скачать полностью книгу "Метакино" (2003) О. Аронсон

Но есть еще и другой, очень важный момент, когда реальность напоминает о себе,
открывает себя присутствию. Это происходит тогда, когда настоящие крестьяне в
"Фарребике" Рукье скованы перед камерой, и тогда, когда актеры не замечают ее, как,
например, в "Правилах игры" Ренуара. И если в первом случае сохранение "брака
актерской игры" - это один из способов заставить зрителя еще раз вспомнить о том, что
перед ним настоящие крестьяне, и еще раз ощутить непосредственное присутствие
реальности, то во втором событийная структура оказывается более прихотливой, но
очень показательной для Базена. Он отмечает, что у Ренуара актеры играют лицом друг к
другу, показывая камере свои спины, располагаясь не в пространстве кадра, а в
пространстве сцены, которую кадр не может охватить целиком, и камера вынуждена
панорамировать, то есть, непрестанно двигаясь, выхватывать отдельные моменты
действия, как бы вышедшего из-под ее контроля 14 . Здесь неприкрытой становится вся
бутафория, весь материал, из которого делается действие, и это достигается благодаря
тому, что камера осталась вне игры, ее забыли, и в результате сцена обнажила свои
законы, стала более важным персонажем, чем актеры, на ней играющие.
При подобном взгляде и на Рукье, и на Ренуара использовано одно и то же правило,
которое можно лаконично выразить так: сцена - необходимое условие органичности. Или
так: эффект присутствия невозможен без сцены. В приводимом примере разница лишь в
том, что крестьянин ощущает себя на сцене, находясь под пристальным взглядом камеры,
а ренуаровские актеры уже играют, уже на сцене, и это освобождает камеру от
навязчивого внимания, предоставляя ей право свободного обозрения.
21
Вообще проблема сцены, инсценировки события касается не только искусства, но
естественным образом возникает и в любых размышлениях о реальности. Стихийная
феноменология кинематографа открывает реальность в виде новых и неожиданных
инсценировок, указывающих на недостаточность бытия в каждое мгновение "здесь и
сейчас". Именно подобная нехватка бытия, невозможность совпадения бытия и
присутствия, недостаточность соответствия образцу (или истине) - все это побуждает
восполнять пробел восприятия кинематографическими образами, становящимися более
реальными, чем обыденное существование 15 .
Мы уже отчасти затронули такие знаменитые базеновские темы, как "глубинная
мизансцена" и "план-эпизод". Прежде всего надо отметить, что оба этих понятия
разрабатываются Базеном как неязыковые элементы кинематографа, но именно те
элементы, где обнажается само кинематографическое кинематографа - желаемая
реальность. И глубинная мизансцена, и план-эпизод так или иначе, но вводят
недостаточность переднего плана, недостаточность одной сцены внутри кадра. В первом
случае мы имеем дело с челночным движением взгляда между фигурой и фоном (как в
классическом базеновском анализе "Лисичек" Уайлера). Во втором -с постоянной сменой
значения на переднем плане, превращающей ситуацию чтения изображения в
блуждающее незаинтересованное (то есть фоновое) восприятие. Но, кроме того, оба эти
сюжета связаны с определенным пониманием Базеном глубины.
Когда некоторые теоретики опровергают Базена, показывая, что глубина в кадре была
всегда, начиная с люмьеровского прибывающего поезда, то они сводят базеновскую
глубинную мизансцену к чисто композиционной глубине 16 . Представляется, что это не
совсем верно. Этот подход не учитывает той постоянной апелляции к реальности,
которой пронизано практически любое размышление Базена. Базеновская глубина не
континуальна и имеет лишь косвенное отношение к ренессансной перспективе, она
состоит только из переднего плана (фигура) и заднего плана (фон). Фон - это и есть та
реальность, которая его интересует. Поэтому реалистами у Базена оказываются те
режиссеры, которые как бы меняют фигуру и фон местами. Режиссеры, делающие акцент
на переднем плане, факти-
22
чески превращающие кинематограф в движение дискурса, в игру значений, в
определенную языковую практику, - это и есть те, кто ориентируются на монтаж. И
перспектива присутствует в таком кино лишь как знак пространственной глубины.
Переосмысление ренессансной глубины на примере живописи было проведено
современником Базена философом Мерло-Понти: "Дело не сводится к интервалу между
ближними и дальними деревьями, лишенному всякой таинственности, каким я его увидел
бы с самолета. Как не может быть сведено к частичному скрадыванию одних вещей
другими, которое наглядно представляет мне перспективный рисунок: и первое, и второе
Олег Аронсон. Метакино. © Издательство "Ад Маргинем", 2003 10
10