скачать полностью книгу "Метакино" (2003) О. Аронсон

представления). И ритм, и монтаж, и многие другие эффекты кинематографической
технологии оказываются элементами десубъективации человека и открытия такого типа
общности, в которой недостаточность человека не восполняется, а становится
позитивной, ибо именно в этой недостаточности обретает себя непотребительское
отношение к другому, преодоление систем господства и потребления, формирующее
сообщество коммунитарное, или - коммунистическое. Коммунизм предстает перед нами
не как общий смысл или общая идея, но как ритмическая соединенность разных
изображений, образов, идей, устремлений, движений. И Вертов пытается строить язык
кино исходя не из универсальности языка, а универсальности изменчивости, то есть как
не принадлежащий традиции буржуазного присвоения вещи, смысла, чувства.
Таким образом, ключевые вертовские понятия, такие как "машина", "движение",
"ритм", "правда", "коммунизм" и другие - это не набор случайных слов, метафор. Этика,
мировоззрение, теория и киноэксперимент неразрывно связаны друг с другом в его
творчестве. Он отрицает искусство за неправду. Он отрицает иерархию правд. Его
интересует коммунизм как особая ситуация ("ритм", достигнутый восприятием), где
реализовано равноправие, со-существование, совместность различных правд, где не надо
доказывать что-либо логически, но достаточно лишь показать. Показать не выделив, не
навязав, а указав на одновременность, множественность и совместность фактов, лишь
один из которых — человек.
87
Примечания
1. Страницы в скобках указаны по изданию: Вертов Дзига. Статьи. Дневники.
Замыслы. М.: Искусство, 1966.
2. Сциентизм вертовской теории, зависимость ее от математики и физики начала века
рассматривается в статье А.Майклсон (Michelson A. The Wings of Hypothesis. On montage
and the theory of the interval. — In.: Montage and Modern Life: 1919 - 1942. Cambridge, The
MIT Press, 1992).
3. Deleuze G. Cinema. Vol. I. The movement-image. Minneapolis, University of Minnesota
Press, 1989., p.85.
4. Ibid. P. 83.
5. Вертов Дзига. Как родился и развивался "Киноглаз" // Искусство кино. 1986. №2.
6. Там же. С. 72-73.
7. Отсюда и сложные монтажные пропорции, и варьирование длин монтажных кусков,
вплоть до практически невидимых на экране, и многое другое, что нашло свое отражение
в теоретическом фильме-манифесте "Человек с киноаппаратом". Детальный анализ этого
фильма см.: Цивьян Ю. "Человек с киноаппаратом" Дзиги Вертова. К расшифровке
монтажного текста. - В кн.: Монтаж. Литература—искусство—театр—кино. М.: Наука,
1988.
8. Веберн А. Лекции о музыке. Письма. М.: Музыка, 1975. С. 16.
9. Можно, например, вспомнить, что Веберн постоянно говорит о том, что нет
принципиальной разницы между диссонансом и консонансом и, что "диатонический ряд
не был изобретен, он был обретен" (Веберн А. Цит.соч. С. 21).
10. Там же. С. 35.
11. Wittgenstein L. Philosophical Investigation. L, 1991, p. 288.
12. Тынянов Ю.Н. Проблемы стихотворного языка. - В кн.: Тынянов Ю.Н.
Литературный факт. М.: Высшая школа, 1993. С. 36.
13. На подобную связь с концепцией Тынянова указал в беседе с Деррида В.Подорога
(см.: Жак Деррида в Москве. М.: Ad Marginem, 1993).
14. Особенно показателен в этой связи пример Джона Кейджа. Если взять его шлягер
4'33" или его книги о музыке, то тишина и молчание здесь понимаются
88
именно как музыкальные компоненты. Для Кейджа нет немузыкальности в мире.
Более того, музыка для него — принадлежность физического тела, проводящего свою
мелодию. Характерны и его пример с звукоизоляционной комнатой, в которой начинаешь
слышать два звука: высокий — звук нервной системы, и низкий — звук циркуляции
крови (Cage J. Silence. Middletown, Wesleyan University Press, 1961, p. 8), и сама форма
изложения материала как своеобразная музыка для глаз.
15. Deleuze G. Pessimism, Optimism and Travel. — In: Deleuze G. Negotiations. N.Y,
Олег Аронсон. Метакино. © Издательство "Ад Маргинем", 2003 42
42