скачать полностью книгу "Метакино" (2003) О. Аронсон

изображение, но уже у первых режиссеров звукового кино в их стремлении ввести звук в
кино можно заметить, что само изображение если и не уничтожает, то сильно
ограничивает возможности звука, что звук постоянно стремиться следовать за картинкой,
дублировать ее, стать ее неощутимым дополнением... Звук не есть нечто
самостоятельное, и не нечто только дополняющее изображение. Он приходит, как
реальность, которая неотделима от изображения. Потому так странно (можно сказать
"авангардно") сегодня выглядит "Дезертир" Пудовкина, в котором совершается попытка
работать со звуком как с "всего лишь" дополнительным элементом, подчиняющимся к
тому же тем же правилам монтажа, которые применялись к изображению. И потому так
современно смотрится "М" Фрица Ланга, где звуковой элемент тоже часто вводится через
темноту, но как только возникает освещение, мы попадаем в другую ситуацию, в которой
звук есть, есть как данность, в освоении которой мы не нуждаемся, даже когда он
несинхронизирован с изображением.
Пудовкинский немой "Простой случай" оказался на пересечении двух различных
подходов к звуку и по-своему воплотил каждый из них. С одной стороны, он имеет дело с
звуком как новым языковым средством кино, для использования которого еще нет
правил. С другой — он рефлексирует звук как всегда уже заданную составляющую
любого кинематографического образа. Одна сторона проблемы осмыслялась
Пудовкиным и Эйзенштейном, Якобсоном и Рене Клером: звук (а точнее, звучащая с
экрана речь) есть большая опасность для кинематографа, его появление грозит
уничтожить сложившуюся эстетику кино. Другой подход рассматривает звук не как
прерывание некой складывающейся эстетики немого кино, но как естественное развитие
кинематографа, то есть как то, что так или иначе при-
70
сутствует в самой материи кино вне зависимости от того, немое оно или звуковое, или,
другими словами, звук есть некая необходимая составляющая кинематографического
образа, вместе с которой кино обретает самое себя. Именно эту теоретическую линию
развивает в 80-е годы философ Жиль Делёз в своем двухтомнике о кино, связывая такое
становление кинематографического образа с изменением самого понимания времени и
субъективности. Он утверждает, что с приходом звука кино перестает быть тем
средством выражения, которое ориентировалось на традиционные типы
выразительности, прежде всего на представление, на способ осмысления кино как
искусства, а становится чем-то иным. Согласно Делёзу, звук в кино постепенно создает
такую "оптико-звуковую ситуацию", как он это называет, в которой мы получаем
совершенно иной тип образа 3 . И мало сказать, что этот образ оказывается в каком-то
смысле более реален, чем сама наша реальность; как раз "нечто похожее" на реальность
не возникает, оптико-звуковой образ не дублирует образы реальности, но звук,
совмещаясь с изображением, создает некую фантазматическую реальность,
притягательность которой гораздо выше, чем просто соответствие каким-то конкретным
вещам. Это создает специфическую виртуализацию мира, втягиваясь в которую мы уже
не можем просто разделить звук и изображение, анализировать их отдельно друг от
друга. Говоря сегодня о кинематографическом образе, мы можем выделить звуковые и
визуальные знаки, формирующие этот образ, но сам образ уже не может быть описан как
визуальный или звуковой. Более того, такая неразделимость звука и изображения
присуща и образам немого кино, просто оно было ориентировано прежде всего на
формирование языка, то есть на коммуникацию посредством визуальных знаков. Из
нынешнего времени, когда язык монтажа, ракурсов, крупных планов уже освоен,
оказывается заметен этот "непроявленный звук" немого кино, или — звуковая
составляющая кинематографического образа.
Для Пудовкина, как мы говорили, звук, прежде всего — музыка и ритм. И в его
фильме интересно то, что он осваивает как оптико-звуковой тот образ, в котором именно
музыка и реальность пытаются найти зоны имманентности друг другу. И приходит
именно к "времени дыхания", к жизнен-
71
ным ритмам человека, общества, земли, природы, как источнику субъективности,
основанию, на котором покоится сама наша способность видеть и слышать
определенным способом.
Это принципиально отличает его от многих сознательных экспериментов с закадровой
музыкой, которая зачастую не имеет источника своего звучания, что неоднократно
обыгрывалось режиссерами от Виго до Мела Брукса. Действительно, такая музыка
Олег Аронсон. Метакино. © Издательство "Ад Маргинем", 2003 34
34