разные тексты - Московский концептуализм

РАЗНЫЕ ТЕКСТЫ 

Председательский хлопок (79) 

. 

В самый раз остановиться и подумать о том, что делать дальше. 

Неужели мне придется испытать этот позор, увидеть усмешки 

на их лицах, услышать глупый смех и сочувственные слова 

адептов, искренне огорченных моей неудачей, да что неудачей: 

я оказался в катастрофическом положении и у меня нет выхода, 

абсолютно никакого. Единственное светлое чувство, которое я 

испытываю теперь – это сострадание к тебе, мой незадачливый 

помощник. Ты, бедняга, укрепил на своей голове этот дурацкий 

пузырь, наполненный красной водой, трогательно и заботливо 

укрепил его двумя веревочками, связанными под подбородком. 

Боже, какой нелепый вид – да еще в этом белом балахоне, под 

которым топорщится целлофановая пленка! О, терпеливый, о, 

создающий напряжение! Если б знал ты, до чего мы дошли в 

своей непомерной гордыне! Если б знал ты, что не только 

разучился я понимать самого себя – но и, страшно признаться, 

не понимаю, зачем все это происходит, и, главное, чем это все 

может кончиться для тебя. О себе не говорю: в моей позе есть 

еще какой-то абсурдный смысл, поддающийся толкованию, о, 

нет, конечно, оно не глубоко, это толкование, оно не 

затрагивает иных, доселе неизвестных никому местностей 

мыслей и чувств, но оно хотя бы может двигаться по 

протоптанной колее, правда, имеющей форму замкнутого круга. 

Моя поза и мое напряжение выражают мысль, известную 

только мне, но для них ясно: это протянутая рука, дрожащая от 

усталости, сжимающая палку, обвитую серебряной лентой и 

увенчанную на конце слишком большим, круглым 

набалдашником, слишком большим, чтобы не подозревать в 

нем – о проклятые законы тяготения! – полого предмета, да еще 

колеблемый ветром, этот предмет – не сделан ли он из тонкой 

резины, цветной детской радости, засекреченной наивно 

сияющим на солнце золотом обмана, так сказать, символом 

славы Господней, скрывающим опустошение человеческое. Да, 

эта протянутая рука еще говорит, она еще властвует над 

последним, лживым выстрелом вниз, под ноги, который 

прозвучит насмешкой над нашим союзом, над нашей 

ностальгией по иным мирам: стоит мне только опустить руку, а 

это значит ни что иное, как прекратить разговор, закрыть 

собрание, разойтись по домам – стоит мне только опустить 

527

руку, тем самым снимая с себя ответственность за последствия 

и ставя точку после бессмысленного слова, которое 

выговаривает моя дрожащая, поднятая вверх рука, стоит мне 

только опустить эту предательскую руку – и по полой, 

металлической трубке (обернутой для маскировки серебряной – 

той самой, шоколадной, детской бумагой) – скользнет вниз 

остро отточенная тяжелая игла, и тут же раздастся глупый 

хлопок, который, впрочем, был бы неожиданным для публики, 

и который, так сказать, послужит сигналом к жидким 

аплодисментам и натянутым похвалам со стороны 

развлекающейся неизвестно чем маленькой толпы. 

Но что делать с этим пузырем на твоей голове, о закутанный в 

белый компресс Как выйти из неудобного положения, не 

предусмотренного, так сказать, программой заседания 

Неужели струи красной воды, стекающие по твоему нелепому 

балахону могут разрядить обстановку, как связать твою руку с 

моей заботой, пугливо (чтобы никто не видел) поднятую тобой 

к голове и сжимающую маленькую швейную иглу, которой ты 

проколешь свой пузырь – о, как тебе скрыться от меня, залитого 

краской стыда перед тобой, видящего эту иглу и чувствующего 

ее укол в своем сердце! Ведь не для того же мы здесь 

собрались, господа, чтобы разыгрывать комедию! Не для того 

же мы здесь выдумали это время – полтора часа напряженной 

работы для моей руки – чтобы один из нас незаметно проколол 

себе пузырь, привязанный к затылку и облился красной водой! 

Нет, нет, хоть и разными путями мы обманываем самих себя, 

все-таки в конце концов все должно иметь свои пределы, свою 

логику завершения, так сказать. Так пусть же таким 

завершением станет этот красивый предмет для прокалывания 

пустоты! 27. 06. 1979. 

. 

. 

Заграничность (90) 

. 

С. Хэнсген, А. Монастырский 

Х: Интересно было бы рассмотреть, как на примере акции "Линк" 

заграничная технология воздействует на сложившуюся эстетику 

московской номы. Сначала нужно обратить внимание на место 

действия акции - ботанический сад при Рурском университете. 

Это не горячее место вроде пограничной зоны в Берлине, которая 

притягивает художников, т.е. ботанический сад не входит в 

местные художественные инфраструктуры. В этом месте нет 

528

иллюзии культуры, но нет и иллюзии натуральной природы, 

поскольку сад искусственный. Так что и место, которое мы 

выбрали, было местом симуляции первобытного биотопа - хвощи, 

папоротники и т.п. И все это наполнено научными этикетками и 

классификационными названиями растений. Действие 

происходило на мостике через пруд. В сущности, акция возникла 

исключительно из-за пространственного разделения звука и 

изображения репрезентации компьютерной игры. В этой щели 

Ануфриев и бегал туда-сюда. Как можно отнести это действие к 

минималистской эстетике Ануфриев совершал аналогичные 

компьютерному герою движения, просто ходил туда-сюда, так же, 

как это делает Линк в промежуточных эпизодах игры, которые, в 

основном, и были представлены на видеозаписи. 

М: Минимальность всегда относительна. В данном случае "по 

краям" этой минимальности были навалены две огромные кучи 

сложнейших сочетаний разных форм и значений, я имею в виду 

видеокамеру и сооружение с магнитофоном, вазой, молотком, 

картинками и инструкциями. Каждая из этих "куч" состоит из 

сотен деталей. Поэтому минимализм в данной акции организован 

самыми максимальными средствами. Трудно сказать, во что 

больше был погружен Ануфриев - в визуальную и аудиальную 

информацию или в свое собственное хождение туда-сюда. 

Х: Можно еще подробнее посмотреть игру. В некотором смысле 

здесь обнаруживается продолжение акции Пепперштейну. 

Пепперштейн читал русскую сказку. Здесь тоже сказка. Да еще на 

сумке, с которой ходил Ануфриев, была наклеена фотография 

места, где происходила акция для Пепперштейна. В сюжете игры 

задание Линка - спасти страну Хируле. По дороге он борется с 

силами зла - в лесу, на поле, в пустыне и т.д. В этой игре не 

только драматические эпизоды, сюжетные, но и чисто 

медитативные, ритмические: набирание очков. Чем больше 

набираешь очков, тем успешнее погружаешься в заложенную 

ритмическую программу игры. И мы в акции акцентировали как 

раз не старомодные сказочные эпизоды борьбы, драматизма, а 

именно эти промежуточные периоды ритмического 

времяпрепровождения. 

М: Да, это совершенно верно. Начало игры было великолепно, там 

всегда присутствовало два уровня, мягко переходящие один в 

другой - медитативное набирание очков и затем, с новыми 

силами, борьба на другом уровне. Эти медитации в процессе 

облегченной борьбы были своего рода анальгетиком и не 

допускали чрезмерной резкости, драматичности в ходе дела. 

Теперь же, на заключительном, видимо, этапе игры, когда я 

529

столкнулся с двойником Линка в виде тени, я чувствую эту игру 

как очень дискомфортную, потому что отсутствует уровень 

медитации, этот анальгетик, и мне кажется, что авторы игры както 

просчитались на этом заключительном этапе. Упрощение 

структуры игры, сведение двух уровней к одному, только к 

борьбе, действует резко и крайне удручающе. Возникает как бы 

еще новый уровень архаики, но не на образном плане, а на 

структурном: сведение всего этого дела к тупому драматизму 

противостояния без мягкого интермеццо медитативных 

упражнений, в результате занятий которыми повышается степень 

противостояния новому драматическому конфликту. На 

медитативных этапах шла как бы игра с самим собой. На 

последнем же драматическом этапе это уже не игра с сами собой, 

а с авторами игры, которые спрятались за фигурой играющего в 

его собственном образе (тень Линка). Здесь произошла какая-то 

путаница у авторов. Возможно, что они слишком увлеклись 

удачным образом "двойника" и забыли за этой тактической 

находкой стратегическую структуру всей игры, т.е. обязательное 

наличие двух уровней действия - медитативного и 

драматического. 

Х: Оставим на некоторое время разговор об игре. Если посмотреть 

видеозапись акции целиком, то вокруг видеоигры, которую 

Ануфриев посмотрел через видоискатель, как кино, образовалась 

рамка живого акционного действия. В первом кадре снята ваза, 

стоящая на магнитофоне - с нее Ануфриев брал графические 

листы. В последнем кадре - разбивание этой вазы и его рассказ об 

акции, сделанной тут же на мостике в саду в качестве 

непосредственного впечатления. В этой части записи важна 

погода, ее резкие изменения - от солнца до града и от града до 

солнца. Причем непредсказуемые. Внутри этой непредсказуемой, 

непосредственной рамы - контрастирующая с ней компьютерная 

игра. Этот контраст, столкновение обнаруживает, что экран - это 

еще не все. Что игра кончена. То есть контраст обнаруживает 

границы симуляции и обращает внимание на телесные, 

внерамочные по отношению к игре, артикуляции. 

М: Однако резкость телесных артикуляций, так же, как резкость 

драматических «запоров» в играх лично мне очень неприятны. 

Град мне был совершенно неприятен, так же, как и сильный 

дождь. Это для меня то же самое, что непродуманность в игре, 

нарушение баланса комфорта и дискомфорта в сторону 

последнего. Я не могу это оценивать в качестве образца для 

подражания. И вообще психическая оголенность, которая у меня 

возникла где-то с 88-го года, очень редко заполнялась 

530

положительно. Одно из положительных заполнений ее - это 

катание на лыжах по Звездному бульвару, после 11 вечера, когда 

на улицах почти никого нет. Сначала я импровизировал минут 45 

на пианино, потом одевался, брал лыжи, шел на бульвар. Катался 

там, отсчитывая круги, около часа, наверное. Потом поднимался 

по лестнице мимо хозяйственного магазина, шел дворами, мимо 

этой странной башни на Цандера (Кондратюка). Приходил домой. 

Хорошо после такого катания принять душ, прохладный. Это как 

бы взгляд в сторону, где ничего нет, кроме снега, деревьев, звезд. 

Х: Может быть, в этих лечебных целях Ануфриев предложил 

подназвание акции "Линк". Ведь Линк - это не только имя 

главного героя компьютерной игры, "линк" по-английски значит 

"связь". Может быть, Ануфриев имел в виду намек на 

шизоаналитический метод, при котором произвольно 

ассоциируется разная система мышления, смывается граница 

разных систем движением "туда-сюда", своего рода фид-бек 

(когда микрофон держишь у динамика). Начинается игра на 

академической территории. И так же, как неожиданно менялась 

погода, могут быть непредсказуемы результаты. 

М: Непредсказуемые результаты лично для меня терпимы только 

в рамках традиции. Терпеть можно только до определенной 

степени. В принципе замысла невозможно безграничное терпение. 

В моей любимой "Волшебной горе" Касторп тоже совершал 

важную лыжную прогулку. Все мы еще любили "путешествие на 

запад" и отдельные эпизоды "Сна в красном тереме". Например, 

прогулка Бао Юя по саду с отцом и свитой, уволакивание Бао Юя 

по снежному полю двумя монахами. Вот эти вот снежные поля 

как-то действуют необыкновенно. В них есть какая-то 

неначатость, постоянная новизна и возможность. Отсюда, видимо, 

и любовь к белым пустым поверхностям Кабакова, к Хайдеггеру с 

его "возможностями". Все это коренится в детских впечатлениях, 

когда жил на севере. 

Х: Видишь ли ты связь акции "Ануфриеву" с акцией для 

Лейдермана 

М: Ты имеешь в виду, что в метро, где Лейдерман поставил щит, 

тоже поезда ходили туда-сюда 

Х: Нет, я имела в виду фид-бек, взгляд туда-сюда, от щита-копии 

до настоящей надписи золотыми буквами "Каширская" в метро. 

Теперь надо сделать постскриптум в связи с окончанием игры 

"Зельда-2". Конец дал какой-то неожиданный поворот из сказки 

через эпос в кино, прямо голливудский хэппи-энд. Линк спасает 

Зельду. Зельда оживляется и встает с постели. Опускается занавес 

531

и за занавесом поцелуй. Одновременно появляются слова "The 

End". 

М: Совершенно верно. Мне же еще было интересно вдруг 

обнаружить имена команды, которая сделала игру, почувствовать 

раскрытие анонимности как самое эротическое событие во всей 

структуре игры. 

Х: Мне не хочется сейчас говорить по поводу этой игры, лучше 

вообще о перспективе компьютерных игр. Тебе в качестве 

старомодной ориентации важно было обнаружить в конце имена 

авторов. Но если принимать в учет более сложные возможности 

компьютерных игр, использование текстообразующих 

возможностей через компьютерную клавиатуру, возможность 

самому зрителю участвовать в сочинении, тогда в этих 

интерактивных компьютерных играх сам игрок становится 

автором и уже не будет переживать авторство как эротическое 

событие. Он, например, может взять из разных готовых ситуаций 

куски и составить из них эпоизоды и целые секвенции. Например, 

он может составить сцену любовной встречи из "Gone by the 

Wind" и прощание из "Доктора Живаго". Более того, зритель 

может стать не только автором своего произведения, но и 

персонажем, учитывая возможность использования новых 

технических средств для создания виртуальной реальности, 

наушники, очки с двумя маленькими телевизорами. 

М: Я смотрю на все это менее психологизированно и более 

отстраненно, именно в ряду литературы, видео, фильмов и т.д. Все 

происходит где-то в дали, включая и то, что происходит в 

компьютерной игре при любой степени виртуальности. Ко мне это 

не имеет никакого отношения. 

Х: Почему тебя волнуют именно имена авторов 

М: Именование - важная дискурсивная фигура. Поэтому я 

воспринимаю ее в ряду традиционных касаний к отработанным 

ситуациям, зафиксированным в истории. Ведь ни в книжке, ни в 

начале в титрах нигде нет авторов. Вероятно, они сами себя 

мыслят как некий подарок в ряду достижений игрока, получение 

разных магических средств в результате игры, борьбы, и, наконец, 

магия их имен, имен создателей всей игры как заключительный и 

самый важный подарок в конце, когда игрок побеждает. Тогда, 

возможно, он и становится сопричастным к авторству, о чем ты 

говорила выше. То есть дискурсивная сопричастность 

предшествует технологической. Во всяком случае, именно так 

можно проинтепретировать появление имен авторов только после 

окончания игры. 

532

Х: Возможно, этот вопрос следует оставить до знакомства с 

другими, более сложными компьютерными играми. Ты еще 

высказался о проблематике персонажности автора-зрителя, 

автора-игрока. С одной стороны как эмбриональность, 

подключение через шнур к электронной памяти, с другой стороны 

- инвалидность: пультик как протезис для человека, который сам 

уже не может двигаться. 

М: Степеней опосредованности может быть сколько угодно. Но 

вся эта семантическая цепь: судьба-человек-персонаж 

высвечивается через фигуру подобия как хорошо известную всем, 

начиная с детства - куклы, машинки, и т.п. Каждый человек 

фантазирует подобия, читая, скажем, детективный роман. В 

компьютерных играх не происходит ничего принципиально 

нового в романтическом смысле. Это просто другой тип 

изображения, форм действия, т.е. вид искусства и не более того. 

1990 

. 

. 

КД и «Поездки за город» (92) 

При экспозиционной форме знакомства с деятельностью группы 

КД чаще всего остается скрытым основополагающий сюжет этой 

деятельности- собственно «Поездки за город». Под таким 

названием нами выпускались и выпускаются тома документации о 

перформансах, проведенных за 14 лет (теперь уже за 22 года- 

А.М.) работы группы (их было выпущено 5). 

Если правильно не понять саму проблему «поездки за город» как 

жанра с его текстологическими составляющими, то вся эта 

сложная стратиграфия документации- с дескрипциями, 

нарративом и дискурсом- может показаться скучным 

бюрократическим психозом. Возникает вопрос, почему, 

собственно, какие-то минималистские акции на природе породили 

столь обильное «текстовыделение», причем в очень сложной и для 

постороннего взгляда запутанной форме. Дело же состоит в том, 

что на текстологическом метауровне (который и создается этой 

«сложностью») во всех этих текстовых слоях дискутируется, 

созерцается и переживается одна лишь тема- тема границы города 

и «не города» (здесь это называется «загородом»). [Статья 

писалась по заказу для перевода на немецкий язык к моей 

выставке «Подписи» в Берлине в 1994 г.- А.М.]. 

533

С русского языка довольно сложно адекватно перевести на какойлибо 

другой язык само словосочетание «поездка за город», 

поскольку в здешнем регионе город все еще не является той 

устоявшейся текстологической единицей социотопографического 

баланса, каковым он, город, является в западном дискурсивном 

контексте. Когда здесь кто-то говорит, что он едет «загород», все 

понимают, что он имеет в виду, однако никакой локализации в 

процессе этого сообщения-понимания не происходит. Может 

иметься в виду все, что угодно- дача, деревня, река, лес, какой-то 

рабочий поселок или просто даже «маленький город» (если акт 

выезда совершается из Москвы, например). То есть семантическое 

п о л е понятия «загород» крайне размыто, неопределенно, и, как 

таковое, в психологическом смысле- ментализировано и эрогенно. 

Загород, сама, собственно, «загородность» носят здесь скорее 

метафизический, и, если и не «трансцендентный», то уж во всяком 

случае, «трансцендентальный» характер (понимая это 

определение в смысле «прикладной, инструментальной 

трансцендентности» для ментальных представлений и усилий). 

Ясно, что при таком положении дел- ибо «загород» мыслится в 

паре к «городу»- метафоризуется и сам город. Впрочем, всю эту 

проблему границы «города» и «не города» можно объяснить и 

проще, проговорив ее в процессуальных терминах процесса 

урбанизации, «огораживания». Но в таком случае это будет 

просто хорошо известная историческая перспектива и аналогия, 

текстологический же аспект будет как бы «раздавлен» и 

уничтожен таким чрезмерно «мощным» и «ясным» пониманием. 

В нашем же случае «поездок за город» как ж а н р а мы имеем 

дело с достаточно тонкой текстологической обработкой самого 

этого наличия все еще становящихся отношений «между городом 

и деревней» (кстати, именно в таком выражении эта проблема 

присутствовала- начиная с 20-х годов- в официальном советском 

идеологическом дискурсе- постоянно шла речь о «смычке города 

и деревни»). 

Итак, когда некие пространства еще не приобрели своего более 

менее «завершенного лица» (в данном случае эти пространства- 

«загород» и «город»), возникает повышенно чувственное (т.е. 

нефункциональное) отношение к этим пространствам- 

«предметам», которые описываются всевозможными 

«седуктивными» метафорами- они с чем-то сравниваются, 

определения их мерцают, контуры этих пространств вибрируют и 

т. д. В результате всего этого возникает некий с ю ж е т, в 

сущности- роман. И вот «Поездки за город» и являются такого 

534

рода «романом» с довольно сложными сюжетными линиями, 

эпизодами. «становящимися характерами» и т. д. 

Всякий сюжет может быть написан в различной манеренатуралистической, 

романтической, философской- какой угодно. 

Мы его писали в «структурно-метафизической» манере, как бы 

«спекулятивно-возвышенно», поскольку, как мне кажется, эта 

манера изоморфна реальному положению дел: ведь, 

действительно, эти два пространства- загород и город- здесь и до 

сих пор находятся в состоянии неких абстрактных структур, в 

состоянии незавершенных касаний друг к другу. И в этом 

«сюжете касаний» очень много пустот, пауз, ожиданий- то есть 

того самого минимализма, в стиле которого сделано большинство 

наших акций. 

Напряженность языкового поля между городом и загородом, 

обширность этого поля и породили- совместными усилиями 

членов группы КД и их зрителей-интерпретаторовтекстологическое 

п о л е пяти томов наших «Поездок за город». 

Двусмысленность слова «поле» здесь играет довольно 

существенную роль- ведь основные акционные «касания» в этом 

сюжете происходили именно на реальном поле. Поэтому очень 

легко это реальное поле, на котором производились те или иные 

эстетические манипуляции, метафоризовалось, сначала как 

языковое, а затем и как текстологическое («роман»). 

Любопытно отметить, что основная «эротическая» интрига, 

влечение- именно уже в текстологическом плане- исходила из 

«города» как действующего лица «романа». Ведь в названии 

«Поездки за город» сам город не указывается, то есть: откуда 

совершаются поездки за город Хотя имеется в виду, да так оно и 

было, что поездки совершались из города в «загородность». То 

есть в отличии от обычного процесса урбанизации, при котором, 

скорее, идет процесс перемещения в город, в данном случае 

интрига строилась на противоположном- именно «загородность» 

мыслилась объектом желания (что, например, всегда подчеркивал 

И. Кабаков в своих рассказах об акциях), и только потом (уже во 

«втором томе») были сделаны городские акции, в которых город 

как бы саморазоблачился, деметафоризовался и в каком-то смысле 

«обрел лицо» и «характер» в этом сюжете. Можно сказать, что 

отношения состоялись, приобрели какие-то, пусть и сложные, но 

все же границы. 

Всякие длительные отношения требуют серьезных с т и л е в ы х 

усилий, а 14 лет работы над этим сюжетом в рамках КД, а затем и 

вне этих рамок- срок довольно длительный для «романа». 

Поэтому стиль играл для нас существенную роль, довольно часто- 

535

болезненную для членов группы в смысле их отношений между 

собой. Стиль в самых общих чертах можно понимать как умение 

манипулировать знанием, опытом, накопленным другими. И в то 

же время стиль- своего рода сдержанность в чувствах, если 

сравнивать его с чертами характера. Имея дело с таким сложным 

и напряженным сюжетом, для нас были, например, очень важны 

буддизм- как ментальный стиль, и минимализм- как стиль 

эстетический. Пожалуй, именно эти два стиля брали на себя 

функцию своего рода «сдерживающего» фактора, 

обеспечивающего текстологическую длительность сюжета. Но в 

то же время в любом сюжете возникают и своего рода «яркие» 

места, какие-то оживляющие «вспышки», для чего нами и 

использовались дискурсивно-пластические практики романтизма, 

психоделики, постструктуралистского шизоанализа. 

В этом небольшом тексте у меня нет задачи рассмотреть всю 

«литературу» «Поездок за город»- литературу во всех смыслах- и 

в «библиографическом», и в сюжетном. Я хотел лишь указать на 

текстологический аспект «Поездок» в его «опережающем» 

значении по отношению к литературе КД. 

Отдельного рассмотрения заслуживает происхождение 

визуальной пластики, визуальных пространств перформансов 

«Поездок». Скажу лишь, что происхождение этой визуальности 

следует искать- среди прочего- и в феномене «речи», 

маркированной поэтико-текстологической единицей «голос» в ее 

постепенной трансгрессии из пиктографии в иероглифику, а затем 

и в объемно-изобразительные пропозиции, взятые в широком 

спектре- от абстрактно-«пустотных» (геометрических) 

пространств до архитектурного дискурса. Заинтересованного 

такой проблематикой читателя я мог бы отослать к моим поэтикоэстетическим 

исследованиям в «Элементарной поэзии»(1975) и к 

статьям конца 80-х годов об архитектурном дискурсе ВДНХ и 

некоторых других городских пространств Москвы (4 том 

«Поездок за город»). 

Я сознательно индивидуализирую свои замечания здесь 

относительно КД, поскольку каждый из участников группы может 

и должен иметь собственный взгляд на ее работу, которую мы 

определили довольно жесткими временными рамками, а именно- 

1976-1989 годами. И в то же время, и это, пожалуй, основное, что 

я хотел бы сказать здесь, лично для меня сюжет КД 

(«Коллективных действий») не совпадает с сюжетом «Поездок за 

город», текстологию которого я представляю себе шире (и в 

пространственном, и во временном смыслах) уже существующей 

литературы КД. Апрель 1992. 

536

. 

Два кулика (92) 

диалог С. Х и А. М. 

С.Х.: Параллель между акцией «Розовый сад» и выс тавкой 

«Окрестности галереи Риджина-арт» бросается в глаза. И то, и другое 

связано с проблемой имени при переводе традиции "коллективных дей - 

ствий" (КД как фирменный знак определенного эстетического 

канона) на другой уровень. В новых исторических условиях созданы 

качественно другие инфраструктуры возможных художественных 

реализаций. Сравнивая акцию и выставку, мож но сказать, что проблема 

одна и та же, но работы по стилистике прямо противоположны. На 

первый взгляд, не видно, что они вышли из одной традиции, не 

прослеживается персональный стилистический контину ум. Скорее всего, и 

они являются примерами какого -то персонажного хамелеонства. Акция 

"Розовый сад"(Альчук, Рыклину) продолжает серию акций, которая 

персонализирует опыт "коллективных дейст вий". Это подарки или своего 

рода посвящения, принимающие в учет эстетические склонности людей, 

тех, для кого они делаются. Они не являются инсценировками среды 

как группы, а подчеркивают её раздробленность на отдельные 

"номады". Они не обязательно происходят в столице или вокруг неё. 

Они могут осуществляться самых в разнообразных, случайных местах в 

зависимости от места пребывания. "Розовый сад" построен на сугубо 

личных ассоциациях и аллюзиях, которые для внешнего человека 

абсолютно непонятны и загадочны. Что касается стиля, то можно 

говорить о том, что мы здесь наблюдаем сверхиндивидуализацию на 

переходе в маньеризм. Элементы маньеристического стиля можно найти 

в пейзажах и в сюжетных ходах. 

Действие происходит не на поле, а в роскошном городском парке. 

Цветочные клумбы помещены в сеть различных дорожек, сложных по 

архитектуре фонтанов - все это образует красивый садовый ор намент. 

Игрушки, мишки на головах участников (скрытая аллюзия на их имена: 

Михаил Рыклин и Аня Михальчук) скорее связаны со стилис тическими 

признаками декадентствующего поколения концептуали стов 

(медгерменевтика). Шелковые цветные ленты, привязывающие игрушки 

к головам участников, будучи конструктивным элементом реквизита, 

одновременно создают барочную эстетическую атмосферу. 

А.М.: Вo-первых, следует прояснить, что имеется в виду под «одинако - 

востью проблемы» обсуждаемых акции и выставки. Если речь идёт о 

проблеме имени, то сначала нужно определить, насколько эта проб лема 

является эстетической, чтобы она здесь обсуждалась. Когда ты 

говоришь о "персонажном хамелеонстве", то есть о некоторых прев- 

537

ращениях персонажей, мне вспоминается парадигма дискурса 

"персонажность", где уже выяснились как возможные такие дискурсивные 

ходы как ""художник-персонаж", "критик-персонаж", 

«идеолог-персонаж»… Я думаю, что основными действующими лицами 

акции "Розовый сад" и выставки '"Окрестности г.Р.-арт" являются 

"идеологи-персонажи", а именно - Рыклин/Альчук(акция) и я 

(выставка). Разумеется, и в том, и в другом случае действующие лица 

выступают именно как персонажи, а не как люди. Идея выс тавки 

"Окрестности"- чисто экологическая. Что там представлено 

Взаимоотношение двух заводов (кожевенного и по производству 

резиновых изделий) с окружающей природной средой (река Яуза, деревья, 

трава и т.д.). И это взаимоотношение производит весьма тяжелое 

впечатление, что подчеркнуто наличием могильной плиты, которая 

придавливает траву. То есть все это очень прозрачно в своей 

символичности. Честно говоря, мне кажется, что и акция «Розовый сад» 

посвящена той же идее. Участники акции ходят по дорожкам и 

переписывают названия розовых кустов, то есть совершают как бы 

созерцательно – прогулочно - коллекционное действие. Такое действие 

может совершать и какой-нибудь школьник или студент, который 

увлечен ботаникой или садоводством. Но в какой атрибутации они 

совершают это действие В нелепой и неудобной для такого рода 

наблюдения-работы: на головах у них машинки (здесь не так важно, что в 

машинках сидят игрушки). Машины - это индустриальный элемент. И 

здесь тоже наличествует конфликт чисто экологический и очень 

понятный. Поэтому я не могу согласиться, что эта акция "для 

внешнего человека абсолютно непонятна и загадочна". Ведь и Миша, 

и Аня говорили потом, что им было довольно -таки неудобно совершать эти 

действия с такой ношей на голове. Здесь тоже довольно прозрачный 

экологический символизм. Что же касается маньер истического 

плеоназма, то я вижу его и в том, и в другом событии. с Но точки зрения 

экологической их стилистика вполне прегнантна той фактуре 

"краеведности", которая сложилась в Москве, где они происходили. 

С.Х.: Ты подчеркиваешь сходство в непохожести. Я же, напротив, 

хочу гипотетически обратить внимание на несходство в похожести. 

Действительно, параллели можно найти на уровне идеи, замысла, 

концепции. Что же касается стилистического воплощения, то я вижу как 

раз противоположные решения. Мне интересно рассмотреть взаимоотношения 

между идеологом-персонажем и художником-персонажем. На 

выставке "Окрестности галереи Риджина-арт", реализованной О. 

Куликом, я не вижу твоего персонального стиля. Если в акции 

«Розовый сад» наблюдается не очень свойственный тебе маньеризм, то 

выставку я увидела как выставку народного искусства. Здесь, если ввести в 

игру метафору, киевогорское поле превратилось в куликовское поле. 

538

Как бы народность выражается в яркости стиля и в ясности жеста. 

Перетаскивание огромного куска дерна, толстых бревен, надгробной 

каменной плиты во внутреннее простр анство галереи. Этот жест 

рассчитан на прямой и понятный эффект для посетителя выставки. Мы 

имеем дело с довольно плакатной ин сценировкой некоторых элементов 

эстетики КД. Во-вторых, на выставку привлечены работы "народных" 

художников, самодеятельных и прикладников. Если в акции 

"Розовый сад" два мишки - это как бы "персонажи-идеологи", то здесь 

"два кулика" - куратор Олег Кулик, взявший на себя ответственность 

за пластическое решение экспозиции, и Александр Кулик, художник 

завода,-"художники-персонажи". На выставке были представлены и 

соответствующие работы: архитектурные рисунки окружающих мест, 

щит-коллаж с примерами продукции завода и т.д. Но надо сказать, что в 

двух объектах я увидела и черты твоей стилистики - макет завода из 

гжельского фарфора, сделанный но проекту А. Кулика, и минималистская 

видеозапись течения реки Яузы в том месте, где она втекает на 

территорию завода. В этих работах, я вижу твой прямой эстетический 

интерес. Вобщем, можно сказать, что эта выст авка затронула актуальный 

вопрос перенесения акционного опыта в новую для московской среды 

инфраструктуру выставочного пространства галерей. С этим и связан 

вопрос имени, его конвертируемость на художественном рынке. Но на 

обсуждаемой выставке происходитскорее абсурдизация, игра с 

именами. Кроме того, ты ведь не продал идею, а, продолжая жест 

дружеских традиций в кругу МАНИ, подарил куратору галереи идею, 

игнорируя коммерческие отношения. И через название выставки 

получается, таким образом, что не галере я делает рекламу художнику, 

а художник своим именем делает рекламу галерее. 

А.М.: Я обсуждал с тобой в Ганновере свой взгляд на выставку 

"Окрестности" и для меня наиболее любопытна в ней дискурсивная 

фигура "краеведности". Я думаю, что она там просматривается, хотя 

на первый взгляд - именно визуальный взгляд - всё это выглядит 

несколько нелепо. Но дискурс - это не визуальный взгляд, а 

ментально-текстовой, обнаруживающийся в рефлексии. Ты 

говорила, что если бы речь шла о"краеведности", то следовало бы 

поместить объекты под стекло, в витрины и т. д., как это делается в 

краеведческих музеях. Но ведь в таком случае мы имели бы дело со 

стилизацией, а не с дискурсом. Я же в этой выставке имею 

отношение только к дискурсу, а не к пластике, хотя, конечно, можно 

говорить и о "пластике дискурса", точнее – о его горизонте 

соотношений. Этот горизонт в данном случае подразумевает все те 

групповые выставки на западе, да и в Москве, но в данном случае 

актуальнее говорить именно о западных выставках типа 

дюссельдорфской, ганноверской, японской, испанской и т.д, которые 

539

проходили в последние годы и набирались из художников, ранее 

представлявших "неофициальное" искусство. Но уже начиная с 

дюссельдорфской выставки, а особенно это проявилось на ганноверской, 

стало ясно, что со стороны западных устроителей эти 

художники преподносятся, осознанно или нет - неважно, уже не как 

группа неофициальных советских художников или представителей 

какого-то эстетического направления, а именно как региональные 

художники, якобы отражающие совершенно адекватную культуру 

региона типа австралийских народных художников т.п. и Что, конечно, 

совершенно не соответствует действительности. Такой краеведческий 

подход возник как фигура традиции, а не дискурса. То есть западные 

групповые выставки, о которых я говорю, вдруг обнаружились в 

неожиданной традиции краеведения. Для меня это стало ясно 

именно после выставки "Окрестности", тема которой - не традиция 

краеведения и не её стилизация, а дискурс "краеведности". Поэтому я и 

говорю, что контекст этой выставки включает в себя западные 

групповые выставки последнего времени и краеведческие музеи, 

существующие и на западе, и на востоке, и где угодно. 

С.Х.: Твою дискурсивную фигуру "краеведности" можно рассмотреть и 

как пример народной загадки. Перед своим отъездом из Москвы ты 

оставил критикам выставку-загадку о "двух Куликах". Надо ска зать, что и 

ты, как большинство московских концептуалистов, правился от в Европу, 

в то время как в Москве собирается новая среда искусствоведов и 

критиков, которые обращаются к отечественному концептуализму как к 

уже сложившейся школе, заслуживающей исторических исследований. 

Странностями своей выставки ты дал повод развлечься московской 

критической гильдии обсуждениями или дискуссиями. Я думаю, что 

критики постараются разгадать эту загадку из обратной перспективы, 

оценивая её с точки зрения контекста мировой культуры. 

А.М.: Я чувствую некоторое неудобство применять традицию шизоидных 

кличек по отношению к Рыклину, Альчук и двум Куликам. Эта 

традиция сложилась в кругу МАНИ, а те, о которых здесь идёт 

речь, либо совсем не принадлежат к этому кругу (Кулики), либо 

имеют косвенное отношение (Альчук, Рыклин). Можно, конечно, 

пошутить, что в данном случае оба Кулика выступили персонажами 

известной народной поговорки "каждый кулик хвалит свое болото". 

Экспозитор-персонаж (О. Кулик) и художник -персонаж (А. Кулик) 

артикулировались таковыми через завод «Красный богатырь», на котором 

производят калоши, болотные резиновые сапоги и т.п. Здесь есть, 

конечно, связь через эту кэролловскую каламбурность с шизоаналитической 

традицией МАНИ и с проблемой имен в этой традиции. Однако 

те художники-прикладники, которые сделали из фарфора макет завода 

и чьи имена нам неизвестны - вне этой традиции. Они-то и определяют 

540

пластику того нового эстетического горизонта, на котором вдруг и 

обнаружился этот интересный объект. А я и два Кулика имеем к нему 

лишь процессуально-дискурсивное отношение. 1992 

. 

. 

Мир аттракционов (92) 

. 

С.Х.: У нас, скорее, будет "прикладной" диалог к уже сделанной 

видеозаписи посещения "Документы 9". Хотя, впрочем, видеозапись 

послужила лишь поводом к дальнейшему развертыванию текстовых 

сюжетов в традиции "Поездок за город". На видеозаписи время 

посещения инсталляции И.Кабакова обнаружилось, во всяком случае 

лично для меня, как обычное, реальное время посещения туалета- 2-3 

минуты. Я записала на пленку, как ты совершаешь проход через 

инсталляцию. До путешествия в Кассель, судя по репродукциям в 

журналах и фрагментам телевизионных передач, кабаковская работа 

показалась мне не очень интересной реализацией довольно 

однозначной метафоры: жизнь в России как жизнь в сортире - грязь, 

пыль, мусор. Но тут, на месте, возникло новое измерение: временной 

фактор посещения, проход через туалетный интерьер. Можно сказать, 

что это работа не просто инсталляция: зритель включается здесь в 

своего рода перформанс. Видеозапись о твоем проходе показывает 

только внешний взгляд на туалетный куб, тебя видно лишь тогда, 

когда ты входишь в этот куб через вход "М" и выходишь из него через 

выход "Ж". Интересно, что в Касселе впервые у тебя возник взгляд на 

кабаковское произведение как бы "из толпы". 

A.M.: Да, сначала я стоял в небольшой очереди, потом вошел внутрь, 

но не мог особенно внимательно ничего разглядеть, поскольку сзади 

напирали следующие зрители, а проход узкий. Мне удалось по ходу 

движения сделать один снимок вначале, но на меня тут же 

набросилась смотрительница, которая там сидела на стуле. Она сказала, 

что здесь нельзя фотографировать. И так меня буквально выпихнули из 

этого туалета. Проход был, действительно, очень быстрый, 

запрограммированно-аттракционный, я бы сказал. Причем 

запрограммированность лежала в принципах смотрения этой работы 

большим количеством зрителей, как, скажем, в комнатах ужаса или в 

мавзолее. Ни о какой рефлексии "внутри" и речи быть не могло. 

Отстраненного взгляда не возникало, т.е. не возникало этого 

интерпретационного "продолжения" толкователя, стоящего рядом с 

вещью, а, напротив, была погруженность в чистую предметность всем 

телом, как на осмотре врача, в рентгеновском кабинете и т.п. 

Интерпретационность была заменена физическим проходом сквозь 

541

"туалет", в каком-то смысле как у меня в "Пальце" на этапе 

просовывания руки в коробку. 

Но тут я хотел бы выделить "аттракционность" и вообще атмосферу 

аттрактивной машинерии, присущую таким большим шоу, как 

"Документа". Мне понравились те работы на выставке, которые 

полностью соответствовали этой атмосфере аттракциона. Вот эти 

вот две стальные вращающиеся колонны какого-то американца, не 

помню его фамилии. Пожалуй, они произвели на меня самое 

сильное впечатление: эстетическое созерцание механики 

аттракциона, не его "поверхности" и результата, когда с замиранием 

сердца и вскрикиваниями несешься по каким-нибудь рельсам, а 

созерцание именно вот этих всех гидропонических или как их там 

труб, поршней, рычагов, которые держат аттракцион и от которых, в 

сущности, зависит твоя жизнь там, на высоте "Чертова колеса". Такое 

же впечатление соответствия и уместности возникло у меня и по 

отношению к работе шведа с его пневматически выдвигающейся 

конструкцией, которую ты назвала "Ловушкой для мух", но об этом 

позже. К аттракционности можно отнести и работу Ньюмена с 

вращающейся и орущей лысой головой на нескольких мониторах. 

Там тоже представлено "вращение" как элемент аттракциона и есть 

аттракционная экстазность через крики этой вращающейся головы. Я 

хочу сказать, что и кабаковская работа хорошо впи сывается в этот 

аттракционный контекст, как, скажем, комната ужасов является 

непременным атрибутом городка аттракционов. Вот я хотел бы 

выделить этот экспозиционный пласт прежде всего. 

С.Х.: Да, это действительно так. На этой "Документе" можно было 

найти ярмарочные аттракционы. Были там и формы мелкой 

аттракционности циркового типа. Например, молодая художница, 

которая без приглашения организаторов приехала в Кассель и на 

траве перед выставочным музейным зданием наложила кучу навоза 

как бы в жанре "сельскохозяйственного" перформанса. На ней был 

одет полиэтиленовый пакет, практически она была голой, видимо, 

чтобы приманить хобби-фотографов. В ее оголенности была 

фольклорная яркость, своего рода аттракционность, но вне стилевых 

конвенций индустрии современного аттракциона. Но то, что ты 

описывал, это, скорее, аттракционность гигантоманического 

масштаба. У меня возникла ассоциация с большими 

международными промышленными выставками типа парижской, 

лондонской и т.п. Например, в прошлом веке в Лондоне на такой 

выставке был построен хрустальный дворец, о котором писал 

Достоевский. Эта атмосфера ярмарки и всемирной выставки особенно 

усиливалась, поскольку мы поехали на уик-энд и перед каждым 

зданием была огромная очередь. Уже во время стояния в очереди 

542

давал о себе знать этот промышленно-фирменный фактор. 

Продавались специально оформленные для выставки пачки сигарет 

одной из главных спонсирующих фирм "Документы", помоему,"Вест". 

Кроме того ,в очереди возник еще и странный и 

необыкновенно комический эффект, от которого все чувствовали себя 

смешливо-недоуменно как "клоуны поневоле": через какое-то, 

непонятно, запланированное или нет, электростатическое заряжение у 

всех волосы стояли дыбом, буквально каждый волосок на голове 

был натянут как нитка и устремлен вверх. Но вернемся к нашим 

более общим рассуждениям. Мне кажется, что переключение от 

маленьких к большим масштабам аттракционности и обратно можно 

рассмотреть на горизонте геополитического характера города 

Касселя. Долгое время Кассель был пограничным городом, он 

находился недалеко от границы с ГДР - перед "зоной". 

Полузаброшенность пограничного города до сих пор чувствуется в 

архитектурном облике - неприглядное здание городского театра, 

какое-то непонятное пустое место прямо в центре, и тут же - 

архитектурные свидетельства бывшего важного значения этой 

гессенской метрополии. В связи с пограничным положением города 

можно обсудить общие проблемы соотношения периферии и центра и 

подвижности перспектив и масштабов. Например, кабаковское 

произведение можно рассмотреть на горизонте "Номной" истории 

(аналогия с "Пальцем") или развить дальше тему аттракционности 

всемирных выставок. Тут ключом может послужить произвольное 

название этой шведской "Ловушки для мух" или "насоса", которое 

мне просто так пришло в голову. 

A.M.: Действительно, тут целый пучок ассоциаций. Есть и 

метаконтекстуальный взгляд, возникший у меня из-за этого твоего 

ложного названия "насоса" - "Ловушка для мух". Впрочем, хоть 

работа так и не называется, в каталоге к ней, на отдельной странице, 

приложена фотография мухи, причем в огромном масштабе. Поэтому 

мне и пришло в голову, что эта работа в шизоаналитическом смысле 

имеет отношение к кабаковской работе "Цивилизация 

мух".Шведский художник на "Документе" как бы построил 

гигантскую ловушку для кабаковских мух. И у Кабакова, и у этого 

шведа мы имеем дело с гигантскими конструкциями - у Кабакова 

они выстроены схематически, через текст и рисунки - 

многокилометровые объемы, которые занимают эти мухи, а у шведа 

материально в гигантских размерах по отношению к выставочному 

масштабу представлена эта "Ловушка". Вероятно, ей ловятся не 

столько сами мухи Кабакова, а эти огромные кубы, объемы их 

"цивилизации", засасываются прямо-таки огромные куски, 

воздушные пласты их жизненного пространства. Ведь мухи у Кабако - 

543

ва - это лишь сигналы, траектории гигантской шизофренической 

структуры. Он ими просто как бы"пометил" воздушное простран ство, 

занятое этим "мушиным" бредом. А "насос", эта "ловушка" 

пневматически как бы "вдвигается", внедряется в эти сферы, в идею 

мушиной цивилизации. Однако, именно эта идея, бредовое 

пространство дает ей там возможность эстетического 

существования, сюжетного существования. Происходит и - через 

этот "насос - дальнейшая "жизнь мух".То ли он,"насос", пытается их 

уничтожить (война с мухами),то ли это какое-то санитарное 

устройство в их цивилизации и оно "отсасывает" какие-то отработанные 

уже объемы, отходы. Во всяком случае, там что-то происходит, 

какое-то взаимодействие. 

С.Х.: Кабаков, кажется, с удовольствием вступает в контакт с 

такими соседями. Он охотно принимал участие в "Документе" и, судя 

по рецензиям, его работа считается одной из центральных на этой 

выставке. Сам он сейчас всей своей энергией, видимо, устремлен на 

мировой контекст. На московском же варианте "Бинационале", где 

впервые традиция Номы была репрезентирована в центральном 

выставочном месте советского искусства, в ЦДХ, и где хотели 

представить его "Красный вагон" как самое грандиозное 

произведение, интерпретирующее развитие советской культуры, он, 

кажется, вообще хотел отказаться от участия, но потом согласился и 

- в качестве алиби - разрешил использовать вторичные, 

неоригинальные материалы- фотокопии, напечатанные тексты. И сам 

куратор выставки в каком-то боковом кабинете инсталлировал 

самостоятельно документацию о "Вагоне", который, по идее, должен 

был заполнить центр выставки. Видимо, это объясняется глубинным 

страхом перед московской ситуацией, или это стратегия "высшего" 

порядка в том смысле, что Кабаков лично в Москве не появился, не 

выставил ни одного оригинала. И, действительно, в западном 

выставочном пространстве очень уважают эстетические границы, 

можно даже сказать, что тут происходит гиперболизация этих 

границ. Любая хуйня, которая попадет внутрь этой "рамы" 

рассматривается как что-то очень важное и ценное, возникает сразу 

большая интерпретирующая и рекламирующая индустрия. В Москве 

же реакция на выставку "Бинационале" была прямо противоположной 

- как будто вообще нет эстетических границ да и просто уважения к 

предметам искусства, которые выходят за рамки традиционных 

жанров - живописи, скульптуры и т.д. По крайней мере это можно 

было наблюдать на примере "Бинационале": в инсталляции Пригова 

зрители сели на унитазы, у Звездочетова украли телефон, у Волкова 

сломали метроном .Твою работу, которая эстетически полнена вы в 

традиции "незаметности" - три книги и три фотокопии в витрине - 

544

атаковали довольно громко исключительно с политической позиции 

в связи с предстоящим тогда съездом народных депутатов, на котором 

реакционные силы хотели обновить СССР. 

A.M.: Мне бы хотелось продолжить рассуждения об эстетических гра - 

ницах немного в другом смысле, а именно о границах, которые 

лежат "вне" заявленных каким-то мероприятием (выставкой, 

например) пределов. Например, на одной из "Документ" К.Ольденбург 

сделал топор, который якобы бросил с горы Геркулес, 

установленный в виде скульптуры на границе города. Этим 

Ольденбург как бы расширил пределы выставки и в 

пространственной, и в исторической перспективах. В том же смысле 

я говорю и о связи между "Цивилизацией мух" и " Насосом". 

Разница лишь в том, что история с Геркулесом и топором легитимна 

на уровне художественного жеста, а данная аналогия - на уровне 

критического дискурса. На мой взгляд, эстетическое пространство 

возникает и в результате этой шизоаналитической аналогии. Можно, 

конечно, подумать, что здесь мы имеем дело с неким тоталитарным 

эстетическим пространством, какое было, например, в Союзе в брежневские 

времена - атмосфера тотального эстетизма и т.п. Но это не 

так, поскольку в данном случае нет идеологических целеполаганий, а 

есть лишь иллюстрации и продолжения нарративов, просто каких-то 

литературных историй,"загадок" и "отгадок" с редуцированной 

шизоаналитическим методом мифогенностью. Это игровой дискурс, 

а не идеологически тоталитарный. То есть я хочу сказать, что 

возможность эстетической автономии сохраняется и на 

метаконтекстуальном уровне. 

С.X.: Стоит развить эту мысль с дистанционной точки зрения путешественников. 

Кабаков стремится в центр западной культуры из 

периферийного положения Номы, которая образовалась на краю 

тоталитарной культуры. Это касается не только его положения на 

художественном рынке. Нужно принимать в учет и то, что он стал 

профессором во франкфуртской "Штедельшуле". "Документа" как 

всемирная выставка искусства, которая, в принципе доступна всем, 

демонстрирует и для Кабакова якобы демократические возможности 

немецкой культуры. С другой стороны, как тыиздевательски сказал: 

"Немцы показали себя в Ростоке ". Значит, и тут есть остатки этого 

тоталитарного культа, о котором ты говорил: отнюдь не открытость к 

миру, а скорее национальный изоляционизм. Это можно увидеть на 

примере сакральных мест, которые мынашли во время поездок по 

городам. Например, рядом с Бохумом в пригороде Виттена возле 

обычного кладбища есть огороженная зона, где находятся 

полуразрушенные и неухоженные еврейские могилы и мемориальное 

место захоронения советских людей, погибших в немецком плену. Тут 

545

тоже важно понятие границы: эти захоронения выделены из 

обиходного пространства жизни - ворота много лет не открывались 

и таблица, указывающая на еврейское и советское кладбища 

заменена на какой-то водно-канализационный знак. Когда мы были 

в Ваймере, я была удивлена, насколько и в нашей культуре развит 

культ мертвого тела, как у вас в мавзолее Ленина. Во время поисков 

могил Гете и Шиллера на историческом кладбище, как ни странно, мы 

наткнулись по дороге сначала на православную церковь. Могилы же 

классиков оказались не просто могилами. Тела наших "духовных 

героев", как и тело Ленина, не преданы земле, а стоят в дубовых 

гробах в княжеском склепе. Когда мы обнаружили, что у места 

соединения здания православной церкви, построенной в качестве 

похоронно-поминальной для Марии Павловны, дочки русского царя, 

которая вышла тут замуж, со зданием мавзолея Гете и Шиллера есть 

могила протоиерея с фамилией "Сабинин", этот факт вызвал у тебя 

сильное раздражение, поскольку здесь шизоаналитические связи 

прямо даются как туристический аттракцион. 

A.M.: Да, это такие уже устаревшие шутки по поводу "Похищения 

Сабинянок" и вообще по поводу оси "восток-запад". Но поскольку 

эта ось сейчас не представляется мне актуальной, то такие шутки меня 

скорее раздражают, чем приводят в состояние веселья, хотя это и 

зависит от настроения. Меня больше занимает автономная 

эстетическая механика сюжетов "текущего момента", вроде этих 

вращающихся стальных колонн на "Документе 9". Ведь 

аттракционность есть везде, на всех "осях". И именно на этом уровне 

мы вовлечены в общую интригу. 

Бохум.16 сентября 1992 г. 

. 

. 

Об иcкуccтве тpадиции (93) 

(пиcьмо И.Кабакову) 

. 

Матеpиалы КД и АМ, котоpые Кабаков попpоcил для cвоей 

инcталляции "Нома" были офоpмлены в виде 3-x чеpныx тетpадей 

pазмеpом А2. На каждом лиcте во вcеx тpеx тетpадяx помещалиcь 

четыpе лиcта машинопиcного pазмеpа, пpичем только тpи из ниx 

отноcилиcь к затpебованному матеpиалу. То еcть для cвоего 

пpоекта Кабакову нужно было pазбpошюpовать тетpади и выpезать 

из лиcтов А2 нужные ему текcты, pиcунки и фотогpафии, 

выбpоcив, возможно, "лишний" элемент из каждого лиcта. На 

тетpадяx была наклеена этикетка, пpедcтавляющая cобой 

увеличенную копию поcвящения ("И.Кабакову") из cтиxо-твоpе-ния 

И.Xолина, помещенного в книге "Лианозово" (Мюнxен, 1992, C.- 

546

Пpеcc). Тетpади были пеpеданы И.Кабакову Б.Гpойcом в Зальцбуpге. 

10 авгуcта 1993 г. Боxум-Зальцуpг. 

А.Монаcтыpcкий, C.Xэнcген 

(Опиcательный текcт акции "И.Кабакову. Тpи тетpади") 

Доpогой Илья! Мне бы xотелоcь неcколько пpояcнить cитуацию c 

тpемя тетpадями, поcланными для Вашего пpоекта "Нома". Эта 

акция - "И.Кабакову (тpи тетpади)" - вxодит в шеcтой том "Поездок 

за гоpод", кото-pый мы делаем c Cабиной уже вне pамок КД. Том 

cоcтоит пpимеpно из деcяти акций, в каждой из котоpыx 

фигуpиpуют подобные чеpные тетpади. Тематизм этиx pабот - в 

cоздании неcколько оcобой, чуть "cдвинутой" атмоcфеpы для 

пpоcмотpа cодеpжимого тетpадей и меxаничеcкиx манипуляций c 

ними. В этой cвязи можно вcпом-нить cеанcы пpоcмотpа у Ваc в 

маcтеpcкой альбомов "Деcять пеpcонажей" и "На cеpой и белой 

бумаге". Неcмотpя на полную cамодоcтаточноcть этиx альбомов - 

они могут быть пpекpаcно изданы, не теpяя пpи этом ни в чем cвоего 

значения, - тpудно отpицать, что и в cамиx cеанcаx пpоcмотpа в 

конце 70-x начале 80-x годов пpиcутcтвовала некая cамоcтоятельная 

жанpовая ауpа, cобытийноcть, котоpая, как ни cтpанно, лежит на том 

же "жанpовом" гоpизонте, что и какие-нибудь cпи- pитичеcкие 

cеанcы, дни pождения, поминки, юбилеи и т.д., т.е. "чужие" и даже 

"вpаждебные" cобытия, чаще вcего вызывающие (или pань-ше 

маpгинально вызывавшие) чувcтва отвpащения, ужаcа, 

обpеченноcти и желание избежать иx любым путем. И вот на этот 

гоpизонт "чужого" (жизнь как "облаcть чужого") вводитcя, 

моделиpуетcя некая облаcть "cвоего", что-то вpоде "pитуалов 

нежизни" - оcобенным обpазом пpоcматpиваемыx альбомов или 

"поездок за гоpод". Но ведь cовеpшенно яcно, что обозначенная 

общепpинятыми pитуалами "жизнь" имеет то же cамое 

пpоиcxождение, что и наши жалкие попытки от нее отcтpанитьcя, 

т.е. в cвое вpемя вcе эти поминки, дни pождения, pелигиозные 

cлужбы возникли из актов полагания облаcти "cвоего", "pитуалов 

нежизни" по отношению к тому накопленному "чужому", о 

пеpвоначальныx cлояx котоpого мы cейчаc можем иметь чpез 

вычайно cмутное и даже бpедовое - в иcтоpичеcкой пеpcпективе - 

пpедcтавление. Таким обpазом вcя эта пpиcваиваемая пуcтота 

"cвоего" так или иначе обpечена на отчуждение и обживание, на 

обpаcтание атpибутами тpадиции и жизни и, в конечном итоге, для 

иcпользования ее в педагогичеcкиx целяx, котоpые, видимо и 

вызывают (маpгинально) те cамые чувcтва ужаcа и отвpащения и 

желание избежать, уклонитьcя от этого вcеми возможными 

cpедcтвами. Возможно, вcе это - один из аcпектов меxанизма 

547

обpазования тpадиции, и в таком cлучае в пpедложенном здеcь 

контекcте еcть возможноcть pаccмотpеть тpадицию как жанp. C 

появлением пеpфоpманcов, объектов и инcталляций академичеcкое 

понятие "жанpа" (поpтpет, натюpмоpт, ода, элегия и т.д.) 

пpактичеcки иcчезло c гоpизонта cовpеменного эcтетичеcкого 

диcкуpcа, оно как бы пеpеcтало "pаботать", пеpеcтало быть 

кооpдинационной cеткой pазличения и ангажиpования, поcкольку 

было pаccмотpено в целом как cxема c точки зpения может быть не 

cовcем яcно аpтикулиpованныx, но "pаботающиx" эcтетичеcкиx 

cтpуктуp, пpичем не обладающиx пpизнаками "вида" или какиминибудь 

дpугими иеpаpxичеcкими категоpиями (вcпомним Ваш c 

Бакштейном диалог "Об академизме" или такие cтpанные 

эcтетичеcкие категоpии, как "xождение", "люди вдали" и т.п., 

заявленные в акции КД "Обcуждение"). Любопытно, что "жанp" в 

иеpаpxичеcком cмыcле более "мелкая", подpоcтковая что-ли, 

"единица измеpения" по cpавнению, напpимеp, c видом иcкуccтва. 

Но она более литеpатуpна, текcтуальна по cвоему употpеблению. 

Поэтому, веpоятно, в концептуализме, где текcтуальноcть игpает 

чpезвычайно важную, полагающую pоль как-то еcтеcтвеннее назвать 

инcталляцию жанpом, а не видом иcкуccтва (каким являетcя 

cкульптуpа, напpимеp, тем более, что cкульптуpа, каpтина и даже 

опеpа(!) вполне могут быть элементами инcталляций). Мне 

пpедcтавляетcя необыкновенно удачным cpавнение pазвития также 

оcобо понятныx жанpов, на cугубо опpеделенныx обpазцаx, конечно 

(наcколько я помню, Вы обcуждали это c Булатовым), c 

еcтеcтвенной вегетацией. То еcть, как, напpимеp, возникает 

коленчатая cтpуктуpа бамбука - cледующее колено "выдвигаетcя" из 

пpедыдущего - так и из каpтины (опpеделенной, конечно) 

"выдвигаетcя" объект, из него инcталляция и - возможно - что-то 

"дальше". Но, наcколько я знаю, уже лет деcять, как минимум, это 

cамое "дальше" пpоблематизиpовалоcь и завиcло в 

неопpеделенноcти, что, опять же, еcли pечь идет о еcтеcтвенном 

пpоцеccе не только допуcтимо, но и почти обязательно (заcуxа, 

чеpви и т.п.). Однако, еcли мы зададимcя вопpоcом, каковы же 

пpоcтpанcтвенно-вpеменные pамки этого пpоцеccа 

"cамовыдвигающейcя" cтpуктуpы жанpообpазования, то одним из 

возможныx ответов будет "акционноcть": метажанp абcтpактной 

"акции", конкpетным пpоявлением котоpой являетcя пеpфоpманc, 

пpоcмотp альбомов, поездка за гоpод, поxод зpителя cквозь 

инcталляцию "Туалет", "Кpаcный вагон", заглядывание в щель 

"Улетевшего в коcмоc" и т.д. То еcть в каком-то cмыcле и 

инcталляция не cущеcтвует без акционноcти. По многим пpичинам 

(и пpежде вcего языковым) мне довольно cложно поcтулиpовать 

548

"тpадицию" как cледующее колено бамбука, cледующий этап 

cамовыдвижения жанpов. Напpимеp, когда зpитель подxодит к 

инcталляции и cпpашивает, что это такое, а ему говоpят - 

инcталляция, это звучит вполне убедительно, так же, как и каpтина, 

cкульптуpа, объект, пеpфоpманc. Но еcли человек беpет в pуки 

большую чеpную тетpадь и cпpашивает, что это такое, а ему 

отвечают, это - тpадиция, он не поймет, или поймет, что это какойто 

"тpадиционный жанp" (как пpинято говоpить: "Этот xудожник 

pаботает в тpадиционныx жанpаx"). То еcть пpи поcтулиpовании 

тpадиции как жанpа мы попадаем в виxpевую зону абcуpда и 

каламбуpа (что, кcтати, веpоятно, и еcть метазадача диcкуpcа на эту 

тему, некото-pая бpедовоcть, пpи кpиcталлизации котоpой возможно 

или невозможно в дальнейшем выпадение конкpетныx "жан-pовыx 

оcадков", пpичем в cовеpшенно непpедcказуемом виде, а что 

каcаетcя этиx чеpныx тетpадей, то они cкоpее вcего на тpи четвеpти 

погpужены в диcкуpcивный бpед, в пpедлог для pазговоpа и 

пpедcтавляют cобой какие-то пpедваpительные "ложные оcадки" или 

вообще ничего из cебя не пpедcтавляют). И вcе же, возвpащаяcь к 

"cеpьезной" интонации, для меня пpедпочтительнее видеть эти 

чеpные тетpади именно в жанpе "тpадиции" c довольно большим и 

cложным набоpом жанpовой инcтpументальноcти. Во вcяком cлучае 

cовеpшенно очевидно, что жанp тpадиции тpебует cоздания 

cовеpшенно оcобенной площадки для cвоего cамоотождеcтвления, 

поcтpоенной на контpпаpтнеpcкой кpитике мифологем, что можно 

видеть из опиcательного текcта акции "Откpывание" (Н.Паниткову), 

котоpый я пpилагаю к этому пиcьму. 

C уважением Ваш А.Монаcтыpcкий, 1993 

ОТКPЫВАНИЕ (Н.Паниткову) 

Дойдя по заcнеженному полю до меcта, "откуда не видны ангаpы", 

А.М. и C.X. вpучили Паниткову чеpную тетpадь и большое 

плаcтмаccовое яблоко. Надев на cпину pюкзак c вложенным в него 

магнитофоном (магнитофон был поcтавлен на воcпpоизведение 

запиcанныx А.М. опиcательныx текcтов акций КД - в данном cлучае 

начиная c акции "Музыка внутpи и cнаpужи"), Панитков напpавилcя 

по полю в cтоpону ангаpов: пеpед тем, как пpоxодить опpеделенный 

отpезок cвоего маpшpута он кидал пеpед cобой яблоко, подxодил к 

нему, поднимал, cнова бpоcал - и т.д., до того меcта пеpед ангаpами, 

где он должен был оcтановитьcя (по cобcтвенному уcмотpению, но 

как можно ближе к ангаpам). Дойдя до меcта, он cнял pюкзак, 

cменил в магнитофоне каccету на чиcтую и, поcтавив магнитофон на 

запиcь, начал пpоcматpивать тетpадь, одновpеменно комментиpуя ее 

cодеpжание на магнитофон (тетpадь cоcтояла из титульного лиcта, 

549

на котоpом Панитков должен был напиcать фламаcтеpом название 

акции, опиcательный текcт, котоpый звучал из магнитофона в тот 

момент, когда он подошел к меcту пpоcмотpа тетpади - это оказалcя 

опиcательный текcт акции "Выcтpел", за титульным лиcтом 

помещалиcь неcколько кcеpокcов pазмеpом А2 из книги Локели 

Чандpа "Эзотеpичеcкая иконогpафия японcкиx мандал", Индия, 

1971, и поcледний лиcт пpедcтавлял cобой фактогpафичеcкий бланк, 

где cледовало указать вpемя пpоведения акции на pазличныx ее 

этапаx и поcтавить подпиcи учаcтников). Cледует заметить, что 

пеpед началом пpоcмотpа тетpади Панитков должен был pазобpать 

плаcтмаccовое яблоко на тpи чаcти и pазбpоcать иx по cтоpонам, 

однако он cделал это уже поcле пpоcмотpа тетpади. Вновь вcтавив в 

магнитофон каccету c опиcательными текcтами и включив 

магнитофон на иx дальнейшее воcпpоизведение, он вложил 

магнитофон в pюкзак на cпину, взял тетpадь и веpнулcя в иcxодную 

позицию к видеокамеpе. Здеcь тетpадь была подпиcана вcеми 

учаcтниками акции, cкpеплена c пpавой cтоpоны зажимами (таким 

обpазом, что ее нельзя откpыть, не вынув пpедваpительно этиx 

зажимов) и вpучена Паниткову. 

Моcк.обл., Киевогоpcкое поле 

7.03.1993 г. А.Монаcтыpcкий, C. Xэнcген 

. 

. 

Сунь У Кун на родине Магритта (94) 

С. Х., А. М. 

Курорты бельгийского побережья, рассчитанные на массовый отдых 

тысяч людей, совсем не похожи на атмосферу Проры. Здания хоть и 

выстроены по линейке вдоль моря на несколько километров 

практически так же, как и казармы фашистских пансионатов 

движения "Сила через радость", однако архитектурное разнообразие 

и разновременность построек /модерн, 30 годы, 50-е и современные 

строения манхеттенского типа/ снимает впечатление депрессивного 

массива. Кроме того, на этих курортах необычайно высокая степень 

концентрации аттракционов, которые, притягивая к себе 

отдыхающих, тем самым отвлекают их от моря и пляжей. Вот мы 

входим в пространство ярких, громких, световых салонов с 

различными игровыми автоматами. В дверях, в стеклянном ящике, 

традиционная ярморочная фигура пророчицы: глаза зажигаются 

красным огнем, вспыхивает папироса и на выданной карточке 

можно прочитать, что финансовые операции лучше всего провести 

550

во вторник. Огромное количество лотерейных ящиков. На 

выигранные жетоны можно получить китчевые объекты- яркие, не 

стильные, на самом деле ненужные. Но есть и хорошие призыдовольно 

большие восточные статуи, но они стоят не одну тысячу 

жетонов. Вообще много экзотики, видимо, это как-то связано с 

морскими и колониальными традициями. Вспоминаются большие 

слайдовые диарамные триптихи с пейзажами для стрельбы по 

мишеням. Они смотрятся изящно и тонко среди окружающих их 

шумных и броско раскрашенных автоматов. Мишени вылетают 

редко и их мало, как бы симуляция охотничьего английского мира 

19 века. Тут же рядом большие интерактивные видеоэкраны, на 

которых разыгрываются сюжеты современных американских 

триллеров и боевиков. Самое сильное впечатление производит 

аттракцион--инсталляция "Гэлакси". Зритель-участник втягивается в 

виртуальный мир "звездных войн", но не на уровне домашнего 

компьютерного экрана, а в масштабах небольшого кинотеатра. 

Возникает целостное впечатление закрытого мира космического 

корабля из-за "кабинности" пространства, лазерно-световых 

эффектов стрельбы, громкой музыки и саунда в квадрофоническом 

режиме. Рычаги-джойстики, с помощью которых осуществляется 

движение в игре, вибрируют при стрельбе и при столкновениях с 

объектами на экране. Возникает одновременно и 

психофизиологическое, и абстрактное впечатление от этой борьбы в 

аттракционном космосе. Парадоксальный эффект- релаксация через 

спазмы деконструкции. 

Сунь У Кун же возник из совершенно другого аттракционного слоя. 

В Бланкенберге, на конце пирса, построенного в 33 году /как сказал 

служащий- 61 год назад/ расположено старое здание Акварамы, на 

нижнем уровне которой расположена инсталляция, сделанная по 

мотивам романа Жюль Верна "20 000 лье под водой". Эта 

старомодная аттракционная инсталляция составлена из обычных 

аквариумов с экзотическими рыбами и из комнат, наполненных 

бутафорскими предметами "подводного царства", рыбами, 

осьминогами, моллюсками, водолазами в скафандрах. Все это в 

зеленоватом полумраке с различными подсветками и 

флюоресценцией. Все сделано из папье-маше. Некоторые фигуры 

двигаются на невидимых нитках вокруг подземных скал, как, 

например, огромная зеленая акула. Время от времени открываются 

сундуки с сокровищами. В самом большом зале /все это 

наблюдается исключительно через окошки/ на задней стене 

показываются слайдовые панорамы морских видов под редкое 

звучание целого ансамбля арф, которые создают звуковой эффект 

набегающих волн. Кроме этих элементов там есть еще комнаты с 

551

витринами, где выставлены книги и портреты Жюль Верна, 

коллекции моделей кораблей, ихтиологические коллекции и еще 

что-то в этом научном роде. То есть искусственный, сказочный 

подводный мир рамируется наглядными пособиями учебных 

кабинетов. Сама инсталляция выполнена в сюрреалистическом духе 

конца 20-х начала 30-х годов. Чувствуется и сильный акцент на 

утопических мечтаниях об освоении природной стихии, в данном 

случае подводного мира. Сама акварама занимает нижнюю часть 

всей пирсовой ротонды, а Сунь У Куна мы получили наверху, в 

побочном зале, где нужно было стрелять из пневматических пушек 

резиновыми мячиками. Мишени представляли собой дырки с 

указанными очками, самая трудная- 800 очков, самая простая-- 100. 

Дырки располагались по вертикальной оси. Попадать было 

относительно легко. В случае набора определенного количества 

очков за один сет, состоящий примерно из 10 выстрелов, можно 

было получить несколько жетонов, которые автоматически 

вываливались из ящика под пушкой. Оптимальное количество 

жетонов, которое можно было выбить за один раунд стоимостью 20 

бельгийских франков- 4 штуки. Сначала мы набрали примерно 12-15 

жетонов и пошли с ними в киоск за призом. Нам предложили 

фломастеры. Но мы заметили среди призов игрушечную обезьяну, 

которая нас чем-то привлекла. Мы спросили, сколько жетонов она 

стоит, оказалось- 32 жетона. Мы вернулись к пушкам и настреляли 

еще нужное количество жетонов плюс четыре лишних, за которые 

получили красные маскарадные очки от солнца. Нам выдали 

обезьяну. Оказалось, что она сделана в Корее из полиэстера и фибра. 

Сентябрь 1994 г. 

. 

. 

Зооморфный дискурс (96) 

. 

Работы, связанные с “зооморфным дискурсом” в моем случае 

“эстетически обсуждают” две крайности, даже в каком-то смысле 

противоположности: на одной поверхности листа сведены два знакагениталии 

самцов комаров, сделанные в стиле научного рисунка – с 

одной стороны, и золотые заливки – с другой. Золотой блеск мы 

привыкли соотносить с крайне “возвышенными” образами и 

местами: купола храмов, драгоценные ювелирные изделия, нимбы и 

ризы на иконах, позолоченные поверхности статуй будд и т.п. А что 

такое “гениталии самцов”, да еще если это гениталии комаров Для 

нашего сознания это что-то “запредельное”, ничтожное и 

практически несуществующее. Кстати сказать, не только 

552

“несуществующее” для сознания как какая-то чепуха (да еще с 

отрицательным, “низменным” знаком), но и физически невидимое 

невооруженным глазом. То есть мы не можем без специального 

приспособления типа микроскопа увидеть гениталии комаров, более 

того, если бы нам и представился такой случай, то без подсказки 

ученого-энтомолога мы бы просто не могли понять, что нам 

показывают под микроскопом- настолько странны и “негенитальны” 

эти формы. Теперь можно вспомнить и о том, что именно свойством 

“невидимости” обладают и те сущности, с которыми у нас 

ассоциируются “золотые заливки”: ангелы, серафимы, херувимы и 

т.д. 

То есть эстетическая конкретика, техницизм соположения двух 

“крайностей” в этих работах не просто заявлен как в каком-нибудь 

научном тезисе, рассказе или статье, но выражен через 

определенную категорию восприятия (видимость-невидимость). А 

эстетическими категориями являются именно категории восприятия. 

Но они в свою очередь должны быть “углублены” в структуре 

произведения и составлять основу его тематизма и художественного 

повествования. Их нельзя “окончательно понять”, но они (если 

заложены в работе) “постоянно понимаются”, как, например, для 

человека, совершающего прогулку “постоянно понимается” земля 

под ногами, которая и обеспечивает ему возможность прогулки. 

Степени различения, видимости, времени, пространства- вот 

основные соотношения, с которыми работает эстетика на самых 

своих глубинных уровнях художественности. 

Продолжая аналогию эстетического путешествия с “прогулкой” и 

указав здесь на категорию “невидимости” (именно в данных моих 

работах) как на основу возможности такового путешествия, можно 

было бы предоставить дальнейшие впечатления от этого 

путешествия самому путешественнику (зрителю), не указывая ему 

пальцем на то или иное, что он может и сам увидеть. Да это и 

бесполезно: у каждого человека возникают свои подробности в 

эстетических приключениях и путешествиях. О том же сказано и в 

стихах мастера Дзен (Zen) Гэнро в комментарии к коану “Лю-Цзи 

перед стеной”: 

. 

Священные места не далеки, 

Но нет дорог, ведущих к ним. 

Если идти, куда укажут вам, 

Найдете скользкий, 

Покрытый мхом мост. 

. 

4. 2. 1996. 

553

. 

Как я перестал быть художником (96) 

Если говорить точнее, то в свое время я перестал быть не 

художником, а поэтом. Художником я «бывал» время от времени, 

начиная где-то с девятого или десятого класса, когда, помню, 

повесил на стенку лист ватмана и стал тушью рисовать на нем круг. 

Причем само действие - вождение кистью по кругу - столь меня 

увлекло, что в конце концов я протер ватман насквозь и вместо 

круга у меня получилась дыра. После этого случая я довольно долго 

не занимался "рисованием", а писал стихи. Следующий приступ 

рисования у меня случился после знакомства с Недбайло и особенно 

с Лисуновым. На работе (в литературном музее Пушкина на 

Кропоткинской) я рисовал карандашом на листочках бумаги 

различные сюрреалистические "кусты", состоящие из 

полуантропоморфных, полузооморфных существ. А дома пытался 

изготовлять маслом на бумаге пейзажи в стиле Лисунова, однажды 

даже нарисовал на огромном картоне размером в стену что-то 

цветное, но потом этот картон сжег во дворе па помойке. Чуть позже 

на даче в Песках начал рисовать углем на ватмане что-то вроде 

"ликов", но скорее демонических, размером от полуватмана до чуть 

ли не четырех составных ватманов. Там же на старом дереве 

вырубил топором, стамеской и еще чем-то довольно большую 

голову подобного существа. А одна такая голова, но меньшего 

размера, валяется на кухне у Наховой, причем задняя ее сторона 

почему-то обуглена. Нахова утверждает, что я ее "поджаривал" на 

сковородке для чего-то, но я не помню. А когда мы с Наховой жили 

па Нахимовском проспекте, я рисовал углем па ватмане каких-то 

"пришельцев", которых Витя Пивоваров называл "альфредиками". 

Уже в самом конце семидесятых на даче у родителей я почему-то с 

необычайным усердием стал изготовлять какие-то муляжи 

живописных работ Арпа и Мондриана. Я их делал из кусков 

оргалита. Сначала выпиливал "линии" и прямоугольники (у 

Мондриана), красил их в соответствующие цвета и потом прибивал 

гвоздиками на основу. Помню, сделал двух Арпов и нескольких 

Мондрианов. Сделал и еще две свои композиции, что называется «из 

головы». Но это, кстати, уже было в разгар акций первого тома 

Поездок за город, когда давно уже перестал писать стихи. 

Но к своим «изобразительным» занятиям я всегда относился как к 

дилетантству, а писал стихи, и считал это своим профессиональным 

делом. Но именно из занятий поэзией я трансформировался в то, чем 

занимаюсь и до сих нор. То есть изобразительное начало (точнее - 

554

псевдоизобразительное) вылезло у меня в 75-м году в трех первых 

книгах "Элементарной поэзии", когда я в них стал исследовать текст 

в его визуальных и структурных параметрах. Выделились линии, 

круги, объемы и т.д., которые потом организовались в целую 

систему принципов построения текста. Сам вид «текста» был для 

меня не важен - это могло быть что-то на листе, в виде объекта, 

звука, снега или сложной акции. 

Эти занятия можно назвать практической эстетикой в большей 

степени, чем каким-либо видом искусства. Это деятельность после 

искусства. Например, у Кейджа - это «после музыки», у Дюшана - 

"после изобразительного искусства". Кошут назвал свою 

деятельность "после философии", видимо, желая подчеркнуть 

дискурсивность этого рода деятельности, что, вообщем, 

справедливо, поскольку эстетика входит в состав философских наук. 

Но в профессиональном отношении лично у меня это случилось 

именно "после поэзии", о чем я здесь и хотел вкратце сообщить. 

9.06. 1996. 

. 

. 

Московский концептуальный круг 

соцреализации на март 1997 г. (учтены не все) 

. 

Н. АЛЕКСЕЕВ- “новосистемный”, начальник отдела кульуры газеты 

“Иностранец”. Положение удовлетворяет. Есть элемент 

нестабильности, поскольку такого рода издания могут исчезать и 

появляться. Получает более-менее нормальную зарплату. 

Л. РУБИНШТЕЙН- “новосистемный”, начальник отдела литературы 

в журнале “Итоги”. Положение удовлетворяет. Есть элемент 

нестабильности по тем же причинам. Получает нормальную 

зарплату. 

Г. КИЗЕВАЛЬТЕР- “новосистемный”, работает в таможенной 

фирме. Положение не удовлетворяет. Хорошая зарплата. 

Н. ПАНИТКОВ- “новосистемный”, совладелец строящейся 

антикварной фирмы. Положение удовлетворяет. Элемент 

нестабильности. Возможность получать очень хорошую зарплату. 

С. ГУНДЛАХ- “новосистемный”, арт-директор самим им созданной 

компьютерно-дизайнерской фирмы “Right Hand”. Положение 

удовлетворяет. В отличие от первых четырех положение стабильное, 

поскольку зависит только от себя и может работать на любые 

издания и т.п. Доходы разные, но чаще хорошие. Из 

“новосистемных” наиболее “удачный” и “продвинутый” вариант. 

С. МИРОНЕНКО- “новосистемный”, своя фирма, хорошие доходы. 

555

. 

С. РОМАШКО- “международный”, улучшение за счет расширения 

связей и возможностей реализации. 

М. РЫКЛИН- “международный”, улучшение за счет больших 

возможностей для публикаций и расширения связей. 

В. СОРОКИН- “международный”, очень хорошая реализация. 

Д. ПРИГОВ- “международный”, очень хорошая реализация. 

Ю. ЛЕЙДЕРМАН- “международный”, реализация с проблемами. 

П. ПЕППЕРШТЕЙН- “международный”, неплохая реализация с 

проблемами. 

И. КАБАКОВ- “западный”, полная реализация. 

Э. БУЛАТОВ- “западный”, отличная реализация. 

В. ПИВОВАРОВ- “западный”, хорошая реализация. 

Л. СОКОВ- “западный”, хорошая реализация. 

В. ЗАХАРОВ- “западный”, хорошая реализация. 

ГЕРЛОВИНЫ- “западные”, хорошая реализация. 

И. ЧУЙКОВ- “западный”, хорошая реализация. 

ТУПИЦЫНЫ- “западные”, хорошая реализация. 

Э. ГОРОХОВСКИЙ- “западный”, хорошая реализация. 

О. ВАСИЛЬЕВ- “западный”, хорошая реализация. 

А. РОЙТЕР- “западный”, хорошая реализация. 

КОПЫСТЯНСКИЕ- “западные”, хорошая реализация. 

Б. ГРОЙС- “западный”, хорошая реализация. 

КОМАР, МЕЛАМИД- “западные”, хорошая реализация. 

Ю. АЛЬБЕРТ- “западный”, неплохая реализация. 

И. НАХОВА- “западная”, нормальная реализация ( не совсем ). 

В. СКЕРСИС- “западный”, нормальная реализация. 

В. НАУМЕЦ- “западный”, нормальная реализация. 

М. СЕРЕБРЯКОВА- “западная”, проблемная реализация. 

А. КОСОЛАПОВ- “западный”, проблемная реализация. 

В. МИРОНЕНКО- “западный”, проблемная реализация. 

И. БАКШТЕЙН- “местный”, мучительная реализация. 

А. МОНАСТЫРСКИЙ- “местный”, мучительная реализация. 

И. МАКАРЕВИЧ- “местный”, мучительная реализация. 

С. ВОЛКОВ- “местный”, мучительная реализация. 

М. КОНСТАНТИНОВА- “местная”, мучительная реализация. 

В. НЕКРАСОВ- “местный”, нормально-мучительная реализация. 

ЖИГАЛОВ, АБАЛАКОВА- “местные”, нормально-мучительная 

реализация. 

Е. ЕЛАГИНА- “местная”, нормальная реализация. 

В. МИТУРИЧ-ХЛЕБНИКОВА- “местная”, нормальная реализация. 

А. АЛЬЧУК- “местная”, нормальная реализация. 

М. ЧУЙКОВА- “местная”, нормальная реализация. 

556

Л. БАЖАНОВ- “местный”, неполная реализация. 

А. ФИЛИППОВ- “местный”, непонятная реализация. 

ПЕРЦЫ- “местные”, непонятная реализация. 

Н. КОЗЛОВ- “местный”, непонятная реализация. 

А. АБРАМОВ- “местный”, герметическая реализация. 

Г. ДОНСКОЙ- “местный”, герметическая реализация. 

М. РОШАЛЬ- “местный”, герметическая реализация. 

И. ЯВОРСКИЙ- “местный”, герметическая реализация. 

К. ЗВЕЗДОЧЕТОВ- “местный”, всем удовлетворен. 

С. АНУФРИЕВ- “местный”, всем удовлетворен. 

Ф. ИНФАНТЕ- “местный”, хорошая реализация. 

. 

1997 

. 

. 

О современном искусстве (98) 

. 

Последнее время я постоянно слышу жалобы со стороны 

художников и теоретиков современного искусства, что это 

искусство никому не нужно, что оно кончилось, в нем нет никаких 

перспектив и т.п. Мне кажется, что сначала следует хотя бы 

постараться ясно представить себе, что это такое- современное 

искусство и чем оно отличается от “несовременного”, искусства 

традиционного- пейзажного, портретного, декоративного и т.д. и, 

что не менее важно, чем оно отличается от так называемого 

“массового” искусства, точнее,- массмедиального. Причем следует 

иметь в виду, что массмедиальное искусство и массовое искусство 

(или культура)- это не одно и то же. Особенно это становится 

очевидным последнее время, когда средства массмедиа 

автономизировались и породили свою собственную тематическую 

предметность. Для очень многих деятелей современного искусства 

этот новый тип предметности обладает необыкновенной 

притягательностью и в некоторых случаях дело доходит до того, что 

художники и литераторы, ранее работающие в сфере современного 

искусства, предпочли бы привычным формам своей реализации 

(галереи, музеи, специальные издания) формы массмедиальныетелевидение, 

“прессу для всех” и т.п. Особенно это касается тех, в 

чьем творчестве просматриваются черты латентного 

нарциссического аутизма-“главное, чтоб упоминали- неважно, в 

каком контексте”. Обычно люди с таким типом психики либо 

полностью уходят из современного искусства в массмедиа, либо 

депрессивно переживают “недостаточность”, как им кажется, своей 

557

общественной репрезентации. В том же случае, если эта 

психическая черта выражается в творчестве в экстатико-цинических 

формах, как, например, у Д.А. Пригова, то, не будучи латентной, а 

скорее постоянно самоистребляющейся, автор продолжает успешно 

работать и в сфере современного искусства. Мне кажется, что все 

это актуально только для местной ситуации, где коммунальность 

сознания не потеряла своей остроты и люди с особой силой 

подвержены общественным влияниям. В смысле: “Все в подвалы и 

на чердаки!”( для 70-х годов), “Все на телевидение!” (для 90-х) и, к 

сожалению, что-нибудь вроде- “Все в лагеря!” ( для 30-х). Для 

западного современного искусства ситуация “романа с массмедиа” 

представляется совсем иначе, если она вообще существует. И не 

последнюю роль в отстраненности современного искусства от 

массмедиальности сыграл журнал “Интервью” Энди Уорхола, где 

эта ситуация была сознательно обыграна и введена “внутрь” 

современного искусства. 

Однако вернемся к более общим рассуждениям, хотя в нашу задачу 

не входит особенно глубоко погружаться в слишком абстрактные 

рассуждения о природе современного искусства, поскольку 

посылкой к этим рассуждениям послужили чисто психологические 

причины, даже просто жалобы заинтересованных лиц на жалкое 

состояние современного искусства. 

В чем “реально” проявляется это жалкое состояние Прежде всегода 

и только!- в том, что общественные институты якобы не 

обращают внимания на то, что происходит в современном 

искусстве- мало интересных выставок, плохо покупают и т.п. 

Причем это относится не только к русскому современному 

искусству, но в какой-то степени и к западному. Под русским 

современным искусством я прежде всего имею в виду здесь 

московскую концептуальную школу, двадцатилетняя деятельность 

которой (70-е и 80-е годы) породила большое количество работ и 

текстов- до сих пор востребованных обществом в крайне 

минимальном объеме. Жалкое состояние музеев и коллекций, 

составленных из произведений этой школы, ничтожное количество 

публикаций говорит о том, что общество как бы еще и не начинало 

переваривать это культурное наследство, оно не введено ни в 

музейный, ни в научно-образовательный обиход. Впрочем, 

отсутствие интереса к такого рода явлениям можно увидеть и по 

отношению к западным направлениям современного искусства 

прошедших двух десятилетий: итальянский и немецкий 

неоэкспрессионизм, американский симуляционизм и т.п. Конечно, 

поскольку они развивались в более благоприятных с точки зрения 

культуры пространствах, то их историческое бытование в культуре 

558

западных стран значительно стабильнее и убедительнее- написано 

много книг, составлено много толстых каталогов на основе больших 

выставок, они прекрасно представлены в музеях современного 

искуссва. Но это все происходило в конце 70-х и в 80-х годах. В 

настоящее время их положение в массмедиальной культуре “здесь и 

теперь” мало чем отличается от положения художников московского 

концептуализма. Со стороны общества к ним как бы и нет никакого 

внимания. Правда, можно сказать, что, например, со стороны 

общества в его массмедиальном ракурсе нет никакого внимания и к 

истории философии. Электронные средства массовой информации 

(включая и компьютерные) совершенно не интересуются, скажем, 

Кантом, Беркли или Демокритом. Да это и понятно- философия не 

массовая культура и я привел это смешное и на первый взгляд 

глупое и очевидное сравнение только для того, чтобы предположить 

с большой степенью уверенности, что и современное искусство, 

наподобии философии, не представляет интереса для средств 

массовой информации. И те факты, которые могут привести как 

контраргумент, например, что русские футуристы пытались 

оформлять коммунистические праздники на Красной площади, или 

“массовидные” поползновения Малевича, совершенно ничего не 

значат и не опровергают мое предположение, поскольку и Гегеля в 

то время должны были читать абсолютно все, но ведь известно, что 

Гегель так и не стал феноменом массмедиальной культуры. То же 

самое можно сказать и о демократических поползновениях Бойса да 

и вообще о настроениях “демократизма” в современном искусстве, 

которые время от времени охватывают его деятелей. Да, во времена 

переломных социальных “ступоров” идеологи массовых движений 

очень часто обращались к сферам “высокой” культуры и брали чтото 

оттуда- чье-то имя, какие-то идеи и т.д. Но все это оставалось 

только на уровне скорее магических каких-то заклинаний, 

использовалось для своих каких-то политических целей и затем 

благополучно забывалось. По своему существу эти две культуры- 

“массовая” и “высокая” так и существуют каждая на своем 

автономном горизонте. 

Вернемся, однако, к современному искусству ХХ века и отметим то 

важное в нем по отношению к массмедиальной культуре, что и 

составляет его основные признаки. Говоря очень грубо и в 

исторической перспективе, можно предположить, что в процессе 

осваивания обществом прелестей и наглядности фотографии ( а 

именно наглядность есть то необходимое качество, которое 

требуется для массовых культуры) глубинные, эстетические 

основания того искусства, которое сформировалось к концу Х1Х 

века стали обнаруживаться в некоей сфере “невидимого” и 

559

неочевидного для простого глаза, в сфере некоторых текстовых 

(дискурсивных) отношений между предметами и явлениями. 

Например, классическая для современного искусства работа- 

“унитаз” М. Дюшана. Ясно, что работа Дюшана состоит не в самой 

предметности выставленного им унитаза, а в тех временных, 

пространственных- где это было выставлено, когда, в какой момент 

истории- отношениях, которые и являются “содержанием” работы 

“Фонтан”, состоящей из выставленного на художественной выставке 

унитаза. Я взял здесь два наиболее фундаментальных отношенияпространство 

и время, не затрагивая таких отношений как 

“серийность”, “исключительность” и множество других, которые 

можно найти в обсуждаемой работе. Главное в этой работе то, что 

она полностью лишена “вторичной наглядности” (т.е. того, что 

делает произведение искусства произведением искусства) и 

отсылает зрителя исключительно к “невидимым” вещам- к 

отношениям самого широкого характера, которые могут быть 

поняты только в дискурсе. Это совсем не те композиционные и 

цветовые отношения, которые профессионал-искусствовед может 

обнаружить, скажем, в живописном полотне любого великого 

художника. Причем он может это сделать и по хорошей цветной 

репродукции, по фотографии. По фотографии же Дюшановского 

унитаза ничего этого сделать нельзя. Но вот если под этой 

фотографией приведены год создания работы и время ее 

экспонирования, название и т.п. сведения- то уже можно многое 

сказать об этой работе. То есть подпись под репродукцией, текст о 

работе (в сущности, этикетка)- значит не менее, чем сама работа, 

точнее- без текстовой этикетки нет и работы. Таким образом мы 

имеем перед собой не предмет для чисто визуального впечатления, а 

некую вещь для понимания и рассуждения. И даже более того. Нам 

нет нужды понимать саму эту вещь, ее внутреннее устройство и т.п. 

Нам нужно понимать ту систему отношений и ту проблематику, на 

которую она указывает, на то, что находится вне ее и что не 

гомогенно ей. Причем именно в этой работе Дюшана есть та степень 

“первичности” и аксиоматичности, при которой полное ее 

понимание просто невозможно, что и придает ей созерцательную 

природу и ставит ее в ряд “основополагающих” эстетических 

событий для всего современного искусства в равной мере как и 

изобретение фотографии стало основополагающим фактором для 

развития массмедиальной культуры (кино, телевидение и вообще 

экранные искусства). Впрочем, подобного рода теоретическое 

осмысление феномена современного искусства было уже 

представлено в 1968 году в статье Дж. Кошута “Искусство после 

философии”- название говорит само за себя. 

560

Итак, мы приблизительно можем представить себе историю 

разделения искусства на два направления: современное искусство, 

которое аппелирует к невидимым структурам и отношениям, и 

массмедиальное искусство, использующее принцип 

фотографической наглядности. Конечно, тут есть множество 

взаимопересечений. Современное искусство использует в своих 

целях фотографию, массмедиальное искусство использует текст и 

т.п. Но тенденции “невидимости” с одной стороны и “наглядности” 

с другой по большей части сохраняются. 

Для современного искусства очень важен принцип “четкости 

структур”. Парадоксальным образом современное искусство- это 

довольно реалистическое искусство в том смысле, что оно 

мгновенно и обязательно реагирует на состояние структур в 

современном мире, причем совершенно любых- экономических, 

политических, научных и т.п. Для него структурированность 

окружающего мира- это то же самое, что для натурного пейзажиста, 

например, состояние погоды: если стоит сильный туман, который 

все собой скрывает, то и пейзажист не может нарисовать с натуры 

то, что он хочет- гору, там, рощу или водопад. Если в окружающем 

мире нет ясной структурированности и “идеи не действуют”, то и 

современное искусство приходит в упадок. Например, для 

современного советского искусства (будем говорить хотя бы о 

московском концептуализме 70-х - 80-х годов) такая зависимость 

очевидна. Брежневский период был достаточно стабилен и ясен и в 

экономическом, и в политическом и в научном отношениях. Была 

полная определенность в сферах образования, медицины, 

пенсионного обеспечения и т.п. Вся эта система и 

структурированность порождала две очевидные вещи: ясность самой 

себя и наличие той платформы, того места, откуда эта ясность могла 

созерцаться со стороны. Было ли это место “западом” или внутри 

самой этой гигантской конструкции имелись какие-то 

“выдвижные” площадки и мостки, с которых все это можно было 

видеть- неважно. Важно то, что такое место было и, находясь на 

нем, современное искусство могло созерцать все эти структуры, 

описывать их, критиковать, рассуждать о них и вообще как-то с 

ними работать. Это важнейшее место, откуда и велась вся 

деятельность современного искусства было дистанцией. Если 

продолжить сравнение с художником-пейзажистом, то также, как 

ему нужно иметь перед собой некое расстояние, дистанцию между 

его глазом и тем, что он рисует, также и художнику (или деятелю) 

современного искусства нужно иметь точно такую же дистанцию 

между его образом жизни и теми структурами, которые он 

исследует и деятельно созерцает в том или ином художественном 

561

(или текстовом) материале. Не в последнюю очередь эта дистанция 

обнаруживается через экономические отношения. Большинство 

людей относятся с отвращением к экономике “развитого 

социализма” Брежневской эпохи. Кроме “потребительского 

убожества” их раздражает еще и то, что в то время было огромное 

количество “нерентабельных” предприятий и научных организаций. 

Сотни тысяч людей или даже миллионы сидели в каких-то 

бесчисленных НИИ и, в сущности, ничего не делая, получали там 

зарплаты. На самом деле, конечно, именно эти люди, эти 

“бессмысленные и нерентабельные” структуры и только своим 

наличием, своим присутствием в этих “научно-производственных 

организациях” порождали метафизику и смысл экзистенциального 

перспективизма. В психологическом смысле большинство из них 

находилось, видимо, в каком-то вечном и томительном “ожидании 

перемен”, они эманировали в общественную жизнь целую 

атмосферу “ожидания” с бесчисленным количеством каких-то 

фантазматических “ожидаемостей”, “заманчивых далей” и т.п. 

Производя “ничто” (а не сникерсы и дирол с ксилитом), с 

невероятным усердием по 8 часов в день отсиживая в своих отделах, 

они осуществляли тот самый переход “количества в новое качество”, 

как бы держали в напряжении пустоту перед собой, в которой и 

только в которой может что-то произойти, может возникнуть какаято 

положительная событийность в сфере общественных фантазмов, 

ради которых, в сущности, человеческое сообщество и существует. 

Это могут быть какие-то фундаментальные научные исследования, 

космические программы и т.п. В экономическом смысле это может 

звучать так: если вкладывать деньги в “ничто”, в “пустоту” можно 

ждать каких-то интересных и перспективных результатов на 

горизонте общественного развития и общественных идеологий. По 

аналогии “Бог создал мир из ничего”. В противном случае, видимо, 

вряд ли что-нибудь будет создано, кроме общей депрессии и чувства 

тотальной бессмысленности существования, как это сейчас и 

происходит в России. Пустота порождает дистанцию и пустота дает 

возможность (чувство) куда-то идти, как-то передвигаться. 

В современном искусстве пока еще не произошло ничего такого, что 

могло бы поколебать мое желание напомнить о том, что это 

“искусство после философии” и что оно не имеет никакого 

отношения к массмедиальной культуре. Творчество Кулика и 

Бреннера представляется мне не более, чем вариантом “уличной 

философии”- они что-то вроде киников (Кулик с его собакой) и 

“диогенов современного искусства” (Бреннер с его 

мастурбационными акциями). То есть их творчество никак не 

выходит за рамки “современного искусства” в том смысле, в каком я 

562

его здесь понимаю. И также, как их философские прототипы 

прекрасно смотрятся под обложками академических изданий, так же 

и акции актуальных художников 90-х годов находят свое законное 

место на страницах специальных изданий по современному 

искусству - не более и не менее того. 

Февраль 98. 

. 

. 

Предисловие к словарю терминов МКШ (98) 

В основе этого проекта лежит очень простое соображение, 

состоящее в том, что концептуализм имеет дело с идеями (и чаще 

всего- с идеями отношений), а не с предметным миром с его 

привычными и давно построенными парадигмами именований. Мир 

идей (тем более идей отношений и отношений между идеями)- в 

каком-то смысле мир «несуществующий», и способы его 

«воспроизводства», если можно говорить об этом по аналогии с 

миром предметным, «существующим», значительно отличаются от 

таковых, принятых и понятных нам в «мире обыденного». Не будем 

здесь особенно останавливаться на общих чертах и специфике 

концептуализма как направления. Достаточно сказать, что в эстетике 

концептуализме (как и в соответствующей ей философской 

эстетике) постоянно «воспроизводятся» в том числе и структуры, 

способности сознания, так или иначе «пребывающего» в мире и 

осознающего себя в этом непрерывном акте воспроизводства 

самосознания. 

В московском концептуализме, как он представился здесь, в 

словаре терминов, происходит называние не только и не столько 

каких-то «ментальных миров» и их «обитателей». По большей части 

здесь исследуются и выстраиваются методы и принципы 

эстетического дискурса, который является центральным мотивом 

концептуализма. Конечно, в словаре можно встретить и «гнилых 

буратин», но и по странности именования, и по определениям сразу 

видно, что это- иронические фантазии. Впрочем, фантазии вполне 

закономерные для концептуализма как направления в искусстве (а 

не философии). Здесь, в отличие от философии, мы имеем дело с 

поэзисом понятий. Если и существует такое явление как 

«философская поэтика», то именно концептуализм (по крайней 

мере в его «теоретической» части, представленной словарем) 

акцентирует в этом словосочетании поэтическое, подчеркнуто 

«несуществующее»- то, что сначала требует ничем не оправданного 

доверия к себе, а уж потом понимания. Итак, концептуализм как 

поэзия философии. Именно с этим, на мой взгляд, здесь имеет дело 

563

читатель. И именно в таком ракурсе здесь представлен московский 

концептуализм. 

Словарь построен по следующему принципу. Есть общий, 

основной раздел, где представлены термины и их определения. Все 

определения (за исключением оговоренных случаев) написаны 

самими авторами «терминов» (или «слов и выражений»- большая 

часть читателей вряд ли согласится с названием «термин» по 

отношению к подавляющему большинству представленных здесь 

слов). Для этого раздела мне пришлось вводить некоторые 

ограничения. Прежде всего по отношению к самому себе и по 

отношению к П. Пепперштейну. У нас оказалось слишком много 

«терминов»- если бы ввести все наши термины в «основной раздел», 

то баланс авторского представительства в нем был бы полностью 

нарушен. У некоторых авторов всего по одному термину! Хотя 

очень просто можно объяснить этот кажущийся непомерным 

плеоназм и у меня, и у Пепперштейна. Дело в том, что и он, и я - 

члены концептуалистских групп. Он - член «Медицинской 

герменевтики», я - «Коллективных действий». Нам пришлось в 

каком-то смысле «вести», выстраивать идеологии и дискурсы этих 

двух групп. Может быть, именно потому, что мы оба «поэтически 

профориентированы». Я «пришел» в концептуализм «из поэзии», а 

Паша и до сих пор пишет стихи и прозу. Всякая группа объединена 

какой-то (или какими-то) идеями. Если таких совместных идей нет 

или они быстро исчерпываются, группы распадаются. Вот группа 

отправляется в свое эстетическое путешествие. У нее два вида 

«карт» (в отличие от туристов). Одна - обычная, вполне 

«предметная»- наборы артистических жестов, коммерческие 

ориентиры и т. п. Но ведь эстетическое путешествие- это 

путешествие как бы «между небом и землей», и вот эту вторую, 

«небесную» карту приходится постоянно заполнять во время пути. 

Она состоит почти сплошь из белых пятен. И кроме того, что на ней 

должны быть как бы предварительно обозначены какие-то 

«интересные места», к которым и идет группа, она, эта карта, 

должна ведь еще и просто быть, существовать в своих самых 

основных, фундаментальных чертах - масштаб, разбиение на 

квадраты, предварительно нанесенные на нее элементы ландшафтов 

(традиция) и т.д. Эту предварительность, кроме традиции, 

обеспечивает еще и системность вводимых понятий, которая 

обладает достаточной инерцией, чтобы «запущенный механизм» 

(путешественники) какое-то (тяжелое) время могли двигаться как бы 

по инерции, чисто механически, а потом уже, может быть, опять 

что-то и появится интересное и тяжелая механика сменится 

воодушевлением. То есть на этой карте должны быть отчетливые 

564

контуры целой эстетической системы (или даже систем), должна 

быть эстетическая идеология группы, чтобы группа могла долго 

существовать. Поскольку КД и МГ существуют довольно долго, мы 

можем сказать, что эти «небесные» карты у них есть и на них 

нанесено много пометок (судя по количеству терминов у 

Пепперштейна и меня). Но всему есть разумные пределы. Мне 

пришлось вводить «Приложение № 2», куда я поместил «другие 

термины» некоторых авторов. В этом разделе «Дополнительных 

словарей» идет как бы расшифровка основополагающих авторских 

терминов из Основного списка. У С. Ануфриева и П. Пепперштейна 

в дополнительные словари включены, в основном, термины, 

расширяющие понятие МГ «Индивидуальные психоделические 

практики» и т.п. Это как бы «интересные места» на эстетической 

карте МГ. У меня это, в основном, термины, связанные с «теорией» 

демонстрационных/экспозиционных знаковых полей (так сказать, 

технические подробности и «разбиение на квадраты» карты КД), и с 

шизоаналитическими текстами. Любопытно то, что первичный, 

чисто технический импульс «по необходимости», под воздействием 

которого мне пришлось ввести раздел «Дополнительных словарей», 

оказался весьма плодотворным и превратился как бы в 

самостоятельный жанр внутри основного словаря. Ю. Лейдерман, 

который сначала поместил не очень большое количество терминов в 

основной словарь, составил затем свой, чрезвычайно интересный, на 

мой взгляд, «Дополнительный словарь», обладающий всеми чертами 

поэтико-философского сочинения- композиционная целостность 

слов и их определений, взаимосвязанность составляющих элементов 

и т. д. 

Выше речь шла, в основном, о «путешествии» двух групп - КД и 

МГ. Однако не следует забывать, что основное содержание словаря - 

это дискурс всей Московской концептуальной школы. И у нее есть 

своя, большая карта, в построении которой принимали участие в с е 

авторы этого словаря. И на уровне этой общей, большой карты 

количество терминов у того или иного автора не имеет никакого 

значения. Может быть, наличие (или отсутствие) какого-то одного 

термина, который на первый взгляд и не кажется важным, 

обеспечивало существование всей эстетической карты Московской 

концептуальной школы на протяжении уже почти тридцати лет. 

К сожалению, по разного рода причинам (чаще всего технического 

свойства) в словаре не участвовали художники и поэты, без которых 

трудно себе представить московский концептуализм - я имею в виду 

Э. Булатова, О. Васильева, Вс. Некрасова, Р. и В. Герловиных, Н. 

Алексеева и др. 28. 12. 98. 

565

. 

Рассказ об акции Ю. Альберта (98) 

Прилетев в Бремен в обществе И. Холина и В. Сорокина и, выйдя на 

негнущихся ногах из самолета я, в страхе и панике, устремился в 

гостиницу, чтобы залечь на кровать и взяться за чтение романа 

«Святой. Русский йогурт», который я купил в Шереметьево, чтобы 

читать в самолете. Но в самолете я его не читал, поскольку ни на 

секунду не мог отвлечься от звука турбин и от непрерывных молитв. 

Я последнее время чудовищно боюсь летать. Начал читать роман 

(это- из тех покет-буков, которые продаются в огромных 

количествах в ярких обложках и с устрашающими названиями) о 

каких-то ужасах, творящихся в текстильном санатории «Шпулька» 

под Москвой- там жарили кого-то на банных камнях, непрерывно 

убивали и т.п.- такое ипохондрическое полотно о жизни в 

современной России. Это чтение усугубляло мое паническое 

состояние, чувство безъопорности, подвешенности, жалкости и 

раздавленности собственной ипохондрией и депрессией. На 

следующий день в музее я прочитал по-быстрому описательные 

тексты акций КД 70-х годов и опять завалился читать этот «русский 

йогурт» (имеется в виду водка в пластмассовом прозрачном 

стаканчике, запечатанном). На следующий день с утра мы со 

Штеффеном и Сорокиным пошли сначала то ли в Колониальный 

музей, то ли в Кунстхалле, где была необыкновенно мощная работа 

Кейджа 87 года и «Бердянская коса» Кабакова - точно сейчас не 

помню, в какой последовательности, в какой день мы ходили в эти 

два музея. Во всяком случае, на выступления мы пришли уже ко 

второй части, когда показывал свои материалы Вадик Захаров. 

После небольшого перерыва Альберт предложил желающим взять 

черные повязки для глаз (по-моему, двадцати из примерно сорока 

присутствующих). Я взял повязку и одел. Сначала у меня возникло 

серьезное замечание к этому делу, поскольку ткань повязки 

оказалась тонкой и сквозь нее - в виде контуров - можно было 

видеть окружающее - такой черно-серый мир возник. Но я быстро 

смирился, привык и даже потом решил для себя, что, в каком-то 

смысле это даже лучше, чем полная чернота (поскольку я сам - из 

всякого рода страхов и опасений - всегда стараюсь придерживаться 

«середины»). Мы пошли по музею. Мне было неприятно, что кто-то 

требовал, а кто-то совал мне в потную мою руку свою руку, чтобы 

мы двигались как дети в каком-то хороводе, взявшись за руки. Мне 

это было неприятно не только по возникающему образу из 

известной песни Окуджавы, но еще и по практическим 

соображениям - я все видел достаточно для того, чтобы 

566

ориентироваться. Рассказы экскурсоводов меня как-то не очень 

интересовали (по сравнению со «шпулькой»), хотя я и запомнил 

чью-то работу (кого-то, по-моему, из «Флаксуса») с магнитофоном, 

замурованным в бетон. Состояние паники и жалкости сменялось на 

раздражительность, но по ходу экскурсии немного проходило и то, и 

другое. Тогда мне все это показалось слишком долгим (минут 45), 

хотя сразу же после акции я был доволен и прекрасно понимал, что 

длительность играет важную роль и все было правильно по времени 

и по количеству «осмотренного» - прослушанного. Повязку я снял в 

помещении, где находилась работа Болтанского (видимо, так же, как 

и остальные участники). Я эту работу видел в этом же музее в 

начале 90-х годов, когда мы с Сабиной ездили в Бремен. Тогда она 

мне не понравилась своей мрачностью и маниакальностью. Надо 

сказать, что в этот раз, сняв повязку, она мне понравилась - своей 

фактурностью и другими положительными качествами. Можно 

сказать, что акция Альберта «просветила» мое восприятие и я как бы 

по новому взглянул на эту работу. И вообще это чувство «заново 

воспринимающего» было пережито мной после снятия повязки. И я 

даже забыл на какое-то время свою ипохондрию и т.п. Вещь явно 

удалась. На фоне обычных чтений, выступлений такая прогулка с 

завязанными глазами оказалась очень важной в эстетическом 

смысле, уж не говоря о том, что она была построена на близкой мне 

теме, где зрители становятся «предметом изображения» акции (в 

данном случае- для автора и двадцати «безповязочных» зрителей, 

которые шли вместе с нами). 

Интересно, что буквально на днях ко мне заходил Дмитрий Булатовпоэт 

из Калининграда, который занимается визуальной и сонорной 

поэзией. Его пригласили в Канаду, чтобы он там сделал выставку 

визуальной поэзии на основе своей недавно изданной книгиантологии. 

Он мне рассказал, что собирается на открытии выставки 

надеть на зрителей черные повязки. То есть, практически, один к 

одному акция Альберта. Я ему, конечно, рассказал об акции в 

Бремене. Он очень удивился, но от своего плана решил не 

отказываться. 

Тема «слепой в искусстве», которой давно и успешно занимается 

Альберт, меня тоже как-то бессознательно интересует. Еще году в 

71, если не раньше, я написал поэму «Слепая в осени»- в 

сюрреалистическом духе. А в данный момент, когда я пишу этот 

текст, одновременно с ним я делаю обложки для коллекции фильмов 

«Слепой самурай», где играет японский актер Шинтаро Катцу. У 

меня есть 13 фильмов этой серии. Первый фильм был снят в 1962 

году Кенджи Мицуми. Последний (по данным мультимедийной 

энциклопедии «Корел»)- в 1974- «Заговор Затоичи» (правда, там не 

567

указано, кто режиссер, и у меня этого фильма нет). Шинтаро Катцугениальный 

актер и меня удивляет, почему его практически совсем 

не знают на западе (или знают). Во всяком случае, я натолкнулся на 

эти фильмы, наверное, году в 96. А в 97 году мне присылают из 

Японии журнал «Асахиграф» с фотографиями «Коллективных 

действий» и статьей о нас. И к моему удивлению в этом же номеребольшой 

материал о смерти Шинтаро Катцу с множеством 

фотографий из фильмов о «слепом самурае». 

Кроме того, прошедшим летом я, будучи на даче, постоянно читал 

сериал какого-то Андрея Воронина про «Слепого»- «Лабиринт для 

Слепого», «Груз для Слепого», «Слепой для президента» и т.д. 

Романы из того же потока, что и про «Шпульку», с которой я начал 

свой рассказ. 25. 11. 98. 

. 

. 

КД и кольцо КД (99) 

. 

При знакомстве с материалами акций КД первое, что бросается в 

глаза (в отличие от документации западных перформансов и 

российских актуальных акций 90-х годов) - огромное количество 

разнообразной «пустоты», «невразумительности», «неясности» и т.п. 

И все это- совершенно справедливо, именно так и обстоит дело с 

нашей группой. Мы работали (и продолжаем работать) не только на 

том горизонте «смыслов» временной специфики колоссальных, не 

урбанизированных пространств сначала СССР, а теперь России (на 

карте которой с точки зрения городского сознания почти все 

невразумительно и состоит исключительно из «белых пятен»), но и 

на том общем для всех культур экзистенциальном горизонте 

«неясности», «неразличенности», который отделяет (или 

объединяет) понятие «искусство» и понятие «жизнь», социальное и 

личное, внешнее и внутреннее и т.д. 

Здесь я кратко хочу определить те зоны эстетического интереса, 

которые объединяют нас, членов «Коллективных действий» и наших 

постоянных зрителей и читателей, в единую группу на протяжении 

вот уже более 25 лет. 

Эстетический дискурс «Коллективных действий» всегда строился в 

большей степени не на самих актах искусства (то, что показывалось 

зрителям во время перформанса), а, скорее, на сопроводительных 

материалах: параметры поездки к месту действия, уход с него, 

какие-то побочные происшествия, не имеющие прямого отношения 

к плану акции и т.д. То есть в обсуждения и комментирования 

вовлекались те зоны происходящего, где искусство еще не 

568

доминирует над обыденностью жизни. Например, группа зрителей 

собирается на вокзале, чтобы ехать на акцию КД. Дорога к месту 

действия может растянуться на полтора часа- минут сорок на 

электричке, потом ждать автобуса, минут двадцать на автобусе и 

минут двадцать пешком до поля. В этом полуторачасовом 

перемещении из Москвы загород, казалось бы, нет никакого 

искусства. И, однако, в каком-то смысле оно уже есть- ведь зрители 

знают о предстоящем событии, они объединились в группу с 

определенной целью: ехать на поле, чтобы увидеть перформанс. 

Собравшись на вокзале, они уже вступили в предварительную 

демонстрационную зону акции. Все эти предварительные зоны, зоны 

"последействия"и т.д. были введены нами в структуру эстетического 

дискурса с помощью больших пауз непосредственно в действии, в 

акции, с самого начала работы КД. Эти паузы во время 

разворачивания перформансов мы называем «пустым действием», 

определяя его как «внедемонстрационное время протекания 

события». Например, зрители собрались на краю поля. Из леса 

вышел участник, прошел немного вглубь поля и залег в яму. Его не 

видно. Время тянется. Прошло две минуты, пять минут, десять. Поле 

пустое. Где участник Лежит в яме или уже куда-то уполз 

Продолжается ли действие или оно уже давно закончилось, в тот 

момент, когда участник лег в яму Зрители этого не знают. Или 

другой пример. Группа зрителей солнечным апрельским днем 

собралась на пустом заснеженном поле. Из-под снега звенит звонок. 

Больше ничего не происходит. Зрители уходят с поля. Звонок 

остается звенеть. Кончилось действие или нет Ведь звонок-то 

продолжает звенеть! Зрители этого не знают. Это может выясниться 

только потом, когда они познакомятся с описательным текстом 

акции и с комментариями к ней. Вот такие элементы 

«непроисходящего» мы и называем «пустым действием». Подобного 

рода «паузы» использовались Кейджем (вспомним его пьесу «4.33»). 

Много «пустого ожидания» есть в альбомах Кабакова и в его 

«пустых» больших работах. 

У этих «пауз» есть свой парадигматический ряд, свой ритм. Но он 

выстраивается не по отношению к другим- событийным- элементам 

акции, а на более широком горизонте происходящего, на границе 

искусства и жизни, там, где жизнь находится в состоянии ожидания 

искусства, а искусство, в свою очередь, в ожидании жизни. Конечно, 

это ситуация «неясности»- с психологической точки зрения. Но с 

точки зрения эстетического дискурса как составной части 

философствования эта неясность, причем постоянная, становится 

проблемой, источником конструирования эстетической 

569

инструментальности, с помощью которой исследуются 

созерцательные возможности искусства. 

Итак, эти паузы внутри действия актуализируют другие «паузы», а 

именно, происходящее до акционного события, после него и те 

пространства обработки материала, где происходит его 

комментирование, обсуждение, оценка и т.п. Вот эти пространства 

«до», «после» и фактографические пространства и есть главный 

предмет эстетического интереса «Коллективных действий». Именно 

в них развертывается истинная событийность наших «акций»- а не 

просто на поле перед зрителями. Наши «художественные» 

элементы, из которых конструируются акции, равным образом 

можно встретить как в искусстве, так и в обыденной жизни, 

например- «группа», «человек вдали», «хождение», «удаление», 

«звук», «свет» и т.п. Иногда бывает довольно трудно отделить то, 

что происходит по плану акции, от того, что в том же самом месте и 

времени происходит само по себе, в обыденности. Можно сказать, 

что элементы акций КД- это цитаты из реальной жизни, ready made, 

взятый из свободной зоны случайных впечатлений: появился из-за 

поворота человек, прошел по полю, исчез в лесу, проехал 

велосипедист, ветер наклонил верхушку дерева и т. п. 

В своих статьях, исследуя дискурс КД, я называю эту «свободную 

зону случайных впечатлений» экспозиционным знаковым полем, 

рассматривая его в соотнесенности с демонстрационным знаковым 

полем, куда входят все пространственно-временные события, 

запланированные художественным действием акции. В наших 

акциях рассматривается именно экспозиционное поле, а 

демонстрационное поле (собственно художественное событие) 

полагается как система наблюдательных позиций, «смотровых 

площадок», откуда и происходит созерцание экспозиционных 

пространств. Причем это созерцание происходит, как правило, уже 

после события, не в самом действии, а в тексте- в обсуждениях, 

статьях, комментариях и т. д. Примером такого «текстового 

созерцания» является работа «Кольцо КД», которую я сделал в 1996 

году. Она целиком построена на «паузах». Знаками пауз в данном 

случае выступают числа, обозначающие количество месяцев, 

прошедшее между акциями, расположенными в последовательном 

временном порядке. На первом листе стоит цифра «1» с 

арифметическим значком «меньше»- это значит, что между первой и 

второй акцией КД прошло меньше одного месяца. На втором листецифра 

«6» (количество месяцев между второй и третьей акцией) и 

т.д. В результате получилась полоса с цифрами, состоящая из 63 

элементов. Между этими элементами возникли любопытные 

взаимодействия. Я назвал эту работу «Кольцом КД», исходя из 

570

довольно странного соотношения между первыми двумя листами, 

цифры на которых дают число «16», и последним листом, на 

котором обозначен месячный промежуток времени между последней 

акцией КД первого периода деятельности и первой акцией, когда 

деятельность группы была возобновлена (между 1990 и 1995 годом 

группа не работала). Это число- «61»- оказалось зеркальным 

отражением первого десятичного числа, представленного на первых 

двух листах- «16». Таким образом возник как бы «законченный», 

«закольцованный» ряд экспозиционных «пауз», экспозиционный 

ритм работы КД с 1976 по 1995 годы. «Кольцо КД»- это 

фактографическое пространство, документ, который стоит в одном 

ряду с другими формами документации акций: описательными 

текстами, фотографиями, видеозаписями, схемами и т.д. В нем 

документируются «промежутки» между событиями, которые, с 

одной стороны, всегда больше, важнее и продуктивнее самих 

событий, с другой стороны- именно они, эти названные промежутки, 

паузы, объединяют отдельные акции в единый ряд, в единую серию. 

Числа всегда связываются с музыкой. Через «Кольцо КД» (если 

посмотротреть на эту работу как на партитуру) мы можем понять 

перформансы «Коллективных действий» и как музыкальное 

произведение, тем более, что происхождение перформансов хорошо 

просматривается в истории музыки ХХ века. 

Таким образом деятельность КД в равной степени можно отнести и 

к литературе («роман»), и к изобразительному искусству (история 

перформанса) и к музыке (аудиодискурс). В разные времена 

«актуализируется» то или иное «сквозное» прочтение материалов 

группы «Коллективных действий». КД никогда не занималось 

искусством в том смысле, когда говорят о какой-то результативной 

деятельности, о создании конкретных произведений искусства. 

Метапозиция КД- эстетическая практика, эстетический дискурс. Для 

нас всегда был важен процесс, а не результат. Это легко понять, если 

человек в состоянии отличить поэзис (или мелос) от собственно 

поэзии (или музыки), правильно расставив созерцательные акцентыпространственные 

и временные (именно пространство и времяистинные 

«герои» и «персонажи» «Поездок за город», а не зрители 

или мы, авторы и устроители акций). 

1999 

. 

. 

571

Рыбак 

(доклад, прочитанный на конференции TransArt в Вене в 1999 г) 

. 

При знакомстве с материалами акций КД первое, что бросается в 

глаза (в отличии от документации западных перформансов и 

российских актуальных акций 90-х годов) это огромное количество 

разнообразной «пустоты», «невразумительности», «неясности» и т.п. 

И все это- совершенно справедливо, именно так и обстоит дело с 

нашей группой. Мы работали (и продолжаем работать) не только на 

том горизонте временной специфики колоссальных не 

урбанизированных пространств сначала СССР, а теперь России (на 

карте которой с точки зрения городского сознания почти все 

невразумительно и состоит исключительно из «белых пятен»), но и 

на том общем для всех культур горизонте «неясности», 

«неразличенности», который отделяет (или объединяет) понятие 

«искусство» и понятие «жизнь», социальное и экзистенциальное, 

внешнее и внутреннее и т.д. Здесь я кратко хочу определить те зоны 

эстетического интереса, которые объединяют нас, членов 

«Коллективных действий» и наших постоянных зрителей и 

читателей, в единую группу на протяжении вот уже более 22 лет. 

Эстетический дискурс «Коллективных действий» всегда строился в 

большей степени не на самих актах искусства (то, что показывалось 

зрителям во время перформанса), а, скорее, на сопроводительных 

материалах: параметры поездки к месту действия, уход с него, 

какие-то побочные происшествия, не имеющие прямого отношения 

к плану акции и т.д. То есть вовлекались в обсуждения и 

комментирования те зоны происходящего, где искусство еще не 

доминирует над обыденностью жизни. Например, группа зрителей 

собирается на вокзале, чтобы ехать на акцию КД. Дорога к месту 

действия может растянуться на полтора часа- минут сорок на 

электричке, потом ждать автобуса, минут двадцать на автобусе и 

минут двадцать пешком до поля. В этом полуторачасовом 

перемещении из Москвы загород, казалось бы, нет никакого 

искусства. И, однако, в каком-то смысле оно уже есть- ведь зрители 

знают о предстоящем событии, они объединились в группу с 

определенной целью: ехать на поле, чтобы увидеть перформанс. То 

есть, собравшись на вокзале, они уже вступили в предварительную 

демонстрационную зону акции. Все эти предварительные зоны, зоны 

"последействия"и т.д. были введены нами в структуру эстетического 

дискурса с помощью больших пауз непосредственно в действии, в 

акции, с самого начала работы КД. Эти паузы во время 

разворачивания перформансов мы называем «пустым действием», 

572

определяя его как «внедемонстрационное время протекания 

события». Например, зрители собрались на краю поля. Из леса 

вышел участник, прошел немного вглубь поля и залег в яму. Его не 

видно. Время тянется. Прошло две минуты, пять минут, десять. Поле 

пустое. Где участник Лежит в яме или уже куда-то уполз 

Продолжается ли действие или оно уже давно закончилось, в тот 

момент, когда участник лег в яму Зрители этого не знают. Или 

другой пример. Группа зрителей солнечным апрельским днем 

собралась на пустом заснеженном поле. Из-под снега звенит звонок. 

Больше ничего не происходит. Зрители уходят с поля. Звонок 

остается звенеть. Кончилось действие или нет Ведь звонок-то 

продолжает звенеть! Зрители этого не знают. Это может выясниться 

только потом, когда они познакомятся с описательным текстом 

акции и с комментариями к ней. Вот такие элементы 

«непроисходящего» мы и называем «пустым действием». Подобного 

рода «паузы» использовались Кейджем (вспомним его пьесу «4.33»). 

Много «пустого ожидания» есть в альбомах Кабакова и в его 

«пустых» больших работах. 

У этих «пауз» есть свой парадигматический ряд, свой ритм. Но он 

выстраивается не по отношению к другим- событийным- элементам 

акции, а на более широком горизонте происходящего, на границе 

искусства и жизни, там, где жизнь находится в состоянии ожидания 

искусства, а искусство, в свою очередь, в ожидании жизни. Конечно, 

это ситуация неясности- с психологической точки зрения. Но с 

точки зрения эстетического дискурса как составной части 

философствования эта неясность, причем постоянная, становится 

проблемой, источником конструирования эстетической 

инструментальности, с помощью которой исследуются 

созерцательные возможности искусства. 

Итак, эти паузы внутри действия актуализируют другие «паузы», а 

именно, происходящее до акционного события, после него и те 

пространства обработки материала, где происходит его 

комментирование, обсуждение, оценка и т.п. Вот эти пространства 

«до», «после» и фактографические пространства и есть главный 

предмет эстетического интереса «Коллективных действий». Именно 

в них развертывается истинная событийность наших «акций»- а не 

только на поле перед зрителями. Наши «художественные» элементы, 

из которых конструируются акции, равным образом можно 

встретить как в искусстве, так и в обыденной жизни, например- 

«группа», «человек вдали», «хождение», «удаление», «звук», «свет» 

и т.п. Иногда бывает довольно трудно отделить то, что происходит 

по плану акции от того, что в том же самом месте и времени 

происходит само по себе, в обыденности. Можно сказать, что 

573

элементы акций КД- это цитаты из реальной жизни, ready made, 

взятый из свободной зоны случайных впечатлений: появился из-за 

поворота человек, прошел по полю, исчез в лесу, проехал 

велосипедист, ветер наклонил верхушку дерева и т. п. 

В своих статьях, исследуя дискурс КД, я называю эту «свободную 

зону случайных впечатлений» экспозиционным знаковым полем, 

рассматривая его в соотнесенности с демонстрационным знаковым 

полем, куда входят все пространственно-временные события, 

запланированные художественным действием акции. В наших 

акциях рассматривается именно экспозиционное поле, а 

демонстрационное поле (собственно художественное событие) 

полагается как система наблюдательных позиций, «смотровых 

площадок», откуда и происходит созерцание экспозиционных 

пространств. Причем это созерцание происходит, как правило, уже 

после события, не в самом действии, а в тексте- в обсуждениях, 

статьях, комментариях и т. д. 

Традиционный эстетический дискурс направлен чаще всего от 

языка к сущему, то есть критик как бы разглядывает сквозь 

произведения того или иного автора действительность - природу, 

социальные отношения, идеалы, не забывая, конечно, описать - с 

учетом своей “смотровой площадки”, на которую он заброшен 

временем, - и особенности устройства той “линзы” (стиля, 

направления художника), сквозь которую он судит об эпохе. 

Концептуализм, совместив в себе критику и артистическое 

поведение, выработал в результате этого необычного симбиоза и 

особый концептуальный дискурс, границы которого оказались 

чрезвычайно широкими. В этих исследованиях, как правило, тоже 

артикулируется некое сущее, но сущее как бы все время 

ускользающее. Концептуальный критик, постоянно вопрошающий в 

художнике-концептуалисте, не может указать на сущее как на что-то 

окончательное, как на то, что он на самом деле имеет в виду - 

каждое указанное, отрефлектированное место в дискурсе становится 

знаком и, следовательно, не сущим, а продолжением 

концептуальной работы, ее контекстуальной части, все время 

расширяющейся. В конце концов дело доходит до того, что граница 

между языком (опосредованностью) и сущим энтропируется, 

размывается в полную пустоту. Другими словами, сущее становится 

“сущим”, закавычивается, превращается в обиходный знак, в 

обычный языковой феномен, опорную точку, от которой можно 

начинать “обратный” дискурс - от “сущего” к языку. Причем язык 

здесь мыслится как некая целевая верхняя перспектива, сложная - по 

сравнению с “сущим” - и “онтологизированная” данной 

дискурсивной подменой система отношений, вроде железобетонных 

574

конструкций цокольного этажа, а “сущее” - как дно ямы, земля, на 

которую и должна опираться вся эта верхняя конструкция 

“обратного” дискурса. 

На “возвратном пути” этого дискурсивного усилия “вверх”, от 

“сущего” к языку мы можем позволить себе обнаружить ту самую 

мучительную для философии кантовскую дорецептивность (или 

хайдеггеровское “предпонимание”), но уже с некоторой глубиной и 

культурной проработанностью в виде текстового пространства, 

способного порождать свою особую предметность на основе 

свойственной ему проблематики, связанной с природой и видами 

контекстов (т.е. обозначить этот дорецептивный люфт, его 

глубинность как мето-или-пра-контекстуальное пространство и 

сделать его предметом рассмотрения концептуальной критики). 

Таким образом, мы получаем возможность рассмотреть 

контекстуальную предметность, онтологию контекста, в то время 

как традиционная эстетическая критика обычно имеет дело с 

инструментальной стороной контекста (социальный контекст, 

исторический, религиозный, искусствоведческий, бытовой и т.д.). 

Очень важно, что контекстуальная предметность 

обнаруживается в процессе развития концептуального дискурса как 

бы сама собой, по необходимости: “уйдя” невероятно далеко от 

концептуальной картины в ее толковании, художник-концептуалист 

оказывается как бы в безвоздушном, беспредметном пространстве и, 

полностью потеряв ориентацию, ему ничего не остается, как 

опереться о стену (экспозиционное предметное поле), на которой эта 

картина висит. 

С большой долей определенности можно сказать, что все, что 

находится, и все, что происходит на этом экспозиционном знаковом 

поле поставлено в отношение мотивационных контекстов к 

художественному творчеству. Причем предметность, онтология 

этого мотивационного контекста (как и всякая предметность) 

артикулирована не через социальные, политические или какие-либо 

иные связи и отношения, а через предметные изменения - например, 

через строительство дорог, рытье канав, ям для фундаментов, 

строительство зданий, распахивание полей и т.п., истории которых 

становятся своего рода сакральными «инспираторами» для 

художников-концептуалистов. Экономические же, социальные и 

политические связи и отношения являются инструментальными по 

отношению к предметности и ее изменениям на экспозиционном 

знаковом поле (поле мотивационных контекстов). 

Здесь нет времени подробно остановиться на конкретных 

примерах «инспираторов». В четвертом томе «Поездок за город» 

инспираторам посвящена моя статья «Земляные работы. Мотив 

575

павлина и кондора на экспозиционном знаковом поле г. Москвы», 

где приводится подробный шизоанализ некоторых этапов работы И. 

Кабакова и «Коллективных действий» именно в ракурсе 

взаимодействия демонстрационных и экспозиционных знаковых 

полей через конкретные экспозиционные инспираторы. 

Я хочу кратко остановиться на другом интересном эстетическом 

феномене, возникающем непосредственно на демонстрационном 

поле художественного события в результате, как мне кажется, 

довольно глубинного погружения в «краевые» зоны эстетической 

событийности- как во временных параметрах, так и в 

пространственных. 

История состоит в следующем. В 1977 году из цветного ситца 

нами была сшита оболочка шара (4 метра в диаметре). Затем в лесу, 

в 70-ти километрах от Москвы, недалеко от реки Клязма, в течение 

шести часов, под дождем, мы надували воздушные шарики и 

наполняли ими ситцевую оболочку. После чего, вложив внутрь 

“шара” включенный электрический звонок, пустили полученную 

стогообразную форму вниз по реке Клязьме. Материалы этой акции 

под названием «ШАР» были помещены в 1 том «Поездок за город». 

Через 11 лет, в 1988 году была проведена следующая акция. Вот 

ее описательный текст, помещенный в 5 томе «Поездок за город»: 

. 

ВТОРАЯ КАРТИНА 

. 

Зрители были приведены на берег реки Клязьмы несколько 

выше (по течению) того места, где в 1977 году мы спустили в воду 

"Шар" (см. 1 том "Поездок за город"). 

Как только зрители появились, Г.Кизевальтер, находящийся на 

противоположном берегу реки, вышел из-за кустов, разделся, 

спустил на воду запакованную в целлофан картину (185 х 125 см), 

положил на нее, как на плот, свои вещи, и, толкая ее перед собой, 

переплыл реку. 

Три других участника акции взяли у него картину и 

установили ее на небольшом пригорке, между рекой и зрителями - 

лицом к ним. После того, как с картины был снят целлофан, стало 

видно, что она представляет собой увеличенную живописную копию 

цветного слайда "Шар в лесу", сделанного во время акции "Шар". 

Картина была тут же демонтирована: холст снят с подрамника 

и свернут в рулон, подрамник разобран. 

Зрители получили фактографический материал акции: лист 

черно-белого ксерокса с фотоотпечатка того же слайда. 

Кроме того, еще до прихода зрителей, вдали и слева от них, на 

пригорке, в небольшой голубой ящик был положен и включен 

576

электрический звонок, работающий от батарейки. С места, где 

находились зрители, нельзя было услышать не только звука звонка, 

но довольно трудно было различить на фоне ландшафта или как-то 

соотнести с действием и сам ящик: он выглядел как маленькое 

голубое пятно вдали. 

. 

В этом же томе «Поездок за город» помещено четыре рассказа 

зрителей об этой акции. В традиции «Рассказов участников» наши 

зрители описывают, что они видели, как воспринимали ту или иную 

акцию. И во всех этих четырех рассказах каждый рассказчик 

упоминает лодку с рыбаком, находящихся в зоне действия акции. 

Причем упоминают ее в том смысле, что этот рыбак был 

запланированным и чуть ли не центральным элементом акции. Вот 

кусок из рассказа Михаила Рыклина: 

«Тут я понял, что было для меня центральным моментом 

акции. Это было синхронное с окончанием акции - разборка картины 

- целеустремленное пересечение реки рыбаком в резиновой лодке и 

бесследное исчезновение лодки в речных заводях (зарослях 

тростника) на противоположном берегу. На протяжении всей акции 

рыбак в лодке неподвижно сидел в позе рыбной ловли у того более 

высокого берега, от которого плыл со свертком Кизевальтер. Я 

держал непроизвольно его в поле зрения; он сидел практически 

неподвижно, не обращая на перформанс и на зрителей никакого 

внимания. Как бы пребывал в себе, будучи идеально в пределах 

нашей видимости. Мне пришла абсурдная мысль: "А может, это 

Кабаков там сидит". Совпадение растворения рыбака в речных 

зарослях с окончанием акции было настолько точным, его гребущие 

веслом движения настолько целенаправленны, что я сказал по 

поводу лодки стоящим рядом американцам: "It disappeared into the 

blue». 

Я не сомневался, что перемещение лодки было частью акции. 

Ждал, когда же она выплывет из тростника. После акции мы пошли 

в сторону зарослей. Я продолжал поглядывать в сторону тростника - 

никакой лодки, никакого рыбака. 

Про ящик со звонком во время акции никто не знал. Но для 

того, кто заметил созерцательное присутствие лодки на горизонте 

акции, это был полный визуальный слепок со слухового эффекта 

непрерывно звенящего за порогом восприятия ящика. В рыбаке в 

резиновой лодке было то же, что в невидимом звонке, та же 

языковая мораль. Собственно, этот рыбак и был идеальным 

наблюдателем акции, потому что он смотрел на поверхность воды, 

его взгляд был совершенно беспредметным. Точно так же в нашем 

577

беспредметном слухе на протяжении всей акции звучал - причем 

актуально звучал - звонок». 

Нами, устроителями акции, никакого рыбака не планировалось. 

Я даже не видел его- точно так же, как наши зрители не видели 

голубого ящика вдали- и уж тем более не слышали его звучания. 

Элемент «рыбак»- это был «выплеск» на демонстрационное поле 

акции экспозиционного поля, означенного в качестве важного 

результативного контекста акции в сложной системе 

пространственно-временных дистанций. «РЫБАК» - это 

сингулярный элемент неясной структурной принадлежности в 

системе демонстрационно/ экспозиционных знаковых полей. В 

других акциях элемент «Рыбак» может быть в виде джипа, 

велосипедиста и т.п. Таким образом в результате многолетнего 

акцентирования КД дискурсивного внимания на «краевых», 

внедемонстрационных эстетических зонах происходящего, мы 

столкнулись с возникновением пластики экспозиционных 

контекстов, и уже не в качестве мотивационных инспираторов, а в 

качестве целевого, результативного события. 1999 

. 

. 

Сон № 2 (99) 

. 

Сегодня ночью приснился интересный сон. Тут на днях мне 

позвонил М. Сапонов из консерватории (он там профессор по 

истории музыки, это очень давний знакомый Рубинштейна и мой - 

Марди) и попросилcя заехать ко мне в гости в четверг с моей первой 

женой Лорой. 

И вот у меня такой сон. Что я нахожусь как бы в здании на улице 

Герцена в той части, которая идет от площади Восстания (с 

высоткой) к центру - дом стоит в правом ряду, если смотреть по 

направлению центра (там недалеко на Садовом музей Чехова). Я как 

бы на первом этаже этого дома и вроде бы я там по делам Литмузея 

в какой- то типографии, типа производственный отдел типографии, 

куда я часто ездил, когда работал в музее (но не конкретная 

типография, а как бы обобщенная), потом я поднимаюсь на второй 

этаж - а там уже комната в коммунальной квартире на Солянке, где 

мы жили с моей первой женой Лорой, и туда звонит Сапонов, 

договариваясь о встрече. Он говорит, что приедет буквально через 

час с того места, где находится зоопарк, но там почему-то не 

зоопарк, а консерватория. И почему-то вот этот его путь вверх по 

Баррикадной мимо метро и высотного здания как-то фигурирует во 

578

сне - но не как на карте, а как в каком-то отчетливом городском 

топографическо-видовом объеме. 

Потом я попадаю на третий этаж, а там как бы музейный зал, 

смотрительницы, но экспонаты так плотно стоят друг к другу, что 

невозможно пройти к проему в стене, куда мне почему-то нужно 

(там лестница на следующий этаж). Экспонаты представляют собой 

типа каких-то пюпитров на ножках, какие-то веревочные 

ограждения, стеклянные кубы-витрины и т.п. Я, не обращая 

внимания на протест смотрительниц, это дело все раздвигаю и иду, 

вбегаю в проем в стене. Там лестница. Широкая, похожая на 

школьную лестницу в тех двух школах в Сокольниках, в которых я 

учился в начальных классах. Но это лестничное большое 

пространство несколько нереальное, скорее это помещение из 

старых снов об этой школьной лестнице на последний этаж. 

Поднявшись по лестнице, я оказываюсь на лестничной очень 

большой площадке. Направо - проем в коридор, тоже как в школе на 

последнем этаже, из которого обычно вдоль стены ведут двери в 

классы (в моих старых снах это всегда была стена слева). А тут есть 

только проем вправо уже из этого длинного коридора. Я туда вхожу 

и оказываюсь в каком-то техническом зале типа бойлерной, но очень 

большой (но не слишком, не гигансткой, довольно высокие 

потолки). Это помещение разделено на два. То, куда я попал - это 

типа такого широкого коридора-галереи с одной глухой стеной 

слева, а справа она отделена от остального помещения- гораздо 

более обширного- балюстрадой высотой примерно метра полтора, и 

вдоль этой балюстрады, прямо опираясь одним концом на нее, а 

другим в потолок метров через десять друг от друга стоят круглые 

столбы-колонны. Но эта галерея (да и все помещение) не 

торжественного, «зального» типа, а именно скорее как в бойлерной с 

высокими потолками. Эти столбы-опоры, отграничивающие вот эту 

галерею, где я нахожусь, от основного пространства, похожи скорее 

на стоящие стоймя толстые трубы, которые можно видеть в 

советских бойлерных - они выкрашены такой вот кабаковской 

краской по неровной поверхности, бугорчатой (то есть там как бы 

утеплительная обмотка-обмазка типа штукатурки, а потом уже слой 

краски). Да и все помещение в такой же фактуре и колорите 

выдержано. 

Тут присутствует два типа существ. На галерее, куда я вбежал - 

обычные люди, но типа охранников (двое) и каких-то или какого-то 

(не помню, один или нет человек) «главаря». Все они агрессивны по 

отношению ко мне. То есть они мне дают знать, что сюда вход 

полностью и абсолютно воспрещен. А я туда как-то попал и для 

них это очень необычно. Но они на меня не нападают, а как бы 

579

алертно выжидают, смотря на меня, напряженно так. А с той 

стороны, за балюстрадой со столбами, находятся примерно пара 

существ значительно выше человеческого роста - не люди, только 

антропоморфные. Это какие-то запредельные существа типа с «того 

света», но с помесью качеств роботов, что ли, или даже 

инопланетян. Они следят за этим большим помещением, которое 

оказывается машинным залом, и все приборы у них там справа, у 

стены - большие такие какие-то пульты, колеса, механизмы и т.п. 

Они тоже как бы оторвались от своих занятий у этих пультов и както 

грозно скользят вдоль этой балюстрады, возвышаясь над ней - 

они метра три с половиной ростом. И тоже на меня смотрят с 

напряжением и как бы угрозой. 

И тут передо мной открывается картина того, что, собственнно, 

происходит в самом этом машинном зале (слева). Причем 

пространство этого зала как бы мерцает - от реального до 

ментального (знакового), но натурализованного очень чувственно в 

восприятии. С этого момента «пространственность» помещения или, 

точнее, всей среды сновидения резко увеличивается в 

грандиозность, колоссальность. 

Там стоят в ряд несколько гигантских транспортеров, которые я 

вижу сбоку, сначала один, параллельно ему и за ним - другой, 

потом третий и уж не помню, наверное и четвертый есть и т. д. 

Вобщем несколько таких транспортеров (как увеличенные старые 

советские снегоочистители, у которых эти транспортеры вверх - 

слева направо - направлены и по ним движется снег и лед). А тут по 

ним непрерывно поднимаются вверх и, видимо, сваливаются с 

концов прямо куда-то в машинный зал (куда - не видно из-за 

балюстрады, то есть нижняя часть зала не видна), груды кровавых 

(но не мокрых) красных блистающих ломтей, кусков человеческих 

тел - одновременно и чисто ментальных, как бы источающих алый 

свет и сверкающих, и в то же время «кроваво-мясных». Причем это 

не руки, не ноги, не головы, а вот как бы разделанные туши - бока, 

окорока, но более вытянутые и как бы скорее принадлежащие людям 

размером значительно больше человеческого, хотя я знаю, что это 

именно человеческие такие ломти. Причем их грандиозно много, 

просто такой непрерывный плотный поток, и не один, а несколько. 

По каждому транспортеру движется такой поток- как кровавые, 

ментальные сияющие глыбы, причем как бы замороженные, есть 

оттенок льдистости, льда, поэтому и ассоциация с 

транспортерными лентами снегоочистителей. И это уже в каком-то 

грандиозном виде, в грандиозной панораме видится - двигающиеся 

плотные потоки этих кровавых человеческих льдин, торосов, 

поднимающихся по лентам транспортеров и падающих куда-то вниз. 

580

Важно, что этих широких потоков - несколько, один за другим 

(параллельно вглубь этого «машинного» зала). И вот вдруг в этом 

непрерывном движении где-то на середине второго или третьего 

потока вдруг из этих глыб возникают на какое-то недолгое время две 

кроваво-туманные и несколько прозрачные, как бы призрачные 

фигуры людей, стоящих на одной ленте транспортера, среди этих 

алых глыб - женщина и мужчина. Они сделаны как бы из такого 

ментального мясного фарша, как бы такие облака в виде 

человеческих фигур с распыленностью по краям, пронизанные 

немного тусклым, но сиянием алым, как бы сотканные из мясного 

ветра, голые, и они, стоя и двигаясь по этому транспортеру вверх, 

бьются друг с другом на мечах. Мечи из той же ментально-кровавотуманно-фаршевой 

субстанции и одновременно сияющей и легкой. 

Это как бы фантомы из этого тончайшего фарша. А сами куски 

мяса, среди которых и над которыми они возвышаются (и ясно, что 

они из них как бы «материализовались», возникли)- совсем другой 

субстанции- именно как льдистые кровавые ломти, которые так 

плотно движутся по этим лентам транспортера, что прямо впритык 

друг к другу и многие из них стоят вертикально в этом потоке. Это 

именно как такой кроваво-ментально-мясной ледоход. Эта сцена 

длится недолго, они растворяются, исчезают. 1999 

. 

. 

Хроника гастрита (99) 

. 

ДО ТОГО, КАК НАЧАЛ ПИТЬ ОМЕЗ 

(не курил, занимался ци гун, потом добавил упражнения на пресс и 

первый приступ) — 

. 

СЕНТЯБРЬ 1999 

. 

21.—спазм от 7 вечера до 12 примерно. Вызвал скорую. 

Рассосалось от реланиума. 

23.—ноет желудок, отрыжка. 

24.—ночью боль. 

25.—слабость, потение после еды и при движении по улице. 

27.—слабость, сводит руки-ноги (как бы источник - из желудка). 

. 

ОКТЯБРЬ 

. 

1.—ноет под ложечкой (простуженность). 

4.—гастритность «затихла» (стрептококки на ягодице) 

8.—ноет под ложечкой, отрыжка. 

581

12.—«напряженность» под ложечкой. 

13.—ночью- понос, ноет внизу живота (кишечник). 

14.—ноет, чувство «сырости» в кишечнике. 

15.—ночью- лихорадочность, пот (как бы гриппозность). 

16.—боли в кишечнике, бурление. 

17.—ночью лихорадочность, слева внизу в кишечнике 

болезненность. 

18.—пот, ноет живот. 

20.—ноет желудок. 

28.—ноет желудок 

30.—под утро спазмы, болезненность в желудке. 

31.—ночью спазм с 4 утра до 6. 

. 

НОЯБРЬ 

. 

1.—жжение в желудке. 

7.—ночью болел живот, потом в правом боку. 

15.—с утра справа в животе. 

25.—ночью спазмы. 

. 

ДЕКАБРЬ 

. 

11.—внизу живота справа (как бы поверхностная ссадина). 

13.—бурление, как бы «щиплет» справа. 

15.—тяжесть в животе, ноет справа внизу. 

18.—тянет живот, дурнота иногда. Одноразовый понос с едкой 

вонью, 

кишечник. 

21.—кишечник (как бы «омертвение» или «пробка»), бурление. 

После 

реланиума- рассосалось. 

. 

ЯНВАРЬ 2000 

. 

2.—ночью проснулся от кошмара, спазм - но не долго (полчаса). 

Без сердцебиения. Начал пить коаксил (по полтаблетки 2 раза в 

день). 

9.—боль в пояснице (спине). 

13.—в 6 утра - сердцебиение, бурление в животе, тошнота, 

лихорадочность, затрудненное дыхание. 

18.-- чувство жжения в желудке. 

19.—затрудненное дыхание. 

21.—«сводит» живот, затрудненное дыхание. 

582

. 

ПОСЛЕ ОМЕЗА 

. 

24.—сделали гастроскопию (эрозия). Начал пить омез. 

25.—тошнота, ноет под ложечкой, слабость, затрудненное дыхание. 

26.—ноет желудок («сводит»). 

27.—напряжение в спине и желудке. 

28.—полшестого утра проснулся от кошмара в приступе 

бурления в животе (но в ослабленной форме по сравнению с 

прежними приступами). 

30.—ноет спина, но меньше. 

. 

ФЕВРАЛЬ 

. 

1.—ночью сильно ныл живот, бурление, форсированное дыхание 

(после того, как до часу ночи просидел за компьютером). 

. 

неделя без записей о болезнях 

. 

8.—(типа гриппозности). Сильный спазм живота ночью (длился 

часа 2). 

13.—бурление, тяжесть в кишечнике, преодолел начало спазма. 

15.—ночью проснулся от кошмара (как будто заглотил целую 

пачку спрессованных живых членистоногих - весь живот ими 

набит), сердцебиение, изжога, отрыжка, бурление (но без болей). 

Похоже на состояние 28.1.00. 

16.—боли в пояснице, потливость. 

17.—с утра болезненность в желудке. 

. 

. 

. 

Кабаков: «Теперь я могу рисовать все, что угодно» 

Художники-концептуалисты, к которым принадлежит Кабаков, и 

писали и пишут о себе, о своем творчестве много текстов, поэтому 

говорить о них еще что-то довольно трудно. Особенно это сложно, 

когда речь идет о Кабакове. Ведь нужно иметь некую дистанцию, 

смотровую площадку, чтобы что-то увидеть, рассмотреть картину в 

целом или хотя бы какие-то фрагменты. 

Это особенно сложно в случае с Кабаковым потому, что дистанцирование 

от всего, от чего только возможно- это основной, на мой 

взгляд, эстетический прием самого Кабакова. Его тотальные 

583

инсталляции, например, требуют полного, тотального погружения 

зрителя в его демонстрационную среду, о чем он сам пишет в своих 

текстах. Причем он учитывает и позицию зрителя-критика, на 

которой оказывается всякий, кто хочет сказать что-то о его 

творчестве. Такой критик, высказываясь о Кабакове и чаще всего не 

зная весь объем его творчества, наверняка оказывается в положении 

одного из кабаковских персонажей. 

Этот принцип дистанцирования свойственен не только Кабакову, но 

и всей «текстовой» части московской концептульной школы 70-х - 

90-х годов. Я имею в виду прежде всего «Коллективные действия» и 

«Медгерменевтику», которых в этом смысле вполне можно назвать 

учениками Кабакова и его продолжателями. Лично я всегда считал 

Кабакова, наравне с Кейджем, своим учителем. 

И мне также, как любому критику, сложно говорить о Кабакове, 

поскольку приходится как-то «отодвигаться в сторону» в том числе 

и от самого себя, находить какие-то другие опоры для дискурса, 

чтобы вообще что-то сказать помимо общих впечатлений, 

конкретных случаях общения с художником и прочей 

мемуаристики, для которой еще все же не пришло время, как мне 

кажется, поскольку процесс творчества продолжается. 

Кабаков для меня- это динамическая фигура, человек пути. Это не 

просто художник, который, как принято говорить, оттачивает свое 

мастерство от произведения к произведению, оставаясь всегда в 

рамках своей эстетической системы. Как раз напротив, свою 

эстетическую систему он понимает всегда интенционально, то есть в 

субъектно-объектных отношениях, которые постоянно меняются с 

меняющимся контекстом той эстетической среды (я называю ее 

экспозиционным знаковым полем в оппозиции к 

демонстрационному- оно выстраивается художником), которая его 

окружает и пронизывает. То есть он всегда меняется и сам, находясь 

в постоянном развитии или, лучше сказать, движении. Здесь важно 

понять это различие, поскольку развитие предполагает какую-то 

цель, достижение некоего совершенства. На мой же взгляд, человек 

эстетической, а не какой-либо духовной, практики именно на 

динамическом пути не ставит перед собой никаких целей 

совершенства, да и вообще не ставит никаких целей- это всегда 

бесцельное скитание, путешествие по неизвестным местам. Общее 

целевое развитие, присущее европейскому модернизму, мне не 

кажется свойственным Кабакову. Он всегда развивает лишь тот или 

иной жанр, который обычно сам и открывает, то есть доводит до 

эстетического совершенства каждый этап своего творчества. То есть 

если для европейского целеполагающего модернизма главное- это, 

образно говоря, запустить человека в космос или еще что-то в этом 

584

роде, то Кабаков запускает в космос своего очередного персонажа 

как мы видим это в его инсталляции «Человек, улетевший в космос». 

И вообще он отгораживает свою собственную личность, 

экзистенцию от всех возможных экстатических проявлений 

системой персонажей. 

Персонаж- это одна из важных фигур принципа дистанцирования. 

Особенно в своем наиболее продвинутом виде художникаперсонажа. 

Так, если в сложной системе драматургических 

персонажей цикла альбомов «Десять персонажей» мы можем как-то 

угадать хотя бы тематическую привязанность самого автора- 

Кабакова- его интерес к краевым зонам существования и 

изображения, к пустому центру и белым поверхностям этой 

пустоты, к эзистенциальным фигурам и жестам «ухода», 

«исчезновения» и т.д., то с начала 80-х годов, в свой так называемый 

«Жэковский» период и особенно начиная с картины «Здравствуй, 

Утро нашей Родины», автор-Кабаков как бы исчезает совершенно, 

остается только художник-персонаж, с которым и имеет дело 

зритель. 

Когда я впервые увидел сам эту картину в мастерской Кабакова, он 

сказал мне буквально следующее: «Теперь я могу рисовать все, что 

угодно». То есть для него через эти работы произошло полное 

освобождение, полное дистанцирование от предыдущих контекстов, 

с которыми он имел дело в интонациях некоей борьбы, 

сопротивления им. 

Что это были за контексты На мой взгляд их было два- на 

протяжении конца 50-х, 60-х и 70-х годов. 

Во-первых, это был чуждый и даже враждебный контекст 

окружающей официальной культуры, очень плотное советское 

идеологическое знаковое поле, постоянное звучание во всех сферах 

культурной жизни со своим ритмом и пульсом. Сила и слаженность 

этого идеологического звучания прежде всего и определялась, 

руководилась этим пульсом так же, например, как дирижер 

симфонического оркестра определяет и руководит исполнением 

музыкального произведения. 

Продолжим эту аналогию с дирижером. Из теории новоеропейской 

музыки мы знаем, что дирижер репрезентирует собой высшую 

форму исполнения и что он руководит не столько звучащей формой 

музыки, непосредственно звуками (их исполняют оркестранты), а 

незвучащим потоком, временем музыки, которое, грубо говоря, 

состоит из пауз, из незвучания, и пульс этого незвучания как раз и 

исполняет дирижер. Эта ткань незвучащей музыки и является 

основной канвой музыкальной событийности, она все определяет и 

выстраивает как единое целое. 

585

Не будем здесь вдаваться в подробности, кто именно в советское 

время был дирижером плотного идеологического потока, поля, 

звучания- руководящая роль партии, система редакций, цензура, 

чиновники культуры, критики, сами художники, писатели, 

композиторы- это несущественно. Главное, что это звучание было 

реальным, коллективным (оркестр) и что такой дирижер был и, 

следовательно, была структура «незвучания» как основа всего этого 

процесса идеологизации. 

Более того, продолжая аналогию, мы понимаем, что эта музыкальная 

пьеса исполнялась двумя оркестрами и название пьесы было 

«Холодная война». Второй оркестр находился на западе и состоял в 

контрпартнерских отношениях с советским идеологическим 

оркестром. Дирижеры менялись и там и там, пьеса растягивалась на 

десятилетия, но пульс у того, и у другого оркестра был один и тот 

же, поскольку пьеса была одна. Это важно иметь в виду, для того 

чтобы правильно оценивать соц-арт, о чем чуть позже. 

И вот для Кабакова, видимо, это и был самый интересный момент, 

слой всего этого первого, враждебного контекста. Он понимал, 

скорее всего интуитивно, как это бывает с большими художниками, 

что для того, чтобы выстроить свое поле для собственной 

эстетической жизнедеятельности необходимо прежде всего 

дистанцироваться именно от этого пульса «незвучащей музыки», 

создать свою структуру, создать ритм и пульс своей пустоты, своей 

системы пауз, незвучания. 

На мой взгляд, именно этим он и занимался в 70-е годы в своих 

картинах и альбомах, наполняя их огромным количеством пустоты, 

по разному ритмизуя ее и в то же время сложной системой 

рамирования как бы отделяясь от пронизывающего все вокруг 

идеологического пульса окружающего его экспозиционного 

знакового поля. Это была увлекательная и напряженная борьба на 

уровне «дирижера» из нашей аналогии с музыкой. Причем паузы и 

пустоты, которые выстраивались Кабаковым были как 

пространственными (картины, объекты), так и временными 

(альбомы). В его творчестве того времени присутствовали черты 

практически всех видов искусств, оно были синкретичным. 

Драматургия его была музыкальной, наполненной голосами, 

говорением и т.д. 

Главное же в тот период событие, которое произошло в искусстве 

через творчество Кабакова, как мне кажется- это системное 

выстраивание дискурсивного поля феноменологической редукции 

на уровне эстетической практики. Кабаков сделал то, что Гуссерль 

описал в своих «Логических исследованиях» в начале века. Это 

586

было блестящим воплощением «Искусства после философии», 

заявленном Кошутом в 68 году в одноименной статье. 

И вот тут как раз удобно перейти ко второму контексту того 

времени- своему, внутреннему, родному в отличие от чуждого 

советского. Из чего он состоял Ведь освободившись в 70 годы от 

внешнего и чуждого контекста на самом глубинном уровне, нужно 

было как-то решать, что, собственно, теперь делать, что, попросту 

говоря, рисовать Во внутреннем кругу происходили и, главное, 

продолжали происходить и к началу 80-х довольно странные 

процессы. Это была своего рода реанимация. Она была замечательна 

и необходима на своем этапе. Восстанавливались историкоэстетические 

связи, порванные в 30-е, 40-е и 50-е годы, с 

общеевропейским эстетическим процессом, с культурой вообще. 

Кто-то с успехом подражал и как бы продолжал Малевича, 

эстетически переосмысливался сюрреализм 20-х годов в варианте 

Пауля Клее и в других вариантах. В критике восстанавливались 

интонации Флоренского, Шестова и Бердяева. То есть реанимация 

шла полным ходом, но за рамки реанимационной палаты никто 

особенно и не выходил. Там началась своя замкнутая жизнь, своя 

специализация. Вокруг усиленно работали художники-реаниматоры 

и критики-реаниматоры. С одной стороны это было замечательно, 

но с другой- пусть это будут исключительно мои домыслы- с точки 

зрения вот того глубинного идеологического пульса, о котором я 

говорил выше и с которым Кабаков работал в 70-е годы, что 

реанимировалось Восстанавливалось то, что предшествовало 

советскому периоду и на самом деле то, что в сложной дихотомии 

глубинных культурных процессов участвовало (пусть и как 

контрпарнер) в создании того самого пульса советского периода, 

если весь процесс постоянного становления культуры расматривать 

как единое целое. 

То есть в окружающем внутреннем, своем, родном контексте как-то 

не просматривались первоисточники, кроме прямой критики 

советской идеологии в виде соц-арта. Но эта критика в эстетическом 

смысле работала на том же ритме, пульсе, что и сама советская 

система, правда, уже в рамках более широких, в тактах пьесы 

«Холодная война». Она была лишь художественно враждебна 

советской идеологии, а эстетически, глубинно и историческисобытийно 

это был тот же пульс той же общей пьесы. 

Сам же Кабаков в тот период был первоисточником, поскольку 

никто до него не проделывал столь грандиозной и опустошительной 

редукции по Гуссерлю. 

В 70-е годы он самостоятельно шел совершенно вровень с 

новейшими международными эстетическими процессами «искусства 

587

после философии», наравне с Арт энд Лэнгвич, Кошутом и другими. 

Принимая в расчет чудовищные внешние обстоятельства, в которых 

работал Кабаков, не представляется существенным, что, например, 

он сделал свою первую чисто текстовую и концептуальную работу 

«Ответы экспериментальной группы» в 71 году, а Кошут свой 

«Универсум» в 67. Хотя, как мне кажется, для его эстетической 

природы первоисточника, для его самоосознания свободы на своем 

собственном пути, именно свободном пути, где ничего не мешает, 

нет никаких определяющих знаков- куда идти, где поворачивать- это 

все решает сам человек пути, - для этой его природы и такое как бы 

«отставание» в 4 года тоже имеет значение. 

Ведь он работает на самом глубинном уровне «пульса», вокруг 

которого строятся основные эстетические (не художественные, а 

именно эстетические, дискурсивные) крупные блоки, такие как 

время, пространство, расстояние, фон, изображение, рама и т.д. 

Итак, все определяет этот пульс, теперь уже полностью только его, 

Кабакова. Именно это осознание самого себя на уровне 

собственного эстетического пульса, как мне кажется, и привело его к 

тому внутреннему состоянию, которое он сам определил фразой 

«Теперь я могу рисовать все, что угодно». 

Он почувствовал себя свободным не только от внутреннего, родного 

реанимационного контекста, но и от Гуссерля, от Кошута и вообще 

от всяких рамок и ориентиров. 

Возник третий контекст- его собственный. Мне кажется, что без 

понимания этого третьего контекста, укорененного в культуре 

«здесь и теперь», на «свежем ходу» невозможно понять такие его 

работы как «Утро нашей родины», «В зоне отдыха сокольнического 

района» и т.д. Поскольку они не отличимы от аутентичных изделий 

того времени и те другие паузы, на которых они построены, другой 

пульс и ритм коренятся исключительно в истории творчества 

Кабакова. 

Кстати, похожую фигуру внутреннего освобождения от чужих 

контекстов можно видеть и в работах, пейзажах 80-х годов Терри 

Аткинсона- члена группы Арт энд Ленгвич. Этот процесс 

освобождения, который произошел с Кабаковым и Аткинсоном, чем 

то схож с эстетическими переживаниями философских концепций 

«трансцендентное имманентно» и «вторичное без первичного» и 

третьим этапом дзенской триады, когда «гора опять становится 

горой». Но теперь природа горы- пуста. Поскольку субъект этой 

интенциональной горы ничем с ней не связан, он полностью 

дистанцирован от нее. Так же пусты пейзажи, цеха, футбольное поле 

на картине Кабакова «Утро нашей Родины». Но в то время они все 

еще окружали его, были аутентичными. Поэтому он и рисовал, то, 

588

что есть «здесь и теперь», эти формы существования, правда, 

лишенные идеологического, коммунального пульса. 

Что касается его этапа тотальных инсталляций, то я думаю, что это 

продолжение той же самой линии- то есть коммунальность, 

лишенная пульса коммунальности в археологическом варианте, 

нечто вроде известного жанра руин в изобразительном искусстве- с 

одной стороны. С другой стороны коммунальность, ее формы 

чрезвычайно разнообразны и не ограничиваются только хорошо 

известными нам советскими формами. 2004 

. 

. 

Из письма Загнию об аудиодискурсе (06) 

. 

…Аудиодискурс как я понимаю- это своего рода "бессознательное" 

музыки на границах "коллективного сознательного". Аудиодискурсэто 

не тексты о музыке, а сама музыка, но в ее глубинных слоях, 

жанрообразующих, на уровне «судьбы звука», состояния звучания 

«здесь и теперь». Ведь звучит ВСЕ и ВСЕГДА и всегда по-разному. 

Это противоположная точка зрения той, когда под музыкой 

понимается только то, что звучит усилием композитора или вообще 

человека. Аудиодискурс - это не музыка, это именно аудиодискурс - 

аудиальное развертывание мира на границах сознания и 

ПОНИМАНИЕ (а не СМЫСЛ) этого развертывания. Понимание как 

созерцательный процесс. КД занимается именно аудиодискурсом. 

Вот слушая ваши "Звезды", например, и Мартынова "Танцы на 

берегу", я слушаю, конечно, музыку, но и аудиодискурс, который 

есть во всякой музыке... Аудиодискурс - это то, что находится как 

бы у основания мелоса. Скажем, это даже не архитектура дома 

(мелоса) и даже не его инженерная подготовка, а ТОПОГРАФИЯ 

расположения. И в этом смысле, например, все, что происходит в 

мелосе у Чайковского или Шопена- это все происходит "в доме", нет 

взгляда снаружи на этот дом, а уж тем более с высоты птичьего 

полета и т.д…. 

В инструментальном и результативном смыслах аудиодискурс - это 

"фотографирование" и "фотография" звукового поля, а точнее - его 

"видеозапись", поскольку это поле всегда динамично. Это поле 

(через "очки" аудиодискурса) интересно тем, что в отличие от логоса 

(текстов) и мелоса, оно не структурировано, как, скажем, 

"палестинский канон", или "ведический канон", "даосскоконфуцианский" 

и т.д. Хотя на выходе аудиодискурса в мелос такая 

структуризация возникает. Например, Кейдж выводил свой 

аудиодискурс на стыковку сразу трех мелосов - палестинского, 

даосско-конфуцианского и буддийского, оставаясь, при этом, в 

589

состоянии доминирующего аудиодискурса. Видимо, поэтому в нем 

Шенберг и усмотрел "не композитора". Мощнейший аудиодискурс 

был и у Сати. … 2006 

. 

. 

О «Пушке» и «Пальце» 

. 

«Пушка» и «Палец» - два акционных объекта, манифестирующие 

сознание зрителя как означаемое эстетического акта. В 

концептуализме именно сознание (а не художественная вещь) по 

преимуществу является той эстетической предметностью, где 

происходит искусство. 

При взаимодействии зрителя с «Пушкой» в его сознании происходит 

смена парадигмы восприятия (с визуальной парадигмы на 

аудиальную). До объекта «Пушка» эстетическая событийность в 

contemporary art осуществлялась внутри визуальной парадигмы 

(включая объекты Дюшана, дада и т.д.). 

Объект «Палец» позволяет зрителю войти внутрь эстетического 

события и одновременно отстраниться от себя, смотрящего «здесь и 

теперь» на предмет искусства. Он попадает на более высокий 

уровень эстетического созерцания и дискурса, поскольку может 

своим «внутренним» зрением «видеть» (полагать) себя со стороны. 

Он сам для себя становится произведением искусства. «Палец» - это 

интенциональная субъектно – объектная инсталляция, с помощью 

которой совершается феноменологическая редукция (по Э. 

Гуссерлю). 

«Пушка» (1975) и «Палец» (1978) - это основополагающие 

произведения для московской концептуальной школы, 

определяющие метод работы этой школы с эстетическим 

материалом и сознанием воспринимающего его зрителя. 

На основе принципов, заложенных в этих объектах, группа 

«Коллектиные действия» работает вот уже более 30 лет (с 1976 года 

по настоящее время; этой группой проведено 108 акций). 

. 

Публикации и участие в выставках «Пушки»: 

. 

Flash Art, 76/77, 1977, стр. 17-18 

Kunst Nachrichten, mai 1980 (Heft 3 ), стр. 62- 1. 

Akzente, 3, 1982, стр. 252-253- 2 

Выставка «В сторону объекта», ЦДХ, 1990. 

Е. Бобринская. Концептуализм. Галарт,Москва,1994, # 111. 

Нон-конформисты. Каталог выставки. 1995. стр. 239- 1. 

КД. Поездки за город. М., Ad Marginem, 1998. 

Е. Бобринская. Из истории моск. концептуализма (КД) 

590

(сб. “Путешествие из Москвы в Москву“, М., 1999, ГИИ, стр. 201-202). 

Выставка “In capital Letters”, Базель, 2002 (каталог) 

Выставка «Берлин-Москва», Берлин, 2003 

Выставка «Москва-Берлин», Москва, 2004 

Выставка «Москва-Варшава», ГТГ, Москва, 2004 (каталог) 

Выставка «Россия!», Гугенхейм, Нью Йорк, 2005 (каталог) 

Московский концептуализм, изд. WAM. 2005. 

Каталог «Объекты и инсталляции» (выставка А. Монастырского «Земляные 

работы», Stella Art gallery), 2005 

АРТХРОНИКА № 4, 2006 (стр. 35) 

Государственная Третьяковская галерея, 2006 

Выставка “ The Vincent”, Stedelijk Museum, 2006 

Журнал «Искусство» (московский концептуализм), 2008 

. 

Публикации и участие в выставках «Пальца»: 

. 

Akzente, 3, 1982, стр. 254- 2 

Материалы к публикации, сб. МАНИ, 1988. 

Искусство, 10, 1989, стр. 17- 1. 

Between spring and summer. Каталог выставки ICA, Бостон,1990, стр. 169- 1 

A Mosca... a Mosca. Каталог выставки в Милане. 1992. стр. 31,47- 2. 

Е. Бобринская. Концептуализм. # 114. 

Выставка Fluchtpunkt Moskau. Каталог выставки в Аахене. 1994, стр. 74- 1. 

In Moskau... in Moskau... . Каталог выставки в Karlsruhe. 1995, стр.27- 1. 

Cimal, 1997, стр. 52. 

Е. Деготь. Русское искусство ХХ века. М., 2000. стр. 189. 

"Афиша" №8 (54), май 2001. стр.19. 

Выставка "Мастерские Арт-Москвы", ЦДХ, май 2001. 

Выставка “In capital letters”, Kunsthalle Basel, 2002. 

Выставка «Берлин-Москва», Берлин, 2003 

Выставка «Москва-Берлин», Москва, 2004 

Московский концептуализм, изд. WAM. 2005. 

Каталог «Объекты и инсталляции» (выставка А. Монастырского «Земляные 

работы», Stella Art gallery), 2005 

Flash Art, october 2005, стр.116 

АРТХРОНИКА № 4, 2006 (стр. 36) 

Bulletin, Stedelijk Muzeum. 03, 2006, стр. 43 

Flash Art. № 1, русское издание, 2006. стр.16 

Выставка “ The Vincent”, Stedelijk Museum, 2006 

Куплен музеем Райнер Мария, Испания, 2008 (70 000 евро). 

. 

2006 

. 

. 

591

. 

О проекте акционного объекта КД «Два звонка» 

. 

Архитектурный объект «Два звонка» - это почти копия маленькой 

византийской церкви 14 века, расположенной на Крите. 

В акционном объекте-акции КД «Два звонка» это не ритуальное 

здание. Оно несет в себе исключительно «метафизическое» значение 

герметического сооружения без окон, с запертой дверью. 

Внутрь «метафизики», в трансцендентное доступа нет. 

Касания «трансцендентного» могут носить громкий, чисто 

обрядовый и даже скандальный характер, что отражено звуком 

аварийного звонка, укрепленного СНАРУЖИ (внешний звонок), на 

колокольне сооружения, который возникает при нажатии левой 

кнопки у двери. 

Когда нажимается правая кнопка, раздается тихий звонок ВНУТРИ 

здания – знак более углубленного, отдаленного касания 

«трансцендентного». То есть перспективы «метафизики» всегда 

внутренние, обращены внутрь. 

Но и в том, и в другом случае ничего не происходит, кроме 

звучания звонков. Таким образом вокруг «метафизики» строится 

исключительно музыкальное, эстетическое событие для анонимного 

слушателя (случайного прохожего). Остается нетронутым сам 

объем, «поле» того места, где могут происходить эти «касания». 

В «Двух звонках» есть реминисценция с работой Дюшана «Etant 

donnes», установленной в филадельфийском музее (он работал над 

ней в течение 20 лет, 1946-1966). Произведение представляет собой 

деревянные ворота (дверь), в которых проделаны отверстия для двух 

глаз зрителя, при взгляде через которые обнаруживается диарама с 

обнаженной женщиной, лежащей на спине. В руках у нее лампа. Она 

лежит на фоне пейзажа с водопадом. 

И если в работе Дюшана зритель сталкивается с визуальным 

событием, то в «Двух звонках» - с аудиальным. Но пластически 

«подход» к этому событию сходен с пластикой «Etant donnes» - там 

592

дверь с двумя круглыми отверстиями для глаз, в «Двух звонках» - 

также закрытая дверь, справа от которой – две черные круглые 

кнопки, расположенные на «межглазном» расстоянии друг от друга 

и на такой же высоте. 

. 

P. S. 

. 

Сооружение «Два звонка» устанавливается в лесу рядом с 

Киовогорским полем (Московская область, в окрестностях г. Лобни, 

примерные координаты: 56° 02`16.71`` С, 37° 27`10. 99`` В), где 

проводилось большое количество акций группы «Коллективные 

действия» с 1976 года по настоящее время (всего группой проведено 

113 акций). 

Здание строится из крепкого бетона или кирпича. Дверь – сейфового 

типа. Внешний звонок – с двумя барабанами: 

. 

. 

Внутренний звонок – с одним барабаном. 

Место расположения здания находится недалеко от линии 

электропередачи. Сентябрь 2008. 

. 

. 

593

разные тексты - Московский концептуализм

You also want an ePaper? Increase the reach of your titles

Delete template?

Save as template?