скачать полностью книгу "Метакино" (2003) О. Аронсон
скачать полностью книгу "Метакино" (2003) О. Аронсон
скачать полностью книгу "Метакино" (2003) О. Аронсон
Create successful ePaper yourself
Turn your PDF publications into a flip-book with our unique Google optimized e-Paper software.
Такая своеобразная "сцена зрения" — существенная составляющая аттракциона.<br />
209<br />
Но как возможна, например, смерть в качестве аттракциона? Что значит увидеть<br />
смерть? Как ни странно, но эти вопросы имеют большее отношение не к "Трем<br />
историям", а к предыдущим работам режиссера. Там, где смерть предъявлена, она уже<br />
присвоена, как некий потребимый образ. Там, она становится очень значимой единицей,<br />
формирующей вокруг себя и пространство смысла, и с необходимостью этическое<br />
пространство, для которого смерть всегда более чем знак, всегда некое универсальное<br />
означаемое.<br />
Совсем по-иному проявляет себя смерть как опыт повседневности. <strong>О</strong>на располагается<br />
как раз там, где мы ее не ожидаем застать - в разрушении привычного (осмысленного и<br />
освоенного) восприятия. Это всегда опыт бессмысленного, к которому Муратова так<br />
близка в своем кинематографе.<br />
<strong>О</strong>сновной инструмент здесь - механический повтор. Это бросается в глаза практически<br />
во всех последних фильмах Муратовой. Но такие сцены, решенные вполне<br />
формалистически, есть уже и в "Коротких встречах", и в "Долгих проводах". <strong>О</strong>собенно<br />
настойчиво она пользуется этим приемом, изображая речь персонажей. Это позволяет ей,<br />
например, ввести интонацию (привычно полагаемую индивидуальной и<br />
психологизирующей) и речь как нечто плоскостное и чисто внешнее. То же можно<br />
отметить и в связи с мимикой ее актеров, движениями их тел. Но голос, несомненно,<br />
наиболее яркий пример.<br />
То, что бессмысленный повтор является органичным элементом и без этого приема<br />
становится немыслима манера режиссера, косвенно подтверждает эпизод, рассказанный<br />
самой Муратовой. Это история просмотра Товстоноговым "Долгих проводов". Картина<br />
была уже закрыта для проката, и удалось достать только копию с субтитрами.<br />
Товстоногов воспринял субтитры как режиссерскую находку 2 . И в таком восприятии есть<br />
логика, совпадающая с режиссерской манерой, заявленной уже особенно жестко в этой<br />
картине. Муратова заставляет нас не слышать слова, интонации, лица, предметы, но<br />
словно "читать" их. <strong>О</strong>на постоянно вводит дополнительные дистанции, ловя мир в<br />
механике нашего восприятия.<br />
Именно эта механика создает лабораторную ситуацию микроопыта смерти, когда сама<br />
материя кинематографа оказывается способной указать на место, где смерть может себя<br />
обнаружить.<br />
210<br />
Когда Ролан Барт указывает на место смерти в фотографии ("Camera lucida"), в форме<br />
"выродившегося театра" (где уже нет актеров, исполняющих мертвецов, грима, масок,<br />
всего того, что давало смерти возможность саморефлексии, самоосмысления) или когда<br />
Андре Базен пишет о "комплексе мумии" также в отношении фотографии, то фактически<br />
речь идет о том, где искать место смерти сегодня, в эпоху технической<br />
воспроизводимости. Где та сцена, на которой реальность смерти может себя предъявить,<br />
когда утеряна ее ритуальная составляющая?<br />
<strong>О</strong>братим сначала внимание на характерную для Муратовой двойственность, когда<br />
оказываются переплетены такие, казалось бы, несовместимые вещи, как юмор и<br />
жестокость. Здесь со-присутствует бергсоновское проявление комического как<br />
"механизации жизни" и механизация как дистанция, при которой люди и вещи<br />
оказываются неразличимы.<br />
Правда, говорить о комическом и трагическом как об эстетических категориях в<br />
данном случае проблематично, поскольку здесь и юмор и жестокость предстают как<br />
своеобразные микроаффекты, как аттракционы. Такой юмор захватывает нас лишь на<br />
мгновение, пока мы находимся в ситуации необъяснимости происходящего на экране,<br />
пока мы не вернули смысл проявившему себя бессмысленному. Это момент<br />
раскоординированности формы, когда восприятие обнаруживает слом в своем<br />
техническом отношении к миру. Это то, что Арто называл "юмором разрушения" или<br />
"смехом, позволяющим нам приобрести навыки разума". Перед нами юмор именно как<br />
форма жестокости по отношению к устоявшимся навыкам восприятия, которые<br />
становятся языком, претендуют на безусловную законность своего существования.<br />
Такие юмор и жестокость объединяются в понятии аттракцион как некотором<br />
первичном элементе сценического действия (по Эйзенштейну). Муратовский прием есть<br />
указание на аттракционный элемент самой реальности. Можно сказать так: даже если мы<br />
ничего не знаем об остроумии Муратовой, то сам ее киноприем производит юмор как<br />
<strong>О</strong>лег <strong>Аронсон</strong>. Метакино. © Издательство "Ад Маргинем", <strong>2003</strong> 98<br />
98