скачать полностью книгу "Метакино" (2003) О. Аронсон

бессознательное ощущение метафизической (в нашем случае - феноменологической)
сцены заставляет его покидать, казалось бы, уже достигнутый метауровень и в каком-то
невообразимом обратном движении к кино оставлять следы его посещения,
вибрирующие метафоры (такие, например, как "кожа вещей" в фильмах Ренуара или
"интерес к плоти" у Виго), оказывающиеся своего рода событиями теории.
Примечания
1. Базен А. Что такое кино? М.: Искусство, 1972. С. 266.
2. О различении понятий эмпирически-психологического переживания от
феноменологического см.: Гуссерль Э. Логические исследования. Т. 2. Ч. 2. Исследование
V. §§ 2, 3 // Проблемы онтологии в современной буржуазной философии. Рига: Зинатне,
1988.
3. См.:Якобсон Р. Конец кино? — В кн.: Строение фильма. М.: Радуга, 1984.
4. Базен А. Цит. соч. С. 162.
5. Там же. С. 168.
6. Там же.
7. Мерло-Понти М. Око и дух. М.: Искусство, 1992. С. 39.
8. Нанси Ж.-Л. О со-бытии. - В кн. : Философия Мартина Хайдеггера и современность.
М.: Наука, 1991. С. 99.
25
9. См.: Хайдеггер M. Исток художественного творения // Зарубежная эстетика и
теория литературы XIX-XX вв. М.: Изд-во Московского ун-та, 1987.
10. Подобную трактовку события можно найти уже у Ницше, который писал: "...я
разучился верить в «великие события», коль скоро вокруг них много шума и дыма. И,
поверь мне, друг мой, адский шум! Величайшие события — это не наши самые шумные,
а наши самые тихие часы.
Не вокруг изобретателей нового шума — вокруг изобретателей новых ценностей
вращается мир; неслышно вращается он" (Ницше Ф. Сочинения. В 2 т. М.: Мысль, 1990.
Т. 2. С. 95).
11. Следует обратить внимание на то, что в "Бытии и времени" Хайдеггер описывает
Dasein ("здесь-бытие") не как человека, не как субъекта, понимающего и
воспринимающего бытие в качестве объекта или в качестве некоего представления, но
как место открытости, просвета бытия, где человек только и обладает способностью
возврата к началу, к естественному состоянию мысли, к непосредственному усмотрению
раскрывающейся истины.
12. Базен А. Цит. соч. С. 318.
13. Там же. С. 95.
14. См.: Базен А. Французский Ренуар. — В кн.: Жан Ренуар. Статьи. Интервью.
Воспоминания. Сценарии. М.: Искусство, 1972.
15. Так, критикуя Гуссерля, Жак Деррида использует именно эту метафору:
"Феноменологическая редукция — это сцена, театральные подмостки" (Derrida J. Speech
and Phenomena and Other Essays on Husserl's Theory of Signs. Evanston: Northwestern
University Press, 1973, p. 86).
16. См.: Ямпольский M. О глубине кадра.— В кн.: Что такое язык кино. М.: Искусство,
1989.
17. Мерло-Понти М. Цит. соч. С. 41.
18. Там же.
19. Merleau-Ponty M. Cezanne's Doubt. — In: Sense and Non-Sense. Evanston:
Northwestern University Press, 1964, p. 15.
Мимика и грамматика
Проект кино Белы Балаша
В начале несколько слов о тех трудностях, которые возникают, когда мы сталкиваемся
со многими текстами, зафиксированными в культуре как "кинотеория".
Во-первых, очевидна опасность не заметить, что, собственно, говорится, раз что-то
говорится о кино. Или, другими словами, при всей любви к кинематографу, не надо
забывать, что он может быть всего лишь поводом для размышлений, а потому не должен
Олег Аронсон. Метакино. © Издательство "Ад Маргинем", 2003 12
12