скачать полностью книгу "Метакино" (2003) О. Аронсон

И "присутствие", и "событие" у Базена, как мы видели, тесно связаны с формируемым
им особым понятием реальности и, в каком-то смысле, являются для него опорными.
Однако здесь требуются некоторые пояснения. Дело в том, что в современной философии
"присутствие" и "событие" -очень нагруженные понятия, и невозможно прямое
перенесение этих слов, попадающихся нам в лексиконе Базена, на то философское поле, в
которое мы его помещаем. (С "реальностью" дело конечно же обстоит таким же образом,
но как раз то, что использование этого понятия Базеном имеет феноменологический
характер, мы и пытаемся здесь показать.) Да, несомненно, Базену удалось сцепить эти
слова в метафизическую связку, и его "ощущение присутствия при совершении события"
прочитывается почти как пассаж из Хайдеггера, но если внимательно рассмотреть то, как
Базен употребляет эти слова в разных планах, конкретном и метафизическом, то придется
признать, что столь точная формулировка скорее исключение, чем правило для
теоретического высказывания Базена. Вот пример:
"...В фильме «Манолетто» (реж. Ф.Рей, 1950) мы присутствуем при подлинной смерти
знаменитого тореадора, и если наши переживания не столь остры, как те чувства,
которые возникли бы, окажись мы действительно на трибунах в тот исторический
момент, то, во всяком случае, они по природе своей едины" 5 .
И далее:
"Все происходит так, будто из двух определяющих присутствие параметров Время -
Пространство кинематограф воспроизводит лишь ослабленную протяженность во
времени, уменьшенную, но не сведенную к нулю, и восстанавливает равновесие
психологического уравнения за счет умножения пространственного фактора" 6 .
17
Эти два куска текста расположены практически рядом, и сейчас мы сосредотачиваем
внимание не столько на том, о чем пишет Базен, сколько на очень характерном для него
приеме перехода от описания какой-либо вещи фактического порядка (в данном случае
это — психологическое переживание, связанное с видением документально заснятой
смерти) к некоторой теоретической (и даже философской) интуиции, с ней связанной.
Стремление выйти за пределы видимого, прикоснуться к тому, что можно назвать
имманентностью кинозрелища, побуждает Базена к использованию философского языка.
И здесь происходит парадоксальная вещь: когда Базен употребляет философские
понятия, то он оказывается слишком схематичен и слишком зависим от влиятельных
концепций, которые можно рассматривать скорее как знаки базеновской эрудиции,
нежели то, что есть собственно философствование; когда же он анализирует
киноизображение, то есть когда он не отвлечен, а конкретен, находится в том самом
материале, который, вспомним, как раз и должен быть отброшен, чтобы освободить
место сущности кино, то тогда, не употребляя слова и термины, он оказывается понастоящему
философичен. Мысль Базена не там, где он говорит о смысле, о реальности,
о событии, а там, где он, занимаясь конкретным фильмом, вдруг, может быть даже не
отдавая себе отчета в этом, воспроизводит эти понятия, не называя их, с помощью
выделения того слоя изображения, который остается вне пределов рационального
видения, видения, представленного в качестве изображения.
Мерло-Понти писал, что художника вдохновляет философия "не тогда, когда он
высказывает какие-то мнения о мире, но в тот момент, когда его зрение делается
движением руки" 7 . И подобно тому, как Сезанн "мыслил живописью", также и Базен
мыслил кинематографом.
Метафизика кинематографического события у Базена раскрывается в тех вещах,
которые как бы необязательны, которые покоятся где-то в глубине кадра, на фоне и,
казалось бы, не участвуют в непосредственном производстве смысла, но в которых
неожиданным образом открывается нечто, накрепко связанное с миром, что можно
назвать феноменальной истиной. Как открывается истина в произведении искусства?
Этот хайдег-
18
геровский вопрос - один из главных вопросов и для Базена. Поиск ответа на него - это
и есть базеновская феноменология кинематографического события.
Кинематографическое событие для Базена проявляется тогда, когда мы сталкиваемся с
невозможностью редуцировать кино как необходимое условие нашего переживания
происходящего на экране. Говоря языком Хайдеггера, "событие - это не то, что имеет
место, но явление места , прочерчивание предела, его экспозиция" 8 . Именно тогда
событие восприятия переживается как кинематографическая истина, или - истина,
Олег Аронсон. Метакино. © Издательство "Ад Маргинем", 2003 8
8