2010

focusO istorie a Operei Române din ClujIon PopLansată de curând, pentru a marca încă unmoment din suita celor dedicate aniversării anouă decenii de la întemeierea Operei clujene,cartea reputatului muzicolog Octavian LazărCosma, Opera Română din Cluj (volumul I,Editura Charmides, Bistriţa, 2010) poate fi consideratăun adevărat eveniment. Nu numai pentruclujenii iubitori ai prestigioasei instituţii, ci pentrucultura română în întregul ei. Căci masivul tomde aproape nouă sute de pagini, care acoperă perioada1919-1959, dă seama despre un fragment deistorie a mişcării muzicale din România, semnificativpentru eforturile de conectare sincronizatoarea spaţiului spiritual naţional cu cel european înepoca de după Primul Război Mondial: Iar înceea ce priveşte zona noastră, a Transilvaniei,evocă încă un act de (re)construcţie culturalăexemplar. Acest din urmă aspect îmi pare a meritasă fie subliniat insistent, fiindcă reaminteşte,încurajator, de minunatul avânt edificator al generaţieiMarii Uniri, care s-a străduit eroic, cu oînsufleţire profund emoţionantă astăzi, pentruîntregirea autentică, cea spirituală, a unei ţări însfârşit reînchegate din provinciile sfărâmate geograficde secole. Ca şi în cazul Universităţii DacieiSuperioare, s-au găsit în 1919 mari oameni debine, adevărate conştiinţe fondatoare, care şi-audat foarte repede seama de necesitatea de a oferiacestei părţi de ţară şi instuţii reprezentative precumTeatrul şi Opera naţionale, la mai puţin deun an după 1 decembrie 1918. Consiliul Dirigentardelean s-a grăbit, inspirat, să dea un primimpuls acestei disponibilităţi constructive, fără săaştepte deciziile noului centru care eraBucureştiul, iar câţiva dintre oamenii susţinuţi deel au avut energia şi disciplina de spirit cerute deo asemenea mare întreprindere. Numele luiTiberiu Brediceanu este primul ce se cuvine citat,ca iniţiator, în acest Consiliu, al demersului, nufoarte simplu, ce trebuia să conducă la înfiinţareala Cluj a Operei Naţionale – prima instituţieromânească de acest gen subvenţionată de stat.Deşi faptele inaugurale s-ar fi pretat la o evocarecumva solemnă şi nelipsită de patos, autorulacestei istorii îşi impune şi păstrează pe întregulparcurs al „cronicii” sale un ton sobru, arproapeneutru, de înregistrator de fapte şi de analist echilibratal lor. Intrarea în temă se face fără înflorituristilistice, accentul e pus de la început pe documente– acte oficiale, ecouri în presa vremii, dincând în când fiind atrase în comentariu şi contribuţiiparţiale, memorii ale unor artişti sau cercetătoridin domeniu. Cantitatea de informaţie, scrupulosînregistrată, este imensă – şi se poate deduceuşor ce muncă de arhivă a făcut monografulpentru a reanima ecourile unor voci dintre care,multe, nu s-au lăsat înregistrate altfel, pentru aredeschide albume de fotografii cu figuri de artiştişi scene din numeroasele spectacole evocate. E despus că, în fond, toată cartea, are ceva din parfumuluşor desuet al albumelor cu imagini în sepia,cu file îngălbenite de vreme – şi tocmai aceastăpatină temporală e amprenta de emoţie pusă petomul întreg.Cititorul află foarte multe lucruri despre desfăşurareaîn timp a „spectacolului” Operei clujene,de la strădaniile dificile ale unui director-regizorcântăreţprecum Constantin Pavel, la directoratulcelebrului Dimitrie Popovici-Bayreuth, cu închegareadificilă dar animată de mari sentimente naţionalea primei trupe, apoi cu perindarea generaţiilorsuccesive de interpreţi care au ilustrat în timpscena muzicală a capitalei ardelene. Regăsim,fireşte, printre marile figuri inaugurale pe unTraian Grozăvescu, marele tenor cu capriciiboeme, ce urma să fie exlus din colectivul Opereide către exigent-„nemţescul” Popovici-Bayreuthpentru a sfârşi, cvasi-celebru, la Viena, împuşcatde o soţie geloasă. Întâlnim nume cu o rezonanţăea însăşi impunătoare, precum Aca de Barbu; oregăsim pe legendara Ana Rozsa-Vasiliu, care aajuns până pe scena Scalei din Milano; alte numede rezonanţă care au ţinut afişul ani de-a rândul,precum Lya Pop, Mimi Nestorescu, ConstantinUjeicu...Este refăcută scrupulos atmosfera, când entuziastă,când mai tumultuoasă din cadrul instituţieipuse în faţa a nu puţine dificultăţi, chiar dincolode pragul primelor înjghebări, când mai totulrămânea de făcut. Probleme financiare, în primulrând, însă şi conflicte interne destule, rivalităţi,din când în când câte-o intrigă – cum îi stă bineoricărui teatru -, greve ale personalului nemulţumitcu salariile primite, oscilaţiile datorate şi unorschimbări politice care au pus nu o dată în pericolexistenţa însăşi a instituţiei, pe fondul uneianumite concurenţe dintre Capitala cu ambiţiicentralizatoare şi provincia clujeană. Spectrul„comasării” cu opera bucureşteană a fost arătat înmai multe rânduri de către oficialităţi, lipsa banilora fost invocată chiar de personalităţi ataşate,în principiu, promovării culturii româneşti, precumOctavian Goga sau Nicolae Iorga, ca să nu-imai amintim pe diverşii demnitari de rang secundcare au tulburat de atâtea ori apele. O anumităactualitate a motivaţiilor Puterii de oricând, nufoarte sensibilă la susţinerea faptului cultural,poate fi simţită şi pe acest traseu accidentat.Remarcabilă este, însă, consecvenţa şi obstinaţiacu care slujitorii Operei din Cluj şi-au urmatdrumul în timp, învingând în cele din urmă. Autrecut şi prin perioada dramatică a refugiului dinanii Diktatului de la Viena, când opera a funcţionatla Timişoara, au reuşit să-şi regăsească echilibruldupă reaşezarea postbelică în spaţiul clujean,au răzbit şi în epoca altfel frământată a comunismului,cu inevitabilele ingerinţe oficiale, de ordinideologic, în repertoriu şi în receptarea prestaţiilorlor artistice. (La acest ultim capitol sunt înregistratecâteva ecouri din presa locală a anilor „realismuluisocialist”, cronici în care s-a cedat surprinzătorde uşor şi de repede sloganurilor momentului,aplicate spectacolului de operă într-un modcare trădează strident falsitatea şi completainadecvare a limbii de lemn oficializate la specificulartei lirice.)Dincolo, însă, de asemenea accidente de parcurs,se impune perseverenţa, curajul, încredereaîn actul de cultură, de care Opera română dinCluj a dat dovadă încă de la înfiinţare. S-auschimbat directori şi... decoruri, dar arta liricăromânească a Clujului a vrut şi a reuşit să-şi menţinăde cele mai multe ori standardele de calitate,impunându-se pe plan naţional. Au sprijinit-o şispectatorii foarte ataşaţi în timp, care au avut, ce-idrept, ce asculta şi vedea pe scena OpereiRomâne. Căci repertoriul acesteia s-a îmbogăţitmereu, uneori în chip surprinzător ca număr depremiere chiar în anii de criză financiară. Iar dacăunii dintre diriguitorii ei s-au arătat a fi mai conservatoriîn selecţia titlurilor, rămâne adevărul căartiştii clujeni s-au dovedit adesea curajoşi în montareaunor spectacole de anvergură, - de nu ne-amgândi decât la operele unui Wagner, prezent aicicu creaţii nu doar precum Lohengrin şi Olandezulzburător, ci şi cu Tanhäuser, Walkyria, Tristan şiIsolda, Maeştrii cântăreţi din Nürenberg, ori laopere mai rar jucate, de Meyerbeer, Massenet,Boito, Glinka, Moniuszko...Pentru cititorii din generaţia mea, cartea luiOctavian Lazăr Cosma are o rezonanţă aparte,căci ea cuprinde şi evenimente artistice deneuitat, pe care au avut ocazia să le mai „prindă”.Adică cele realizate de splendida generaţie de cântăreţidin deceniul al şaselea al secolului trecut. Înce mă priveşte, frecventând, încă licean, multedintre spectacolele Operei Române, am avutbucuria de a asculta marile vocil ale unor LyaHubic, Dinu Bădescu, Stella Simonetti,Constantin Ursulescu, Suzana Coman-Bosica, lacare s-au adăugat în acei ani minunatele prezenţescenice tinere ale unor Ion Piso, DavidOhanesian, Octav Enigărescu, Lucia Stănescu,Livia Liseanu, Elena Vătafu, Ecaterina Vâlcovici,Jean Hvorov şi ale atâtor altora, care răsunau însălile pline până la galeriile mai modeste, studenţeşti,de la „cucurigu”, de unde se revărsau ovaţiinesfârşite, cereri entuziaste de bisuri... Cum săpoţi uita un Rigoletto cu Lya Hubic şi Ion Piso,Trubadurul cu Octav Enigărescu, Faust cu LuciaStănescu, Hvorov şi Piso, Evgheni Oneghin cuOhanesian, Carmen cu acelaşi mare intrepret înDon Escamillo, Bărbierul din Sevilla cu LiviaLiseanu şi Alexandru Racolţa, Aida, cu ElenaVătafu... Au fost ani de generoasă dăruire artistică,cu ecou imens şi durabil în auzul şi sufletulmiilor de spectatori fideli.Despre toate acestea şi multe altele (sunt înregistratecu aceeaşi atenţie şi concertele simfoniceasigurate de orchestra Operei) dă seama, în foartebogata sa arhivă comentată, de cronicar scrupulosşi exigent, muzicologul Octavian Lazăr Cosma. Înabsenţa unui muzeu al Teatrului Naţional şi alOperei Române, această cercetare face dreptatetuturor celor care au slujit cu exemplar devotamentprestigioasa instituţie clujeană. Au servit, defapt, şi un public însemnat, la a cărui formareumanistă au contribuit cu certitudine, cultivându-isimţul pentru frumos, armonie, valorile autenticeale artei lirice. Tipărirea unei asemenea lucrări secuvine, aşadar, salutată cu tot respectul pentruanvergura şi soliditatea cercetării documentare şi alecturii atente a acestui „dosar” impunător de evenimenteartistice. Nu în ultimul rîmd e de apreciatefortul făcut de editorul Gavril Ţărmure,cunoscut animator al vieţii culturale bistriţene dinultimii ani, care a făcut gestul, aproape eroic înzilele noastre „nevoiaşe”, de a publica într-o ţinutăgrafică excelentă, acest remarcabil volum. Înaşteptarea celui de al doilea, încheiat şi el de câţivaani, e de sperat că el va avea ecou în rândulcât mai multor cititori şi că va încuraja şi întreţinepasiunea pentru muzica de calitate într-o vremeprea adesea tulburată de atâtea zgomote şi stridenţede toate soiurile.nTRIBUNA • NR. 184 • 1-15 mai 201021

BlackPantone 253 Uformare a conştiinţelor, conform cerinţelor noilorconducători.În acest front, rolul artiştilor era din ce în cemai mare, aceştia uzând, de multe ori, de armeleintuitive ale simţurilor, prin crearea de sloganuri,prin comunicarea accesibilă a ideilor politico-economice.Desigur, acestea nu puteau ţine locul formăriiprofesionale reale, nu înlocuiau competenţele, darbiciuiau permanent conştiinţele şi erau erzaţul creăriiunor noi stereotipii şi deprinderi, alcătuind unrudiment de lume comunicaţională, în care principiilemanipulării începuseră să funcţioneze maimult decât empiric. Din păcate, manipulanţii acestuisistem, printre care se numărau şi artiştii, aveauîntâi, ei înşişi, nevoie de o radicală transformare aconştiinţei lor. Acest lucru părea cel mai accesibil,fiind mare tentaţia de a transforma artistul într-unagitator plătit, chiar dacă simula că este interpretulconvins al noilor idei şi principii vehiculate.Presiunile legate de absenţa cadrelor superioarecalificate au dus la crearea aşa-numitelor „facultăţimuncitoreşti”, cu durata de doi ani, după careabsolvenţii puteau urma universităţile de stat,lucrând în paralel şi în producţie.Criteriul originii sociale era însă foarte puternicîn asigurarea accesului la acestea. O decizie din 7octombrie 1948 a Consiliului Interuniversitar stabileacă 30% dintre admişii în facultăţi trebuiau săprovină din familii de muncitori sau ţărani, cu averimai mici de 3 hectare de teren. La facultăţile dearte, 20% dintre candidaţii admişi trebuiau să provinădin familii muncitoreşti sau ţărăneşti, tinerilorcerându-li-se să aducă adeverinţe privind locurile demuncă ale părinţilor. Dar, schimbarea esenţială aconstat în înlocuirea predării obiective a unor materiicu propaganda stalinistă şi îndoctrinarea. Aceastămăsură era acompaniată de cel puţin altele două,care aveau aceleaşi efecte: predarea religiei fuseseinterzisă, iar marxism-leninismul devenise obligatoriupentru toate clasele. În afară de asta, învăţarealimbii ruse devenise obligatorie din clasa a patra.Note:(1) Mihai Pelin, Deceniul prăbuşirilor (1940-1950) :vieţile pictorilor, sculptorilor şi arhitecţilor români întrelegionari şi stalinişti, Editura Compania, Bucureşti, 2005,pag. 524(2) Mihai Pelin, op.cit., pag. 526(3) Artistul a devenit comentator al politicii externe astatului proletar! Odată cu instalarea doctrinei Truman (5iunie 1947) care prevedea segregarea lumii postbelice îndouă blocuri politico-militare diferite, artiştii din ţărilesocialiste sunt solicitaţi să ilustreze tezele de politicăexternă dictate de la Moscova. Mai ales pe cele legate deîmpărţirea Berlinului între puterile ocupate ale Germaniei,folosirea fondurilor pentru reconstrucţia europeană(Planul Marshall) şi excluderea de la acestea a statelorestice. Cele mai ofensive campanii de politizare a arteis-au manifestat prin împingerea acesteia spre caricatură şitransformarea ei într-un instrument de luptă împotrivaregimului titoist din Iugoslavia şi începutul unei campaniide confruntare deschisă cu puterile din vest asupra noilorstate din Africa care îşi cucereau, treptat, independenţa,prin destrămarea vechilor imperii coloniale constituite însecolul al XIX-lea. Astfel, artiştii români au ajuns să seexprime despre războiul din Coreea sau despre independenţaCongoului belgian. Din spectrul atitudinilor depolitică externă cultivate de artiştii proletari lipsea semnificativproblema sionismului postbelic şi constituirea statuluiIsrael în Palestina.nTRIBUNA • NR. 184 • 1-15 mai 2010religieRadu PredaConfruntaţi cu noul val din dezbaterea despre“revenirea lui Dumnezeu”, să încercămsă ne menţinem echilibrul între entuziasmşi contestaţie. În acest sens, ar trebui mai întâi detoate să reamintim faptul că interesul pentru religie,acum şi în trecut, nu este sinonim cu asumareaunei vieţi religioase ca atare. Altminteri nu amputea să ne explicăm de ce în plin boom religiosdatele statistice din domeniu rămân în linii maristabile şi confirmă fără echivoc mai curând tendinţagenerală descendentă. Este motivul pentrucare, mai ales în Europa de Vest, acolo unde diminuareanumărului creştinilor practicanţi este unfenomen vizibil cu ochiul liber de câteva deceniiîncoace, discursul despre “noua” religiozitate nupoate fi acceptat ca atare, ci are nevoie de explicaţii.Altfel spus, cum nu asistăm la convertiri înmasă şi nici la mutaţii spectaculoase pe hartafidelităţilor confesionale – excepţie făcând doarpenticostalismul misionar în plin avânt pe terenlatino-american dar şi în Africa subsahariană –,atunci de ce se vorbeşte atât de insistent despre“revenirea religiei”?Această simplă interogaţie ne ajută să vedemcum, de fapt, actualitatea religiei este dată de cutotul altceva şi anume de schimbările produse pescena mediatică mai ales după 11.9. Cu toateacestea, explozia bibliografică pe temă – ilustratăde cărţi atât de diferite, pentru a nu spune opuse,precum Codul lui Da Vinci a lui Dan Brown şiIisus din Nazaret a lui Joseph Ratzinger/BenedictXVI – sau numărul mai mare de articole şi emisiunidedicate religiei nu sunt indicatori suficienţi.Faptul că, la rândul ei, mass-media redescoperătematica religioasă, pe care o tratează de regulăsuperficial, nu este un argument nici pentru eventuala“letargie” de până acum, dar nici pentru“renaşterea” la care am asista în aceşti ani. În celmai obiectiv caz, mass-media descoperă că religianu a “murit”, că a rămas şi în deceniile în care nus-a bucurat de atenţie un factor coagulant real şiun rezervor inepuizabil de sensuri, că a rezistatsurprinzător de bine secularizării, devenind înacelaşi timp ea însăşi parte (incomodă, critică) aproiectului modernităţii politice, adică vehicul privilegiatal discursului în apărarea drepturilor fundamentaleale omului, bazate pe viziunea despredemnitatea unică şi integrală a fiinţei umane, astatului de drept şi a necesităţii unei societăţi civile.Cu alte cuvinte, faptul că religia este azi in nuînseamnă că a fost până acum out. Ceea ce s-aschimbat cu adevărat este percepţia fenomenuluireligios, dar în niciun caz religia ca atare, oricâtde abstract şi de imprecis sună termenul.Apoi, la orizontul multiplelor “oferte” religioase,caracteristice unui pluralism social care se traduceşi la nivelul intim al convingerilor, religiozitateanu presupune şi statutul de membru al uneicomunităţi de credinţă, mulţi dintre contemporaniinoştri cultivând propria lor reţetă formată diningrediente alese pe criterii cât se poate de subiective.Chiar dacă se revendicădintr-o realitate religioasă aparent comună, religiilepersonale nu prea seamănă între ele. Din acestpunct de vedere, epoca actuală este una evidentsincretistă, accesul la informaţii despre alte religiişi culturi, turismul de masă şi caracterul cosmopolital marilor metropole explicând tendinţa de atheologia socialisReligie ºi religiozitateface alegeri şi combinaţii dintre cele mai surprinzătoare.Dezavantajul statistic al acestei situaţiieste evident: nu putem şti cu precizie câţi suntpentru un anumit tip de religiozitate şi câţi sedefinesc pe sine în funcţie de opţiunile făcute şipe care, dată fiind natura lor compozită, nu leputem nici pe acestea cuantifica. Una peste alta,abstracţie făcând de marile comunităţi religioasecu caracter încă monolitic (în spaţiul musulmanşi, pe alocuri, în cel creştin), religiozitatea omuluide azi are un caracter difuz, tentativele de precizarea naturii acesteia lovindu-se de limitele pecare le impune sfera privată şi diversitatea derutantăa formulelor religioase însele. Acest trendeste însă de lungă durată, nu începe odată cu11.9.Aşadar, dacă lucrurile stau astfel, nu vedem dece am vorbi despre o renaştere religioasă abiaacum, la câteva decenii bune de la debutul curentuluinew-age-ist. Nu este interesul religios, tradusîn cele mai felurite maniere şi acoperind toatăgama: de la afirmaţia apologetică la deviaţii precumsatanismul sau “cultul civil” în jurul vedetelorde film sau din sport, o constantă a ultimeijumătăţi de secol? Altfel spus, problema fenomenuluireligios de azi nu este atât prezumata luiinexistenţă, cât evidenta lui existenţă difuză, dispersată,inconsistentă chiar, maniera “deconstructivă”prin care a ajuns să fie redus la un ingredientprintre altele în tot felul de “meta-naraţiuni”,de la psihologie şi psihanaliză la cinematografieşi industria reclamelor. Efectul acestei evoluţiieste dispariţia treptată a diferenţei dintre religiosşi pseudo-religios, dintre drumul spiritual autenticşi metoda psihoterapeutului tratând pe managerulexcedat de stresul unor responsabilităţi prea mari.Riscul major pentru religie – rămânem la acelaşinivel abstract al termenului – este aşadar nuextincţia, puţin probabilă, cât pierderea caracteruluisău tare, a mesajului concret şi nemijlocit,diluarea şi relativizarea funcţiei sale eshatologiceşi normative. Trecând de la o extremă la alta,“prea puţin”-ul de până acum, tradus prin refugiereareligiozităţii în spaţiul exclusiv privat, devineacum un “prea mult”, tradus prin instrumentalizareaexcesivă a unor conţinuturi deturnate de lamenirea lor originară şi puse în slujba unor mesajepublice nereligioase sau la rigoare blasfemice,evident contrare miezului tare al religiei. Pe scurt,rezistând până acum la secularizarea ca refuz, religiaeste în pericol să cedeze în faţa secularizăriica sincretism.Un alt pericol al “succesului” religiei derivădin cel anterior. Astfel, dacă varianta diluată amesajului religios este scoasă în evidenţă, împachetatăîn felurite forme şi anexată mesajelor profane,varianta substanţială, cea care ţine de profunzimeacredinţei religioase ca atare, este rapidsancţionată drept fundamentalism. Justificareaunei astfel de hermeneutici invazive asupra fenomenuluireligios, care se bazează pe asumarea ilicităa unor competenţe teologice inexistente lamajoritatea analiştilor în cauză, rezidă în redescoperireafaptului că, totuşi, religia joacă un determinantrol politic – înţelegând prin politică nudoar structurile de partid sau cele guvernamentale– în multe cazuri de criză de pe glob. Atenţia spo-à23BlackPantone 253 U23

BlackPantone 253 Uàrită acordată, începând mai ales odată cu revoluţiaislamică din Iran (1979), rapor tului dintre geografiareligioasă şi cea politică a fost permanentîntreţinută de conflictul din Orientul Apropiat, detensiunile dintre irlan de zii protestanţi unionişti şicatolicii separatişti, de controversele în jurul statutuluiTibetului sau de situaţia minorităţilorcreştine din Indonezia. Dosarul Kosovo se înscrieîn aceeaşi categorie a cazurilor stringente de geopoliticăreligioasă.Dorind să explice şi să soluţioneze aceste stăriconflictuale alimentate direct sau indirect de convingerireligioase opuse, varianta modernă de lecturăa religiosului este simplă şi simplificatoaredeopotrivă, adică îndeamnă la preluarea unorcategorii de gândire şi repere de acţiune care nusunt deloc sau insuficient inculturate religios. Aşase explică de ce extrema adaptaţionismului laZeitgeist provoacă în replică extrema identitară,între acestea două spiritul secular ajungând, culmea!,să joace rolul de arbitru, să încurajeze peunii şi să îi demaşte pe alţii. O a treia cale pareexclusă definitiv. Pentru spaţiul public actual, lideriireligioşi, de pildă, se împart doar în acestedouă categorii extreme. Nu este de aceea delocsurprinzătoare preluarea şi de către mass-mediaromânească, în contextul schimbărilor la vârf înBiserica ortodoxă, a şablonului “ecumenişti versustradiţionalişti”, chestiunea dificilă a găsirii unuiechilibru între păstrarea identităţii proprii şi intrareaîn dialog cu alte identităţi fiind astfel expediată,ignorată din start. Totul pare să se reducă la osimplă opţiune de genul celei politice: de stângasau de dreapta.În puţine cuvinte, chiar dacă nu s-au confirmatpreviziunile care dădeau secularizarea religieidrept sigură, ajungând chiar la varianta extremă aextincţiei, avem acum în faţa noastră o nouăvariantă de secularizare, mult mai subtilă. Ea opereazăde data aceasta în chiar interiorul comunităţilorde credinţă şi reuşeşte polarizarea masivă aacestora în jurul unor teme puse din punct devedere teologic deficitar în pagină şi, în plus,supuse prin mediatizarea privilegiată unor presiuninemijlocite din partea opiniei publice. Cumdistincţia dintre corpul eclezial şi opinia publicăeste într-o epocă a consumului de informaţiiaproape inexistentă, devine de la sine înţeles cumşi de ce radicalizarea opiniilor se produce aproapeinstantaneu, în acelaşi timp cu formularea lor.Riscul unor astfel de polarizări în interiorulcomunităţilor de credinţă este cu atât mai marecu cât acestea nu au spaţii de dialog liber, nuposedă la rândul lor o mass-media transparentă,pusă în slujba comunităţii, iar nu doar a cultivăriiobsesive a imaginii liderilor spirituali, mai multsau mai puţin harismatici. Cu cât aspectul discursival credinţei este neglijat sau chiar combătut,cu atât creşte posibilitatea ca teme puse anapodape agenda publică să fie cauză de dispute şi polarizăriîn interiorul acelor comunităţi de credinţăcare, spre deosebire de “marele public”, ar fi trebuit– aceasta este, cel puţin, prezumţia catehetică– să aibă competenţa unei abordări nuanţate, săposede darul discernământului.ndezbateri & ideiAvatar sau noua retoricizare a„a fi”-uluiOana PughineanuPrintr-o intuiţie nemernică şi sublimă, care cutimpul s-a transformat într-un amor fati pecare luciditatea îl deplânge, iar sucul de portocaleamare, literatura şi muzeele îl îndulcesc, la 18ani mi-am dat seama că nu vreau să fac nimic înviaţă. Alegerea filosofiei ca modalitate de a nu facenimic s-a dovedit a fi „productivă”, în sensul în carefilosofia şi nimicul se justifică una pe alta / unul pealtul, şi mai puţin benefică în măsura în care filosofia,supusă şi ea presiunii sociale sau creând eaînsăşi presiuni sociale, îţi cere să te avânţi în exerciţiulde a căuta raţiunile ultime ale voinţei de nimic.Dar dacă voinţa mea de nimic era / este axiomatică,la fel cum „axiomatică” e culoarea ochilor? Încazul acesta, filosofia se va întreba, de ce suntlucrurile axiomatice? Cu alte cuvinte, la li mită (lalimita lucrurilor şi a cuvintelor), trebuie demonstratcă nu avem nimic de demonstrat. Lumea sacră,miturile şi simbolurile aferente au fost o eficientăcale de a figura că nimic nu e de demonstrat:lumea este, zeii sunt, omul este, pământul e plat şipe deasupra susţinut de o broască. Apariţia filosofieia introdus în lume posibilitatea retoricizării „afi”-ului, un act de-a dreptul sinucigaş, în comparaţiecu blândele, ornamenticele retoricizări ale moduluide a fi care i-au urmat. Poate că asta îl făcuse peHeidegger să exclame că numai un dumnezeu nemai poate salva. Un dumnezeu, sau un avatar, aşadăuga. Fie-mi permisă digresiunea: block busterulamerican nu face decât să deplângă în mod maimult decât simplist, cu o ornamentică 3D aceeaşiretoricizare a „a fi”-ului pe care o începuse Platonîmpotriva lui Heraclit. Că nostalgia după un „a fi”plin şi semnificativ e mare stă mărturie sinucidereaunui adolescent care şi-a luat viaţa pentru că nupoate avea un avatar, fără să îşi dea seama că diferenţaîntre Avatarul lui Cameroon şi personajele de„soap opera” constă numai în culoarea pielii şi aochilor. Dar ce înţeleg eu prin asta retoricizarea „afi-ului”? Ca mai toţi occidentalii albi, blazaţi şi adolescentizabilivoi purcede la expunerea ideilor puţineşi fixe recurgând la o madlenă. Făcând facultateade filosofie, inevitabil, din când în când, fără aputea distinge dacă întrebarea e provocată demomentul numit luciditate sau de cel de dulcegărie(şi sunt din ce în ce mai convinsă că cele douămomente se suprapun, luciditatea fiind o dulcegărieprodusă de creierul vanitos), ajungi în faza în carestai în faţa vrafurilor de cărţi şi te întrebi asemenilui K. în faţa avocaţilor „Lucraţi, totuşi – ar fi voit elsă spună – dar nu izbuti să-şi învingă reţinerea de-arosti cuvintele, lucraţi totuşi pentru justiţia obişnuităşi nu pentru cea din pod”. Spre deosebire deunele cărţi de literatură, cele de filosofie, nu că nuar vorbi despre „tine”, dar o fac ca şi cum ai fi un„accident”, în măsura în care eşti nedefinibil, chiardacă asta poate fi o virtute în unele sisteme filosofice.Filosofia e mai capabilă decât arta în a spulberaegoitatea (după definiţia lui Adorno, dată artei).Arta o spulberă folosindu-se de ea, presupunând-oîn prealabil, fie şi numai pentru a acorda individuluistatutul de privitor (ceea ce conferă o oarecarestabilitate). Mi-am dat seama (pentru a câta oară?)că, de fapt, filosofia nu porneşte de la prezumţia deexistenţă (fiind la polul opus al religiei care porneştede la prezumţia unui surplus de existenţă),mai mult, că filosofia şi prezumpţia de existenţă seexclud reciproc, în momentul în care un studentmi-a spus că e incapabil să înţeleagă Fiinţa. Din descriereanedumeririi lui mi-am dat seama că apariţiacuvântului „Fiinţă” în discursul filosofic îi provoacăaceeaşi iritare ca textele citite într-o limbă cunoscută,dar care, din când în când, sunt împănate cucitate dintr-o limbă pe care nu o poţi stăpâni. Darchiar mai iritantă decât „Fiinţa” i se părea întrebareagrecească prin excelenţă: „Ce este?”. Aşa m-amvăzut pusă în poziţia de a face referire la scaune şimese, reamintindu-mi acut de disperarea pe care osimţeam când eu însămi ascultam demonstraţii despre/cuscaune şi mese, aşteptând cu nerăbdaremomentul în care o să se ajungă la ceva „folositor”,eventual chiar la „mine”. Citind aceeaşi disperare înochii respectivului student, care rămânea la fel denedumerit în privinţa sensului întrebării „Ce este?”,mintea mi-a fugit, spre norocul meu, spre un exempluatroce. L-am întrebat: „Crezi că o mamă care îşitrimite copilul la moarte poate fi o mamă iubitoareîn acelaşi timp?”. Asemeni unui Socrate (desigur,unul epigonic şi provincial) am aşteptat răspunsulprevăzut, păstrând pentru mine cunoaşterea întreguluicontext pentru a spulbera prin expunerea luisiguranţa răspunsului primit. După ce „nu”-ul răsăriseprompt din gura studentului la fel precum lucrurilerăsăreau în lume înainte de retoricizarea „a fi”-ului l-am întrebat: „dar crezi că o mamă pusă săaleagă între doi copii, pe unul trimiţându-l la moarte,pentru a-l salva pe celălalt poate fi numită omamă iubitoare?”. În faţa acestei realităţi care, caorice realitate, există deşi nu poate fi definită studentulşi poate mulţimea oamenilor de bun simţ seabţin în a da un răspuns prompt. Întrebarea „ceeste” a început să bântuie ca o stafie dorindu-şi săse mai poată întoarce la scaune şi mese. Este acestcaz unul de iubire? Ce poate demonstra că este saunu? O declaraţie, un gest, o faptă? Poate o simplăcredinţă ar fi de ajuns. Dar una de „nerostit”, unaîntr-atât de tăcută, încât să nu mai aibă nevoie nicimăcar de „retoricizarea” ei prin tragedie. O credinţăatât de abisală încât să nu mai poată fi exorcizatăde niciun catharsis. În momentul în care întrebarea„ce este” revine la primele ei origini şi scapă deaura-i capitalistă (întotdeauna voi considera ca fiinduna dintre cele mai cretine întrebări posibile cea pecare părinţii o adresează copiilor: cât de mult oiubeşti pe mami? Sau pe cine iubeşti mai mult? Pemami sau pe tati? Câte rude şi câţi oameni în gene -ral poţi iubi? Care ocupă buzunarul exterior şi carepe cel înterior în sacoşa sufletului tău?) fragilitatealumii, neîncrederea profundă în propria-i existenţăîn măsura în care nu o poate demonstra, o face nuatât să pice în existenţă sau inexistenţă, ci într-oexistenţă resimţită ca pierdută... De unde şi maniaoccidentală de a se complace în nostalgie ca într-unsoi de revelaţie, unica permisă celor fără har. Istorianu e decât un şir nesfârşit de oameni pierduţi, fiedatorită faptului că nu s-au putut demonstra a fi„creştini”, „arieni”,„comunişti” etc., fie crezând căidentificarea cu o definiţie le asigură întreaga existenţă(cazul Magda Goebbels care îşi omoară cei 6copii cu cianură, considerând inutilă o viaţă înabsenţa naţional-socialismului).De la un timp, mai mult decât confuzia în carete-ar putea plasa aceste întrebări decontextualizanteşi de-egoizante, te izbeşte existenţa nevoii de a lepune. În fond şi la urma urmei, de ce trebuie săîmi pun întrebări de acest fel? Sufăr de o manie aautoextincţiei? Ce ar putea-o vindeca? Sau există oplăcere în tot acest joc? Oricare ar fi răspunsul (în24 TRIBUNA • NR. 184 • 1-15 mai 201024BlackPantone 253 U

BlackPantone 253 Ufuncţie de gust), în mod clar sursele acestor tipuride întrebări sunt cele două „păcate” prin care sedefineşte cunoaşterea occidentală: excesiva idealizaresau materializarea dusă până la reificare.Deconstrucţia a încercat în mod, aş spune impotent,să ducă o luptă împotriva acestor „monştrisacri”, crezând că renunţarea la / sau destabilizarea„centrului” va săvârşi o minune.. e drept, una camhippye, flower power, de depăşire a barierelor.Vechile „fixităţi” au fost însă înlocuite de cecitate,iar barierele mai degrabă decât să fie depăşite s-autransformat în semnele unei confuzii de-a dreptul„literare”. În urma deconstrucţiei lumea a devenitun subiect căruia nu i se mai pot atribui, nici caracteristici,nici adjective pasibile de a deveni credibile,tocmai pentru că i se poate atribui absolut orice învastul sistem al credulităţii ale cărui capete se reproducprecum cele ale Hydrei.Occidentalul pre-deconstructivist şi pre-consu -mist se ocupa cu găsirea / inventarea unui centrupentru a-l centraliza/focaliza/fetişiza la fel cumcopilul fetişizează o jucărie de pluş. Valurile desinucideri pe care l-a provocat „Suferinţele tânăruluiWerther” stau mărturie pentru apetenţanesănătoasă a occidentalului pentru modelerigide. Ideologiile şi totalitarismele au fost îndeajunsde mult comentate pentru a le mai aminti.Totuşi, ceea ce mi se pare interesant e remarcapasoliniană după care occidentalii se înverşuneazăanacronic să urmeze nişte modele marxiste saugramsciene fără a realiza că „munictorul” pe carecei doi doreau să-l salveze este o specie dispărutăşi că tocmai recurgerea anacronică la aceste mo -dele, face ca pericolele „fascisto-catolice” sărămâmă o ameninţare (noul lineralo-fascism confirmatde recentele alegeri din Ungaria şi Italiapar să confirme teoria pasoliniană). Imposibi li -tatea elaborării unor noi modele face ca istoriaOccidentului să fie o serie de izbucniri, mai multsau mai puţin „iacobiniene”. Spre deosebire deoriental care nu cunoaşte nici fixitatea monstruoasăa centrului, nici lipsa lui angoasantă, cifluxul unei multitudini de „centri” care ocupăfiecare spaţiu al vieţii, făcând-o îndeajuns devolatilă pentru a nu fi greoaie şi îndeajuns de consistentă/semnificativăîncât să nu devină inutilă,occidentalul pare să cunoască acest flux doar prin„înşelăciune”. Un exemplu de jonglare cu „centrul”îl avem în figura seducătorului (şi în cea aobiectului de consum) care se prezintă simultanca fiind traversat de două puteri ce par a se negauna pe alta: de a concentra „a fi-ul” în „aici şiacum”, dar şi de a spune în acelaşi timp: pot finu numai iubitul, ci şi câinele, scaunul, perdeaua,adierea vântului, melodia, cartea pe care o ţii înmod inutil pe noptieră. Seducătorul jonglează cucele două mari categorii de centru/centralitateoccidentale într-un dans scintilant. El este în acelaşitimp cuşca aurită a întimităţii, a subiecti -vităţii, dar se prezintă şi ca libertatea fără gânduria ceea ce Mario Perniola numeşte omul ca „lucruce simte” („una cosa che sente”), omul ca„obiect”. Pentru o secundă seducătorul areaproape puterea de a revitaliza misterul unui simbol(primitiv), de a încarna o coincidentia oppositorum.Dacă, mai devreme sau mai târziu,eşuează e tocmai pentru că fruntea îi devine brăzdatăde oboseala calculului necesar unei bunedozări a „extremelor”. În final, pentru cei neobişnuiţicu fineţurile artificial-culturale, ceea ce edezgustător în orice seducător e lipsa lui de na -turalitate. Şi aici, atingem din nou unul dintrecele mai dragi mituri occidentale: cel al construcţiei(de sine sau a lumii). Artificialitatea e adoua natură a omului, e disconfortul în culturăcare-l face să fie mândru de minunatele-i aptitudinimorale „nenaturale” pe care le adoptă,chipurile, pentru a-şi linişti conştiinţa... de fapt,pentru a o înnăbuşi, pentru a o reduce. Sloganulfreudian al conştiinţei ca Neinsager, al conştiinţeicare trebuie să înlocuiască inconştientul nu facedecât să urmeze un model „fizicalist” de reducerea oricărei complexităţi existenţiale la un mănunchide „reguli”. Fenomenologia intuise prima căinconştientul nu e doar ceva ce trebuie reprimat,ci un mod de exprimare autentic, un mod de a fiîn lume. Noile tehnici de psihologie cognitivă,anumite tehnici NLP ajutate masiv de neuroştiinţărenunţă la tehnica punerii conştiinţei în loculinconştientului, mizând nu atât pe ierarhizareapărţilor (raţionale-pasionale) sau a emisferelor, câtpe „conlucrarea” lor. Inconştientul nu mai este unloc al reprimărilor pe care psihanaliza le-ar exorciza,ci un loc al exprimărilor demne de luat înseamă şi pasibile de remodelări. Inconştientuldevine indiciul unei conştiinţe care are posibilitateade a se lărgi, de a re/deveni chiar abisală înmăsura în care individul are curajul de a se„cunoaşte pe sine” şi prin altceva decât pringrilele disconfortului în cultură. Autoportretele luiVan Gogh sunt singurele care îmi trec prin mintepentru a exemplifica acest mod al conştiinţei de aexplora inconştientul, fără a-l reduce.În această privinţă, găsesc extrem de interesantăabordarea lui Umbero Galimberti care vede înscindarea psihicului în mai multe instanţe doarreversul pierderii uzului simbolic al lumii. Chiardacă, spre exemplu literatura (în forma excesivă apoeziei simboliste) creează lumi, ele sunt semnulunei conştiinţe oarbe, care ratează să se aplicelumii, tocmai pentru că e excesiv de preocupatăde menţinera propriei „purităţi”. Pe de altă parte,sunt lumi create pentru a înlocui în mod trun -chiat şi intimist dispariţia lumii. Conştiinţele careţin în frâu aceste lumi pot naşte doar sfinţi, bolnavişi „poeţi dezertori” deoarece nu pot operadecât cu tăietura artificială şi ştiinţifică între eu şilume, între un „aparat psihic” şi altul. R. D. Langobservase că împărţirea „conceptuală” între conştient,inconştient şi supraeu e absurdă: „Cum eposibil să vorbim de un raport între mine şi tineservindu-ne de conceptul de interacţiune întredouă aparate psihice? [...] Eforturile de a reconstruibucăţile lăsate în urmă de conceptualizareapsihologiei corespund sforţărilor disperate aleschizofrenicului de a recompune Eu-l său şi lumealui dezintegrată”. O lume mereu împărţită întresubiect şi obiect va fi mereu „explicată”, dar niciodată„cunoscută” (Umberto Galimberti), la felcum o lume fenomenologică a unirii lor va faceloc tuturor felurilor de a fi în lume, fără însă aoferi un „tratament” al suferinţei. Producerea dinnou şi din nou a unei centralităţi din perspectivacăreia viaţa trebuie explicată are efectul pervers dea „artificializa” orice raport. „În psihanaliză, ca şiîn religie de altfel, numele lui Dumnezeu, subaparenţa Falusului, hărţuieşte discursul, îi reconstruieştesensul, obligându-l pe pacient să-lregăsească «obiectiv», acolo unde a fost inventat şiraţionalizat în detaliu. Nu mai este un dar şi unrăspuns la dar, ca în schimbul simbolic al primitivilor,ci un setting, unde nimeni – nici cuvintele,nici oamenii, nici privirile lor – nu mai poatecomunica direct, căci toţi trebuie să treacă prinacel echivalent general care le dă naştere şi care îireproduce. Anihilând medierea codului, limbajulsimbolic se serveşte de toate ştiinţele, care, createpentru a-l interpreta, sunt analizate la rândul lorde intransigenţa sa”. Dacă, după cum observă acelaşiautor printr-o minune, nu s-ar mai dori reducerea„ambivalenţei simbolice”, psihanaliza ardeveni o ştiinţă inutilă. Mai mult, după cumobservă O. Mannoni „Lingvistica ia naştere dinfrontiera pe care o instaurează între semnificant şisemnificat şi pare în pericol să piară din uniunealor – care ne trimite tocmai la conversaţiile obişnuiteale vieţii”. Boala psihică, mai înainte de a fiun conflict intra psihic, între trei instanţe „autiste”e un conflict cu lumea, sau mai degrabă, resimţireadegradării lumii redusă la un centru fixsau la o futilitale de suprafeţe de tip deconstructivistcare nu vor putea niciodată satisface nicimăcar cel mai de bază principiu: cel perceptiv.Lumea suprafeţelor tinde să se dizolve sub pragulnecesar naşterii unei percepţii, iar la nivel intelectual,nu face decât să multiplice insuportabilretoricizarea „a fi-ului”.Boala psihică nu e decât imposibilitatea de acreşte, în fond. E imposibilitatea de a descoperi centriimaleabili şi felxibili, adică semnificativi. Unmare promotor al bolii psihice care a înlocuit „ne -bunul satului” cu pacientul a fost Kant şi a luimorală care nu era realmente preocupată de a facefaţă lumii, ci de a o chiureta. Soluţia nietzscheană,a unei morale-estetice pare mai „autentică” înmăsura în care sinceritatea nu e practicată ca „virtute”,ci ca un impuls aproape pasional de a nu-ţiputea ascunde dorinţele, de a nu-ţi putea refuzaplăcerile sau cel puţin conştiinţa existenţei lor. Darnici Supraomul nu pare să fie sortit lumii, cirămâne cantonat în „aerul tare de multe” pe care esingurul capabil să-l respire. O conştiinţă redusă lasine e inutilă ca o capelă pe Wall Street. Existenţa eieste însă posibilă, aş spune chiar necesară, pentrulumea PR. O conştiinţă redusă la sine poate mimaîntreaga lume şi o variată paletă de sentimente, darpoate mima mai puţin faptul că a devenit neintenţională,lipsită de orizont, producând după reţetăabisuri artificiale, retoricizând analitic „a fi”-ul pecare mai nou şi-l închipuie pe post de avatar. E oconştiinţă inutilă şi egoistă, dar plină de soluţii pentrutoate alterităţile pe care le expediază în rezolvări„corecte”, evitând în discursuri subtile fie şi măcarpronunţarea cuvântului „real”. Găsesc ca fiindextrem de retorică şi nocivă întrebarea filosofică:„Dar ce este realul?”. Răspunsul cel mai bun pecare l-am găsit e „Uitaţi-vă pe geam!”1. E o întrebareprodusă de o conştiinţă-birocratică, fişată,schizofrenică care visează asemenea bolnavului cădacă şi-ar tăia un picior şi l-ar pune în congelator arscăpa de foame mai târziu. E o conştiinţă politică,în cel mai peiorativ sens al cuvântului: una carecreează realităţi dezastruoase pentru a le folosi pepost de „capital electoral” (nu mă pot abţine în a-lcita pe un anumit rector care se plânge de corupţiape care domnia sa a promovat-o în universităţi, lafel cum nu pot să-l uit nici pe unul dinte talentaţiiretoricieni ai fiinţei care se plânge de limba de lemna aspiranţilor din lumea culturală).În fond, cu ce se mai umple lumea pe care nicimăcar „simbolurile simboliste” n-au mai umplut-o.Nu lumea mea sau a ta, ci lumea. Poate cufacebook? Poate cu revenirea la utilizarea bunuluisimţ, de care după cum observă ingenios FernandoSavater, continuăm să depindem pentru că suntemsinguri? Sau cu speranţa că uneori mai putem rosticuvinte „normale”, adică „pline” şi „nelingvistice”?1 Vă închipuiţi africani întrebându-se în mod visătorfilosofic-retoric„Dar ce este apa?”. Mă folosesc deacest exemplu uluitor: africanul adus să vândă poşetefalse în faţa celebrei Fontana di Trevi rămâne şocat lavederea uzului/abuzului de apă din faţa lui. Probabilnu-l va putea înţelege niciodată. Pentru el apa rămâneşi o lipsă şi un principiu al vieţii, fără să fie un principiu„filosofic”.nTRIBUNA • NR. 184 • 1-15 mai 201025BlackPantone 253 U25

BlackPantone 253 UEuropa noastrãSergiu GherghinaMarele merit al vulcanului islandez care aerupt la mijlocul lunii trecute este acela dea fi readus discuţia despre funcţionalitateaUniunii Europene (UE) la aspectele cotidiene alecetăţeanului european. A fost suficientă o erupţiepentru ca accentul pus pe Tratatul de la Lisabona şibeneficiile aduse de acesta statelor membre şi cetăţenilorsă se mute la nivelul problemelor ridicate deînchiderea spaţiului aerian. Situaţia în care au fostpuse milioane de persoane care trebuiau să călătoreascăîn primele zile ale anulării curselor aeriene ascos la iveală aspectele funcţionale ale construcţieieuropene şi au indicat slăbiciunile sale. Ţinând contde faptul că mobilitatea persoanelor reprezintă unuldintre principalele atu-uri ale UE, este o bună oportunitatesă observăm cum a funcţionat în aceastăperioadă dificilă. Fără a dori acoperirea lor exhaustivă,rândurile următoare evidenţiază principalele elementesurprinse în cadrul călătoriilor personale dinspaţiul european în timpul primelor zile după erupţie.Aceste momente oferă o bună oportunitate de aobserva reacţiile la un fenomen neaşteptat, planificareaanterioară nefiind posibilă.În ultimele decenii la nivel instituţional UE a promovatcriterii de eficienţă şi eficacitate în organizareasa internă (deşi mulţi au contestat aceastădirecţie de dezvoltare şi ritmul implementării sale).Acestea au părut să primeze în ceea ce priveşte asi -gurarea transportului cetăţenilor care trebuiau să traversezeparţial sau total Europa pentru a ajunge ladestinaţii. Imaginile cu panourile din aeroporturi încare cuvântul „anulat” însoţea fiecare zbor planificaterau însoţite în mass-media internaţională de celedin gările principalelor oraşe europene în care erauafişate anunţuri referitoare la inexistenţa locurilordisponibile din trenuri. În cazul sistemului feroviar,adăugarea unor vagoane suplimentare a facilitattransportarea mai multor pasageri. Pe lângă aceastămăsură, a fost ignorat deseori confortul pasagerilorşi li s-a permis accesul în trenuri fără rezervare (loc).Prin urmare, în trenurile care traversau Germania dela est la vest (Germania a reprezentat un punctimportant de legătură între nordul Europei şi restulcontinentului) se regăseau imagini binecunoscutecelor ce utilizează trenul drept mijloc de călătorie îninteriorul ţării noastre: oameni dormind pe coridor,bagaje peste tot, zgomot în fiecare compartiment,certuri referitoare la locurile ocupate (în mare partegenerate de absenţa rezervărilor sau de modificărilead-hoc). În acelaşi timp, modalitatea de organizare aautocarelor care au înlocuit zborurile anulate a făcutca doar în primele trei zile să fie necesară aşteptareaîndelungată. Introducerea unui număr suplimentarde vehicule care circulau deseori în regim charter apermis efectuarea călătoriei (deşi cu costuri multmai mari financiare şi temporale).Inexistenţa graniţelor a fost un al doilea elementobservabil. Odată aflat în interiorul UE, trecereadintr-o ţară în alta se efectua rapid, fără controlvamal. Prin comparaţie, numărul de ore petrecute lagraniţă în afara UE a condus la câteva ore deaşteptare pentru fiecare cetăţean în condiţiile în carefiecare autocar era investigat. Fluidizarea traficuluiprin absenţa graniţelor fizice a avut un avantaj suplimentar:a permis coordonarea transportului pe teritoriulmai multor ţări ale UE. De exemplu, cei caretrebuiau să ajungă din Austria în Olanda şi trebuiausă schimbe trenurile în Germania au fost aşteptaţide cel de-al doilea tren în pofida întârzierilor existentela primul tren utilizat. Astfel, deşi s-a ajuns laîntârzieri de 30-40 de minute, neobişnuite pentrumulte state din Europa, calătorii au reprezentat înpermanenţă o prioritate.În aceste condiţii, unele disfuncţionalităţi la sistemelebancare europene au fost vizibile. Cardurileemise de bănci nu au fost acceptate pe întreg teritoriulUE, au existat numeroase probleme în efectuareaplăţilor. Aşa cum era de aşteptat, lichidităţilenu au fost mereu la îndemâna tuturor celor care autrebuit să călătorească în special dacă evenimentulavea loc în afara zonei euro. Prin urmare, utilizareacardurilor de debit sau de credit era soluţia la cares-a apelat frecvent. Inexistenţa unor acorduri întrebanca emitentă şi cea a furnizorului de servicii acondus la unele blocaje şi întârzieri, existând situaţiiîn care cei care trebuiau să efectueze călătoria au trebuitsă îşi amâne plecarea cu câteva zile. De ce artrebui ca lucrurile să se modifice în UE? Principalelesale rezultate sunt (nu doar la nivel perceptual) înplan economic. O standardizare a procedurilor bancareşi omogenizarea sistemelor utilizate nu arreprezenta decât un pas necesar pentru uniformizareaprocedurilor pe teritoriul statelor membre.Nu doar situaţiile speciale cer acest lucru, daracestea sunt cele în care absenţa unui sistem comuncreează mari dificultăţi.Prin opoziţie, situaţia particulară analizată în acestarticol a reliefat existenţa unor relative omogenizăriîn ceea ce priveşte serviciile oferite de către statelemembre. Discrepanţa dintre vest şi est, vi zibilă înmulte sectoare în ultimele decenii, nu a putut fiidentificată şi în acest caz: operatorii de servicii audat dovadă de promptitudine şi au oferit calitate.Este adevărat că şi costurile au fost oarecum similare,acestea fiind ridicate în noile state membre faţăde cele practicate în mod obişnuit. Asemănările aufost vizibile şi în ceea ce priveşte informareapasagerilor referitor la anularea zborurilor ce trebuiauefectuate.Aeroporturile au pus la dispoziţia pasagerilorinformaţii actualizate la fiecare 4-6 ore şi menţionauurmătorul moment de actualizare. Procedurile aupărut uniformizate, aeroporturile prelungind anulareapână la acelaşi interval orar. În acelaşi timp,fiecare aeroport a oferit servicii de informare şimijloace alternative de transport până la destinaţiilepasagerilor. Comunicarea dintre companii şi pasageria fost cea care a avut cel mai mult de suferit, probabildatorită numărului foarte mare de solicităriîntr-un interval de timp scurt. Deşi supra-solicitarealiniilor telefonice nu a putut fi evitată, mijloacele decomunicare electronice (de exemplu, e-mail) aufuncţionat astfel încât pasagerii au putut să îşi reorganizezecălătoria.Situaţia recent apărută a demonstrat faptul că UEnu înseamnă doar tratate, alegeri la fiecare cinci ani,întâlniri la nivel înalt sau birocraţie excesivă. În planpractic există foarte multe beneficii pe care le aduce,acestea devenind vizibile în situaţii extreme.Armonizarea procedurilor din 27 de state membreeste o realizare ce nu poate fi ignorată. Apreciereasa vine odată cu intrarea în spaţiul UE, aspect vizibilîn special pentru cei care au călătorit şi în afaragraniţelor Uniunii. Deşi aceste benficii există de cevatimp, cetăţenii europeni obişnuiţi cu ele pot sesizadiferenţele doar când sunt în afara UE sau în situaţiiexcepţionale ca cea relatată. Deşi există multeaspecte ce pot fi îmbunătăţite, multe mecanisme aleUE funcţionează pentru fiecare dintre noi şi o facatunci când este important. Traversarea Europei dela est la vest în 24 de ore cu alt mijloc de transportdecât avionul este o realitate. Acestui detaliu relevanti se adaugă imaginea de ansamblu: deşi Europapărea paralizată în primele trei zile ale norului decenuşă rezultat din erupţia vulcanică, costurilefiecăruia dintre noi au fost minime. Aceste elementevizibile şi palpabile pot aduce cetăţenii mai aproapede UE şi îi pot determina să înţeleagă necesitateafuncţionării sale.nLukasz Milosz Cywicki Umbra timpului 826 TRIBUNA • NR. 184 • 1-15 mai 201026BlackPantone 253 U

BlackPantone 253 UexcelsiorJean LéviGândirea ca o coregrafieConversaţiile lui Confucius nu trimit înniciun caz, ca şi dialogul socratic, la o „învăţătură”propriu-zisă. Sunt indicaţii coregraficeşi scenice unde cuvintele joacă un rol muzical.Confucius s-a angajat să elaboreze nişte proceduricare permit tulburarea funcţiei lingvistice pentru casensul cuvintelor să fie despărţit de suportul lorverbal, pentru ca verbul să obţină, prin acest transfera semnificaţiei cuvintelor la contextul elocuţieilor, o eficienţă aproape divină. Acesta e motivulsentimentului ciudat de confuzie şi de mirare pecare o provocau lecţiile Învăţătorului publiculuisău. Toţi elevii săi consideră în unanimitate că teoriilefilozofului rezumă o înălţare şi o profunzimecare depăşesc de departe înţelegerea lor; totuşi,citindu-l, suntem şocaţi de prozaismul şi de realismulformulelor folosite. Discursul Învăţătoruluiascunde totuşi, în banalitatea sa, un secret. În dialogurileConversaţiilor rămâne un sâmbure de opacitateireductibilă la orice tentativă de analiză discursivă.Formulele, foarte reduse, închise în eleînsele, ca şi cum ar fi gata să se dizolve în elipsaenigmatică a unei semnificaţii întotdeauna ascunse,sunt doar pe jumătate inteligibile. Cuvântul luiConfucius, rebel la toate graţiile stilisticii precum şila rigorile gramaticii, redus la os ca un limbaj alprimitivilor, dezbrăcat ca un dialect al antropofagilor,ascultă de suflul revigorant al ritmului, care îiconferă o putere de evocare suverană. Tonul, saumai bine spus modulaţia melodică e acolo pentru asuplini sărăcia conţinutului verbal. În această sărăcie,în acelaşi timp accentuată şi ticsită de onomatopee,chelălăituri, chiorăituri, ale căror formulelaconice Învăţătorul le punctează, se creează surplusde sens, care nu apare în cuvinte, ci în lipsalor de însemnătate. Chiar şi atunci când nu îi sesizămcomplet gândirea, învăţăm totuşi ceva, o reţeabogată de implicaţii oculte care trezesc rezonanţemultiple în spiritul interlocutorului – şi azi a lectorului.Sensul care se impune e mai întâi acela alaccentului, al vocii, al melodiei care se face auzităîn maniera unei partituri muzicale. Ca să spunemadevărul, de la limbajul lui Confucius până lamuzică există o perfectă continuitate. În momentelede mare intensitate dramatică izbucneşte din glasulÎnvăţătorului un fel de strigăt de durere.În această manieră sfâşietoare ne e prezentatămoartea înţeleptului în Memoriul asupra riturilor.Într-o zi, Confucius se sculă dis-de-dimineaţă, cumâinile la spate şi târându-şi bastonul (indicaţiagestuală traduce o intenţie: prin aceasta el arăta cănu se va mai servi de el), şi se puse să se plimbepe pragul uşii cântând această litanie: „Muntele Taise va prăbuşi oare, grinda orizontală se va nărui,înţeleptul se va ofili?” După ce a cântat intră. ZiGong, care l-a auzit strigă: „Dacă muntele Tai seprăbuşeşte privirile noastre înspre ce le vom ridica?Dacă grinda se rupe ce vom avea ca să ne adăpostim,dacă filozoful se stinge, pe cine o să avem noica model? Învăţătorul e oare bolnav?”În mod indicial, verbul lui Confucius valoreazăca momeală pentru ceva de nespus, sau mai degrabăce nu se poate spune decât pe ocolite, şi subterfugiulpresupune o infinitate de puncte de atac.Cuvântul Învăţătorului nu e numai altul pentru fiecare,e altul prin el însuşi, deoarece e în afara lui.Vacuitatea sensului e izvor de perplexitate; perplexitateaapelează la reflecţie. Dar aceasta nu duce laniciun adevăr. Ajunge, doar la o interogaţie dupăsfîrşitul căreia nu mai rămâne decât sentimentulobscur şi frustrant al iminenţei unei revelaţii carenu vine niciodată şi despre care Borges a putut săspună că aparţine experienţei estetice.Lecţiile Învăţătorului nu acordă niciun creditdeosebit cărţii. Nu îşi propune să transmită o doctrină.Şcoala semăna mai mult cu scuola cantorumdecât cu Academia lui Platon. E un laborator undese pune la încercare şi se constituie această societateideală pe care Învăţătorul ar vrea să o răspândeascăîn tot imperiul. Ea funcţionează în felulunui falanster; e folosită pentru a suscita, în raporturilearmonioase pe care Învăţătorul le ţese cu fiecaredintre discipolii săi şi pe care aceştia înschimb le întreţin unii cu ceilalţi, o urzeală ce seamănăcu o utopie în care mişcările actorilor ar fiavut eleganţa şi solemnitatea participanţilor lamarele sacrificiu pentru strămoşi. Cuvântul luiConfucius stabileşte o reciprocitate echilibrată, unmodel de relaţie socială mediatizată de Etichetă, înacelaşi fel în care putea apare plimbarea regală asuveranului poveştilor mitologice în palatul regal, ocasă veritabilă a calendarului în care monarhul,datorită mersului său care se acordă cu ciclul anotimpurilor,răspândeşte în mod spontan ordinul încele patru colţuri ale imperiului.Contrar celorlalte relaţii supuse unor coduriimpuse, discipolul e liber să aleagă natura schimbului.Pe această plajă, sustrasă costrângerilor normelorierarhice, fiecare poate să decidă forma potrivităîn care să îşi toarne raportul cu Învăţătorul şi să îşiexerseze codificarea în limbajul ritual. Ritul cere unsens al improvizaţiei. Face loc poeziei sentimentului.Cere inteligenţa gestului şi a situaţiei. Amputea să îl apropiem de „tactul logic” al lui Kant,pe care-l ilustrează paradigmatic imaginea funambulului.Junzi, omul de bine, dansează cu uşurinţăpe sârma întinsă a rapoartelor sociale, inventândfără încetare forme noi, schiţând arabescuri pe câtde savante pe atât de precise. Lecţiile lui Confuciusfurnizează o reprezentaţie ale cărei perfecţiuni formalese justifică ca act etic şi social. Pentru învăţător,viaţa e un balet, şi cea mai mică mişcare trebuiesă contribuie să facă din propria existenţă ooperă de artă; deoarece această perfecţiune influenţeazăanturajul, se poate naşte o lume în caretotul e armonie.Odată cu moartea lui Confucius, ceva magic şiinexprimabil dispare pentru totdeauna. Orice învăţător,din momentul în care dă o învăţătură, seexpune la însăşi trădarea celor care o cer. În cazullui Confucius, riscurile de distorsiune erau crescutedeoarece nu preda o doctrină, ci un „a ştii să trăieşti”sau mai bine spus un „a şti să fii”; deoarecenu a reuşit, înainte de toate, să se elibereze de totde cuvânt, nu putea să fie decât neînţeles. Începândcu momentul în care ritul e însoţit de limbajşi devine pretext pentru discurs, nu mai e expresiamersului lumii, ci forma pietrificată şi accesorie.Nimeni nu era mai conştient de acest lucru decâtConfucius.(Articol publicat în Le Magazine littéraire, 491,noiembrie 2009).Traducere din limba franceză deKinga KelemennLukasz Milosz Cywicki Umbra timpului 7TRIBUNA • NR. 184 • 1-15 mai 201027BlackPantone 253 U27

BlackPantone 253 Uflash meridianRoddy Doyle, ha, ha, ha!Virgil Stanciun Am dibuit greu calea de acces la prozairlandezului Roddy Doyle, considerat astăzi unuldintre cei mai promiţători romancieri ai Insulei deSmarald. Când a primit prima consacrare literară,Premiul Booker pentru romanul Paddy Clarke,Ha, Ha, Ha, (tradus cu remarcabilă fluenţă şiinventivitate lingvistică pentru Polirom de cătreIonuţ Chiva), tot ce ştiam despre autor era că unroman mai juvenil, The Commitments, îi fuseseecranizat de Alan Parker; văzând filmul, povesteaunui tânăr dublinez ambiţios care îşi asumă sarcinade a alcătui un grup de soul music în cartierelemuncitoreşti ale oraşului, nu am mai simţit,fireşte, nevoia de a frecventa şi cartea. Ulterioravea să reiasă că The Commitments era primaparte a unei trilogii cu specific local, trilogia cartieruluiBarrytown, continuările fiind romaneleThe Snapper (Ventuza) şi The Van (Furgoneta).Superlativele care au nins peste Paddy Clarke, ha,ha, ha după ce s-a împodobit cu laurii Booker-uluimi-au întărit cumva falsa convingere că RoddyDoyle nu este decât un autor regional, a căruiforţă narativă se bazează în primul rând pe pitorescullocurilor şi al limbajului şi pe excentricitateacomportamentului uman, oricum elementeesenţiale în recuzita prozei de imaginaţie irlandeze.Romanul premiat a fost comparat cu marilecărţi americane ale copilăriei, Aventurile luiHuckleberry Finn şi De veghe în lanul de secară.Ca şi ele, fireşte, conţine o dimensiune deloc ludică,ci mai degrabă dramatică şi foarte serioasă dinpunct de vedere moral, dar prezentată în limbajulfrust al unui puştan şi în interpretarea uneiconştiinţe incomplet formate. Am citit aceastăcarte târziu şi în traducerea mai sus pomenită,după ce lectura romanului The Snapper îmi confirmasesuspiciunile privind minimanismul regionalal prozei lui Doyle. Recunosc, totuşi că PaddyClarke, ha, ha, ha este un roman interesant şi căse citeşte pe nerăsuflate, chiar dacă nu se ridică laînălţimea operelor cu care este convenţional asemuit.Evenimentele sunt relatate de Patrick Clarke(poreclit Paddy), a cărui familie locuieşte în districtulmuncitoresc Barrytown, cartier fictiv,modelat de autor după zona Kilbarrack, undecrescuse şi fusese apoi profesor, între 1979 –1993. Neastâmpărat şi predispus la fabulaţie,Paddy îşi relatează aventurile zilnice, la şcoală şiacasă, împreună cu fratele său şi cu cei doi prietenibuni, Liam şi Aidan: jocul de-a cowboy-ii şiindienii, admiraţia faţă de Părintele Damien,misionarul pus în slujba leproşilor, pasiunea pentrucărţi şi cinematograf, moartea unui coleg şiînmormântarea acestuia, fotbalul. Tot timpul,însă, băiatul este tulburat de ceea ce observăacasă, semne premonitorii că armonia conjugalăeste pe cale să se destrame. Comportamentulpărinţilor începe să semene din ce în ce mai multcu al altor familii dezbinate din cartier: certurinesfârşite, chiar bătăi, nopţi nedormite, delăsareîn igienă şi în gospodărie, până când, în final,tatăl îşi părăseşte soţia. Paddy a încercat în zadar,prin simpla concentrare a voinţei, să prevină deznodământulfatal. El nu poate înţelege resorturilepsihologice care îi determină pe membrii uneifamilii, teoretic uniţi la bine şi la rău, să nu seînţeleagă şi în ultima instanţă să se războiascăîntre ei. Lumea adulţilor, ca pentru HoldenCaulfield, este pentru el sordidă, violentă, lipsităde sens. Comunicarea cu ei devine cvasi-imposibilă.Supapa pe care şi-o găseşte este jocul cu fratelesău şi cei de seama sa, alergările prin cartier, darîn ultima instanţă îşi pierde prietenii, iar modul încare aceştia îl batjocoresc, combinat cu necazurilede familie, îl face să adopte o perspectivă maisumbră asupra vieţii. Paddy Clarke, ha, ha, haeste, prin urmare, un roman despre pierdereacopilăriei, pe fondul mai larg al dispariţiei Irlandeibucolic-pastorale care mai existase până la mijloculsecolului XX. Romancierul recurge la un simbolpoate prea evident: acela al indianului americanîn pielea căruia se transpune adesea Paddy,simbolizând dorinţa lui arzătoare de libertatenecondiţionată. Roddy Doyle mânuieşte cu multăpricepere dialogul şi are o ureche excepţionalăpentru limbajul colocvial al mahalalelor dublineze.El este de asemenea foarte priceput la prezentareadramatică a incidentelor (a scris şi piese deteatru, reprezentate cu mult succes), dar maipuţin îndemânatic în descrieri şi în sondarea psihologiilor.n Roddy Doyle s-a născut în Dublin, la 8mai 1958 şi a absolvit cursurile UniversityLukasz Milosz Cywicki Umbra timpului 6College, din capitala Irlandei. A predat limbaengleză şi geografia până în 1993, an când, dupăsuccesul romanului descris mai sus, s-a hotărât săse dedice în totalitate scrisului. A înfiinţat un centrude „scris creator”, Fighting Words (Cuvinteluptătoare), deschis amatorilor de toate vârstele şigratuit. Este autor de romane, povestiri, piese deteatru, scenarii de film şi televiziune. În afara cărţilormenţionate în prima parte a acestui articol,se cuvine să amintim The Woman Who Walkedinto Doors (Femeia care se izbea de uşi, 1996),povestea unei soţii oprimate, narată de ea însăşi,precum şi continuarea, Paula Spencer (2006);apoi, ciclul de romane al căror protagonist esteHenry Smart, încheiat recent (2010) cu partea atreia, The Dead Republic (Republica moartă).n După ce a obţinut Premiul Booker în 1993,scrie Tim Adams în The Observer, Doyle a ţinutsă lărgească aria tematică a prozei sale, explorândtrecutul Irlandei. Astfel a apărut personajul revoluţionaruluişi teroristului Henry Smart, care înprima parte a trilogiei, A Star Called Henry (Unstar numit Henry, 1999) luptă pentru neatârnareaIrlandei alături de Patrick Pearse şi MichaelLukasz Milosz Cywicki Umbra timpului 3Collins, participând la rebeliunea de Paşte din1916 şi devenind ulterior asasin în slujba IRA. Aldoilea roman al seriei, Oh, Play That Thing (O,cântă melodia aia, 2004) îl poartă pe erou înStatele Unite, mai precis din Lower East Side,New York City, unde este amestecat în contrabandade whisky şi se împrieteneşte cu gangsteriilocali, până în deşertul californian, unde, căzutdintr-un vagon de marfă, e pe cale să moară dar esalvat de ... Henry Fonda, care tocmai se plimbaprin preajma locului unde se filma un western.Recent-apăruta parte a treia îl prezintă pe Smartrevenind în Irlanda, întovărăşit de regizorul JohnFord şi de actorul John Wayne, artişti care auavut o contribuţie hotărâtoare la mitologizareaistoriei şi moştenirii spirituale ale Irlandei. Fordurmează să regizeze filmul bazat pe viaţa luiSmart, în care este distribuit John Wayne. (Ford arealizat cu adevărat un astfel de film, despre unboxer american revenit în Irlanda, The Quiet Mandin 1952, cu John Wayne şi Maureen O’Hara.)Pentru a reconecta citiorii la celelalte părţi ale trilogiei,ajuns acasă Smart dispare, căutându-şi vechileascunzători şi vechii prieteni irlandezi: casa încare a trăit cândva cu soţia sa, şi ea revoluţionară,locurile conspirative, colţurile de oraş unde aruncasebombe înainte de a fugi în America aflândcă este bănuit (pe nedrept) de trădare de căteIRA. El se imbibă din nou cu spiritul şi atmosferalocului. Romanul prezintă câteva versiuni paraleleale vieţii lui Smart: a sa proprie, cea tehnicoloră şibowdlerizată a lui John Ford şi John Wayne şialtele. La începutul anilor 1970, Smart, bătrân,şi-a luat o slujbă de portar la o şcoală din Dublinşi decăderea pe care o vede în jur devine o metaforăa traiectoriei idealurilor sale, într-o perioadăcând violenţa s-a trivializat, ca şi republicanismulirlandez, prin nenumăratele atentate la viaţa civililorpuse la cale de foştii săi parteneri revoluţionari.n O fi ocupând Roddy Doyle un loc centralîn proza irlandeză a ultimelor două decenii – „oneof the key modern Irish novelists” (Gerry Smith)– dar e greu de priceput de ce.n28 TRIBUNA • NR. 184 • 1-15 mai 201028BlackPantone 253 U

BlackPantone 253 Uştiinţă şi violoncelMãri cu noi surprize (I)Mircea OpriþãAsasinarea unui lider sud-african demonstreazăcît de fragile sînt democraţiile tinere, cît deexpuse intereselor de grup, cît de fragili sîntemîn general. Cît de neinspiraţi sînt şi reprezentanţiiFIFA în alegerile făcute, de data aceasta,Africa de Sud pentru cea de a 19 – a ediţie aCampionatului Mondial de Fotbal, 11 iunie – 11iulie 2010.Ştirea care face să curgă multă, foarte multăcerneală, are drept temă principală, asasinarea lide -rului albilor Eugene Terreblanche, dictator în adevăratulsens al cuvîntului. Dar de la asasinareacăruia starea de siguranţă şi securitate stradală adevenit frumoasă ... teorie. Nu trebuie omis faptulcă Africa de Sud este ţara în care, în medie, 52 desud–africani sînt ucişi pe zi, este ţara cu numărulcel mai mare de răpiri într-un singur an, peste500.000!, este ţara în care ura rasială şi intoleranţasînt la ele acasă. Un adevăr trist, cunoscut, unul surezolvări deloc apropiate.Sunt pline muzeele ştiinţelor naturii de animalemarine conservate, sunt pline atlasele zoologicede reproduceri fotografice şi, la fel,paginile revistelor specializate de informaţii privindlumea vie care mişună prin mări şi oceane.Şi totuşi, admitem că ştim foarte puţin despreacest univers submarin. Admitem că, în ciudaeforturilor de cercetare aplicată desfăşurate în ultimeledouă secole, o mare parte a speciilor nerămân încă ascunse. Iar observaţiile mai recentenu fac decât să confirme această situaţie, a căreidreaptă conştientizare e de natură să ne coboare –deşi vorbim despre ape – cu picioarele pe pământ.A fost ştiinţa prea orgolioasă? Şi-a supraevaluatputerile şi resursele? Sau, în ciuda alarmeloremise de ecologişti, e cumva lumea tăcerii multprea vastă şi prea bine protejată de ochii noştriîncât să putem spera vreodată că-i vom „smulgetoate tainele”? Asta, ca să folosesc o expresiebombastică din repertoriul antropocentrist şi cucare ne-a plăcut adesea să ne iluzionăm…Apele ce înconjoară puzderia de insule aleIndoneziei concentrează nenumărate specii de totfelul. Savantul olandez Pieter Bleeker descria, depildă, între anii 1842-1860, mai mult de 1.100 depeşti existenţi în zonă, între ei şi un mare numărde rechini. Rechini şi vulpi de mare, care sunt, laurma urmei, înrudite cu cei dintâi. A fost unefort de investigare pe teren şi de sistematizaretaxonomică reluat abia de curând, prin programeleunei organizaţii australiene de cercetări „ştiinţificeşi industriale”. Formulare întrucâtva neobişnuităşi contradictorie, dar în perfect acord cuce se întâmplă astăzi în zonă: deţinând cea maidiversă faună de rechini, vulpi şi pisici de maredin întreaga lume, Indonezia ocupă primul loc şila pescuitul lor. Există, prin urmare, o industrieprofitabilă în regiune, atât de profitabilă încât,extinsă la modul necontrolat, ameninţă deja viitorulspeciilor respective. Şi rechinii, şi suratele lordin categoria Raja, se reproduc încet, aşa că nu euşor de înlocuit cu exemplare proaspete cele100.000 de tone pescuite anual.Studiul australian a început în 2001 şi e încăîn desfăşurare. N-a fost efectuat doar în apelemarine, ci şi prin sutele de pieţe locale, unde pescariiexpun dinaintea clienţilor, cu râvnă şi cunepăsare, atât specii de rechin catalogate, cât şispecii necunoscute de ştiinţă, dar cunoscute binede ei pentru calităţile culinare. Avem deja rezultatesemnificative. În 2007, biologia marină deveneaconştientă de existenţa a 20 de noi specii dincategoriile pomenite, între care pisica de marebalineză, rechinul de Jimbaran cu botul plat, rechinul-epoletdin Papua de Vest, pătat şi deprins săse plimbe pe fundul nisipos servindu-se de aripioareca de nişte picioruşe. Şi toate celelalte,catalogate între timp, conservate şi distribuite, învreo 800 de specimene, la muzeul zoologic dinJava, precum şi la Colecţia Naţională de Peşti aAustraliei, din oraşul Hobart. Încep să se acopereastfel goluri importante din cunoştinţele omeniriidespre rechinii şi vulpile de mare din regiune.Nu doar australienii participă la recuperareadin abise şi din propria noastră ignoranţă a vietăţilorsubmarine. Un program mondial de cercetarea adâncurilor oceanice antrenează peste două sutede expediţii pe aproape întreaga suprafaţă acvaticăa globului terestru, din convingerea clară a oamenilorde ştiinţă contemporani că oceanele, inclusivîn partea lor cea mai profundă, alcătuiesc cel maiîntins habitat al vieţii de pe planetă, cel mai complexecosistem şi, totodată, lumea cea mai puţinexplorată. Institutele oceanografice au serios delucru şi în Atlantic, unde camere de luat vederi lamare adâncime, sonare şi diverse alte aparatesofisticate se străduiesc să dea de urma a zeci demii de specii noi, nu doar peşti şi octopode, ci şisport & culturăUn asasinat pentru neliniºteanoastrãDemostene ªofronŞi totuşi... Africa de Sud este gazda Mondialuluide fotbal, prima ediţie pe tărîm african. Una carestă sub semnul tensiunilor interne şi internaţionale.Faptul că peste un milion de bilete sînt nevîndutespune multe, prea multe. Chiar dacă la startulMondialelor vor fi prezente treizeci şi două de naţiuni,chiar dacă patrimoniul UNESCO al Africii deSud este extrem de atrăgător prin Parcul natural dinzona umedă Sainte–Lucie, prin Robben Island, prinsit-urile fosilifare cu hominzi de la Sterfontein sauKromdraai, prin Parcul natural Drakensberg, DomulVredefort sau peisajul cultural şi botanic de laRichtersveld. Aş fi vrut de asemenea să scriu despreoraşele şi stadioanele (Johannesburg, Durban, CapeTown, Pretoria, Port Elizabeth, Bloemfontein,Nelspruit,...) care vor găzdui partidele Mondialuluiafrican. Cum mi-aş fi dorit să scriu şi să mă oprescasupra sportului în Africa de Sud, asupra sportiviloremblematici din fotbal (Mark Fish, AaronMokoena, Benni McCarthy, Shaun Bartlett, Delron„mărunţişuri” ca viermi, crabi, creveţi, dintre ceice trăiesc departe de lumina soarelui. În ciudaprejudecăţilor noastre mai vechi privitoare laadâncurile „moarte” ale oceanelor (presiuni colosale,beznă veşnică, temperaturi scăzute, lipsă dehrană etc.), oceanologii afirmă azi că fauna abisalăeste atât de diversă şi atât de puţin descrisă,încât să dai acolo peste o specie deja cunoscută arfi un nonsens. Tot ce reuşeşti să găseşti este înmod precis o specie nouă.Creaturi ciudate, într-adevăr, fiindcă în condiţiilemediului abiasal au trebuit să-şi dezvolteforme stranii de adaptare. Unele depind de hranacare le „pică din cer”. Din cerul oceanic, fireşte:balene moarte, de pildă, alunecate încet-încet înstrăfunduri, unde se descompun spre bucuriamăruntelor populaţii abisale. Alte vietăţi şi maimărunte, de felul bacteriilor, s-au învăţat să consumesulf sau metan, gaze pe care erupţiile vulcanilorsubmarini le emană în cantităţi apreciabile. Euimitor ce locatari ai abisurilordescoperi la doi-treikilometri de suprafaţă, în dorsala muntoasă aOceanului Atlantic sau în Golful Mexic: pseudocaracatiţede doi metri lungime, mişcând din nişteexcrescenţe propulsoare ce par urechi de elefant,castraveţi de mare străvezii şi plutitori, pulsândleneş prin sifoanele lor ca de plastic din jurul orificiului-gurăîncununat cu mici „flori” rozalii,peşti buzaţi cu spini dorsali, având pe corp luminielectrice şi culori eterice, crustacei ca nişte bijuteriidin aur filigranat. Neştiuţi până ieri, toţiaceştia s-au trezit peste noapte (dar nu pestenoaptea lumii lor, care e neîntreruptă de la începuturileTerrei) cu nume latineşti şi cu fotografiiminunate, difuzate pe Internet. Sunt vedete, însănumai pentru noi. Pentru ele însele, vieţuitoareleacestea stranii sunt stăpânele unui univers la careavem acces în mod excepţional. Deocamdată.nBuckley, Lucas Radebe, Siyabonga Nomvethe,...)sau alte ramuri şi discipline sportive, categorie încare intră rugby-ul, golf-ul, cursele de cai, nu sîntsingurele desigur. Aş fi dorit să mă opresc asupralor, prezentîndu-le pe fiecare în parte. Aşa ar fi fostnormal... Mai ales că sîntem la peste cincisprezeceani de la abolirea apartheid-ului.Crima în sine readuce în discuţie separarea.Vorbim despre apartheid ca despre sistemul social,politic şi economic rasist impus de guverneleminorităţilor albe din Africa de Sud de–a lungul se -colului XX, un sistem care a dus la o izolare internaţionalăa ţării. Un sistem care odată abolit l-afăcut pe Nelson Mandela să declare, citez, “Am luptatcu dominaţia albilor şi cu dominaţia negrilor.Am dorit o democraţie ideală şi o societate liberă,în care toate persoanele să trăiască în armonie şi cuegalitate de şanse. E un ideal cu care vreau să tră -iesc şi să reuşesc. Dar dacă este necesar, este unideal pentru care sînt dispus să mor”. Un ideal decare Africa de Sud este departe, tot mai departe.Tensiunile recente sînt dovada clară a instabilităţiiinterne, a pericolului permanent, a riscului asumatde reprezentanţii FIFA. Mă întreb doar dacămerită...nTRIBUNA • NR. 184 • 1-15 mai 201029BlackPantone 253 U29

BlackPantone 253 Uportrete ritmateLiviu ºi poemul sãu salvator...Radu ÞuculescuNu ştiu cum se face, dar cîţi cunosc (ori amcunoscut...) eu cu numele de Liviu sînt oameniaparte, uneori zgomotoşi şi turbulenţi, celmai adesea ponderaţi dar fermi în convingerile lor,inapţi de compromisuri, riscant de corecţi în relaţiileinter-umane. Cel mai bun prieten din liceul de muzicăse numea Liviu, violist de excepţie, care nu suporta jignirilegrobiene indiferent de la cine pogorau asupranoastră (fie el director, profesor ori coleg), nici miştocărealaieftină, din acest motiv fiind pedepsit constantcu scăderea notei la purtare şi altele. Iar în anul întîide studenţie, trimis la un concurs internaţional, arămas la Paris. Doar cu viola sub braţ şi cu hainele depe el. Înainte de a pleca, mi-a mărturisit că nu se vamai întoarce niciodată în ţara asta şi aş face bine să-lurmez, cu prima ocazie. Nui-am ascultat sfatul, ca un prost ce-am fost, crezînd cănumai în patria dragă voi putea scrie şi voi fi apreciat.Liviu a ajuns solist de excepţie la ORTF iar după 10ani de succese internaţionale şi-a dat demisia, cu scandal.Un dirijor veleitar şi vulgar care jignea la repetiţii,constant, solist plus orchestră (se repeta Harold înItalia, de Paganini) l-a enervat atît de mult încît, înplină frază muzicală şi în faţa orchestranţilor, şi-aoprit, brusc, arcuşul... şi-a dat jos pantalonii şi i-a arătatfesele-i mioritice. Fusese o reacţie nepremeditată, oreplică la prostia agresivă aflată pe podium (o paiaţăcare bătea aerul cu braţele...) iar instrumentiştii avurăcurajul să-l aplaude... Apoi îl mai amintesc pe Liviuzapp mediaTeleviziuni prin satelitAdrian ÞionPe când era să mă las amăgit de preponderenţainformaţiei electronice, mai ales în materie deteleviziuni şi performanţele lor, iată că pun mânape o carte clasică, având încă textul tipărit pe hârtie şipaginile legate la cotor, care se ocupă chiar de aceastăproblemă. M-am întrebat ce i-o fi apucat pe autoriiacestei cărţi să eşaloneze o listă atât de lungă de informaţiidespre televiziunile care transmit prin sateliţii dela un număr de 12 poziţii orbitale pentru întreagaEuropă.Răspunsul nu poate să fie altul decât pasiunea dea lua în posesie un spaţiu de documentare nou, prelungitdupă modelul oferit de revista Info Satelit. Estevorba despre pasiunea de a informa pe consumatoriitv în legătură cu monitorizarea întreprinsă asupra„cerului” Europei pentru a afla ce mişcă pe acolo prineter în privinţa undelor electromagnetice şi ce se poaterecepţiona în locuinţele oamenilor de pe bătrânul continent.Cartea se numeşte Diversitate şi reprezentare înteleviziunile transmise prin sateliţii Europei şi a apărutla Editura Risoprint, Cluj-Napoca, 2009, iar autorii eisunt Adrian Chircă şi Rareş Beuran, doi navigatoriprin orizontul mass-media clujean (de la jurnalism laînvăţământ de profil). Aşadar o incursiune în lumeaprogramelor tv şi radio, la nivel de simplă prezentare,directă, nesofisticată, practică, dar şi punctată cupicanterii din domeniu. Desigur, prezentare restrânsăla zona amintită ca să ştie consumatorul tv prin ceteleviziuni îşi poate satisface curiozităţile. Căci, aşacum subliniază autorii, „lumea care aşteaptă să fie descoperităeste una diversă, mozaicată, descentralizată,aşa cum prevedea Alvin Toffler”.Într-adevăr, sateliţii de pe cerul Europei transmitPetrescu, elegantul exeget, de-o conduită exemplarăcare ştia să se impună purtînd parcă, mereu, invizibilemănuşi albe ori pe Liviu(s) Ciocîrlie, eseist şi prozatorde marcă, om de mare rafinament, adept al discreţieişi duşman al compromisurilor ori pe Liviu(s) Ilea, unerudit care se ascunde, mereu, sub cupola modestiei...Şi am făcut această introducere pentru a ajunge laLiviu Antonesei, cel care adună cîte un strop din toatecele înşirate mai sus. E furios şi discret în egală măsu -ră, are tact dar şi răbufneşte cînd nu mai suportă, arefineţea unui ceasornicar dar şi îndrăzneala unui luptă -tor, nu se hazardează în afirmaţii ieftine şi zgomoto -ase dar e ferm în opiniile sale, are o tristeţe melanco li -că ingenios amestecată cu ironie şi autopersiflare, cu -noaş te limita bunului gust (şi simţ) dar are şi ”nebunia”tipică unui creator adevărat care nu-şi autocenzureazăfiecare rînd al creaţiilor sale...L-am citit, des, în ultima vreme, pe net, desigur: incitantuleseu Despre iubire (Anatomia unui senti ment),savuros, sprinten erudit, poetic şi filosofic totodată,apoi textele de atitudine (exacte, ţintind unde trebuiefără ”zgomote” găunoase ori afirmaţii hazardate), textelemai mult ori mai puţin politice, scrise fără patimiconjuncturale... Dar aceste rîndurile-am scris datorită tulburătorului Poem (care i-a salvatviaţa, afirmă Liviu) cu straniul titlu alcătuit, parcă,din... trei titluri: Urlu. Despărţirea de lume. Un testament.M-a impresionat, în primul rînd, extraordinar dedureroasa sinceritate care irumpe din acest poemparcă scris dintr-o suflare, într-o vreme cînd autorulspre ţările continentului aproximativ 5.000 de posturide televiziune şi cam tot atâtea de radio. În acestecondiţii „bătălia mediatică” pentru audienţă este acerbăşi concernele fac eforturi susţinute pentru a câştigaun număr cât mai mare de consumatori. Prezentărilecanalelor tv sunt însoţite uneori de scurte caracterizărişi observaţii ce ţin de sociologia comunicării. În ciudamultilingvismului adoptat de posturi tv ce şi-au câştigatcelebritatea în timp, autorii par a acredita ideea căetnia va conta din ce în ce mai puţin în viitor. Nouaîmpărţire a lumii se face deja după grupuri orientatespre anumite posturi tv. Specializările au în vedere gustulpentru lux, maşini, gastronomie, programe generaliste,de ştiri, de muzică, soap-uri celebre, sitecom-uri,programe educaţionale şi de turism. Exemple: Luxe TV– „un canal de lifestyle care, aşa cum îi spune şinumele, este dedicat luxului”, disponibil în cinci limbi:franceză, engleză, germană, italiană, rusă; SupremeMaster TV – „televiziune pentru vegetarienii pacifişti”;Press TV – „post iranian de ştiri în limba engleză, cureporteri în toate capitalele importante din lume”; AxaTV – „şi-a conturat o imagine solidă în spaţiul maramureşan”;Brava – „lansat în vara anului 2008, estededicat preparării mâncării, gastronomiei şi enologiei(ştiinţa care se ocupă cu studiul vinurilor)”; Kanal D–„lansat în cursul lunii februarie 2007, este axat pedivertisment”. Intrând în istoricul postului Prima TV,una din primele televiziuni particulare lansate înRomânia în 1997, autorii fac o largă dezbatere despreintruziunea televiziunii în viaţa oamenilor, despre felulîn care aceasta le hotărăşte viaţa. Adrian Chircă şiRareş Beuran analizează impactul avut de realityshow-ul Big Brother asupra românilor. Se pune în evidenţădorinţa de celebritate a participanţilor selectaţi,era captivul unei tensiuni extreme. O mare lehamitede tot şi de toate, de lume şi de propria persoană, omare neputinţă de a fi şi de a nu fi, o mare dezamăgirede tot ce e şi ce nu e, o crîncenă autopersiflare (pemine nu mă/ pot suporta - /... nu-mi mai suport/ gîndurile...nimic din mine însumi/ pe care, chiar acum,mă cînt...), o meditaţie sumbră asupra vieţii, o viaţăcare-şi înghite propria coadă cu nesătulă indiferenţă(...totul se învîrte în cerc, totul se repetă cu o hărnicie/mereu nesătulă../ca o colonie de microbi luată iar/ pespatulă, ca o tăcere ce mereu nu-i destulă...), o năucitoareincapacitate de a mai suporta (...nu mai suportscîncetul copiilor în tramvaie/ nu mai suport bătrîniialiniaţi în spatele casei/ nu mai suport tinerii în bluejeans/ nu mai suport femeile ce multiplică răul înlume/ nu mai suport oglinzile...), un urlet surd, clocotindîn interiorul fiinţei, multiplicîndu-se, un urlet visceral,carnal, o înverşunare teribilă împotriva proprieicreaţii (Nu mai suport poemul/ acesta/ ce vrea să facătotul din nou suportabil.), o autoflagelare (Pentrumine, numai mila şi sila/ numai corbul şi acvila,/numai şarpele, numai durerea, numai/ moartea/ ce-şipoartă delicat adierea...), o ameţitoare dorinţă de a sedesprinde de fiinţe şi lucruri, de material şi imaterial(Nu vreau/ excesul, nu doresc abstinenţa, n-am nimicîmpotriva babei/ ce-şi repetă noaptea pasienţa. Eu, euchiar nu vreau nimic/ nu vreau pe nimeni. Atît - separarea.Lumea aici -/ dincolo eu...) şi un final după careorice comentariu e de prisos, îţi rămîne la-ndemînădoar o linişte adîncă, un lac fără fund în care să tescufunzi purtînd pe umeri, ca pe-o cruce, un maresemn de întrebare... (O durere atroce în vintre,/ cadavrenemişcate în lumina difuză, cuvinte pribege,/ tăcerivinovate, un plîns infinit fără rost, o întrebare cît/ o zide post. Un poet terminat. Un poem prost. Un om./Un om/ care încă mai este, care nu va mai fi. Care-afost./ A fost ca şi cum n-ar fi fost.) nprecum şi tentaţia voyeuristică a telespectatorilor. Deşiîn Olanda, unde a fost lansat în 1999 Big Brother, succesula fost enorm datorită frustrărilor la care erausupuşi cei din „casă”, în România nu s-a bucurat deacelaşi succes pentru că, trăind la limita subzistenţei,„mulţi români ar fi bucuroşi să poată trăi ca-n BigBrother de la Prima.” Comentariul autorilor continuă:„mai mult, televiziunile româneşti ne-au obişnuit cuimagini ale conflictelor rezolvate cu toporul. Pentrufanii ştirilor de la ora 5, certurile din casa Big Brothersunt ca o dulce poezie.”Se vorbeşte mult despre televiziunile turceşti care„joacă un rol important în apropierea Turciei deEuropa”, despre imaginea pe care şi-o construieşteTurcia prin televiziune, despre „felul cum sportul tindesă devină o religie universală” plecând de la impactulpe care îl are fotbalul asupra turcilor, despre problemagreacă, despre televiziunea clubului Galatasaray.Compania turcească de radio şi televiziune publicăTRT emite în cinci limbi turcice: azeră, turkmenă,kirghiză, kazahă şi uzbecă. Profilul lui Euronews, lansatla 1 ianuarie 1993, este conturat drept „canal deştiri care oferă o pespectivă europeană asupra lumii”.Este disponibil în opt limbi şi în 2008 era prezent înpeste 144 de milioane de locuinţe din Europa,depăşind astfel CNN cu 132 milioane şi BBC Word cu82 milioane. La capitolul Moştenirea imperiului britanicse face un scurt istoric al faimoasei companii BBC(British Broadcasting Corporation), înfiinţată în 1922când a început primele transmisii radio, iar din 1932,în materie de televiziune, britanicii s-au numărat printrepionierii domeniului. Se estimează că, la nivel global,„BBC ajunge în 200 de ţări şi este prezent înaproape 300 de milioane de locuinţe, având o cifră deafaceri anuală de 6,643 miliarde de euro”. Sunt descrierisuccinte, profiluri, consideraţii, statistici demnede luat în considerare atât de către consumatorulobişnuit de televiziune, cât şi de analiştii media de pretutindeni.n30 TRIBUNA • NR. 184 • 1-15 mai 201030BlackPantone 253 U

BlackPantone 253 UTripticIon Bogdan LefterTopografie bucureşteană. Către finalul luiMatei Iliescu, cînd protagoniştii vin la Bucureşti,Radu Petrescu îi plasează în zona pe care o ştiacel mai bine din realitate (a locuit pînă la sfîrşitulzilelor sale pe Strada Pitar Moş, paralelă cuBulevardul Magheru): Grădina Icoanei-ParculIoanid-Piaţa Lahovary şi străzile din jur. În carte,Dora îi aminteşte lui Matei că vechiul lui domiciliu,din copilărie, dinainte de strămutarea familieiîn urbea N., ar fi fost pe Polonă (cf. RaduPetrescu, Matei Iliescu, Ediţie definitivă, îngrijităde Adela Petrescu, Editura Paralela 45, Piteşti,2007, p. 322). Ea însăşi stă acum într-un „blocgălbui-cenuşiu” din Piaţa Lahovary (Ibid.) sau, şimai exact, în „blocul gălbui din colţul străziiDionisie Lupu cu piaţa Lahovary” (p. 439).Imobilul din ficţiunea romanului există înrealitate: e chiar aşa, gălbui-cenuşiu, pe colţul dindreapta, cum pătrunzi pe stradelă, apoi urmeazăintrarea, elegantă, cu o gheretă pentru portar înhol, ca în mai-toate blocurile moderniste construiteîn prima jumătate a secolului XX, pînă la instalarearegimului comunist, cealaltă faţadă bordîndpiaţa Lahovary, cu ferestre mari, dreptunghiulare,şi hublouri rotunde de aerisire pentru băi. Ei bine,nu în ficţiune, ci în realitatea oraşului, deşi înbună legătură şi cu istoria lui literară, în acel blocgălbui-cenuşiu avea să locuiască timp de aproapedouă decenii, de la căsătorie şi pînă la tragicu’-isfîrşit, în 1999, Mircea Nedelciu, cum stă marcatpe o placă montată în 2006 sau 2007: extraordinarulprozator postmodern, din generaţia următoarecelei a „tîrgoviştenilor”, mare preţuitor al extraordinaruluideschizător de drum Radu Petrescu.(Doar numele pieţei era altul pe cînd Nedelciu s-amutat în blocul gălbui-cenuşiu: comuniştii îlschimbaseră în Cosmonauţilor. A redevenitLahovary după 1989, după căderea regimului.*)Transferurile dintre realitatea cartierului şi textaveau să continue. Pe 1 iulie 1979, împreună cuGheorghe Iova şi Gheorghe Crăciun, Nedelciu îlvizita pe autorul lui Matei Iliescu, la doi paşi, pePitar Moş, paralelă cu Dionisie Lupu, ramificatădintr-un scuar în care dinspre Magheru mai vineşi Strada Jules Michelet, perpendiculară pe celelaltedouă. Descinderea trioului de juni succesoriliterari e consemnată în jurnalul mai-vîrstnicului(cf. Părul Berenicei, Editura Cartea Românească,Bucureşti, 1981, p. 157-158; v. şi p. 301-302).Nedelciu, notează amfitrionul, e „autorul decurînd apărutei Aventuri într-o curte interioară”(Idem, p. 157). Întîlnirea trebuie să fi avut loc încamera de lucru a lui Radu Petrescu, la etaj, undefamilia ocupa – şi ocupă în continuare – o partedin palier. Casa poate fi recunoscută după placamemorială instalată mai demult, în anii 1990,probabil la o comemorare cu cifră rotundă (1992,după un deceniu de posteritate?; sau 1997, lacinsprezece ani de la moarte?). În virtutea multiplelorcircularităţi literare şi topografice, GheorgheCrăciun avea să-i facă mai tîrziu, deci în intervaluliulie 1979-30 ianuarie 1982, o fotografie lui RaduPetrescu în Icoanei sau în Ioanid, în acelaşi spaţiubucureştean şi – nu-i aşa? – „matei-iliescian” deopotrivă…Tristan la doi ani. În timp ce sortez hîrtiileadunate în teancuri, dau peste o poză a luiTristan, băieţelul lui Odile S. şi al lui Alain P., dinseptembrie 2002 (dată imprimată pe spate deTRIBUNA • NR. 184 • 1-15 mai 2010structuri în mişcarelaboratorul foto). Primită, probabil, prin poştă dela Odile, care ne mai scrie din cînd în cînd, nemai trimite cîte o felicitare de Sărbători sau cîte opoză de familie. Tristan are în imagine cam doianişori, e într-un parc, stă poponete pe iarbă, peun mic mal de pămînt, cu picioarele lăsate în jos,ţine în mînă un ciot de lemn şi priveşte spremămica lui, spre aparat. Are părul blond şi ondulat,căzut aproape în ochi. Schiţează un zîmbet,dar e – de fapt – prea concentrat asupra ciotului,încît trebuie să fi întors capul pentru poză doardupă ceva insistenţe. Soare puternic, drept careobrazul drept e puţintel supraexpus; celălalt – acoperitîn parte de umbra nasului şi a bărbiei. Starede preocupare senină, în combinaţia care lereuşeşte doar copiilor. N-are de unde să ştie căpeste şapte ani va rămîne fără tată. S. îmi spunecă i-a scris Odile zilele astea un e-mail în care îispune că e greu, singură cu Tristan – care trebuiesă aibă acum vreo nouă ani. Alain P. s-a stins dinviaţă în iunie 2009.Sibiu 2008. Zadok Zemach, tînăr dramaturgisraelian invitat aici, la Sibiu, la Festivalul de teatru.Faţă prelungă, ten măsliniu, figură sobră, preocupată.Fraze cumpătate, economicoase (poate şidin cauză că nu vorbeşte o engleză grozavă).Conversăm un pic la început, înainte de spectacolul-lecturăcu piesa lui Fisuri în beton, în regia luiDan Glasu. Apoi actorii trec la treabă, povesteafamiliei israeliene „fisurate” începe. Titlul versiuniiengleze (din care Ionuţ Sociu a făcut traducereaîn româneşte), Cracks in the Concrete, trimitemai degrabă la „fisura” abstractă provocată deasaltul nonconformismului tinerilor asupra rigorismuluireligios şi etic al vîrstnicilor. Zadok îi ascultăpe actorii sibieni aşezaţi la masa din faţă,„recunoscînd” replicile după numele proprii, dupăcuvintele „internaţionale”, după ritmul ansamblului,pe care-l ştie atît de bine. Urmăm noi, comentatorii-invitaţi,Adrian Mihalache şi cu mine, plusSebastian-Vlad Popa, amfitrionul seriilor de spectacole-lecturăde la ultimele ediţii ale Festivalului dela Sibiu: sensuri, simbolisme, interpretări posibileîn context israelian, cu implicaţii istorice, religioase,culturale, politice. La sfîrşit vorbeşte el, ZadokZemach, tuşat de cele auzite: piesa a avut succesîn Israel, continuă să se joace, însă publicul deacolo percepe lucrurile drept cunoscute şi textuln-a avut parte de o „hermenutică” atît de elaborată,de atentă. Un detaliu: întrucît numeroase şcoliLukasz Milosz Cywicki Atingerea timpului 4Lukasz Milosz Cywicki Atingerea timpului 3s-au arătat doritoare să-şi aducă elevii la spectacol,teatrul care a montat Fisurile... a exercitat presiuniasupra autorului pînă cînd acesta a cedat şi aacceptat să modifice finalul, încît fiul nonconformistal familiei să nu se mai sinucidă – gest prea„needucativ” şi care le-ar putea da junilor… idei!P.S. Dacă tot l-am pomenit pe Radu Petrescuîn prima secvenţă din rubrică, dau aici şi o micăerată la textul meu despre „tîrgovişteni” apărut înrevista Manuscriptum, editată de MuzeulNaţional al Literaturii Române din Bucureşti, înnumărul 1-4/2009, despre a cărui lansare am scrisrecent aici, în Tribuna (în nr. 181/16-31 martie2010). Dintr-o eroare a redacţiei Manuscriptum aapărut o primă versiune, după care trimisesemalta corectată. Pe lîngă mici retuşuri stilistice,intervenisem şi cu o corectură de informaţie,după o discuţie cu doamna Adela Petrescu. Dinscrisorile pe care şi le-au trimis în 1946 CostacheOlăreanu şi Mircea Horia Simionescu se înţelegecă lui Radu Petrescu i-ar fi apărut atunci, în adolescenţă,o plachetă de versuri, ceea ce menţionamşi eu în textul meu. Pasajul respectiv, corectat,trebuie citit astfel:„La un moment dat, un subiect al scrisorilor eiminenta apariţie a unei plachete de versuri a luiRadu Petrescu, Erasmus et Co, pe lîngă revista luiSaşa Pană, Orizont, în ale cărei pagini e anunţată,de altfel. Conform doamnei Adela Petrescu (informaţiioferite, cu mare amabilitate, la solicitareamea), între cei doi, Radu Petrescu şi Saşa Pană, aintervenit o problemă şi proiectul a fost stopat: lapublicarea în Orizont a cîtorva texte ale tînăruluipoet, semnate cu pseudonimul Henri Donville,mai-vîrstnicul avangardist îl deconspiră în acelaşinumăr de revistă, ceea ce-l supără pe RaduPetrescu şi-l face să renunţe la plachetă. De la distanţă,Costache crede că a şi ieşit şi exprimă dubii– altfel de o admirabilă luciditate – asupra oportunităţii”etc.__________* În textul de pe placa din stînga intrării înblocul lui Mircea Nedelciu s-a strecurat o eroare:ca an al naşterii e trecut 1945, cînd Nedelciu avăzut – de fapt – pentru prima oară lumina zileila jumătatea secolului, în 1950.n31BlackPantone 253 U31

BlackPantone 253 UmuzicaAvanpremierã Sibiu Jazz Festival 2010Pânã la urmã, cine vine laSibiu câºtigãVirgil MihaiuDe-a lungul a patru decenii, SăptămânaJazzistică primaverală de la Sibiu şi-a afirmatstatutul de cel mai solid brand românescprintre festivalurile de gen. O asemenea longevitatee dificil de întâlnit pe Glob şi reprezintă ooptimă carte de vizită pentru Sibiu şi – prin extensie– pentru Transilvania, România, Europa Centralăşi Uniunea Europeană. Începând din 1997, continuareanobilei tradiţii a evenimentului – ce fuseseun bastion al culturii autentice încă din trista epocătotalitară – şi-a asumat-o Fundaţia Pro ArtHermannstadt, prin coordonatorii săi H.K.J.Schmidt & Simona Maxim. Inevitabil, modul idiosincraticîn care cuplul managerial îşi alcătuieşteprogramările e susceptibil de a genera reacţii polemice,dacă nu cumva de-a dreptul contestări. Dar,cum bine se ştie, trăim într’o epocă a pluralităţii, iarcei ce se simt capabili să depăşească modelul sibiansunt liberi s’o demonstreze… Din ce în ce mai versatîn parcurgerea labirinturilor impresariale internaţionale,HKJ Schmidt simte pulsul progresivei globalizăria acestei muzici (care excelase dintru începutprin cosmopolitismul ei manifest). Ca atare, cei ceîşi vor face timp să se delecteze cu jazz în fermecătorulSibiu al lunii Florar anno 2010, au şansa de „alua pulsul” actualităţii muzical-improvizatorice cuvarii origini etno-culturale. Iată – în linii mari – caresunt ofertele ediţiei 40 a Festivalului Internaţionalde Jazz de la Sibiu.Duminică, 9 mai 2010, pe străzile vechiuluiburg va cânta o fanfară ambulantă, menită să evoceînceputurile jazzului din urmă cu un secol şi maibine (parada se va repeta pe parcursul întregii săptămâni,zilnic la orele prânzului). Seara, în Piaţa Micăva avea loc deschiderea oficială a festivalului.Primul recital aparţine formaţiei de sorginte israelianăJ.Viewz. O miză îndrăzneaţă, întrucât acest„electronica project” lansat de Jonathan Dagan combinăelemente heteroclite, adeseori în răspăr faţă detradiţiile jazzului mainstream: tehnologii avansate,turntables, programming, sampling, electronicdrumbeats, dar şi instumentaţii, vocalisme şi percuţiilive. Nu am aflat deocamdată dacă la Sibiu va fiprezentă întreaga trupă cu care J.Viewz a efectuatde curând un turneu american, însă ea poate fi oricumconsiderată reprezentativă pentru noua generaţiede jazzmeni israelieni din domeniul beyondjazz. Îi amintesc aici doar pe vocalista NoaLembersky, trompetistul Urijah, keyboardiştii DavidAdda & Daniel Koren şi pe eclatantul baterist YoniHalevi (cunoscut deja din câteva precedente evoluţiiîn România). Luni 10 mai vor concerta, tot în PiaţaMică, formaţiile Funk Factory (România) şi IndigoBand (Serbia), iar la Teatrul Gong se va ţineConcursul Sibiu Jazz Festival. Marţi 11 mai, la acelaşiteatru, e programată tradiţionala Gală a formaţiilorstudenţeşti de jazz, una dintre puţinele ocaziide afirmare oferite tinerelor talente din ţara noastrăîn acest domeniu. Pe scena din Piaţa Mică va evoluaapoi Horia Brenciu Orchestra. Miercuri 12 mai,la Teatrul Thalia, se vernisează expoziţia de fotografiiFocus Jazz; în aceeaşi seară va fi rândul formaţieilocale Guilty Lemon (în Piaţa Mică), urmată – lasala Thalia – de unul dintre cele mai promiţătoaregrupuri ale jazzului actual de sorginte cubaneză:Ramón Valle Trio. Aplaud iniţiativa lui H.K.J.Schmidt de promovare a marii şcoli jazzistice dinCuba (la ediţia de anul trecut fuseseră invitaţi alţidoi „grei” – Arturo Sandoval şi Omar Sosa). Născutîn 1964, Valle a absolvit prestigioasa EscuelaNacional de Arte din Havana în orwellianul an1984. Poate pe cale de consecinţă, el şi-a forjat propria„utopie pianistică”, de o ubicuitate stilistică deadreptul epustuflantă. Garantat, unul dintremomentele de vârf ale ediţiei 40 a festivaluluisibian!Pentru locaţiile concertelor din intervalul 13–16mai, vă invit să consultaţi programarea de pe internet.Joi, 13 mai 2010, aveţi şansa unei (re)întâlniricu o figură proeminentă a jazzului ungar – BélaSzakcsi Lakatos, despre a cărui evoluţie la ediţia1984 a festivalului sibian, împreună cu formaţiabudapestană Saturnus, mulţi păstrează amintiriagreabile. De data asta, versatul pianist propune unproiect virat spre domeniul world music, sub titulaturaSzakcsi Gypsy Jazz. În aceeaşi seară, publiculva avea şansa să compare trei talente vocale feminine:Monika Rostas (integrată în proiectuluiLakatos); Geta Burlacu (după ce am văzut-o în recitalla Chişinău, am concluzionat: împreună cu formaţiaei, demonstrează că resursele de talente aleBasarabiei sunt nesecate. Dacă pe discul de debutdin 2006 cântăreaţa nu reuşise a evita anumiteexcese narcisiste, în ultimii ani ea se pune în valoaretocmai prin autocontrol şi un just echilibru întreinfluenţele asumate – cu predilecţie, Maria Tănase –şi creativitatea proprie); în fine, Beata Przybytek:născută în 1979, ea se prezintă drept revelaţia (dacănu cumva chiar „noua divă”) a redutabilei şcolipoloneze de jazz – o voce tulburătoare, frapantăprin ambitus, dar mai ales prin textura ei „neagră”,cu trimiteri la rădăcinile blues şi gospel ale jazzului.Vineri, 14 mai 2010, vom avea parte de un grupromâno-american, altul româno-austriac şi unul purtransatlantic. Pianistul Lucian Ban e primul româncu o carieră consolidată în chiar patria jazzului.După mutarea sa la New York, odată cu schimbareasecolului, a colaborat cu jazzmeni americani deprimă mărime. Pentru Sibiu 2010, Ban ne propuneo reîntâlnire cu doi muzicieni pe care, în calitateamea de membru al juriului Down Beat Jazz CriticsPoll, continuu să-i votez consecvent printre cei maiimportanţi reprezentanţi actuali ai instrumentelorrespective: Sam Newsome la saxofon sopran şi AlexHarding la saxofon bariton. Cvartetul trompetistuluiManfred Weinberger şi al bateristului Billy Bontasvine cu o promiţătoare formulă, în care ambii colideritind spre o conciliere a experienţelor acumulateîn zone aparent disparate ale Terrei (Austria şiIndia, România şi Canada). Pentru cei fascinaţi devedetele americane ale genului, prezenţa lui KennyGarrett la Sibiu va reprezenta cu siguranţă un punctde maximă atractivitate. Să nu uităm că acest virtuozal saxofonului alto beneficiază de un imenscredit, acumulat din fragedă tinereţe: cooptat înDuke Ellington Orchestra în anii 1970, apoi în MelLewis Orchestra şi în nenumărate parteneriate – dela McCoy Tyner la Bobby Hutcherson, de laPharoah Sanders la Ron Carter sau Elvin Jones –Ramón Vallecariera sa rămâne totuşi perpetuu marcată de ceicinci ani petrecuţi în „trupa electrică” a lui MilesDavis din anii 1980. Imbatabil atú, dar şi permanentăprovocare pentru menţinerea unor lauri primiţifoarte timpuriu.Din vasta ofertă jazzistică a Danemarcei, organizatoriisibieni l-au preferat pe Benni Chawes, creatorulunui sistem propriu de imitare vocală a instrumentelor,menit să-i cucerească şi să-i încânte pe ceimai exigenţi auditori. Pentru a-şi atinge machiavelicelescopuri, acest “Bobby McFerrin danez” nu sesfieşte să cultive proceduri muzicale dintre cele maigratificante, chiar dacă asta implică „mezalianţe” cudomeniul pop. Cvintetul Benni Chawes deschidegala de sâmbătă 15 mai, fiind urmat de o interesantăcombinaţie româno-cubaneză purtând denumireaZum. În aceeaşi seară va cânta şi grupul saxofonistuluiYuri Honing, nume consacrat al jazzului olandez,având la activ turnee în vreo 50 de ţări şi unalbum, intitulat Seven, în compania – demnă deinvidiat – a fabuloşilor Paul Bley, Gary Peacock şiPaul Motian.Pentru gala de închidere – alte două atractivespectacole: formaţia Curtainbust, ce marcheazăîntoarcerea în ţara natală a talentatului EddieNeumann (“rebotezat” Eduard Jak Neumann, dupăstagiul de 7 ani în Marea Britanie). Mi s’a fixat înmemorie timbrul abraziv pe care îl imprima saxofonuluitenor (în descendenţa unor Gato Barbieri sauArchie Shepp), pe când colabora cu formaţia pianistuluiLucian Ban şi cu grupul timişorean Blazzaj, lafinele secolului trecut. De data asta, nativul dinTulcea va apărea în compania câtorva remarcabilesperanţe ale scenei noastre actuale: vocalista LuizaZan, bateristul Tavi Scurtu, contrabasistul CsabaSanta şi ghitaristul Dan Alex Mitrofan. Un marefinal promite jbbg (jazz bigband graz), orchestrămodelapărută în siajul Facultăţii şi Institutului deJazz din metropola culturală secundă a Austriei.Sub conducerea saxofonistului Heinrich vonKalnein şi a trompetistului Horst-Michael Schaffer,ansamblul etalează virtuţi colective şi individualepuse în serviciul unui concept fertil: sinteza dintremonumentala tradiţie muzicală europeană şi creativitateaspontană, inepuizabilă, a jazzului. Cei dornicisă asiste la ambele reprezentaţii vor avea parte deemoţii similare pasagerilor aterizaţi pe un aeroport,de unde avionul de legătură decolează peste numaio jumătate de oră (aceasta e diferenţa dintre celedouă concerte, programate – primul în Piaţa Mică,al doilea în Teatrul Thalia). Dar, până la urmă, cu ovizită într’o urbe atât de frumoasă oricine iese încâştig.n32 TRIBUNA • NR. 184 • 1-15 mai 201032BlackPantone 253 U

filmPokerIoan-Pavel AzapDespre Sergiu Nicolaescu cel de după 1989 amtot scris, aşa că nu voi insista. Pe lângă proiecteleambiţioase şi unele chiar reuşite (Dacii, MihaiViteazul, Atunci i-am condamnat pe toţi la moarte,Osânda), majoritatea filmelor sale predecembristeumpleau realmente un gol în producţia autohtonă:divertismentul digerabil, de calitate medie, absolutnecesar într-o cinematografie normală. Cu mâinilecurate sau Nemuritorii de pildă sunt de revăzut şiastăzi, nu atât pentru originalitate cât pentru capacitatearegizorului de a asimila tehnicile şi ingredientelegenului, fără a ajunge însă la un stil propriu,şi de a le folosi profesionist. (Dar să nu uitămnici seria Haiducilor, BD-urile ori serialul cinematografic“Mărgelatu” lansat odată cu Drumul oaselor.)O nemăsurată ambiţie l-a transformat în cel maiprolific regizor român al tuturor timpurilor, iar(probabil) o doză de bun simţ şi (posibil), în modparadoxal, cenzura epocii au făcut dezirabilă majoritateafilmelor sale. După 1989, scăpat de orice felconstrângeri, imensul orgoliu lipsit de acoperireartistică al factotumului Sergiu Nicolaescu l-a conduspe acesta spre eşecuri dintre cele mai penibile(vezi, sau mai bine nu!, Point Zero, Triunghiulmorţii, 15 sau Supravieţuitorul).Din nefericire nici Poker (România, 2010; sc.Adrian Lustig; r. Sergiu Nicolaescu; cu: HoraţiuMălăele, Vladimir Găitan, Valentin Teodosiu,Cătălina Grama alias Jojo, Vasile Muraru, MirceaDiaconu, Jean Constantin, Tudorel Filimon) nu sesustrage acestei liste a eşecurilor regizorului dâmboviţean.Filmul este, sau aşa se doreşte a fi, o adaptarecinematografică a piesei Poker de AdrianLustig, jucată cu succes de câţiva ani pe scenaTeatrului de Comedie din Bucureşti. În asta rezidăde altfel şi singura calitate a filmului, atâta câtă e:o oarecare coerenţă - n-am spus verosimilitate! - aacţiunii. Replicile au cât de cât noimă, deşi umoruleste de o calitate îndoielnică iar răsturnările desituaţie sunt forţate şi cam obosite; dar în fond estevorba de o piesă bulevardieră de minimă rezistenţă,cu aluzii străvezii la potentaţii zilei şi la cotidianulsocio-politic caduc, destinată succesului de publicimediat (cel puţin aşa se “vede” după vizionarea filmului).De unde, probabil, şi aspectul de teatru filmatal peliculei nicolaesciene; din păcate, filmatprost. Cât despre interpretare, să nu mai vorbim:tuşe îngroşate, un joc scrâşnit, grobian, facil - deneimaginat la nişte actori totuşi de primă mână.Cel mai compromis este Mircea Diaconu, aflat la adoua mare “dudă” din cariera cinematografică dupărolul din Ticăloşii lui Şerban Marinescu. Nu cabotinci de-a dreptul pueril, vrând să parodieze nu seştie pe cine asemeni unui amator de la un cămincultural de pe vremuri (şi încă acolo mai puteaiavea surprize!). Trist! Onorabil iese din afacereVasile Muraru, care conturează pe cont propriu unpersonaj secundar cu personalitate, de un umorreţinut. Plăcută în rol este Cătălina Grama - Jojo, înrolul prostituatei moldovence (din RepublicaMoldova!) ajunsă amanta oficială a unui senatorbucureştean, chiar dacă şi ea şarjează uneori maiales prin folosirea îngroşată a “limbii moldovineşti”.Jojo este de altfel şi cea care dă savoare singurelorsecvenţe notabile ale filmului, respectiv cele în careapare goală, aşa cum a făcut-o mama… natură; săsperăm că “sacrificiul” a avut acoperire în onorariulîncasat.Toate reproşurile anterioare se sparg, fireşte, încapul regizorului, acesta fiind până una alta şefulTRIBUNA • NR. 184 • 1-15 mai 2010District 9Lucian Maier“orchestrei” care realizează un film, recte autorulfilmului. Atâta doar că Sergiu Nicolaescu nu (mai)este un autor. El nu face altceva decât să se admirepe sine în diferite ipostaze, mai bine zis să se joacede-a filmul, ca în copilărie când interpreta toate personajele(eu unul aşa făceam) - ceea ce a încercat şimai târziu, odată ajuns în spatele camerei de filmat;cum şi-a dat totuşi seama că nu poate realiza aceastăperformanţă, îi dirijează pe actori după chipul şiasemănarea sa, adică pueril, fără nicio viziune, fărăa ţine cont de cele mai elementare principii artistice.Lipsa de umor şi orgoliul scorburos îşi daumăsura deplină când, vrând să sugereze tensiuneaRevoluţiei din ‘89, Nicolaescu se arată pe sineînsuşi la televizor vorbind mulţimilor asemeni unuivoievod de butaforie. Văzute acum, secvenţele respective,deşi reale, sunt de un patetism şi de unprost gust greu de suportat. Cred că atunci, îndecembrie ’89, s-a produs declicul care l-a făcut săclacheze pe Sergiu Nicolaescu şi să regreseze în frumoasavârstă a copilăriei: văzând că are drept figuraţieun popor întreg care se holba la televizor,omul a început să se identifice pe bune cu comisarulMiclovan, cu comisarul Moldovan, cu - maigrav - Mircea cel Bătrân, Mihai Viteazul şi alţi eroipe care i-a jucat sau dirijat în studio. Şi de atunci oţine tot aşa.Dar despre ce este totuşi vorba în Poker?Despre patru prieteni care încă din copilărie, anii‘60 dacă nu mă înşel, joacă poker împreună, apoicresc, ajung studenţi, unii dintre ei turnători laSecuritate, după care vine agitaţia din decembrie‘89 şi se căpătuieşte care cum poate: unul senator,unul mafiot, unul (mai amărât) medic, altul aventurierinternaţional… După ani şi ani pun de-o partidăde poker istorică în cinstea lui Marcel, plecatul înmisiune peste hotare imediat după ‘89. Dar, asemenilui Godot, amicul este aşteptat în zadar. Spredeosebire de eroul lui Beckett, el lipseşte “motivat”:are de orchestrat o revoluţieîntr-o republică ex-sovietică. Între timp, ceilalţi treiîşi spală rufele murdare ei între ei şi ajung în finalla un fericit consens: toţi trebuie să profite cât maiabitir de pe urma ticăloşitei lumi în care (se presupunecă) trăim. Culmea e că, încăput pe alte mâiniregizorale scenariul putea fi transformatîntr-o peliculă onorabilă. (Adrian Lustig a debutat înanii ‘80 cu câteva romane “uşoare” dar foarte agreabile,care dacă nu excelau stilistic aveau un umor debună calitate - curat, “inteligibil” -, doldora de aluziişi trimiteri livreşti: Romanţă cu stagiari / 1982,Legea timidităţii universale / 1985, Un loc pe roată/ 1986. După 1989 s-a afirmat ca dramaturg şi omde afaceri de succes. A semnat scenariul filmuluiNunta mută regizat de Horaţiu Mălăele.) Din păcate,n-a fost să fie.“Cred că subiectul e mai actual ca niciodată şireflectă întocmai realitatea - mai ales cea politică - aRomâniei de astăzi”, declară undeva regizorul. Păi,frăţie, e naşpa rău! Că în film nu-i niciun personaj(politic) pozitiv. Asta explică de ce nu şi-a adjudecatSergiu Nicolaescu un rol - dat fiind că el (el:Pascalopol!, el: Mircea cel Mare!, el: Prinţul!) nu seputea identifica cu niciunul dintre protagonişti -,dar mă întreb, fără cinism: dacă toţi politicieniiromâni de azi sunt precum cei din film, domnia sa,politician activ fiind, ce “rol” a jucat/joacă pe“prima scenă a ţării”…?nÎn urmă cu patru ani Peter Jackson plănuia sărealizeze un lungmetraj inspirat din saga videogameHalo, creată de Bungie pentru consolele XBOXşi adaptată ulterior şi pentru PC. Apăruseră peyoutube teasere în care puteam vedea cîteva minutedin respectivul proiect. Jocul e un First-Person-Shooter în care o echipă de soldaţi pămînteni conduşide Master Chief trebuie să facă faţă luptătorilorConvenant, o alianţă armată extraterestră.Filmul ar fi fost frust şi direct, un FPS în care unghiulde vedere oscilează între prima persoană şipersoana a treia, cu ţinte electronice pe ecran, fărămuzică, cu o scenografie postapocaliptică.Regizorul filmului ar fi fost Neill Blomkamp.Proiectul cinematografic Halo a intrat în stand-bydoi ani mai tîrziu, iar Jackson şi Blomkamp auînceput să lucreze la o altă istorie, un lungmetrajcare să dezvolte ideile existente în Alive in Joburg,un filmuleţ de şase minute. Alive in Joburg e unrezumat al lui District 9 (iar District 9 e o dezvoltarede tip Halo a lui Alive in Joburg). Datorităconcentrării ideatice, scurtmetrajul reuşeşte să fiecoerent şi emoţionant în comparaţie cu filmul actual,care-i mai repede interesat de viteză şi de spectacoldecît de sentimente şi de a avea o compoziţieînchegată.Alive in Joburg are construcţia unui reportaj deteleviziune în care nu auzim întrebările reporterilorci vedem direct răspunsurile interlocutorilor. Fie eimilitari, fie simpli locuitori ai Johannesburg-ului,fie sociologi, cu toţii vorbesc despre impactul(negativ al) sosirii unei populaţii extraterestre pepămînt, în căutare de refugiu. Extratereştrii seamănăcu Predator fără mască şi echipament stealthdin filmul cu Schwarzenegger. Rasismul şi xenofobia(umană faţă de nou-veniţi) ating cote alarmanteîn zonă, iar pămîntenii şi extratereştri încep să seşicaneze din ce în ce mai violent. Extratereştrii voranumite drepturi pe care noi înşine le consideramà33

BlackPantone 253 UForºpanIoan-Pavel AzapShutter Island (Shutter Island, SUA, 2010; sc. LaetaKalogridis, după un roman de Dennis Lehane; r.Martin Scorsese; cu: Leonardo DiCaprio, MarkRuffalo, Ben Kingsley, Max von Sydow) este un filmambiţios - pe cât de ambiţios, pe atât de riscant. Neaflăm în primii ani de după cel de-al Doilea RăzboiMondial. Shutter Island este o “insulă misterioasă”unde guvernul american a amenajat un ospiciu pentrucei mai periculoşi bolnavi psihic, criminali incurabilişi victime ale unor experimente psihiatrice nudintre cele mai ortodoxe. Cel puţin aceasta esteconvingerea detectivului Teddy Daniels (LeonardoDiCaprio), care vine pe insulă să ancheteze dispariţiamisterioasă şi practic imposibilă a unei paciente. Darodată ajuns aici, se trezeşte el însuşi claustrat, victimăa unui complot cu implicaţii la cel mai înaltnivel. Filmul, - semănând mai degrabă cu o pastişăbine lucrată şi surprinzând prin jocul afectat, dar nulipsit de virtuozitate, al actorilor, în special al luiDiCaprio -, o ţine astfel mai bine de două ore pânăsă se producă spectaculoasa răsturnare de situaţieaşteptată zadarnic până atunci: Teddy nu este altcevadecât un pacient care şi-a construit un univers paralel,o lume subiectivă în care evoluează ca un eroupentru a fugi de o sinistră dramă familială în care afost victimă şi călău deopotrivă. Văzut astfel, - de lacoadă la cap, retroactiv, retrospectiv -, Sutther Islanddobândeşte noi valenţe, tot ceea ce părea desuet înpunerea în scenă ori afectare a interpretării dovedindu-sea fi o lecţie de reală virtuozitate regizorală. Dar138 de minute sunt totuşi cam mult pentru un filmconstruit asemeni unei epigrame, care-şi dezvăluiesensul abia în/prin poanta finală. Dacă într-o carte oastfel de poveste se (poate) susţine, pentru un film arfi fost amabil, rezonabil, suportabil un mediu-metraj.colaţionăriBibliotecile de geneAlexandru JurcanDe ce nu există pisici albastre? ştiaţi că frunzelenu au culoarea verde? Că noi percepem diferitemanaţiile luminii? Că unii peşti au culori înfuncţie de alimentaţie? Că violetul ne transmite energiamaximă, în timp ce culoarea roşie ne oferă o energieminimă? Am aflat toate aceste curiozităţi la simpozionulde excepţie organizat de conf. dr. CorinaCătană la Universitatea de Ştiinţe Agricole şiMedicină Veterinară, Facultatea de Horticultură,Cluj-Napoca... Nu putem trece indolenţi pe lângăreuşitele bio-artei. Osmoza dintre natură şi artă - acelbyos artistic tulburător, sacralizat şi persuasiv - poartăchiar povara unei responsabilităţi aparte. Are omulvreun drept la imixtiunea subtil asumată? Să trecemfrontierele impuse, să devenim prometeici, ori să stămcuminţi în aura unui bigotism penibil? Să strivim saunu „corola de minuni a lumii”?Uneori ne incită necuminţenia creatoare a omului,ipostaza de demiurg covârşitor, însă devenim, deodată,neliniştiţi în tăcerea acuzatoare a bibliotecilor degene... Putem alege ce ne place? Putem clona? Va fivreo culpă obsesivă, ca la eroul din Solaris? Oceanulgânditor ne restituie obsesiile, luptăm cu ele, cu umanitateanoastră mereu îmblânzită şi provocată. LaTarkovski , natura devine o fiinţă magnetică, fluidă,sacră. Un ceas conţine perfecţiunea rotiţelor, dar şiscopul imediat (marcarea timpului). Natura e un altfel de ceas, al cărui scop ne scapă şi bănuim în spateleei un ceasornicar... orb, cum aflăm din cărţile luiRichard Dawkins. Să preferăm grădinile sălbatice sauTot în anii ’50, ba chiar la “îmbucarea” lor cuanii ’60, se petrece şi acţiunea din O lecţie de viaţă(An Education, Marea Britanie, 2009; sc. NickHornby, după o carte memorialistică de Lynn Barber;r. Lone Scherfig; cu: Carey Mulligan, Peter Sarsgaard,Alfred Molina, Emma Thompson). Jenny, o liceană,se îndrăgosteşte de David, un bărbat mai în vârstădecât ea cu două decenii. Tânăra i se oferă în ziuacând împlineşte 17 ani şi este dispusă să renunţe laşcoală şi să se căsătorească cu el. Cei doi ajung înfaza de logodnici oficiali, când juna descoperă unadevăr defel îmbucurător: David este căsătorit! Dupăşocul iniţial, Jenny îşi încheie cu greu liceul şi ajungestudentă la Oxford - exact ceea ce urâse cel mai multcu câţiva, puţini, ani în urmă; iar peste câţiva (maimulţi) ani va scrie o carte inspirată din propria experienţăadolescentină… Astfel povestit filmul poatepărea, şi chiar este, banal. Dar - câteodată e bine săexiste un “dar” - aici intervine subtilitatea şi talentulregizoarei Lone Scherfig: melodramatismul este suprimatdin start, candoarea eroinei este autentică,farmecul bărbatului este departe de cel al unuimacho (David pare mai degrabă o victimă a propriei“infirmităţi”: neputinţa de a se fixa asupra unei singurefemei - Jenny nu este prima sa cucerire extraconjugală!),morala este implicită; accentul este puspe evoluţia sentimentului - autentic şi delicat - dintrecei doi, filtrat prin prejudecăţile epocii, încât spectatorulmai că este convins că dacă n-ar fi survenit oîntâmplare nefericită idila celor doi ar fi avut şansaunui happy-end. Dincolo de orice, O lecţie de viaţăeste un film frumos, plăcut, reconfortant - în ciudaatmosferei vag melancolice, a undei de tristeţe ceplanează asupra personajelor încă înainte de aflareadeznodământului.npe cele franţuzeşti, aidoma unor covoare multicolore?În Marele portret de Buzzati, personajul vrea să-şireconstituie iubita acolo în laboratorul bizar, iar în filmulAvatar omul devastator e prezentat în culorisinistre. Natura primară, copacul vieţii, lumea aceeaarhaică, ascultând de legi milenare... în opoziţie cuforţa malefică a omului... Homo homini lupus?Aşadar ce să facă omul? Să creeze noi soiuri, să adoptevariabilitatea, să amelioreze neconvenţional?Hemingway zicea că există câteva lucruri care nu potfi învăţate repede, iar timpul, adică unica noastră avuţie,„trebuie risipit din plin ca plată pentru însuşirealor”. Dar ce facem, totuşi, cu bibliotecile de gene?Asistam la prezentările de la simpozion şi încercamsă compun un poem sintetizator. Până la urmă, amobţinut acest hibrid:...Încă te mai caut pe rafturile bibliotecilor degeneconcepută după iluziile mele flămânde/ de prietenulmeu inginer geneticte-am comandat nemuritoare, diafană, inteligentă,mirifică, tandră, concesivă...după zile şi nopţi, după capricii şi aşteptăriiată că fur la întâmplare câteva gene...şi tu, draga mea, apari în sfârşit,un sfert femeieun sfert plopun sfert meduzăun sfert ciclopnàesenţiale pentru rasa noastră, însă dau piept cuobtuzitatea umană. Prezentarea extratereştrilor înscurtmetraj nu are nimic tendenţios, chiar par opopulaţie oprimată, în suferinţă cumplită, o populaţieextrem de conştientă de situaţia precară încare trăieşte (şi de limitele de acţiune pe care leimpune faptul că au aterizat într-o civilizaţie preapuţin elevată).În lungmetraj extratereştrii nu mai sînt atît deumani, suferinţa lor nu prea mai are profunzime.Sînt o şleahtă de nenorociţi disperaţi să pună mînape mîncare (de pisici), indiferent de preţ. Cînd levezi nava e clar că trebuie să fie o civilizaţie superioarăcelei pămîntene, însă e greu de citit acestlucru în comportamentul lor. Şi e greu de crezutcă organizarea lor socială ar fi una de tip oligarhic,în care cei care conduc deţin toate calităţile posibilela superlativ (adică şi bună-creştere), iar restulsînt o plebe vulgară. Pînă la urmă gradul de elevaţieîntr-o societate e dat de comportamentul mulţimilor,iar atitudinea gloatei de extratereştri nupoate explica avansul tehnologic şi militar de careaceştia dau dovadă. Sau poate că se comportau canişte troglodiţi în mod voit, ca să mascheze planurilede refacere a navei care eşuase în spaţiul aerianal Africii de Sud şi ca să abată interesul oamenilorspre chestiuni mărunte.Filmul scurt era inventiv şi coerent cu sine înceea ce priveşte realizarea. District 9 nu stă înparadigma reportajului TV decît în primele minute(aşa a făcut şi Julian Schnabel în Le scaphandre etle papillon, după nici un sfert din film a renunţatla partea cea mai intrigantă a istoriei prezentate -trăirea acţiunii la persoana I). Apoi se dezlănţuieca first-person-shooter (un FPS în care există şi ocameră de filmat exterioară personajului care-i aflatîn misiune, dincolo de cea specifică jocurilorvideo) cît vezi cu ochii. E greu să iei în serios filmulpentru că la început personajele ba se maimuţăresc,ba sînt decredibilizate. Apoi, după maimuţăreală,începe festinul ucigaş, care-i extrem despectaculos dar suficient de copilăresc încît să nuînsemne mai mult decît înseamnă o secvenţă dintrunjoc video de profil. Aflăm că Wikus van derMerwe e angajat al MNU (forţele care trebuie săasigure ordinea în lagărul extratereştrilor şi, maiapoi, să asigure buna deplasare a acestora într-unalt campament, în afara Johannesburg-ului) caurmare a faptului că s-a căsătorit cu cine trebuia.Şi îl vedem cam slab de înger cînd trebuie să-i convingăpe alieni să semneze contractul de evacuareşi de reaşezare în noul spaţiu amenajat de statulafrican. Iar secvenţele în care îl vedem distribuindordinele de evacuare vor iarăşi să ne facă să zîmbim,căci alienii sînt neprietenoşi, neastîmpăraţi şifac pozne. Nu am nimic împotriva umorului dacăe cu rost. Însă aci e forţat şi pueril. Nu serveşte eliberăriide sub tiparele eroului salvator (căci Wikuse personajul central al filmului), nu ironizeazăpractica eroică din filmul american. Sînt doarglume de start, ca să ne obişnuim cu lumea filmului,că apoi, cînd încep episoadele de pac-pac, numai e vreme de nimic altceva (şi chiar Wikus revineîn prim-plan ca erou clasic).District 9 experimentează cinematografic tipologiadin jocurile FPS futuriste. Armele-s precum înHalo, bătăile-s precum în Halo sau în Quake 3 şi4, personajele la fel. Pe ecran muşchii lucrează maimult decît capul. Ca să vă placă fil mul mi-e teamăca va trebui să imitaţi relaţia inte ligenţă-muşchi aşacum e sugerată de District 9.n34 TRIBUNA • NR. 184 • 1-15 mai 201034BlackPantone 253 U

BlackPantone 253 U121. Bãtrânul ºi marea (IV)Marius ªoptereanTimp literar vs. timp filmicÎn episodul trecut vorbeam de una dintre particularităţileimportante ale scriiturii lui ErnestHemingway: întâmplările narate sunt mai degrabăînfăţişate decât descrise 1 . Ele sunt narate ca şicum Hemingway ar fi fost acolo, la faţa locului.Faptele sunt aduse la cunoştinţa cititorului maidegrabă sub forma unui reportaj. Întâmplarea,care i-a fost povestită în tinereţe undeva pe coasteleCubei, reînvie la momentul scrierii romanuluica şi cum el, scriitorul, pleacă în căutarea ei, ogăseşte şi o transmite mai departe scoţând-o dinstatutul de letopiseţ. Implicarea subiectivă în actulpovestirii este totală, ca şi cum Hemingway otransmite sub forma unui reportaj de ziar avândcaracterul de noutate, de ştire care trebuierelatată la cald (să nu uităm că o bună parte dintimpul în care s-a găsit la Madrid - anii 1937,1938 - Hemingway a scris zeci de reportaje, pentruo publicaţie din America, despre RăzboiulCivil Spaniol).Cu alte cuvinte acţiunea din roman - în cazulde faţă lupta dintre bătrânul pescar Santiago şiteribilul peşte-spadă - este relatată la timpulprezent, deja dramatizată2, lectorului oferindu-i-seşansa de a o vedea oarecum în integralitatea ei.Acest fapt permite oricărui cineast să se apropiecu extrem de multă uşurinţă de aceast tip de literatură- şi asta pentru că structura vizuală a unuiscenariu este mai apropiată de dramaturgie3. Darşi aici există un paradox dat de însuşi limbajulcinematografic: „...opera filmică, deşi lasă acţiuneasă se desfăşoare în faţa noastră, ca înoperele genului dramatic, ne dă posibilitatea, prinmijlocirea procedeelor de decupaj (montaj) ca,totodată, să ne deplasăm în jurul ei, fără ca prinaceastă formă epică a ceremonialului naratorial săse altereze deplina «obiectivitate» (din nou denatură dramatică) a înfăţişării faptelor. Mişcareaîn jurul faptelor (de natură epică) duce în film şila intensificarea ritmică, de origine dramatică, aaceloraşi fapte” 4 . Faptele fiind de natură epică iarforma de deplasare a spectatorului de cinemafiind de natură dramaturgic-filmică un mare aportîn realizarea viitorului film îl va avea gândireatemporală a regizorului asupra conţinutului scenariuluiliterar. Este adevărat că dată fiind specificitatealimbajului filmic, privirea spectatoruluieste una totală, oarecum holografică - vedem dinmai multe unghiuri date de unghiul de staţie alecamerei de filmat 5 - dar, din nou paradoxal,această privire este înşelătoare deoarece este înfapt gândirea vizuală a unui unic creator: regizorulfilmului. În această specificitate a limbajuluivizual, în acest continuum spaţio-temporal pe carenaraţiunea filmică pretinde că le are 6 , putemînţelege mai bine - în încercarea noastră de aexplica totala fidelitate a ecranizării realizată descenaristul Peter Viertel - demersul profesoruluiDumitru Carabăţ: „Îmbrăţişând o dublă perspectivă,epică şi dramatică asupra spaţiului, operafilmică are posibilitatea să opereze în acelaşi modşi în privinţa duratei: cineastul «colectează» eşantioanede acte cuprinse într-un prezent perceptiv,pentru a crea o durată estetică predominantevocativă, asemănătoare celei din epică. 7 ”.1001 de filme şi nopţiSă observăm, de exemplu, începutul romanului:„Era un om bătrân, care pescuia singur într-obarcă pe ocean, în Gulf Stream, şi trecuseră deacum optzeci şi patru de zile de când nu prinsesenici un peşte. În primele patruzeci de zile avuseseun puşti cu el. Dar după patruzeci de zile fărănici un peşte prins părinţii îi spuseră puştiului căbătrânul era de-acum în mod clar şi irevocabilsalao, adică forma cea mai rea de ghinion, iarpuştiul se supusese deciziei lor şi se mutase la oaltă barcă, unde în prima săptămână s-au prinstrei peşti zdraveni.” 8Începutul filmului fixează încă din pregenericimagini ale golfului (în plan general, de undevade sus, tocmai pentru a fixa o panoramă spectaculoasăasupra acestui ţinut dincolo de care mareaeste suverană în nemărginirea ei), cadre ale unormarinari ce ajung într-un apus la mal. „Vocea” luiHemingway devine în film o voce din off, a unuinarator neutru, care aminteşte mai degrabă degenul documentar decât de cel ficţional (să nuuităm de colaborarea dintre Hemingway şi Ivensla filmul documentar Pământ spaniol!). În fapt,de aici înainte textul romanului va fi rostit aproapeîn integralitatea lui, urmărind, punctând şicomentând în detaliu fiecare acţiune prin carepescarul Santiago va trece.Textul romanului continuă astfel:„Puştiul se întrista când vedea că bătrânul vineîn fiecare zi cu barca goală şi cobora întotdeaunape mal ca să-l ajute să care fie mosoarele cu sfoarade pescuit, fie cangea, harponul şi velaînfăşurată în jurul catargului.”Acest text auzit din off se va întinde pestecâteva secvenţe (cadre-secvenţe) care par a ilustraatât ce se spune în text cât şi a încadra un spaţiutemporar repetitiv - acel vine în fiecare zi şi întotdeauna-, lucru care va scoate acţiunea din caracterulei reportericesc şi o va introduce într-o duratăfilmică foarte apropiată de cea a unei epopei.Marea văzută pe timp de seară - un apus roşudizolvă conturul pescarilor care se întorc cu bărciledin larg -, surprinsă în planuri largi, lasă să seînţeleagă dimensiunea luptei care va începecurând. Chipul lui Santiago - obosit, resemnat darcu un anumit senin în privire - ne lasă a vedeatocmai acel timp pierdut, acea criză acumulată întimp care a dus la salo, acel perpetuu ghinion.Bătrânul, înţelegem de pe chipul acestuia, nu amai prins nimic de mult, de foarte mult timp.Astfel, între întinderea mării, pescarii care ajung laţărm - ei nu au ghinion ca Santiago! - şi predictibilitateadestinală a bătrânului pescar se naştepotenţialul viitoarei aventuri odată cu plecareaacestuia din urmă pe mare într-o nouă încercare.Surprinderea evenimentelor în liniaritatea lor,relatarea de la faţa locului (prin narator) afaptelor, o anume simplitate a privirii aruncatăasupra unui spaţiu aparent paradisiac (care, însă,se va dovedi demonic!), chipul deja învins albătrânului care pare să nu mai aştepte prea multede la mare (ca şi de la viaţă) - toate acestea neintroduc în lumea unei producţii cinematograficefără precedent. Din nimic se va naşte neprevăzutul,lucrul trecător se va topi în atemporalitate şieternitate iar liniştea doar aparentă va naştetumultul întâmplărilor viitoare 9 .Note:1 Spune Ernest Hemingway: „Dacă în loc să descrii,înfăţişezi cele văzute, poţi face acest lucru cuprinzătorşi integru, bine şi repede. Fie că o faci bine, fie căo faci rău, fapt este că atunci creezi. Ceea ce faci nueste descris ci înfăţişat.” şi completează: „Dacă scriitorulcunoaşte bine lucrurile despre care scrie, el poate sătreacă cu vederea multe din cele ce ştie, şi dacă scrieveridic, cititorul va simţi ceea ce a simţit el cu aceeaşiputere de parcă i-ar fi spus-o scriitorul.” (Hemingway,Ernest, “Memorii”, Secolul XX, nr. 7, anul II, iulie1962, p. 119).2 Implicarea subiectivă în relatarea acestui reportaj,desfacerea reportajului într-o durată întinsă - epică,romanescă - dă naraţiunii o aură de epopee.3 Aşa cum afirmă Schiller: „Acţiunea dramatică sedesfăşoară în faţa mea, în timp ce acţiunea epică pare afi statică şi eu sunt cel care mă deplasez în jurul ei. [...]Este de la sine înţeles că scriitorul epic trebuie să tratezesubiectul la timpul trecut, iar dramaturgul la timpulprezent.” (cf. Carabăţ, Dumitru, De la cuvânt la imagine- Propunere pentru o teorie a ecranizării literaturii,Ed. Meridiane, Bucureşti, 1987, p. 199).4 Carabăţ, Dumitru, De la cuvânt la imagine -Propunere pentru o teorie a ecranizării literaturii, Ed.Meridiane, Bucureşti, 1987, p. 199).5 Într-un fragment de roman (poate fi un întregcapitol sau chiar frază literară, topite în conţinutul unuiscenariu) un regizor va desface continuitatea unei acţiuni- aşa cum curge ea pe durata epică - şi o va racordala un întreg arsenal al limbajului filmic. Într-o secvenţăfilmică important este nu numai ce se întâmplă darmai ales cum se întâmplă. Astfel unghiurile de filmare,mărimea încadraturilor, mişcările de aparat etc. suntacele mecanisme de dramaturgie filmică prin care regizorulvalorifică întregul potenţial epic.6 Dar şi aici trebuie făcută o clarificare.Continuitatea este un vector esenţial al naraţiunii filmice.Ea nu este întreruptă de nimic în timpul consumăriinarative de către un virtual spectator. Continuitatea nuare odihnă, nu are timpi goi, nu are întreruperi ale privirii.Elipsele temporale - care s-ar face totuşi „vinovate”de un astfel de lucru, asigurând curgerea filmică - auprevăzute în structura lor compoziţională norme-legi decompunere specifice limbajului filmic. Acestea sunt îndeplină concordanţă cu ceea ce se numeşte concepţiaregizorală.7 Carabăţ, Dumitru, De la cuvânt la imagine -Propunere pentru o teorie a ecranizării literaturii, Ed.Meridiane, Bucureşti, 1987, p. 1998 Hemingway, Ernest, Bătrânul şi marea, Ed.Polirom, Iaşi, 2007, p. 5.9 „Cine este autorul evenimentelor, afară poate deDumnezeu? Evenimentele se întâmplă. Cum se întâmplă?Multe apar pe neprevăzute şi sunt imposibil deprevăzut. Cineva face un lucru cu o intenţie anume.Dar niciodată nu reiese care a fost intenţia care a statla baza acţiunii. Fiindcă nu putem separa intenţia noastrăde interacţiunea cu ceea ce se întâmplă în jurul nostru.Ceea ce facem de obicei nu e nimic deosebit. Darîntotdeauna apare o diferenţă între intenţia, aşteptărilenoastre şi rezultat: o surpriză, un lucru neaşteptat.Istoria se întemeiază pe caracterul de «surpriză» al evenimentelor.”(Bohringer, Hannes, În căutarea simplităţii- o poetică, Ed. Ideea & Print, Cluj-Napoca, 2001, p.21)n35 TRIBUNA • NR. 184 • 1-15 mai 201035BlackPantone 253 U

BlackPANTONE portocaliusumarinfoClaudiu Groza Sărbătoarea Silvaniei şi a Caietelor... sale 2editorialGeorge Jiglău Kaczynski şi Europa. Ce urmeazădupă moartea unui eurosceptic? 3cărţi în actualitateAlex Goldiş Suprarealismul office 4Constantin Cubleşan O frescă a degringoladeiumane 5comentariiOctavian Soviany Pe o singură voce 6Mihail Vakulovski Noua poezie basarabeană 7cartea străinăRodica Grigore Jeanette Winterson.Cu dragoste, despre literatură 8Mihaela Mudure Cu şi despre Herzog în româneşte 9O carte în dezbatereIon Vlad Singurătatea lui Adrian Marino (2) 10Ovidiu Pecican Guerilla solitară 11incidenţeAna-Maria Suciu Reprezentări ale melancoliei 12debutRăzvan-Ionuţ Pricop 14poeziaŞtefan Manasia 15emoticonŞerban Foarţă Jeu de mains 15eseuŞerban Axinte E. Lovinescu şi voinţa de înnoire (II) 16interviu"Oamenii frustraţi au o predispoziţie să devină artişti" (I)de vorbă cu regizorul de film Robert Lakatos 17studii culturaleCristian Hainic Identităţi şi politici transgender 19focusIon Pop O istorie a Operei Române din Cluj 21arte & investigaţiiVasile Radu Artiştii în faţa furtunii politice (II) 22religietheologia socialisRadu Preda Religie şi religiozitate 23dezbateri & ideiOana Pughineanu Avatar sau noua retoricizarea "a fi"-ului 24Sergiu Gherghina Europa noastră 26excelsiorJean Lévi Gândirea ca o coregrafie 27flash meridianVirgil StanciuRoddy Doyle, ha, ha, ha! 28ştiinţă şi violoncelMircea Opriţă Mări cu noi surprize (I) 29sport & culturăDemostene Şofron Un asasinat pentru nelinişteanoastră 29portrete ritmateRadu Ţuculescu Liviu şi poemul său salvator... 30zapp mediaAdrian Ţion Televiziuni prin satelit 30structuri în mişcareIon Bogdan Lefter Triptic 31muzicaVirgil MihaiuPână la urmă, cine vine la Sibiucâştigă 32filmIoan-Pavel Azap Poker 33Lucian Maier District 9 33forşpanIoan-Pavel Azap 34colaţionăriAlexandru Jurcan Bibliotecile de gene 341001 de filme şi nopţiMarius Şopterean 119. Bătrânul şi marea (IV) 35plasticaOvidiu Petca Haşura timpului 36plasticaHaºura timpuluiOvidiu PetcaLukasz Milosz Cywicki Atingerea timpului 10Numele lui Lukasz Milosz Ciwicky nu esteo necunoscută în mediul artistic clujean.Ca membru al juriului celei de-a treia ediţiia Bienalei Internaţionale de Grafică Mică Cluj,a avut posibilitatea de a se prezenta cu o expoziţiepersonală la Muzeul de Artă din Cluj. Avândla activ două premii clujene, invitaţia la aceastăexpoziţie era justificată. Era vorba de un tânăr şivaloros grafician în curs de afirmare, Clujul fiindun prim reper în cariera sa artistică.În scurta istorie a bienalei clujene rămâneemblematică grandioasa expoziţie din 2001, careocupa o întreagă aripă a muzeului.A fost o plăcere deosebită pentru mine săscriu despre ciclul de linogravuri uriaşe Zilele şidespre problematica complexă a abordării simetriei,sau a transpunerii fotografiei prin mijloacespecifice gravurii în linoleu. Acest text a trezitinteresul graficianului, fiind inclus în catalogulNegru pe alb, realizat cu ocazia unui şir deexpoziţii în 2002-2003 în Slovacia, respectivPolonia.Lukasz este descendentul unei familii deartişti, tatăl său, Janusz Jerzy Ciwicky fiind unuldintre graficienii recunoscuţi ai Poloniei. Mediulartistic familial cât şi climatul cultural local aloraşului de baştină, Przemysl, cu a sa selectăbienală regională, au avut o influenţă definitorieasupra adolescentului Lukasz. Anii studenţiei laAcademia de Artă din Varşovia s-au derulat subatenta supraveghere a celebrului xilogravor şi profesorZbigniew Lutomski, care alături de xilogravorica Ryzsard Otreba sau Slawomir Grabowskyau adus faimă graficii poloneze.Ciclul Umbrele timpului, materialul ilustratival Tribunei, face parte din preocupările mairecente, fiind realizat în 2006, continuând ciclulAtingerea timpului, care a făcut parte din expo -ziţia clujeană din 2001. Ciclul mai vechi îşi pro -punea studiul amprentei digitale ca expresie aunicităţii individului, o marcă personală a cre-Lukasz Milosz Ciwickyatorului în opoziţie cu trecerea timpului. Ciclulrecent continuă aceasta problematică incluzândnoi elemente precum glisaje de siluete umaneimpersonale, prefigurând ciclul următor: Persoanatimpului. Cu toate că lucrările sunt de micidimensiuni (reproducerile sunt sensibil mărite,adaptate coloanelor revistei), elementele dehaşură sunt directe, largi cam de dimensiuneacelor folosite la grafica mare, autorul evitând utilizareadăltiţei mici, adaptate formatului. Acestprocedeu pune un accent mai mare pe surprindereamesajului ceea ce nu afecteaza delocfantezia haşurului, ba mai mult, ne îndeamnă la asavura de la distanţă mică varietatea impresionantăde incizii. Lucrările mari ne obligau la distanţarepentru a citi compoziţia, haşura asigurândo mare varietate de tonuri între alb şi negru. Abiala a doua lecturare, apropierea de operă nedezvăluia virtuozitatea tehnică.Aceste lucrări vor fi expuse în noiembrie laMuzeul de Artă în cadrul expoziţiei TribunaGraphic, o expoziţie cu treizeci de graficieni invitaţidin lumea întreagă. Scopul acestei iniţiative arevistei Tribuna, în colaborare cu fundaţia cultu -rală Bienala Internaţională de Grafică Cluj, care sedoreşte a fi o manifestare anuală, este de amenţine viu spiritul bienalei clujene şi a înlesnicontactul clujenilor cu cele mai noi realizări îndomeniul graficii de multiplicare, cât şi prezenţaunor artişti de marcă pe simezele clujene. Laaceastă primă ediţie vor participa nume cunoscute,multe din ele beneficiind de prezentăriample în paginile acestei reviste.nABONAMENTE: Prin toate oficiile poştale din ţară, revista având codul 19397în catalogul Poştei Române sau Cu ridicare de la redacţie: 18 lei – trimestru,36 lei – semestru, 72 lei – un an Cu expediere la domiciliu: 27 lei – trimestru,54 lei – semestru, 108 lei – un an. Persoanele interesate sunt rugate să achite sumacorespunzătoare la sediul redacţiei (Cluj-Napoca, str. Universităţii nr. 1) sau să oexpedieze prin mandat poştal la adresa: Revista de cultură Tribuna,cont nr. R035TREZ2165010XXX007079 B.N. Trezoreria Cluj-Napoca.Tipar executat la Imprimeria Ardealul,Cluj-Napoca, Bulevardul 21 Decembrie 1989 nr. 146.Telefon: 0264-413871, fax: 0264-413883.36BlackPANTONE portocaliu