lidandet-enligt-matteus-program

Lidandet enligt Matteus

Johann Sebastian Bach

Matteuspassionen

med nyskriven musik av Dror Feiler


Matteuspassionen av JS Bach med nyskriven musik av Dror Feiler

Föreställningens längd ca 2 tim 30 min. Paus ca 10 min mellan del I och del II

MUSIKALISK LEDNING

DIRIGENT

REGI

TEOLOGISK RÅDGIVARE OCH DRAMATURGI

KOREOGRAFI

SCENOGRAFI

KOSTYM

SCENMÄSTARE

SKRIFT-VÄV

LJUS

MASK

INSPICIENT

REPETITÖR

PRODUCENT

KONSTNÄRLIG LEDNING

Hans-Ola Ericsson / Petter Sundkvist

Petter Sundkvist

Dror Feiler

Klaus Röhring

Susanne Jaresand

Åsa Acking

Åsa Acking i samarbete med AnnKathrin Enberg

Anders Eklund

Gunilla Sköld Feiler

Jonas Elfving

Birgitta Rasmusson

Benny Widjestam

Lars Sjöstedt

Eva Plumppu

Hans-Ola Ericsson

Programbok

Sammanställning, översättning: Lena Weman Ericsson

Foto: Anders Alm

Illustrationer: Klaus Röhring

Grafisk framställning: ADCD Reklambyrå

Tryck: Luleå Alltryck AB, 2001

2

Orkester I

Lena Weman Ericsson

Bjørg Ollén

Christina Larsson

Gunnar Månberg

Fredrik Anderberg

Frank Lind

Lars Brolin

Kari Ottesen

Hans Bergqvist

Anders Löfgren

Peter Söderberg

Hans-Ola Ericsson

Orkester II

Olle Torssander

Mia Mattsson Hamrin

Maria Sundström

Ulla Lundquist

Roger Konradsson

Mats Skåreby

Jörgen Sandlund

Mattias Sandlund

Piotr Siwek

Lars Sjöstedt

FLÖJT, BLOCKFLÖJT

FLÖJT, BLOCKFLÖJT

OBOE, OBOE D’AMORE,

ENGELSKT HORN

OBOE, OBOE D’AMORE,

ENGELSKT HORN

VIOLIN

VIOLIN

VIOLA

CELLO

CELLO

KONTRABAS

LUTA

ORGEL

FLÖJT

FLÖJT

OBOE, OBOE D’AMORE

OBOE, OBOE D’AMORE

VIOLIN

VIOLIN

VIOLA

CELLO

KONTRABAS

ORGEL

Johan Christensson

Arne Lundmark

Kör I

Susanne Rydén

Mikael Bellini

Olof Lilja

Anders Fredljung

EVANGELIST

KRISTUS

SOPRAN

ALT

TENOR

BAS

Kör II

Margareta Brilioth

Anna Zander

Anders Eriksson

Staffan Sandlund

SOPRAN

ALT

TENOR

BAS

Flickkör

Maria Svanberg, Emilia Dahlström,

Malin Engström, Lina Öhman, Katja Jama

Instudering: Monica Wasberg

Dror Feiler

Tommy Björk

MUSIKER

SLAGVERK

3

HANS-OLA ERICSSON

Lidandet

enligt Matteus

Matteuspassionen uppfördes antagligen första gången 11

april 1727. Det var långfredag och huvudmusiken det

året skulle framföras i Thomaskyrkan. Man alternerade

mellan de två stora kyrkorna i staden, St Nikolai och St

Thomas. Strax före två på eftermiddagen slår kantorn i

Leipzig igång musikhistoriens dittills mest omfångsrika

kyrkomusikaliska verk. Inte förrän fram emot sextiden

på kvällen är gudstjänsten över. Det gudstjänstbesökarna

då fått uppleva var upprörande, chockerande och gripande.

Kantor Bach hade med säker hand fört alla igenom

de mest skiftande känslolägen, från aggressiv

upprördhet över Judas förräderi, genom sorg över Jesu

ensamhet i rättegång och död, till förkunnande av tröst

och nåd. Men många slog Bachs musik ifrån sig. De kallade

den ovärdig - ”det var värre än på operan”.

Vid detta framförande förelåg inte verket i exakt den

form som vi är vana vid att höra det idag utan Bach filade

på det under knappt tio år, innan han för andra gången

noterade ner verket för egen hand i ett oerhört vackert

partitur. Den kanske mest märkbara skillnaden

mellan ursprungsversionen från 1727 och 1736 års version

var att den mäktiga koralpartitan som avslutar del I

lyftes över från Johannespassionen, där den tidigare

varit inledningskör. Johannespassionen försågs med en

ny inledningskör – ”Herr, Herr unser Herrscher” – och

Matteuspassionen fick en körsats som på ett mycket

målande sätt beskriver hur lärjungarna flydde från

Getsemane.

Texten till Matteuspassionen utgörs av tre skikt. Den

rena evangelietexten, direkt hämtad från Matteusevangeliets

26:e och 27:e kapitel, den fria diktningen som

utgör texten till ariorna samt koraldiktningen. I de två

kapitlen ur Matteusevangeliet beskrivs hur Jesus beger

sig till Jerusalem för att fira den judiska påskhögtiden.

Efter kvällsmåltiden går Jesus och hans lärjungar till

Getsemane. Väl där grips han efter att ha blivit förrådd

av sin egen lärjunge, Judas. Inför stora rådet äger en

summarisk rättegång rum som utmynnar i att pöbeln

begär att Barabbas, mördaren, skall släppas fri medan

Jesus döms till döden. Han förs ut till avrättningsplatsen,

Golgata, där han korsfästs och dör.

Evangeliet har en tydlig episk, berättande funktion

och bärs till största delen i Bachs tonsättning fram av

evangelisten, som i sina recitativ på sätt och vis kan sägas

vara Bachs egen röst som lärare i detta verk. Emellertid

dramatiseras evangelietexten till och från. Mest dramatiska

till sin karaktär är de olika sk turba-körerna, där

det judiska folkets eller andra gruppers, repliker tonsätts.

En mer lyrisk form får evangeliet när Jesu repliker

framförs. Ända fram till Jesu sista ord på korset ackompanjeras

han av stråkar till skillnad mot evangelisten som

genomgående endast beledsagas av cello och orgel eller

luta, ett sk basso continuo.

De fritt diktade texterna i Matteuspassionen är skrivna

av Christian Friedrich Henrici (1700-1764), för oss

och för eftervärlden känd som Picander. Picander var

5

mycket god vän till Bach och hans första fru, som han

gifte sig med 1736, tjänade som gudmor till Bachs dotter

Johanna Carolina. En poäng är att Picander först blev

känd som författare av erotiska verser. Förutom de fritt

diktade texterna i Matteuspassionen skrev han texterna

till Markuspassionen (1731) och med stor sannolikhet

även till Påskoratoriet, Himmelsfärdsoratoriet, delar av

Juloratoriet samt libretton till ett stort antal av Bachs

kantater. De olika texterna är skiftande i karaktär och

uttryck men gemensamt för dem är att de utgör betraktelser

av skeendet och därmed kan man säga att de är av

lyrisk art. De har en funktion som kan vara både subjektivt

individuell och allmän. Bach använder dessa texter

för de olika ariorna i verket och på det sättet bromsas

händelseförloppet upp och åhöraren ges tid för eftertanke

och ges också möjlighet att känslomässigt tränga djupare

in i skeendet.

Det tredje textskiktet i Matteuspassionen utgörs av

koralerna. Funktionen är precis som i ariorna en betraktelse

men nu utifrån församlingens, kyrkans, perspektiv.

Till hela sin struktur är Matteuspassionen uppbyggd

som en dialog. Till det yttre handlar det om en dialog mellan

två körer, mellan två orkestrar, mellan solist och kör,

mellan olika solister - till det inre mellan Kristus och de

troende, en kärleksdialog mellan brud och brudgum.

Bachs Matteuspassion är utifrån detta synsätt en symbol

för unio mystica - den förunderliga unionen, äktenskapet

– mellan Kristus och hans kyrka.

Judas roll, som förrädaren, har alltid varit ett stort

diskussionsämne för alla troende, i alla tider. I NT-81

kan vi för första gången läsa in att Judas roll som förrädare

är dubbelbottnad och tveksam. När Jesus utpekar

förrädaren i 26:20-25, kan man anta att Judas anmäler

sig själv att bli den som skall uppfylla skriften. Var och

en frågar: ”Det är väl inte jag, Herre? På detta svarar

Jesus: ”Den som doppade handen i skålen tillsammans

med mig, han skall förråda mig” /…/ Judas, som skulle

förråda honom, sade: ”Det är väl inte jag, rabbi?” Jesus

svarade: ”Du har själv sagt det.” Därefter följer så den

sista måltiden, Jesu förutsägelse på Olivberget att Petrus

skall förneka honom, samt den tunga och extrema scenen

i Getsemane där lärjungarna sover och inte har ork att

vaka med Jesus. När sedan Jesus kommer tillbaka efter

att ha bett för tredje gången säger han: ”Ja, ni sover och

vilar er. Men nu är stunden här då Människosonen skall

överlämnas i syndarnas händer. Stig upp, låt oss gå. Här

kommer han som skall förråda mig.” När Judas sedan

anger Jesus med en kyss säger Jesus ”Min vän, nu har du

gjort ditt”. Det ligger inte långt borta att tänka sig Judas

som den som uppfyller skriften. Han blir uppmanad av

Jesus att utföra detta tunga uppdrag och Jesus konstaterar

när han har blivit angiven att nu ”min vän, nu har du

gjort ditt.”

Därför sluter vi oss i kyrkooperans framförande till

den teologiska nytolkningen av Judas och låter honom

sjunga arian: ”Ge mig Herren Jesus åter! Se de mynt förrädarn

vann! För er fot en bruten man tungt dem falla

låter” med ryggen vänd mot åhörarna som en Judas sorgesång.

Jag har alltid längtat efter att få framföra Johann

Sebastian Bachs mest djupsinniga och omvälvande verk,

Matteuspassionen. Varje gång jag har deltagit som musi-

6

Hans-Ola Ericsson, Dror Feiler och Petter Sundkvist

7

ker vid olika framföranden av verket har det, av olika

skäl, inte lyckats skaka om mig på det sätt jag är övertygad

om att det gjorde i Leipzig 1727.

Då var man förskräckt över passionens tonspråk och

dess vågade affekter och effekter. Nu har vi med oss

nästan 300 års ljud- och känslointryck i bagaget. Genom

att ställa Bachs musik i relief mot nyskriven och ohörd

musik vill jag åter ge musiken en känslomässig direkthet

och tydlighet i vår tid.

Till detta har jag anlitat Dror Feiler, en av vår tids

mest spännande och revolterande tonsättare. Jag kan

inte tänka mig en tonsättare som skulle vara bättre lämpad

för denna ”omöjliga” uppgift. Dror växte upp i Israel

med ett mycket kritiskt förhållningssätt och ett stort politiskt

engagemang. Bibelns historia är för honom lika

självklar som när vi, i Sverige, läser om vår historia.

Dror har dessutom tagit på sig rollen som regissör i ett

kollektiv där koreografen Susanne Jaresand har fått fungera

som ”språkrör” och översättare av idéer framsprungna

i samtal mellan vår dramaturg, Klaus Röhring,

scenografen Åsa Acking, dirigenten Petter Sundkvist,

musikern Lena Weman och mig själv. En annan viktig

person i vårt arbete med Matteuspassionen har varit den

luxemburgiske, i Tyskland bosatte, musikvetaren Nicolas

Schalz. Mötena med honom har bl a resulterat i den text,

som Du som deltagare i detta framförande finner i slutet

av programboken.

När jag den 25 november förra året fick den stora

äran att spela en av invigningskonserterna på den nya

Bachorgeln i St Thomaskyrkan i Leipzig, blev närvaron

av Bach och hans musik i detta rum, där uruppförandet

av Matteuspassionen hade ägt rum, fysiskt påtaglig.

Min förhoppning är att mötet mellan dåtid och nutid

kommer att kunna ge det allmänmänskliga lidandet ett

tydligare ansikte, att Bachs musik för oss alla blir fysiskt

påtaglig och att vi för att citera Dror Feiler bör fråga oss

hur vi kan minska lidandet i världen – genom att gå in i

det och på något sätt försöka dela det.

8

KLAUS RÖHRING

”Det är jag”

TEOLOGISKA TANKAR KRING INSCENERINGEN

AV BACHS MATTEUSPASSION

”Verkets rent musikaliska storhet är odiskutabel.

Emellertid gör det anspråk på att vara en utläggning av

Matteusevangeliets 26:e och 27:e kapitel. Som sådan kan

det enbart vilseleda åhörarna. Verket är ett enda, visserligen

underbart, upprört hav av suckar, klagorop

och anklagelser, utrop av förtvivlan, och beklaganden. I

stort sett klingar allt oavbrutet i moll. Det är en sorgesång

som utmynnar i en regelrätt gravsång (den sista

kören), som varken bestäms av påskbudskapet, eller

begränsas eftersom segraren Jesus förblir stum.”

Det är en kärv och avvisande utsaga som den betydelsefulle

lutherske teologen Karl Barth i sin dogmatik fäller

om Bachs Matteuspassion: Ett verk som vilseleder åhörarna.

Ett verk som bara innehåller död och klagan,

ingen påsk, ingen uppståndelse, ingen segrande Kristus.

(Därför önskade sig Karl Barth hellre för övrigt musik av

Mozart än Bach i himmeln!)

Sant är att Matteusevangeliet skildrar Jesu lidande

och död på ett direkt sätt utan förskönanden. Vid sidan

av evangelisten Markus förmedlar Matteus som Jesu enda

ord på korset ångestropet över att Gud övergivit honom.

I denna avgrund och i detta mörker av övergivenhet,

visar sig Gud i sin egen son. För evangeliets åhörare och

läsare antyds den bekännelsen när, paradoxalt nog, den

officer som stod under korset säger: ”Den mannen måste

ha varit Guds son.” Skulle evangelistens brutala berättelse

ha blivit skriven om han inte kände till påsken, om

han inte trodde att vittnena hade träffat den uppståndne

Kristus?

Skulle JS Bach någonsin kunnat skriva ett sådant

verk som Matteuspassionen utan att känna till påsken?

Skulle han, från 1727 till våra dagar, ha uppmanat sina

åhörare att ”Kom ni döttrar, hjälp mig att klaga” för att

sedan med vaggsången ”Sov i ro” låta dem gråtande sätta

sig ned, om han inte trodde att genom denna död, döden

slutligen är övervunnen?

Det verkar som om teologen Karl Barth inte lyssnat

ordentligt på den bachska passionen, och inte heller förstått

den. Bachs Matteuspassion är ingalunda ett verk

som vilseleder dess åhörare. Tvärtom, Matteuspassionen

är den mest genomtänkta utläggningen av denna lidandetext

och dess betydelse för världen och människorna i

alla tider. Den är en musikalisk predikan, helt i Martin

Luthers tradition. Den är det högsta uttrycket för en

theologia crucis, en korsets teologi.

Mot slutet av passionens första del kommer detta

särskilt tydligt till uttryck. I den stora passionskoralen

”O värld, begråt din synd…”, som Bach fogade in i

Matteuspassionen först 1736, inser vi varför detta lidande

är nödvändigt: ”Hans död ett offer var, han våra synders

bördor bar”. Allt detta sker pro nobis, för vår skull,

något Luther oförtrutet skrev och predikade. Det handlar

om det heliga, uppståndelsen, som Jesus utverkade

genom sitt lidande och sin död. Redan i inledningskören

uppmanas inte bara till klagan. Där finns också en dialog

9

omkring frågan om Guds lamm – Kristus. Koralen ”Guds

rena lamm oskyldig” klingar genom inledningskören

såsom en överskrift till hela passionen. Kanske var det

därför Bach noterade denna koral – liksom evangelietexten

– med rött bläck i partituret.

”Vår synd på dig du tagit, och dödens makt nedslagit”

står det vidare i koralen. Därmed gör Bach oss uppmärksamma

på hela passionshistorien och dess betydelse

för vår frälsning. Det är som om människorna i alla tider

bestämt sig för att ömsesidigt uppmana varandra att

klaga, gråta och att vallfärda till ett stort altare. Ett altare

som omedelbart efter denna inledningskör låter sitt

altarskåp öppnas för att tydliggöra det som skall ske.

Bach berättar inte denna passionshistoria enligt

Matteus 26:e och 27:e kapitel utan egna kommentarer.

Han omramar evangelistens berättelse med arior och

koraler. Därmed kommenterar han passionen och lägger

ut dess teologiska betydelse på ett musikaliskt sätt.

Ariorna representerar oftast de troende människorna,

som mediterar över varje skeende. Bach använder sig

också av ett slags personifiering genom de olika solostämmornas

karaktärer:

❦ Den mörka altstämman ger uttryck för det smärtsamma

lidandet och medlidandet. Den förkroppsligar

ånger och gråt och senare i passionen ger den

röst åt Maria, Jesu moder, som dessutom i sin tur är

en symbol för kyrkan.

❦ Sopranrösten symboliserar för Bach de ljusare

sidorna av skeendet. Den uttrycker glädje även då

den gråter. Sopranen förkroppsligar hängivenhet

och tacksamhet. Därför låter Bach denna stämma

sjunga det interpretatoriska hjärtstycket i hela passionen,

Aus Heiland will mein Heiland sterben, en

aria som är som en ö av ljus. Med den arian antyder

Bach meningen med lidandet och döden. Det sker av

kärlek till Gud och till människorna - för att de skall

försonas med varandra.

❦ Tenoren berättar evangelietexten, men inte distanserat

och kallt utan dramatiskt, ofta som vore han

själv del i skeendet. Även recitativet O Schmerz och

arian Ich will bei meinem Jesu wachen, visar på hur

denna stämma förkroppsligar beredskap och deltagande.

❦ Basstämman symboliserar bekännelse och efterföljd.

Den ger därmed uttryck för Jesu egen röst och

därmed även för Jesus som alltings grund.

Påfallande är hur Bach alltid, fram till Jesu sista ord

på korset, låter stråkarna ackompanjera Jesu ord.

Därmed har han komponerat en gyllene aura, som

vill ge uttryck för Jesu gudomlighet.

❦ Koralerna representerar den kristna församlingen.

De sjungs ställföreträdande på åhörarnas vägnar.

På detta sätt överbryggar de avståndet till det historiska

skeendet och formulerar för den enskilda

kristna människan vad detta lidande och denna död

betyder.

Med denna uppbyggnad representerar de olika typerna

av texter och de olika musikaliska formerna (recitativ,

aria, koral) ett bestämt förhållningssätt i relationen mellan

Gud och människa. Bibeltexten (recitativen) är Guds

ord, och den fria diktningen, som återfinns bl a i ariorna,

återger den individuella rösten eller gruppens röst.

Koraldiktningen står för kyrkans sång.

10

Alla dessa medel använder sig Bach av för att förmedla

utsagan att detta lidande har skett för mig, för oss, för

världen. Därför sjunger ”församlingen”, som första

reaktion när Jesus berättar om det lidande som väntar

honom, koralen med den öppna frågan ”O Jesu kär, vad

har väl du förbrutit … När blev väl du till något brott

förvunnen och skyldig funnen?”. När lärjungarna vid

måltiden konfronteras med Jesu ord att bland dem finns

en förrädare, frågar de upprörda och i mun på varandra:

”Det är väl inte jag, herre?”. Bach låter då återigen

”församlingen” svara. Med passionens andra koral ”Ja,

jag är den som svikit” ges svar på de öppna frågorna från

den första koralen och även på lärjungarnas fråga. På

detta sätt tydliggör Bach återigen den teologiska kärnan i

passionen. Jesu lidande är ett ställföreträdande lidande

för människornas synder. Han lider för att människorna

skall befrias från sin skuld. Därmed är allt historiskt

avstånd upphävt, Jesu lidande gäller för alla människor

i alla tider. Eftersom förmågan att ta emot förlåtelse

förutsätter insikt om den egna skulden känner den

enskilda kristna igen sig i detta lidande. Han eller hon är

delaktig och bekänner med andra kristna sin skuld.

Därför är det också redan från början tydligt att Bach

inte, som många velat göra gällande, skrivit en antisemitisk

passion och givit judarna skulden för Jesu död. Han

drar in sig själv och alla människor, även de kristna, i

detta skeende. Även det dramatiska skeendet - förräderiet,

rättegången, hånet och korsfästelsen - som Bach med

sin musik tydliggör, visar på hur lätt människor då, likaväl

som idag, låter sig förledas av maktälskande tjänstemän,

präster eller politiker, så att de, då som nu, kräver

att en Barabbas skall släppas fri, att de skriker ”korsfäst”

och ropar att ”hans blod må komma över oss och våra

barn”. Varje människa, som utsätter sig för dessa bilder

måste ställa sig frågan, om hon inte betraktar sig själv i

en spegel och känner igen sig själv: ”Det är jag”.

För att göra denna självkännedom uthärdlig och hälsosam,

får åhörarna upprepade gånger höra tröstande

ord. De innesluts om och om igen i en medkännande kärlek

till den lidande Jesus. Detta sker i synnerhet genom

de fem sår-koralerna, som med melodin till ”O huvud

blodigt sårat” delar upp passionen i olika delar. Koralen

uppträder i fem olika tonarter; om man tar melodins

inledningston och noterar dem efter varandra så avslöjas

en kromatisk nedåtgående rörelse, en så kallad passus

doriusculus, en ”smärtsam vandring”, som denna figur

kallas på musikspråk:

De fem sårkoralernas inledningstoner, kromatiskt fallande

1 2 3 4 5

1. Erkenne mich mein Hüter (koral nr 15)

2. Ich will hier bei dir stehen (koral nr 17)

3. Befiehl du deine Wege (koral nr 44)

4. O Haupt voll Blut und Wunden (koral nr 54)

5. Wenn ich einmal soll scheiden (koral nr 62)

11

Även detta är för Bach ett uttryck för medlidandet, i

ordets egentliga innebörd. Jesu frälsande död är förutsättningen

för det nya livet. Därför följs dessa koraler i

denna inscenering varje gång av den judiske tonsättaren

Dror Feiler som med sin musik kommenterar

Kristuslidandet, och riktar det vidare som en fråga till

oss. Han ställer oss framför en spegel: ”Det är jag – är det

jag?”

Vid sidan av detta teologiska centrum i Bachs

Matteuspassion gestaltas även de dramaturgiska elementen

i denna inscenering.

Om man studerar Bachs partitur finner man en stor

mängd av så kallade retoriska figurer. Dessa figurer var

en del av dåtidens musikaliska språk och lyfte fram viktiga

teologiska och innehållsmässiga förhållanden. I notbilden

kan man t ex finna ett ”liggande kors”:

eller hierarkin i ”de högstes råd”. Bach låter rösten

sjunga i ett högt läge för de högt stående, översteprästerna,

i mellanregistret för de skriftlärde och i lågt läge för

de lågt stående, de äldste. Detta återspeglas också i

gestaltningen på scenen.

Mot slutet av passionen ropar Jesus: Eli, eli, lema

sabach-tani; evangelisten översätter ”Min Gud, min Gud

varför har du övergivit mig?”. Med dessa ord lämnar

Jesus ”scenen” och går bort genom åhörarna, församlingen.

Kristus är inte längre kroppsligen närvarande; i

fortsättningen är han andligen närvarande. Dietrich

Bonhoeffer skriver i sin Theologie att ”Kristus existerar

som församling”.

Med sådana transformationer av Bachs musik på en

altarscen, i ljus, gestik, kostymering, vill vi söka tydliggöra

den teologiska kärnan i Bachs Matteuspassion: Det

är för mig, liksom för alla andra människor, som Jesus

har lidit och dött. I detta lidande och i denna död speglar

sig allt lidande och all död i världen. Där finns också hoppet

om räddning genom påsken. Alltså: Ingen åhörare vilseleds,

inte heller finns här någon estetisk distansering!

Snarare vill kyrkooperans gestaltning överbrygga det

historiska avståndet och precis som på Bachs tid tydliggöra

giltigheten av detta skeende för både öga, öra och

12

Staffan Sandlund och Anders Eriksson

13

MAGNUS HAGLUND

Matteuspassionen

enligt Dror Feiler

Att skriva komplement till Bachs Matteuspassion, nog är

det ett uppdrag som många tonsättare och musiker skulle

rygga inför. Varför lägga något till ett verk som i original

är så perfekt, så sinnesomvälvande?

– När Hans-Ola Ericsson först hörde av sig trodde jag

att han skämtade, att det var ett practical joke, säger

Dror Feiler. För en tonsättare är det en dröm och en

mardröm att ha med detta stycke att göra, lika fantastiskt

som skrämmande. Man kan förstås undra vad det är

för sorts dödsdrift som får en att flika in sin egen musik i

Bachs. Utmaningen ligger i att göra något som är större

än en själv. Lyckan blir större och skräcken blir större.

Dror Feiler är född 1951 och kan alltså fira sin 50-årsdag

med detta ovanliga och prestigefyllda uppdrag. Men

den rabulistiske improvisationsmusikern och politiskt

engagerade tonsättaren som kom till Sverige från Israel

1973, efter att ha avslutat sin militärtjänst som fallskärmsjägare,

är knappast den som räddhågset närmar

sig Bachs passionsmusik. Feilers egna kompositioner bygger

på spänningsförhållanden mellan hårda och bräckliga

ljud, mellan energier som bygger upp och krafter som

slår sönder. Musiken gör uppror mot det välstädade och

skakar om lyssnaren. Eller som han själv har angivit i en

programförklaring:

”Min musik är ett flöde av ljud, oljud och krafter; den

utvecklar sig till en punkt, där den överskrider sig själv.

Den hastighet med vilken olika ljudelement följer på

varandra och den densitet de har vertikalt gör att ett

slags överhettning inträffar som överskrider rastlöshetens

upphetsning. De tillfälliga sekvenser med melodier

och ljud som klingar på ett mer ’traditionellt’ sätt kan i

sitt sammanhang verka nästan banala, som ett mått på

hur långt bort vi har hunnit i musiken. Den intuitiva

metallsmältans brutalitet i musiken förmår musikern till

en energi av het improvisation. En ny musik är född, en

ny densitet i tanke och känsla, där intellektet möter det

maniska raseriet.”

Men kanske är det just här som en samtidsförståelse

av Bachs Matteuspassion måste börja: i det upphettade

och besatta, i det regelbrytande och revolterande raseriet?

Det vill säga: går det att återerövra något av verkets

ursprungliga kraft, den som fick publiken i Thomaskyrkan

i Leipzig att bäva inför det råa och blottställda i

dramat?

– Körens utrop ”Barabbas!” i verkets andra del är ett

intressant exempel, säger Dror Feiler. Det hade en otroligt

drabbande effekt på lyssnarna under Bachs tid och

många ryggade tillbaka. Jag har vänner från Sydamerika

som har berättat om när de hört Matteuspassionen som

barn i kyrkorna vid påsktid, hur Barabbasackordet fyllt

dem med fasa och gjort dem verkligt skräckslagna. Men

här i Västeuropa är verket numera en ikon av vacker

musik, något som tycks finnas där bara för att förgylla.

Genom vår iscensättning vill vi återge musiken dess

direkthet, all den kraftverkan som finns i tonerna men

som successivt försvunnit eller slätats ut.

Men vägen till denna kraftfullhet går via en reducerandets

estetik. Ta bort och skala av i stället för att vräka

14

på med effekter. Renhet i uttrycket, transparens och

återhållsamhet. Dror Feiler betonar också att det inte är

någon realism som ligger till grund för gestaltningen;

ingen bär soldatkläder, det finns ingen historiserande

sentimentalitet. Närkontakten med verket uppstår genom

viljan till samtidsuttryck. Levande tid, levande historia,

levande form.

Därtill är detta en av de minsta uppsättningar av

Matteuspassionen som har gjorts, med enkla stämmor

hos både sångarna och instrumentalisterna, i likhet med

de idéer som den amerikanske musikforskaren och dirigenten

Joshua Rifkin har fört fram vad gäller framföranden

av Bachs vokalmusik (någon inspelning av

Matteuspassionen har dock Rifkin ännu inte gjort).

Avsikten bakom enkelbesättningen är, enligt Dror Feiler,

just att få fram bräckligheten i musiken och dramat. Det

är människans trasighet som står i centrum, inte strävan

efter mäktiga och bombastiska uttryck.

Dror Feiler har skrivit fem nya partier som alla kommer

i anslutning till Matteuspassionens sårkoraler (nr 15,

17, 44, 54 och 62). I dessa avsnitt använder sig Feiler av

två dikter av den peruanske författaren César Vallejo

(född i Peru 1892, död i Paris 1938) - ”De nio odjuren”

och ”Låt miljonärerna gå nakna”. César Vallejos dikter

har följt Dror Feiler länge, redan 1989 skrev han verket

Let the millionaires go naked för fyra elgitarrer, två

trummor och tenorsaxofon, ett stycke som bygger på den

sistnämnda texten.

För Matteuspassionen har Feiler delat upp

Vallejodikterna i delar, den första i två, den andra i tre.

Men texterna sjungs aldrig utan projiceras mitt i scenrummet.

Den instrumentala musiken spelas av Dror

Feiler själv på rörblåsinstrument tillsammans med två

små orglar, slagverk och elektronik. Feiler säger att han

medvetet valt att skriva en musik som ligger så långt från

Bach som möjligt, just för att skapa en dialog med dramat,

samtidigt som den harmoniska spänningen mellan

koralerna behålls genom orgelspelet.

Dror Feilers stycken följer förändringen i koralerna.

I Bachs fall börjar sopranstämman i koralen varje gång

en halvton lägre än den föregående (nr 15 i giss, nr 17 i g,

nr 44 i fiss etc). Den elektroniska bearbetningen i Feilers

musik följer samma nedstigande passus duriusculusmodell

(latin för den hårda och starka vägen) och även i

ljussättningen finns det paralleller mellan koralerna och

de nykomponerade kommentarerna/relieferna. Sårkoralerna

går från ljusrött till allt mörkare röda nyanser,

medan Dror Feilers musik börjar i vitt och går mot

allt svartare ljus.

– Idén bakom mina stycken är att skapa en pendang

till Bachs verk så att det uppstår ett kontrapunktiskt förhållande

mellan vår tids lidande och Jesu lidande. Den

kristna ideologin säger att Kristus dog för våra synder. I

vår tid finns det miljoner som dör för oss och vi bör

begrunda och begråta dem på samma vis som vi har

begrundat och begråtit honom.

– För mig fungerar de rådande tankemönstren i nutiden,

all den nihilism som vi har valt att kalla postmodernism,

som en antites till budskapet i evangeliet. Jag är

kanske litet romantiskt lagd, men jag anser att det fortfarande

finns värden värda att kämpa och dö för. En

sådan person är Jesus. Han är en man av folket som plågas

av orättvisorna i världen; månglarna i templet, landet

som är ockuperat av främmande makt, korruptionen som

15

Dror Feiler

16

17

sprider sig. Jesus utmanar makten som svarar med att

låta pöbeln döma honom. Makten dödar Jesus, men ser

sedan till att pöbeln tar på sig skulden. Det är klassiskt.

Pöbeln är pöbel oavsett om den är judisk, palestinsk eller

europeisk. Kärnan i Matteuspassionen är för mig dialogen

mellan nutiden och det förflutna. Verket aktualiserar en

diskussion om vad som är mänskligt, vad det innebär att

offra sig och försöka göra någonting bättre. Det är så jag

uppfattar Jesus. Han är den klassiske världsförbättraren.

– I Bachs originalpartitur är evangelietexten skriven i

rött och librettoförfattaren Picanders tolkningar i svart.

Det är underbart att konstatera för en socialist: urkunden

är i rött! Vi har dessutom tagit det som en scenografianvisning.

Evangelisten i vår uppsättning kommer att

vara klädd i rött.

Arbetet med Matteuspassionen rör sig allstå om en

iscensättning, det är på inget vis något konsertant framförande.

Från början engagerades Dror Feiler enbart

som tonsättare och musiker, med uppdraget att skriva ett

slags nutida kommentarer till Bachs musik. Men ganska

snart blev han så involverad i projektet att det föll sig

naturligt att också ta hand om regin. Tillsammans med

koreografen Susanne Jaresand och scenografen Åsa

Acking har Feiler skapat ett kvadratiskt scenrum på 7x7

meter med nio olika rum i tre våningar där de olika solisterna

står placerade utifrån betydelserna i evangelietexten.

Här har också madrigalismerna (tonmåleri) och de

symboliska nivåerna i partituret spelat in. Dror Feiler

visar ett parti i inledningen, ett recitativ där evangelisten

beskriver hur de skriftlärde och folkets äldste samlas i

översteprästen Kajafas palats. I partituret låter Bach

översteprästen få de högsta tonerna, de skriftlärde ligger

i mitten och de äldste har de lägsta tonerna. I scenrummet

hamnar de omnämnda på motsvarande platser,

översteprästen i det översta rummet, den skriftlärde i

mitten och den äldste längst ner.

I sin bok ”Bachs Passioner och Höga mässa” skriver

Carl-Allan Moberg om verkets upplägg: ”Överblickar

man Matteuspassionens harmoniska storkadens, så faller

det i ögonen, att i bägge satsernas hjärtstycken står det

neutrala C-dur med dess närmaste släktingar i mitten och

att Bach avlägsnar sig från denna harmoniska ’nollpunkt’

åt korstonarternas ’hetare’ eller åt b-tonarternas

dunkelt ’lugubra’ klangregister allt längre, ju affektfylldare

eller på något markant sätt mera påträngande som

innehållet är.”

Mycket av det som gör Matteuspassionen till ett så

utmanande verk blir tydligt förklarat i detta Mobergcitat.

Det som kommer till uttryck i Bachs musik är just

spänningarna mellan känslostormar och en avskalad renhet.

Krafterna spelas ut, ångesten och melankolin, maktstriderna

och längtan efter befrielse, men balansen finns

hela tiden kvar, den ofattbara klarheten i strukturerna.

– Verkets centrum är sopranarian i andra delen, Aus

liebe, med tillhörande flöjtsolo, säger Dror Feiler. Just

flöjtpassagen är enormt viktig, den ackompanjeras av

oboe da cacciornas fjärdedelar (i vår uppsättning

används engelska horn), som mest av allt liknar

hjärtslag. Här talar musiken direkt till oss, utan några

som helst omvägar.

Vida berömt är det historiska framförandet av

Matteuspassionen vid Berlin Sing Akademie 11 mars 1829

med den 20-årige Felix Mendelssohn som dirigent. Då

hade inte verket framförts på knappt hundra år och

Bach var en mytisk gestalt långt bak i det förflutna, utan

större relevans för det samtida musikskapandet. En av

Mendelssohns närmaste vänner, librettisten, barytonsångaren

och sedermera teaterhistorikern Eduard

Devrient, som under konserten sjöng rollen som Jesus,

har i sina minnen berättat om förberedelsearbetet.

”Det hade blivit dags att bjuda in solosångarna och vi

slog oss ner tillsammans. Felix var tillträckligt barnslig

för att insistera på att vi båda vid detta tillfälle skulle

vara exakt likadant klädda. Blåa rockar, vita västar,

svarta halsdukar, svarta byxor, och gula handskar av

getläder som då var på modet. I dessa Bach-uniformer

satte vi, efter att ha delat någon av Felix favoritchoklader,

glatt igång. Vi talade om det märkliga faktum att

verket, jämnt 100 år efter att det hörts sista gången, skulle

komma upp i ljuset igen. När Felix efteråt stod mitt på

Opern Platz sade han med triumf i rösten: ’tänk att det

är en skådespelare och en jude som ser till att detta, det

största av kristna verk, återförs till folket’. Det var en

glädje som gjorde att Felix inte kunde behärska sig; vid

andra tillfällen undvek han alla referenser till sina judiska

börd.”

Dror Feiler säger att han känner sig befryndad med

Mendelssohns inställning till verket, både som jude och

tonsättare. Även Mendelssohn strök i materialet och gjorde

det till sitt eget. Också Bachs eget komponerande kan

i vissa bemärkelser beskrivas som ett försök att göra en

totalsammansmältning av det tidiga 1700-talets olika stiluttryck.

Här bryts formerna mot varandra och Bach

sätter samman de olika fragmenten, från egna tidigare

18

verk och från folkliga psalmer, som om han vore en montagekonstnär.

– Du menar att Matteuspassionen skulle vara ett montageverk?

Ja, det kanske man kan säga. Men jag skulle

nog hellre använda ett ord som fresk. Man kan beskriva

det som en sorts blockmusik där Bach använder de mest

skilda moment för att föra berättelsen och budskapet

vidare. De olika ögonblicken utvecklas inte ur varandra,

utan avbryter tvärtom varandra. Momentform är ordet,

däri ligger det estetiskt radikala.

Men det politiskt radikala då? Dror Feiler hänvisar

till måltiden med det osyrade brödet under firandet av

Pesach då Jesus säger till sina lärjungar: ”Sannerligen,

en av er skall förråda mig.” En efter en av dem frågar:

”Det är väl inte jag, herre?”. Elva gånger kommer körens

fras Herr, bin ich´s?. Sedan följer koralen: Ich bin´s, ich

sollte büssen, An Händen und an Füssen, Gebunden in

der Höll.

Detta är ett både teologiskt och allmänmänskligt viktigt

ögonblick i verket, menar Dror Feiler och citerar den

svenska, något knöliga översättningen: ”Ja, jag är den

som svikit, som bort från Herren vikit. I eld och pinans

sjö.”

– Det åligger alltså mig som individ att göra något åt

situationen, att både lida, identifiera mig med den som

lider och göra något åt lidandet. Som texten fortsätter:

”min synd jag skulle sona. Ditt kors, din törnekrona! Din

död har jag förtjänt att dö. De gisselslag som svida, när

du får skuldlös lida, dem hade jag förnummit bort.”

Det är också här som bilden av Judasgestalten, den

som förråder Jesus genom att ange honom för översteprästerna,

får förskjutna betydelser. I diskussionerna

mellan Feiler, Hans-Ola Ericsson och Klaus Röhring om

Judas roll i passionshistoren har man talat mycket om

Judas dubbla karaktär. Han var inte förrädaren men

han förrådde samtidigt som han var den älskande och

älskade lärjungen. Feiler lyfter fram ett begrepp i

gammaljudisk tradition, ”kfitsat haderech”, som skulle

kunna förklara Judas handlingar. Ordagrant betyder det

vägens hopp. Det vill säga: hoppa, förkorta vägen, hitta

genvägar, att genom extrema handlingar förkorta historien

för att nå frälsningen och Messias så snabbt som möjligt.

Judas utsätter Jesus för en verklig prövning. Han

vill tvinga honom att handla i nuet och visa sin storhet.

Då skall också änglaskarorna komma till hans undsättning.

Men Jesus agerar inte utan låter sig fängslas och när

en av lärjungarna drar sitt svärd och hugger av örat på

en av översteprästens tjänare säger Jesus: ”Stick tillbaka

ditt svärd. Alla som griper till svärd skall dödas med

svärd. Tror du inte att om jag bad min fader skulle han

genast skicka mer än tolv legioner änglar till min hjälp.

Men hur skulle då skrifterna kunna uppfyllas som säger

att detta måste hända?”. När Jesus har fängslats ångrar

sig Judas, lämnar tillbaka de trettio silvermynten till

översteprästerna och säger ”Jag har syndat och förrått

oskyldigt blod.” Men översteprästerna negligerar Judas

och lägger skulden enbart på honom. Då kastar han in

mynten i tempelhuset och går sedan därifrån och hänger

sig.

– Vad händer då i Bachs musik?, frågar Dror Feiler.

Efter översteprästernas konstaterande att pengarna inte

får läggas i offerkistan eftersom det är blodspengar kommer

en basaria: Gebt mir meinen Jesum wieder!. ”Ge mig

19

min Jesus tillbaka”. Man kan tolka det som om det är

Judas som önskar Jesus åter. Kyrkans bild av Judas,

från 300-talet fram till 1900-talet, har nog varit tämligen

entydig: han är förrädaren. Men i vår tolkning förskjuts

perspektivet och basarian blir Judas röst efter döden.

Inlevelsen är väsentlig. För oss handlar verket mycket

om bräcklighet. Om maktens hårdhet och människans

bräcklighet.

Ett sådant synsätt får också konsekvenser för sättet

att sjunga. Dror Feiler talar mycket om behovet av transparens,

av en renhet som aldrig får bli banal eller

insmickrande. Han nämner ett recitativ i slutet av passionsberättelsen,

när mörkret i den sjätte timmen sänker

sig över jorden och Jesus, i den nionde timmen, ropar

högt från korset och säger på hebreiska Eli, Eli, lema

sabach-thani (Min Gud, min Gud, varför har du övergivit

mig?). Ropet kommer först och sedan sjunger Jesus

frasen i mezzopiano och sorgset tonfall.

– Eli, Eli... är ett direktcitat från psalm 22 i

Psaltaren. I den här versionen av Matteuspassionen är

Jesus en sorgsen och förtvivlad människa. I många andra

tolkningar ges han en storslagen och mäktig röst. Men jag

vill snarast få fram det motsatta, det melankoliskt konstaterande

i hans karaktär.

I jämförelse med Jesus är evangelisten en mer distanserad

gestalt. Som berättare står han utanför skeendet

men fungerar samtidigt som lyssnarens ledsagare, trollkarlen

som med sin stav gör de frusna ögonblicken levande.

Som sångare bör han, enligt Feiler, ha en återhållsam,

saklig intensitet.

Det ställer förstås enorma krav på sångarna att

närma sig den känslomässiga komplexiteten i dramat med

en så avskalad och rak sångstil. Ingenting att gömma sig

bakom, inga yviga gester, inga sceniska trick. Bara den

enkla närvaron som samtidigt är ett spel mellan nuet och

det förflutna, en dialog som aldrig upphör med sitt krav

på personligt deltagande. Så blir Matteuspassionen något

radikalt annorlunda än en ikoniserad skönhet: en konst

som lever i tumultet, i världens föränderlighet, mitt i det

som aldrig kan bli färdigt.

20

”DET SENASTE BREVET, innehållande

nyheten om det lyckosamma framförandet

av det större, äldre musikstycket,

väckte känslor. Det är för mig som när

jag på avstånd hör havet brusa”.

JOHANN WOLFGANG GOETHE

”HAR TÄNKT MYCKET på vissa körställen

i Matteuspassionen. Ingen annanstans

är Bachs dramatiska kraft större än då

han låter folket komma till tals. När

folket säger något i stil med: ”…nu får

han stiga ner från korset, så skall vi tro

på honom…”, så framförs dessa ord så

snabbt som om de inte vore uppriktigt

menade. ”Han är Israels kung, …”

sägs med ett visst fräsande eftertryck;

man ser människor vid korsets fot

öppna sina armar och hycklande visa

sin vördnad och buga sig: ”Han har ju

sagt att han är Guds son.” Och kören

sjunger precis så tonlöst och mekaniskt

som elever gör efter en långtråkig lektion.

Dessa kraftfulla motsatser upprör

genom deras sanning.”

JULIEN GREEN

Margareta Brilioth

21

DROR FEILER

”Vi är personligt

ansvariga”

När jag blev tillfrågad av Hans Ola Ericsson om jag ville

komponera musik som skulle integreras i Bachs Matteuspassion

och – som om inte detta var nog – dessutom regissera

föreställningen drabbades jag av något för mig så

ovanligt som panik!

Jag frågade mig själv, kan nykomponerad musik integreras

i Bachs Matteuspassion överhuvudtaget och om

det nu vore möjligt varför ska man göra detta?

När jag fick tag i ett faksimil av Bachs partitur från

1736 och såg att texten var skriven i två färger – Bachs

vanliga mörkbruna bläck för alla koraler och arior och

rött bläck för evangelistens ord – var det som direkta

kompositions- och regianvisningar. På samma sätt som

Bach hade lyft fram evangelistens ord i rött och skapat en

reliefverkan i relation till resten av partituret ville jag

försöka komponera musik som skulle stå i relief till Bachs

musik. Jag ville komponera musik som ligger så långt som

möjligt från det idiomatiska i Bachs musik men samtidigt

behålla det agiterande och emotionella som finns i

Matteuspassionen. Det slog mig då också att jag hade läst

i Hans Bunges intervju med Hanns Eisler att han och

Bertold Brecht hade ”Passionen” som inspiration och

modell för sitt arbete med teaterpjäsen ”Åtgärden”.

Dessa två vitt skilda associationer gav mig den hävstång

jag behövde för att kunna börja med detta omöjliga uppdrag:

Att komponera musik som gestaltar vår tids lidande

i relation till lidandet i passionsberättelsen.

För att understryka reliefverkan och det dialektiska

och historiska perspektivet i relation till Bachs Matteuspassion

valde jag instrument och klanger från vår tid och

två dikter av den peruanske poeten César Vallejo (1892-

1938), vars texter jag har arbetat med sedan slutet av 70-

talet.

”Ja, jag är den som svikit.”

Så lyder Bachs tunga budskap till oss alla och envar. Ett

budskap som etsas in med smärtsam klarhet när kören på

lärjungarnas oroliga fråga svarar ”Ja, jag är den som

svikit.”. Svaret kommer som en vändpunkt och insikt

efter att en och samma fråga oroligt upprepats 11 gånger

mellan lärjungarna ”Herre är det jag?” . Lidandet enligt

Matteus ur Bachs tidsperspektiv lyder sålunda: Ja, vi är

personligt ansvariga, var och en som individ, och som

kollektiv.

Lidandet enligt Matteus år 2001 är: Ja, vi är personligt

ansvariga, var och en som individ, och som kollektiv.

Därför bör vi inte fråga oss om vi är skyldiga utan till

vad, och vi bör fråga oss hur vi kan minska lidandet i

världen.

22

KLAUS RÖHRING

Dramaturgin i


Caspar David Friedrich: Två män vid havet vid månuppgång

Johann Sebastian Bachs partitur till Matteuspassion gör

anspråk på en dramaturgisk gestaltning. Den dramaturgiska

fantasin sätts igång av verkets formella disposition,

av musikaliska element, av episkt berättande, dramatik,

lyriska betraktelser och församlingskoraler, de retoriska

figurerna och de agerande personernas specifika karaktärer

och av Bachs allestädes närvarande speciellt

uttrycksfulla musikspråk. Emellertid måste den kompromisslöst

ställas i teologins tjänst så att det Bach avsett

med sin Matteuspassion tydliggörs. Av den anledningen

används de dramaturgiska medlen i denna inscenering

med försiktighet och sparsamhet.

Scenen liknar ett medeltida altare. Efter inledningskören

Kommt, ihr Töchter, helft mir klagen – ”Kom ni

döttrar, hjälp mig klaga” - relaterar alla stämmor och

sångare till ”Lammet” – Kristus, och det är först nu ett

altarskåp öppnas som illustrerar Jesu lidandehistoria.

”Altarskåpet” – scenen – är indelat i tre gånger tre fält

för att också verka symboliskt: Jesus gav upp andan i

nionde timmen. Samtidigt ger denna scengestaltning stora

möjligheter att illustrera passionshistoriens olika plan:

Staden, berget Golgata, hierarkin i de högstes råd (med

översteprästerna, de skriftlärda och de äldste) men inte

minst de olika psykologiska planen i skeendet.

Den sparsamma kostymeringen hos de agerande personerna

påminner med hjälp av ett fåtal symboliska element

om den historia som utspelade sig för 2000 år sedan,

samtidigt är den vår samtid. Den är tidlös och därför

aktuell för varje tid.

De rörelser som sångarna och de agerande personer

utför, är sparsamma, nästan abstrakta. De skall illustrera

det yttre och det inre skeendet i denna passionshistoria,

och ge publiken möjligheten att identifiera sig med

dem på det sätt som Bach avsåg i verkets teologiska

kärna: Aus Liebe will mein Heiland sterben – ”Av kärlek

vill han korset taga” - och därmed Ich bin’s, ich sollte

büßen – ”Ja, jag är den som svikit”.

Även belysningen tjänar denna teologiska utsaga.

Ljusregin är symboliskt vald för att specifikt följa de harmoniska

klangcentra Bach valt. I första delen centreras

55

musiken till e-moll, i den andra till c-moll och den valda

belysningen är tänkt att återge och intensifiera den psykiska

affekten av dessa tonarter och förflyttningarna,

moduleringarna, mellan dem.

Att Dror Feiler förekommer i föreställningen och

fogar sin musik till Bachs fem sårkoraler kan ses som om

han är betraktaren från vår tid som, såsom det klassiska

motivet hos Caspar David Friedrich av en betraktare

med ryggen vänd mot åhörarna. När Feilers musik fogas

till Bachs lämnar han betraktarens roll och tar aktiv del

i skeendet. Människor i vår tid fogar in sig i det dåtida

skeendet, de överbrygger det historiska avståndet och

genom att komma ihåg det förgångna görs det förgångna

samtida.

Anders Eriksson, Anna Zander och Margareta Brilioth

56

ÅSA ACKING

Altartavlan lever!

Att uppföra Bachs Matteuspassion som en kyrkoopera

med scenografi och kostym är en stor utmaning.

Matteuspassionen är ett verk med många dimensioner för

den som är kunnig i musik men hur gör man den

tydlig för förstagångslyssnaren? Hur kan man

markera de olika skeendena i scenbilden? Hur

kan man förstå vem som är vem när samma sångare

gestaltar flera personer? Genom scenografin

och kostymerna lägger vi till en dimension till ett

verk som ursprungligen är koncipierat för att

framföras inom ramen för en gudstjänst.

Vi har återknutit till den gamla kyrkliga

illustrationsformen som altartavlan i alla tider

utgjort och vi låter den få liv. Den gamla

altartavlan som på ett eller annat sätt återger berättelser

om Jesu liv. Vi koncentrerar passionsberättelsen till den

levande altartavlan. I denna altartavla rör sig de olika

personerna. Evangelisten befinner sig utanför altartavlan

och kommenterar det som händer.

Altartavlan är uppdelad i nio delar som är grupperade

i 3 våningar som är 2,5 meter höga och 8,4 meter

breda. Varje våning består av 3 ”rum” på rad och ett

”trapphus” på varje sida. Hela altartavlan omfattas av

en drygt 1 meter bred guldram och de nio tavlorna omges

var och en av smalare guldramar. Guldet är lagt på en

mörkt röd botten som lyser fram där guldet vittrat bort.

I framkanten av scenbyggnaden sitter sjok av armeringsnät

– söndervittrat med rester av en förgyllning. Materialen

och utförandet skildrar på detta sätt tiden från

händelserna i själva berättelsen, via gestaltningen i Bachs

musik och till vår tids kommentarer i Dror Feilers musik

och de bilder och texter som projiceras i scenbilden. På

en projektionsduk i bakkant av den drygt 2 meter djupa

scenbyggnaden projiceras färger som anknyter till Bachs

musik och som förstärker skeendet i altartavlan. Då Dror

Feilers nyskrivna musik framförs som en kommentar

till händelserna i altartavlan projiceras

texter av den peruanske författaren César

Vallejo. Dessutom projiceras textmontage gjorda

av bibeltexter på hebreiska, tyska och svenska.

Vallejos poesi som är en protest mot andligt

och materiellt förtryck knyter samman Jesu tid

och vår tid.

Scenografimodell Evangelisten gestaltas genomgående av

samma sångare, så även Kristus. De särskiljer

sig också genom färgen på sin klädsel.

Evangelistens kostym anknyter till den röda färg på

bläcket som Bach använt för evangelistens partier i originalpartituret.

Kristus klädsel är grå – den färg som i sig

innehåller alla färger. De övriga sångarna har beigevita

eller beige kläder i ett tidlöst och enkelt snitt. De olika

personerna gestaltas med attribut eller kompletterande

klädesplagg. Musikerna som är klädda i svart är delade i

två orkestrar på ömse sidor om en ramp som leder från

altartavlan ner mot församlingen.

Med detta har vi velat hitta en form för scenografin

som samspelar med kyrkorummet i de sju kyrkor där

kyrkooperan kommer att uppföras, något som kan smälta

samman med Bachs musik och kyrkorummet och inte

kännas påklistrat, en visuell dimension till ljudbilden.

57

”EVANGELISTEN: Ståthållaren

sade nu till dem:

Pilatus: Vilken av de båda

vill ni att jag skall frige?

Evangelist: De svarade

Kör I, II: Barabbas!

År efter år i påsktid väntar

Matteuspassionens beundrare,

de lidelsefulla, de som

dyrkar, med lustfull ängslan

på detta beslut. Ett beslut,

folkets beslut, som fått så

enorma konsekvenser för

världshistorien. Rädsla, nyfikenhet

och det invanda blandas.

Man vet att kyrkan eller

konsertsalen egentligen bör

falla samma när detta brutala

fortissimo-ackord klingar,

samtidigt som man fruktar

att ställets effekt åter skall gå

förlorad på grund av en för

tidig insats hos någon alltför

frimodig körsångare, som

överhuvudtaget inte kan

vänta på att få skrika ut den

inte alltför enkla insatsen och

därmed hjälpa Barabbas till

friheten.”

JOACHIM KEISER

58

”DET HANDLAR OM trettio takter i

Bachs Matteuspassion. De har på

ett oförklarligt sätt irriterat mig

och upprört mig ända sedan min

tidiga ungdom, men nu har jag

sedan två år funnit det nödvändigt

att formulera mina tankar.

Av de musikaliska budbärarna

av dessa trettio takter är evangelisten,

Kristus och lärjungarna del av

en förgången tid. Deras ord följer

ordagrant evangeliet, som historia

eller legend. Det är endast koralen,

den lutherska församlingssången,

som är nutid: Dagens svar på

känslor och tankar, vårt svar, på

en provokation från det förgångna

– Kristi lidande, på hans tortyrers

och bödlars missgärningar för nästan

tvåtusen år, på Bachs tid för

sjuttonhundra år, sedan. Dåtid och

samtid träder in i en minnets dialog:

På en endas förbrytelse svarar

syndabekännelsen och ångern av

idag. Så fungerar passionsmusiken.

Evangelisten börjar:

”Lärjungarna gjorde som Jesus

hade sagt, och de ordnade för påskmåltiden.

På kvällen lade han sig

till bords med de tolv. Medan de åt

sade han: ”, nu klingar Jesu stämma:

”Sannerligen, en av er skall

förråda mig.” Därefter evangelisten:

”De blev mycket bedrövade och

började fråga honom, en efter en” i

en kör av lärjungar, fortfarande,

fast för tvåtusen år sedan, fyllda av

upprörda känslor och förtvivlan:

”Det är väl inte jag, herre?”

Först nu, plötsligt och oförmodat,

växlar tiden från Jesu tid till

Johann Sebastian Bachs tid, ett

språng på 1700 år. Församlingen

från Bachs uppförande 1727

(dagens församling så ofta musiken

än klingar) svarar på lärjungarnas

fråga ’Det är väl inte jag, herre?’.

Församlingen svarar på deras tvivel,

rädsla och kaotiska känslor

med korals fastheten och klarheten:

”Ja, jag är den som svikit, som bort

från Herren vikit. I eld och pinans

sjö min synd jag skulle sona. Ditt

kors, din törnekrona! Din död har

jag förtjänt att dö.”

Den enskilda identifierar sig

inför sitt samvete med kollektivet,

blott och bart som församling.

Församlingen sjunger ingen soloaria

utan enbart de nu levandes

koral, en efter en: ”Ja, jag är den

som svikit”. Arkebuseringen av

barn, kvinnor, åldringar, fångar,

kvävningsdöden i gaskamrarnas

helvetskval som var värre än de av

alla religioner utmålade ”helvetes

kval”: ”Din död har jag förtjänt att

dö”. Lyssna nu till Bach och till

evangeliet, och betänk deras evigt

förvirrande svar på de nygamla

frågorna: efter oskuld, medskyldighet,

skuld efter det ständigt återkommande,

även plågsamma

gemensamma minnen av det som

kallas Historia.”

IVAN NAGEL

Birgitta Rasmusson och Mikael Bellini

59

Arne Lundmark och Johan Christensson

60

Ett försök till

en möjlig förståelse av

Matteuspassionen

En barock parodi – från världsligt till andligt – efter ett

ursprungligt avsnitt ur ”Motståndets estetik”

av Peter Weiss, Band 1, sid 86-95.

(Avsnitt om Dantes ”Den gudomliga komedin”)

av Nicolas Schalz

med vänligt tillstånd från författaren, från den andra sidan.

[Normaltext: P Weiss]

[Kursiv text: av N Schalz modifierad Weiss-text eller ny text.]

Men, frågade vi oss i diskussionerna, när nu läromästarna

anbefallde oss gångna seklers konst, musik och diktning

till studium, när de prisade Balzac, Stendhal och

Goethe, Rembrandt, Bach och Shakespeare för deras

mognad och människokännedom, deras vidsyn, deras

världsperspektiv, när de på humanistiskt vis såg tidlösa

konflikter exemplifierade i patriciers och feodalherrars, i

aristokraters, hovdamers och kungars öden, varför skulle

det då inte gå att hitta något belysande och intresseväckande

även i de senborgerliga grubblarnas och experimentatorernas

verk. Hade inte Marx, Engels,

Luxemburg, Lenin väckt tanken, att kulturella yttringar

inte alltid frambragtes till följd av sin tids materiella villkor

utan ofta trots dessa, att konstnärer med list, trots

och ironi bröt sig ut ur de faktiska produktionsförhållandenas

skrankor och med nya insikter bidrog till att

omforma medvetandet. Konsten ägde alltså, utöver sin

bestämda klasskaraktär, en egenskap som gjorde den

överlägsen de sociala, ekonomiska och politiska processer

som avgjorde vårt liv, den befann sig ofta på den tröskel

utifrån vilken det samhälleliga varat förändrades,

och det var väl just denna egenskap som gjorde ideologerna

rådlösa. De förmådde inte följa impulsen att låta

konsten verka som en ständig, överallt närvarande kraft

till förnyelse, tvärtom krävde de samma disciplinering av

konstens medier som var nödvändig för dem, politikerna.

När de så ingrep, som förmyndare, skolmästare, var

detta svårt att kritisera, eftersom det alltid var förbundet

med de bästa avsikter. Den socialistiska konsten skulle

hållas ren från den kapitalistiska kulturindustrins förråelse,

och varje åtgärd för att eliminera förhärligandet av

kriget, det sadistiska våldet, rasismen måste bifallas, det

blev bara så svårt att avgöra, var gränsen gick mellan att

bekämpa reaktionen och att bekämpa åsiktsfriheten. Vi

höll inte med om att smörjan var det pris som måste betalas

för valfriheten, vi fördömde det avfall som dagligen

strömmade ut över befolkningen ur massmediernas kloaker,

men det som hörde till litteraturen, till de bildande

konsterna fick inte utsättas för något tillrättaläggande.

Så förlöpte vår bildningsgång inte bara konträrt mot

klassamhällets hinder utan också i konflikt med den princip

för en socialistisk kultursyn enligt vilken det förflutnas

mästare sanktionerades och det tjugonde seklets

pionjärer exkommunicerades. Vi vidhöll, att Joyce och

Kafka, Schönberg och Stravinskij, Klee och Picasso

hörde hemma i samma led som Dante, men även Bach vilkens

Matteuspassion sysselsatte oss sedan en tid.

Matteuspasionen var lika oroande, lika rebellisk och

verkade vad gällde formen och ämnet lika avlägsen från

61

allting bekant som Ulysses, ett verk som vi också hade

lärt känna, om också endast fragmentariskt, som ett slags

rebus. Vad var det då som skedde här, frågade vi oss

sedan ett vintrigt veckoslut detta år, då vi anträtt färden

in i den märkliga, tvådelade, klangarkitektur som balanserade

mellan olika kupoler av e-moll och c-moll med

sina tonartsbundna och affektbärande kretsar som förde

allt djupare, en vandring nedåt som skulle ta ett helt liv i

anspråk men efter vilken ett uppstigande ställdes i utsikt,

också det krets för krets, till höjder som låg bortom alla

begrepp. Vi hade ännu inte kommit mycket längre än till

hörnpelarna i denna väldiga arkitektur, verkets ramkörer,

på var sin sida, där skillnaderna mönstergillt

anhopas, likväl som till några utvalda recitativ, arior

och koraler och hade tillbragt mycken tid med tolkning

och omtolkning av olika hittills framkomna framförandepraktiska

försök såväl med att tillbakavisa den blumenbergska

teologiska kritik, som enahanda orienterade

sig mot en aksentuering och ironisering av Jesu

offerdöd, varvid emellertid den sanna teologin, musikens

teologi, förfelas. Så mycket hade vi satt vår lit till musikens

inre, men vi måste snart fastställa, att vi saknade

en mängd allmänna förutsättningar. Vi skaffade oss

raskt dessa då vi härnäst ägnade oss åt Picanders diktning

och därefter vände oss mot verkets språkliga och

musikaliska strukturaxlar, därtill även en utdragen tillkomsthistoria;

vi jämförde de olika skikten med verk

som föregick Matteuspassionen, såsom de instrumentaltvokala

skikten i Johannespassionen och några kantater

från tiden kring Matteuspassionen. Genom detta ledde

oss Klaus, Hans-Ola, Dror och Nico, utgående från den

kunskap, teoretisk såväl som instrumental och uppförandepraktisk,

som de samlat på sig under livet. Medan

vi på det viset från musikspråkliga problem och gåtor,

djärva symboler och figurer, irriterande dansrytmer

som ropade på förståelse och ytskiktets komplexa montagestukturer

som gjorde framstötar till de inre sammanhangen,

till en glöd som aldrig mattades, märkte vi hur

upplevelser som vi tidigare inte vetat om väcktes till liv

inom oss, upplevelser som hade varit förberedda inom

oss men först genom den intensiva diskussionen av verket

inför ett experimentellt svenskt framförande började

verka. Vi ville dock inte låta något mystiskt, irrationellt

få insteg hos oss vid läsningen av partituret och bemödade

oss därför om att grundligt dela upp varje anklang i

dess komponenter, bara samtalen om ingångsportalen

”Kom ni döttrar, hjälp mig klaga”, som vi via flera olika

hörselintryck från olika inspelningar inträdde i, tog timmar,

och vi återkom senare ofta dit, medvetna om att ha

förstått endast några av motiven i detta epos. Jämsides

med den trevande rörelsen framåt mot en bestämd ort,

som inte kunde återfinnas i sinnevärlden, men vars ingångsport

och förgård beskrevs alltmer konkret som den

mörka, dess topografiska karakteristika, dess långsamt

framsipprande ljus, löpte framställningen av hela företaget

som sådant. Redan från de första noterna uppstod

intrycket, att det som här skulle skildras egentligen inte

lät sig uttryckas med ord, klanger och bilder, och i det att

det omöjliga sedan, sida för sida, avsnitt för avsnitt, i likformig

indelning, med fortlöpande numrering, fogades

samman till en stabil, harmonisk enhet som inte längre

kunde tänkas annorlunda, blev fantasins triumf över det

kaotiska, undanglidande, absolut ovissa tydlig. Vad som

uppenbarades var inte bara stigen in i denna passion-

62

shistoria, denna själabyggnad där råmaterial från en hel

epok förtätades till en subjektiv vision, utan steget in i det

konstnärliga arbetets mekanism. Med närmandet till

konsten var tanken på den oskyldiges död förbunden.

Han som skrev musiken befann sig vid mitten av sitt

liv, men under arbetet överlämnade han sig såväl åt den

rättfärdiges död såväl som åt egna erfarenheter av

döden. Då han bestämde sig att komponera något

sådant, hade han försatt sig i Getsemanescenens dödsnärhet,

han andades alltjämt men var uppfylld med

sådant som var dött, i honom fanns återskenet av dem

som ingenting ägde längre, och medan han funderade

över vad de delat med sig till honom, vad som ännu levde

vidare i honom, medan han trängde in i regioner där

enligt naturens ordning på sin höjd skelettet kunde finnas

kvar av honom, tycktes det honom som om också han

redan utslocknade. Även vi upplevde något liknande i

den oerhörda slutkoralen ”När jag skall lämna världen”.

Vi kunde jämföra hans inlevelse i detta dödsepos

med en sorts sömndruckenhet, med ett mellantillstånd

mellan vakenhet och dröm, omsluten av en tung trötthet

men alltjämt förmögen att se och höra, sökande efter tankar

för att göra det uppdykande, förnimbara påtagligt,

då han slutgiltigt, fortfarande kanske tvekande satte

noterna på papperet. Vi kunde ännu inte föreställa oss

hur en bok, en bild, en komposition kom till, hade hittills

mött konsten, i synnerhet musiken endast som mottagare

och hade, bortsett från ett par skolmässiga övningar att

skriva en fuga och en sonatexposition, då och då påbörjat

en sång, oftast om erfarenheter från arbetslivet, och

varje gång hade vi påmints om den oändliga svårigheten

att nå samling, nå en större överblick. Och talade vi om

det komplex som blottlades i Bachs passion, så var det

förenat med samvetskval. Även om vi höll på vår rätt att

tillägna oss stora musikverk, så var det något vi ägnade

oss åt i smyg. Till och med våra egna musiklärare hölls

utanför, här blev det fullständigt orimliga i vårt försök

att ta ett språng från det givna till något eget alltför

uppenbart, här såg vi alltför tydligt hur vi avsöndrade

oss från dem som liksom vi kunde läsa noter men inte i

rättan tid fått lära sig hur man tar i ett partitur och öppnar

det. Om vi också med så stor övertygelse talade om

vår kulturella självmedvetenhet, och om vi också visste

hur befäst denna redan var hos människor i vår närhet

hur många det fanns som följde tätt efter, kunde vi inte

låta bli att tänka på den hemska förlamningen hos de flesta

andra, som genom det rådande systemets brutalitet

undanhållits initiativet, fritiden, stimulansen och förkunskaperna

som behövdes för att förstå musik. Det räckte

ju inte att visa på att musikbiblioteken stod öppna, först

måste den ofta förekommande tvångsföreställningen, att

detta musikverk inte var till för sådana som vi, utrotas.

Vi satt alltså detta veckoslut omväxlande på Dechanatstraße,

i Musikhögskolans i Bremen hörsal, och på

Buchtstraße i det smakrikt inredda huvudrummet som

tillhör det kristna Lehrhaus, i närheten av larmande

Domsheide och den inte mindre upprörda Ostertorsteinweg,

och försökte komma underfund med vad

Matteuspassionen betydde i sig och vad den hade att göra

med vårt liv. Vi antog först, att förandligandet var en av

förutsättningarna för framställandet av konst, att den

producerande gav upp sitt jag för att vinna någonting

utanför sig själv. Men detta lät åter oförnuftigt, då ju

konsten efter vår övertygelse representerade en högsta

63

grad av realitet, och en sådan kunde uppnås endast

genom uppbjudande av alla vitala krafter. Det visade sig

sedan i kompositionens beräknade, medvetet genomförda

gång, att förståelsen för passionstankarna, detta liv med

denna bestämda död och med alla liknande dödade inom

sig, väl kunde framkalla lusten att skapa konstverket,

men att den färdiga produkten var avsedd för de levande

och därför också måste vara utförd enligt alla regler för

levande reception och reflektion. Bach visade denna dubbelhetens

metod, med vilken skräcken för förgängelsen

kunde övervinnas genom att han efterlämnade tecken som

överlevde honom själv, och om det till en början och ofta

nog därefter tycktes som om denna transformering doldes

under symboler och allegorier, begripliga bara för den

som var förtrogen med den kristna teologin, så gick det

ändå att i musikbildernas filigranverk leta fram fler och

fler detaljer som vittnade om en verklighet, iakttagen på

mycket nära håll. Det var inte nödvändigt, att vi uppfattade

det som sades så som det kanske menats för mer än

tvåhundrafemtio år sedan, det väsentliga var, att det lät

sig överföras till vår tid, att det här på dessa flodbankar,

i närheten av Robinson-lekplatsen, här, mellan dessa

gamla och ny kulturplatser i Bremens konst-mil var

bestående, att det väckte egna överväganden hos oss, att

det krävde svar av oss. Vi var omgivna av undergång och

fördärv, men ändå hade vi aldrig tidigare tänkt på att

vårt just påbörjade liv skulle kunna klippas av i förtid.

Nu ryckte den egna döden i ett möjligt apokalyptiskt

atomvapenanfall närmre, men också ett i dess ställe mer

näraliggande privat bedrägeri för ett ögonblick fram i

fokus från den suddiga periferin, drog sig så tillbaka igen

men bara, det visste vi nu, för att åter dyka upp senare,

Olof Lilja

64

Anders Fredljung

tydligare för var gång. Bach var borta från världen men

omgavs av inkarnationer, ett lodjur, en varg, slutligen ett

rytande lejon som strök kring honom, sträva, magra,

väsande, och trängde honom tillbaka tills han sjönk samman,

och vad var räddaren, vägvisaren, annat än minnet

som ingöt kraft att härda ut hos honom som nyss irrat

utan fäste. Han från Dresden, saxaren, erinrade honom

om den kontinuitet som sträcker sig över liv och död, och

på detta vis kunde, vid den gränspunkt där upplösningen

väntar, den lättförlorade världen växa fram än en gång,

mäktig, våldsam, tumultuarisk, och i hans väg ställa allt

som drivit honom att syssla med komposition, med

existentiella frågor, som krossat hans förhoppningar,

som av kantoratet i Leipzig pålagts avståndstagande

från världsrykte, och även det som efter försakelse och

förlust i den privata kärleken bevarats. Vid inträdet i

dödens natt, ännu innan den irrealt härskarlika måltidsscenen

som kungör livet som aldrig går förlorat, hade det

blivit tydligt att det som här skruvade sig in i jordens inre

inte var något hinsides utan den bebodda världen som

Bach, vid övergången mellan barock och klassicism, hade

stjälpt upp och ned med allt vad där fanns av bråk och

elakhet, avund, vrede och förblindelse. Ur vimlet av figurer,

som alla var fångna, insnärjda i skuld, lyfte han gång

på gång fram en efter en, sedan han först låtit Picander

kyligt peka ut dem, och de uppträdde inte endast blottade

in på bara skinnet, tecknade med sina ärr, sina vanskapligheter,

sina villfarelser, utan också som representanter

för mänskliga och samhälleliga karaktärer. Trots

att diktaren emellanåt överväldigades av emotioner vid

anblicken av dem han haft som motståndare i förräderi

och feghet, lyckades han rita upp ett socialt mönster som

65

måste ha varit oerhört för hans tid. Här var alla, som

han skildrade musikaliskt, porträtterade, under egna

namn, med individuella drag, och av konventionella

affekter hade blivit en eld, en eruption, en nedisning där

de förtärdes för all evighet.

Ändå förblir denne moralist Bach, som utlämnar

varenda en av sina fiender och antagonister åt fördömelsen,

själv obesudlad, han kan visserligen gråta, kan falla

ned avsvimmad vid åsynen av alla dessa smärtor som

måste lidas av dem som själva förorsakat dem, eller också

vid minnet av sina egna lidanden, men aldrig slås han av

tanken att också han, genom en tvekan, en underlåtenhet,

ett förtigande, en förnekelse, blir skyldig i någon

annans ögon, han går rakt igenom det onda och vet att så

länge han håller sig fast vid sin skyddsandes hand, vid

den konstnärliga medvetenheten, kan ingenting ofreda

honom.

Det som plågade en i drömmen och i dikten, även i ett

musikverk hade Nico sagt, var att vara försatt i en situation

som man inte kunde undkomma, allting vederfors en

som om det vore verkligt, fast i drömmen förde det inte

längre uthärdliga till uppvaknande, liksom det i kompositionen

löste sig genom att översättas till ett musikaliskt

medium. Anestesin behövdes också i en konst som tog

ställning, engagerade sig djupt, ty utan dess hjälp skulle

vi överväldigas antingen av medkänsla med andras kval

eller av smärta över olyckor vi själva upplevt och inte

kunna omvandla vår förstumning, vår skräckförlamning

till den aggressivitet som är nödvändig för att undanröja

orsakerna till marritten. På samma sätt kunde man i

många scener finna en glasklar genomlysning av den

avgörande kampen mellan död och överlevande, mellan

smärta och tröst, mellan ångest och lugn.

Det som utkämpades där hade verkligen ingenting att

göra med vårt liv. Men ofta tjänade de invändningar vi

anförde bara till att skärpa vårt omdöme. Varför, frågade

vi, intresserar vi oss för detta verk, som i valet av

grupperingar utgår från en anstötlig uppdelning i goda

och onda, i rättfärdiga och fördömda. När vi, sade vi,

behöver kunskap om sådana verk, som på sitt sätt är obestickliga.

Vi behövde dessa exklusiva, anspråksfulla

arbeten inom konsten, inom litteraturen, inom musiken,

som komplement till det vi visste om den andra sidan, den

som inte äger några monument, torftighetens och knapphetens

sida.

Och nu såg vi också hur soldaternas, knektarnas

ansikten gjorde sig gällande i de verk som tillägnats de

gynnade och utvalda, hur det gudomliga budskapet intygades,

hur de lägst stående tog till sig det bibliska ”Ecce

homo”. Hos Mantegna och Masaccio, Grien, Grünewald

och Dürer, hos Bosch, Bruegel och Goya, hos Lasso,

Monteverdi, Schütz och Bach trädde de små och fattiga

redan i förgrunden. Herdarna och fiskarna, som hade

funnit sig i sina dekorativa funktioner, förlorade plötsligt,

på bilder av Poussin, sin enfald och sitt saktmod och

levde ut sådana passioner som beskrivits i de klassiska

tragedierna. En smed, en snickare blev hos La Tour så

dominerande vid sitt arbete, att de intog bildrummet

ensamma, utan uppdragsgivare och köpare. Hos

Vermeer, Chardin var mognad och skönhet inte förbehållet

de förnäma utan skänktes också åt sömmerskan,

tvätterskan, tjänsteflickan. Detta fann vi fulländat hos

Mozart, Bizet och Verdi, hos Berg och Zimmermann.

Bara den historiskt betingade ordningen, förhållandet

66

mellan storheterna under en bestämd tid en gång blottlagts,

så trädde en solid verklighetsbild emot oss, och det

gick att urskilja, i vilken grad konstnären hade förberett

den kommande utvecklingen och vilken hållning han

hade intagit gentemot det från sekel till sekel burna förtrycket.

I många verk, likgiltigt om furstar, prelater eller

spekulerande mecenater hade rest anspråk på att äga

dem, fanns klasslöshetens element med från början, tack

vare att konstnärerna följt sitt eget verklighetssinne, satt

sig över fördomar och gränsdragningar. Den sociala

pånyttfödelsen, övertagandet av upptäckter och erövringar

ur händerna på de härskande, etablerandet av

den egna makten, grundläggandet av vårt eget vetenskapliga

tänkande, detta var teman vi kunde föreställa

oss för konsten, för litteraturen och för musiken och som

vi hade lärt oss från Matteuspassionen.

67

”UNDER DENNA VECKA har jag hört Matteuspassionen tre

gånger, var gång med samma känsla av omätbar

beundran. Var och en som fullständigt förträngt kristendomen,

upplever den i detta verk verkligen som ett

evangelium”

FRIEDRICH NIETZSCHE

”NÄR VI LYSSNAR TILL Bach, ser vi Gud växa fram.

Bachs verk är gudsbärande. Efter ett oratorium, en

kantat eller en passion måste Gud existera. Annars

vore kantorns samlade verk bara en nedbrytande illusion.”

E M CIORAN

”JAG SJUNGER NU sedan årtionden med allt intensivare

uttryck evangelistpartiet i denna skapelse av Johann

Sebastian Bach, och jag menar att grundinställningen i

Herrens lidandehistoria obönhörligen hör samman med

passion. Enligt min erfarenhet räcker det inte med en

neutral berättargestaltning, det måste till engagemang,

bekännelse, det krävs eftertanke kring vilka förutsättningar

verket komponerades under. Jag uppfattar

evangelisten som förmedlaren och som den som kommenterar

skriftens ord. I min interpretation är jag

mycket hjälpt av min av tro präglade livshållning.”

PETER SCHREIER

”I OBOE D’AMORENS GRÅT och klagan känner vi igen vår

egen barndoms gråt och klagan. Även senare har det

klingat så inom oss, och när vi var hungriga och frusna

i de nordliga grå kyrkorna, där syndaren och syndens

lust och kval uppenbarat sig, genom vårt psyke, i toccatorna

och koralerna, Guds rena lamm, tröst och

straff, skuld och ånger, varande och smärta. Denna

musik förlåter oss arma djävlar, den förebådar ny lust,

den gråter med oss tillsammans med alla själar. Vi sätter

oss ner med er, intill er, med tårar. En som förstod

detta sammanhang mycket bra var Pier Paolo

Pasolino, diktaren. Ungefär 1960 tog han, i sin film

Accatone som handlar om livet och lidandet i det

romerska subproletariet (arbetsoförmögna och kriminella),

Bachs passionsmusik till hjälp för att från sin

estetiskt-politiska ståndpunkt sprungern ur det tidiga

kristet kommunistiska budskapet om kärlek till nästan

och solidaritet, ännu en gång förmedla, och visa på hur

väl Johann Sebastian Bachs musik passar i ett sådant

socialrealistiskt sammanhang för att förmedla ordet

och hur lite den måste bry sig om missförstånd eller

missbruk. Denna musik står, som sin tonsättare, på folkets

sida, de förtrycktas och förnedrades, och talar

deras språk.”

HANS WERNER HENZE

68

69

Anders Eriksson och Susanne Rydén

Åsa Acking SCENOGRAFI, KOSTYM

Född 1941. Bosatt i Luleå.

Tidigare huvudsakligen verksam

som arkitekt. Sedan mitten

av 1970-talet alltmer

verksam som scenograf, bl a

vid SVT Luleå, Nottbottensmusiken.

Fredrik Anderberg VIOLIN

Född 1966. Uppväxt i

Uppsala. Utbildad vid

Musikhögskolan i Stockholm,

lärare Josef Grünfarb.

Arbetat som stämledare och

konsertmästare bland annat i

Uppsala Kammarsolister, Sundsvalls

Kammarorkester, Norrköpings Symfoniorkester,

Svenska Kammarorkestern

och Norsk Barockorkester.

Mikael Bellini ALT

Född 1958. Utbildad vid

Musikhögskolan i Stockholm.

Konserterar regelbundet i

hela Europa. Operadebut

1986 vid Vadstena Akademien.

Sjöng i Händels

Orlando vid Norrlandsoperan 1998.

Samarbetar ofta med olika barockorkestrar

som Drottningholms Barockensemble

och Concerto Copenhagen.

Hans Bergqvist CELLO

Född 1948. Bosatt i Piteå.

Verksam vid Musikhögskolan

i Piteå. Undervisningsämnen

är cello, orkesterdirigering

och kammarmusik. Är cellist

i Norrbottens Kammarorkester.

Tommy Björk SLAGVERK

Född 1949. Uppvuxen i

Hälsingland. Sedan 25 år

bosatt i Stockholm. Utbildad

i slagverk och pedagogik vid


Ingår i gruppen Lokomotiv

Konkret. Verksam som slagverkare

inom opera, teater, balett, modern

dans, performance, symfonisk musik,

kammarmusik med mera.

Margareta Brilioth SOPRAN


Operastudio 67 samt Operahögskolan

i Stockholm. Har

bland annat varit engagerad

vid Folkoperan, Vadstena

Akademien, Kungliga Operan

och Drottningholmsteatern. Är ofta anlitad

som romans- och konsertsångerska

och gjorde under sommaren 2000 en

serie romanskonserter tillsammans med

pianisten Eric Skarby.

Lars Brolin VIOLA

Född 1931. Bosatt i Stockholm.

Utbildade sig först vid

Musikhögskolan i Stockholm

och fortsatte studierna vid

Conservatorio di Santa

Cecilia i Rom. Bildade Drottningholms

Barockensemble 1971. Senast

verksam som konsertmästare i violastämman

i Hovkapellet.

Johan Christensson TENOR,

EVANGELIST


Luleå. Bosatt i Stockholm

Utbildad vid Edholmerinstitutet

i Växjö samt

Musikhögskolan i Stockholm

Examen 1993. Verksam som

frilansande sångare. Har ofta sjungit

tenorpartier i Bachs verk, var bl a

evangelist i Eric Ericsson kammarkörs

framförande av Johannepassionen samt

av Juloratoriet. Har också sjungit vid

Vadstenaakademien.

Jonas Elving LJUS

Född 1980. Bosatt i Umeå.

Började som lärling hos

Michael Tannemyr i Umeå

men har nu tagit över han

företag på egen hand. Har

arbetat med allt från lokalrevyer

till musikturnéer med Eagle-Eye

70

Cherry. Den störta egna ljusproduktionen

är Ronny Erikssons Mäns-turné.

AnnKathrin Enberg KOSTYM

Född 1968. Infödd Lulebo.

Tog sin designexamen på

Fashion Institute of Design &

Merchandising i San

Fransisco. Har under 90-talet

arbetat som designer bland

annat åt Levi Strauss & Co samt skapat

det egna klädmärket Alatalo. Har bland

annat arbetat med långfilmen Vingar av

glas.

Hans-Ola Ericsson KONSTNÄRLIG

LEDARE, ORGEL


Stockholm, bosatt i Piteå.

Utbildad vid musikhögskolan

i Stockholm (kyrkomusik) och

Hochschule für Musik i

Freiburg (komposition och

orgel). 1989 professor i orgelspel vid

Musikhögskolan i Piteå. Konsertverksamhet

över hela världen. 1996 utnämnd

till stadigvarande gästprofessor

vid Hochschule für Künste i Bremen.

År 2000 blev han invald som ledamot av

Kungliga Musikaliska Akademien. Är

konstnärlig ledare för Piteå kyrkoopera

sedan starten 1997.

Anders Eriksson TENOR

Född 1958 i Lorås, Jämtland.

Bosatt i Lycksele. Sångstudier

1974-80 vid Framnäs folkhögskola

och arbetar idag som

sånglärare vid Musikskolan i

Lycksele. Gjorde titelrollen i

Montezumas död vid Piteå kammaropera,

Judas i Natt av ångest vid Piteå

kyrkoopera och är sedan starten 1993

medlem i Erik Westbergs Vokalensemble.

Dror Feiler MUSIKER, REGI,

KOMPOSITION

Född 1951 i Israel. Bosatt i

Sverige, Stockholm, sedan

1973. Verksam som tonsättare

och interpret (klarinettoch

saxofoninstrument). Som

tonsättare stora framgångar

vid bl a festivaler för ny musik. Omfattande

konsertverksamhet runt om i världen.

Bildade improvisationsgruppen

Lokomotiv Konkret och är konstnärlig

ledare för gruppen The Too Much Too

Soon Orchestra.

Flickkör

Maria Svanberg 17 år, Emilia Dahlberg

15 år, Malin Engström 15 år, Lina

Öhman 16 år och Katja Jama 16 år

ingår i den flickkör som vid föreställningarna

består av tre sångare. De kommer

att alternera från föreställning till

föreställning. Alla fem ingår till vardags

i kören Pax som drivs i samarbete mellan

Kulturskolan i Luleå och Örnäsets

församling i Luleå.

Anders Fredljung BAS


Karlskrona. Bosatt i Stockholm.

Utbildad till violinpedagog

vid Musikhögskolan

i Stockholm. Verksam som

violin- och violapedagog vid

Kommunala musikskolan i Danderyd.

Sjunger bas i Bachkören. Ofta anlitad

vikarie i Radiokören. Sångstudier för

Kerstin Wahlström-Ohlsson, Musikhögskolan

i Stockholm.

Susanne Jaresand KOREOGRAF



Sedan 1983 verksam som

lärare i rörelse och rytmik vid

Musikhögskolan, Teaterhögskolan

och Danshögskolan i

Stockholm. Har gjort ett trettiotal egna

koreografier för dansteatern och talteatern.

Hösten 2000 var hon konstnärligt

ansvarig för en konsertserie vid

Judiska Teatern i Stockholm och ansvarade

samma år för divertissemanget vid

Nobelmiddagen.

71

Roger Konradsson VIOLIN

Född 1952 i Tavelsjö,

Västerbotten. Bosatt i Piteå.

Utbildad vid Framnäs Folkhögskola.

Ingår sedan 1992 i

Norrbottens Kammarorkester.

Arbetar som musiklärare

på Framnäs Folkhögskola i Piteå där

han också fick sin egen utbildning under

fem år. Har också vikarierat i Musica

Vitae samt i Umeå Symfoniorkester.

Christina Larsson OBOE,

OBOE D’AMORE, ENGELSKT HORN


Utbildad vid Musikhögskolan

i Stockholm och

vid Hochschule für musik i

Freiburg. Arbetar i dag bland

annat på Folkoperan i Stockholm.

Spelade hösten 2000 i Musikteatern

i Värmlands uppsättning av

Tristan och Isolde. Mycket intresserad

av tidstroget musicerande och spelar

även barockoboe.

Olof Lilja TENOR



och Operahögskolan i

Stockholm. Roller vid bl a

Kungliga Operan, Malmö

Musikteater och Norrlandsoperan.

Etablerad som konsertsångare,

speciellt i Bachs evangelistpartier.

Gästspel vid ledande festivaler för tidig

musik i Europa och USA. Skivinspelningar

för bl a Vanguard Classics.

Frank Lind VIOLIN

Född 1941. Bosatt i Piteå.

Utbildad vid Framnäs

Folkhögskola och vid

Akademie für Musik und

Darstellende Kunst in Wien.

Undervisar vid Musikhögskolan

i Piteå och Framnäs Folkhögskola.

Var tidigare verksam i Stockholms

Filharmoniska Orkester. Sedan

1992 konsertmästare i Norrbottens

Kammarorkester.

Anders Löfgren KONTRABAS

Född 1962 och uppvuxen i

Skellefteå. Utbildad vid

Musikhögskolan i Piteå.

Verksam i Stockholm under

90-talet då han var anlitad

som frilansbasist i de mest

skiftande sammanhang; från symfoniorkester

till pop/rock via intrikat kammarjazz.

Sedan sommaren 2000 åter

bosatt i Skellefteå. Verksam som pedagog

och frilansande musiker.

Arne Lundmark BARYTON, KRISTUS

Född 1955 i Piteå. Arbetar som sångare/sångpedagog

över hela landet och har

medverkat vid ett stort antal

oratorier, konserter, romanser,

operauppsättningar, nu

senast som Silvio i Piteå

Kammaroperas uppsättning

av Pajazzo, hösten 2000. Han

har också varit engagerad av

Folkoperan och Riksteatern.

Ulla Lundqvist OBOE, OBOE D’AMORE

Född 1960 i Boliden. Bosatt i

Skellefteå. Utbildad vid

Musikhögskolan i Piteå med

gitarr som huvudinstrument.

Senare mer verksam som oboist.

Vidareutbildning i komposition,

körledning samt dirigering.

Anställd som musiklärare vid kommunala

musikskolan i Skellefteå. Ingår i

Norrbottens Kammarorkester sedan

1999.

Mia Mattson Hamrin FLÖJT


Stockholms Musikpedagogiska

institut, Royal Collage i

London och Janácekakademien

i Brno. Musiker

med huvudsaklig inriktning

på historiska flöjter från renässansen,

klassicismen och barocken. Även verksam

som lärare vid Kommunala musikskolan

i Uppsala.

72

Gunnar Månberg OBOE,

OBOE D’AMORE, ENGELSKT HORN

Född 1975. Bosatt i Göteborg.

Studier för professor

Niord Larsen. Därefter


Har arbetat i orkestern vid

Malmö Musikteater, i Stockholms

filharmoniska orkester. Numera

verksam i Göteborgssymfonikerna.

Bjørg Ollén FLÖJT, BLOCKFLÖJT



i Stockholm. Verksam

som pedagog vid Musikhögskolan

i Stockholm i traversflöjt

och metodik samt

vid Södra Latins gymnasium i

Stockholm. Sedan 15 år tillbaka medlem

i Drottningholms Barockensemble. Har

ofta medverkat i sceniska produktioner

vid Dramaten, Confidencen, Vadstenaakademien

och Drottningholmsteatern.

Kari Ottesen CELLO


Utbildad vid Edsbergs

musikinstitut. Medlem i

Drottningholms Barockensemble.

Verksam som frilansande

musiker, ofta anlitad

contiuocellist. Har ofta samarbetat

med Adolf Fredriks Bachkör och Eric

Ericsons Kammarkör. Har turnérat

över hela världen, medverkat vid ett

stort antal skivinspelningar samt radiooch

TV-inspelningar.

Birgitta Rasmusson MASK

Född 1953. Bosatt i Härnösand.

Utbildad på Dramatiska

Institutet 1979. Har i

huvudsak arbetat på Teater

Västernorrland sedan 1981

där hon bland annat gjort

masker till Min store tjocke far, Pepparrotslandet

och Temperance. Gjorde

maskerna till Piteå Kyrkooperas uppsättning

av Natt av ångest samt till Piteå

Kammaroperas Pajazzo, hösten 2000.

Klaus Röhring DRAMATURGI

Född 1941 i Ansbach,

Tyskland. Studier i teologi.

Har varit studieledare vid

prästutbildningen i Tutzing

och i Hofgeismar. Engagerad

för samtida musikens roll i

kyrkan och har arrangerat flera festivaler

på detta tema. Har föreläst flera

gånger vid Musikhögskolan i Piteå. Har

skrivit ett stort antal teologiska, filosofiska,

musikvetenskapliga och konstvetenskapliga

böcker och uppsatser. Är

redaktör för tidskriften ”Musik und

Kirche”.

Susanne Rydén SOPRAN

Född 1962. Bosatt i

Stockholm. Verksam som

sångerska och pedagog, med

huvudsaklig inriktning på

den tidiga musiken.

Repertoaren spänner över

kammarmusik, opera och oratorium.

Omfattande konsertverksamhet över

hela världen. Har arbetat med dirigenter

som Gustav Leonhardt, Christopher

Hogwood och Joshua Rifkin. Har medverkat

vid ett stort antal radio- TV- och

skivinspelningar.

Jörgen Sandlund VIOLA

Född 1964. Bosatt i Luleå.


i Piteå med examen 1987.

Anställd som musiklärare vid

Luleå kulturskola. Ingår i

Norrbottens Kammarorkester

sedan cirka tio år. Utöver detta arbetar

han ofta som frilansande musiker i olika

konstellationer i norra Sverige.

Mattias Sandlund CELLO

Född 1970 i Skellefteå. Bosatt

i Norrfjärden. Utbildad vid

Musikhögskolan i Piteå och

vid Musikhögskolan i Malmö.

verksam som cellopedagog vid

Kommunala musikskolan i

Piteå samt som lärare i kammarmusik

73

vid Framnäs folkhögskola. Ingår i

Norrbottens kammarorkester.

Staffan Sandlund BARYTON

Född 1947 i Piteå. Bosatt i

Piteå. Studier vid Framnäs

folkhögskola, Musikhögskolan

i Stockholm och vid Operahögskolan

i Stockholm. Var

anställd vid Kungliga Operan

i Stockholm. Verksam som frilansande

konsert-, kyrko- och operasångare.

Gjorde hösten år 2000 rollen som Tonio

i Piteå Kammaroperas uppsättning av

Pajazzo.

Piotr Siwek KONTRABAS

Född 1945 i polska Poznan.

Bosatt i Luleå. Utbildade sig

vid Musikhögskolan i Poznan.

Spelade sedan kontrabas

under tolv år i Wielkopolska

Symfoniorkester. Flyttade

1981 till Sverige. Var inledningsvis medlem

av Norrbotten Big Band. Övergick

på heltid till Norrbottens Kammarorkester

när orkestern bildades 1991.

Lars Sjöstedt ORGEL

Född 1977 i Hallsberg.


i Piteå (kyrkomusiker).

Studerar sedan höstterminen

2000 på konsertorganistutbildningen.

Studerar även generalbasspel

vid Musikhögskolan i

Stockholm. Har deltagit i flera kurser

och masterclasses främst inriktade på

orgel, historiska klaverinstrument samt

romansinterpretation för sångare och

pianister.

Mats Skåreby VIOLIN

Född 1968. Ingår i Norrbottens

Kammarorkester sedan

1996. Utbildade sig vid

Musikhögskolan i Malmö

under åren 1987-92. Arbetade

först i Umeå Symfoniorkester/Norrlandsoperan

under åren

1992-95. Undervisar i violin vid Musikgymnasiet

i Boden samt vid Kulturskolan

i Luleå.

Peter Söderberg LUTA



i Stockholm och vid

Schola Cantorum Basiliensis i

Schweiz. Spelar olika lutor

från renässansen och barocken.

Solorepertoaren omfattar verk ur de

allra första lutböckerna från tidigt 1500-

tal fram till barockgitarr från 1700-

talet. Även specialiserad på samtida

musik. Omfattande konsertverksamhet.

Har medverkat vid ett flertal TV-,

radiooch skivinspelningar

Petter Sundkvist DIRIGENT

Född 1963 i Boliden och

sedan 1999 konstnärlig ledare

för Norrbottens Kammarorkester.

Han är idag en av

vårt lands mest eftersökta

dirigenter och anlitas av

symfoniorkestrar i Norge, Danmark,

Finland, Island, Storbritannien och

Ryssland. Från säsongen 2000/01 är

han också chefdirigent för Östgöta

Blåsarsymfoniker samt förste gästdirigent

i Svenska Kammarorkestern.

Maria Sundström OBOE,

OBOE D’AMORE


Bollnäs. Bosatt i Stockholm.

Utbildad vid Musikkonservatoriet

i Falun och Musikhögskolan

i Malmö. Arbetade

under förra året som oboist i

Marinens musikkår. Under flera säsonger

har hon spelat med Ystadsoperan och

under sommaren 1999 var hon engagerad

vid Järvsöoperan. Numera verksam

som frilansande oboist.

Olle Torssander FLÖJT

Född 1975. Bosatt i Haag.


i Stockholm Fortsatta studier

vid Royal College i Haag,

Holland. har spelat med olika

74

barockorkestrar i Sverige, Norge och

Holland och har fått stipendium för

utlandsstudier från Kungliga Musikaliska

akademien. År 2000 var han flöjtist

i Europeiska Unionens Barockorkester.

Lena Weman Ericsson FLÖJT,

BLOCKFLÖJT

Född 1964 i Sigtuna. Bosatt i

Piteå. Har Studerat vid

musikkonservatoriet i Haag,

Holland. Är sedan flera år

förstaflöjtist i Drottningholms

Barockensemble. Spelar även

viola da gamba. Verksam som frilansmusiker.

Undervisar i barockinterpretation

vid Musikhögskolan i Piteå.

César Vallejo (1892-1938)

Peruansk poet och prosaförfattare.

Anses idag vara en Latinamerikas främsta poeter. Under

sin livstid nådde han emellertid aldrig erkännande och han

brottades oavbrutet med en djupgående identitetsproblematik,

då han delvis var av indianskt ursprung. Härigenom präglades

hans liv av ett ständigt utanförskap.

Efter en falsk anklagelse för anstiftan till politiska oroligheter

lämnade han Peru och bosatte sig omväxlande i Madrid

och Paris. Han hade också täta kontakter med det socialistiska

Sovjetunionen och den ryske poeten Majakovskij.

Vallejo publicerade fyra diktsamlingar. De präglas av det

egna ursprunget, människors förnedring. De utgör därmed en

skarp protest mot andligt och materiellt förtryck.

De texter som används i ”Lidandet enligt Matteus” är

hämtade från diktsamlingen ”Mänskliga dikter” - Poemas

humanos.

Anna Zander ALT

Född 1973 i Tibro, Västergötland.

Bosatt i Stockholm.

Utbildad vid Dalarö Folkhögskola

och vid Musikhögskolan

i Piteå. Studerar nu

för Susanne Rydén vid

musikhögskolan i Stockholm. 1997 sjöng

hon en av huvudrollerna i Piteå

Kammaroperas uppsättning av

Montezumas död.

75

SKELLEFTEÅ 1 april kl 19.00 Landsförs. kyrka

SUNDSVALL 3 april kl 19.00 Gustav Adolfs kyrka

ÖSTERSUND 4 april kl 19.00 Stora kyrkan

UMEÅ 6 april kl 19.00 Tegs kyrka

PITEÅ 7 april kl 19.00 Norrfjärdens kyrka

BODEN 8 april kl 19.00 Överluleå kyrka

LULEÅ 10 april kl 19.00 Örnäsets kyrka

BOX 972, 971 29 LULEÅ

BESÖKSADRESS NORRA STRANDGATAN 1

TEL 0920-23 66 66 • FAX 0920-23 66 67

www.norrbottensmusiken.nu

lidandet-enligt-matteus-program

You also want an ePaper? Increase the reach of your titles

Delete template?

Save as template?