Зміст та тексти - Інститут проблем сучасного мистецтва
Зміст та тексти - Інститут проблем сучасного мистецтва
Зміст та тексти - Інститут проблем сучасного мистецтва
You also want an ePaper? Increase the reach of your titles
YUMPU automatically turns print PDFs into web optimized ePapers that Google loves.
МИСТЕЦТВОЗНАВСТВОУКРАЇНИ
ОБРАЗОТВОРЧЕТА ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНЕМИСТЕЦТВО***МУЗИЧНЕМИСТЕЦТВО***ТЕАТРАЛЬНЕМИСТЕЦТВО***МИСТЕЦТВОКІНО***СИНТЕЗПЛАСТИЧНИХ МИСТЕЦТВ***КУЛЬТУРОЛОГІЯ***ПУБЛІКАЦІЇКРИТИКАПОВІДОМЛЕННЯНАЦІОНАЛЬНА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВ УКРАЇНИІНСТИТУТ ПРОБЛЕМ СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВАИСТЕЦТВОЗНАВСТВОМУКРАЇНИЗбірник наукових працьВИПУСК ДВАНАДЦЯТИЙКиїв – Фенікс – 2012
УДК7.036(477)«19»ББК 85я43М-65РЕДАКЦІЙНА КОЛЕГІЯА. Чебикін, президент Національної академії мистецтв України, академік НАМУкраїни, лауреат Національної премії України імені Тараса Шевченка, народнийхудожник України, професор (голова редколегії)О. Федорук, академік НАМ України, заслужений діяч мистецтв України, доктормистецтвознавства, професор (головний редактор)М. Яковлєв, головний учений секре<strong>та</strong>р НАМ України, академік НАМ України,заслужений працівник освіти України, доктор технічних наук, професор (заступникголови редколегії)В. Апатський, член-кореспондент НАМ України, народний артист України, доктормистецтвознавства, професорІ. Безгін, віце-президент НАМ України, академік НАМ України, заслужений діячнауки і техніки України, доктор мистецтвознавства, професорВ. Гайдабура, член-кореспондент НАМ України, заслужений діяч мистецтв України,доктор мистецтвознавстваМ. Дьомін, член-кореспондент НАМ України, народний архітектор України, лауреатДержавної премії України в галузі архітектури, доктор архітектури, професорМ. Криволапов, академік НАМ України, заслужений діяч мистецтв України, доктормистецтвознавства, професорА. Мардер, доктор архітектури, професорМ. Мащенко, академік НАМ України, народний артист України, лауреат Національноїпремії України імені Тараса Шевченка, доцентЛ. Міляєва, академік НАМ України, заслужений діяч мистецтв України, доктормистецтвознавства, професорЗ. Мойсеєнко, заслужений архітектор України, лауреат Державних премій України вгалузі архітектури, доктор архітектури, професорР. Пилипчук, академік НАМ України, заслужений діяч мистецтв України, кандидатмистецтвознавства, професорА. Пучков, лауреат Державної премії України в галузі архітектури, доктор мистецтвознавстваП. Ричков, доктор архітектури, професорВ. Рубан, член-кореспондент НАМ України, заслужений діяч мистецтв України,доктор мистецтвознавстваВ. Сидоренко, віце-президент НАМ України, академік НАМ України, народнийхудожник України, кандидат мистецтвознавства, професорВ. Чепелик, академік НАМ України, народний художник України, лауреат Національноїпремії України імені Тараса Шевченка, професорБ. Черкес, доктор архітектури, професорРекомендовано до друку Вченою радою<strong>Інститут</strong>у <strong>проблем</strong> <strong>сучасного</strong> <strong>мистецтва</strong> НАМ України15 листопада 2012 р., протокол № 8Редактор-упорядник і відповідальний за випуск Ю. ІванченкоМ-65 Мистецтвознавство України : Зб. наук. праць / Ін-т <strong>проблем</strong> сучас. мистец. НАМ України ; Редкол. : А. Чебикін(голова), О. Федорук, М. Яковлєв <strong>та</strong> ін. ; — К. : Фенікс, 2012. — Вип. 12. — 368 с. : іл.Збірник наукових праць українських мистецтвознавців присвячений пи<strong>та</strong>нням історії й теорії образотворчого<strong>мистецтва</strong>, дизайну, музики, театру, кіно<strong>мистецтва</strong>, актуальним <strong>проблем</strong>ам культури.Розрахований на науковців, студентів вищих навчальних мистецьких закладів, аспірантів.УДК 7.036(477)«19»ББК 85я43© Автори с<strong>та</strong>тей, 2012© ІПСМ НАМ України, 2012ОБРАЗОТВОРЧЕТА ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНЕМИСТЕЦТВОГалина СКЛЯРЕНКО,кандидат мистецтвознавства, доцент, с<strong>та</strong>ршийнауковий співробітник ІМФЕ ім. М. РильськогоНАН України <strong>та</strong> ІПСМ НАМ УкраїниТВОРЧІСТЬ СЕРГІЯ ПУСТОВОЙТА. ОДНА З ТЕНДЕНЦІЙРАДЯНСЬКОГО «РЕТРО»Г. Скляренко. Творчість Сергія Пустовой<strong>та</strong>. Одна з тенденцій радянського «ретро».С<strong>та</strong>ття присвячена творчості Сергія Пустовой<strong>та</strong> (1947–1993) — одного із своєріднихукраїнських художників, що дає можливість проаналізувати показові тенденції <strong>мистецтва</strong>другої половини ХХ ст. Зокрема, <strong>та</strong>к званий «новий традиціоналізм», який пос<strong>та</strong>є сьогодніяк одна з вітчизняних версій постмодерну.Ключові слова: живопис, традиціоналізм, індивідуальні мистецькі позиції.Г. Скляренко. Творчество Сергея Пустовой<strong>та</strong>. Одна из тенденций советского«ретро».С<strong>та</strong>тья посвящена творчеству Сергея Пустовой<strong>та</strong> (1947–1993) — одного из своеобразныхукраинских художников, отражающего показательные тенденции искусства второй половиныХХ века. В частности, <strong>та</strong>к называемый «новый традиционализм», который рассматриваетсясегодня как одна из версий отечественного постмодерна.Ключевые слова: живопись, традиционализм, индивидуальные художественныепозиции.H. Sklyarenko. Serhiy Pustovoyt’s creativity. One of the tendencies of soviet “retro”.The article deals with creativity of Serhiy Pustovoyt (1947–1993) — one of the original Ukrainianartists, that gives an opportunity to analyse the significant art tendencies of the second half of the20th century. In particular, so-called “new traditionalism” that appears today as one of domesticversions of post-modernism.Keywords: painting, traditionalism, individual artistic positions.В оглядах вітчизняного <strong>мистецтва</strong> другої половини ХХ ст. «сімдесятникам» чомусьне пощастило. Головна увага найчастіше зосереджується на їхніх попередниках — «поколіннівідлиги», після чого відразу ж переходять до «нової хвилі» років перебудови. Тимчасом, 1970-ті — початок 1980-х рр. — особливий час у радянському мистецтві, позначенийнадзвичайно цікавими художниками <strong>та</strong> мистецькими явищами, час, що мав свої спрямування,культурну міфологію, духовні настрої. По-своєму надзвичайно драматичний, котрийувійшов в історію як «епоха застою», що отримала у спадок суспільні розчарування 1960-хі необхідність на свій розсуд шукати власні творчі шляхи, долаючи завали здряхлілого со-
6 7цреалізму. Драма «застою» — у безперспективності, в ідеологічній брехні, що опануваласуспільство, у безчассі, що занапастило життя не одній людині. У мистецтві — це періодскладного розшарування творчих сил, пошуку духовних опор за межами офіційної культури,пропагандистські вартості якої були знецінені. Як пише Н. Степанян: «Застій» був оманливим,насправді в глибині періоду йшло активне нарощування нових якостей і назріваввибух. «Застій» був твердою кригою на поверхні, що приховувала глибину і самостійністьжиття» [1].Щодо цього творчість <strong>та</strong> життєвий шлях київського художника Сергія Пустовой<strong>та</strong> виступаєявищем показовим і симптоматичним, <strong>та</strong>ким, що додає нових рис до загальної картиничасу, долаючи стереотипи у його тлумаченні. Адже у сучасному мистецтвознавстві образотворчістькінця 1960-х — першої половини 1980-х рр. (головний період у творчості художника)найчастіше розглядається через жорстке протис<strong>та</strong>влення «офіційного» і «неофіційного<strong>мистецтва</strong>», де колишній «офіційний успіх» наче с<strong>та</strong>вить під сумнів саму художню вартісністьтворів. Звичайно, загальний поступ <strong>мистецтва</strong> був набагато складнішим і значнішим,віддзеркалював коливання культурного клімату, поступове «розмивання» меж офіційної естетики,що й визначали його особливості. Як пише Б. Гройс, «після с<strong>та</strong>лінщини 50-х нас<strong>та</strong>вчас складних стратегічних маневрів» [2], внаслідок чого формальні можливості офіційного<strong>мистецтва</strong> були суттєво урізноманітнені. До певної міри були «легалізовані» поміркованийсезаннізм, обережний символізм, стриманий експресіонізм, окремі цитування класики. Таквиник шар образотворчості, який московські критики Е. Дьоготь <strong>та</strong> В. Левашов назвуть пізніше«дозволеним мистецтвом» [3], яке складалося переважно з молодих митців, що й с<strong>та</strong>лиавторами багатьох цікавих і е<strong>та</strong>пних для вітчизняного <strong>мистецтва</strong> творів. Однак, розглядаючисьогодні художній простір 1970-х — початку 1980-х рр., бачимо, що саме це мистецтвоі визначало його загальну картину. І хоча на офіційних вис<strong>та</strong>вках, особливо у Києві,в Україні, з її підкреслено консервативним за радянських часів культурним кліматом, першімісця традиційно посідали «стовпи соцреалізму», більш ліберальні художні тенденції набиралисилу, урізноманітнюючи мистецьку мову, розширюючи коло традицій, <strong>та</strong>к чи інакшевіддзеркалюючи психологічні настрої часу. Ця складна структура радянського <strong>мистецтва</strong>другої половини ХХ ст., була зрозумілою і зарубіжним дослідникам, зокрема Д. Гембрелписав: «У радянських умовах стиль виконує роль мови, яка відразу ж переносить авторау певний соціальний контекст… Стиль часто вказував на приналежність особи його господарядо певного сегменту тої складної ідеологічної, політичної і соціальної структури, якоюбуло радянське суспільство, стиль виступав певним паролем, багато в чому визначаючисприйняття художньою аудиторією. Це була мова чи навіть діалект, яким повністю володілалише радянська аудиторія (…). Так званий соціалістичний реалізм післяс<strong>та</strong>лінськогоперіоду — це складне багатоманітне явище, з безліччю внутрішніх стилістичних конфліктіві напрямків, кожен з яких відповідає якимось аспек<strong>та</strong>м ідеологічних зіткнень, що виникаютьу рамках офіційної радянської культури» [4]. У мистецтві виробляється особлива ме<strong>та</strong>форичність,«езопова мова», складна система натяків, образних відсилок, що надавали творуасоціативної багатомірності, виходу за межі змістового канону.Серед них — <strong>та</strong>к званий ретроспективізм, широкий інтерес до дорадянських культурних<strong>та</strong> художніх традицій. А разом з цим — і до вітчизняного «срібного століття», яке бачитьсяяк епоха «справжнього» <strong>мистецтва</strong> і культури, час творчої свободи, духовної незалежності.І хоча твори «срібного століття» надовго були викреслені з радянського духовного простору,отримавши ще 1934 р. в доповіді М. Горького на Першому з’їзді радянських письменників<strong>та</strong>вро «найбільш ганебного і безсоромного десятиліття російської інтелігенції» [4], з 1960-хвони поступово, щоправда, вкрай дозовано, с<strong>та</strong>ли повер<strong>та</strong>тися у вітчизняну культуру, набуваючив ній особливого значення — джерела «іншого», справжнього світоглядного і художньогодосвіду. Звідси — поширена «карнавалізація», «гра у минуле», що часом набувала формособистого ескапізму, вибудовування свого особливого ілюзорного способу життя, відмінноговід радянської дійсності. Як пише дослідник <strong>мистецтва</strong> цього періоду П. Павлов, перед художниками«виникало наче дві паралельних реальності. Одна з яких була реальністю навколишнього<strong>сучасного</strong> світу, інша … — реальністю минулого. (…). В цю вторинну реальність давноминувшої духовної картини художники вживалися подібно актору, що входить у роль, вонинаслідували її, певної мірою імітували. По суті, з того моменту як свідомість минулих епохс<strong>та</strong>ла для художників своєрідною конкретно-образною реальністю, ми можемо говорити про«ретроспективізм» у нашому мистецтві. Цей термін набув актуальності… саме тоді, коли пошукивласного осмислення життя, власної художньої мови с<strong>та</strong>ли вестися шляхом своєрідного«накладання» різних форм художнього сприйняття і мислення минулого і <strong>сучасного</strong>» [5].Для самого ж Сергія Пустовой<strong>та</strong> ці «прикмети часу» с<strong>та</strong>ли долею, визначили не тількиособливість <strong>мистецтва</strong>, а й життя. Адже його особистість значною мірою склалася під впливомнадзвичайних жінок, «хранительок срібного століття» — відомого київського археолога,дослідниці середньовіччя Марії Іванівни Вязмітіної (1896–1994), учениці Н. Удальцової<strong>та</strong> К. Богаєвського, художника і мистецтвознавця Олени Варнавівни Нагаєвської (1900–1990), чий дім (а тепер Будинок-музей) у Бахчисараї був одним зі справжніх культурнихосередків, і дружини Максиміліана Волошина — Марії Степанівни Волошиної (1887–1976),чий славетний «Дім пое<strong>та</strong>» у Коктебелі на роки залишався домом і для самого С. Пустовой<strong>та</strong>.Не випадково його ос<strong>та</strong>ння картина <strong>та</strong>к і називалася — «Будинок Волошина. Балкон»(1992)… І тут варто підкреслити ту особливу роль, яку відігравав Крим у суспільно-культурнійситуації «застійних десятиліть», з її наступом на творчі ініціативи <strong>та</strong> неможливістю вільногосамопрояву. З ним був пов’язаний не тільки своєрідний вакаційний «простір свободи»: відпочинку,лі<strong>та</strong>, можливості вільного спілкування, а й певна «міфологія», де його осередки,як, наприклад, Коктебель з будинком-музеєм М. Волошина, с<strong>та</strong>вали на той час своєріднимидуховними центрами, що поєднували вільно мислячу творчу <strong>та</strong> наукову інтелігенцію з різнихміст Радянського Союзу. Крим з його різноманітними пам’ятниками архітектури <strong>та</strong> історичнонаповненими пейзажами, на яких залишили свій відбиток різні культури <strong>та</strong> народи,що населяли його протягом сторіч, виступав у творчій свідомості місцем збереження «дорадянського»культурного досвіду, тої історичності, що окреслила одну з показових тенденційв мистецтві 1970–1980-х років. Не випадково саме Крим з його чудовою природою, історією,новими і с<strong>та</strong>рими міфами <strong>та</strong> легендами глибоко вплинув на С. Пустовой<strong>та</strong>, с<strong>та</strong>в його головноютемою, визначив його спосіб життя і світогляд.…Отже, про художника. Він народився 1945 р. в родині відомого українського графікаГаврили Пустовой<strong>та</strong>. Доля батька — одного з активних учасників культурного життя 1920–1930-х рр., організатора Спілки художників України, а потім, під час Вітчизняної війни звинуваченогоу «антирадянській пропаганді» і засудженого на десять років <strong>та</strong>борів, звідки його«звільнила» лише смертельна хвороба, від якої він і помер у 1947-му, без сумніву, глибоковплинула на Сергія, як вплинула на нього і вся атмосфера будинку, у якому він виріс. Тогоособливого будинку на Паньківській, 10 у Києві, де тепер відкрито музей М. Грушевського,а тоді у комунальних квартирах жили родини наукової і творчої інтелігенції. Саме тут, щеучнем Київської художньої школи, він познайомився з М. Вязмітіною, що с<strong>та</strong>ла його найближчимдругом на все життя. Вона навчила його французької мови, захопила історією,залучала до археологічних експедицій, у яких він брав участь і пізніше — студентом Київськогохудожнього інституту (закінчив його у 1969 р.). М. Вязмітіна вперше привезла йогодо Криму, відкрила для нього Будинок М. Волошина з його цікавими мешканцями і гостями,де він сам потім буде жити місяцями, <strong>та</strong> будинок О. Нагаєвської у Бахчисараї, що поступовос<strong>та</strong>в його справжнім «рідним домом». В одному зі своїх листів до О. Нагаєвської 1965 р. вінписав про свої враження від Криму: «То цілий світ єдиний, органічно пов’язаний, де неманічого зайвого. І Вас дивує моє прагнення до Бахчисарая? Коли в перший раз я був у Бахчисараї,піднявся на мінарет, і, побачивши захід сонця над обрієм, зрозумів, що не можубез цього» [6]. З шкільних років він буде проводити в Криму весь вільний час, а у 1985 р.ос<strong>та</strong>точно переїде з Києва до Бахчисарая, де і залишиться назавжди… Така «зміна долі»була програмною і усвідомленою, вирос<strong>та</strong>ла із прагнення незалежності, створення власної«країна для життя», якою і с<strong>та</strong>в для нього Крим.Бажання «створити свій світ», відмінний від прагматичної реальності, занурений у культуру,умовний, театралізований, пронизаний ретроспективними ремінісценціями проходитькрізь все життя і творчість художника. Від раннього форту «Схоласти» (1962), що цитуєсередньовічні малюнки, автопортре<strong>та</strong> 1965 р. («Чи<strong>та</strong>ч»), де зображує себе серед рукописів<strong>та</strong> книжок в дусі гротескової образності початку ХХ ст., «На репетиції (За лаштунками)»(1977), що передає світ театральних перетворень, «Двері» (1982), перед загадковістю якиху виразно-театральних позах застигли сам художник і його брат — скульптор Г. Пустовойт,або «Свідок» (1988), де розмова трьох друзів — С. Пустовой<strong>та</strong>, художника В. Коробка <strong>та</strong> пое<strong>та</strong>і музикан<strong>та</strong> С. Бачуріна сповнена дивною напругою і тривожними передчуттями. Програмноющодо цього с<strong>та</strong>ла його картина «Рес<strong>та</strong>вратори» (1973–1974), що ніби репрезентуєйого життєві і творчі пріоритети. Не випадково поряд із рес<strong>та</strong>враторами у їхній світлій майстерніпоряд із красивою сивою жінкою, немолодим чоловіком <strong>та</strong> дівчиною, серед ікон, с<strong>та</strong>рихпортретів, бюс<strong>та</strong> М. Волошина на полиці, він зображує і себе — споглядача, дослідника,учасника цього професійно-замкненого товариства. Показовим є і мотив відкритого вікна,крізь яке ллється ясне світло, що с<strong>та</strong>не одним з постійних у його творах.
8 9…Уже перші роботи молодого С. Пустовой<strong>та</strong> мали великий успіх. «Рибалки» (1969),«Полудень у Коктебелі» (1971), «Коме<strong>та</strong> Когоу<strong>та</strong>» (1975), «Кінозйомка у Коктебелі» (1974–1976), «Вечір у порту» (1976) експонувалися на всесоюзних <strong>та</strong> міжнародних вис<strong>та</strong>вках, позитивновідзначалися критичних в оглядах про «мистецтво молодих». Проте окремої с<strong>та</strong>ттіпро художника за його життя <strong>та</strong>к і не з’явилося [7]. У 1976–1977 роках С. Пустовойт бувнагороджений преміями ВЛКСМ, СХ України <strong>та</strong> Дипломом Академії мистецтв СРСР. Критикивідзначали у його творах «картинне бачення», професійну майстерність і точність формальноговирішення, ясно окреслений культурний простір, який відкрито демонструє свої «адреси»у минулому. Однак важливим було й інше, те, про що тоді не писали: пошук естетичноїі образної альтернативи, відкриття інших, до того часу майже викреслених з радянського<strong>мистецтва</strong> художніх традицій: фан<strong>та</strong>стичних пейзажів К. Богаєвського, символічності М. Реріха,театральних образів О. Головіна, О. Бенуа, Л. Бакс<strong>та</strong>, І. Білібіна, живопису М. Волошина.Його Крим — це місце минулих культур, уламки яких пос<strong>та</strong>ють як декорації забутоїісторичної п’єси («Караїмське кладовище, «Подвір» я у Херсонесі» 1989, «Вечірня прогулянка»,1991), це край фан<strong>та</strong>стичних ландшафтів, де природне невіддільне від рукотворного,сповнене великим духовним змістом («Успенський монастир», 1990), реальні пейзажі єпродовженням космічного простору, а людські пос<strong>та</strong>ті — лише персонажі чудесного дійства(«Пейзаж Карадага», 1991, «Діалоги», 1990). Не випадково з’являється на його полотнахі пос<strong>та</strong>ть Федора Тетянича — київського художника, що будував свої біотехносфери для польотув космос, розігрував дивні перформанси про простір, вічність і самотність («Шаховийетюд», 1990)…Водночас картини С. Пустовой<strong>та</strong> можна розглядати і як авторську версію ме<strong>та</strong>фізичногоживопису, з його опертям на с<strong>та</strong>ре мистецтво, ідеєю «пустоти», прагненням «розповідатипро щось <strong>та</strong>ке, що не проявляється у видимій формі» (Де Кірико), перекидаючи образниймісток до багатозначності символізму, де «реальність може служити для <strong>мистецтва</strong> лишеточкою відліку» (С. Мелларме). Як і на полотнах Де Кіріко, у картинах С. Пустовой<strong>та</strong> пануєбезповітряний простір, де намальовані пейзажі пос<strong>та</strong>ють декораціями застиглої «тривожноїнезвичності». Однак на відміну від великого і<strong>та</strong>лійця, що у своїх робо<strong>та</strong>х вступав у діалогз античністю <strong>та</strong> Ренесансом, «співбесідниками» С. Пустовой<strong>та</strong> в мистецтві були вітчизняніхудожники кінця ХIХ — початку ХХ ст., які <strong>та</strong>кож створювали умовну реальність, заперечуючипрямолінійний реалізм, однак продовжували точно і скрупульозно відтворювали предметиі ландшафти, наче зачаровані безкінечною загадковістю світу. У свій спосіб ці риси йогокартин відбивали і особливості духовно-психологічного с<strong>та</strong>ну <strong>сучасного</strong> йому суспільства,в якому дослідники, зокрема, відзначали «оманливу видимість <strong>та</strong> пустоту» [8], «утрудненеспілкування» [9], коли усе відчутнішою с<strong>та</strong>вала прірва між удаваними «соціалістичнимицінностями» і реаліями життя. Не випадково у вітчизняну історію цей період увійшов під назвою«позачасся», паузи, коли, як писав Йосиф Бродський, «здесь можно жить, забыв прокалендар…». Так «пусто<strong>та</strong>» і «тривожна застиглість» на картинах С. Пустовой<strong>та</strong> набуваютьме<strong>та</strong>форичного змісту, у свій спосіб інтерпретуючи образи «епохи застою».Показово, що, як і в творах М. Волошина, кримські пейзажі в картинах С. Пустовой<strong>та</strong>— безлюдні, просторі, реальні мотиви часто вільно трансформуються художником. У йогополотнах — Коктебельська бух<strong>та</strong>, що з 1960-х рр. усе більше забудовувалася новими спорудами,зображується пустинною, очищеною від прикмет часу або прикрашеною неіснуючимиаркадами… І тут знову «Дім пое<strong>та</strong>» — будинок М. Волошина, а точніше — види з його вікнаабо балкона склали окрему образну тему у творчості С. Пустовой<strong>та</strong>, яка, можливо, була длянього головною. В її основі — бажання «іншого», відстороненого від реальності творчого існування,наповненого поезією, красою, свободою, того ідеального змісту життя, що й визначилойого власний міф… Недарма балкон «Дому Пое<strong>та</strong>» на картинах С. Пустовой<strong>та</strong> частоначе корабель пливе у просторі повітря <strong>та</strong> моря, відкриваючи навколо себе безмежні світи.Характерно, що найчастіше й інші кримські пейзажі (Коктебель, Бахчисарай) художник зображуєяк «вид з вікна», як мотив, що потребує творчого осмислення, а тому поєднуюєреальність і вигаданість, наповнюється особливим одухотвореним змістом.Проте у картинах С. Пустовой<strong>та</strong> проглядають не тільки пассеістичні, а й цілком «актуальні»риси. Зокрема — певний гіперреалізм, правда у версії скоріше одного з його предтеч— Едварда Хоппера, що особливо помітно у зіс<strong>та</strong>вленні з його морськими картинами. Ілюзорнаточність у відтворенні де<strong>та</strong>лей поєднується з поезією порожніх просторів, прохолоднастриманість кольору — з ліричною меланхолійністю споглядання, почуттям самотності<strong>та</strong> відчуження. Не випадково ім’я С. Пустовой<strong>та</strong> як одного з тих митців, що вплинули на їхнютворчість, згадують київські фотореалісти, зокрема С. Базилєв [11]. Однак їх зближувалане тільки естетика, а й особливий внутрішній зміст їхнього <strong>мистецтва</strong> — бажання вигадати«інше» життя, відсторонитися від заскорузлого радянського повсякдення, знайти те «свято,яке завжди з тобою». Для Сергія Пустовой<strong>та</strong> цим «іншим» місцем і святом с<strong>та</strong>в Крим. ДляС. Базилєва, С. Гети, С. Шерстюка — культ їхньої дружби, вузьке, закрите для інших співтовариствооднодумців, що окреслило їхнє життя, визначило творчість [12]…Окремі твори Сергій Пустовой<strong>та</strong> зберігаються сьогодні у кількох музеях в Україні <strong>та</strong> Росії,деякі — в родині художника. Однак багато з них (зокрема більшість картин початку <strong>та</strong> другоїполовини 1980-х рр.) зникли після його смерті. Невідома доля і дивного циклу полотен1989 р., що складався з чотирьох картин і був присвячений В. І. Леніну: «Ленін у Кремлі»,«Ленін на трибуні на Червоній площі», «В. І. Ленін <strong>та</strong> Н. К. Крупська в Парижі», «На з’їзді»,серед учасників якого художник зобразив і себе самого. Ос<strong>та</strong>ння була експонована на вис<strong>та</strong>вціу Москві, у Манежі 1993 року. Парадоксальність полягала в їхній цілковитій відмінностівід офіційної «художньої продукції» з цієї тематики, в їхній гротесковій стилістиці, щодивно поєднувала жорстку «безповітряність» театралізованого ме<strong>та</strong>фізичного простору, десеред архітектурних споруд Кремля були зображені уламки пам’ятників російським імператорам,<strong>та</strong> чітку фотографічність у зображенні численних історичних персонажів, містиласяв самій трактовці офіційно канонізованих сюжетів, де, наприклад, приміщення партійногоз’їзду з розлогими пальмами, високими канделябрами <strong>та</strong> невимушеними позами людей застоликами нагадує скоріше залу ресторану. Сьогодні ці картини сприймаються як авторськаверсія соц-арту, однак на відміну від творів його засновників В. Комара <strong>та</strong> О. Меламідане мали його програмної стилістичної аналітичності. У своєму щоденнику О. Нагаєвськазгадує про ті великі надії, які пов’язував С. Пустовійт з «ленінськими» картинами, що цілкомпідпадали під критичну переоцінку «перебудови». Однак цього не с<strong>та</strong>лося [13]. Доля цихробіт невідома, про них свідчать лише чорно-білі фотографії. Проте цікаво, як би сприймалисяці картини тепер.Розглядаючи творчість художника на тлі <strong>мистецтва</strong> радянського часу, очевидною с<strong>та</strong>єйого повна «несоцреалістичність», відмінність як від канонічної радянської тематика, з їїтемами праці, війни, партії, героїзму, <strong>та</strong>к і від стилістики. Але чи можна вважати її художньоюальтернативою офіційному канону? Певною мірою творчість С. Пустовой<strong>та</strong> вирос<strong>та</strong>лаз того «молодіжного <strong>мистецтва</strong>», що, починаючи з кінця 1960-х утворило окрему ліберальну«нішу» в радянській образотворчості. І хоча молодіжні вис<strong>та</strong>вки почали постійно проходитище з 1954 р., саме в 1970-ті вони с<strong>та</strong>ли помітним явищем художнього життя, даючиможливість для прояву образно-стилістичного розмаїття, а то й концепційно нових явищ(як, наприклад, вітчизняний фотореалізм). І тут, аналізуючи особливості радянського <strong>мистецтва</strong>1970-х — початку 1980-х рр. з його показовою тенденцією «нового традиціоналізму»,О. Якимович, зокрема, зазначає: «Завдання і функції покоління були, напевно, перехідними,…підготовчими. Вони вводили у творчу практику принцип багатовимірності, доводилицінність і можливість контрастного, полярного мислення в мистецтві» [14], де головнимирисами пос<strong>та</strong>вали іномовність, насиченість соціально-філософськими алюзіями, інтерпре<strong>та</strong>ціякультурної спадщини, в якій серйозність поєднувалася з іронічністю, а ще — темаособистого переживання екзистенціальних <strong>проблем</strong>, де відвер<strong>та</strong> сповідальність межувалаз гротеском <strong>та</strong> містифікаціями, відкритість висловлювання — із замкненістю <strong>та</strong> ускладненістюме<strong>та</strong>фор. Однак перелічені ознаки <strong>та</strong> риси при<strong>та</strong>манні постмодерністському мистецтву,модель якого, як відомо, утвердилася в світовій культурі з кінця 1960-х років. Так пос<strong>та</strong>єпи<strong>та</strong>ння про початок постмодернізму у вітчизняному мистецтві, який традиційно пов’язуютьз пізнішим періодом — «новою хвилею» кінця 1980-х — початку 1990-х років. Тим часом,с<strong>та</strong>є зрозумілим, що вже «новий традиціоналізм», який склався у вітчизняному мистецтвів «застійні» десятиліття, пос<strong>та</strong>є як вітчизняна версія постмодерну. І хоча відомості про загальносвітовіхудожні процеси вкрай обмежено потрапляли в нашу країну, зміни у культурнихпріорите<strong>та</strong>х <strong>та</strong>к чи інакше давалися взнаки всюди, наповнюючись, щоправда, своїмособливим змістом <strong>та</strong> значенням. Тим більше, що, як пишуть філософи, «епоха постмодернізму,власне, тільки тоді й почалась, коли с<strong>та</strong>ло зрозумілим, що дуже багато в світі не єтим, за що себе видає, коли людина побачила, що ілюзія створюваної нею реальності можес<strong>та</strong>ти не менш переконливою, ніж сама реальність» [15]. Камерна і дуже особистісна творчістьСергія Пустовой<strong>та</strong> щодо цього є надзвичайно показовою, відбиваючи, з одного боку,загальні зміни у художніх спрямуваннях, з іншого — наповнюючи їх індивідуальним, власнимжиттєвим змістом і досвідом. Вона органічно вписується у загальні процеси розвиткувітчизняного <strong>мистецтва</strong>, додаючи до них свої, особливі образи <strong>та</strong> настрої. Поряд з іншимихудожниками 1970-х – початку 1980-х рр., С. Пустовойт дає можливість пос<strong>та</strong>вити пи<strong>та</strong>ння
10 11про своєрідну інтерпре<strong>та</strong>цію постмодерних тенденцій у вітчизняному мистецтві означеногоперіоду. А разом з цим — у свій образно-ме<strong>та</strong>форичних спосіб віддзеркалює особливі настроїчасу — ті парадоксальні змішування «втеч» <strong>та</strong> повернень, наближень і конфрон<strong>та</strong>цій,заперечень і наслідувань, які й склали неповторність тепер уже <strong>та</strong>кої далекої від нас «добизастою»…1. Степанян Н. Искусство России ХХ века. Взгляд из 90-х. — М., 1999. — С. 245.2. Гройс Б. Неосакральные мифы российского авангарда //Декоративное искусство. —1991. — № 8. — С. 32.3. Деготь Е., Левашов В. Разрешенное искусство //Искусство. — 1990. — № 1.4. Гембрел Д. Некоторая польза от политики: советское искусство на Западе //Творчество.— 1992. — № 2. — С. 48.5. Первый Всесоюзный съезд советских писателей. 1934: Стенографический отчет. —М., 1934. — М., 1990. — С. 12.6. Павлов П. А. Развитие образно-пластической структуры современной советской живописи.Конец 1950-х — 1970-е годы. — М., 1989. — С. 118.7. Архів Будинку-музею О. Нагаєвської <strong>та</strong> М. Ромма у Бахчисараї.8. Першою с<strong>та</strong>ттею про творчість С. Пустовой<strong>та</strong> с<strong>та</strong>ла публікація: Г. Скляренко «ОстрівКрим» Сергія Пустовой<strong>та</strong>: про одну з тенденцій вітчизняного <strong>мистецтва</strong> «застійних десятиліть»// Образотворче мистецтво. — 2008. — № 2.9. Брагинский М. Роман с застоем. 70-е //Искусство кино. — 1999. — № 8. — С. 94.10. Богомолов Ю. Одиночество спринтера на с<strong>та</strong>йерской дис<strong>та</strong>нции // Искусство кино.— 1992. — № 4. — С. 50.11. Базилєв С. Про час, про друзів, про гіпер //Fine Art. — 2008. — № 4. — С. 13.12. ARTемігранти. Живопис. Графіка. Фотографія. Скульптура. Проект Музею <strong>сучасного</strong>образотворчого <strong>мистецтва</strong> України (МСОМУ): Ка<strong>та</strong>лог. — К., 2008.13. Архів Будинку-музею О. Нагаєвської <strong>та</strong> М. Ромма у Бахчисараї. Щоденник 1989 року.— С. 56.14. Якимович А. Черты переходности. К характеристике творческого сознания 70-х —начала 80-х гг. //Советская живопись,6. — М., 1984. — С. 216.15. Карасев В. — Вопросы философии. — 1993. — № 3. — С. 13.Леся СМИРНА,кандидат мистецтвознавства,с<strong>та</strong>рший науковий співробітникУДК 7. 072.2 (477) ЦишкевичУКРАЇНСЬКИЙ НОНКОНФОРМІСТСЬКИЙВИСТАВКОВИЙ РУХ ЗА КОРДОНОМ ТА ЙОГО НЕФОРМАЛЬНИЙЛІДЕР ІГОР ЦИШКЕВИЧ (70-80 рр. ХХ ст.)Л. Смирна. Український нонконформістський вис<strong>та</strong>вковий рух за кордоном 1978–1983 років <strong>та</strong> його неформальний лідер Ігор Цишкевич.У с<strong>та</strong>тті за допомогою архівних <strong>та</strong> опублікованих джерел, більшість із яких уперше вводитьсядо наукового обігу в даному контексті, простежується український нонконформістськийвис<strong>та</strong>вковий рух за кордоном – від часів створення у 1979 р. Вис<strong>та</strong>вкового комітету дозавершення його діяльності у 1983 р. У с<strong>та</strong>тті <strong>та</strong>кож іде мова про неформального лідеравис<strong>та</strong>вкового руху Ігоря Цишкевича, пос<strong>та</strong>ть <strong>та</strong> дослідницька діяльність якого впершерозглядаються на тлі драматичних подій української історії 1970-х років.Ключові слова: вис<strong>та</strong>вковий рух, Ігор Цишкевич, Антон Соломуха, нонконформізм.Л. Смирная. Украинское нонконформистское выс<strong>та</strong>вочное движение за рубежом1978–1983 годов и его неформальный лидер Игорь Цишкевич.В с<strong>та</strong>тье с помощью архивных и опубликованных источников, большинство из которыхвпервые вводится в научный оборот в данном контексте, прослеживается украинскоенонконформистское выс<strong>та</strong>вочное движение за рубежом – со времен создания в 1979году Выс<strong>та</strong>вочного комите<strong>та</strong> до завершения его деятельности в 1983 году. В с<strong>та</strong>тье <strong>та</strong>кжеидет речь о неформальном лидере выс<strong>та</strong>вочного движения Игоре Цишкевиче, личность иисследовательская деятельность которого впервые рассматриваются на фоне драматическихсобытий украинской истории 1970-х годов.Ключевые слова: выс<strong>та</strong>вочное движение, Игорь Цишкевич, Антон Соломуха,нонконформизм.L. Smyrna. Ukrainian nonconformity exhibitional movement abroad in 1978–1983 yearsand its informal leader Igor Ciszkewycz.In the article Ukrainian nonconformity exhibitional movement abroad – since the creation ofExhibition Committee in 1979 to close of its work in 1983 – is observed with help of archival andpublished sources, most of which are introduced to the scientific use in this context for the firsttime. Personality and scientific activity of Igor Ciszkewycz – the informal leader of the exhibitionalmovement – are represented in the article on the background of dramatic events in Ukrainianhistory of the 1970s for the first time.Key words: exhibitional movement, Igor Ciszkewycz, Anton Solomukha, art of nonconformity.Це дослідження – перша спроба простежити український нонконформістський вис<strong>та</strong>вковийрух за кордоном – від часу створення у 1979 р. Вис<strong>та</strong>вкового комітету до завершенняйого діяльності у 1983 р. Лідером тогочасного вис<strong>та</strong>вкового руху був Ігор Цишкевич,науково-творча <strong>та</strong> організаційна діяльність якого висвітлюється уперше на тлі драматичнихподій української історії того періоду.Наприкінці 1970-х років в українському суспільстві окреслюються спроби подолання герметичності<strong>та</strong> синхронізація мистецьких процесів України з європейськими центрами. На ційтенденції наголошують провідні українські <strong>та</strong> зарубіжні дослідники, зокрема О. Авраменко, О.Глезер, О. Голубець, Д. Горбачов, Д. Даревич, М. Мудрак, Г. Скляренко, В. Сидоренко <strong>та</strong> ін.Перші українські паростки виходу з-під залізної завіси ізоляціонізму виникали ще в періодто<strong>та</strong>лі<strong>та</strong>рного суспільства, але резонансу на Заході вони не викликали. А у постто<strong>та</strong>лі<strong>та</strong>рнудобу цей рух започаткували вис<strong>та</strong>вки митців-емігрантів у Вис<strong>та</strong>вковому павільйонів Торонто (1954), Музеї <strong>мистецтва</strong> в Монреалі (1956), музеї Вейн-Стейт університету в Детройті(1960), вис<strong>та</strong>вка з нагоди 200-річчя Америки (1976) [1].С<strong>та</strong>влення західних критиків до нонконформістського радянського <strong>мистецтва</strong> як до виключно«російського» сформувало потужний міф російського нонконформізму на Заході і,по суті, «виключило» для Заходу <strong>та</strong>кі центри нонконформізму, як Київ, Одеса, Львів, Таллінн,Рига з їх національно забарвленим мистецтвом. Упродовж багатьох років іноземні ЗМІ,порівнюючи радянське нонконформістське мистецтво (а йшлося переважно про російськихмитців) з авангардом 1920-х років, доводили вторинний характер цього <strong>мистецтва</strong>, <strong>та</strong>к самояк відсутність особливих відмінностей від попередника. Поступово на Заході народжуєтьсяміф про багатонаціональне нонконформістське мистецтво як вторинне «російське» мистецтво,який, починаючи з 1960-х років і донині, намагаються спростувати як західні знавцірадянського <strong>мистецтва</strong>, <strong>та</strong>к і ті, хто опинився на Заході і продовжував репрезентувати нонконформістськемистецтво зарубежем. Серед них – П. Щеклоча, І. Мід, О. Глезер, Б. Гройс,І. Голомшток, А. Бускет, С. Гординський, М. Мудрак, Д. Даревич [2]. Навіть у дослідженняхфранцузького університету у м. Гренобль у 2009–2010 роках радянське нонконформістськемистецтво предс<strong>та</strong>влене лише творчістю російських митців [3].У контексті «вторинності» радянського нонконформістського <strong>мистецтва</strong> виникла важливадискусія з приводу рецензії на вис<strong>та</strong>вку українських майстрів в газеті «New-York Times» у1977 році 1 . Український художник <strong>та</strong> мистецтвознавець С. Гординський виступив проти цієїрецензії на вис<strong>та</strong>вку. В ній американський журналіст назвав вис<strong>та</strong>вку «етнічною», спровокувавши<strong>та</strong>ким чином відповідь С. Гординського в «Times» у вигляді критичного лис<strong>та</strong>. В газеті«Гомон України» (Торонто) С. Гординський <strong>та</strong>к прокоментував свій лист до редакції: «Я влисті застерігся, що вис<strong>та</strong>вка <strong>та</strong>к не називалася, крім цього подав приклад, що у Франціїніхто не називає єврейського митця Шагала або еспанця Пікассо – етніками. «Таймс» лис<strong>та</strong>помістив, але викреслив слова «єврейський» і «еспанський», бо це викривало аномаліїамериканської критики». Далі С. Гординський зазначає: «У західному світі, де виробляються1Вис<strong>та</strong>вка в музеї Вейн-Стейт університету в Детройті <strong>та</strong> участь у ній 76-ти українських митців «<strong>та</strong>кзаскочила київські урядові кола від <strong>мистецтва</strong>, що голова Спілки художників УРСР Василь Касіян бувзмушений писати велику двосторінкову газетну с<strong>та</strong>ттю з критикою тієї вис<strong>та</strong>вки…»
12 13вільні мистецькі критерії, українських сучасних митців з совєтської України немає, їх ні наіндивідуальні, ні на збірні вис<strong>та</strong>вки не пускають, тож і світ про них майже нічого не знає. Цюпустку ми мусимо самі заповнити. Цього від нас ждуть мистецькі кола України». У західномусвіті існує с<strong>та</strong>лий стереотип, веде далі С. Гординський, – якщо вис<strong>та</strong>вки з національнимхарактером не влаштовуються амбасадами або музеями даних країн, вони, як правило,зараховуються до категорії творчості «етнічної», що в американському світі має присмакпериферійності. Саме тому найпрестижніші мистецькі видання уникають на своїх шпаль<strong>та</strong>хкоментувати <strong>та</strong>кі події [4].Комен<strong>та</strong>рі учасників неофіційного руху на Заході були різні – від намагань з’ясуватисоціо-політичні причини «інформаційного ізоляціонізму <strong>та</strong> політичної дискримінації», в якихнароджувалося «ціною власного життя <strong>та</strong> за умов відсутності свободи» нонконформістськемистецтво, від спроб вписати його в контекст традиції 1920-х років, «від якої митці були відірванісиломіць», до геополітичної структуризації <strong>мистецтва</strong> Литви, України, Білорусі, – абирозтлумачити західному світові, що «радянське» не означає лише «російське». Відомийтеоретик нонконформістського руху <strong>та</strong> колекціонер <strong>сучасного</strong> <strong>мистецтва</strong> О. Глезер писав,що нонконформістське мистецтво мало інші, порівняно з авангардом 1920-х років, мотиви,що робить пряму аналогію з авангардом дещо некоректною. «Усвідомлення цих чинників<strong>та</strong> їх впливу на мистецтво дозволяє говорити про нонконформістське мистецтво як явищецілком оригінальне, пов’язане з духовними <strong>проблем</strong>ами і життям радянського соціуму, якіабсолютно чужі Заходу», – мовби виправдовував аксіому «вторинності» О. Глезер [5].Уже в наступній своїй публікації – с<strong>та</strong>тті до ка<strong>та</strong>логу вис<strong>та</strong>вки неофіційного російського<strong>мистецтва</strong> в Ріміні (І<strong>та</strong>лія) – О. Глезер закликав і<strong>та</strong>лійського глядача «виявити людськетепло і розуміння у сприйнятті радянського нонконформістського <strong>мистецтва</strong>», а західноєвропейськихдослідників – розглядати справжнє значення і якість експонованих творів.Пояснював він це складною ситуацією в Радянському Союзі, яка не дозволяє застосовуватиєвропейські критерії до російського <strong>мистецтва</strong> 1960–70-х років. «Просто<strong>та</strong> вираженнямитців є явищем екстраординарним, зважуючи на «хворобливі» процеси, що відбуваютьсяв цій країні» [6].Учасниця нонконформістського вис<strong>та</strong>вкового руху, науковець М. Мудрак у с<strong>та</strong>тті до ка<strong>та</strong>логу«Сучасне мистецтво з України» (1979) намагається вивільнити з-під кліше «російського<strong>мистецтва</strong>» культури інших, неросійських, народів, яких було придушено радянською дик<strong>та</strong>туроюу вигляді нової російської імперії. Мистецтво цих народів предс<strong>та</strong>влене на Заходідосить бідно, не знаходить відгуку й розуміння. «Ці мистці, через своє походження і своєоточення, поділяють – як громадяни СРСР – лише деякі <strong>проблем</strong>и, спільні всім неофіційнимхудожникам Росії, але їх національні відмінності підказують їм інші цілі і бажання, більшпри<strong>та</strong>манні їхній національності» [7].Незважаючи на с<strong>та</strong>лість стереотипів, які сформували уявлення західного світу про радянськенонконформістське мистецтво як «етнічне», тобто периферійне, вис<strong>та</strong>вкова діяльністьукраїнських митців-нонконформістів за кордоном, як індивідуальна, <strong>та</strong>к і колективна,була доволі активною. Слід зауважити, що імпрези, які предс<strong>та</strong>вляли широку палітру радянського<strong>мистецтва</strong>, відбувалися в Галереї Гросвенор, Музеї <strong>сучасного</strong> <strong>мистецтва</strong> в Нью-Йорку, <strong>Інститут</strong>і <strong>сучасного</strong> <strong>мистецтва</strong> в Лондоні, Музеї Гренобля, в Турксі і Лавалі, ПалаціКонгресів у Парижі, Галереї Кіріко в Римі, у Флоренції, Амстердамі, Лугано, Копенгагені,Берліні, Лос-Анжелесі [6] 2 . Вис<strong>та</strong>вка в Пале-де-Конгрес (Палац Конгресів, Париж) була першоюзагальнонаціональною вис<strong>та</strong>вкою російських художників-нонконформістів [8].Українські митці, які емігрували на Захід у 1970-х роках, все частіше с<strong>та</strong>вали учасникамимасш<strong>та</strong>бних вис<strong>та</strong>вок <strong>та</strong> бієнале російського <strong>мистецтва</strong> за кордоном. Вис<strong>та</strong>вка «Париж–Москва 1900–1930», яка відбулася в Музеї Центру ім. Жоржа Помпіду (1979), практичнозбіглася в часі з першою пересувною вис<strong>та</strong>вкою українських митців-нонконформістів у Мюнхені.У великому паризькому тижневику «Нувель Обсерватер» було надруковано чотиригострокритичні с<strong>та</strong>тті, присвячені долі радянського <strong>мистецтва</strong>, які розкритикували вис<strong>та</strong>вку«Париж–Москва 1900–1930» за «приховування соціального <strong>та</strong> політичного контексту епохи»[9]. Вис<strong>та</strong>вка відбулась як одна з серії мультидисциплінарних імпрез, присвячених великиммодерністським епохам: «Париж–Нью-Йорк», «Париж–Берлін», «Париж–Москва» і «Париж–Париж», які Центр Жоржа Помпіду здійснив наприкінці 70-х – на початку 80-х років [10].Перша бієнале <strong>та</strong>к званого «російського» <strong>мистецтва</strong> «Premiere Biennalee des PeintresRusses» пройшла в культурно-мистецькому центрі Везінет (Франція, 1979–1980). Вис<strong>та</strong>вка2Цей перелік не вичерпує всіх вис<strong>та</strong>вок, у тому числі й індивідуальних, у яких брали участьхудожники-нонконформісти.Ігор Цишкевич під час зйомок фільму«Raggedy Man» («Виснажена людина») для«Universal Pictures». Техас, 1980 р.відбулася завдяки сприянню відомого російськогогалерис<strong>та</strong> О. Глезера <strong>та</strong> за підтримкидоктора М. Дана, знаного колекціонера і популяризатора<strong>сучасного</strong> <strong>мистецтва</strong>. Для ка<strong>та</strong>логубули викорис<strong>та</strong>ні фото з приватного архіву О.Глезера. З українських предс<strong>та</strong>вників у вис<strong>та</strong>вцівзяли участь митці, які емігрували на Захід, – А.Соломуха, В. Макаренко (Париж), Л. Межберг,А. Кринський, В. Бахчиніан (США), Ф. Гуменюк,який проживав у Ленінграді [5]. У вис<strong>та</strong>вці <strong>та</strong>кожузяли участь художники Грузії, Узбекис<strong>та</strong>ну,Казахс<strong>та</strong>ну, Білорусі, Литви. У м. Ріміні (І<strong>та</strong>лія)Салон «Fieristico» презентував 23–31 серпня1980 року вис<strong>та</strong>вку-ярмарок «Художня вис<strong>та</strong>вканеофіційного російського <strong>мистецтва</strong>», в якійз українських митців взяли участь В. Макаренко<strong>та</strong> А. Соломуха [6]. Участь українських митців уцих вис<strong>та</strong>вкових процесах с<strong>та</strong>вала дедалі помітнішоюдля французької преси, що дало поштовхдо активної участі в європейському артринку.Ситуація змінилась, коли до РадянськогоСоюзу в 1977 році приїхав за програмою обмінуIREX разом зі своєю дружиною, нині відомиммистецтвознавцем Мирославою Мудрак 3 , ІгорЦишкевич – елегантна молода людина, народженийу Бельгії громадянин США. Згадуючице знайомство, А. Соломуха розповідає: «Цейприїзд усередині певних неофіційних кіл викликаврезонанс. КДБ стежило за нами <strong>та</strong> заподружжям безупинно. Навіть готувалася провокація,щоб заарештувати Ігоря. На щастя, всеобійшлося. Цишкевич зібрав в Україні велику кількість «транспор<strong>та</strong>бельних» творів одеськихнонконформістів, виконаних на папері <strong>та</strong> картоні, і ми реалізували наш спільний проект – 12вис<strong>та</strong>вок нонконформістського <strong>мистецтва</strong> як в Європі, <strong>та</strong>к і США (Мюнхен, Лондон, Париж,Нью-Йорк, Філадельфія, Бостон <strong>та</strong> ін.)» [11].Ігор Цишкевич, пос<strong>та</strong>ть якого досі знаходиться поза контекстом історії українського нонконформізму,був першим, хто предс<strong>та</strong>вив українське нонконформістське мистецтво світу.Його, як актора <strong>та</strong> науковця-початківця, який у майбутньому захистить дисер<strong>та</strong>цію про Л. Курбаса,передусім цікавили персональні кон<strong>та</strong>кти в мистецькому середовищі головних культурнихцентрів СРСР. В Москві він потрапляє у т. зв. «неофіційне» коло – знайомиться з пасією В.Маяковського Лілією Брік, зближується з уже знаним в російських колах художньої інтелігенціїукраїнським художником Володимиром Макаренком, знайомиться з одеситкою Надією Гайдук[12], яка на той час працювала художником-сценографом у Театрі на Таганці. Російськіхудожники-нонконформісти найцікавішим явищем назвали саме одеський нонконформізм[13]. Слід зауважити, що період 1960-х років дав художній культурі Росії видатні імена митцівО. Рабіна, М. Рогінського, І. Кабакова, А. Звєрєва, В. Яковлєва, Д. Краснопєвцева, Д. Плавінського,М. Вічтомова, В. і Є. Кропивницьких, В. Немухіна, Е. Нєізвєстного, О. Целкова <strong>та</strong> ін.,які широко популяризуються сучасною Росією [14]. Такі митці, як В. Яковлєв і А. Звєрєв, О.Горохов, І. Ворошилов, Е. Курочкін, українці Н. Гайдук, В. Сазонов, В. Макаренко <strong>та</strong> Ф. Гуменюкбрали участь у багатьох відомих і водночас скандальних вис<strong>та</strong>вках – «бульдозерній»,одноденних у приватних квартирах і майстернях, у ЦДРИ (Центральний будинок працівниківмистецтв), у ФИАНЕ (Фізичний інститут ім. П. Лебєдєва РАН), у вис<strong>та</strong>вковому залі Міськкомуграфіків на Малій Грузинській. Особисті і творчі долі митців цього покоління склались порізному.Деякі з них отримали належне визнання в еміграції, деякі не встигли повною міроюрозкрити свій <strong>та</strong>лант і рано пішли з життя, хтось продовжує жити і працювати в Росії.Зацікавлення молодого І. Цишкевича т. зв. «лівим» мистецтвом не було випадковим. А3У 1977–1978 рр. М. Мудрак отримує грант IREX (International Research and Exchanges Fellow) і приїжджаєв Україну на дослідницьку роботу.
14 15загалом його світогляд формується під впливом суспільно-політичних українських організаційза кордоном: від суто «лівих» до радикально «правих», де найбільш помітною була діяльність«мельниківців», «бандерівців» <strong>та</strong> «двійкарів». За своїми поглядами родина І. Цишкевичівналежала до <strong>та</strong>бору «бандерівців», які продовжували на Заході традиції визвольнихорганізацій в Україні, сповідували націоналістичні погляди, виступали проти більшовицькоїідеології. Своїми духовними вчителями він вважає відомого українського письменника наеміграції, учасника визвольного руху, в’язня німецьких конц<strong>та</strong>борів Д. Чайковського <strong>та</strong> головуУкраїнської асоціації вчених <strong>та</strong> журналістів США і Канади, доктора М. Кушніра [13].Інтелектуально вільний <strong>та</strong> політично незаангажований І. Цишкевич із приїздом до Українипотрапляє в шокуючу для нього атмосферу страху й задухи. У 1960–1970-х рр. Українабула «випробувальним полігоном» для каральних органів, у 1977–1983 рр. ще триваютьрепресії проти тих, хто виявляє бодай найменші ознаки незгоди з пануючою ідеологією[15].Згадуючи своє знайомство з онукою видатного Михайла С<strong>та</strong>рицького, українською драматичноюакторкою, письменницею й перекладачкою Іриною Стешенко, з якою його познайомивЙ. Гірняк, Цишкевич розповідав: «У середовищі української інтелігенції в той час панувалазагальна напруга. І. Стешенко дала мені уявлення про театр «Березіль». Вона малавеликий фотоархів Л. Курбаса, який пізніше оприлюднив Й. Гірняк в своїх «Споминах». Успілкуванні зі мною вона виявляла велику обережність, бо вже була на той час під пильнимнаглядом КДБ й ділилася інформацією <strong>та</strong>к би мовити дозовано» [13].Знайомство з <strong>та</strong>ємними архівами, зустрічі з діячами культури й <strong>мистецтва</strong>, художниками,фахівцями в галузі театру, кіно, музики, образотворчого <strong>мистецтва</strong> вводять І. Цишкевичав коло «неофіційної» культури. «Нашою з Мирославою метою було дослідити й описати20-ті роки, які були «закритою зоною» не лише для української науки, а й для Заходу <strong>та</strong>кож.Тут, в Україні, ми буквально бігли за інформацією й доля завжди дарувала зустрічі з людьми,близькими за духом» [13].Якось, коли подружжя Цишкевичів прогулювалося с<strong>та</strong>ровинними вуличками Львова,куди вони отримали дозвіл поїхати, до них підійшов невідомий, стромив до рук теку паперіві зник. Виявилося, що то був фотоархів усіх знищених творів М. Бойчука, на основі якого М.Мудрак планувала видати наукову монографію, але волею долі це не здійснилося.Науковий світогляд молодого Ігоря Цишкевича в цей час формується під впливом професораІллінойського університету, колишнього директора першого робітничого театру Англії«Юніті» Г. Маршалла, який сповідував «ліві» комуністичні погляди. Саме через них післянавчання в Радянському Союзі він не зміг повернутися до Англії і певний час жив в Індії, дейого прихистила Індіра Ганді [13]. Учень відомого радянського кінорежисера С. Ейзенштейна,Г. Маршалл закінчив московський ВДІК, був одним із перших західних діячів театру, хтожив і навчався в РРФСР. У 1969 році Г. Маршалл очолив Радянський і СхідноєвропейськийМультимедійна вис<strong>та</strong>вка, присвячена театру «Березіль». Нью-Йорк, 1982 р.центр досліджень виконавських мистецтв при Університеті Іллінойсу, с<strong>та</strong>в автором книг«Броненосець Потьомкін» (1978), «Майстри радянського кіно: Спотворені творчі біографії»(1983), «Ілюстрована історія російського театру» (у співавторстві з І. Цишкевичем) .В архіві Кабінету кінорежисури ВДІКа, оприлюдненому журналом «Киноведческие записки»,чи<strong>та</strong>ємо характеристики випускників майстерні С. Ейзенштейна. Зокрема, про Г.Маршалла він сказав: «В Маршалле борются две индивидуальности: режиссера и гида, ия предпочи<strong>та</strong>ю, чтобы он был агитрежиссером, чем гидом. …У него есть две возможности:есть возможность вдумчивой работы на дело английской проле<strong>та</strong>рской кинематографиии есть возможность лектора-шарла<strong>та</strong>на с эффективными докладами, с блис<strong>та</strong>тельнойрыжей шевелюрой и со всеми теми наборами трюков вырывателей зубов и продавцовпатентованных средств, которые <strong>та</strong>к популярны на заграничных ярмарках. Вот не впасть в<strong>та</strong>кой ярмарочный эстетствующий стиль, которым занимаются примыкающие к нам эстетыв Англии, взять чрезвычайно жесткую, принципиальную непоколебимую линию по пути созданиярабочей кинематографии в Англии – это <strong>та</strong> задача, которую ни одной минуты онвыпускать не должен. …Я позволю себе в данном случае на дальнейшие годы выступать вотношении Маршалла как приказчик этой страны и с него спрашивать персонально» [16].Г. Маршалл був видатною особистістю Англії, одним із перших іноземців, хто жив і навчавсяв Радянському Союзі в 1930-х роках. У колі його спілкування були Б. Брехт, П. Робсон, В.Мейєрхольд, П. Устинов, А. Ахматова. Він симпатизував особистостям, які були «центром»неофіційного життя, – Л. Брік, С. Параджанов. Ці симпатії до людей з «бун<strong>та</strong>рським» світоглядомвиявились і в студіях наукових. У Південно-Іллінойському університетському архіві зберігаєтьсявеликий дослідницький архів Г. Маршалла, зокрема рукописи, аудіозаписи, присвяченіамериканським <strong>та</strong> англійським акторам, співакам, письменникам, діяльність яких була тим чиіншим чином пов’язана з Росією, зокрема видатному афро-американському акторові Айрі Олдріджу(1831–1977), якого портретував Т. Шевченко; відомому афро-американському співакові,актору, правозахиснику, лауреатові Міжнародної с<strong>та</strong>лінської премії «За укрепление мирамежду народами» (за що був репресований на батьківщині комісією Маккарті) Полю Робсону(1934–1974); американській письменниці, членові Американської академії мистецтв і письмаКей Бойл (1914–1987), а <strong>та</strong>кож рукописи Радянського і Східноєвропейського центру дослідженьвиконавських мистецтв, записи вис<strong>та</strong>в театру «Юніті» <strong>та</strong> ін. У Південно-Іллінойськомууніверситетському архіві зберігається <strong>та</strong>кож коротка біографія Г. Маршалла, де зазначається,що він очолював Радянський і Східноєвропейський центр досліджень виконавських мистецтвупродовж 20-ти років, був видатним фахівцем радянської літератури <strong>та</strong> театру. Засновниктеатральних труп, працював директором театру «Old Vic» у Лондоні, був консуль<strong>та</strong>нтом зтеатральної архітектури, випускав фільми <strong>та</strong> був режисером п’єс у Радянському Союзі, Англії,Іспанії, Індії <strong>та</strong> США. Він <strong>та</strong>кож переклав велику кількість російських віршів, п’єс <strong>та</strong> оповідань,написав багато книг <strong>та</strong> сценаріїв, включаючи й відому книгу «Айрі Олдрідж: Трагедіяафроамериканця». Помер Г. Маршалл у 1991 р. у віці 85 років у Ковфолді (Західний Сассекс,Англія) [17]. Він мав великий архів з пи<strong>та</strong>нь театру, дав І. Цишкевичу багатоплановий образрадянської культури в цілому [13].Утім, ця багатоплановість виявлялася в певному хаотичному порядку знайомств і обс<strong>та</strong>вин,які поступово вели І. Цишкевича тут, в Україні, до його мети: «Цей хаотичний порядокбув і тоді, в тому часові», – пригадує він. У процесі пошуку наукової інформації народжувалисяй творчі проекти. Знайомство з режисером Марком Нес<strong>та</strong>нтінером мало завершитисяпос<strong>та</strong>новкою п’єси відомого письменника-абсурдис<strong>та</strong>, нобелівського лауреа<strong>та</strong> ГаролдаПінтера. Нетипова манера Пінтера, яку називали «драматургією пауз», приваблювала І.Цишкевича ¬– його гіпнотичні діалоги були наповнені перспективою неминучого насильства[18]. «Я розпочав переклад п’єси, але цій пос<strong>та</strong>новці не судилося відбутися, – згадуєЦишкевич. – Почався тиск КДБ». У той самий час в українському буржуазному націоналізмі<strong>та</strong> нелюбові до радянської влади звинуватили М. Нес<strong>та</strong>нтінера [19]. «Вибір п’єси одного зкращих письменників-абсурдистів не був випадковим, – говорить Цишкевич. – Все, що тодівідбувалося в СРСР, с<strong>та</strong>вало засобом перетворення країни у «театр абсурду», і п’єси Пінтеранайкраще це віддзеркалювали» [13].Ще одна особистість, з якою доля зводить І. Цишкевича в Україні, – це Йосип Гірняк (1895–1989), видатний актор театру «Березіль», де він зіграв свої кращі ролі у вис<strong>та</strong>вах «Пошилисяв дурні» М. Кропивницького, «Напередодні» Л. Курбаса, «За двома зайцями» М. С<strong>та</strong>рицького,«Золоте черево» Ф. Кроммелінка (1929), «Пролог» Л. Курбаса і С. Боднарчука (1927), «Корольбавиться» В. Гюго (1927), «Змова Фієско у Генуї» Ф. Шіллера (1928), «Дик<strong>та</strong>тура» І. Микитенка(1930), «Народний Малахій», «Мина Мазайло», «Маклена Граса» М. Куліша. 27 грудня 1933
16 17Мультимедійна вис<strong>та</strong>вка, присвячена театру «Березіль». Нью-Йорк, 1982 р.року, наступного дня після арешту Л. Курбаса в Москві, Й. Гірняк був заарештований у Харковіі звинувачений разом з Курбасом <strong>та</strong> Дацківим у контрреволюційній терористичній діяльності.Після років ув’язнення доля опального для більшовицької влади актора завела його на чужину:Австрія, Німеччина (1944–1949). Тут він продовжував мистецьку роботу переважно якрежисер. 1982 року опублікував свою книгу «Спомини». Помер 17 січня 1989 р. в Нью-Йорку.Саме Й. Гірняк як очевидець процесу над Л. Курбасом оприлюднив у часописі «Сучасність»(1979, листопад, с. 3–51) спогади, які помістили після протоколу суду, – «Справа Леся Курбасай театру «Березіль» на колегії Народного Комісаріяту Освіти УРСР».Йосип Гірняк глибше відкрив І. Цишкевичу все те, що відбувалося в радянській Україні.«Упродовж цього місяця мені вдалося скон<strong>та</strong>ктувати з багатьма фахівцями. Зокрема, долязвела мене з фахівцем театру Н. Кузякіною, блискучим знавцем української драматургії. Вроки застою вона переїхала до Ленінграда, де відшукала недоступні тут, в Україні, документи,змогла подивитися на українську культуру звіддаля, з іншого ракурсу. Одна з кращих режисерівтеатру І. Молостова під час зустрічі в Києві запросила на одну з кращих пос<strong>та</strong>новоквис<strong>та</strong>ви про Л. Українку (за п’єсою Ю. Щербака «Сподіватись»)» [13].І. Цишкевич розповідає: «В Москві я познайомився з Лілією Брік, яка, як громадянськийактивіст, ініціювала звільнення Сергія Параджанова з радянської в’язниці. Після його звільненнями зустрілися на квартирі скульптора М. Грицюка. На хвилі цього піднесення я потрапиву коло митців і діячів культури. В перший місяць перебування у Києві мені вдалосяуникнути стеження «компетентних органів».Поступово коло знайомств розширювалося. Відбулося знайомство і з т. зв. «офіційними»шістдесятниками – І. Драчем <strong>та</strong> Д. Павличком. У Києві І. Цишкевич намагався популяризуватипоезію Василя Голобородька, котрому, після виходу 1970 року поетичної книжки«Летюче віконце» у видавництві «Смолоскип» (Балтімор, США), було закрито шлях до друкуна довгі двадцять років. За порадою Г. Маршалла вивчає книгу Б. Шварца, з якої дізнаєтьсяпро видатні українські імена у світовій сучасній музиці – Є. С<strong>та</strong>нковича, М. Скорика, Б. Губайдуліну,М. Губу. Усе це І. Цишкевич робить під неприхованим стеженням КДБ [13].У 1977 році молодий І. Цишкевич <strong>та</strong>ємно перевозить на Захід найкращий переклад«Отелло» В. Шекспіра українською мовою малознаного в Україні Майка Йогансена. Цей переклад,один із кращих у світі, завдяки зусиллям І. Цишкевича було опубліковано в журналі«Сучасність». Інтелектуальну «контрабанду» Цишкевич перевозить через Брест [13].Саме в цей час у Києві І. Цишкевич знайомиться з молодими митцями-однодумцями, колишнімистуден<strong>та</strong>ми Київського державного художнього інституту Антоном Соломухою <strong>та</strong>Сергієм Гетою, які невдовзі залишать Україну. С. Ге<strong>та</strong> в 1976 році їде працювати до Москви,а через деякий час (у 1978-му) емігрує до Парижа А. Соломуха. З 1975-го по 1978 рік їх творчістьі незгода з політичною цензурою привер<strong>та</strong>ють увагу влади. Неодноразово їх викликаютьу КДБ. Саме ці київські художники, а <strong>та</strong>кож декілька їхніх ровесників і однодумців, наприкінці1970-х і на початку 1980-х шукали нові форми, були наповнені духом спротиву офіційній закостенілості.Це виявлялося в усьому: у способі життя, в одязі, в музичних уподобаннях. Новеукраїнське мистецтво могло б пишатися наявністю <strong>та</strong>ких майстрів. Але їх вичавили з України.Кого опосередковано, кого відверто й цинічно – методів було дос<strong>та</strong>тньо.У цей час М. Мудрак <strong>та</strong> І. Цишкевич, прагнучи познайомитися з новим цікавим мистецтвом,отримують дозвіл поїхати до Одеси, де й виникла ідея проведення вис<strong>та</strong>вок українськиххудожників-нонконформістів за кордонами СРСР. Митці зібралися в помешканніхудожника В. Хруща для обговорення всіх можливостей. Пос<strong>та</strong>ло пи<strong>та</strong>ння, яким чином перевезтитвори за кордон. Було вирішено, що кожен митець дає дві картини і на кожній картинімає бути дарчий напис «Ігореві на день народження». Роботи до Європи І. Цишкевичудопомогла вивезти дружина предс<strong>та</strong>вника американського уряду, який працював у Києвідля створення консульського відділу США, – Синтія Портер. Завдяки її сприянню Захід побачивкартини українських художників-нонконформістів [13].«Після повернення з Одеси КДБ просто бігало за мною <strong>та</strong> Антоном, ми вже не могли <strong>та</strong>квільно зустрічатися, – згадує І. Цишкевич. – Я мав гарні приятельські стосунки з родиноюПортер. Буваючи в їх київській квартирі, переглядав фільми за участю легендарних ПолаНьюмена <strong>та</strong> Робер<strong>та</strong> Ретфорда, відкриваючи для себе американський <strong>та</strong> європейський кінематограф.Але стеження КДБ не припинялося. І одного дня я просто не зміг відкрити дверіїхньої квартири. Врятував мене від КДБ одеський художник Р. Макоєв – приїхав зі мною зОдеси в Київ і пильнував мене» [13].У 1978 році І. Цишкевич повер<strong>та</strong>ється до Лондона, де студіює акторську майстерність у«Студії 68», яку очолював Роберт Хендерсон – друг і нас<strong>та</strong>вник Шона Коннері. Упродовж навчаннямолодий Цишкевич зазнає матеріальних труднощів, і, як з’ясувалося пізніше, самеШон Коннорі спонсорував його акторські студії.Після закінчення навчання у 1979 році І. Цишкевич зустрічається у Парижі з А. Соломухоюі разом вони створюють Вис<strong>та</strong>вковий комітет. Складають план роботи на 1979–1980-йроки і розпочинають вис<strong>та</strong>вкову діяльність у країнах Західної Європи, в Канаді <strong>та</strong> США.План роботи разом з коротким презен<strong>та</strong>ційним нарисом, який визначив перспективу діяльностікомітету, вийшов друком у Першій українській друкарні в Парижі. Пріоритетними завданнямидля Вис<strong>та</strong>вкового комітету були:– перша вис<strong>та</strong>вка – Мюнхен, 15 червня – 7 липня 1979 р.;– друга вис<strong>та</strong>вка – Лондон, 24 липня – 4 серпня 1979 р.;– третя вис<strong>та</strong>вка – Нью-Йорк, намічається на січень 1980 р.;– виїзні короткотривалі експозиції по міс<strong>та</strong>х Америки і Канади – початок 1980 р.;– вис<strong>та</strong>вка в Парижі – квітень–травень 1980 р.;– афіші й запрошення для вис<strong>та</strong>вок у Мюнхені й Лондоні – надруковані;– ка<strong>та</strong>лог вис<strong>та</strong>вок із кольоровими <strong>та</strong> чорно-білими репродукціями; вступна с<strong>та</strong>ття англійською,французькою і українською мовою – друкується;– ювілейне видання твору Ос<strong>та</strong>па Вишні (1889–1979) «Чухраїнці», художнє оформленнямистцем з України – друкується;– брошура «Вибрані поезії В. Голобородька», художнє оформлення мистцем з України– готується;– календар на 1980 рік. Оформлення календаря з кольоровими репродукціями експонатіввис<strong>та</strong>вки;– ка<strong>та</strong>лог вис<strong>та</strong>вки, присвяченої Театрові «Березіль» у Нью-Йорку, 1 березня 1980 р. –домовлено;– інтерв’ю з мистцями з України Антоном Соломухою і Володимиром Стрельниковимдля журналу «Index» у Лондоні, проведені під час вис<strong>та</strong>вки в серпні; с<strong>та</strong>ття про сучаснеукраїнське мистецтво – М. Мудрак; рецензія «Sir Roland Penrose» про вис<strong>та</strong>вку в Лондоні –друкуватиметься в січневому числі 1980 р.;– фільм про вис<strong>та</strong>вковий рух українських неконформістів, запропонований швейцарськимтелебаченням, – готується.Окреслюючи <strong>проблем</strong>не поле презен<strong>та</strong>ції нонконформістського <strong>мистецтва</strong> за кордоном<strong>та</strong> шляхи його реалізації за підтримки української діаспори, Вис<strong>та</strong>вковий комітет підсумував:«На жаль, образотворче мистецтво, поширення якого вимагає експозиції, ка<strong>та</strong>логів ікритики, не є висвітлене досі, як, наприклад, поезія і проза. Цикль вис<strong>та</strong>вок неконформістівз України дає можливості наголосити про існування, поширення і розвиток вільної естетичноїдумки в образотворчому мистецтві в Україні. Тверда позиція неконформістів в Україні
18 19можлива лише при підтримці української діаспори в усьому світі, тому що кожен крок вцьому напрямку є ефективним вкладом в розвиток багатостраждальної української культури.Зв’язок і взаємовпливи екзильної культури з неконформізмом на Батьківщині (ex. gratiaШестидесятники) треба підтримати і плекати як єдину можливість спільної генези українськоїкультури під сучасну пору. Всі зусилля української еміграції в цьому напрямку є неоціненимвнеском у єдину українську культуру. Викорис<strong>та</strong>ння всіх можливостей на еміграціїє наш святий обов’язок» [20].Перша пересувна вис<strong>та</strong>вка українських митців-нонконформістів, організаторами якоїбули І. Цишкевич, А. Соломуха <strong>та</strong> В. Стрельников, відбулась у Мюнхені в 1979 році за підтримкиУкраїнського вільного університету і особисто його ректора професора В. Яніва ітривала три тижні – від 15 червня до 7 липня – в залах УВУ. Звісно, приватні ініціативи <strong>та</strong>ентузіазм українських емігрантів не могли конкурувати з масш<strong>та</strong>бним проектом Музею Центруім. Жоржа Помпіду, який практично збігся в часі з вис<strong>та</strong>вкою в Мюнхені. До її організації<strong>та</strong> промоушену в пресі долучилася Ітя Васькович [13]. За повідомленням Комітету, вис<strong>та</strong>вкувідвідало близько 250-ти осіб, серед яких були не лише предс<strong>та</strong>вники української громади.На вис<strong>та</strong>вці були презентовані твори А. Соломухи, А. Антонюка, В. Басанця, І. Боднара, Н.Гайдук, М. Грицюка, С. Гети, Коваленка, Р. Макоєва, В. Маринюка, І. Марчука, В. Наумця, С.Сичева, О. Стовбура, В. Стрельникова. Експозиція була доповнена широкою фотодокумен<strong>та</strong>цієюз попередніх «квартирних» вис<strong>та</strong>вок в Одесі й Москві і викликала резонанс у пресі.Зокрема, «Шлях перемоги» писав: «…Молоді ентузіасти, що самі, живучи мистецтвом, маютьбажання пробити сучасному українському мистецтву вікно у широкий світ. За розмірнокороткий час пощастило їм зібрати понад сто експонатів: картин, рисунків, акварель, графік,різьб <strong>та</strong> менших пластик із бронзи <strong>та</strong> гіпсу. Нелегко було <strong>та</strong>кож знайти засоби на влаштуваннявис<strong>та</strong>вки: вправді УВУ гостинно погодився прийняти вис<strong>та</strong>вку у себе, але ж фондина влаштування прийшлося щойно здобувати, тим більше, що й УВУ бореться постійно зматеріальними труднощами. Меценатів на швидку руку було знайти важко, зокрема якщозважити матеріальний с<strong>та</strong>н українців у Західній Європі» [21].Матеріально забезпечити організацію вис<strong>та</strong>вки вдалося лише після кількох успішно проведенихквартирних вис<strong>та</strong>вок у Мюнхені, де організаторам вдалося продати значну кількістькартин. Уже під час роботи вис<strong>та</strong>вки А. Соломуха <strong>та</strong> В. Стрельников вдалися до <strong>та</strong>кої інтеракції:почали робити на ксероксі копії робіт, додаючи туди колір. Продавали <strong>та</strong>ку графіку«малих форм» за 20–50 $, і відвідувачі охоче її купували [13]. Це дозволило закупити необхідніматеріали (папір, рами тощо), зробити афіші, запрошення. А. Соломуха згадує: «Мижили переважно за рахунок продажу моїх творів, які продавали по 500–1000 $ за штуку.Частина коштів йшла на видання ка<strong>та</strong>логів, буклетів, запрошень. Істотну допомогу і підтримкунадавала українська громада, яка дуже прихильно пос<strong>та</strong>вилася до наших ініціатив»[11]. Повідомлення про вис<strong>та</strong>вку було поширене через прес-агентство «Дойче» в Мюнхені,а <strong>та</strong>кож розміщене разом з фото афіші в газеті «Баєрн кур’єр». У газеті «Шлях перемоги»від 29 листопада 1979 року було опубліковано ряд с<strong>та</strong>тей, присвячених не лише вис<strong>та</strong>вці,а й презен<strong>та</strong>ції творчості І. Марчука, В. Стрельникова, Ф. Гуменюка, А. Соломухи <strong>та</strong> В.Сазонова. У рецензії на вис<strong>та</strong>вку її автор висловив доволі радикальні погляди на «багатограннупанораму неофіційного культурного життя в Україні»: «Історична заслуга вис<strong>та</strong>вкиполягає в тому, що це смілива спроба не тільки згуртувати українських митців водно, але йвилучити, позитивно відокремити їх від маси безвартісно-комерційних російських працівниківвід малярства. Дехто з українських митців вис<strong>та</strong>вляв свої твори вже на відомій вис<strong>та</strong>вціБієнале в Венеції або в групових вис<strong>та</strong>вках російських неконформістів в Москві, Ленінграді,в сателітних країнах, а то й на Заході. Щаслива обс<strong>та</strong>вина окремої української вис<strong>та</strong>вки зпевністю спричиниться до того, що майбутній історик українського <strong>мистецтва</strong> нинішньогоперіоду не буде змушений відвойовувати українських мистців від культурного полону чужихзайд-грабіжників наших земель». Ішлося й про те, що українська діаспора отримує доволімозаїчне уявлення про мистецьке життя в Україні, а поодинокі розвідки дослідників постс<strong>та</strong>лінськоїкультури Б. Кравціва [22], М. Михайловського <strong>та</strong> ін. не дають повного уявленняпро всі ділянки <strong>мистецтва</strong> – українське поетичне кіно 1960-х, музику, малярство, графіку,скульптуру. Автор рецензії вдався і до термінологічного з’ясування щодо терміна «неконформізм»:«Цей термін – нехай це буде зафіксовано для історії – чисто утилі<strong>та</strong>рний, він «видуманий»самими організаторами вис<strong>та</strong>вки і він в ніякому разі не претендує на абсолютневизначення якогось одного суцільного напрямку в малярстві, ані не визначує якесь груповоорганізаційнепов’язання мистців, твори яких вис<strong>та</strong>влені на пересувній вис<strong>та</strong>вці, яка напевноувійде в історію українського <strong>мистецтва</strong> як перша на Заході вис<strong>та</strong>вка «неконформістських»мистців з України… Назва «неконформісти» – орієн<strong>та</strong>ційного характеру і призначенавиключно для західного глядача, якому ця назва є поняттям само по собі, яке окреслюєгрупу (тепер вже інфляційну масу) совєтських мистців із т. зв. третьої російської еміграції,серед яких поважне число с<strong>та</strong>новлять малярі єврейського походження. Єдина ціль цьоготерміну полягає в тому, щоби пробити своє українське вікно в західний світ. Попри цю, <strong>та</strong>кби мовити, пропагандивно-публіцистичну ціль цієї назви, сучасні творці неофіційного <strong>мистецтва</strong>в Україні творять окрему групу, яка носить цілком окремі мистецькі й національніознаки, <strong>та</strong>к що говорити про них як про окрему українську групу цілком природна річ, до цієїгрупи <strong>та</strong>кож належать єврейські малярі української школи» [22]. Цю ж термінологічну <strong>проблем</strong>уна сторінках журналу «Сучасність» з’ясовує й А. Оленська-Петришин, зауваживши,що термін «нонконформізм» має значення лише в контексті то<strong>та</strong>лі<strong>та</strong>рної дійсності [23].У 1979 році в рамках проведення вис<strong>та</strong>вки за фінансової підтримки української громадив Мюнхені друком виходить унікальне видання – ка<strong>та</strong>лог «Сучасне мистецтво з України»,який вперше предс<strong>та</strong>вив західному світові різноманітну панораму неофіційного <strong>мистецтва</strong> вУРСР. До ка<strong>та</strong>логу увійшли твори В. Стрельникова, А. Соломухи, Р. Макоєва, О. Онуфрієва,Л. Яструб, В. Басанця, С. Сичова, В. Хруща, Н. Гайдук, В. Цюпка, В. Сазонова, А. Антонюка,В. Наумця, В. Маринюка, В. Макаренка, Ф. Гуменюка, І. Марчука, С. Гети, М. Грицюка.Фахівці в галузі <strong>мистецтва</strong> з української діаспори у своїх дослідженнях відзначали бракпоінформованості про мистецтво інших республік СРСР, котре мало національну специфіку,відмінну від <strong>мистецтва</strong> Росії, а <strong>та</strong>кож поступовий приплив неофіційного <strong>мистецтва</strong>в Європу <strong>та</strong> США, який активізувався з початком 1960-х років (участь українських митціву Венеційській бієнале з 1924 року [24], персональні вис<strong>та</strong>вки В. Макаренка (Югославія– 1975, Франція – 1976), В. Сазонова (Німеччина – 1981–82), В. Стрельникова <strong>та</strong> А. Соломухи(Австрія – 1978, Німеччина – 1979). У с<strong>та</strong>тті до ка<strong>та</strong>логу професора Огайськогодержавного університету М. Мудрак, яка вперше висвітлила <strong>проблем</strong>не поле українськогононконформізму для західного чи<strong>та</strong>ча, наголошено, що є помилкою вважати українськенонконформістське мистецтво політично мотивованим, оскільки переважна більшість митцівтворить естетичний протест «l’art pour l’art». У творах художників-нонконформістів «немаєжодного суспільно-політичного комен<strong>та</strong>рю дисидентського забарвлення в трактуванніматерії», натомість це мистецтво оптимістичне, «передає бунтівливу, а <strong>та</strong>кож покірну українськупсихіку» з її космологізмом <strong>та</strong> акцентуацією на тематиці українського села. І, хочадумка дослідниці про відсутність суспільно-політичного забарвлення нонконформістського<strong>мистецтва</strong> на тлі його загальноукраїнського розвитку є суперечливою (згадаймо політичномотивовані твори О. Заливахи, В. Кушніра, А. Горської, Г. Севрук, В. Зарецького, В. Куткіна<strong>та</strong> ін.), усе ж вона відбиває специфіку певних осередків мистецького нонконформізму, <strong>та</strong>кихяк Одеса. М. Мудрак акцентує увагу саме на одеському нонконформізмі з його добреорганізованим мистецьким життям. Про це свідчать і «квартирні» вис<strong>та</strong>вки художників, які«жодною мірою на мали на меті бути протиофіційними маніфес<strong>та</strong>ціями», а були «справжньоюреакцією на нездорову офіційну нас<strong>та</strong>нову супроти індивідуального виразу людини»,і ка<strong>та</strong>логізація творчого доробку («Ка<strong>та</strong>лог колекції Володимира Асрієва», 1976; «Яструб.Жовтень 76. Одеса») як спроба створити документ епохи, і меценатська підтримка, і колекціонуваннятворів. Мистецтво одеських нонконформістів рефлексивно визначене творчістюпопередників – Синицького, Кос<strong>та</strong>нді, Кузнецова, Нілуса, а <strong>та</strong>кож використовує здобуткизахідноєвропейського малярства – Енгра, П’єро делла Франческа, Моранді, авангардистськихтечій (поп-арту, концептуального <strong>мистецтва</strong>), а <strong>та</strong>кож іконопису, східної філософії [7].Творчість митців-нонконформістів, зауважує М. Мудрак, важко характеризувати як цілість,узагальнюючи її в цілому. Значно пізніше на цій думці буде наполягати у своїх працях теоретик<strong>мистецтва</strong> Б. Гройс, описуючи плюралізм с<strong>та</strong>лінської <strong>та</strong> постс<strong>та</strong>лінської культури [25].Друга пересувна вис<strong>та</strong>вка нонконформістського <strong>мистецтва</strong> переїхала до Лондона. Післязакінчення «Студії 68» І. Цишкевич нелегально вивозить з України сто картин українськиххудожників-нонконформістів. Частину робіт він залишає на збереження в центральному офісіСоюзу українців у Великобри<strong>та</strong>нії (СУБ) і домовляється про підтримку в організації вис<strong>та</strong>вки.І. Цишкевич згадує: «Союз українців Великобри<strong>та</strong>нії з певною пересторогою пос<strong>та</strong>вивсядо того, що я знайшов можливість через дипломатичну пошту вивезти <strong>та</strong>ку кількість картинза кордон. Все ж СУБ сприяв реалізації українських проектів, переслідуючи, ймовірно, іполітичну мету. Мою пропозицію до СУБу щодо організації вис<strong>та</strong>вки українських митцівнонконформістівсприйняли схвально, оскільки це була чергова можливість заявити продоброчинну діяльність організації в Лондоні» [13]. Очевидним було те, що <strong>та</strong>кий поступукраїнського нонконформістського <strong>мистецтва</strong> на Заході був можливим лише за повної під-
20 21тримки української діаспори. Про це свідчив той факт, що вис<strong>та</strong>вка відбулась у будинкуфілії Римського українського католицького університету імені Святого Климен<strong>та</strong> в Лондоні– одному з наймолодших наукових центрів української діаспори в Західній Європі, який заснувавпатріарх Йосип Сліпий (1892–1984) і який належав Союзу українців Великобри<strong>та</strong>нії.Для українських організаторів було важливим, щоб вис<strong>та</strong>вка не позиціонувалася як частинаісторії української діаспори <strong>та</strong> емігрантської культури, а як окрема мистецька подія,що засвідчила б існування, поширення і розвиток вільної естетичної думки в образотворчомумистецтві України. Саме тому Вис<strong>та</strong>вковий комітет приймає рішення звернутися запідтримкою до <strong>Інститут</strong>у <strong>сучасного</strong> <strong>мистецтва</strong> в Лондоні (ICA). Вис<strong>та</strong>вку мав відкривати РоландПенроуз – директор ICA, видатний англійський історик <strong>мистецтва</strong> <strong>та</strong> художник, головнийбіограф Пабло Пікассо. Натомість ві<strong>та</strong>льне слово виголосив Джордж Тайнер – предс<strong>та</strong>вниквсесвітньої організації із захисту прав людини «Міжнародна амністія» («AmnestyInternational»), головний редактор антицензурного журналу «Index of Censorship» Освітньоїфундації письменників <strong>та</strong> дослідників. Фундація, заснована 1971 року, мала за мету допомогуписьменникам, митцям <strong>та</strong> науковцям, яким уряд їх країн відмовив у праві на свободуслова. Дж. Тайнер у своїй промові <strong>та</strong>кож зацитував слова тодішнього голови Фундації МаркаБонхема Картера, який, зокрема, згадав письменників, художників і музикантів, котрі,працюючи під репресивним режимом, наполягали на свободі думок і почуттів. Незважаючина жорстокі покарання, на які вони наражали себе і свої родини: вони зберігають проблискицивілізації у суспільствах, які не заслуговують на те, щоб бути названими цивілізаційними.Ті з нас, – писав пан Бонхем Картер, – кому пощастило бути захищеним від небезпеки, провокувалиобов’язок навчатися і знати цю ситуацію і, роблячи це, підтримували їх.Хоча діяльність Фундації до того часу належала царині друкованого слова, ця вис<strong>та</strong>вкас<strong>та</strong>ла другою у списку профінансованих мистецьких акцій. У 1977 році Фундація організувалавелику вис<strong>та</strong>вку «Unofficial Russian Art from the Soviet Union» («Неофіційне російськемистецтво з Радянського Союзу»), яка відбулася в <strong>Інститут</strong>і <strong>сучасного</strong> <strong>мистецтва</strong> в Лондоні(ICA), куди були запрошені скульптор Ернст Нєізвєстний <strong>та</strong> російські митці, які щойно приїхалина Захід.«Тепер я щасливий повідомити, – сказав Дж. Тайнер, – що нас<strong>та</strong>ла черга українців,однієї з багатьох пригноблених не-російських національностей в СРСР. Для нас великачесть, що двоє з цих авторів – Антон Соломуха <strong>та</strong> Володимир Стрельников – присутні тут,і від імені нашої Фундації я хочу побажати їм великого успіху, як у Лондоні, <strong>та</strong>к і Парижі <strong>та</strong>Нью-Йорку, де їхні роботи побачить глядач через рік. Ми подумки разом з письменниками,пое<strong>та</strong>ми, філософами, кого переслідують, – В. Чорноволом, І. Світличним, В. Лісовим, Є.Сверстюком, М. Осадчим, Є. Пронюком, В. Лісовим. Всі вони, <strong>та</strong> багато інших, провелибагато років у тюрмах, колоніях і внутрішній еміграції. До всіх них, а <strong>та</strong>кож до наших двохукраїнських друзів, які зараз тут, ми хочемо звернутися словами пана Роланда Пенроузав його передмові до книги, яку ми надрукували з нагоди Російської мистецької вис<strong>та</strong>вки в1977 році: «Серйозне випробування переслідуванням загартувало їх як людей і посилилоїхній меседж – імператив свободи духу задля свободи думки <strong>та</strong> ствердження себе як індивідуальностей»[26]. Серед відомих людей на вис<strong>та</strong>вці була присутня відома бри<strong>та</strong>нськаоскароносна актриса Джулі Крісті.Реакція західного світу на вис<strong>та</strong>вку була досить прихильною. Критики <strong>мистецтва</strong> відзначилиінноваційність форми <strong>та</strong> ліричну м’якість змісту. Деякі очікування не справдилися: післявис<strong>та</strong>вок російського неофіційного <strong>мистецтва</strong> Лондон чекав суворої абстракції <strong>та</strong> симптоматичноїреакції на політичні обс<strong>та</strong>вини, що знайшли б відгук у творах українських митців. Натомістьвис<strong>та</strong>вка віддзеркалювала ті умови, в яких перебували митці, – про це промовлялималенькі розміри простих за засобами виконання картин. Критик <strong>мистецтва</strong> Сьюзен Річардсз <strong>Інститут</strong>у <strong>сучасного</strong> <strong>мистецтва</strong> в Лондоні відзначила складність, особистісний зміст <strong>та</strong> нос<strong>та</strong>льгіюза чимось невловним, назвавши твори українських митців реакцією супроти ідеалівколективізму: «Ікони» індивідуалізму, вони мають щось важливе сказати Заходу» [27].За резуль<strong>та</strong><strong>та</strong>ми вис<strong>та</strong>вок у Мюнхені <strong>та</strong> Лондоні І. Цишкевич, А. Соломуха <strong>та</strong> В. Стрельникову 1980 році видають ще один, але вже самвидавний, ка<strong>та</strong>лог – раритетне нині видання,яке зберігається у приватному архіві А. Соломухи в Парижі. Ка<strong>та</strong>лог оформленийчорно-білими ілюстраціями А. Соломухи, І. Марчука, Ф. Гуменюка, С. Гети, А. Антонюка, М.Гицюка, фотодокумен<strong>та</strong>ми двогодинної вис<strong>та</strong>вки під відкритим небом в Одесі С. Сичова <strong>та</strong>В. Хруща перед Державним театром опери <strong>та</strong> балету в 1967 році, доповнений обкладинкамика<strong>та</strong>логів «Коллекция Владимира Асриева» (Одеса, 1976) <strong>та</strong> «Ястреб. Октябрь 76.Одесса». До ка<strong>та</strong>логу увійшли критичні с<strong>та</strong>тті С. Річардс (англійською мовою) <strong>та</strong> М. Богуш-Вис<strong>та</strong>вка українських художників-нонконформістів. Нью-Йорк, галерея «Америка», 1980 р.На фото: А. Соломуха, І. Цишкевич, В. СтрельниковШишко (польською мовою), а <strong>та</strong>кож виступ Дж. Тайнера на відкритті української нонконформістськоївис<strong>та</strong>вки в Лондоні.Наступна пересувна вис<strong>та</strong>вка переїхала до США <strong>та</strong> відбулася в Нью-Йорку, Філадельфії,Вашингтоні <strong>та</strong> Клівленді. Концепція вис<strong>та</strong>вки в Нью-Йорку була видозмінена – митцівирішили зробити презен<strong>та</strong>цію українського нонконформістського <strong>мистецтва</strong> як ситуативноконцептуальниймистецький відгук на постто<strong>та</strong>лі<strong>та</strong>рне мистецтво. Учасники вис<strong>та</strong>вки виготовилисценічні декорації – на тлі плакатів з гаслами «Вперед до комунізму», «Ленін – вічноживий», «Наша ме<strong>та</strong> – комунізм», «Власть – народу» вони розвісили в різних ракурсах порожнірами від картин. На сцені праворуч <strong>та</strong>кож стояв порожній мольберт. Це символізувалогнітючу ситуацію несвободи, коли ідеологія с<strong>та</strong>ла інструментом нищення вільної мистецькоїдумки [13]. Вис<strong>та</strong>вка відбулася за сприяння Асоціації українських митців у США в галереї«Америка», заснованій митцями-емігран<strong>та</strong>ми у 1952 році. Організацією <strong>та</strong> промоцією вис<strong>та</strong>вкиопікувався голова Асоціації українських митців у США Михайло Черешньовський. Вис<strong>та</strong>вкабула широко висвітлена в українській пресі, інтерв’ю з її організаторами прозвучалипо радіо «Свобода».У 1982 році арт-сцена Нью-Йорку вперше побачила велику ретроспективну вис<strong>та</strong>вку,присвячену перiоду вiдродження, розвитку <strong>та</strong>трагедiï української історії 1920-х – початку 30-х років, зокрема творчості легендарногорежисера театру «Березіль» Л. Курбаса. Ця вис<strong>та</strong>вка с<strong>та</strong>ла резуль<strong>та</strong>том багаторічноїнаукової праці І. Цишкевича – масш<strong>та</strong>бний синкретичний проект як за концепцією, <strong>та</strong>к іза її втіленням. У великому центричному просторі Українського Дому інс<strong>та</strong>ляційний проектсупроводжувався медійними <strong>та</strong> сценічними перформансами, які предс<strong>та</strong>вили напрямкиконструктивізму, футуризму, експресіонізму, бойчукізму [28]. Вис<strong>та</strong>вка символічно поєдналакорифеїв 1920-х років – Л. Курбаса, М. Куліша, Й. Гірняка, В. Меллера. Слід зауважити, щокульмінація здобутків Л. Курбаса пов’язана з драматургом М. Кулішем (1892–1937) і художникомВ. Меллером (1884–1962). Експозиція, за задумом А. Соломухи, була виконана встилі конструктивізму, який на певному е<strong>та</strong>пі творчості проявився у вис<strong>та</strong>вах В. Мейєрхольда,О. Таїрова – в Росії <strong>та</strong> Л. Курбаса – в Україні. Комбінування «конструкцій», абстрактнезіс<strong>та</strong>влення ліній, кольорових плям <strong>та</strong> нагромадження геометричних форм відтворювалодекорації п’єс театру «Березіль». Експозиція вміщувала інс<strong>та</strong>ляції сценічних конструкційперших пос<strong>та</strong>новок В. Меллера для «Березоля»: с<strong>та</strong>нки, пандуси, сходи, – «як приборив цирку», «нічого не зображують», вони – «трамплін для розвитку дії». В афішах і програмахтеатру «Березіль» зазначалося, що конструкції (а не декорації!) створив художникконструкторВ. Меллер [29]. А. Соломухою були відтворені <strong>та</strong>кож конструкції В. Меллера довис<strong>та</strong>ви «Газ» Г. Кайзера – одного з найвидатніших предс<strong>та</strong>вників німецького експресіоніз-
22 23му. Вони являли собою масивну споруду з великими підйомами <strong>та</strong> западинами, несиметричноскомпонованими <strong>та</strong> пофарбованими сірою фарбою. Конструкція поєднала багатофункціональнурухливість <strong>та</strong> водночас с<strong>та</strong>тичність. Організатори вис<strong>та</strong>вки через конструктивнеоформлення відтворили основні принципові риси цього авангардного напряму в форматіекспозиції: просторову абстрактність, системність, структурність, функціональність, дієвість,урбанізм. Найцікавішими експона<strong>та</strong>ми вис<strong>та</strong>вки були фотокопії архіву Л. Курбаса, якізібрав І. Цишкевич: документи, листи, протоколи тощо. Метою вис<strong>та</strong>вки було відтворення,через життя геніальної особистості – Л. Курбаса, – історичного періоду нації – 1920-х років.В експозиційному просторі були предс<strong>та</strong>влені масш<strong>та</strong>бні точні копії ескізів В. Меллера, виконаніА. Соломухою. На презен<strong>та</strong>ції була відтворена нос<strong>та</strong>льгійна атмосфера того періоду:з медіапроектора лунала п’єса одного із засновників украïнськоï модерноï драматургiï М.Куліша у виконанні Й. Гірняка. І. Цишкевич презентував моновис<strong>та</strong>ву – чи<strong>та</strong>в уривок з прозиС. Бекке<strong>та</strong>, щоб поєднати український і європейський кон<strong>тексти</strong>. Синтез текстів, голосів,експозиції <strong>та</strong> пос<strong>та</strong>новок дав можливiсть показати болючу історію тих років [13].У листопаді 1982 року вис<strong>та</strong>вка переїхала до Канади і відбулася в Торонто <strong>та</strong> Вінніпезі.З 14 по 27 листопада в Галереї <strong>Інститут</strong>у св. Володимира в Торонто тривала вис<strong>та</strong>вкачотирьох – В. Макаренка, А. Соломухи, В. Стрельникова <strong>та</strong> В. Сазонова. Куратором вис<strong>та</strong>вокмитців-нонконформістів була запрошена Дарія Даревич – доктор мистецтвознавства,викладач історії європейського <strong>мистецтва</strong> <strong>та</strong> української культури в Йоркському університеті.В архіві А. Соломухи зберігся чіткий погодинно розписаний рукою Д. Даревич планперебування митців у Торонто «Хто, що, коли і де?». Там було заплановано відвіданнявис<strong>та</strong>вок (української кераміки, вис<strong>та</strong>вок митців – П. Шос<strong>та</strong>ка <strong>та</strong> графіка Р. Раделицького),концертів («Кавказ» С. Людкевича у виконанні оперного хору <strong>та</strong> симфонічного оркестру вRoy Thomson Hall), проведення інтерв’ю («Toronto Star») <strong>та</strong> мистецьких зустрічей, у томучислі й з канадськими митцями [30].Канадська преса відзначила різноплановість вис<strong>та</strong>вки: надзвичайний естетизм В. Стрельникова,тематику сексуальних меншин А. Соломухи, «археологічні» потоки мислення В. Сазонова,модифікацію жіночих силуетів В. Макаренка [31]. Відчутними для західного світу с<strong>та</strong>ливпливи української етнографії <strong>та</strong> іконографії, а <strong>та</strong>кож великих сучасних майстрів, <strong>та</strong>ких як П.Клеє <strong>та</strong> К. Бранкузі. «Макаренко часто використовує образ козака поруч з ци<strong>та</strong><strong>та</strong>ми з Шевченкаабо Сковороди. Він модифікує ці зримі образи-символи і включає їх в ме<strong>та</strong>фізично-ліричнийконтекст своїх робіт. Крім того, він відтворює <strong>та</strong>кий звичний жанр, як натюрморт, робить йогозагадково-сюрреалістичним шляхом перетворення об’єктів у свою авторську художню мову.Макаренко грайливо заганяє глядача в глухий кут <strong>та</strong>кими комбінаціями, як, наприклад, незвичнікомпозиції «Оголена з тенісною ракеткою» або зелена Леся Українка».Аналізуючи предс<strong>та</strong>влений на вис<strong>та</strong>вці мистецький доробок В. Стрельникова, дослідникивідзначили відгомони <strong>мистецтва</strong> П. Клеє в його робо<strong>та</strong>х тушшю <strong>та</strong> акварелях. За словамисамого Стрельникова, мистецтво має бути грайливим. Його темперний <strong>та</strong> олійний живописпримушує згадати давні кам’яні скульптури, <strong>та</strong>к звані скіфські баби, що були розповсюдженів південній Україні.Рецензуючи твори В. Сазонова, Нестор Микитин вбачав коріння його «синтетичного сюрреалізму»в минулому. Митець поєднує «кам’яні» текстури з абстракціями, схожими на тіні.Як і в інших учасників вис<strong>та</strong>вки, роботи Сазонова надзвичайно духовні: його ангел, який частоз’являється в його робо<strong>та</strong>х, одночасно схожий на людину, яка здіймає руки в молитовному жесті.На вис<strong>та</strong>вці <strong>та</strong>кож предс<strong>та</strong>влені малюнки А. Соломухи, – алегоричні «ню», а <strong>та</strong>кож серіягуашей «Fairy tale» («Казка»). Малюнки здаються сучасними загадковими інтерпре<strong>та</strong>ціямидавніх легенд. Енергійні кольорові гуаші <strong>та</strong>кож нагадують напівзабуті казки. Очевидно, в ційсерії Соломуха переосмислює дух і форму ікони. Дослідник зауважує важливу річ: предс<strong>та</strong>вленіна вис<strong>та</strong>вці роботи українських художників-нонконформістів мають те, що, як правило,відсутнє у творчості сучасних канадських митців, – вони гуманістичні за змістом <strong>та</strong> майстерніза формою виконання. «Ця вис<strong>та</strong>вка переконує нас, що можна створити мистецтво, яке сповідуєвірність традиції <strong>та</strong> одночасно займає важливе місце у світовому мистецтві» [32].В грудні 1982 року вис<strong>та</strong>вка чотирьох переїхала до Галереї Осередку української культурий освіти в Вінніпезі у Канаді, а 18 лютого – 31 березня 1983 року відбулася в Українськомуінституті модерного <strong>мистецтва</strong> в Чикаго (США). Вис<strong>та</strong>вка була широко висвітленачасописами «Ukrainian Weekly», «Edmonton», «New Perspectives», «Winnipeg Free Press»,«Вільне слово», «Новий шлях», «Свобода».Резуль<strong>та</strong>том вис<strong>та</strong>вок с<strong>та</strong>ло видання раритетного сьогодні кольорового ка<strong>та</strong>логу «Сучаснімитці з України», де була предс<strong>та</strong>влена творчість В. Макаренка, В. Сазонова, А. Соломухи,В. Стрельникова. У передмові до ка<strong>та</strong>логу Д. Даревич зупинилась на вис<strong>та</strong>вковійретроспективі – огляді перших нонконформістських вис<strong>та</strong>вок, організованих В. Макаренком,В. Сазоновим, В. Стрельниковим <strong>та</strong> Ф. Гуменюком у 1975 році в Москві, в яких узялиучасть Н. Павленко з Москви і Л. Яструб з Одеси. У другій подібній вис<strong>та</strong>вці, що відбулась уберезні 1976 року в Москві, група українських митців зросла до 15-ти осіб [33].Вис<strong>та</strong>вка, яка успішно відбулась у Мюнхені, Лондоні, Нью-Йорку, Філадельфії, Вашингтоні,Торонто <strong>та</strong> Клівленді, переїхала до художньої галереї Будинку культури с<strong>та</strong>ровинногофранцузького містечка Мец, що на північному сході Франції. Відкриття її відбулося 2 жовтня1982 року. В рецензії на вис<strong>та</strong>вку в газеті «Liberation» не лише містились історичні рефлексіїна тему українського авангарду <strong>та</strong> бойчукізму, а й прозвучали імена молодої генерації,що після скульптора Архипенка <strong>та</strong> художника Андрієнка поповнила лави кочових митців, яківтратили батьківщину: «Задаючись пи<strong>та</strong>нням, чому <strong>та</strong>к с<strong>та</strong>лося, відповідь можна знайти і вбажанні багатьох художників якомога швидше легалізувати свою творчість, предс<strong>та</strong>вити її яквже здійснене, сформоване явище національної культури. На півдорозі між іконописом <strong>та</strong> абстракцією,цей теплий живопис, найперше, увиразнює прагнення митців до чіткості <strong>та</strong> глибокебажання якомога скоріше позбавитися географічних <strong>та</strong> ідеологічних кордонів» [34].Після тривалих розмов <strong>та</strong> численних інтерв’ю з учасниками вис<strong>та</strong>вкового руху за кордоном– Ігорем Цишкевичем <strong>та</strong> Антоном Соломухою, – де<strong>та</strong>льного з’ясування всіх обс<strong>та</strong>винїхньої діяльності, незважаючи на тиск КДБ, зокрема й факту підготовки арешту І. Цишкевичав Києві, якого йому вдалося волею випадку уникнути, автор с<strong>та</strong>тті звернулася до Галузевогодержавного архіву Служби безпеки України з проханням надати справи І. Цишкевича <strong>та</strong> А.Соломухи і отримала відповідь, що «у ГДА СБ України будь-яка інформація, а <strong>та</strong>кож документистосовно вищевказаних осіб не виявлені». Отже, історія українського нонконформістськогоруху до кінця не відкриває нам своїх <strong>та</strong>ємниць, а тому й досі триває.Насамкінець зауважу, що публікації зарубіжної преси, українські архівні матеріали відкриваютьнові можливості для дослідження досі невідомих сторінок українського нонконформістськогоруху за кордоном у 70-80 р. ХХ століття. Завдяки зусиллям відомих галеристів,мистецтвознавців, науковців, предс<strong>та</strong>вників української діаспори, українські художникинонконформістибули предс<strong>та</strong>влені у всесвітніх музеях, що дало поштовх до їх активноїучасті в європейському арт-ринку.1. Вис<strong>та</strong>вка в музеї Вейн-Стейт університету в Детройті <strong>та</strong> участь у ній 76-ти українських митців«<strong>та</strong>к заскочила київські урядові кола від <strong>мистецтва</strong>, що голова Спілки художників УРСР ВасильКасіян був змушений писати велику двосторінкову газетну с<strong>та</strong>ттю з критикою тієї вис<strong>та</strong>вки…»(Про другу світову вис<strong>та</strong>вку українських мистців. Розмова з головою журі Святославом Гординським// Гомон України: Місячний додаток «Гомону України» «Література і мистецтво». – Торонто.– 1983. – 23 лют.).2. Gleser A. Remarques Sur L’art Russe «Non Officiel» // Premiere Biennale des Peintres Russes20 decembre 1979 – 13 janvier 1980. – Centre des Arts Et Loisiris Du Vesinet; Face à l’Histoire,1933–1996: l’artiste moderne devant l’évènement historique. Exposition. Paris Centre national d’art etde culture Georges Pompidou. 1996–1997; Berelowitch W. et Gervereau Alain (dir.), Russie, U.R.S.S.,1914, 199: changements de regards, 1991; Golomshtok I., Glezer A., Unofficial Art from the SovietUnion, 1977; Sjeklocha P., Mead I., Unofficial Art in the Soviet Union, 1967; Rosenfeld A., Dodge N.(éditeurs), From Gulag to Glasnost: nonconformist art in the Soviet Union: the Norton and Nancy DodgeCollection, the Jane Voorhees Zimmerli Art Museum, Rutgers, the State University of New Jersey,1995; Rueschemeyer M., Golomchtok I., Kennedy J., Soviet Emigré Artists: life and work in the USSRand the United States, 1985; Baigell R. and M., Soviet Dissidents Artists: Interviews after Perestroika,1995.3. Chambard M. L’Art non official sovietique de l’U.R.S.S. à l’Occident de 1956 à 1986. Deuxparcours: Oskar Rabine et la revue A-Ya. – UPMF. – Grenoble. – 2009–2010.4. Про другу світову вис<strong>та</strong>вку українських мистців. Розмова з головою журі Святославом Гординським.– Гомон України: Місячний додаток «Гомону України» «Література і мистецтво». – Торонто.– 1983. – 23 лют.5. Gleser A. Remarques Sur L’art Russe «Non Officiel» // Premiere Biennale des Peintres Russes20 decembre 1979–13 janvier 1980. – Centre des Arts Et Loisiris Du Vesinet.6. Glezer A. L’arte Russa Non Ufficiale // Mostra Di Arte Russa Non Ufficiale. Rimini. SaloneFieristico. 23–31 agosto 1980.7. Сучасне мистецтво з України. Вис<strong>та</strong>вка живопису-малюнків-скульптури / Вступна с<strong>та</strong>ття М.Мудрак. – Мюнхен–Лондон–Нью-Йорк–Париж, 1979. – С. 4.8. Музей нонконформистского искусства // www.nonmuseum.ru/old/Fest/liagochev.htm.
24 259. Юссер Ф. Двусмысленности выс<strong>та</strong>вки «Париж–Москва». – Цит. за: Русская мысль. – 2011. – 27 июля.10. Толстой И. Три гроба Малевича: Вспоминая легендарную выс<strong>та</strong>вку Париж–Москва,Москва–Париж http://www.svobodanews.ru/content/transcript/1873567.html.11. Інтерв’ю Л. Смирної з А. Соломухою. 16.01.2011 р.12. Народилася в Україні у 1948 році. У 1970 р. з відзнакою закінчила Одеське театральнохудожнєучилище. З 1972 р. живе в Москві і постійно бере участь у вис<strong>та</strong>вках московських художників.Член Союзу художників з 1989 р. Дипломант Міжнародного конкурсу «Время–Пространство–Человек», Москва (1990).13. Інтерв’ю Л. Смирної з І. Цишкевичем. 08.06.2011 р.14. За ос<strong>та</strong>нній час пройшло чимало персональних вис<strong>та</strong>вок цих предс<strong>та</strong>вників «іншого <strong>мистецтва</strong>»в Росії. Деякі з них були організовані Державною Третьяковською галереєю разом з ГалереєюКІНО (1998 р. – персональна вис<strong>та</strong>вка Ф. Інфанте <strong>та</strong> Н. Горюнової «Контекст», 1999 р.– художній проект «Анатолій Звєрєв», 1999 р. – персональна вис<strong>та</strong>вка Д. Краснопєвцева). Заос<strong>та</strong>нні роки Галерея КІНО вже на своїй території провела першу в Росії персональну вис<strong>та</strong>вку Л.Мастеркової, опублікувала графічну спадщину А. Звєрєва і В. Яковлєва з приватних зібрань.15. Овсієнко В. Світло людей: Мемуари <strong>та</strong> публіцистика: У 2 кн. / Упорядкував автор. – Харків:Харківська правозахисна група; К.: Смолоскип, 2005. – Кн. 2. – С. 107–146.16. «Этим товарищам придется выходить на производство». Мастерская С.М. Эйзенштейна,1935 г. / Публикация, предисловие и коммен<strong>та</strong>рии Ю. Зайцевой // Киноведческие записки. – 1985.– № 68. – С. 144–170.17. Southern Illinois University Special Collections Research Center // http://archives.lib.siu.edu.18. Mel Gussow, Ben Brantley. Harold Pinter, Playwright of the Pause, Dies at 78 // The New YorkTimes. – 2008. – December 25.19. Рутковский А. Марк Нес<strong>та</strong>нтинер: «В Украине меня всегда поражало количествопрофессиональных патриотов» // Еженедельник 2000. – 2010. – 10 мая.20. План роботи вис<strong>та</strong>вочного комітету 1979–1980 // Архів художника А. Соломухи: Українськиймистецький нонконформізм за кордоном (1978–1983, Париж, Франція).21. Зустріч із творчістю Батьківщини // Шлях перемоги. – 1979. – Ч. 30. – 29 листоп. – С. 4 //Архів художника А. Соломухи: Український мистецький нонконформізм за кордоном (1978–1983,Париж, Франція).22. Кравців Б. Шістдесят поетів шістдесятих років. – Нью-Йорк: Пролог, 1967 // Архів художникаА. Соломухи: Український мистецький нонконформізм за кордоном (1978–1983, Париж, Франція).23. Оленська-Петришин А. У вимірах форми й експресії [Текст]: С<strong>та</strong>тті / А. Оленська- Петришин.– К. : Світовид, 1997. – 214 с.24. Сидор-Гібелінда О. Україна на Венеційській Бієнале. – К.: Наш час, 2008.25. Гройс Б. Стиль С<strong>та</strong>лин / Гройс, Б. 1993 [1988] // Б. Гройс. Утопия и обмен. Стиль С<strong>та</strong>лин.О Новом.26. George Theiner, opening the Ukrainian Non-Conformist Art Exhibition at the Ukrainian CatholicUniversity, 79 Holland Park, W14 23 July 1979 // Архів художника А. Соломухи: Український мистецькийнонконформізм за кордоном (1978–1983, Париж, Франція): Ка<strong>та</strong>лог «ContemporaryNonconformist Art From the Ukraine». – Самвидав, 1980. – С. 9–10.27. Richards S. Ukrainian Artists: Ка<strong>та</strong>лог «Contemporary Nonconformist Art from the Ukraine». –Самвидав, 1980. – С. 1 // Архів художника А. Соломухи: Український мистецький нонконформізмза кордоном (1978–1983, Париж, Франція).28. Автобіографія І. Цишкевича. – 4 с. // Архів художника А. Соломухи: Український мистецькийнонконформізм за кордоном (1978–1983, Париж, Франція).29. Мельник Т.В. Погляд на сценографічну спадщину В. Меллера // www.tmf-museum.kiev.ua/ua/1/public/meller.htm.30. Лист Дарії Даревич «Хто, що, коли і де?». – 1982 // Архів художника А. Соломухи: Українськиймистецький нонконформізм за кордоном (1978–1983, Париж, Франція).31. Ке В. Дві вис<strong>та</strong>вки картин // Новий Шлях. – 1982. – Ч. 1–2. – 1–8 січ. // Архів художника А.Соломухи: Український мистецький нонконформізм за кордоном (1978–1983, Париж, Франція).32. Mykytyn N. Travelling Artists well received in Toronto // New Perspectives. – 1982. – December11. – P. 6 // Архів художника А. Соломухи: Український мистецький нонконформізм за кордоном(1978–1983, Париж, Франція).33. Сучасні митці з України. Торонто–Вінніпег–Чікаго / Передмова Д. Даревич. – Торонто: ГармоніПринтерс, 1983 // Архів художника А. Соломухи: Український мистецький нонконформізм закордоном (1978–1983, Париж, Франція).34. Feigelson K. Deux Rendez-Vous Ukrainiens // Liberation. – Mardi 23. – Novembre. – 1982 //Архів художника А. Соломухи: Український мистецький нонконформізм за кордоном (1978–1983,Париж, Франція).Марина ЮР,кандидат мистецтвознавстваЖИВОПИС Т. ШЕВЧЕНКА: ХУДОЖНЬО–СТИЛІСТИЧНИЙ АНАЛІЗМ. Юр. Живопис Т. Шевченка: художньо-стилістичний аналіз.У с<strong>та</strong>тті здійснено художньо-стилістичний аналіз живопису Т. Шевченка, описано впливстилів класицизму <strong>та</strong> романтизму на його творчий метод. Охарактеризовано періоди творчостімитця <strong>та</strong> створені у цей час твори, їх художнє <strong>та</strong> культурологічне значення для розвиткуукраїнського <strong>та</strong> російського образотворчого <strong>мистецтва</strong>.Ключові слова: Тарас Шевченко, творчий метод, класицизм, романтизм.М. Юр. Живопись Т. Шевченка: художественно-стилистический аналіз.В с<strong>та</strong>тье выполнен художественно-стилистический анализ живописи Т. Шевченко,определено влияние стилей классицизма и романтизма на его творческий метод. Описаныпериоды творчества художника и созданные в это время произведения, их художественноеи культурологическое значение для развития украинского и русского изобразительногоискусства.Ключевые слова: Тарас Шевченко, творческий метод, классицизм, романтизм.M. Yur. T. Shevchenko’s painting: artistic and stylistic analysis.The author carries out artistic and stylistic analysis of Taras Shevchenko’s paintings, determinesthe impact of classicism and romanticism on his creative method and describes the periods of theartist’s creativity, his works of art and their artistic and culturological importance for the developmentof Ukrainian and Russian art.Keywords: Taras Shevchenko, creative method, classicism, romanticism.Живопис володіє засобами художньої виразності, котрими передаються об’ємно-просторовівластивості предметів, образів, довкілля на основі кольору, тону, світлотіні одношаровою чибагатошаровою технікою живопису. Реалістичності натури чи природи Т. Шевченко досягавзавдяки умінню чітко вс<strong>та</strong>новити колірну й тонову градацію зображуваного, досконаломуволодінню рисунком <strong>та</strong> живописними техніками. Природний <strong>та</strong>лант колорис<strong>та</strong> митець почаврозкривати, опановуючи акварельний живопис. Його першою спробою був портрет-мініатюраП. В. Енгельгард<strong>та</strong> (1833), в якому віддзеркалилися студії молодого художника з композиціїпарадного портре<strong>та</strong>, техніки накладання тонких мазків при моделюванні форми, перенесеноїз графіки. З часом він не раз поєднуватиме техніки живопису і графіки, досягаючи більшоївиразності зображуваного. Особливо це проявилося в акварелі «Портрет невідомої» (1834),де засобами живопису імітовано графічну техніку накладання скісних штрихів, моделюваннялоконів волосся дівчини олівцем і вуглем. Відвідуючи протягом 1835–1837 рр. вечірнікурси Рисувального класу Товариства заохочування художників, Т. Шевченко серед іншихмалюнків виконав композиції на історичні й міфологічні сюжети «Смерть Віргінії», «АлександрМакендонський виявляє довіру своєму лікареві Філіппу» (обидві — 1836), «Смерть Сокра<strong>та</strong>»(1837), в яких поєднав акварель і туш. У цих робо<strong>та</strong>х кольором моделювався образний рядна передньому плані, чим підкреслювалася дія в сюжеті, натомість зображені на дальньомуплані форми архітектури вирішені в ахроматичній гамі. За тематикою і манерою виконанняакварелі відповідали тогочасним академічним студіям, в яких наявні риси класицизму(театралізованість сцени, умовність поз, жестів, міміки, античні канони в зображенні фігур<strong>та</strong> вбрання, їх площинне трактування, застосування лінійної перспективи, локальногокольору). В них відображено багато де<strong>та</strong>лей, при<strong>та</strong>манних античній епосі, ця достовірністьрозкриває принципи роботи Шевченка над композиціями, в яких він демонстрував знанняісторії, літератури, <strong>мистецтва</strong> відтворюваної епохи.Важливим для підвищення майстерності молодого художника було студіювання з натури,які він самостійно продовжує, працюючи в жанрі портре<strong>та</strong>. 1837 р. він малює «ПортретКатерини Абази (?)» і «Портрет невідомого», відійшовши від поєднання технік графікий живопису. Осягаючи секрети акварелі, звер<strong>та</strong>ється до творчості різних художників, але більшезосереджується на вивченні портретної галереї П. Соколова, в якій на високому професійному
26 27рівні передано характерні риси <strong>та</strong> внутрішнійсвіт портретованих. Т. Шевченко засвоїв рядтехнічних прийомів Соколова, які певноюмірою при<strong>та</strong>манні наступним його творам«Портрет невідомого» (1837–1838),«Портретдівчини з собакою», «Портрет М. О. Луніна»(обидва — 1838), — застосування лесуванняу моделюванні обличчя портретованого,поєднання корпусного і протяжного мазка,розтяжка тону від світлого у нижній частиніфігури до насиченого темного у плечовомупоясі, реалістичність трактування натури.У портре<strong>та</strong>х 1837–1838 рр. митець відходитьвід класичних канонів, розвиваючиромантичні спрямування, що відчуваєтьсяв глибшому психологізмі образів — ліричномунастрої зображеної особи, зануреноїу свої думки чи мрії. Він досить де<strong>та</strong>льнопроробляє риси обличчя, зосереджуючисьна відображенні погляду, окреслює поворотфігури, прорисовує де<strong>та</strong>лі на вбранні,намічає елементи антуражу. Саме погляд,ракурс голови <strong>та</strong> фігури були камертономАвтопортрет. Полотно, олія. 1840 р.у розкритті характеру портретованої натури.Акварелі доакадемічного періодуШевченка, як відзначав М. Бурачек, були вже не наївними спробами початківця, а зрілимимистецькими творами, які чарують художністю, артистичним смаком, тонким колоритомі майстерністю пензля [1]. У квітні 1838 р. після викупу з кріпацтва Т. Шевченко с<strong>та</strong>євільним слухачем петербурзької Академії мистецтв, розпочавши навчання під керівництвомхудожника К. Брюллова, котрий очолював майстерню історичного живопису. Опановуючипрограму академічного <strong>мистецтва</strong>, молодий митець керується нас<strong>та</strong>новами учителя,с<strong>та</strong>ранно виконує копії з робіт, удосконалює техніку рисунка й живопису, працює наднатурними й творчими композиціями. К. Брюллов зосереджувався на реалістичномувідображенні людини й довкілля, що були основними об’єк<strong>та</strong>ми його уваги. Він не с<strong>та</strong>вавна шлях «виправлення» натури, як того вимагали канони класицизму, а намагався передатизображуваний предмет чи об’єкт якомога ближче до реальності, вишукуючи красу в самійлюдині чи природі [2]. Цей естетичний принцип Брюллова поширювався не лише на йогохудожню практику, а й на учнів, від яких він вимагав ґрунтовного вивчення натури, заохочувавписати сцени з повсякденного життя, пейзажі. Вплив Карла Великого, як його називавТ. Шевченко, на своїх учнів, художню еліту і поціновувачів <strong>мистецтва</strong> загалом був доситьвагомий. У <strong>та</strong>кому середовищі віднайти свій творчий шлях, манеру, тематику, улюбленийжанр і не с<strong>та</strong>ти імі<strong>та</strong>тором творчої манери й тематичного кола (і<strong>та</strong>лійські побутові сцени)вчителя, вийти з-під його аури генія було досить складно.Практикуючи, Т. Шевченко уважно вивчав прийоми, творчу манеру свого нас<strong>та</strong>вника, рисиякої будуть при<strong>та</strong>манні багатьом його жанровим композиціям, портре<strong>та</strong>м — індивідуальнатехніка рисунка, бага<strong>та</strong> колористична гама, захоплення червоним кольором, світлотіньовиммоделюванням. У 1839–1840 рр. він виконав копії з акварелей Брюллова «Перерванепобачення», «Сон бабусі і внучки», а з картини «Ос<strong>та</strong>нній день Помпеї» фрагмент, дезобразив у техніці олійного живопису голову матері. У той період він малює власні жанровікомпозиції в техніці акварелі «Жінка в ліжку» (1830–1840), «Одаліска», «Марія» за поемоюО. Пушкіна «Пол<strong>та</strong>ва» (обидві 1840), «Циганка-ворожка» (1841), за яку Рада Академіїмистецтв 26 вересня того самого року відзначила його срібною медаллю 2-го ступеня. Олійнийживописний твір «Хлопчик-жебрак, що дає хліб собаці» (сучасна назва «Сирітка-хлопчикділиться милостинею із собакою під тином») відзначено Радою 27 вересня 1840 р., про щов журналі засідань записано: «Определено: записать в журнал настоящего собрания именаучеников, удостоившихся за предс<strong>та</strong>вленные работы награды серебряными медалями .2-го достоинства. Т. Шевченко за первый опыт его в живописи масляными красками — картину«Нищий мальчик, дающий хлеб собаке», сверх того положено объявить ему похвалу» [3].Т. Шевченко був новатором, навіть революціонером, оскільки, відштовхуючись від традиційакадемічної школи і брюлловського художнього методу, вийшов на новий рівень творчоїінтерпре<strong>та</strong>ції, що ґрунтувалася на реалізмі. У цьому йому допомагала постійна практикау виконані портретів з натури, переважно аквареллю, в яких він досяг високого технічногорівня. До <strong>та</strong>ких належать портрети Луніна М. О. (1938), Лагоди А. І. (1839), «Портрет невідомоїв намисті», портрет юнкера (обидва 1840), Соколовського М. П. (1842), а <strong>та</strong>кож копії з робітК. Брюллова «Портрет В. А. Жуковського» (1840), «Портрет І. А. Крилова» (1841), в якиххудожник почав застосувати лесування (багатошаровий живопис, створений майже прозоримишарами фарби) задля об’ємного й ближчого до натури моделювання обличчя, й водночас— площинне трактування фігури і вбрання. Завдяки техніці багатошарового живопису і йогорозмаїтим вальорам митець передававнастрій <strong>та</strong> душевний с<strong>та</strong>н портретованих,образи яких відповідали новим тенденціяму мистецтві, пов’язаним з романтизмом,що проявився у «розкутій» позі <strong>та</strong> ракурсіфігури, глибокому погляді, спрямованомув далечінь, певному пафосі. Цей духромантичного героя Т. Шевченко втіливв автопортреті (1840), написаному олійнимифарбами. Але якщо в попередні рокимистець малював обличчя портретованиху фас, то в цьому автопортреті — у тричверті й з певним нахилом уперед, а фігуру— в профіль. Різкий поворот голови<strong>та</strong> фігури, застосування колірного і тоновогоконтрастів, зміна світлого на темне тло,введення червоного кольору у моделюванніобличчя свідчили про нові тенденціїв творчості Т. Шевченка, які приніс романтизмз його утвердженням самоцінності духовнотворчогожиття особистості.Активно опановуючи техніку олійногоживопису, молодий художник писавнею й академічні пос<strong>та</strong>новки, в якихвіддзеркалювалися не лише особливостітворчої манери вчителя і власні здобутки,а й романтичні віяння, що підтверджуєсміливі <strong>та</strong> відкриті пошуки Т. ШевченкаКатерина. Полотно, олія. 1842 р.заради досягнення більшої ідейної і кольоро-пластичної виразності пос<strong>та</strong>новочних композицій<strong>та</strong> власних студій з натури («Натурник у позі Марсія»,1840, «Натурник на червоній тканині»,1841). Зважаючи на світлотіньове моделювання фігур <strong>та</strong> їхні ракурси, можна погодитисяз думкою О. Новицького <strong>та</strong> Д. Антоновича, що Рембрандт справив вплив на ранню творчістьТ. Шевченка, оскільки <strong>та</strong>кі образи не часто траплялися в тогочасному малярстві [4, с. 20].Процес виконання художником живописних творів ґрунтувався на досить раціональній системі,що забезпечувала оптимальний ефект на кожному е<strong>та</strong>пі роботи. Наприклад, для портре<strong>та</strong>він виконував у найзагальніших обрисах рисунок на білому полотні, далі пензлем рідкоюрудуватою фарбою вкривав тло й тіні, які підсилював у подальшому темною, інколи навітьчорною фарбою. Моделюючи обличчя, на підмальовок наносив холодні сірувато-блакитні абозеленкуваті з домішкою білила півтони, після чого прописував теплими рожевуватими абожовтуватими світлі місця, накладав «бліки». Тонові й кольорові співвідношення на цьому е<strong>та</strong>пінадавали образу більшої виразності. Наступними с<strong>та</strong>діями роботи було малювання одягуу відповідних відтінках, передача тла, завершення обличчя, коректура загальної композиції.На ос<strong>та</strong>нньому е<strong>та</strong>пі він використовував яскраво-червоні (кіновар, краплак), сині (берлінськалазур, ультрамарин) <strong>та</strong> інші відтінки фарби [5].
28 29Над опануванням колориту митець інтенсивно працював в Академії мистецтв, <strong>та</strong> досягнутисправжньої малярської суті йому було важко. Свої живописні роботи він трактував, скоріше,як рисунки фарбами, проте, маючи розвинений самокритицизм, с<strong>та</strong>вив до себе досить високівимоги. Але все-<strong>та</strong>ки мистецьких вершин у малярстві він досягнув 1843 р. [4, с. 26].Квінтесенцією знань, умінь, навичок у мистецтві, які здобув Т. Шевченко в Академіїкопіткою працею, а <strong>та</strong>кож високий рівень гумані<strong>та</strong>рної освіти надали йому можливістьс<strong>та</strong>ти піонером у формуванні побутового жанру на українську тематику, етнографізм якоїпрочитувався в зображених сценах з життя селян, їх сімейних стосунків, опіки дітей, а <strong>та</strong>кожгірких доль удовиць, дітей-сиріт, зганьблених молодих дівчат-покриток тощо. Сцени з життянароду с<strong>та</strong>вали актуальними у мистецтві того часу, до них дедалі частіше звер<strong>та</strong>лисямолоді художники Академії мистецтв. До цієї плеяди належав і Т. Шевченко. Він дуже гостропередавав контрасти між злиденним життям народу <strong>та</strong> заможних верств, для яких не існуваломоралі <strong>та</strong> суспільних норм. Нерівність і невірність у стосунках між військовими і дівча<strong>та</strong>миселянками,які, по-справжньому закохавшись, не усвідомлювали всіх тяжких наслідків цьоговчинку, привер<strong>та</strong>ли увагу Т. Шевченка. До розкриття теми зганьбленої дівчини він впершезвернувся в живописному полотні «Катерина» (1842) за мотивом однойменної поеми, яке не єілюстрацією літературного твору. Її трагічна доля була однією з багатьох українських дівчат,і митець вирішив змоделювати ситуацію в композиції картини у формі «мовчазного» діалогуміж трьома персонажами (дівчиною, дідом-ложкарем і паном-офіцером), полярність думокяких створювала надзвичайної сили напруження. Сільську дівчину Катерину, під серцем якоївже билося нове життя, він намалював фрон<strong>та</strong>льно, майже біля краю картинного поля, і,скорис<strong>та</strong>вшись прийомом К. Брюллова, освітив її пос<strong>та</strong>ть <strong>та</strong> весь передній план картини.Її тиха розмірена хода, крок за кроком наближала дівчину до межі ірреального просторуз реальним полем глядача, котрий с<strong>та</strong>вав пасивним учасником події. Щоб посилити виразністьжіночого образу, Т. Шевченко звернувся до іконографії Богоматері, близької за стилістикоюдо Рафаеля Санті — опоетизованої й одночасно простої за композицією, але адаптував їїдо українського типажу. Динамічну композицію картини художник вибудував на дискретномуритмі, відправними точками якого с<strong>та</strong>ли фольклор. образи і мотиви української культури —дівчина, ремісник, дорога, дерево, вітряк; водночас їй при<strong>та</strong>манний і міжкультурний контекст,який уособлював російський офіцер на коні, що перетинав символічний державний кордон.Ця тема і її трактування були новими в живописі того часу, оскільки мали широкі часові межі— від найдавніших часів — могили на дальньому плані до теперішньої дії у сцені. У стилістицітвору поєдналися риси живопису брюлловської школи, іконопису, класицизму і романтизму,а в образному вирішенні — глибокий психологізм і ліризм, властивий українській культурі<strong>та</strong> мистецтву.Як вважає В. Овсійчук, Т. Шевченко, йдучи до реалізму, щось почерпнув із сатири О. Агіна,М. Степанова, але більше зазнав впливу молодого П. Федотова <strong>та</strong> зберіг монумен<strong>та</strong>льногероїчніоснови епічного образотворення Брюллова, можливо, глибше й повніше, ніж будь-хтоінший з його учнів [6, с. 73].Полотно «Катерина» е<strong>та</strong>пне у малярській творчості Т. Шевченка, проте єдине у цьомужанрі з яскраво вираженою національною складовою. 1843 р. він створив композицію, близькудо орієн<strong>та</strong>льних сюжетів — «У гаремі», де повторюються прийоми освітлення персонажівна першому плані, введення у сцену пасивних учасників, обриси пейзажу на дальньомуплані тощо. Тут відсутній психологізм, що вибудовувався на колірному контрасті. Наступніздобутки Шевченка в живописі пов’язані з періодом «Трьох літ» (1843–1845) і перебуваннямв Україні (1845–1847). До картин побутового жанру в цей час належать «Селянська родина»і «На пасіці» (обидві — 1843), виконані в техніці олійного живопису. Збереглися підготовчірисунки до цих картин в його альбомі 1940–1944 рр. (перша у виданні: Тарас Шевченко.Повне зібрання творів: У 10 т. — К., 1961. — Т. 7. Кн. 2. — № 164, 188, 197, 199, друга<strong>та</strong>м само — № 293, 295), в яких видно пошуки композиційного вирішення сцени на основінатурних замальовок. Поширений у мистецтві, зокрема, в образотворчому фольклорі, мотив«трьох віків» (дитинство, зрілість, с<strong>та</strong>рість), своєрідно інтерпретований художником в картині«Селянська родина». У ній передано розмаїті відтінки почуттів людини у різні періоди їїжиття завдяки широкому діапазону вальорів і тонких градацій світла й тіні, чим досягнутопереконливості й художньої виразності образів.Більш новаторською за стилістикою с<strong>та</strong>ла робо<strong>та</strong> «На пасіці», де наявні спроби передатиколорит натури на пленері, що с<strong>та</strong>не пізніше провідним творчим методом імпресіоністів.У цій картині Т. Шевченко приділив увагу не лише психології персонажів, а й їхній гармоніїз навколишнім середовищем. Його спостереження, думки, інтуїтивні творчі знахідки допомоглистворити змістовний художній образ родини, цілісне сприйняття якої вирішено на основіконтражуру. Ефектне освітлення виокремило силуети персонажів, посилило контрастність їхпередачі на тлі яскравого сонячного пейзажу. Зображені на першому плані пос<strong>та</strong>ті людей<strong>та</strong> предмети надали образному ладові картини монумен<strong>та</strong>льності й піднесеності.В образі людини Т. Шевченко, передусім, шукав прекрасне, підтвердженням чому булине лише теми з народного життя, а й портрети, зокрема художника-ба<strong>та</strong>ліс<strong>та</strong> О. Коцебу (1843,акварель). У ньому митець вперше поєднав завдання портре<strong>та</strong> й пейзажу як провідногометоду творчості майбутніх імпресіоністів. Ця ідея обумовила композицію парадного портре<strong>та</strong>,характерного для класичного стилю, але з новаторським підходом — виконаного на пленері<strong>та</strong> з предс<strong>та</strong>вленням атрибутів професії обох осіб — художника і моделі. Портрет намальованов холодних темних відтінках на тлі яскраво освітленого білого полотна ще не написаної картини<strong>та</strong> фрагмен<strong>та</strong>рності зображеного пейзажу. Неподалік портретованого стоїть його модель —кінь, якого за вуздечку тримає офіцер. Ніжний, виконаний на співвідношеннях світлих відтінківтеплої і холодної гами колорит досить вдало відтворив настрій у портреті.Продовживши художню практику в жанрі портре<strong>та</strong>, Т. Шевченко створив серію жіночихі чоловічих образів української інтелігенції, виконаних у техніках олійного й акварельногобагатошарового живопису як класичної техніки першої половини 19 ст., якою досконаловолоділи К. Брюллов, П. Соколов, Ф. Толстой, а <strong>та</strong>кож у манері а ля прима. Здебільшогоце парадні, рідше камерні портрети, в яких простежуються риси класицизму в загальнихпринципах побудови, певній стриманості й репрезен<strong>та</strong>ції портретованої особи, <strong>та</strong> романтизму— у розкритті її внутрішнього духовного світу. Водночас у портре<strong>та</strong>х віддзеркалювався світоглядмитця, його естетичні ідеали, про що свідчать колористичне <strong>та</strong> світлотіньове моделювання,точність зовнішнього вигляду <strong>та</strong> характер моделі, співвідношення в ній індивідуальногоі типового, що формувало новий різновид у портреті — соціальний або психологічнийпортрет. Т. Шевченко прагнув показати в зовнішніх рисах внутрішні особливості характеру.Така повно<strong>та</strong> створення образу досягається лише завдяки пильному і тривалому вивченнюмоделі. За спогадами художника, він часто гостював у своїх знайомих, де і виконував портретина замовлення, зокрема 1843 р. намалював олійними фарбами Т. Маєвську, П. Куліша,Г. Закревську, П. Закревського, виконав копію з портре<strong>та</strong> М. Рєпніна роботи Й. Горнунга, а <strong>та</strong>кожнаписав груповий портрет дітей В. Рєпніна, у 1845 р. — Й. Рудзинського <strong>та</strong> О. Лук’яновича,аквареллю — невідомої в коричневому вбранні, Г. Родзянка, 1845–1846 рр. — невідомоїв блакитному вбранні, невідомої в бузковій сукні, портрет купця, 1846 р. — Катеринич,О. Катеринича, І. Катеринича, Т. Катеринич, О. Афендик, у техніці олійного живопису зобразивІ. Лизогуба, 1847 р. — Кейкуатову. У цих творах наявні принципи творчості К. Брюллова:прагнення відповідності натурним рисам образу, майстерність композиції, рисунка, колориту.Водночас в них простежуються авторська глибина психологізму образів, певні відмінностів колористичному трактуванні, особливо в портре<strong>та</strong>х, виконаних олією — темне тло, дляціліснішого виразу натури освітленість обличчя як головної змістової складової.Формування естетичного ідеалу природи відбувалося у Шевченка під час навчанняв Академії, де студентів орієнтували на створення перспективних і панорамних видів міст,визначних історичних архітектурних пам’яток, у зображенні яких митець досягав пленерноїглибини за рахунок прозорості кольору, що споріднювало ці твори з акварелями англійськиххудожників Бонінгтона і Тернера. Разом з тим у них відчувається вплив романтичних краєвидівпанорамного характеру М. Воробйова (вчителя Шевченка), предс<strong>та</strong>вника пізнього російськогоромантизму, основною темою якого була природа І<strong>та</strong>лії, види Петербурга <strong>та</strong> його околиць.Україна в художньому середовищі вважалася «малоросійською І<strong>та</strong>лією», її чарівна природапривер<strong>та</strong>ла увагу не лише Шевченка, а й багатьох російських художників, зокрема М. Сажина,В. Штернберга. Творчість ос<strong>та</strong>ннього відіграла велику роль у формуванні і с<strong>та</strong>новленні новогоукраїнського пейзажного й жанрового реалістичного живопису. Його найкращі роботи буливиконані в Україні, чому сприяла дружба і вплив Шевченка.На час перебування Т. Шевченка в Україні припадає чимало пейзажів, написанихздебільшого аквареллю (подеколи в поєднанні з сепією). Це «Богданова церква в Суботові»,«Богданові руїни в Суботові», «Будинок І. П. Котляревського в Пол<strong>та</strong>ві», «Кам’яний хрест св.
30 31Бориса», пам’ятки української культової архітектури, намальовані на замовлення Тимчасовоїкомісії для розгляду давніх актів — «Мотрин монастир», «Воздвиженський монастиру Пол<strong>та</strong>ві», «Михайлівська церква в Переяславі», «Вознесенський собор в Переяславі»,«Церква Покрови в Переяславі» <strong>та</strong> ін. (усі — 1845), «Костел у Києві», «Аскольдова могила»,«Почаївська лавра з півдня» і «Почаївська лавра з заходу», «Собор Почаївської лаври(внутрішній вигляд)», «Вид на околиці з тераси Почаївської лаври» (усі — 1846). Побіжно вінмалював на тлі пейзажу селянські житлові <strong>та</strong> господарські будівлі — «Селянське подвір’я»,«Хутір на Україні», «В Потоках», «На околиці», «У Василівці» (усі — 1845), краєвиди селаз акцентованим контрастом панських маєтків і сільських хат — «В Решетилівці» (1845, двіакварелі). Проблеми, які піднімав Т. Шевченко в пейзажі, стосувалися не лише точного рисункаоб’єктів <strong>та</strong> панорами, а й сонячного освітлення, тіні, рефлексів, вирішувалося композиційнезавдання — роз<strong>та</strong>шування пос<strong>та</strong>тей людей серед і на тлі природи <strong>та</strong> архітектури. У цьомуйому допомагала техніка акварельного живопису аля прима, завдяки якій він створювавбагато етюдів (у два–три відтінки, чи в поєднанні з ахроматичним) на основі швидкоплиннихвражень <strong>та</strong> спостережень. Відшліфовуючи майстерність рисувальника і живописця,Т. Шевченко зумів правдиво передати миттєвий с<strong>та</strong>н пейзажу, його емоційну складову— ліризм тихої сонячної природи чи напруженість, обумовлену атмосферними змінами.Зафіксовані митцем архітектурні пам’ятки <strong>та</strong> своєрідність українських краєвидів маютьнеоціненну вартість для нашої культури.Малярську творчість художника в період заслання с<strong>та</strong>новлять виконані аквареллюпейзажі під час Аральської описової (1848–1849) <strong>та</strong> Кара<strong>та</strong>уської (1851) експедицій, йогоперебування у Новопетровському укріпленні (1851–1857). Т. Шевченко створив близько 50робіт, яким при<strong>та</strong>манна доволі розвинена і гармонійна поліхромія, розмаї<strong>та</strong> стилістика, живепоетичне відчуття природи[7]. Він дотримувався вироблених в Україні підходів до передачіпейзажу — де<strong>та</strong>льне відображення його особливостей на першому, другому і третьомупланах, що пов’язує цей підхід з традиціями «видопису», «перспективного живопису»,а <strong>та</strong>кож виділення кольором <strong>та</strong> освітленням головних змістових елементів. Як зауважуєВ. Овсійчук: «У той час краєвид його захоплював понад усе, а найголовніше — глибоказацікавленість <strong>проблем</strong>ою повітря і світла <strong>та</strong> насамперед пластична передача простору,в чому ще переважала класицистична схема — ритмічне чергування світлих <strong>та</strong> затемненихгоризон<strong>та</strong>льних смуг, якими долалось просторове вирішення, <strong>та</strong> врешті, працюючина натурі, не втрачалося б перше враження від побаченого» [6, с. 225]. Митець доситьуважно вивчав не лише специфіку місцевості, а й вплив на нього освітлення, тому небоз його мінливими за конфігурацією <strong>та</strong> колористикою хмарами, крізь які часто пробивалисяпромені сонця, посідали важливе місце в художньому вирішенні панорамного пейзажу.Саме <strong>та</strong>кий його вид переважав у тому краї, а тепла гама пустельних пісків, чітких обрисіврустованих гір <strong>та</strong> яскраве палюче сонце визначали загальний колорит акварельних творів.Проте Т. Шевченкові вдалося створити багато робіт на основі широкої колористичноїпалітри, в яких майстерно передано світло-повітряну перспективу, об’ємно-просторовіхарактеристики місцевих краєвидів і введених у них пос<strong>та</strong>тей учасників експедиції.До <strong>та</strong>ких творів належать: «Пожежа в степу», «Джангисагач», «Укріплення Раїм. Вид з верфіна Сирдар’ї» (усі — 1848), «Крутий берег Аральського моря», «Шхуни біля форту Косарал(1848–1849), «Форт Карабу<strong>та</strong>к», «Укріплення Іргизкала» (1848–1850), «Туркменські абив Кара<strong>та</strong>у» (1851–1857), «Сад біля Новопетровського укріплення», «Мангишлацький сад»(обидві — 1854) <strong>та</strong> ін.Серед малюнків були й <strong>та</strong>кі, в яких живописне вирішення ґрунтувалося на двох-трьохкольорах <strong>та</strong> їх розмаїтих тонових співвідношеннях, особливо у пізніших робо<strong>та</strong>х: «Гористийберег острова Ніколая», «На березі Аральського моря» (обидві — 1848–1849), «ОстрівЧеканарал» (1849), «Вид на Кара<strong>та</strong>у з долини Апазир» (1951), «Ханга-Баба», «Місячнаніч серед гір» (обидві — 1851–1857) <strong>та</strong> ін. На поєднанні хроматичної і ахроматичноїгами створено акварелі, завданням яких було відобразити загальний вигляд місцевості,де головним прийомом с<strong>та</strong>ло силуетне вирішення («Чиркала<strong>та</strong>у», «Акмиш<strong>та</strong>у», обидві— 1951). До <strong>та</strong>ких належать роботи, виконані й у нічний час, що споріднює їх з творамихудожників-романтиків: «Місячна ніч на Косаралі» (1848–1849), «Аулья<strong>та</strong>у», «Туркменськекладовище в долині Долнапа» (обидві — 1951), «Скеля «Монах»« (1853) <strong>та</strong> ін. Тому коліру Шевченкових акварелях періоду заслання моделював форму, простір, задавав ритм,створював настрій й був збагачений асоціативністю мислення художника. Можна сказати,що Т. Шевченко володів глибоким новаторським відчуттям кольору.Після повернення із заслання митець зосередив увагу на вдосконаленні <strong>та</strong> відродженнітрадицій с<strong>та</strong>рих майстрів офор<strong>та</strong>, але живопис він не полишив, хоч у «Щоденнику» від 26червня 1857 р. писав: «О живописи мне тепер и думать нечего. Это было бы похоже на веру,что на вербе вырастут груши. Я и прежде не был даже и посредственным живописцем.А теперь и подавно. Десять лет неупражнения в состоянии сделать и из великого виртуозасамого обыкновенного кабашного балалаешника. Следовательно, о живописи мне и думатьнечего. А я думаю посвятить себя безраздельно гравюре акватин<strong>та</strong>». Він написав на основіуяви й традицій українського портретного малярства 17–18 ст. портрет В. Кочубея (1859),живописне <strong>та</strong> композиційне вирішення якого повторить в автопортре<strong>та</strong>х, а <strong>та</strong>кож формат(овал), прийоми освітлення, що протягом усієї творчості визначали його творчий метод. Того жроку він виконав автопортрет у техніці олійного живопису (відомий за копією К. Флавицького),в якому приходить до узагальнення образу, водночас наблизивши його до глядача. Такехудожнє трактування відкривало перед глядачем нові риси характеру портретованого череззовнішній вигляд, який він міг роздивитися з близької відс<strong>та</strong>ні. Це більш глибокий, але гострийпогляд, чіткі борозни зморшок біля очей і вуст на округлому обличчі, що виявляють риси зрілоїлюдини й одночасно людини-мислителя. Саме цей аспект обумовив колорит портре<strong>та</strong>, депереважають насичені темні й приглушені світлі відтінки, якими змодельовано освітленучастину обличчя.Другий автопортрет у цій техніці митець виконав 1860 р. <strong>та</strong>кож у форматі овалу. Віннамалював себе значно молодшим, з відкритим поглядом, вдягненим у сорочку-вишиванку,пов’язану червоною стрічкою, темний сюртук, на голові зсуну<strong>та</strong> набакир висока смушевашапка. У стилістиці живопису поєднано золо<strong>та</strong>ві відтінки в моделюванні освітленої частиниобличчя, відблисків сорочки із брунатними, якими передано густу тінь, шапку, сюртук.Новим в автопортреті було спрямування погляду: художник дивився не на глядача, а дещовгору й праворуч. Цим прийомом Т. Шевченко виражав не зверхність, а самотність, щосупроводжувала його багато років.Ос<strong>та</strong>ннім живописним твором митця був автопортрет (в овалі) 1861 р., в якому зображенотяжко хвору, але ще молоду душею людину, котра до ос<strong>та</strong>ннього дня не полишала надіїздійснити свій задум — переїхати в Україну. Саме в <strong>та</strong>кому с<strong>та</strong>ні, готовим вирушити в дорогу,зобразив себе Т. Шевченко. Він одягнений у кожух <strong>та</strong> смушеву шапку, його погляд спрямованомайже прямо перед собою. Освітлене зверху обличчя написано в світлій теплій гамі, в темнихнасичених брунатно-коричневих відтінках — вбрання, чіткі обриси якого ніби покриває густийморок. Ос<strong>та</strong>нні живописні автопортрети Шевченка близькі за колористичним і просторовопластичнимвирішенням до автопортретів Рембранд<strong>та</strong>, але присутній в них драматизмі трагізм на противагу демократизму і життєвості образів нідерландського художника розкриваєобраз великої духом людини, яка пройшла тернистий шлях, реалізувавши свій поетичнийі художній <strong>та</strong>лант, с<strong>та</strong>вши новатором у культуротворчих процесах українського і російськогообразотворчого <strong>мистецтва</strong>.1. Бурачек М. Великий народний художник. — К., 1939. — С.11.2. Жаборюк А. Малярська творчість Тараса Шевченка. — Одеса, 2000. — С.15.3. Т. Г. Шевченко в докумен<strong>та</strong>х і матеріалах. — К., 1950. — С. 69–70.4. Кейван І. Тарас Шевченко образотворчий мистець / За ред. С. Гординського. — Вінніпег,1964.5. Білецький П. Творчий процес Шевченка-художника // Шевченківський словник: У 2-х т. — К.,1972. — Т. 2. — С. 259.6. Овсійчук В. Мистецька спадщина Тараса Шевченка у контексті європейської художньоїкультури. — Л., 2008.7. Владич Л. Живопис Т. Г. Шевченка // Шевченківський словник: У 2-х т. — К., 1972. — Т. 1. —С. 221.
32 33Іванна ПАВЕЛЬЧУК,кандидат мистецтвознавства, доцентУДК 75.03 (477. 87) «19/20»ДОСВІД ПОСТІМПРЕСІОНІСТИЧНОГО ЕКСПЕРИМЕНТУВ ТВОРЧОСТІ ВОЛОДИМИРА МИКИТИІ. Павельчук. Досвід постімпресіоністичного експерименту в творчості ВолодимираМикити.У даній публікації розглядається живописний доробок відомого закарпатськогохудожника В. Микити, що стосується періоду творчих пошуків <strong>та</strong> експериментів у галузіпостімпресіоністичного методу, через досвід якого майстер пройшов упродовж 1960–2000-х рр.на шляху до ствердження самобутності власної творчості.Ключові слова: постімпресіонізм, символіка кольору, тенденція, ідеалізація, Закарпаття.И. Павельчук. Опыт постимпрессионистического эксперимен<strong>та</strong> в творчествеВладимира Микиты.В данной публикации рассматриваются живописные работы известного закарпатскогохудожника В. Микиты, принадлежащие к периоду творческих поисков и экспериментовв сфере постимпрессионистического метода, через опыт которого мастер прошел в 1960–2000-х рр. на пути к утверждению самобытности собственного творчества.Ключевые слова: постимпрессионизм, символика цве<strong>та</strong>, тенденция, идеализация,Закарпатье.I. Pavelchuk. Experience of post-impressionistic experiment in Vladimir Mykyty’screativity.The article deals with a well-known Zakarpattya artist V. Mykyta’s painterly heritage of the periodof his creative searches in postimpressionistic sphere through experience of which the artist haspassed during 1960–2000th on a way of the assertion of originality of his creativity.Keywords: postimpressionism, colour symbolics, tendency, idealisation, Zakarpattya region.Дослідження процесів реновації європейських стилів кінця XIX ст., в тому числіпостімпресіонізму, у практиці сучасних закарпатських художників — фактично не розробленаактуальна <strong>проблем</strong>а українського мистецтвознавства. Історичний факт приналежностізасновників закарпатського малярства до європейської живописної традиції не вимагаєдодаткових аргументів, оскільки відомо, що Й. Бокшай <strong>та</strong> А. Ерделі отримали художню освітув Будапештській академії мистецтв, А. Коцка — у Римській академії святого Луки, а Ф. Манайло— у празькій Вищій художньо-промисловій школі [1, с. 22]. На жаль, за ос<strong>та</strong>нні двадцять п’ятьроків в українському мистецтвознавстві закріпилася тенденція, що невиправдано обмежилабезкрає багатство поліфонічних проявів <strong>мистецтва</strong> закарпатського краю до узагальненого,радше географічного поняття — «закарпатська школа», яка дає уявлення про регіональнуприналежність, але жодним чином не розкриває специфіки художніх можливостей цьогофеномену української культури. Завдяки європейській освіті <strong>та</strong> «немістечковому» світоглядулідерів закарпатського малярства в цьому регіоні України швидко засвоїлись новаціїєвропейської культури межі XIX–XX ст.: імпресіонізм, постімпресіонізм, сезаннізм, кубізм<strong>та</strong> експресіонізм. Ос<strong>та</strong>нній почав активно поширюватись на території Закарпаття одразу післяПершої світової війни аж до 1939 р., у період двадцятирічної приналежності до Чехословаччини[4, с. 135].При розробці даної <strong>проблем</strong>и використовувалися напрацювання українськихмистецтвознавців, присвячені доробку В. Микити [7, 9, 19], в тому числі ос<strong>та</strong>нньогодесятиліття [8, с. 10]. Хоча художник з особливою пильністю с<strong>та</strong>виться до реклами своєїтворчості в засобах масової інформації <strong>та</strong> має дос<strong>та</strong>тню кількість публікацій, на жаль,в наявних матеріалах його твори ще не набули теоретичного мистецтвознавчого аналізу.Наявні публікації, за незначними винятками, можна віднести до категорії популярних;як правило, вони супроводжувались великою кількістю ілюстративного матеріалу. У згаданихпублікаціях ім’я живописця не пов’язувалося з традицією постімпресіонізму, що закономірно,бо напрацювання вітчизняних науковців з українського постімпресіонізму ХIХ–ХХ ст. щойнопочинають з’являтися [3]. Оскільки митець експепементував у галузі сезаннізму, в дослідженнівикористовуються праці іноземних вчених, присвячені творчості П. Сезанна [2, 6, 16–18, 22–23, 26]. Дослідження спирається на європейські джерела з пи<strong>та</strong>нь теорії кольору [24, с. 27]<strong>та</strong> сучасних методологій, в тому числі розробки автора [12, с. 14].Перші ознаки постімпресіоністичного досвіду ми спостерігаємо в робо<strong>та</strong>х В. Микитинаприкінці 1950-х років. Загалом рецепції постімпресіонізму в творчості художникапереломлюються крізь призму символічного світогляду, оскільки загалом доробок митцяможна окреслити як символічний. До практики постімпресіонізму художник звер<strong>та</strong>всяперіодично впродовж цілого життя, але його <strong>та</strong>кож цікавили й інші можливості творчого вияву,від яких він не хотів відмовлятися. Отже, постімпресіоністичний доробок складає окремучастину творчості В. Микити, що охоплює період від 1960 до 2000-х рр.На початку 1960-х митець починає нівелювати тривимірну інтерпре<strong>та</strong>цію об’єму за рахунокпосилення акценту на колірно-символічних характеристиках зображальних засобів. Початковіприкмети декоративно-площинного перетлумачення живописного моделювання, що набуливагомості в класичному постімпресіонізмі кінця XIX ст., ми спостерігаємо у портретному етюдіВ. Микити «Дівчина на пленері» (1959). При порівнянні цієї праці з портретом «Вчительпенсіонер.О. Тегза» (1958) або з етюдом «Моя мамка» (1959) з очевидністю означуєтьсяпереусвідомлення у відображенні сонячного освітлення, яке відтворюється в двох ос<strong>та</strong>нніхробо<strong>та</strong>х з позицій академічних уявлень про докумен<strong>та</strong>льність зображення у часі <strong>та</strong> просторі.Створена при сяйві сонячного літнього дня поліхромна палітра етюду «Дівчина на пленері»орієнтується на прийоми художнього узагальнення <strong>та</strong> умовності викладу, що віддаленонагадують моделювання декоративного панно. Світло і тінь передаються в композиції не зарахунок чергування тональних градацій, а завдяки зміні тепло-холодного нюансуванняколірних відтінків. Можна відзначити, що об’ємна академічна нормативність живописуповолі поступається місцем ме<strong>та</strong>форично-умовній образності через спроби осмисленнясимволічної природи колірної виразності. Дівчина-підліток у білій блузі на тлі куща калинисимволічно уособлює енергію молодості, чистоту незайманості, потенцію майбутньогокохання, що асоціативно підкреслюється єднанням білого <strong>та</strong> червоного акцентів композиції.Емоційна динаміка твору вибудована на контрастовому протис<strong>та</strong>вленні чорного білому, щовідтворюється через площинне моделювання чорного волосся дівчини <strong>та</strong> її яскраво-білоїблузи. Тональна опозиція темного світлому дещо пом’якшується делікатним нюансованиммоделюванням обличчя дівчини, що вирішене за допомогою черегування відтінків теплих<strong>та</strong> холодних півтонів блідо-рожевих <strong>та</strong> оливкових кольорів. Тло, на якому зображена дівчина,вирішено умовними формально-декоративними площинами контрастових протис<strong>та</strong>вленьчервоного <strong>та</strong> зеленого кольорів. Переливи соковитої калини художник відтворює через триградації червоного: кадмій середній, тіоіндіго рожеву <strong>та</strong> краплак. Колірні розтяжки зеленоговирішуються через більш диференційований діапазон відтінків, що налічує грані від холодноїсмарагдової до теплої верідонової зеленої. Прикмети декоративно-площинного узагальненняв моделюванні <strong>та</strong> акцентування уваги на символіко-колірних характеристиках образівпростежуються в портре<strong>та</strong>х «Дівчина з Колочави» (1959) <strong>та</strong> «Колгоспний вівчар» (1960), щовирішуються через умовне двомірне тлумачення об’єму тільки за рахунок світлонасиченостікольору. Ці портретні образи межі 1950–1960-х рр. побудовані на засадах ме<strong>та</strong>форичнихпорівнянь, що зосереджуються на системі морально-етичних характеристик моделі, виходячидалеко поза межі <strong>проблем</strong>атики природної схожості: «Осягаючи характер зображеної людини,ми разом з тим усвідомлюємо етичну, моральну позицію самого автора» [7, c.17].Прагнення до удосконалення майстерності зорієнтувало В. Микиту на шлях копіткогодослідження напрацювань своїх нас<strong>та</strong>вників, насамперед це стосується досвіду засвоєнняживописного доробку А. Ерделі: «…Мики<strong>та</strong> уважно вивчав, більше того — «переймав»,збагачуючись сам, досвід попередників, насамперед творчість А. Ерделі, Е. Контратовича,Ф. Манайла…» [7, c. 7]. Як уже відзначалось, у період 1930–1940-х рр. А. Ерделі захоплювавсятенденцією сезаннізму, що знайшло відображення в серії його композицій за мотивамисезаннівських «Купальниць». Наприкінці 1960-х рр. ми спостерігаємо рецепцію сезаннізмув окремих краєвидах В. Микити, наприклад у «Деревах» (1967), «Гірській рапсодії» (1967),«На околицях Вільнюса» (1978). Можна зауважити, що вибір зелених і коричневих відтінків<strong>та</strong> формальне колірне моделювання в етюдах «Дерева» і «На околиці Вільнюсу» схиляється
34 35у своєму декоративно узагальненому відтворенні в бік опосередкованих ерделівськихінтерпре<strong>та</strong>цій, оминаючи безпосереднє першоджерело (Сезанна). Подібність до манериА. Ерделі особливо впадає в око при порівнянні кольорових площин у місцях пропискизелених кольорів, бо манера А. Ерделі відзначається характерною специфікою прописуванняпензлем, короткими штрихами, що чергуються із загальним лесируванням колірної плями.Краєвид «Гірська рапсодія» (1967) демонструє подальший розвиток цієї тенденції на шляхудо орієнтирів протокубізму. За концепцією формально-структурованого моделювання формиробо<strong>та</strong> В. Микити наближається до зразків авангарду початку XX ст. Радикальне колірнеконструювання краєвиду побудоване на зіс<strong>та</strong>вленні двох пар взаємодоповнюючих кольорів<strong>та</strong> їхніх похідних нюансів: жовтого і фіолетового, вохристо-помаранчевого і синього.Композиційний простір краєвиду формально розподілено на зони з чотирьох планів —землю з деревами, ріку, гори, небо. Але, як можна бачити, <strong>та</strong>кі категорії, як перспектива,масш<strong>та</strong>б, відс<strong>та</strong>нь між предме<strong>та</strong>ми, вирішуються через умовно-площинне тлумаченнякольору, за рахунок чергування теплих <strong>та</strong> холодних відтінків, що відтворюється в загальномуплощинному вимірі, ніби композиція народного килиму або декоративного панно. Еліпсоподібніконфігурації земної поверхні внизу композиції гармонійно переходять у моделювання округлимилініями колоподібних крон дерев, що в свою чергу інтегруються в закруглені обриси гірськихсхилів і переходять в округлі силуети хмаринок на небі. Короткотривалий досвід сезаннізмув творчості В. Микити був важливим <strong>та</strong> ефективним. Завдяки йому автор свідомо позбавивсяакадемічних зобов’язань тривимірного моделювання <strong>та</strong> освоїв технічні прийоми гармонізаціїплощини шляхом декоративно узагальнених засобів художнього відтворення.Деяке вагання між концепцією об’єктивного відтворення природи і бажанням роз’єднатиїї на складові частини ми спостерігаємо в картині В. Микити «Після дощів» (1979). Ідеяструктурованої модифікації об’єк<strong>та</strong> відтворюється за рахунок поділу цілісного образу на окреміпідпорядковані складові — грані образу.Досвід сезаннізму в практиці В. Микити відбувся у площині різних завдань, що с<strong>та</strong>вивперед собою митець. Отже, <strong>проблем</strong>а віддалення від конс<strong>та</strong>нт природного джерела інколиозначувалася незначним відхиленням від об’єктивної нормативності, а інколи насмілювалась«ламати» форму предме<strong>та</strong> для створення новітньої версії буття. Такі підсвідомі проявипротокубізму ми конс<strong>та</strong>туємо в картинах «Народна готика» (1968), «Смуток» (1966). Оскількимитця не приваблювала перспектива безповоротнього знищення предме<strong>та</strong>, він не відмовивсявід об’єктивних критеріїв існування предме<strong>та</strong>.Можна зауважити, що якщо в середині 1960-х рр. зацікавлення символічним тлумаченнямкольору в жанрі краєвидів щойно починало з’являтись, як, наприклад, у «Невичанськомузамку» (1966), то наприкінці 1970-х рр. цей інтерес можна означити як тенденцію свідомогохудожнього вибору. В період 1970–1980-х рр. з’являється ціла низка краєвидів, вирішенихтільки за рахунок символічного розуміння образної природи кольору <strong>та</strong> за допомогоюформально-декоративних засобів художнього відтворення: «Лісові квіти» (1977), «Воловецькіполонини» (1978), «Після дощу» (1979), «Червоне дерево» (1979), «Околиця села» (1980),«Вид на ущелину» (1980), «Сірий день» (1980). Період 1970–1980-х рр. — це час творчогопіднесення в житті художника. Природна невимушеність <strong>та</strong> автентична міць кольорів з дедалібільшою впевненістю виявляються в картинах В. Микити, який переживав тоді фазу професійноїзрілості. Колірне диференціювання відтінків у робо<strong>та</strong>х цього періоду відзначається багатствомнюансованих пропозицій <strong>та</strong> впевненою майстерністю викладу. Особливою невимушеністюпозначені краєвиди «Червоне дерево» (1979), «Сільська вулиця» (1979), «Село між горами»(1980). Згадуючи часи застою, О. К. Федорук відзначає: «…вис<strong>та</strong>вка творів ВолодимираМикити в Києві була одкровенням: від полотен закарпатського художника повіяло щирістюобразів, свіжістю думок, непідкупною правдою неприкрашеного, непідсолодженого життя» [19,с. 3]. Згадаємо, що під враженням природної сили закарпатського кольоропису перебувалавідома київська художниця Т. Яблонська, яка почала захоплюватися ним ще в період відлиги:«Мені всі вони здавалися геніями порівняно із нашою… сірятиною…» [1, с. 23].На початку 1980-х рр. автор починає надавати перевагу відтворенню внутрішнього змістукартини, що набуває ознак духовного маніфесту. Твір «Рани Карпат» (1983) унаявлює фазукреативної налаштованості на ідеалістичну тенденцію постімпресіонізму. Краєвид, що бувстворений під час міжнародного пленеру «Уренгой-Ужгород», зображує момент будівництваміжнародної траси через Карпати, що мала з’єднати Україну з країнами Європи. Воловецькийрайон, де відбувалися ці події, інтерпретується художником немов кар<strong>та</strong> страждань природивід наруги <strong>та</strong> окупації технікою. В центрі картини зображено трубу, що ототожнюєтьсяавтором із технічним черв’яком, який безжалісно прогризає цнотливе тіло Карпатської Землі,знищуючи природне життя на своєму непереможному шляху до впровадження цивілізації.Проблематика твору «Рани Карпат» виходить поза межі пленерної споглядальності краєвидуі с<strong>та</strong>новить оформлений маніфест-звинувачення, в якому художник викриває ненажерливість<strong>сучасного</strong> суспільства, що знищує технікою Природу. Будівництво інтерпретується художникомяк хвороба, яка ерозією роз’їдає тіло Карпатських гір. Ці думки почали турбувати митцянабагато раніше. У далекому 1968 р. було створено твір «Електрифікація», що інтерпретувавземлю Карпат у вигляді Земної кулі, яка була поцяткована самими пнями від вирубанихдерев. Центральний образ картини — понівечене дерево-каліка з піднятими догори гілкамируками,що немовби захищається від агресивних високовольтних ліній напруги, уособлюючижах Природи від наступу НТР. Як бачимо, скерованість до постімпресіонізму виявилась череззвернення до системи морально-етичних вартостей методу у формі художнього протесту.Аналогічне протистояння індивіда і соціуму ми конс<strong>та</strong>туємо наприкінці XIX ст. [13, c. 39–42].У першій половині 1980-х В. Мики<strong>та</strong> створює серію зимових краєвидів Воловецькогорайону: «Воловець» (1983), «Воловецькі схили» (1983), «Гірський потік» (1983). Зимовікраєвиди намальовані за допомогою неяскравих коричневих, фіолетових <strong>та</strong> вохристихвідтінків. Етюди виконувались на непроґрунтованих поверхнях, і з цієї причини яскравістьфарби значно зменшилась, а частково зникла. Але в цій майже монохромній ситуації авторвикористовує двовимірну концепцію просторової передачі, зображуючи тільки дві градації —світло і тінь, бо напівтон зникає з картин. Така концепція відтворення простору є показовоюознакою постімпресіонізму, що було пов’язано з поширенням засад неевклідової геометріїРімана наприкінці XIX ст. [15, с. 34, 43]. Завдяки цьому моделювання В. Микити с<strong>та</strong>є більшдекоративним <strong>та</strong> площинним, а лінії, які відтворюють переходи гірських верхівок, с<strong>та</strong>новлятьбезперервний візерунок, що був поширений в інтерпре<strong>та</strong>ціях сецесії <strong>та</strong> доволі часто вживавсяв робо<strong>та</strong>х постімпресіоністів [3, с. 380]. З часом у постімпресіоністичних експеримен<strong>та</strong>хВ. Микити майже зникає тенденція до оповідності, що взагалі типова для всього йогосимволічного доробку.Ознаки постімпресіонізму ми зустрічаємо у творах середини 1980-х рр., створених у літнійчас. Узагальненому спрощенню композиції сприяли мотиви гірських перевалів, де площинатраси чергувалася з верхівками гір <strong>та</strong> копицями сіна. Типовими постімпресіоністичнимитворами цього періоду є краєвиди Перечинської землі: «Осінній мотив» (1983), «Літній день»(1985), «Копиця» (1988); краєвиди, що народилися під час міжнародного пленеру в Словаччині:«Околиця Спіші» (1983), «Літній мотив» (1993); етюди, намальовані на перевалах, — «Осінніймотив» (1982), «Літній мотив» (1984), «На Міжгірському перевалі» (1988). Композиція цихкраєвидів тяжіє до узагальнених ме<strong>та</strong>форичних зіс<strong>та</strong>влень: далеке — близьке, минуле —майбутнє, тимчасове –вічне. На практиці <strong>та</strong>ке враження відтворюється завдяки означеннюдвох просторових площин — верхів’я перевалу, за яким відкривається панорама далеких гір.Ідея сакралізації образу Карпат відтворена в іншій серії літніх краєвидів з Перечина: «Літніймотив» (1984), «Морок піднімається» (1984). Образно-символічна концепція інтерпретуєтьсячерез бінарне зіс<strong>та</strong>влення: копиця — гора, ґонтовий дах оселі — Дім-гора. Колірний діапазон«перечинської» серії побудований на класичному протис<strong>та</strong>вленні двох основних кольорів— синього <strong>та</strong> жовтого, що поєднуються між собою взаємодопоміжним зеленим. Блакитьгірських схилів, що перерос<strong>та</strong>є у блакить небесну, символічно означується у протис<strong>та</strong>вленнізоло<strong>та</strong> вохристих ланів <strong>та</strong> скирт. Колір зелених дерев поєднує Небесне <strong>та</strong> Земне буттяв узагальненому спільному знаменникові — в образі ідеалізованої Природи. Синьо-жовтікраєвиди В. Микити найкраще демонструють національну пріоритетність кольору, втіленув символіці українського прапора. Показовими з точки зору постімпресіоністичної концепції єкраєвиди Воловецького краю, <strong>та</strong>кі як «Дощовий день» (1983), «Захід сонця» (1999).У 1990-х рр. різниця колірних градацій світла і тіні значно зменшується і твори починаютьнагадувати декоративні килими, як це траплялося в практиці П. Гогена [16, с. 281].До постімпресіоністичної спадщини В. Микити належить серія картин, створених на початку1990-х у санаторії «Синяк»: «Тиша над озером» (1993), «Під місточком» (1993). Концепціяколірного відтворення будується на ствердженні символічних означень трьох основнихкольорів: жовтого, червоного <strong>та</strong> синього, що доповнюються зеленим. Яскраво-жовті осінні
36 37дерева контрастують із синім кольором річки, що в свою чергу підкреслюється червонимкольором гірського каміння.Ідея протис<strong>та</strong>влення життя смерті, опозиція тимчасового і вічного, що була показовоюу класичному постімпресіонізмі, відтворюється В. Микитою в серії картин, намальованихвпродовж 1970–1900-х рр., і пов’язується з мотивом зламаного дерева: «Витривалість»(1977), «Незламне» (1993), де цей образ інтерпретується через символи життя. Дерево, засловами автора, прирівнюється в його творчості до образу сильної людини, яку не <strong>та</strong>к простозламати. Твір «Незламне» був створений на території мукачівського санаторію «Карпати».Символи життєвої енергії автор відтворює завдяки ме<strong>та</strong>форичному означенню червоногокольору, через який відтворюється стовбур дерева. Схилене над водою, скручене життямдерево всім своїм понівеченим тілом схиляється над землею і торкається гілляччям води, алезалишається могутнім <strong>та</strong> неподоланним перед обличчям долі. Ствердження перемоги життянад смертю отримує іншу інтерпре<strong>та</strong>цію в краєвиді «Оновлення» (1974), що зображує мотивочищених від зайвого гілляччя могутніх дерев, які навесні знову забуяють зеленою кроною.В натюрморті «Початок весни» (1978) ідея природного оновлення пов’язується з першимикві<strong>та</strong>ми весни — котиками, що зображені на підвіконні на тлі по-зимовому оголених стовбурівдерев. Маленькі квіточки, які тільки-но з’явилися на світ, порівнюються з могутніми стовбурамибагатолітніх дерев як символи майбутнього <strong>та</strong> минулого, молодого <strong>та</strong> с<strong>та</strong>рого, ме<strong>та</strong>форичносимволізуючи одвічну спадкоємність поколінь.У картині «Місток» (1993) ця символічна опозиційність зникає і змінюється заспокійливоюінтерпре<strong>та</strong>цією «переходу». Осяяний сонячним промінням місток на тлі бурхливоговодяного потоку ме<strong>та</strong>форично символізує шлях, що поєднує недосконале буття Людиниз універсальним космосом Природи, момент сьогодення — з безкінечністю Вічності.Як бачимо, у постімпресіоністичних експеримен<strong>та</strong>х В. Микити початку 1990-х рр. художнійакцент переноситься на ме<strong>та</strong>форичний гіпертекст сюжету, що позбавляється зовнішньоїоповідності.Рецепція постімпресіонізму поширюється у творчості В. Микити 2000-х рр. при подальшихрозробках мотиву ідеального краєвиду, що відтворює символи райського місця на Землів робо<strong>та</strong>х «Осінь над с<strong>та</strong>вком» (2001), «Мій двір восени» (2003), «Квітуча яблуня» (2004),«Весна на присілку» (2004). Тенденція пантеїзму, що реалізується через ідею сакралізаціїприроди Карпат, бере початок у період 1980–1990-х рр. у творах «Сільська вулиця» (1979),«Село в ущелині» (1980), «Вид на зварину» (1980), «Берег Ужа» (1982), «Осінній мотив» (1982),«Спокій» (1986), «Хати біля потічка» (1993), «Над річкою» (1999). Від твору «Літній дворик»(2002) віє південною екзотикою, що була типовою для версій П. Гогена [16, с. 327]. Якщоу творах 1990-х рр. протис<strong>та</strong>влення жовтого кольору синьому вирішувалось через приборканусимволічну опозиційність вохри кобальту синьому, то у 2000-х напруження збільшуєтьсязавдяки полярній контрастності стронцію й кобальту фіолетового. Тобто з роками художникс<strong>та</strong>в упевненішим у своїх художніх висновках <strong>та</strong> сміливішим у засобах колірної виразності.Найменшою мірою досвід формальних пошуків постімпресіонізму позначився на жанрінатюрморту в доробку В. Микити, але окремі розробки колірно-символічного тлумаченняобразу мають місце в період 1990–2000-х рр. До постімпресіоністичної спадщини в цьомужанрі можна віднести натюрморти «Весняне вікно» (1998), «Золотий дощик» (2000), «Юкка.Адамова ігла» (2002), «Філодендрон» (2003), «Живі <strong>та</strong> сухі квіти» (2003), «Зелений куточок»(2004), «Рози в інтер’єрі» (2004), «Лілії» (2004), «Білі піони» (2004), «Квіти в селянській хаті»(2004), «Святковий букет» (2005). У названих робо<strong>та</strong>х відтворення образу пов’язуєтьсяз критеріями образної самодос<strong>та</strong>тності кольору, де художній висновок тяжіє до символічнихуособлень.Показовою в сенсі добре продуманої драматургії ме<strong>та</strong>форичних зіс<strong>та</strong>влень може бутикартина «Золотий дощик», що зображує натюрморт із барвистих осінніх квітів, розміщенийна підвіконні на тлі зимового краєвиду гірських карпатських схилів. Ідея твору вибудуванана символічному протис<strong>та</strong>вленні теплих жовтих кольорів, що уособлюють затишок людськоїдомівки, а в більш масш<strong>та</strong>бному вимірі — тепло людського буття, <strong>та</strong> холоду синіх і фіолетовихвідтінків краєвиду за вікном, що символізують незворушну велич зимової Природи.Зразком постімпресіоністичних уподобань В. Микити в жанрі натюрморту може слугуватикартина «Квіти в селянській хаті» (2004), намальована в інтер’єрі майстерні художника. Задумкольорової композиції побудований на паралельному викорис<strong>та</strong>нні двох типів контрастів— монохромного <strong>та</strong> хроматичного. З одного боку, динаміка колірних опозицій досягаєтьсязавдяки формальному протис<strong>та</strong>вленню площин чорного <strong>та</strong> білого оточення поліхромномуцентру композиції, що втілений в образі різнокольорових квітів. З іншого — драматичнунапругу надає монохромний контраст світлого і темного, що вирішується через тональнепротис<strong>та</strong>влення яскраво-білого кольору лляної скатертини <strong>та</strong> біленої селянської стіни,що слугують безпосереднім тлом натюрморту, — чорній барві с<strong>та</strong>рих селянських меблів,фрагменти яких фігурно окреслюють композицію з усіх боків. Хроматичне вирішення букетуквітів побудоване на викорис<strong>та</strong>нні контрасту трьох основних кольорів, що створює колірнеспівзвуччя першого ряду. Соковиті відтінки червоного, жовтого <strong>та</strong> синього узгоджуються поміжсобою доповнюючим зеленим. Оскільки в оптичному центрі композиції автор робить акцентна кольорі жовтої квітки, масив важких чорних де<strong>та</strong>лей меблів на другому плані вирішуєтьсячерез відтінки фіолетового кольору, що є доповнюючим до жовтого. Отже, колірні акценти<strong>та</strong> композиційні розв’язки продумані бездоганно, що засвідчує раціональний, а не інтуїтивнийпідхід автора. Саме через досвід постімпресіоністичного експерименту виявляєтьсяраціонально-конструктивне начало обдарування В. Микити <strong>та</strong> методологічність його поступу.Як ми вже відзначали, романтика постімпресіонізму була овіяна специфічноюскерованістю до екзотики як нової вартості оригінальності художнього образу межі XIX–ХX ст.Постімпресіоністи почали активно використовувати мотиви з незвичайними екзотичнимикраєвидами, підкреслювати етнічну самобутність, робити центральними героями своїхтворів звичайні речі <strong>та</strong> людей, які впродовж усієї історії мистецтв ніколи не насмілювалисяпретендувати на увагу митців. Цей потяг до екзотичного ми починаємо спостерігати в творчостіВ. Микити на початку 2000-х рр. Якщо раніше, у 1980-х рр., митець бачив «чудо» в речахзвичайних, повсякденних і йому вис<strong>та</strong>чало тих вражень, котрі отримує звичайна людина, тоз плином часу автор, очевидно, почав відчувати, що життя минає, а він <strong>та</strong>к і не «скуштував»чогось дивного, тож цей дефіцит «екзотики півдня» він почав творчо компенсувати створеннямобразів екзотичних рослин. Тобто досвід власного «Таїті» мав місце в житті В. Микити, алереалізувався в межах географії його ужгородської майстерні. Як відомо, постімпресіоністичнатворчість Генрі Руссо була побудована на відтворенні вражень про уявні джунглі, яких митецьніколи не бачив на власні очі [25, с. 538]. До тенденції, що орієнтувалася на підкресленняекзотичності образу, належать натюрморти «Юкка. Адамова ігла» (2002), «Філодендрон»(2003), «Зелений куток» (2004). В означених композиціях ми знаходимо приклади оригінальнихпошуків екзотики через акцентування рис національної автентичності при зображенні квітів,що на практиці відбувалося через відтворення специфічно українських типів квітів, їхніхкольорів, виходячи з ус<strong>та</strong>лених узагальнених уявлень народного <strong>мистецтва</strong>. Означенняекзотичності українського етносу ми зустрічаємо в мотивах «Живі <strong>та</strong> сухі квіти» (2003) <strong>та</strong> «Біліпіони» (2004). В українському мистецтві аналогічними пи<strong>та</strong>ннями цікавилися Г. Собачко,К. Білокур, але вони не прагнули виокремити національно-екзотичний автент. Внутрішнєпротиборство між світською професійною освітою, зорієнтованою на європейські с<strong>та</strong>ндарти,<strong>та</strong> природним тяжінням до національних праджерел української культури взагалі характернедля закарпатських художників, що зауважує місцева ужгородська дослідниця: «Протягомзначного проміжку часу твори закарпатців були об’єднані тяжінням до декоративності,принципу реальності <strong>мистецтва</strong> <strong>та</strong> складною парадигмою стосунків з народним мистецтвомКарпат [1, с. 24]. Як бачимо, в <strong>та</strong>кий спосіб інтегрувалася практика постімпресіоністичного«синтетизму», що передбачала ме<strong>та</strong>концептуальність образотворчої наповненості.Слід зауважити, що досвід постімпресіонізму в творчому методі В. Микити існуєпаралельно з методом символічного відтворення. Якщо діагностувати причинно-наслідковийзв’язок цього явища, то можна відзначити, що до постімпресіоністичної практики колоризмуавтор звер<strong>та</strong>ється у випадках, коли йдеться про швидко створені етюди під безпосереднімвраженням від натури або по пам’яті, коли яскравість кольорів ще не встигла «охолонути».Програмні картини, наприклад «На потічку пралі» (2001), «Соняшники» (2002), «Сестри» (2003),втрачають яскраву безпосередність першого враження, тому що довгий час опрацьовуютьсяавтором у майстерні. Якість «зробленості» передбачає об’ємне тривимірне моделювання,що витісняє умовно декоративне спрощення. Тобто в сучасній практиці В. Микити засобиколоризму пов’язуються з безпосереднім часом їх відтворення. Постімпресіоністичні виявиу творчості майстра — це середня с<strong>та</strong>дія опрацювання роботи: від етюду до картини.Зацікавлення В. Микити тенденцією постімпресіонізму, на нашу думку, відбулося
38 39не випадково, оскільки відповідало прагненню митця до створення «ідеальних» образів<strong>та</strong> досконалих версій буття, яких бракувало в сучасному українському суспільстві. Дослідженняпостімпресіоністичної спадщини В. Микити дозволяє зробити висновок, що ця тенденція йоготворчості має концептуальні <strong>та</strong> формотворчі аналогії із засадами <strong>та</strong> методами відтвореннякласичного постімпресіонізму межі XIX–ХX ст. Віра автора в те, що краса врятує світ, віра, якасупроводжувалася бажанням компенсувати власною обдарованістю недосконалість <strong>сучасного</strong>буття, походить від ідеалістичних філософських переконань кінця XIX ст., згідно з якимивраження митця має домінувати над природою [15, с. 35]. Боротьба суб’єктивного сприйняттяз об’єктивною реальністю, що історично реалізувалась у протистоянні особистості суспільствупід впливом інтенсивного розвитку НТР наприкінці XIX ст., знайшла місце в сучасній творчостіВ. Микити, в його картинах-маніфес<strong>та</strong>х «Електрифікація» (1968), «Рани Карпат» (1983).Методи колірного відтворення, що стосуються постімпресіоністичних робіт, базуютьсяна засадах сезаннізму, які митець опосередковано засвоїв через опрацювання творів своговчителя А. Ерделі. Перебуваючи під впливом ерделівських інтерпре<strong>та</strong>цій сезаннізму, В. Мики<strong>та</strong>не зупинився на практиці емпіричного споглядання, а відійшов від мімесису на відс<strong>та</strong>ньформальних висновків протокубізму в творах «Смуток» (1966), «Гірська рапсодія» (1967),«Народна готика» (1968), «Після дощів» (1979).Бажання автора поєднати у власній творчості досягнення європейської культуриз традиціями українського народного <strong>мистецтва</strong> свідчить про залучення до практикигогенівського синтетизму, що об’єднував у площині постімпресіоністичної картини різнісистеми аксіологічних вартостей із різними образотворчими культурними традиціями. Отже,реновацію постімпресіонізму на Закарпатті можна розглядати як вияв соціально зумовленоїзакономірністі, що прагнула компенсувати через сутність <strong>мистецтва</strong> нагальний дефіцитдуховності в сучасному житті.1. Біксей Л. Історія Закарпатської школи живопису / Л. Біксей // Закарпаття, 2009. –№ 1 —С. 22–29.2. Воллар Амбруаз. Сезанн / Амбруаз Воллар [пер. с фр. Е. Малкиной; стихотвор.пер. М. Кузминым и Вс. Рождественским; предис. И. В. Гинзбург]. — Ленинград: ИздательствоЛенинградского обласного Союза советских художников, 1934. — 150 с.: ил.3. Горбачов Д. О. 4.1.2. Постімпресіонізм / Д. О. Горбачов, О. С. Найден // Історія українськоїкультури: У 5 тт. — К.: Наукова думка, 2011. — Т. 5, кн. 1: Українська культура XX — початку XXI ст./ За ред. Б. Є. Патона. — С. 373–383.4. Закарпаття в Енциклопедії українознавства / ред., упорядкув., передмова В. Маркуся. —Ужгород: Видавництво «Гражда», 2003. — 212 с.: іл.5. Кузьма Б. Традиції і сучасність Закарпатської школи живопису / Б. Кузьма // Закарпаття,2009. — № 1 — С. 32–37.6. Лаллманд Генри. Сезанн: образы великого художника / Генри Лаллманд [пер. с англ. А. А.Вейзе, Е. А. Мартинкевич, ред. рус. текс<strong>та</strong> В. А. Марук]. — Минск: Белфаксиздатгрупп, 1996. — 144с.: ил.7. Мики<strong>та</strong> Володимир: Альбом / [авт.-упоряд. Г. Островський]. — К.: Мистецтво, 1983. — 80 с.:іл. — (Художники України).8. Мики<strong>та</strong> Володимир: Альбом / В. Мики<strong>та</strong> [авт. вст. ст. О. К. Федорук; пер. англ. мовоюЛ. Герасимчук]. — К.: Ар<strong>та</strong>нія Нова, 2006. — 208 с.: іл.9. Мики<strong>та</strong> Володимир: Ка<strong>та</strong>лог / В. Мики<strong>та</strong> [авт. вст. слова О. К. Федорук]. — Ужгород-Київ:«Стиль SV Print», 2001. — 64 с.: іл.10. Мики<strong>та</strong> Володимир: Ка<strong>та</strong>лог ювілейної вис<strong>та</strong>вки творів (Живопис) / Закарпатська обласнадержавна адміністрація управління культури закарпатської облдержадміністрації, Закарпатськаорганізація національної спілки художників України [вступ. ст. М. Приймич]. — Ужгород: Міськадрукарня, 2006. — 36 с.: іл.11. Мировое искусство. Постимпрессионизм / Сост. И. Г. Мосин. — СПб: ООО «СЗКЭО«Крис<strong>та</strong>л», 2006. — 176 с.: іл.12. Павельчук І. А. Метологічна основа курсу практичних завдань з «Кольорознавства» длястудентів 1 курсу напряму 6. 02 02 07 «Дизайн» / І. А. Павельчук // Вісник Харківської державноїакадемії дизайну і мистецтв [Текст]: зб. наук. пр. / за ред. Даниленка В. Я. — Х.: ХДАДМ, 2011. —№ 6 («Мистецтвознавство»). — С. 39–42.13. Павельчук І. А. Новації в науці <strong>та</strong> філософії рубежу ХІХ–ХХ ст. як теоретична базаабстрактного світогляду в культурі / І. А. Павельчук // Мистецтвознавство України: Зб. наук. праць /Редкол.: А. Чебикін (голова) <strong>та</strong> ін. — К.: ІПСМ АМУ; КЖД «Софія», 2009. — Вип. 10. — С. 38–50.14. Павельчук І. А. Поєднання традицій <strong>та</strong> новацій у навчальних програмах «Кольорознавства»в сучасній освіті України / І. А. Павельчук // Матеріали Всеукраїнської науково-практичної конференції«Сучасні <strong>проблем</strong>и мистецтвознавчої експертної оцінки культурних цінностей <strong>та</strong> предметівколекціонування». Київ, 26–27 листопада 2009 р. — К.: ДАКККіМ, 2009. — С. 169–171.15. Павельчук И. А. Художественные модели реактивации абстрактной живописи в Украине(1980–2010): дис. … канд. искусствознания: 17.00.05. — Харьков, 2010. — 210 с.16. Ревалд Д. Постимпрессионизм / Д. Ревалд [под ред. А. Н. Изергиной; пер. с англ. П. В.Мелковой]. — Л., М.: Искусство, 1962. — 436 с.: ил.+вкл.17. Сезанн Поль: Переписка, воспоминания современников / Поль Сезанн [ред. И. Я. Цагарелли,вступ. ст. Н. В. Яворской, перевод Е. Р. Классон и Л. Д. Липман] — М: Искусство, 1972.– 368 с.: ил.18. Тайандье Ивон. Сезанн / И. Тайанье [пер. Б. И. Залесская; ред. Н. А. Борисовская,Е. С. Гордон]. — М.: Слово, 1979. — 96 с.: ил.19. Федорук О. Відкритий до світла свого краю / О. Федорук // Володимир Мики<strong>та</strong>: Ка<strong>та</strong>лог. —Ужгород–Київ: «Стиль SV Print», 2001. — С. 2–3.20. Художники Закарпаття: Альбом / Закарпатська обласна державна адміністрація [упоряд.Б. Кузьма]. — Ужгород: Карпати, 2001. — 240 с.: іл.21. Художники Закарпатья: Ка<strong>та</strong>лог выс<strong>та</strong>вки [вступ. ст. Г. С. Островский]. — М.: Советскийхудожник, 1979. — Без паг.22. Brion, Marcel. Cézanne / Académie Franşaise. — London: Thames and Hudson, 1975. — 96 p.:ill. — ISBN 0500 86 004 1.23. Burger, Fritz. Cézanne und Hodled. Einführung indie probleme Der Malerei Der Gegenwart. —München: Verlag Delphin, 1913. — 236 s.24. Gage, John. Kolor i znaczenie: sztuka, nauka i symbolika / [przekład Joanna Holzman, Annażakiewicz]. — Kraków: Copyright for Polish translation by Towarzystwo Autorów i Wydawców PracNaukowych UNIVERSITAS, 2010. — 320 s.: 137 il.25. National Gallery of Art, Washington / By John Walker [Dir. Emer. foreword by J. Carter Brown, Dir.Harry N. Abrams]. — New York: Harry N. Abrams Inc., 1975. — 696 p.: ill.26. Erpel Fritz. Paul Cézanne / Fritz Erpel. –Berlin: Henschelverlag, 1958. — 48 s.: ill.27. Hornung, David. Kolor: kurs dla artystów i projektantów / [tłumaczenie Maja Brand]. — Kraków:Copyright for Polish translation Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych UNIVERSITAS, 2009.— 168 s.: il.ВИДАТНИЙ МАЙСТЕР ПОРТРЕТАМарія СКОБЛІКОВА,мистецтвознавецьМ. Скоблікова. Видатний майстер портре<strong>та</strong>.С<strong>та</strong>ття присвячена творчості видатного українського скульптора другої половини ХХ ст.Олександра Скоблікова, який плідно працював у різних пластичних жанрах.Ключові слова: Олександр Скобліков, українська скульптура, портретна пластика.М. Скобликова. Выдающийся мастер портре<strong>та</strong>.С<strong>та</strong>тья посвящена творчеству выдающегося украинского скульптора второй половиныХХ столетия Александра Скобликова, который плодотворно рабо<strong>та</strong>л в разных пластическихжанрах.Ключевые слова: Александр Скобликов, украинская скульптура, портретная пластика.M. Skoblikova. A prominent master of portrait.The article is dedicated to creativity of a prominent Ukrainian sculptor of the second half of the20th century Oleksandr Skoblikov that fruitfully worked in different plastic genres.Keywords: Oleksandr Skoblikov, Ukrainian sculpture, the portrait plastic arts.Олександр Павлович Скоблікова (1929–2005) — видатний український скульптор другоїполовини ХХ ст., майстер психологічного портре<strong>та</strong> <strong>та</strong> монумен<strong>та</strong>льної пластики, народнийхудожник України, член-кореспондент Національної академії мистецтв України. Його творизберігаються у багатьох музеях <strong>та</strong> приватних зібраннях, прикрашають різні міс<strong>та</strong> не тільки
40 41України, а й багатьох країн світу. Лише у Києві, де скульптор провів усе своє життя, налічуєтьсяпонад десять пам’ятників <strong>та</strong> близько сорока меморіальних дошок видатним діячам. Середних масш<strong>та</strong>бністю вирізняються монумент «Дружби народів», пам’ятники В. Вернадському,Б. Патону, М. Гоголю, «Морякам Дніпровської флотилії» (створений у співавторствізі скульптором М. Вронським), С. Лебедєву <strong>та</strong> багато інших.Одним із найважливіших жанрів у творчості скульптора був портретний. О. Скобліковблискуче розкриває внутрішній світ своїх моделей, поєднуючи його з бездоганною передачеюзовнішніх рис. Моделі О. Скоблікова склали цікаву галерею видатних персоналій, багатоз них особисто були знайомі з майстромі залишилися увічненими в його творах.Як скульптору йому були підвладнірізноманітні матеріали (від твердого мармурудо витонченої бронзи) <strong>та</strong> різні технікивиконання (від узагальнених до де<strong>та</strong>льнопророблених форм).Народився Олександр Скобліков 25лютого 1929 р. у м. Дружківка Донецькоїобл. Мистецьку освіту здобував спочаткуу Київському інженерно-будівельномуінституті на архітектурному факультеті,де провчився неповний рік (1947).Поміркувавши, вирішив, що найкращим длянього буде навчання у Київському художньомуінституті (1948–1954), де він спочатку <strong>та</strong>кожвступив на архітектурний факультет, а запівроку перейшов на скульптурний. Йоговикладачами с<strong>та</strong>ли <strong>та</strong>кі відомі скульптори,як М. Вронський, О. Олійник <strong>та</strong> безпосереднійучитель, у майстерню якого він потрапив— М. Лисенко. «Мій кращий твір — це моїучні…» [1], — казав Михайло Лисенко,і мав рацію. Він не тільки прагнув виховатисправжніх митців, а й особистості, і відчувавПортрет художника В. Гуріна.1979. 48х37х18, бронзавелику відповідальність за їх подальшийтворчий шлях. Його уроки майстерностібазувалися на реалістичному мистецтві.«Важливим чинником системи М. Лисенка,якому він приділяв особливу увагу, була композиція. Їй був підпорядкований весь процеспрофесійного зрос<strong>та</strong>ння майбутнього скульптора» [2]. Ця школа с<strong>та</strong>ла основою дляподальших пошуків Олександра Скоблікова.«Своїми творами митець вагомо збагатив майже усі види і жанри пластики. В його активітвори с<strong>та</strong>нкової, монумен<strong>та</strong>льної, меморіальної і пластики малих форм. Це жанрові композиції,портрети, пам’ятники і монументи, меморіальні дошки і надгробки, пам’ятні ювілейні медалітощо», — сказав про майстра мистецтвознавець, член-кореспондент Української академіїархітектури Д. Янко [3].Показати себе <strong>та</strong>лановитим скульптором О. Скобліков зміг уже в інституті. Його дипломнаробо<strong>та</strong>, виконана 1954 р., сподобалася, мала багато схвальних відгуків. Він зупинив свійвибір на образі робітника-революціонера Петра Алексєєва, коли той, закутий у кайдани,вигукнув: «… підійметься мускулис<strong>та</strong> рука мільйону робочого люду…». О. Скобліковстворив переконливий образ мужнього революціонера, людини незламного духу. Роботувідмітили як одну з кращих, Олександр отримав оцінку «відмінно», зробивши упевненийкрок у подальше мистецьке життя, яке тільки-но починалось. Уже тоді було зрозуміло,що він багато чого зможе досягти. Його дипломна робо<strong>та</strong> неодноразово експонуваласяна різноманітних художніх вис<strong>та</strong>вках, а тепер зберігається у Львові, у Національномумузеї ім. А. Шептицького. Слід зазначити, що в ті часи роботи, які отримували оцінку«відмінно», відправляли на всесоюзні вис<strong>та</strong>вки дипломних робіт до Москви, що давалоправо вступити до Спілки художників України. Тож по закінченні інституту О. Скобліковс<strong>та</strong>в членом СХУ (1956).Працювати над портретом доволі важко, адже слід не лише передати зовнішню схожістьз моделлю, а й розкрити її характер. Для цього треба мати неабиякий <strong>та</strong>лант, яким і бувнаділений О. Скобліков. «Він був прекрасним портретистом, майстром глибокого психологічногопортре<strong>та</strong>», — згадує відомий український скульптор, академік НАМ України В. Чепелик [4].Бездоганне ліплення, вміння знаходити потрібний ракурс, правильно розс<strong>та</strong>вляти акцентизавжди було при<strong>та</strong>манне О. Скоблікову. Адже іноді від маленької де<strong>та</strong>лі, від певного акцентуможе залежати ос<strong>та</strong>точний вигляд твору. Коли створюєш портрет, треба не тільки анатомічноправильно вибудувати <strong>та</strong> показати особисті відмінності кожного портретованого, а й чіткопідмічати маленькі нюанси. Майстер мусить вловити не тільки зовнішні особливості, а йхарактер моделі, зуміти поєднати всі аспекти у єдине ціле, пропускаючи їх крізь власні бачення<strong>та</strong> відчуття. Тільки коли в голові вимальовується ос<strong>та</strong>точний образ, його можна з легкістюпередати в матеріалі. А скільки часу піде на все — важко відповісти, адже це залежить відкожного особисто. В Олександра Скоблікова було унікальне вміння миттєво схоплюватиголовне. Добре знання анатомії <strong>та</strong> реалістичних основ <strong>мистецтва</strong> допомагало йому з легкістюстворювати бездоганний цілісний образ портретованого, вихоплюючи характерні риси,підмічаючи найдрібніші нюанси, а головне — він умів передавати особливості характерулюдини <strong>та</strong> знаходив при<strong>та</strong>манний тільки їй образ. О. Скобліков знав, для кого який матеріалкраще викорис<strong>та</strong>ти, адже це теж має велике значення. Кожен матеріал є неповторним <strong>та</strong> маєсвої особливості. Він дозволяє підкреслити чи завуалювати певні де<strong>та</strong>лі. І тільки майстерможе відчути, що саме потрібно йому для певної передачі. Простежити цей шлях можнана безлічі творів Олександра Павловича. Сотні портретів видатних учених, митців, науковців,політичних <strong>та</strong> громадських діячів залишилося у творчому доробку О. Скоблікова.«Його перша персональна вис<strong>та</strong>вка 2006 р., на жаль, посмертна, користуваласяколосальним успіхом. Перебуваючи <strong>та</strong>м, серед великої кількості портретів, у мене склалося<strong>та</strong>ке враження, що я спілкуюся з цими людьми — знайомі, друзі, письменники, учені, робітники,академіки. Наприклад, мене дуже захопив портрет Жилюка. Це був чудовий голова колгоспу,з яким я був безпосередньо знайомий. Він надзвичайно схожий!» — пригадував живописець,заслужений художник України Д. Шос<strong>та</strong>к [5].Усі портрети О. Скоблікова характерні й особливі, але неможливо згадати тут всі, отже,мусимо зупинитися лише на деяких. Якщо говорити про бронзу, що дозволяє митцевіпередавати найдрібніші пластичні елементи, кожен дотик майстра, то хотілося б відмітитинизку творів, серед яких портрети С<strong>та</strong>рого робітника (1957), В. Антонова-Овсієнка (1967),Н. Шарлеманя (1970), Р. Чаговця (1977), В. Гуріна (1979), Б. Патона (1980), О. Ар<strong>та</strong>монова(1980), К. Трохименка (1982)<strong>та</strong> ін.В усіх портре<strong>та</strong>х О. Скобліков досконало розкриває особливості кожного портретованого.В портреті с<strong>та</strong>рого робітника, для якого позував у 1950-ті рр. Кирило Сиченко, батько ЮліїСкоблікової (дружини Олександра Павловича), скульптор зміг сконцентрувати все те, щопри<strong>та</strong>манне моделі. Роботі властиве, можна сказати, «роденівське» ліплення, яке завдяки нібидрібним мазкам пензля створює відчуття хвилювання, бурхливої енергії, що накопичиласьу душі робітника. Відчувається бун<strong>та</strong>рський характер, його думки зібрані в єдине ціле.Плинність хвилястої поверхні поступово спрямовує до сконцентрованого погляду — який єголовним акцентом цього твору.У портреті академіка Р. Чаговця майстер скорис<strong>та</strong>вся тим самим скульптурним принципом,але ліплення с<strong>та</strong>ло ще дрібнішим, створивши <strong>та</strong>ким чином цікавий образ с<strong>та</strong>рого вченого.Примружений, навіть трохи хитруватий, гострий, але водночас пустотливий погляд Р. Чаговцячітко фіксує його справжню вдачу. І. Алексєєнко, директор видавництва «Наукова думка»,стосовно портре<strong>та</strong> сказав: «Я спілкувався з цим ученим в інституті біохімії, і мене вразилоте, що скульптор зумів вловити дуже характерну особливість цієї людини <strong>та</strong> передати їїхудожніми засобами. Р. Чаговець був людиною дуже розумною і доброю, але трішечки міг«підчепити». Я подивився і побачив, як добре переданий його образ і саме ця риса характеру.Навіть здивувався <strong>та</strong> подумав: «Господи, як можна <strong>та</strong>кими засобами передати характерлюдини!» [6].Або портрет В. Гуріна, в якому бачимо Василя Івановича не тільки дуже схожим, скульпторза декілька сеансів вловив і правдиво і натхненно передав дух художника. Його чуприна, що
42 43розвивається, розстібнутий комір, творчий погляд, підкреслений трохи піднятими бровами,<strong>та</strong> зморшка між ними вимальовують справжнього митця.Хочеться навести слова живописця, академіка НАМ України В. Гуріна: «Я позувавприблизно два дні. Коли сів на подіум, він уважно подивився і почав ліпити. Я тоді був щемолодий, кучерявий. І в ту мить я побачив увесь його трепет у роботі. З яким натхненнямвін переді мною стояв і щось ліпив, логічно, запрограмовано. З якою енергією він відддававсебе роботі! А як він малював портрети! Не кажучи вже про ті, що ліпив. А мій портрет, він жебільше схожий на мене, ніж я сам, живий. Олександр дуже тонко відчував характер» [7].Якщо говорити про <strong>та</strong>кий матеріал, як мармур, слід відмітити: незважаючи на те, щоце камінь, він дозволяє створювати доволі легкі, навіть ліричні твори. Наприклад, портретБ. Чистякова. Спокійний, зосереджений, з гордо піднятою головою, подумки він увесьзанурений у світ музики, яка лунає у його голові. Неодноразово О. Скобліков спостерігав,як Б. Чистяков неквапливою ходою йшов вулицею повз його будинок. Ідея виліпити портретвідомого дириген<strong>та</strong> <strong>та</strong> сусіда Б. Чистякова сформувалась поступово. О. Скобліков вирішив, щообов’язково повинен створити портрет артис<strong>та</strong> і звернувся до дириген<strong>та</strong> з проханням позуватийому. Борис Ілліч погодився, і по закінченню роботи залишився дуже задоволеним. Невдовзітвір був репрезентований на черговій вис<strong>та</strong>вці.Для портре<strong>та</strong> дружини Юлії (1958) О. Скобліков <strong>та</strong>кож обирав мармур — класичний<strong>та</strong> співучий матеріал, піддатливий у роботі при де<strong>та</strong>лізації форм. Майстер с<strong>та</strong>ранно працювавнад контрастним ефектом між згладженим <strong>та</strong> грубо обробленим каменем. Він зобразив їїіз зібраним назад волоссям <strong>та</strong> спрямованим удалечінь поглядом. Скульптор створив ціліснийобраз краси в поєднанні з особистими почуттями.«Зайшовши до скульптора, ми потрапили в «живий музей», що його створив ОлександрПавлович. Сотні портретів, чудових портретів, ціла серія досконалих, майстерно виконанихробіт, які ми могли розглядати годинами», — розповідає В. Гурін [8].«Працездатність його — неймовірна: створено стільки, що декотрим і двох життівне вис<strong>та</strong>чило б. На перший позір, він працював швидко. Можливо, уже сам процес роботибезпосередньо з матеріалом справляв враження якоїсь, навіть грайливої, легкості. Але то— оманливе враження, позаяк перед процесом ліплення дня і ночі, місяці а то й роки йшлина обдумування, осмислення того чи іншого образу (а захмарних висот Скобліков сягнувсаме в історичному портреті). І не просто проробка внутрішнім зором, а доскіпливе вивченняоб’єкту. І не лише його візуальне зображення, а й життєпис і, зрештою, епоху, в якій діявгерой» — говорить про скульптора поет, академік НАН України Б. Олійник [9].Другою стежиною творчого шляху, яку пройшов Олександр Скобліков, була монумен<strong>та</strong>льнаскульптура. Багато пам’ятників, монументів, погрудь стоять по різних міс<strong>та</strong>х, селах, а <strong>та</strong>кожкраїнах. До кожного твору в нього був свій підхід. Працюючи з різними архітекторами,О. Скобліков неодноразово виступав і сам у цій ролі. Адже не слід забувати, що він отримавпевні знання з архітектури, спочатку потрапив саме на цей факультет. Відчуття композиціїі вміння розс<strong>та</strong>вляти правильні домінанти, не раз допомагало створити цілісний закінченийпроект.Олександр Скобліков створив багато цікавих пам’ятників видатним діячам культури,зокрема Тарасові Шевченку для французького міс<strong>та</strong> Шалет-Сюр-Люен (1974), А. Церетелі у м.Батумі (1982), М. Заньковецькій у м. Ніжині (1993), Я. Домбровському у м. Житомирі (1971),Б. Патону (1982), М. Гоголю (1982), а <strong>та</strong>кож монумент «Дружби народів» (1982), «МорякамДніпровської флотилії» (1979) у м. Києві <strong>та</strong> багато інших.Виокремлюючи лише деякі, хотілося б відзначити насамперед пам’ятник першомупрезидентові Академії наук України В. Вернадському (1981). Вдале композиційне вирішення,узагальненість форм <strong>та</strong> цілісність пос<strong>та</strong>ті і пос<strong>та</strong>менту, вдале поєднання пластикиз архітектурою свідчать про високий професійний рівень митця, його майстерність. Максимальневикорис<strong>та</strong>ння виразності матеріалу, його кольору <strong>та</strong> фактури підкреслює розуміння майстромособливостей граніту. В цій роботі викорис<strong>та</strong>но червоний граніт — улюблений колір майстра.О. Скобліков зобразив академіка, який сидить, поринувши у роздуми, тримаючи в руці шматокмінералу.Пам’ятник видатному вченому Б. Патону створено з бронзи. Погруддя академікароз<strong>та</strong>шоване на гранітному пос<strong>та</strong>менті. Знаючи видатного вченого особисто, майструбуло набагато легше працювати над портретом академіка, який вийшов настільки схожимз натурою, що складається враження, ніби перед тобою реальний Борис Євгенович, якийспокійно і приємно посміхається. На відкритті пам’ятника Б. Патон бути присутнім не зміг, аленаписав Олександру Павловичу теплого лис<strong>та</strong> з великою вдячністю. Про цю роботу багатохто каже — «наче живий».Важливою подією с<strong>та</strong>ло відкриття монументу «Дружби народів» у Києві. Конкурс на цейпроект тривав близько 25 років, за цей час було створено безліч ескізів. Тривалий часобирали місце. Було запропоновано багато варіантів — на Ленінградській площі, біля мостуПатона, навіть біля цирку на площі Перемоги. Як згадують, по черзі на всіх припустимихмісцях вс<strong>та</strong>новлювали брилу з написом «Тут буде споруджено…». Але врешті-решт вирішиливс<strong>та</strong>новити його над Дніпром, за будинком Національної філармонії України, неподалікХрещатика. Вдало закомпонований ансамбль складається з кількох груп. Центральне місцена гранітному пос<strong>та</strong>менті посідає двофігурна бронзова композиція робітників — українцяі росіянина, що тримають над головою орден Дружби Народів. Праворуч, плавно переходячиу пагорб, вс<strong>та</strong>новлена гранітна група з дев’яти пос<strong>та</strong>тей: запорізький козак зі щитом у руці, двіпос<strong>та</strong>ті українських <strong>та</strong> російських вояків, посол Московії, Богдан Хмельницький, який тримаєв одній руці акт про угоду, а в іншій — булаву, далі — мати з дитиною, поруч — пос<strong>та</strong>ть молодогохлопця, а завершує групу бандурист. Навпроти скульптурного ансамблю — амфітеатр, що єначе його продовженням. З іншого боку композиції влаштовано оглядовий майданчик, з якоговідкривається чудовий вигляд на лівий берегДніпра, Поділ, річковий вокзал і пам’ятник«Морякам Дніпровської флотилії». Увінчуєансамбль велика арка у вигляді райдуги,що здіймається над пос<strong>та</strong>тями. Цеймонумент вирізнявся вдалим архітектурнимвирішенням.Над багатофігурною композицією,присвяченою героям війни — морякамДніпровської флотилії, О. Скобліков працюваву співавторстві з М. Вронським. Вонивиграли конкурс, створивши безліч ескізівз натури. Під час самого творчого процесупередивилися і проаналізували багатоархівних документів, виконали низкуетюдів А найкориснішими виявилися бесідиз ветеранами, які приїздили до Києваз різних куточків України, щоб розповістипро бойові історії і <strong>та</strong>ким чином допомогтискульпторам відтворити найхарактернішев образах моряків, які були фактичноприречені на загибель. Адже кораблі флотиліїу водах Дніпра с<strong>та</strong>ли просто мішеннюМедаль К. Ушинського. 1974, бронзадля гітлерівських гармат. Круговий характер композиції асоціюється з круговою обороноюКиєва, де шансів вижити фактично не було. Це підкреслює високий обеліск, навколо якогороз<strong>та</strong>шовані пос<strong>та</strong>ті моряків. Серед них виокремлюються дві — пораненого моряка <strong>та</strong> йогодруга. Вони міцно тримаються, стиснувши руки один одного. Цим жестом скульптори неначехочуть показати, наскільки важливою і сильною є перевірена війною дружба. А пос<strong>та</strong>ть моряказ гранатою в руці уособлює велику силу духу моряка-героя.Одного разу Олександр Скобліков, прогулювався зі своєю трирічною онукою Марієюнавколо пам’ятника. Довго бігаючи, дитина втомилася і попросилася на ручки. Маленькадівчинка с<strong>та</strong>ла уважно розглядати монумент, особливо її зацікавив моряк з гранатою. Щосьзнайоме <strong>та</strong> рідне було в його рисах обличчя. Декілька разів вона переводила погляд з дідана моряка і нарешті спи<strong>та</strong>ла: «А чому він на тебе схожий?». Скульптор замислився і зрозумів,що й справді ненавмисно створив героя трохи схожого на себе. А онуці О. Скобліков,усміхаючись, сказав: «А я дійсно зробив його на себе схожим». Це є доволі поширенимявищем, коли майстри, часом мимоволі, створюють роботи, де їхні герої с<strong>та</strong>ють схожимина авторів.
44 45Упродовж життя скульптор багато працював і над приватними замовленнями, середяких вагому частину складають надгробки, що увічнили у камені <strong>та</strong> бронзі образи видатнихлюдей. Вони вс<strong>та</strong>новлені на різних цвин<strong>та</strong>рях, але, на жаль, не про всі роботи скульпторамаємо відомості. Серед них хочеться згадати надгробок для матері першої жінки-космонав<strong>та</strong>Валентини Терешкової у Москві. Донька сама приїхала до Олександра Павловича з проханнямстворити цей пам’ятник. Також надгробок музиканту К. Савельєву, що вс<strong>та</strong>новлений у Ялті.Багато надгробків О. Скоблікова є на київському Байковому кладовищі: О. Шовкуненку,О. Корнійчуку, П. Вірському, М. Вериківському, В. Лавриненкову, Л. Шпаковському, І. Єсипенку,В. Суміну, Л. Палажченку, В. Гриднєву, В. Ізбекову, І. Ісаханову <strong>та</strong> іншим відомим особам.Олександр Скобліков працював у медальєрному мистецтві, а <strong>та</strong>кож багато уваги приділявстворенню меморіальних дощок — М. Вериківському (1972), О. Білецькому (1973), Ю. Смоличу(1980), Г. Мелехову (1988), В. Парфирьєву (1992), Я. Давидзону (2000), Б. Медовару (2001)<strong>та</strong> багатьом іншим. Вони вирізняються не тільки манерою виконання, а й композиційнимвирішенням. У цих творах О. Скобліков зазвичай відмовляється від найпростішої схеми,як він казав «голова у профіль», а намагається на невеликій площині відтворити образ героя,показати його особливості усіма можливими скульптурними засобами. У композицію поясногопортретного зображення скульптор привносить ряд побутових де<strong>та</strong>лей, які допомагаютьстворити атмосферу і розкрити внутрішню сутність, що характеризує портретованого <strong>та</strong> йогодіяльність. Стосовно цих робіт автор розповідав: «…адже гроші платять, як кажуть, за розмір,а я, за <strong>та</strong>кі ж гроші, люблю створювати зображення з руками, тобто цілу композицію, якапривер<strong>та</strong>є глядача, <strong>та</strong> й самому приємно, бо вже виходить твір, а не голова у профіль».Особливо це помітно у тих творах, що припадають на другу половину його діяльності.Олександр Скобліков працював і над с<strong>та</strong>нковою скульптурою. Загалом частина цихробіт не схожа на інші твори митця, вони більш камерні, у них майстер розкривається передглядачем, як багатогранна натура. В його доробку є і ліричні композиції, і героїчні пос<strong>та</strong>ті.У пос<strong>та</strong>ті ва<strong>та</strong>жка народного руху Устима Кармелюка, бунтівника <strong>та</strong> борця за розкріпаченняселян, підкреслені насамперед рішучість і воля. О. Скобліков трактує його образ крізь призмугероїчного бачення. Вис<strong>та</strong>влена вперед ліва нога, напружено стиснутий кулак, розправленіплечі, суворий сконцентрований погляд з-під насуплених брів — <strong>та</strong>кими засобами художникдосягає виразності образу.Жанрова скульптура 1960 р. «На цілині» («Куховарка») дуже пластична й цікава за своїмкомпозиційним вирішенням. У ній вдало поєдналися внутрішній спокій <strong>та</strong> динаміка. Майстерблискуче вихопив мить з буденності, зобразивши молоду куховарку на цілині, яка на хвилинкувідірвалася від праці, щоб подивиться на ручний годинник, і в цю мить сильний порив вітрурозвіяв її спідницю. Зі спогадів О. Скоблікова дізнаємось, що першим на вис<strong>та</strong>вці твір побачиввідомий художник Михайло Дерегус. Скульптура йому дуже сподобалась. Метр підійшові щиро приві<strong>та</strong>в колегу з успіхом.Камерна скульптурна композиція «Біля струмка» (1960) вийшла дуже ліричною<strong>та</strong> гармонійною. Оголена дівчина сидить, підібгавши ноги й обхопивши коліна руками.Задумливий, спокійний погляд спрямований «у воду». Дивлячись на неї, ніби відчуваєшдзюрчання струмка <strong>та</strong> спів п<strong>та</strong>хів. Такі робити, як цей твір, не характерні для майстра. Взагалі,про камерний аспект творчості О. Скоблікова мало кому відомо, але про нього <strong>та</strong>кож хотілосяб згадати.Якось поет Борис Олійник слушно зауважив: «Одне слово, чи й знайдеш якийсь кутокКиєва <strong>та</strong> й усієї України, де б не зустрів бюст, повноростий пам’ятник чи меморіальну дошку,створені Олександром Павловичем» [10].Олександр Скобліков був не тільки видатним митцем, а й активним громадським діячем.«Сумно, що серед нас дуже мало зараз <strong>та</strong>ких світлих особистостей, яким був і залишаєтьсяу нашій пам’яті видатний митець, державний діяч і людина з Великої літери, народний художникУкраїни, голова Спілки художників України і її Київської організації, депу<strong>та</strong>т Верховної РадиСРСР, член-кореспондент Академії мистецтв України Олександр Скобліков. ОлександрПавлович був щирою, доброзичливою, широкої душі людиною, з радістю і повсякденноюготовністю налаштований робити людям добро. У моїй уяві він залишався інтелігентнимчоловіком, який щохвилини був готовий, мов спринтер на дис<strong>та</strong>нції, допомагати людям,колегам <strong>та</strong> й усім, хто до нього звер<strong>та</strong>вся» — згадує мистецтвознавець, академік НАМ УкраїниМ. Криволапов [11].«Мене завжди вражала молодість цієїлюдини. По-перше, я ніколи не думав щойому стільки років, по-друге, він завждиу гарній формі, підтягнутий, ніколи ні нащо не жалівся. А ще його душа! Такамолода душа! Я казав, він пішов з цьогосвіту молодою людиною» — пригадуєІ. Алексєєнко, директор видавництва«Наукова думка» [12].«У мене склалося <strong>та</strong>ке враження,що Олександр Павлович — целюдина, яка ніколи не відпочиває», —говорив народний художник УкраїниО. Ар<strong>та</strong>монов [13].«Уміння цінувати людину завждибуло властиве Олександру. В йогомайстерні бували усі — від іменитихдо звичайної молоді. Він не зважавна регалії, а сприймав людину <strong>та</strong>кою,якою вона є», — сказав живописецьВ. Гурін [14].Саме <strong>та</strong>к згадують О. Скобліковадрузі <strong>та</strong> колеги. Адже перебуваючина різних посадах, він встиг зробитибагато добра, в тому числі і як головаСпілки художників України. Постійніпоїздки по Україні <strong>та</strong> різних регіонахПортрет дириген<strong>та</strong> Б. Чистякова.1959. 53х49х32, мармурколишнього СРСР, вирішення господарських і творчих пи<strong>та</strong>нь забирало багато часу. Працяу власній майстерні інколи затягувалася до сві<strong>та</strong>нку, а потім знов громадська робо<strong>та</strong>. Однакце не заважало майстрові повністю віддаватися творчій роботі і доводити кожним новимтвором, що він майстер своєї справи.Майстерня митця розміщувалася на вул. Перспективній 2/В. Це був <strong>та</strong>кий собі осередокдружнього спілкування. До нього приходили і з радощами, і з горем. Він ніколи не відмовляву допомозі, якщо хтось її потребував.В ос<strong>та</strong>ннє десятиріччя свого життя О. Скобліков співпрацював з Національним технічнимуніверситетом України (КПІ). Спочатку Олександр Павлович для музею КПІ виліпив вісімпогрудь видатних учених. Потім з’явилися два пам’ятники: С. Лебедєву (2002) — творцюпершого комп’ютера у континен<strong>та</strong>льній Європі <strong>та</strong> видатному математику М. Кравчуку (2003).Він створив <strong>та</strong>кож пам’ятник Є. Патону (2002), що вс<strong>та</strong>новлений, як і попередні, біля головногокорпусу технічного університету. На відкритті був присутній син Євгена Оскаровича — БорисПатон, який залишився задоволеним, <strong>та</strong> і як могло бути інакше, якщо він сам рекомендувавО. Скоблікова як найкращого майстра ректорові КПІ М. Згуровському.Ос<strong>та</strong>нньою роботою, яку створив Скобліков для КПІ, с<strong>та</strong>ла бронзова меморіальна дошкаД. Менделєєву (2003) у вигляді вертикальної площини, поділеної на дві частини. У верхній— барельєфне зображення голови вченого, а у нижній — супроводжувальний напис: «<strong>та</strong>коїзагальної сукупності… спеціальних праць… яку я бачив у студентів першого випуску Київськоїполітехніки не зустрінеш у відомих мені університе<strong>та</strong>х і технологічних інститу<strong>та</strong>х…» — і підпис:«Голова екзаменаційної комісії Д. І. Менделєєв. 1903». За планами університету ОлександрСкобліков мав створити ще низку пам’ятників видатним ученим, але цьому не судилосяздійснитися…З кінця 1990-х рр. О. Скобліков входив до складу експертної ради з пи<strong>та</strong>нь дизайнупам’ятних монет України у Національному банку України.Олександра Павловича завжди любили і поважали. За визначні творчі досягнення йомубуло присвоєно звання народного художника України (1976) <strong>та</strong> обрано членом-кореспондентомАкадемії мистецтв України (2000). У Ніжині він був почесним громадянином міс<strong>та</strong>. За «ПортретГ. Петровського» (1969) його нагороджено медаллю «За доблесный труд». За монумен<strong>та</strong>льне
48 49був спольщеним німцем, батько якого працював лісничим на Прикарпатті. Тому педагог,побачивши Дениса у вишиванці, погодився взяти його учнем своєї майстерні [7]. Краківськаакадемія мистецтв характеризувалася ґрунтовним вивченням малярства <strong>та</strong> графіки(мідьориту, деревориту, квасориту тощо).Творчу діяльність Д. Іванцева можемо поділити на два періоди: краківський, прикарпатський.З кінця 1930-х рр. розпочався прикарпатський період у творчості художника [8]. Упродовж1934–1938 рр. Д. Іванцев створив цикл мальовничих краєвидів с. Делеви, берегів Дністра:«Печера», «Золо<strong>та</strong> осінь», «Краєвид», «Ос<strong>та</strong>нній сніг», «Церква у Делевій» тощо; графічніроботи «Рибалка» (1934 р.; мідьорит), «Коні» (1935 р.; дереворит).Талановитий юнак у 1935 р. з відмінними резуль<strong>та</strong><strong>та</strong>ми і званням «мистець-маляр» закінчивКраківську академію мистецтв. Проте Д. Іванцева цікавила художня педагогіка, у 1936 р.він склав в академії мистецтв педагогічні екзамени. У 1936 р. він вступив до Варшавськогодержавного інституту практичних занять, який закінчив 1937 р. за спеціальністю вчительрисунків і ручних робіт у середніх <strong>та</strong> спеціальних школах, учительських семінаріях. Митецьзгадував: «У Кракові …проживало багато українців і разом із студен<strong>та</strong>ми утворювало …великуколонію. Українці у Кракові мали …свої ус<strong>та</strong>нови і товариства, що були філіями Львівськихцентральних ус<strong>та</strong>нов і товариств «Просві<strong>та</strong>», «Дністер», «Рідна школа» [9].Навчаючись у Кракові, Д. Іванцев підтримував творчі зв’язки з Асоціацією НезалежнихУкраїнських Митців (АНУМ), що діяла у Львові. На той час АНУМ налічувала двадцять дев’ятьвідомих художників, серед яких були В. Гаврилюк, О. Кульчицька, Р. Сельський, О. Сорохтей<strong>та</strong> ін. Д. Іванцев взяв участь у двох вис<strong>та</strong>вках АНУМ разом з художниками краківського гуртка«Зарево».Плідною була художньо-громадська діяльність молодого митця. Скажімо, у Кракові засприяння Б. Лепкого <strong>та</strong> скульптора Н. Кисілевського заснували мистецький гурток «Зарево»,який очолював Д. Іванцев (до 1936 р.). Через усе своє життя Д. Іванцев проніс найкращіспогади про Б. Лепкого. Він згадував: «Уперше я пізнав його в 1931 р., коли він у «Просвіті»виголошував лекцію з літератури… Відчувалось відразу, що це глибоко ерудований викладач,людина широких горизонтів і високої культури». Б. Лепкий цінував і любив українськемистецтво. У його помешканні зберігалося багато картин національної тематики. Д. Іванцеврозповідав: «Б. Лепкий допоміг нам організувати український мистецький гурток «Зарево».Членами гуртка були не тільки студенти академії мистецтв, а й студенти інших мистецьких<strong>та</strong> приватних шкіл Кракова. Професор Б. Лепкий, будучи почесним головою гуртка «Зарево»,сприяв творчій діяльності зарівчан, влаштуванню мистецьких вис<strong>та</strong>вок [10]. Д. Іванцевзгадував: «На шостій вис<strong>та</strong>вці АНУМ у Львові 16.ХII.1934 р. — 14.I.1935 р. ми виступалиуспішно …в складі восьми митців». Вис<strong>та</strong>вка мала великий успіх; «групою молодих» булорепрезентовано 65 творів малярства, графіки <strong>та</strong> скульптури.У вересні — листопаді 1935 р. за участю зарівчан на честь Митрополи<strong>та</strong> Андрея Шептицькогоорганізували у Львівському національному музеї «Ретроспективну вис<strong>та</strong>ву українського<strong>мистецтва</strong> за ос<strong>та</strong>нні ХХХ літ». Вис<strong>та</strong>вка, що проходила під гаслом «Митці МитрополитуАндрею», мала великий успіх. До складу організаційного комітету вис<strong>та</strong>вки були залученіпровідні діячі краю: М. Андрієнко, О. Архипенко, С. Гординський, Д. Горняткевич, Д. Іванцев,О. Кульчицька, О. Курилас, О. Новаківський, І. Свєнціцький. На «Ретроспективну вис<strong>та</strong>вуукраїнського <strong>мистецтва</strong> за ос<strong>та</strong>нні ХХХ літ» Д. Іванцев подав три олійні картини і один офорт [11].Шістдесятилітньому ювілею Б. Лепкого було присвячено вернісажну вис<strong>та</strong>вку робіт молодиххудожників <strong>та</strong> учнів Краківської академії мистецтв у приміщенні «Просвіти» (20.11.1932 р.;Краків). На вис<strong>та</strong>вці експонували ранні малюнки Б. Лепкого, цінні твори Д. Горняткевича;роботи студентів Краківської академії мистецтв (Гарасовської, Зорія, Іванцева, Кмітя,Наконечного), різьбу скульптора Н. Кисілевського <strong>та</strong> ін.По закінченні Варшавського інституту практичних занять (1937) Д. І ванцев отримавдиплом учителя малювання і був направлений на роботу до гімназії м. Ярослава підПеремишлем. Згодом молодий митець переїхав до Львова, де займався малярськоюдіяльністю; захоплювався теорією <strong>мистецтва</strong> — с<strong>та</strong>тизмом, обґрунтовуючи автономністьобразотворчого <strong>мистецтва</strong>. Свої роздуми щодо цього мистецького напряму він виклав у с<strong>та</strong>тті«С<strong>та</strong>тизм. (За автономність образотворчого <strong>мистецтва</strong>)», де розкрив сутність образотворчого<strong>мистецтва</strong>; гармонійну єдність (реального, абстрактного); визначив підґрунтя абстрактного<strong>мистецтва</strong>. Молодий художник стверджував, що «мистецтво як завершення культури маєкоординувати всі галузі знання, всі наші досягнення в своєрідній абстрактній формі», а «…вкартині абстрактного характеру можна замкнути цілі епохи, усі життєво творчі процеси, цілийнеобмежений космос» [12]. Він називав мистецтво рушійною силою у процесі формуваннялюдини, її почуттів; вважав красу, гармонію, питому гармонійність твору основою будь-якого<strong>мистецтва</strong>.Творчим кредом <strong>та</strong>лановитого митця були слова відомого художника О. Архипенка«Мистецтво не є те, що ми бачимо, — тільки те, що ми маємо в нас самих». Д. Іванцеврадив митцям «…заглибитись у надра своєї історії, своєї культури, переосмислити знайденеі побачене <strong>та</strong> й працювати — творити! Адже в нас є прекрасне народне мистецтво (абстракція,примітив), є галицька ікона, є іконопис і графіка Ковжуна, Осінчука, базована на візантиці<strong>та</strong> європейських досягненнях, є Бойчук, Новаківський, Труш, Кравченко, Гординський, Мар<strong>та</strong>і Роман Сельські, Дольницька і Лятуринська, є Архипенко, Грищенко!» [13].З 1939 р. Д. Іванцев працював на посаді вчителя в рідному селі, за що його звільнилияк сина «служителя релігійного культу». Згодом художник-педагог влаштувався методистому Будинку народної творчості (м. С<strong>та</strong>ніслав), де з Я. Лукавецьким організував першу обласнувис<strong>та</strong>вку творів образотворчого <strong>та</strong> народного <strong>мистецтва</strong> С<strong>та</strong>ніславівщини. Молодий художникбрав участь у вис<strong>та</strong>вках «Спілки праці українських образотворчих мистців» (новоствореноїукраїнської організації Львова).Найповніше художньо-педагогічна діяльність Д. Іванцева розкрилася на посаді вчителяпочаткової, п’ятирічної, семирічної, а потім восьмирічної сільської школи с. Делеви. Міцні<strong>та</strong> ґрунтовні знання, здобуті Д. Іванцевим у школі с. Делеви, гімназії неокласичного типув Товмачі, Краківській академії мистецтв, Варшавському інституті практичних занять,дозволяли на високому рівні викладати рисунки (образотворче мистецтво), німецьку мову,географію, біологію, хімію.Авторська мистецька школа Д. Іванцева розкри<strong>та</strong> у спогадах учнів, особистих спілкуванняхавторки с<strong>та</strong>тті з митцем <strong>та</strong> родиною, окремих публікаціях художника. Спілкування з митцемдають підс<strong>та</strong>ви стверджувати, що Д. Іванцева захоплювала художньо-педагогічна діяльність,робо<strong>та</strong> на посаді вчителя образотворчого <strong>мистецтва</strong> в молодших класах. Митець вважав, щонайголовніше завдання художника-педагога — навчити дітей відчувати і розуміти прекрасне,бачити його в житті <strong>та</strong> насолоджуватись ним. Тому, на його думку, школа повинна дати учнямміцні знання з <strong>мистецтва</strong>, естетики, літератури. У зв’язку з цим, за словами художника, зрос<strong>та</strong>єроль образотворчого <strong>мистецтва</strong> як унікального предме<strong>та</strong>, де навчають не лише розуміти<strong>та</strong> відчувати прекрасне, а й відтворювати побачене на папері, у виробах декоративноужиткового<strong>мистецтва</strong>. Педагог стверджував, що навчати мистецтву потрібно з ранньогодитинства, під час викладання образотворчого <strong>мистецтва</strong> використовувати міжпредметнізв’язки з природознавством, географією, історією рідного краю, історією українськогоі світового <strong>мистецтва</strong>. Недаремно Д. Іванцев закликав дітей навчатись у природи, бо розумів,що це виховає в молоді почуття доброти, шанобливе с<strong>та</strong>влення до довкілля, людей праці,а найголовніше — розвине окомір <strong>та</strong> здатність відтворювати побачене на папері. Досвідченийхудожник-педагог розумів, що не всі учні молодших класів можуть правильно зобразитипобачене, оскільки їм бракує образотворчого досвіду [14].На думку Д. Іванцева, вивчення образотворчого <strong>мистецтва</strong> слід розпочинати з правилперспективного скорочення, застосовуючи принципи науковості, системності, емоційності,наочності. Виклад нового матеріалу на уроках цього вчителя проходив дуже жваво: Д. Іванцевпояснював просто і доступно, наводив яскраві життєві приклади, використовував педагогічниймалюнок. Згадував В. Артим (учень Д. Іванцева): «…учитель досконало володів малюнком.За лічені секунди на дошці з’являвся чіткий малюнок — миттєве пояснення щойно вивченого.Це спонукало і заохочувало всіх учнів до роботи, викликало інтерес до самого предме<strong>та</strong>» [15].Під час пояснення нової теми уроку художник-педагог використовував принцип відпростого — до складного. Спочатку пропонував учням намалювати один предмет простоїформи, згодом виконати зображення складнішого предме<strong>та</strong>. Досвідчений педагог навчав дітей«мислити через лінію» (аналізувати форму предме<strong>та</strong>); використовувати принцип від загальногодо конкретного; тлумачив поняття пропорції у зображенні (співвідношення окремих частиндо загального (цілого) і навпаки). Після визначення найголовніших понять образотворчоїграмоти вчитель пропонував зобразити групу предметів різної будови. Таким чином Д. Іванцевнавчав дітей оволодівати не лише знаннями, а й уміннями і практичними навичками роботи,
50 51законами об’ємно-просторового світосприйняття; розуміння явищ перспективи, світлотіні,пропорційного відтворення, зображення на площині. Художник-педагог пропонував завданнядля відтворення форми <strong>та</strong> фактури різних за будовою глечиків <strong>та</strong> горняток, вивчення правилсвітлотіньового зображення предметів, повітряної перспективи.У художньо-педагогічній діяльності Д. Іванцев надавав неабиякого значення урокамкомпозиції. Вважав, що дітям необхідно розтлумачити елемен<strong>та</strong>рні поняття побудовиорнаментів у квадраті, колі; стрічкового орнаменту з різних елементів у прямокутнику. З цієюметою його учні ходили з екскурсіями на мальовничий берег Дністра, милувалися красою<strong>та</strong> завершеністю природних форм, малювали з натури. Вихованці замальовували в альбомиживі квіти (лілеї, лісові дзвіночки, проліски, листя різних порід дерев <strong>та</strong> ін.), а згодомстилізували реальні форми в декоративні. Надалі стилізовані зображення квітів (листочків)правильно розміщували за законами композиції в різних площинах (квадраті, прямокутнику,колі). Підхід до виконуваного завдання мав суто творчий характер; с<strong>та</strong>вилося завданняграфічного (тонального) і малярського (кольорового) вирішення композицій. Художникпедагогпояснював учням закони симетрії, асиметрії, контрастів, теплих <strong>та</strong> холоднихкольорів, ритмів — як чергування різних елементів, що надає композиції чіткості, стрункостіі виразності. Д. Іванцев стверджував, що на заняттях з декоративно-ужиткового <strong>мистецтва</strong>в учнів розвивається добрий естетичний смак, розуміння значення цього жанру <strong>мистецтва</strong>в побуті. Орнамент розтлумачував як «окрасу виробу» — глечика, <strong>та</strong>рілки, горнятка. Дляпорівняння демонстрував вихованцям глечики з різними орнамен<strong>та</strong>ми, пояснював особливостігуцульського народного керамічного розпису [16].Д. Іванцев <strong>та</strong>кож навчав на уроках оформительському мистецтву; знайомив учнівз правилами шрифтування; пропонував їм розробити ескізи заголовків стінгазет, книг, плакатів,зас<strong>та</strong>вок, кінцівок тощо.Особливо цікавими були уроки художника-педагога, присвячені малюванню краєвидів.Перед учнями с<strong>та</strong>вилися різні завдання: намалювати навколишню природу у різні пори року;зобразити вулицю, місто, село, річку тощо. Метою кожного уроку було навчитися передаватипрекрасне. Після виголошення теми <strong>та</strong> мети уроку Д. Іванцев обговорював з учнямиособливості завдання, використовував власноручно виготовлені наочні <strong>та</strong>блиці, схеми,репродукції з картин художників, малюнок крейдою на дошці.Досвідчений педагог практикував екскурсії на природу з метою пленерного зображеннякраєвидів, привчав учнів до виконання замальовок дерев в альбомах, застосовував принципколективного обговорення <strong>та</strong> оцінювання. Художник вважав, що вершиною образотворчоїграмоти є вміння намалювати пос<strong>та</strong>ть людини. «Всяке зображення повинно містити динаміку!»— стверджував митець, пояснюючи правила компонування пос<strong>та</strong>ті на аркуші паперу, помічаючиголовні лінії побудови. Він <strong>та</strong>кож вважав, що уроки <strong>мистецтва</strong> в школі повинні бути максимальнонаближеними до життя. Тому практикував виконання ескізів зображень, «робочих рисунків»окремих предметів (полички для книг, е<strong>та</strong>жерки тощо), які згодом виготовляли на уроках ручноїпраці. Учень В. Артим згадував, що «уроки образотворчого <strong>мистецтва</strong> у Д. Іванцева булинес<strong>та</strong>ндартними. Цим привер<strong>та</strong>ли вони до себе навіть «шибеників». До вчителя завжди можнабуло звернутися за будь-якою порадою, а володів він знаннями усіх наук…» [17]. У художньопедагогічнійдіяльності Д. Іванцева неабиякого значення надавалось урокам зображенняз натури. Так, вирощені на присадибній шкільній ділянці декоративні гарбузи малювали у класіграфічно. Для пос<strong>та</strong>новки, як правило, досвідчений учитель підбирав гарбузи неправильноїформи. Перед учнями с<strong>та</strong>вив завдання лінійно зобразити предмет, дати чітке світлотіньовевирішення. Художник-педагог практикував аналіз, колективне обговорення <strong>та</strong> оцінюваннявиконаних робіт. Такі завдання сприяли розвиткові окоміра, оволодінню техніками графічного<strong>та</strong> малярського <strong>мистецтва</strong>, поцінуванню краси довкілля, шанобливому с<strong>та</strong>вленню до людейпраці, адже ці гарбузи вирощували учні під керівництвом Д. Іванцева.На уроках образотворчого <strong>мистецтва</strong> в Делівській восьмирічній школі Д. Іванцев подававбесіди з історії українського <strong>та</strong> світового <strong>мистецтва</strong>. Художник підбирав ілюстративнийматеріал із тогочасних часописів («Всесвіт», «Україна» <strong>та</strong> ін.), а засобами унаочнення навчаввихованців аналізувати мистецькі твори, розкривати їхній зміст, художній рівень. Його учнідобре розумілися на жанрах <strong>та</strong> видах образотворчого <strong>мистецтва</strong> [18].Запам’я<strong>та</strong>вся колишнім учням Д. Іванцева естетичний конкурс «Свято врожаю». Це бувпозакласний захід, який вимагав концентрації знань з образотворчого <strong>та</strong> оформительського<strong>мистецтва</strong>, композиції; виховував в учнів позитивні якості (любов до праці, колективнутворчість, дружбу, взаємоповагу тощо). Закінчення конкурсу супроводжували визначеннямкращої композиції.Д. Іванцев надавав увагу педагогічним засадам художньої освіти, — методиці викладанняобразотворчого <strong>мистецтва</strong> у середній школі. Резуль<strong>та</strong>ти художньо-педагогічного свого досвідуД. Іванцев виклав у с<strong>та</strong>тті «Як я навчаю дітей малювати».Тридцять один рік працював Д. Іванцев на посадах учителя, завуча, директора школи с.Делеви. Він згадував: «У школі мого рідного села Делева Товмацького повіту я мав кількох<strong>та</strong>лановитих послідовників, котрі в наших умовах, на жаль, не змогли реалізуватися. Завинятком двох, здається. Одному з них, Степанові Жилякові, пощастило закінчити Київськийхудожній інститут. Він — скульптор… Другий, І. Мазурик, закінчив Варшавську академіюмистецтв. Про його дальшу долю мені нічого не відомо» [19].Навчаючи дітей, художник постійно вдосконалював свій фаховий рівень, працювавтворчо. Учні часто бачили педагога з етюдником на лоні мальовничої природи. Він створивсотні творів: «Зимовий похід Галицької армії», «Хрещення України», «Гротеско», «Прамати»,«Ми», «Чорне і біле», «Володар синіх Карпат», «Мойсей», «Голгофа», «Каменярі», серіюнаддністрянських краєвидів «Осінь в ярі Дністра», «Літо над Дністром», «Стихія» <strong>та</strong> ін. Йогороботи зберігаються у Львівському національному музеї, Івано-Франківському художньомумузеї, у Польщі, приватних колекціях. Художника заслужено оцінила українська діаспора,включивши його ім’я в Енциклопедію Українознавства, що була видана в Парижі — Нью-Йорку 1957 р. За значні досягнення у світовій культурі прикарпатського художника Д. Іванцеванагороджено Кембріджським міжнародним біографічним центром (Англія) титулом «Людинароку» (1991–1992).Насамкінець можна стверджувати, що авторська мистецька школа галицького художникапедагогаД. Іванцева є взірцем для наслідування в сучасній художній освіті України. Розробленаним система художнього навчання молоді має знайти відображення в сучасних шкільнихпрограмах, у методиці викладання образотворчого <strong>мистецтва</strong> в загальноосвітніх школах.Аронець М. Денис-Лев Іванцев. Життя і творчість: Монографія. — К., 2008. — 160 с.1. Климчук О. Дизьо Іванцев се рисував… / О. Климчук // Україна. — 1988. — № 19. — С. 12.2. Гординський С. Мистецька осві<strong>та</strong> / Енциклопедія Українознавства: словникова частина / Заредакцією В. Кубійовича. — Львів: Молоде життя, 1994. — Т. 4. — С. 1544–1556.3. Іванцев Д. Український Демостен: [рукопис] / Д. Іванцев. — Івано-Франківськ, 1988. — 5березня. — С. 2.4. Горняткевич Д. Українці в Краківській академії мистецтв / Д. Горняткевич // Альманахукраїнського студентського життя в Кракові. — Краків: Українська студентська громада, 1931. —С. 37–42.5. Денис-Лев Іванцев відповідає на пи<strong>та</strong>ння Юрія Андруховича. Молися і працюй! / Ю. Андрухович// Перевал. — 1993. — № 1. — С. 6.6. Климчук О. Дизьо Іванцев се рисував… / О. Климчук // Україна. — 1988. — № 19. — С. 12.7. Грабовецький В. Майстер пензля — Денис Іванцев / В. Грабовецький // Галичина. — 1992. —№ 206. — С. 6.8. Іванцев Д. Український Демостен: [рукопис] / Д. Іванцев. — Івано-Франківськ, 1988. — 5березня. — С. 12–13.9. Арсенич П. Богдан Лепкий. Шляхами письменника по Прикарпаттю / Петро Арсенич. — Івано-Франківськ: Нова Зоря, 1997. — С. 24.10. Денис-Лев Іванцев відповідає на пи<strong>та</strong>ння Юрія Андруховича. Молися і працюй! /Ю. Андрухович // Перевал. — 1993. — № 1. — С. 8.11. Іванцев Д. С<strong>та</strong>тизм (за автономність образотворчого <strong>мистецтва</strong>) / Д. Іванцев // Новий час. —1994. — № 26 (180). — С. 4.12. Денис-Лев Іванцев відповідає на пи<strong>та</strong>ння Юрія Андруховича. Молися і працюй! /Ю. Андрухович // Перевал. — 1993. — № 1. — С. 9.13. Запис розмови з Денисом Іванцевим 23.02.2000 р.14. Запис розмови з Василем Артимом (учнем Д. Іванцева) 30.05.2000 р.15. Запис розмови з Вірою Іванцев-Криховецькою 15.03.2000 р.16. Запис розмови з Василем Артимом (учнем Д. Іванцева) 30.05.2000 р.17. Запис розмови з Денисом Іванцевим 11.03.2000 р.18. Марусик Т. Між вічністю і часом, або як розв’язати <strong>проблем</strong>у квадратури кола / Т. Марусик //Новий час. — 1994. — № 26 (180). — С. 4.
52 53Микола КОЧУБЕЙ,заслужений художник УкраїниСИМВОЛІЗМ У КОНТЕКСТІУКРАЇНСЬКОГО ХУДОЖНЬОГО ПРОЦЕСУ ПОЧАТКУ ХХ СТОЛІТТЯ(У ТВОРАХ ЮХИМА МИХАЙЛІВА)М. Кочубей. Символізм у контексті українського художнього процесу початку ХХ ст.(у творах Юхима Михайліва).У с<strong>та</strong>тті досліджено культурологічну цінність творчого доробку Ю. Михайліва.Проаналізовані художньо-композиційні особливості символів-образів основних творів митця.Ключові слова: музика, символізм, композиція, рух, простір, час, ритм.Н. Кочубей. Символизм в контексте украинского художественного процесса началаХХ в. (в произведениях Юхима Михайлива).В с<strong>та</strong>тье исследовано культурологическую ценность творческого наследия Ю. Михайлива.Проанализированы художественно-композиционные особенности символов-образовосновных произведений художника.Ключевые слова: музыка, символизм, композиция, движение, простор, время, ритм.M. Kochubey. Symbolism in the context of the Ukrainian artistic process at the beginningof the 20th century (in the work by Yuhym Mykhailiv).The article studies the culturological importance of Yuhym Mykhailiv’s heritage. It analysesartistic and composition peculiarities of symbolic images of the artist’s basic works.Keywords: music, symbolism, composition, movement, space, time, rhythm.Символізм, який сформувався на межі ХІХ–ХХ ст. у загальноєвропейський потужнийнапрям творчості, завоював багатьох прихильників у мистецтві через дуалізм епохи<strong>та</strong> світосприйняття в українському і світовому соціумі. Він вносив ліричні ноти <strong>та</strong> чуттєвістьзображувальних засобів, збагачуючи форму і пластику, звільняючись від конкретикиреалізму <strong>та</strong> мрійливості романтичних настроїв. Властива йому багатоаспектність прийоміві засобів, інколи з невиразними алегоріями, проте опозиційного до буденності реалістичного<strong>мистецтва</strong>.Графік, живописець, поет, громадський діяч, Юхим Михайлів (1885–1935) уособлювавунікальний тип художника-символіс<strong>та</strong>, рівнозначного у всіх своїх мистецьких художніх творах.Він пос<strong>та</strong>вив своє мистецтво служінню українському народу і культурі.Народився Юхим Спиридонович Михайлів 15 (за новим стилем 27) жовтня 1885 р.на Херсонщині, у повітовому містечку Олешки. Саме <strong>та</strong>м, в гирлі Дніпра, колись булаОлешківська Січ, і нащадком вільного козацького роду вважав себе Ю. Михайлів. З ранніхроків фан<strong>та</strong>зія майбутнього художника збагачувалась близькістю до природи цього степовогокраю. Прийде час, і враження дитинства знайдуть своє відображення у творах майстра.Вже на початку своєї діяльності Ю. Михайлів відчув всю глибину взаємозв’язків різнихсфер художньої творчості. Його звернення до живопису розширили можливості створенняу картинах символів сформованих у свідомості образів. У його ранніх творах помітнийвплив майстрів, які <strong>та</strong>к чи інак мали відношення до символізму чи були його предтечами:А. Бьоклін, М. Клінгер, О. Редон, П. Боннар, М. Чурльоніс. Художника приваблює їхнєнамагання передавати в реальних предме<strong>та</strong>х нерозкриті <strong>та</strong>ємниці світу, тяжіння до музичностіі багатозначності образів. Ю. Михайліва захоплює живопис, який тяжіє до виходу за межібезпосередньо зображуваного.Формування його як художника розпочалося під час навчання в Строганівському художньопромисловомуучилищі. Далі вчився під керівництвом видатних російських імпресіоністівВ. Сєрова <strong>та</strong> С. Коровіна у Московському училищі живопису, скульптури <strong>та</strong> архітектури. Закартину «До богині Лади» по закінченні училища він отримав звання класного художникапершого ступеня. В ній вже відчувається вплив на митця могутнього духовного руху, котрийвмістив у собі поезію і прозу О. Блока, А. Бєлого, К. Бальмон<strong>та</strong>, музику М. Скрябіна, живописМ. Реріха, В. Борисова-Мусатова, М. Чурльоніса. Складний період початку ХХ ст., час різкогозагострення соціальної <strong>та</strong> ідейноїборотьби, викликав до життяй мистецтво Ю. Михайліва.Він належить до тієї плеяди<strong>та</strong>лановитих українських митців,з якою цілком справедливопов’язують стрімкий злет українського<strong>мистецтва</strong> у 20–30-х рр. ХХ ст. Вінналежав до того покоління людей, якіперенесли лихоліття війни, доситьрано пізнали життя і його справжніцінності, котрі увійшли в мистецтвоз визначеним світосприйняттямі активною творчою позицією.То були часи формуванняукраїнської національної свідомості,що не могло не позначатисяна його захопленнях і настроях.Художник прагнув висловити тривогуЮ. Михайлів. Зруйнований спокій.Полотно, олія. 1916і внутрішню напругу своєї епохи, адже дух революцій <strong>та</strong> воєн, трагедій <strong>та</strong> зламів уже повіяву повітрі: Мабуть, цей дух втілюється художником у його картинах мовою ме<strong>та</strong>фор, символів,алегоріях руйнівних сил, що за<strong>та</strong>їлись у природі і сус пільстві, самому єстві людини. Він писавкольором свої поетичні сонати, його пейзажі наповненні музикою, яку потрібно слухати лишепочуттями.Композиції художника проникнуті глибинними роздумами про людину, її земні дорогижиття, про безмежність Всесвіту, красу землі, єднання людини і природи, сповнені символіки,ме<strong>та</strong>форичних образів, близьких до пісенного фольклору. Художник звер<strong>та</strong>ється до героїчногоепосу українських народних дум, увесь свій багатогранний <strong>та</strong>лант віддає подальшому розвиткуукраїнської образотворчої культури.Він був суто національним художником, свою творчість пов’язував з першоосновами рідноїкультури. Яскраво втіливши дух свого народу, творчо використовуючи тільки йому при<strong>та</strong>маннумову образів і символів, художник залишив нам цікаві самобутні твори, збагативши розвитокукраїнського і світового <strong>мистецтва</strong>.У творах Ю. Михайліва вражають просто<strong>та</strong> і лаконізм. І то в усьому — колориті, композиції,лініях, техніці виконання. Але передусім вабить їхня музичність, тонкий ліризм. Художникстворює свій світ, використовуючи як традиційні, <strong>та</strong>к і нові філософські поняття <strong>та</strong> символи.Його картини сповнені тривожних передчуттів, попереджень, пересторог, пов’язанихз тогочасним життям, з духовною пам’яттю народу, з морально-етичними <strong>проблем</strong>ами буття.Ю. Михайлів прагне у своїй творчості до всього прекрасного, піднесеного, вільного. Творийого сповнені великою любов’ю до України, світлим смутком і надією.Художник створює власний світ за законами гармонії, дослухаючись до «музики сфер»,знаходить у ній виняткове багатство інтонаційних відтінків, упевнено і майстерно відтворюючиїх у техніках пастелі <strong>та</strong> акварелі.Світ образів Ю. Михайліва звучить то могутньо і виразно, то ніжно і замріяно. Цейсвіт, пройнятий трепетною синівською любов’ю до рідної землі, починається для митцяз батьківської хати. Серед тем, які хвилювали митця, можна назвати тему плинності часу в світіприроди, пам’яті, що складає духовну силу народу. Найголовніша тема творчості висвітленахудожником у картинах, де Україна, її історія, народ, його герої, минуле й суще переплі<strong>та</strong>ютьсяміж собою. Образи картин Ю. Михайліва мерехтять всіма барвами веселки. У них стихазвучать дивні і незрозумілі фарби-звуки, що приваблюють, зачаровують, кличуть у далекісвіти звуків <strong>та</strong> барв, сповнюють глядача любов’ю і радістю, світлим смутком і надією.Ю. Михайлів творив під безпосереднім впливом М. Чурльоніса і завдяки своєму патріотизму,любові до рідної України. Захоплення поетичною фан<strong>та</strong>зією, символікою, прагненнядо народних фольклорних джерел, пряме привнесення музичності в живописну структуру —все знайшло відображення у мистецтві майстра. Вже у ранніх робо<strong>та</strong>х його простежуєтьсябажання втілити у творі не лише те, що він відчував, і не тільки те, що переживав, а й те,
54 55про що він думав. По-своєму побачив і відобразив митець символи України у своїх картинах.Асоціативна мова їх залишає глядачеві широкий простір для суто особистого, суб’єктивногосприйняття, викликає найрізноманітніші роздуми, зіс<strong>та</strong>влення <strong>та</strong> відчуття.Як влучно зазначив Ю. Михайлів, «наша картина повинна бути написана нашою кров’ю,нашим мозком, нашими нервами, тоді вона буде зрозуміла нам усім й дорога для всіх» [1].Тематикою його символічних картин, натхнених українським легендарним минулим, єісторія і його час, позначений національним ренесансом. Найвизначнішими серед музичнихробіт цієї теми є триптих 1916 р. «Сона<strong>та</strong> України», що складається з картин «С<strong>та</strong>рий цвин<strong>та</strong>р»(адажіо), «Зруйнований спокій» (алегро) <strong>та</strong> «Блукаючий дух» (скерцо), створених у техніціпастелі. Про те, що Україна, її природа — невичерпне джерело натхнення для Ю. Михайлівасвідчать слова художника: «Треба знати Україну, її небо, повітря, травичку. Ви думаєте, щокожний це знає? Хіба мало <strong>та</strong>ких людей на світі, що проходять мимо квіток, не зупиняються,щоб поглянути на чудовий захід сонця, на простір краєвиду?! Художники, поети і письменникина те й потрібні світу — людям, щоб серед їхнього галасу і турбот, котрі не дають їм глянутина красу, якої <strong>та</strong>к шукають і не знаходять, сказати: «Стійте й схаменіться! Ось краса, яку вихочете бачити» [2].Триптих «Сона<strong>та</strong> України» — це чи не найвизначніший твір Ю. Михайліва. Вже саманазва містить чинник музичної дії. Червоною ниткою через ці три картини проходить ідеяКозацького Гетьмана, який вс<strong>та</strong>є з могили минулого для засудження сьогодення. Митецьпередає тремтіння шовкових росяних трав, вагу врослих у землю козацьких могильниххрестів. Розку<strong>та</strong>, емоційна, насичена у кольорі картина світу несе у собі широкий діапазонсимволів, рис, образів національної культури. Дійство проходить на тлі нічного неба: у першійчастині на ньому пливе молодий місяць, у другій тремтить сузір’я Великого Воза, завислаглибочінь ночі з сяючою зіркою, світло від якої переплі<strong>та</strong>ється з вібруючими химернимистежками, що ними пройшов Дух. Усе це середовище дихає вічністю. Художник створює своюкосмогонію, в якій звучать хорали царства живих і мертвих, початку і кінця, що дає відчуттяєдності Космосу <strong>та</strong> людського Буття.Ще гостріша за драматизмом картина «Загублена слава» («Булава»). Коли дивишся на цейтвір, пригадуються пророчі слова Т. Г. Шевченка: «Оживуть гетьмани в золотім жупані…, а встепах України — о Боже мій милий! — блисне булава».Композиційним і змістовим центром картини с<strong>та</strong>ло зображення гетьманської булави,на якій сяє коштовне каміння. Булава сприймається символом влади й міцності, але воналежить забу<strong>та</strong> в траві на схилі козацької могили в українському степу. Трагічний пафос, сумнапоезія твору створюють епічну картину світу, немов побаченого художником на відс<strong>та</strong>ні століть.У картині видно протис<strong>та</strong>влення мальовничої квітучої природи і загубленого припорошеногосимволу минувшини, розквіт і занепад, який трактується як безперервність. Відчуваєтьсяминуле не те, що вже пішло від нас, а як <strong>та</strong>ке, що існує сьогодні. Композиційна спрощеністькартини тільки гранично загострює сприйняття задуму. Тематично перегукується з «Булавою»картина «Золоті воро<strong>та</strong>». Сюжет, пластичні характеристики твору немов би символізуютьУкраїну, її історію, дух народу, які знаходяться на дні політичного занепаду, у добу великоїруїни своїх мрій і своєї величі.Просторове середовище картини вирішене досить умовно. Воно має послідовнийперспективний розвиток у глибину, тому що є безпосередній зв’язок предметів одинз одним. На передньому плані лежить загублена булава, яка немов убирає в себе і тишукраєвиду, і сумну тремтливість квітів. Від центрального образу зруйнованого храмупогляд переходить до зображення на третьому плані, біля лінії обрію. Внаслідок цьоготло сприймається не як конкретний пейзаж, а як символ широкого світу, образ України.Зустрічається минуле із його спрямованістю до кращого, справедливого світу, і майбутнє,з якого разом з нами дивиться на цей образ художник [3].Один із шедеврів Ю. Михайліва — «Чайка». Композиція має особливу виразність, надаєобразові драматизму і смислової багатозначності.«Чайка» — це символ волі, незалежності України. Майстерно урізноманітнюючи технікупастелі, поєднуючи загальні широкі експресивні плани з де<strong>та</strong>льною проробкою основнихакцентів, митець передає відчуття прозорості осяяної сонцем річки, безмежності простору,в якому особливо чітко виступає силует чайки в леті. Вона неподільно панує в просторікомпозиції, с<strong>та</strong>є її фізичним і змістовим центром. Хмари над річкою зображені у формівершників як орди завойовників, щов усі часи знущалися над Україною.У символічній концепції чайкасимволізує Україну, <strong>та</strong>к само як ірічка — це шлях історії, всесвітнійсимвол часу. За визначенням самогохудожника, «Чайка — Україна линеу часі». Впевненість конкретного,об’єднаного з безмежноюме<strong>та</strong>форичністю давала можливістьЮ. Михайліву передавати в своїхтворах живе відчуття рідної українськоїприроди. Саме ця особливість і даєпідс<strong>та</strong>ви стверджувати, що мистецтвомайстра є глибоко національним.Художник йшов до осягненнясвіту шляхом чуттєво-емоційногосприйняття і логічних висновків. Вінбачив світ у романтичній боротьбіза все прекрасне, піднесене, вільне.Картина «Кам’яні баби» начеЮ. Михайлів. Чайка.Полотно, олія. 1923озвучена задумливою піснею про минуле. Згадаймо про козацький звичай позначати межісвоїх земельних володінь саме цими кам’яними пос<strong>та</strong>тями. Художник пропонує вслухатисяв музику гармонії кольорів і ліній. Вони несуть у собі значну духовну <strong>та</strong> художню енергію.Картини митця орієнтовані на спокійне споглядання, на поступове відкриття глядачевіфан<strong>та</strong>смагоричності світу, в якому звучить музика Космосу. Символічна узагальненістьпоєднується з психологічною заглибленістю.Справді, космічне відчуття життя, світу в творах «Музика водоспадів» (1916), «Музиказір»(1919). — одна з визначних рис <strong>мистецтва</strong> Ю. Михайліва. Ця якість диктує художниковінеобхідність трансформувати різні спостереження, комбінувати різноманітні враження,створювати незвичні композиційні побудови. Майстер писав про одну зі своїх робіт: «Явиконав синтетичну річ, «Музику зір», пастеллю, збудовану на принципах музики, до речі,улюблену річ Нарбу<strong>та</strong>» [4].Мелодія, перевтілена в мові живописно-графічних ритмів — один із найважливішихвиражальних засобів Ю. Михайліва. Уміння ритмічно організовувати живописну поверхню,образно втілити задум забезпечують його творам велику силу впливу. Музика живописуЮ. Михайліва, його душевний і духовний склад об’єднані в художньо-пластичні вираженняйого малярського <strong>та</strong>ланту. Звідси — особливе звучання «блакитного кольору України»,«осонцена блакить». Блакитний колір для митця — це символ піднесення і розквіту Духу,пронизана Сонцем синь небесна — безмежний космос для творчого горіння.Пензлю Ю. Михайліва підвладні лірична тиша, найвища напруга почуттів, спалах емоціій,дух предметів, вічний ан<strong>та</strong>гонізм добра і зла, життя і смерті. Він — носій прекрасних художніхтрадицій, і на сьогодні залишається для нас зіркою на життєвому шляху.Охопити творчість художника стислою характеристикою досить важко, надтобагатий і розмаїтий його доробок. Цілісно і вражаюче сприймається зроблене ним. Воновимальовується кількома паралельними напрямками, що <strong>та</strong>к чи інакше пов’язані й міцнопереплетені. Простежуючи протягом всієї історії шлях і долю свого народу, художник відчувйого сутність, його важку і водночас славну долю. Саме вона, доля України, доля рідної земліс<strong>та</strong>ла творчим кредом Ю. Михайліва.Художник думав про майбутнє, до нас звернені його слова: «Так от, коханий друже, яв ім’я нашої матері України беру на себе важку місію надати нашому мистецтву національнеобличчя, пос<strong>та</strong>вити його на певний шлях до загальнолюдського ідеалу».Хоч творчість Ю. Михайліва нині недос<strong>та</strong>тньо відома <strong>та</strong> світ його образів лине до глядачамогутніми імпульсами, створює могутні хорали і ліричні сонати.Ю. Михайлів щедро, з глибокою відповідальністю художника-громадянина віддав свій<strong>та</strong>лант улюбленій справі, людям. Він відійшов у засвіт на засланні, у м. Котласі Архангельскої
56 57області 15 липня 1935 року: проти тиранії боротися йому сил забракло. Його яскравий,стрімкий, наче падіння зірки, творчий шлях залишив слід у мистецтві. Поетичність і «дивна»відвертість його творів і нині викликають відгук у серцях.Багатогранність особистості мала вияв <strong>та</strong>кож у науковій діяльності. Зокрема, ним булопідготовлено студії «Гончарна кераміка на Україні», «Ткачування на Україні». Його перуналежать спомини про Г. Нарбу<strong>та</strong> і монографії про О. Мурашка, М. Жука <strong>та</strong> Л. Позена [5].Чарівність картин Ю. Михайліва не послабла й сьогодні. Вони пробуджують фан<strong>та</strong>зію,допитливу думку, змушують збагачуватися бажанням до пізнання <strong>та</strong>їн світобудови. Чи не це,врешті-решт, одне з головних завдань справжнього <strong>мистецтва</strong>.Замість епілогу: «Мою палітру опоїв блакитний колір України, що від Дніпрових берегівдо рук шовкових — плине, плине…» (Ю. Михайлів).1. Цит. за: Рубан В. «Мою палітру опоїв блакитний колір України…» // Юхим Михайлів: Матеріалиміжнародної конференції. — К.: Абрис, 1997. — С. 25.2. Див.: Відділ рукописних фондів <strong>Інститут</strong>у літератури ім. Т. Шевченка НАН України. — Ф. 46.787.— Лист від 17 жовтня 1915 р.3. Кочубей М. Символи-образи України в творчості художника Юхима Михайліва // БогданХмельницький як історична пос<strong>та</strong>ть і літературний персонаж: Матеріали міжвуз. наук. конференції,присвяченої 400-річчю від дня народження Б. Хмельницького. — К.: Живиця, 1995. — С. 52.4. Див.: Світлицький В. Юхим Михайлів // Юхим Михайлів. Життя і творчість. 1885–1935 / Ред.Ю. Чапленко. — Нью-Йорк; Лондон; Париж; Торонто. — С. 56.5. Юхим Михайлів. 1885–1935: Ка<strong>та</strong>лог вис<strong>та</strong>вки з нагоди відкриття Будинку УВАН у США 28січня 1962 р. Повний список творів. — Нью-Йорк,1962. — С. 4.ГРАФІКА КИЄВА ХVІІ–ХVІІІ ст.Юрій ІВАНЧЕНКО,начальник організаційно-методичноговідділу НАМ України,мистецтвознавецьЮ. Іванченко. Графіка Києва ХVІІ–ХVІІІ ст.У с<strong>та</strong>тті аналізується важливий період в історії українського <strong>мистецтва</strong>, коли Київ завдякихудожникам-графікам с<strong>та</strong>в потужним європейським культурним центром.Ключові слова: графіка, бароко, дереворит, офорт, митрополит, графіка Києва,композиція.Ю. Іванченко. Графика Києва ХVІІ–ХVІІІ вв.В с<strong>та</strong>тье анализируется важный период в истории украинского искусства, когда Киевблагодаря художникам-графикам с<strong>та</strong>л мощным европейским культурным центром.Ключевые слова: графика, барокко, гравюра по дереву, офорт, митрополит, графикаКиева, композиция.Yu. Ivanchenko. Kyiv graphic arts of the 17–18th centuries.In the article the important period in the history of Ukraine is analized, when Kyiv became thegreat European cultural center thanks to graphic artists.Keywords: graphic arts, Baroque, wood engraving, etching, metropolitan, graphic arts of Kyiv,composition.У ХVІ — на початку ХVІІ ст. із запровадженням в Україні друкарства рукописну книгупочинає витісняти друкована. Замість мініятюри прийшли різні види гравюри як відбиткина папері з дерев’яної дошки або ме<strong>та</strong>левої пластини, на яких виконано малюнок: гравюрана дереві, або дереворіз, дереворит, ксилографія, гравюра на камені, ме<strong>та</strong>лі. Основнимматеріялом для гравюри на дереві були самшит, граб, груша, пальма; для гравюри на ме<strong>та</strong>лі— с<strong>та</strong>ль, мідь, цинк, гарт.Змінилася й праця ілюстратора,на допомогу якому прийшладрукарська техніка, ручні набірнідерев’яні або ме<strong>та</strong>леві шрифти різноїгарнітури, вилиті з ме<strong>та</strong>лу прикраси,політипажні рамки, хоч стилістичной тематично майстри цього періодунаслідували графіку рукописноїкниги. Вони використовувалитрадиційні орнамен<strong>та</strong>льні зас<strong>та</strong>вкиіз сюжетними вс<strong>та</strong>вками з біблійнимисценами,архітектурнимиландшаф<strong>та</strong>ми <strong>та</strong> узагальненотрактованими портре<strong>та</strong>ми святих.На західноєвропейських гравюрахдавно вже почали с<strong>та</strong>вити короткіпозначення виконавців: для авторавідтвореного оригіналу — «pinx»,«pinxit», що означає нарисував,зобразив, написав; рисувальника —«del» (delineawit) — зарисував; длягравера — «sc» (sculpsit) — вирізав;для друкаря — «imp» (impresit) або«exc» (excudat) — виготовив, виконав,надрукував. Такі написи трапляютьсяй на ілюстраціях лаврських граверів,здебільшого у виданнях польською<strong>та</strong> латинською мовами. Для багатьохкиївських видань с<strong>та</strong>ли звичноюсхемою орнамен<strong>та</strong>льні композиціїтитулу Острозької біблії (1581),надрукованої в Острозі ІваномФедоровим.Гравер Ілля. Прибуття іконописців з Царгорода.Дереворіз з «Патерика Печерського», 1661Давня рукописна українська книга не мала титулу. Вихідні відомості переписувачіподавали вгорі першої текстової сторінки або в кінці книги, у <strong>та</strong>к званому колофоні, що нагадуєтеперішній реквізит. Титул, або фор<strong>та</strong>, як його називали друкарі ХVІ–ХVІІІ ст., — це заголовнасторінка книги, на якій містилися дані про вихід книги в світ. Крім назви, що вирізняласявеликим, друкованим з окремих літер або з кліше шрифтом, зазначалися ще й прізвища осіб,причетних до видання, місце друку — монастир, друкарня, місто, рік виходу книги в світ.У Європі титульний аркуш з’явився в друкованій книзі в другій половині ХV ст. Одиніз перших відомих нам титулів — фор<strong>та</strong> «Астрономічного календаря» Регіомон<strong>та</strong>на, виданогоу Венеції 1474 р. Текст форти обрамлений гравірованою на дереві орнамен<strong>та</strong>льною рамкоюв ренесансному стилі. Пізніше в титулах і<strong>та</strong>лійських с<strong>та</strong>родруків розвивався мотив пишноїдекоративної рамки з алегоричними де<strong>та</strong>лями, зображеннями амурів, а <strong>та</strong>кож медальйонів,рослинних гірлянд тощо. У німецькій книзі ХV–ХVІ ст. над графічним оздобленням титулівпрацювали Альбрехт Дюрер, Лука Кранах, Ганс Гольбейн, які створювали їх у готичному стилі.На початку ХVІ ст. уперше застосував титул білоруський першодрукар Франциск Скорина, якийвидав 1517 р. в Празі Біблію у власному перекладі. Іван Федоров (або Федорович, оскількиродом він, як гадають деякі дослідники, з України), як тепер з’ясовано, не був першодрукарем,бо до нього вже виходили українські книги, а продовжив занепалу справу. Однак він першийпочав запроваджувати в українських друках титульну сторінку. Ще у виданому в Острозі1574 р. «Букварі» Федоров викорис<strong>та</strong>в першу сторінку для форти, в якій крім назви книги подавкоротку передмову, вихідні дані <strong>та</strong> герб князів Острозьких на звороті. Текстову частину фортивін прикрасив орнамен<strong>та</strong>льною рамкою з політипажних елементів. Титули наступних виданьФедоров компонував у стилі західноєвропейських с<strong>та</strong>родруків з орнамен<strong>та</strong>льною рамкоюу вигляді архітектурної арки, як у Острозькій Біблії 1581 р. У цьому виданні, що справило
58 59вплив на багатьох українських граверів, він викорис<strong>та</strong>в мотив з форти Біблії нюрнберзькоговидання 1524 р., де в тріумфальній арці зображено сидячу пос<strong>та</strong>ть Ісуса Навіна, виконануучнем А. Дюрера гравером Є. Шеном, який запозичив цей мотив з і<strong>та</strong>лійських видань. ІванФедоров творчо переосмислив цю композицію, трохи змінив форми колон, спростив декораціюарки й замість пос<strong>та</strong>ті Ісуса помістив пос<strong>та</strong>ть євангеліс<strong>та</strong> Луки [1].Започаткована Іваном Федоровим традиція графічно оздобленого декоративноготитулу знайшла багатьох послідовників. На початку ХVІІ ст. спостерігається прагненняхудожників до декоративного й сюжетного збагачення титульної рамки. Наприклад, на титулі«Служебника» (1604 р., Стрятинська друкарня) колони архітектурної рамки прикрашеноорнаментом і увінчано вазонами з рослинністю <strong>та</strong> головами серафимів. Згори між колонамизвисають вишукані грона плодів. Нижню частину рамки об’єднує темна смуга, на якій білимисилуе<strong>та</strong>ми вирізняється картуш із гербовими елемен<strong>та</strong>ми <strong>та</strong> обабіч нього — фан<strong>та</strong>стичніоднороги. В стрятинському «Євангелії учительному» (1606) бачимо пишнішу композицію: порядіз орнамен<strong>та</strong>льними мотивами подано окремі пос<strong>та</strong>ті євангелістів <strong>та</strong> янголів із сурмами.Стрятинська рамка в різних варіяціях повторюється у перших виданнях Києво-Печерськоїлаври, зокрема у «Поученії Авви Доротея» (1628) <strong>та</strong> «Поученії Агапі<strong>та</strong> царю Юстиніяну»(1628). Гравер ос<strong>та</strong>ннього видання, що підписався криптонімом «Т», пішов далі у вирішенній розмістив на колонах арки погрудні портрети київських князів Володимира, Ольги, Борисаі Гліба <strong>та</strong> преподобних Антонія і Теодосія, а <strong>та</strong>кож зобразив у нижній частині Ближні й Дальніпечери <strong>та</strong> Успенський собор.Мотив архітектурної рамки в оформленні київських с<strong>та</strong>родруків до кінця ХVІІІ ст.залишався основою композиції титулу, а його елементи, мотиви розвивалися й збагачувалисяв посторінкових сюжетних ілюстраціях, зас<strong>та</strong>вках, кінцівках. Крім пос<strong>та</strong>тей і погруднихзображень, художники почали вводити в композиції біблійні сцени: Успіння, Тайну вечерю,Зняття з хрес<strong>та</strong>, Коронування Богородиці <strong>та</strong> ін. Пос<strong>та</strong>ті й погруддя вони укомпоновувалив розкішні картуші, медальйони, або пишні рослинні обвідки. Крім згаданих вище мотивіві сцен, у київських друках дедалі частіше почали з’являтися зображення конкретних міськихспоруд, зокрема Успенського собору. Ближні й Дальні печери бачимо на титулах «Акафістів»(1639), «Патерика Києво-Печерського» (1661), «Огородка Марії Богородиці» (1676). А в Біблії1758 р. лаврський гравер Яків Кончаківський зобразив на титулі оновлені після пожежі 1718 р.будинок Лаврської друкарні, Успенський собор <strong>та</strong> Велику лаврську дзвіницю, укомпонувавшиїх в окремі барокові картуші в нижній частині титульної рамки.Починаючи з 40-х рр. ХVІІ — початку ХVІІІ ст., коли в українському мистецтві утвердивсябароковий стиль, ренесансна архітектурна рамка з пілястром <strong>та</strong> базою збагачуєтьсярослинними мотивами: кві<strong>та</strong>ми, плодами, лавровими вінками, виноградною лозою, щообвивають рамку і в обвідках містять пос<strong>та</strong>ті й портрети святих, бароковими картушамиз біблійними сценами тощо. Титул «Великого требника» Петра Могили (1646) гравер Ілляпобудував цілком на рослинно-сюжетних мотивах. У збірнику проповідей «Огородок МаріїБогородиці» Антонія Радивиловського (1676) титул гравера «АК» містить цілий пишний квітник,огороджений частоколом. Портрети святих укомпоновані в розквітлі пуп’янки стилізованоїрослини, що гінко в’ється вгору. Разом із рослинно-сюжетним мотивом в оздобленні титульноїсторінки в Лаврі розвивається титул суто сюжетний, скомпонований на основі окремих малюнківвідповідно до змісту видання. Основне декоративне наван<strong>та</strong>ження мають архітектурні<strong>та</strong> сюжетні малюнки на теми книги. Цілими циклами окремих компонентів, розміщених на цілійсторінці й об’єднаних між собою, художники творять справжній композиційний ансамбль: цеєвангелісти чи конкретні історичні особи, святі <strong>та</strong>їнства — сакраменти, янголи з трубами,Розп’яття <strong>та</strong> Воскресіння Хрис<strong>та</strong>, Тайна вечеря, Страшний суд, символіко-алегоричні бароковікомпозиції, нарешті, реалістично трактовані споруди Печерської лаври, за якими нині можнапростежити розвиток архітектурного ансамблю протягом тривалого часу.Символіка й алегорія, втілені високомайстерними графічними засобами, запанувалиу київських виданнях. Скажімо, у книзі Йоаникія Галятовського «Ключ розуміння» (1659),виданій у Лаврській друкарні, гравер Д. Євстратій майстерно вкомпонував у титул зображенняключа, скрижалів <strong>та</strong> алегоричні пос<strong>та</strong>ті сіяча і вершника з луком. У серцеподібне стилізованевушко ключа він помістив заголовний текст.Художньо оздоблені титули з’явилися і в світській літературі Лаврської друкарні, зокремав панегіриках, календарях. Цікавий, приміром, титул Інокентія Щирського в панегіриковіна честь харківського полковника Федора Захаржевського (1705), де зображені величнібоги С<strong>та</strong>родавньої Греції <strong>та</strong> Риму, стрункі музи, що звиваються в <strong>та</strong>нку серед хмар, квітів<strong>та</strong> розкішних картушів. Там-<strong>та</strong>ки пос<strong>та</strong>ють і християнські святі <strong>та</strong> їхні символи.Окремо слід сказати про зворот титулу, основними елемен<strong>та</strong>ми якого <strong>та</strong>кож с<strong>та</strong>лисюжетно-декоративні композиції з текстом, герби фундаторів і отців церкви. Герби нерідкосупроводжувалися віршованими підписами, що пояснювали символіку <strong>та</strong> прославляливласника. Інколи під ними вміщували й <strong>тексти</strong> ширшого призначення, як у «Віршах на жалоснийпогреб… Петра Конашевича-Сагайдачного» Касіяна Саковича (1622), де під гербом ВійськаЗапорозького надруковано вірша, що славить українське козацтво <strong>та</strong> його гетьмана.Однією з прикметних рис київської книжкової графіки с<strong>та</strong>в фронтиспіс, що почав уживатисяз середини ХVІІ ст. Саме в той період в українській графіці з’явилися й перші композиціїна політично ангажовану на Московське царство тематику. В одній із книжок чернігівськогоархієпископа Лазаря Барановича«Меч духовний» лаврського друку(1666) є композиція з Євсеєвимдеревом, що вирос<strong>та</strong>є з тіла великогокиївського князя Володимира.Лазар Баранович, українськийписьменник, церковний <strong>та</strong> освітнійдіяч, ректор Києво-Могилянськоїакадемії у 1650–1657 рр., а пізнішечернігівський архієпископ, чомусьбув прибічником політичної автономіїУкраїни в складі Московії <strong>та</strong> єднанняз московською митрополією, томухудожник зобразив у композиціїцаря Олексія Михайловича, царицюй царевичів. Обабіч дерева стоятьсвяті Борис і Гліб, а над ними — двісимволічні сцени, в одній з яких царна чолі війська вбиває змія, в іншійорел побиває шулік, і над усім — гербМосковської держави з двоголовиморлом.Під опікою монастирів,православних братств, завдякидоброчинній <strong>та</strong> просвітницькійдіяльності меценатів книгодрукуванняпоширилося по всій Україні.Наприкінці ХVІ — у першій половиніХVІІ ст. працювали друкарніЛьвівського братства, у Крилосі,Стрятині, Острозі, Дермані, Уневі,Почаєві, Чернігові, Новгороді-Сіверському. Час заснуваннякиївської друкарні, на думку першогосерйозного дослідника українськогоЛ. Тарасевич. Одкровення Симоновіпро створення церкви печерської.Мідьорит з «Патерика Печерського». 1702книгодрукування Івана Огієнка, ще ос<strong>та</strong>точно не вс<strong>та</strong>новлено. «Року 1784, — зазначє він,— Лавра, на запит київського губернатора, писала, що Печерську друкарню заснованоза архімандри<strong>та</strong> Про<strong>та</strong>сія за наказом князя Костянтина Івановича Острозького, котрийніби подарував Лаврі літери <strong>та</strong> друкарські інструменти з Остріжської друкарні ще 1531 р.,а друкування розпочалося в Лаврі ніби 1533 р. Сама друкарня на початку своїм була ніби позаЛаврою, проти пустинного Микольського монастиря»[2].Це повідомлення І. Огієнка ще потребує серйозних досліджень, позаяк багато київськихс<strong>та</strong>родруків дійшло до нашого часу без титульних і кінцевих сторінок, тому не можна говоритипро точне місце й час видання. Тож нині вважається, що першу друкарню в Києві заснував
60 61Єлисей Плетенецький. Син львівського дяка, він народився у селі Плетеничі на Львівщині,закінчив Острозьку школу й 1595 р. с<strong>та</strong>в архімандритом Пінського Ліщинського монастиря.На Берестейському соборі 1596 р. був серед тих, хто виступав проти Унії й захищав єдністьУкраїнської Православної Церкви. 1599 р. після смерті Никифора Тура с<strong>та</strong>в архімандритомПечерського монастиря. Спираючись на запорожців, повернув Лаврі зайняті унія<strong>та</strong>миз дозволу польського короля київські церковні володіння. Намагаючись протистоятиутискам з боку польської влади, 1615 р. разом із гетьманом Петром Сагайдачним с<strong>та</strong>водним із засновників Київського Богоявленського братства — осередку православної віри,науки й освіти. Саме в той час зовсім занепала Стрятинська друкарня, якою після смерті 24травня 1606 р. її засновника Федора Балабана ніхто не опікувався. Тож 1615 р. її й придбавЄлисей Плетенецький. На графічному плані в книзі ієромонаха А<strong>та</strong>насія Кальнофойського«Тератургима» (1638) бачимо зображену поблизу Успенського собору першу київськудрукарню, що зовні нагадує велику сільську хату. За короткий час отець Єлисей залучивдо книгодрукування багатьох однодумців — учених, письменників, фахівців друкарськоїсправи, зокрема Захарію Копистенського, Памву Беринду, Стефана Беринду, Тарасія Земку,Йова Борецького, Йосифа Кириловича, Тимофія Вербицького, Тимофія Петровича <strong>та</strong> ін.Згодом у Лаврській друкарні почало виходити багато книжок і навколо неї згуртувалися кращікиївські гравери-ілюстратори, зокрема Ілля, Данило Галяховський, Адам <strong>та</strong> Йосип Гочемські,Євс<strong>та</strong>фій Завадовський, Никодим Зубрицький, Оверкій Козачківський, Яків Кончаківський,Григорій Левицький, Олександр і Леонтій Тарасевичі, Василь Ушакевич, Іван Филипович,Інокентій Щирський, Семен Ялинський <strong>та</strong> ін. Творці с<strong>та</strong>родруків видавали справжні художнішедеври з неповторним авторським стилем, що органічно поєднали красиві кириличні шрифти<strong>та</strong> графічне оформлення зі складною ме<strong>та</strong>форичною композицією як сюжетів, <strong>та</strong>к і кожногоаркуша з титульними гравюрами-фор<strong>та</strong>ми, фронтиспісами, сюжетними ілюстраціями,зас<strong>та</strong>вками, кінцівками, ініціялами. При друкарні існувала інтролігаційна майстерня дляпалітурних робіт, де <strong>та</strong>кож опікувалися художнім оформленням. Обкладинки виготовлялиз паперу, шкіри, ме<strong>та</strong>лу, дерев’яних дощок, які обтягували шкірою, дорогими тканинами— оксамитом, парчею тощо. З особливою пишнотою оправи оздоблювали карбуванням,коштовним камінням і тисненням на шкірі — насамперед Біблії, Євангелій, служебників.Також оправи прикрашали карбованими ме<strong>та</strong>левими або шкіряними наріжниками, застібками,фініфтевими <strong>та</strong> черленими медальйонами з євангельськими сюже<strong>та</strong>ми роботи київськихювелірів, серед яких кращими вважалися тоді майстри Федір, Іван Равич, Єремія Білецький,Федір Левицький, Михайло Юркевич.Літери, політипажні рамки, зас<strong>та</strong>вки <strong>та</strong> кінцівки виготовляли в словолитні, де працювалиспершу майстри з Німеччини <strong>та</strong> Швейцарії, а потім кияни. Першими виданнями Лаврськоїдрукарні були «Часослов» (1616) з передмовою Єлисея Плетенецького, «Візерунок цнотпревелебного в Бозі Єлисея Плетенецького» (1618) — панегірик, написаний ОлександромМитурою з нагоди Різдвяних свят, «Анфологіон» (1619) з передмовою друкарів, у якій воний повідомили, що саме Єлисей Плетенецький купив друкарню в Стрятині й почав складатипершу книгу в Лаврі. Це видання має понад тисячу сторінок і оздоблене розкішними графічнимиорнамен<strong>та</strong>ми, різними вигадливими шриф<strong>та</strong>ми з різнокольоровими ініціялами.З початку діяльності Лаврської друкарні в ній працювали гравери, які залишили тількиініціяли на своїх робо<strong>та</strong>х: «ТП», «ТТ», «МТ», «ЛМ», «ЛТ» <strong>та</strong> ін. З-поміж них вирізняються творимайстра «ТП», можливо, Тимофія Петровича, який досить помітно відходив від іконописнихприписів і компонував малюнки за ренесансними традиціями — з перспективними планами,складними сюже<strong>та</strong>ми, ме<strong>та</strong>форичними композиціями. Загалом для того періоду характернете, що майстри вже почали звично вдаватися в сакральних творах до світського трактуванняокремих сцен, до де<strong>та</strong>лей із народного побуту. У деяких аркушах, зокрема гравера «ЛТ»,елементи бароко присутні поряд із елемен<strong>та</strong>ми ренесансу; багатоаспектні композиціїхудожник увінчав розкішними бароковими картушами. Віяння часу — викорис<strong>та</strong>ння історичнихсюжетів відбивають роботи невідомого гравера в книзі Касіяна Саковича «Вірші на жалоснийпогреб шляхетного рицаря Петра Конашевича-Сагайдачного» (1622), що містить три цілкомсвітські ілюстрації: кінний портрет Сагайдачного, герб Війська Запорозького <strong>та</strong> сцену здобуття1616 р. флотилією запорозьких чайок під проводом Сагайдачного турецької фортеці в містіневільників Кафі на Чорному морі. Ос<strong>та</strong>ння гравюра — історично достеменний сюжет із точнимзображенням кафської фортеці, що його знаходимо в багатьох художників. Невідомийкиївський гравер, очевидно, бачив турецькі мініятюри ХVІ–ХVІІ ст., зокрема опублікованув книзі сходознавця Галіля Іналджика «Османська імперія. Класична доба 1300–1600» [3],в якій зображено, як козаки на чайках штурмують турецькі галери. На тій мініатюрі ХVІ ст. чайки<strong>та</strong>кої ж конструкції, як і в книзі французького інженера, картографа й письменника ГійомаЛевассера де Боплана «Опис України» (Руан, 1651). Це є свідченням ще однієї важливоїтенденції тогочасної київської графіки — прагнення художників до історичної достовірності.Під час відвідин Києва 1620 р. Єрусалимський патріярх Теофан благословив у грамотій Лаврську друкарню: «Благо хвально в типографском дили разсеяніє в будущую пользувсих християн Слова Божія изданієм книг. Сія начинанія і деянія, яже суть ко спасенію,преподобного архімандри<strong>та</strong> Єлисея Плетенецького с братією, яже о Христи, благословихомєго и благословляєм»[4].Українська графіка першої половини XVII ст., або ритовина, як у той час її називали,була потужним чинником європеїзації українського <strong>мистецтва</strong> загалом. Здебільшого це булагравюра на дереві — дереворит і лише з середини XVII ст. утверджується гравюра на ме<strong>та</strong>лі,що поступово витісняла дереворит. До 30-х рр. XVII ст. київська графіка розвивається на повнусилу, а твори граверів Тимофія Петровича, Тараса Земки, А. Клірика і ряду нерозкритихдосі монограмістів підносять її на дуже високий рівень. Розвиткові графіки сприяла <strong>та</strong>кожзаснована Плетенецьким 1612 р. в Радомишлі на Житомирщині папірня, що виготовлялацупкий папір, придатний для тогочасної друкарської техніки й друкування літератури.У 1616–1624 рр. Плетенецький видав у Києві одинадцять видань релігійного, історичного<strong>та</strong> полемічного жанрів, шкільних підручників. У більшості з них титульні сторінки оздобленігравюрами невідомих художників. Заснувавши в Києві друкарню, архімандрит зробив значнийвнесок у розбудову церковного <strong>та</strong> культурного життя. «Він був батьком не тільки Лаври, а йусього українського народу» — говорив про нього архімандрит Києво-Печерської лавриЗахарія Копистенський, який заступив отця Єлисея.Після смерті Плетенецького 1624 р. київське книговидання на деякий час занепало,натомість активно працювали західноукраїнські друкарні, головним чином львівська<strong>та</strong> унівська. Але 1627 р. в Лаврській друкарні с<strong>та</strong>лася визначна подія — вихід першогоукраїнського словника — «Лексикона славенороського…», укладеного письменником,друкарем, гравером і лексикографом Памвою Бериндою. Здобувши освіту у Львівськомуєзуїтському колегіумі, він с<strong>та</strong>в блискучим знавцем церковнослов’янської, грецької<strong>та</strong> латинської мов. Спершу працював друкарем і гравером у Стрятинській <strong>та</strong> Крилоськійдрукарнях, заснованих єпископом Львівським і Галицьким Гедеоном Балабаном. У тойперіод видав «Служебник» (1604), «Требник» <strong>та</strong> «Євангеліє учительне» (1606). Уже тодіпочав укладати свій «Лексикон…», над яким працював близько двадцяти років. С<strong>та</strong>вшичленом Львівського братства 1613 р., Беринда очолив Братську друкарню, де 1614 р. видавкнигу Йоанна Златоустого «О священстві» <strong>та</strong> свої вірші «На Рождество Хрис<strong>та</strong> Бога і Спасанашого Ісуса Хрис<strong>та</strong> для утіхи православним християнам» (1616). Графічне орнамен<strong>та</strong>льнеоздоблення цих видань він виконував сам. Особливо слід відзначити титульний аркуш збіркивіршів «На Рождество…», в якому вихідні дані, назва, рік видання й друкарня укомпонованів розкішну рамку з ошатними класичними колонами <strong>та</strong> романською аркою, що повторює аркунад головним входом собору на Княж-горі в Крилосі. Памво Беринда <strong>та</strong>кож писав передмовий післямови до різних видань. До Києва він перебрався на запрошення Єлисея Плетенецькогодля влаштування книговидавничої <strong>та</strong> граверської справи. Разом з ним приїхали його синЛукаш <strong>та</strong> брат Стефан. Саме Памва Беринда був редактором першого видання лаврськоїдрукарні «Часослов». Він звіряв з грецькими виданнями і вносив корективи в <strong>тексти</strong> упершевиданих церковно-слов’янською мовою в Києві «Бесідах Йоанна Златоустого на 14 посланьсвятого апостола Павла» (1623) <strong>та</strong> «Бесідах Йоанна Златоустого на діяння святих апостолів»(1624). Беринда був <strong>та</strong>кож перекладачем, віршетворцем, автором шкільних драм. Водночасвін не припиняв працювати як гравер і видав окремо сім своїх гравюр із текс<strong>та</strong>ми, підписанимимонограмою «ПБ». Свій «Лексикон…» Беринда видав у Лаврській друкарні за власний кошт.Це словник, у якому близько семи тисяч слів церковнослов’янської мови перекладено аборозтлумачено тогочасною українською розмовною мовою. Графічне оздоблення виданняпросте — скромна політипажна рамка рослинного орнаменту, в яку вкомпоновано текст,складений із шрифтів різного розміру <strong>та</strong> центричної композиції. Словник тривалий часвикористовувався у шкільній практиці в Україні <strong>та</strong> Московській державі. У 1653 р. його
62 63перевидала друкарня Кутеїнського монастиря в Орші, що пос<strong>та</strong>ла за підтримки митрополи<strong>та</strong>Київського Петра Могили. Припускають, що саме Беринда є автором майже всіх віршів у збірці«О воспи<strong>та</strong>нії чад» лаврського друку. Взірцем для багатьох членів лаврського гуртка, зокремай художників, була мова творів Беринди: він вживав українську, без церковнослов’янізміві слів іншомовного походження [5].Київська графіка разом із книгодрукуванням піднеслась на якісно новий рівень з обранням1627 р. архімандритом Києво-Печерського монастиря Петра Могили з підпорядкуваннямйого Конс<strong>та</strong>нтинопольському патріярхові, а не Київському митрополитові, що даваловладиці більші повноваження. Діяльність нового ігумена мала яскраво вираженийконтрреформаційний характер. Отець Петро <strong>та</strong> його однодумці провадили церковні реформиодночасно з національною активізацією мирян <strong>та</strong> консолідацією православних церковнихструктур, хоч і не заперечували певної секуляризації. Прагнучи зменшити світські впливина церкву й застосовуючи суворудисципліну, архімандрит водночасне відмовлявся від прогресивнихорганізаційних <strong>та</strong> освітніх здобутківтого часу. Усе це стосується не тількицерковного, а й культурного життя,яскраво відображеного в розвиткові<strong>мистецтва</strong> книги.В Україні, як і в тогочаснійЦентральній <strong>та</strong> Західній Європі,незважаючи на посилення релігійнихтенденцій, рівень культурних запитівсуспільства зумовив збереженнядосягнутого раніше рівня секуляризаціїкниговидання. До книг релігійногозмісту й далі додавали цілком світськіприсвяти, вірші, передмови чипіслямови. У передмовах і на берегахсторінок поміщали наукові комен<strong>та</strong>рі<strong>та</strong> пояснення малозрозумілихмісць, наводили ци<strong>та</strong>ти з різнихджерел (зокрема з грецьких мовоюоригіналу). Продовжували виходитивидання мовою простою, цебтос<strong>та</strong>роукраїнською, а в деякихкнижках нею подавали фрагментибогослужбових літургійних текстів.Важливими подіями для всіхприбічників православ’я булипідготовка в Києві першого зведеногоА. Козачковський. Євангеліст Марко.Мідьорит з «Євангелія». 1733викладу основ православноговіровчення — «Православногоісповідання віри» <strong>та</strong> вихід у Лаврськійдрукарні кількох видань укладеногона його основі «Катехізису» — короткої науки про артикули віри. «Православне ісповіданнявіри» Петра Могили прийняли православні церкви більшості європейських країн, що сприялозміцненню міжнародного авторитету київського науково-богословського <strong>та</strong> культурного гурткасеред православних, а згодом і серед католиків <strong>та</strong> протес<strong>та</strong>нтів. Те саме можна сказатий про найбільше за обсягом видання Лаври — «Требник» Петра Могили (1646). Широкевикорис<strong>та</strong>ння в ньому, поряд із візантійськими <strong>та</strong> східнослов’янськими, західноєвропейських(католицьких і протес<strong>та</strong>нтських) джерел було виявом толерантності, відсутності властивогобагатьом тогочасним фанатикам релігійного ізоляціонізму. Йшлося про залучення елементівзахідних учень для консолідації православної спільноти [6]. Свідома орієн<strong>та</strong>ція на поєднаннясхідних традицій з викорис<strong>та</strong>нням здобутків західної освіти виявилась і в тому, що лаврськедухівництво налагодило друкування книжок латинською <strong>та</strong> польською мовами. Наприкінці 1632— на початку 1633 р. в друкарні Віленського братського монастиря вийшов антикатолицькийюридично-політичний трак<strong>та</strong>т, укладений Київською митрополією для розповсюдженняна коронаційному сеймі, що почався 14 лютого 1633 р. Така орієн<strong>та</strong>ція української церквивизначала й культурні трансформації в творчості київських графіків, що полягали в їїдемократизації, втіленні в сакральних композиціях мотивів із реального життя, виконанніхудожніх робіт для нецерковних замовників. Родові герби української церковної <strong>та</strong> козацькоїеліти, панегірики, тези з алегоричною символікою для Київської академії віддзеркалюютьепоху <strong>та</strong> її творців, що знайшло якнайповніше відображення спершу в тогочасній архітектурі,а потім і в графіці <strong>та</strong> малярстві.З часу заснування друкарні в Києві, крім ілюстрацій для книг, з дереворитів робиличимало ес<strong>та</strong>мпів, зокрема це були <strong>та</strong>к звані «печерські аркуші» — зображення краєвидів міст<strong>та</strong> умовних ландшафтів, біблійних сюжетів. Їх збереглося мало, тому уявлення про них можедати гравюра «Неопалима купина» (1626). Композицію в ній формує складне переплетенняпружних ліній, що утворюють восьмипроменеву зірку. У центрі гравюри пос<strong>та</strong>є Богоматірз омофором. У променях по горизон<strong>та</strong>лі й вертикалі — янголи, що уособлюють сили небесні,а <strong>та</strong>кож молитви, каяття, гнів, надію й страх. Усі промені <strong>та</strong> рух янголів спрямовані вгоруй до центру, до зображення променистої зірки з пос<strong>та</strong>ттю Богородиці. Уся композиціяпідпорядкована рухові вгору, немов символізуючи злет до висот божественного одкровення.Українські друкарні, а від<strong>та</strong>к і гравери, підтримували між собою творчі зв’язки, особливокиївські й львівські видавці <strong>та</strong> художники. Вони обмінювалися не тільки шриф<strong>та</strong>ми, граверськимидошками, кліше, а й самі виїжджали в друкарні, де готувалося те чи інше видання. Томуілюстрації одних майстрів зустрічаються як у київських, <strong>та</strong>к і львівських виданнях.Львівський гравер Георгій працював у 30–40-х рр. ХVІІ ст. Його твори вміщені у виданняхльвівської Братської друкарні, зокрема в «Євангелії» (1636, 1644, 1690, 1743), «Октоїху» (1639,1644). В оформлених Гергієм книжках титули зберігають традиційну арку над заголовком,у тимпанах якої вигравірувано голівки янголів. Майстер вдавався до стриманого й делікатногоштрихування, у пропорціях пос<strong>та</strong>тей <strong>та</strong> облич дотримувався ренесансних традицій, як угравюрі «Вседержитель» із книги «Акафісти» (1624). Як і більшість митців Києва, Георгій бувсхильний до монумен<strong>та</strong>лізації образів. Його сюжет «Розп’яття» в «Євангелії» (1636) — церозгорну<strong>та</strong> фрон<strong>та</strong>льно по площині велична композиція, а три хрести й чотири пристоячізаймають майже весь простір гравюри, підкреслюючи особливу атмосферу знаменної події.Одним із най<strong>та</strong>лановитіших граверів ХVІІ ст. був Ілля, або Ілія, як він інколи підписував своїтвори, додаючи літеру «с», що означає «схимник». До Києва він потрапив зі Львова, де служиву монастирі св. Онуфрія, підпорядкованого Львівському братству. Ймовірно, саме у львівськійБратській школі він здобув освіту <strong>та</strong> професійні навички гравера. Творчу діяльність розпочавнаприкінці 1630-х рр. у друкарні Львівського братства, де виконав ілюстрації до «Псалтиря»(1637), «Анфологіона» (1639) <strong>та</strong> «Октоїха» (1639). У Львові Ілля створив <strong>та</strong>кож гравюридо «Апостола» (1639) для друкарні Михайла Сльозки, який мав тісні стосунки з Лаврськоюдрукарнею <strong>та</strong> митрополитом Київським і Галицьким Петром Могилою. Можливо, саме цевирішило його майбутню долю: з 1640 р. Ілля вже гравер Лаврської друкарні, член очолюваногоМогилою Київського Атенею — гуртка вчених, письменників, богословів. За дорученняммитрополи<strong>та</strong> Ілля виїжджав у Румунію разом із професором Київського колегіуму СофроніємПочаським для налагодження друкарської справи в Яссах. Там гравер виконав 17 підписнихробіт для «Євангелія учительного» (1643), виданого друкарнею ясського монастиря ТрьохСвятителів <strong>та</strong> кілька гравюр для кодексу феодального права країни «Правила Василя Лупу»(1646). Вершиною творчості Іллі київського періоду є титульні аркуші й посторінкові ілюстраціїдо укладеного Петром Могилою «Требника» (1646). Ілля вмів скупими штрихами, окремимиде<strong>та</strong>лями передати глибину інтер’єру. Майстерніть ритівника і композиційна винахідливістьйого виявилися в складних композиціях титульних аркушів <strong>та</strong> великих сюжетних зас<strong>та</strong>вках.У кожній гравюрі він прагнув легкою або тужавою лінією, грою світлотіні завдяки вміломучергуванню штрихування й білого поля паперу, динамічності композиції якнайкраще донестидо глядача духовний зміст сакрального сюжету. Його майстерність і невичерпність фан<strong>та</strong>зіїгідні подиву. Досить сказати, що на титулі «Требника» поряд зі сценами семи <strong>та</strong>їнств і страстейзображено епізоди, в яких є до двадцяти персонажів, що розміщені на тлі архітектурнихспоруд або в інтер’єрі. Виразності цим аркушам надає своєрідна манера Іллі густо тонувати
66 67гравюра на ме<strong>та</strong>лі досягла в 1670–1680-х рр., коли з-за кордону повернулись Олександрі Леонтій Тарасевичі <strong>та</strong> їхні учні. Очоливши Лаврську майстерню, О. Тарасевич високо підніспрофесіоналізм граверської справи, підготував цілу плеяду <strong>та</strong>лановитих художників. Якщо запопередньої доби найбільшого розвитку набула книжкова гравюра, то з кінця ХVІІ і впродовжусього ХVІІІ ст. поряд з нею набув популярності ес<strong>та</strong>мп — панегіричні тематичні твори,приві<strong>та</strong>льні адреси, об’яви, геральдика, символічна й гербова емблематика, тези (оголошеннянаукових диспутів у Київській академії, епі<strong>та</strong>фії <strong>та</strong> різні алегоричні композиції). Розвивавсяй графічний портрет. Пишність, декоративна краса й урочистість тогочасних творів покликанібули підносити престиж науки в Україні, вшановувати визначних діячів, предс<strong>та</strong>вників церкви<strong>та</strong> гетьмансько-с<strong>та</strong>ршинської верхівки. З утвердженням мідьори<strong>та</strong> й офор<strong>та</strong> жанровістьв українській гравюрі набула явних реалістичних рис.В українському граверстві другої половини ХVІІ — початку ХVІІІ ст. панували різністильові напрями, працювало багато творчих особистостей, серед яких вирізнялися яскравіобдаровання з оригінальними манерами, улюбленим жанровим репертуаром сюжетів,композиційними знахідками. Якщо окремі митці на вимогу замовника або на власний розсудзвер<strong>та</strong>лися до творів попередників чи іноземних взірців, то вони не копіювали, а творчоперетлумачували їх. Радше в них можна побачити іконографічне наслідування, а не стильовечи композиційне.До <strong>та</strong>ких майстрів належить анонімний автор гравюр до «Мінеї общої» (1680) і «Требника»(1681). Зас<strong>та</strong>вки до «Мінеї» мають прямокутний формат, утворений рясним гравірованимрослинним орнаментом. У центрі кожного орнаменту, як у картуші, вирізняються маленькісценки на євангельські теми. Інші зас<strong>та</strong>вки скомпоновані у вигляді малесеньких триптихів,як, наприклад, «Предс<strong>та</strong>влення святого рівноапостольного великого князя Володимира»,в якому в середині композиції пос<strong>та</strong>в Володимир, а з боків — його сини, великомученикиБорис і Гліб. Штрих гравюри прямий, ритмічний і негустий, тому рівномірно розподілене світлонадає їй вигляду витонченого мережива. Не менш оригінальні зас<strong>та</strong>вки — орнамен<strong>та</strong>льні<strong>та</strong> сюжетні, у які вплетені зображення звірів і п<strong>та</strong>шок. В окремих композиціях є с<strong>та</strong>родавнімотиви різьбярства <strong>та</strong> оздоблення рукописів тератологічними орнамен<strong>та</strong>ми (скажімо, з пащіфан<strong>та</strong>стичного дракона вирос<strong>та</strong>є стилізована квітка — <strong>та</strong>кож фан<strong>та</strong>стична).Українські майстри гравюри другої половини ХVІІ — початку ХVІІІ ст. розвивали традиціїсвоїх попередників. Це стосується й львів’ян Василя Ушакевича, Івана Глинського, А<strong>та</strong>насіяКлірика, Никодима Зубрицького <strong>та</strong> Діонісія Синкевича. Та найбільше нового внесли в мистецтвогравюри київські, новгород-сіверські, чернігівські <strong>та</strong> почаївські майстри, і не <strong>та</strong>к у техніку, як устиль <strong>та</strong> ідейно-образний зміст. Серед львівських майстрів того періоду вирізняється граверпо дереву, міді, офортист Никодим Зубрицький. Не було в той час жодної друкарні в Україні,де б не виходили книги з його ілюстраціями. Зубрицькому при<strong>та</strong>манний лаконізм, образність,упевнений рисунок, оригінальні композиції, яким він надає величності й монумен<strong>та</strong>льності,докумен<strong>та</strong>льної вірогідності архітектури <strong>та</strong> ландшафту. Його композиція «Облога Почаївськоїлаври турками» (1704) — один із найкращих взірців ба<strong>та</strong>льного жанру в тогочасній українськійгравюрі.Гравери першої половини ХVІІІ ст., зокрема О. Козачківський, любили зображувати пейзажій тому звер<strong>та</strong>лися до пластичної виразної форми, вишуканої динамічної композиції. Цимвони справили значний вплив на одного з найобдарованіших майстрів української гравюриГ. Левицького. Народився він близько 1697 р. в селі Маячці на Пол<strong>та</strong>вщині. Граверського<strong>мистецтва</strong> навчався у польському Вроцлаві. Здобув високу європейську освіту, опанувавгрецьку, латинську, польську <strong>та</strong> німецьку мови. Художник створював ілюстрації для релігійнихі світських видань Лаврської друкарні, ес<strong>та</strong>мпи, академічні тези для Київської академії<strong>та</strong> духівництва. Роботи майстра вирізняються досконалістю рисунка, ясністю й чистотоюштрихування, по-живописному об’ємним трактуванням форми, монумен<strong>та</strong>льністю образів,як у тезі на честь архімандри<strong>та</strong> Києво-Печерської лаври Романа Копи «Покрова» (1740).Вправний рисувальник, майстер багатопланової композиції, Г. Левицький виявив у цьомутворі бездоганний художній смак, органічно поєднавши в єдиному пориванні під омофоромБогородиці до небесної благодаті майже двадцять пос<strong>та</strong>тей янголів, святих, лаврськихподвижників. У нижній частині композиції, над гербом Романа Копи, пос<strong>та</strong>ють спорудиУспенського собору і Троїцької надбрамної церкви, зображені на тлі київських гір; у картушахнавколо пос<strong>та</strong>тей — православні символи. Та найбільшу, не тільки художню, а й історичнуцінність має теза Г. Левицького на честь київського митрополи<strong>та</strong> Рафаїла Заборовського(1739), що вславився своєю освіченістю <strong>та</strong> доброчинством у галузі будівництва, хоч і ревновиконував вказівки російського Синоду в справі придушення будь-яких національних проявіву церковному житті України. У ній крім реалістичного портре<strong>та</strong> владики <strong>та</strong> звичних православнихсимволів художник зобразив історично достовірні пам’ятки київської архітектури — Успенськийсобор, відбудований після пожежі 1718 р., споруди Києво-Могилянської академії, печерськінаддніпрянські гори з Лаврою, церквою Спаса на Берестовому <strong>та</strong> Миколаївським військовимсобором, зведеним І. Мазепою. Справжньою окрасою твору є зображення трьох студентівакадемії із сувоями тез диспуту в руках. Твір прославляє Київську академію, тривалийчас підтримувану музами науки й <strong>мистецтва</strong>, зображеними навколо овалу з портретоммитрополи<strong>та</strong>, який залишив по собі в Києві чудові архітектурні пам’ятки, зокрема митрополичийбудинок <strong>та</strong> пишну барокову браму в Софії Київської, що носить його ім’я [8].Наприкінці XVII ст. Київ продовжував бути центром книговидання завдяки пліднійдіяльності Лаврської друкарні. Гравюра на ме<strong>та</strong>лі, переважно мідьорит, с<strong>та</strong>є панівною.Тогочасні художники дедалі частіше звер<strong>та</strong>ються до відображення світського життя.Особливо за правління гетьмана Івана Мазепи (1687–1709), коли відбулося пожвавлення<strong>мистецтва</strong> гравюри. У Західній Україні в різних видах графіки активно працювали гравериЄ. Завадовський, Д. Синкевич, Н. Зубрицький. У Новгород-Сіверській друкарні видавалисвої твори Л. Тарасевич, І. Стрельбицький <strong>та</strong> М. Карновський. Та першість в українськійгравюрі XVIII ст. належала Києву, де працювали <strong>та</strong>кі видатні майстри граверського <strong>мистецтва</strong>,як О. Тарасевич, І. Щирський <strong>та</strong> І. Мигура. Після поразки визвольних змагань І. Мазепи київськийцентр граверства на деякий час занепав. Однак київські митці Г. Левицький, А. Козачківський,Леонтій <strong>та</strong> Олександр Тарасевичі, львівянин І. Филипович, почаївські гравери брати Гочемськіпродовжували кращі традиції українського граверства, які обірвалися наприкінці XVIII ст.У Л. Тарасевича офортні композиції, хоч доволі прості й правильні, проте викінченіз великим смаком і легкістю. Особливо популярними були його гравюри до «ПатерикаПечерського», виданого в Києві 1702 р., зокрема сюжети «Прибуття іконописців із Царгородав монастир Печерський», «Освятив оселення твоє Всевишній» із достовірним зображеннямУспенського собору до 1718 р., «Преподобний Теодосій Печерський» <strong>та</strong> «Преподобний АнтонійПечерський», що пізніше не раз репродукувалися як окремі ес<strong>та</strong>мпи й розповсюджувалисясеред прочан.Брат Леонтія Тарасевича — Олександр — найвідоміший з українських граверів першоїполовини XVIII ст. Його гравюри можна сміливо пос<strong>та</strong>вити поряд із кращими творами тогочасноїзахідноєвропейської графіки. Він володів великою майстерністю ритівника, неперевершеногов ті часи майстра композиції й декоратора, портретис<strong>та</strong>.О. Тарасевич (у чернецтві Антоній; бл. 1650–1727), навчався у майстерні братів А.і Ф. Кіліанів в Авґсбурзі, працював у Глуську в Білорусі (1670-ті рр.), у Вільні (1678–1688) і з 1688 р.в Києві, де постригся в ченці Печерського монастиря й був певний час його настоятелем. Творимайстра докиївського періоду — це здебільшого книжкові ілюстрації, тези, барокові композиції,біблійні сюжети. У період праці в Білорусі О. Тарасевич виконав 40 мідьоритів до авґсбурзькоговидання «Rosarium» (1672–1677), титульну сторінку до віленської книжки Т. Білевича «Triplexphilosophia…» (1675) <strong>та</strong> портрет віленського єпископа М. Слупського (1677). У 1680-х рр.він створив гравюри до краківського видання Ф. Бартошевського «Philosophia rationalis…»(1683). Твори цього періоду виконані в бароковому стилі й вирізняються алегоричністю,багатством символів <strong>та</strong> вишуканістю геральдичних знаків. У деяких портретних гравюрах,зокрема офортних портре<strong>та</strong>х короля Яна ІІІ Собеського (1680), митрополи<strong>та</strong> К. Жоховського(1683), шляхтича К. Клокоцького (1685), наявні орнамен<strong>та</strong>льні оздоби як елементи народноїтворчості. У Києві О. Тарасевич створив ілюстрації до книги «Три вінці молитовні» (1688),заголовні аркуші до панегіриків на честь київської знаті, портрети князя В. Голіцина (1691),лаврського архімандри<strong>та</strong> Мелетія Вуяхевича і чернігівського архієпископа Лазаря Барановича(1693), позначені впливом іконопису Лаврської малярні <strong>та</strong> українського ужиткового <strong>мистецтва</strong>,що бачимо в трактуванні одягу, аксесуарів, прикрас. Портрети О. Тарасевича вирізняютьсявеликим художнім смаком, що проявився у стриманості характеристики персонажа. Водночасвін тяжів до розкішного обрамлення, яке часом цікавіше самого портре<strong>та</strong>, коли обличчяперсонажів здебільшого узагальнені й позбавлені рис індивідуальності. Як, наприклад,портрет K. Клокоцького, зроблений, мабуть, із нагоди смерті портретованого, бо аксесуари
68 69довкола зображення створюють жалобний контекст: закри<strong>та</strong> труна під портретом; кістякверхи на коні посилає смертельні стріли в оленя, що втікає, — усе предс<strong>та</strong>влено на тлі сумноїосінньої природи із оголеними деревами.О. Тарасевич утвердив у київській книжковій <strong>та</strong> ес<strong>та</strong>мпній графіці мідьорит і офорт. Вінсвоєю творчістю піднімав престиж граверства як професії, вимагаючи від своїх учнів знаннявсіх операцій — від задуму, попереднього ескізу, рисунка до праці на друкарському верс<strong>та</strong>тій відбитка. Під впливом О. Тарасевича зрос<strong>та</strong>ла майстерність Л, Тарасевича, І. Щирського,Л. Крщоновича, Д. Галяховського, І. Реклинського, І. Стрельбицького, З. Самойловича,М. Семенова, майстрів Ти<strong>та</strong>, Федора <strong>та</strong> ін. Він переніс у книжкову ілюстрацію полісюжетнийпринцип житійної ікони, а в портретну гравюру — принцип іконопису, водночас надававсвоїм творам історичної достовірності й реалістичності, сприяв розвиткові стилю бароков українській графіці [9].Період гетьманування у 1687–1708 рр. І. Мазепи, який був великим меценатом освітий <strong>мистецтва</strong>, с<strong>та</strong>в вельми продуктивним як для київської графічної школи, <strong>та</strong>к і для всієїукраїнської гравюри. Це були часи, коли зміцніла гетьманська влада й козацька с<strong>та</strong>ршинанамагалася, як і гетьман, брати участь у культурному будівництві України відповідно до свогоматеріяльного <strong>та</strong> суспільного с<strong>та</strong>новища й від<strong>та</strong>к увічнити своє ім’я. Не тільки будівництвоцерков, ус<strong>та</strong>новлення нових і оновлення с<strong>та</strong>рих іконос<strong>та</strong>сів, коштовні дарунки церквам<strong>та</strong> монастирям давали художникам мотивацію й теми, а й особливий тогочасний спосібзвеличення особистості <strong>та</strong> її діянь в українському суспільстві — вигравірувані й віддрукованіна аркушах паперу панегірики, академічні тези, панегіричні рисунки для вшануваннягетьманів, полковників, духовних осіб — архімандритів монастирів, єпископів і митрополитів,ректорів <strong>та</strong> професорів Києво-Могилянської академії <strong>та</strong> інших достойників. Ес<strong>та</strong>мпи великогорозміру з портре<strong>та</strong>ми й прозовими <strong>та</strong> віршованими текс<strong>та</strong>ми-посвя<strong>та</strong>ми визначним особамрозклеювали на стінах Братського Богоявленського собору, на будівлях Академії передпочатком академічних диспутів і вручали почесним гостям [10].Частим явищем були й зображення українських історичних діячів, як-от портрети ІванаПідкови <strong>та</strong> Богдана Хмельницького. Помітно вплинув на іконографію зображень БогданаХмельницького його портрет, створений голландським художником Вільгельмом Гондіусом(1601–1660) — одним із кращих тогочасних європейських граверів. У 1654 р. він переселивсяз Голландії в Польщу на запрошення короля Яна ІІ Казиміра й обійняв при дворі в краківськомуВавелі посаду королівського калькографа. Займався портретуванням відомих тогочаснихдіячів Речі Посполитої. 1651 р. виконав портрет Богдана Хмельницького в техніці гравюрина ме<strong>та</strong>лі, копії з якого поширювалися по Україні й пізніше с<strong>та</strong>ли взірцем для живописних<strong>та</strong> графічних портретів гетьмана. Серед київських граверів вирізняється неповторним стилемсвоїх творів «смиренний чернець» Іларіон Мигуpа (світське ім’я — Іван) — архідиякон Києво-Печерської лаври, а з 1709 р. — ігумен Миколаївського Крупицького монастиря поблизуБатурина. Він досконало опанував мідьорит і присвятив себе виключно панегіричній гравюріу вигляді портретів поважних осіб, тезоіменитих їм святих із панегіричними написами<strong>та</strong> віршами. У панегіриках з віршованими текс<strong>та</strong>ми й портре<strong>та</strong>ми Івана Мазепи, СтефанаЯворського, Варлаама Ясинського, святих Йоанна Златоустого <strong>та</strong> Миколая Великого ІларіонМигура піднявся до високої патетичності й монумен<strong>та</strong>льності, не втративши при цьому ясностікомпозиційного вирішення, уваги до де<strong>та</strong>лізації, чіткості втілення задуму, гармонійності. Разомз цим він демонстрував велику фан<strong>та</strong>зію, особливо в декораціях гербів, арматур <strong>та</strong> інсигній —графічних знаків шляхетності <strong>та</strong> влади.Талановитим майстром панегіричної гравюри був Іван (у чернецтві Інокентій) Щирський(близько 1650–1714). Більшу частину життя він прожив на Чернігівщині, але творити почавпід час навчання в Києво-Могилянській академії. До нас не дійшли перші твори Щирськогокиївського періоду. Відомо лише, що <strong>та</strong>лановитого художника запросив до Черніговаархієпископ Лазар Баранович і звідти направив його разом із кількома граверами й друкарями,зокрема Л. Крщоновичем і С. Ялинським, на навчання до Вільна, де він був учнем головногогравера Віленської академічної друкарні О. Тарасевича. Пізніше Щирський працював підпротекцією архієпископа Барановича і не раз виконував панегіричні гравюри для його творів,зокрема панегірик до книги «Благодать і істина» як авантитул. Ця навдивовижу тематичной композиційно багатоаспектна гравюра містить дві бурхливі ба<strong>та</strong>льні сцени битви з туркамий звучить як графічна симфонія перемоги українського козацтва над османцями. Численніпос<strong>та</strong>ті святих, подвижників церкви, державних осіб, тріумфальна арка в центрі композиції,архітектурні ландшафти, тріумфуючі янголи з сурмами, Богородиця у звихрених небесах —усе це суголосне з бароковою музикою українських композиторів Максима Березовського,Дмитра Бортнянського або Артемія Веделя.У Вільно молодий художник швидко с<strong>та</strong>в одним із провідних граверів, особливо післястворення гравюр «Ченстоховська Богородиця» (1680), «Тризнянська Богородиця» (1680),«Несення хрес<strong>та</strong> на Голгофу» (1681), що тиражувалися окремими ес<strong>та</strong>мпами. Уже тодів майстра почала формуватися прикметна риса творчості — тяжіння до багатослівної бароковоїоповідності й водночас увага до скрупульозної де<strong>та</strong>лізації, що проявилися в ес<strong>та</strong>мпах«Блаженний Михайло Гедройць із житієм» (1681), «Молитва святого Домініка» (1681),«Святий Іоанн Златоуст» (1682), котрі розповсюджувалися серед мирян. Після поверненняз Вільна Іван Щирський жив у Любечі на Чернігівщині, де створював великі панегіричні гравюрина честь знатних осіб. В історії київської й усієї української графіки взірцевими залишаютьсягравюри Щирського на честь ректора Києво-Могилянської академії Йоасафа Кроковського<strong>та</strong> архімандри<strong>та</strong> Києво-Печерської лаври Варлаама Ясинського. Обидва діячі відіграливажливу роль у житті Щирського: Кроковський був його нас<strong>та</strong>вником в Академії, а ВарлаамЯсинський благословив на заснування монастиря в Любечі, ігуменом якого він був до 1714 р.Це місто вславилося тим, що в ньому народився преподобний Антоній, один із засновниківКиєво-Печерського монастиря.До кращих творів тогочасної української графіки належить <strong>та</strong>кож теза І. Щирського«Тріумфальне знамено» (1698) на честь ректора Академії Прокопа Колачинського. У верхнійчастині композиції зображено корогву з пос<strong>та</strong>тями апостола Петра в центрі <strong>та</strong> обабічпреподобного Прокопія Декаполі<strong>та</strong> і великомученика Прокопія — тезоіменитих святих ректора.Під корогвою — архітектурно достовірний будинок Київської академії після перебудови йогогетьманом Мазепою, а перед ним — під проводом богині Мінерви група спудеїв у тогочасномувбранні. В образі Мінерви зображено обраного 1697 р. ректором Києво-Могилянської академіїПрокопа Колачинського, який спирається на бароково трактований герб Колачинських, у якомувирізняються лаконічні де<strong>та</strong>лі — акантове листя, вінець, три страусові пір’їни й геральдичнийродовий знак.У Любечі Щирський створив гравюри-панегірики на честь київського митрополи<strong>та</strong> ВарлаамаЯсинського <strong>та</strong> генерального судді, а потім києво-печерського архімандри<strong>та</strong> Мелетія Вуяхевича,чернігівських архієпископів Лазаря Барановича, Теодосія Углицького, Івана Максимовича <strong>та</strong> ін.У 1698 р. художник створив чи не найкращі свої графічні твори — цикл ілюстрацій до поеми«Гіппомен Сармацький», написаної сподвижником гетьмана Мазепи, генеральним писаремВійська Запорозького Пилипом Орликом з нагоди одруження Івана Обідовського з ГанноюКочубей, донькою генерального судді Василя Кочубея. Кожна з чотирьох частин поеми, щовидана окремим виданням у Лаврській друкарні, відкривається алегоричною півсторінковоюпанегіричною гравюрою-фронтиспісом. У малюнках І. Щирський майстерно вкомпонувавгеральдику, знаки зодіака, алегорії <strong>та</strong> життєві де<strong>та</strong>лі — образи конкретних історичних осіб,пейзажі, інтер’єри. Серед де<strong>та</strong>лей — герби Обідовських, Івана Мазепи, щит і гетьманськабулава, пейзажі з церквами <strong>та</strong> палацами. Інтер’єр трактований бароково розкішно, з багатьмаде<strong>та</strong>лями. У небі бурхливо клубочаться хмари, з яких орел, цебто гетьман Мазепа, спрямовуєсвій лет у похід на Схід, на турків і <strong>та</strong><strong>та</strong>р, або пускає стріли в османські фортеці.Завершується поема ліричною сценою «Амури з’єднують двоє сердець», зображеноюв розкішному бароковому інтер’єрі. Лінія в малюнках чітка й водночас легка, контури ясній виразні, штрихування рівномірне й витончене. Одне слово, це справжні високо<strong>та</strong>лановитіграфічні шедеври, вирішені в дусі мініятюрного живопису і водночас наділені бароковоюжиттєрадісністю, переданою вишуканими графічними засобами [11].Майстри доби Івана Мазепи Д. Галяховський <strong>та</strong> І. Стрельбицький <strong>та</strong>кож залишилися в історіїукраїнської графіки, хоч більшість їхніх творів не збереглася. Данило Галяховський є авторомпрекрасної гравюри-тези від Київської академії, присвяченої Іванові Мазепі 1708 р. У нійгетьман стоїть на повен зріст у романтичній позі, обіпершись на свій герб в оточенні атрибутівслави й чеснот, убраний у бойові шати. Це ос<strong>та</strong>ння подібна гравюра на честь Мазепи передйого трагічною поразкою в боротьбі за незалежність України. Іван Стрельбицький створивгравюру на честь гетьмана Петра Дорошенка, а <strong>та</strong>кож ряд високомайстерних графічнихпортретів, зокрема портрет-епі<strong>та</strong>фію митрополитові Варлаамові Ясинському (1707).
70Загалом роль київської графіки в розвиткові національної культури полягає в постійномузверненні її творців до традицій західноєвропейського графічного <strong>мистецтва</strong>, а від<strong>та</strong>ку прискоренні шляху українського образотворчого <strong>мистецтва</strong> від канонічного традиціоналізмудо реалізму.Діяльність митрополи<strong>та</strong> Петра Могили, Визвольна війна українського народу підкерівництвом Богдана Хмельницького, с<strong>та</strong>новлення Української козацької держави,державотворча <strong>та</strong> культурна політика гетьмана Мазепи і його сподвижників справиливеличезний вплив на історичний розвиток українського народу. Творчість графіків України,зокрема й Києва, пройня<strong>та</strong> пафосом визвольної боротьби, демократичними ідеями,розвивалася в умовах консолідації народу, національного самоутвердження, посиленняопору проти <strong>та</strong><strong>та</strong>ро-турецьких нападників і польсько-шляхетських, а пізніше й московськихпоневолювачів. Зрос<strong>та</strong>в інтерес до етики, моралі, до пізнання навколишнього світу, щовплинуло на все образотворче мистецтво, визначивши його ідейне спрямування, надавшихудожнім образам щирої людяності, величі й урочистості.МУЗИЧНЕМИСТЕЦТВО1. Жолтовський П. М. Художнє життя на Україні в ХVІ–VІІІ ст. — К., 1983.2. Огієнко Іван. Історія українського друкарства. — К., 1994. — С. 256.3. Іналджик Галіль. Османська імперія. Класична доба 1300–1600. — К., 1998.4. Огієнко Іван. Вказ. праця. — С. 262.5. Огородник І. В., Русин М. Ю. Українська філософія в іменах. — К., 1997. — С. 16.6. Жуковський Аркадій. Петро Могила й пи<strong>та</strong>ння єдності церков. — К., 1998.7. Юрчишин О. В. Гравер Ілля в містечку Кобиці // Українське мистецтвознавство. — К., 1993.8. Степовик Дмитро. Українська графіка ХVІ–ХVІІІ ст. — К., 1982.9. Степовик Дмитро. Олександр Тарасевич. — К., 1975.10. Оглоблин Олександр. Гетьман Іван Мазепа <strong>та</strong> його доба. — Нью-Йорк–Київ–Львів, 2001.11. Степовик Дмитро. Іван Щирський. — К., 1988.ОРГАН, КЛАВЕСИН, КЛАВІКОРД І ФОРТЕПІАНОВ УКРАЇНІ ХVІІІ СТ.Михайло СТЕПАНЕНКО,професор НМАУ ім. П. І. ЧайковськогоМ. Степаненко. Орган, клавесин, клавікорд і фортепіано в Україні ХVІІІ ст.У с<strong>та</strong>тті досліджується пи<strong>та</strong>ння побутування клавішних інструментів (клавесина,клавікорда, органа, фортепіано) на території України у ХVІІІ ст. На основі маловідомихархівних і друкованих джерел автор наводить беззаперечні факти і свідчення про популярністьклавішних інструментів у шляхетському <strong>та</strong> козацькому середовищі тієї доби і доводить, щоу ХVІІІ ст. роль клавіра в музичному житті України значно зросла порівняно з ХVІ–ХVІІ ст.Ключові слова: клавішні інструменти, орган, клавесин, клавікорд, фортепіано, музичнакультура України ХVІІІ ст.М. Степаненко. Орган, клавесин, клавикорд и фортепиано в Украине ХVІІІ в.В с<strong>та</strong>тье исследуется вопрос бытования клавишных инструментов (клавесина, клавикордов,органа, фортепиано) на территории Украины в ХVІІІ в. На основе малоизвестных архивныхи печатных источников автор приводит несомненные факты и свидетельства о популярностиклавишных инструментов в дворянской и казацкой среде той эпохи и доказывает, чтов ХVІІІ в. роль клавира в музыкальной жизни Украины значительно возросла по сравнениюс ХVІ–ХVІІ вв.Ключевые слова: клавишные инструменты, орган, клавесин, клавикорды, фортепиано,музыкальная культура Украины ХVІІІ в.M. Stepanenko. Organ, harpsichord, clavichord and pianoforte in Ukraine in the 18thcentury.The question of being of keyboard instruments (harpsichord, clavichord, organ, pianoforte)on the territory of Ukraine in the ХVІІІ century is investigated in the article. On the basis of thenot popular archived and printed sources the author refers to undoubted facts and reports aboutpopularity of keyboard instruments in noble and cossack environment of that age and proves thatthe role of clavier in musical life of Ukraine in the ХVІІІ century increased greatly against the ХVІ–ХVІІ centuries.Keywords: keyboard instruments, organ, harpsichord, clavichord, pianoforte, musical culture ofUkraine in the 18th century.
72 73На початку ХVІІІ ст. більшість українських органістів за своїм соціальним с<strong>та</strong>номналежала до ремісництва. В юридичному документі гетьманської адміністрації «Процескраткий приказний, через который может отчасти кто похощеть поразумети и познати порядкиприказние з малого и болшие, выданний при резиденции гетманской 1734 г. авгус<strong>та</strong>…»органісти згадуються поряд з іншими ремісниками як окрема професійна група: «Златникове,органисте, пушкареве, гафареве, аляреве, соколникове, маш<strong>та</strong>лереве, кравцеве и всимремесникам поголовщизни тридцять коп., навязки три рубля, а женам их совито»41 [1, с. 15].Цей документ (який фактично є своєрідним Кримінальним кодексом) красномовно свідчитьяк про соціальний с<strong>та</strong>н органістів (серед ремісників вони згадуються на другому місці —після ювелірів), <strong>та</strong>к і про наявність досить значної кількості органістів на тій частині територіїУкраїни, що підлягала юрисдикції гетьманської адміністрації.Частина органістів, очевидно, працювала в маєткових інструмен<strong>та</strong>льних капелах<strong>та</strong> навчальних закладах України. Так, Г. С. Сковорода (1722–1794) в листі до М. Ковалинського(вересень 1762 р.) повідомляв, що в Харківському колегіумі він буде проводити навчання співу«в супроводі органа» [23, с. 225]. У «Записках» М. А. Маркевича (1804–1860) є згадка про органХVІІІ ст. у селі Полошки Глухівського повіту (маєток його діда) <strong>та</strong> с<strong>та</strong>ціонарний орган у маєткув с. Сокиринці: «Как теперь помню приезд мой в восхитительные Сокиринцы; в этот с<strong>та</strong>рыйгалаганский дом… в эту залу белую с золоченным карнизом, где на хорах стоял орган» [18,с. 223]. Згадано орган <strong>та</strong>кож в інвен<strong>та</strong>рному списку майна чернігівського полковника ПавлаПолуботка за 1724 р. [15, с. 11]. Зі спогадів художника М. М. Ге, який навчався в Першій київськійгімназії, ми дізнаємося про «органис<strong>та</strong> украинского», який давав уроки музики вихованцямгімназії [3, с. 55]. Існували й органісти-диле<strong>та</strong>нти, для яких музикування на органі було одниміз засобів задоволення власних естетичних потреб (безперечно, вони належали до заможнихверств населення України). Так, М. А. Маркевич, змальовуючи колоритну пос<strong>та</strong>ть свого діда,освіченого поміщика другої половини ХVІІІ ст. Івана Андрійовича Маркевича, записує зі слівдідового сучасника: «В приязни с Гарднером, в дружбе с Юрием Васильевичем Долгоруким,в переписке с гетьманом Разумовским, с Нелединским-Мелецким, с Задунайским, с Лабордоми с мадам С<strong>та</strong>ль, он был очарователен. Поутру играл на органе, потом рисовал, потом чи<strong>та</strong>лВольтера и Руссо» [18, с. 18].У романі видатного українського письменника Г. Ф. Квітки-Основ’яненка (1778–1843)«Жизнь и похождення Петра Степанова, помещика в трех наместничествах (рукопись ХVIIIвека)» орган фігурує як звичний елемент домашнього умеблювання заможної дворянськоїродини. Наведемо характерний (у чомусь автобіографічний для Квітки-Основ’яненка) епізодорганного музикування, описаний у романі: «Когда я хорошо проговаривал выученные мноюстихи, тогда матушка… открыв свое бюро, зас<strong>та</strong>вляла играть на устроенном в нем органе,отчего приходил я в большой восторг, целовал ее и не знал, как выразить мою благодарность…При этом случае матушка, бывало, рассказывает, что это бюро батюшка привез из чужихкраев»52 [13, с. 10]. В українській літературі ХVІІІ ст. орган згадано <strong>та</strong>кож у «Странствованіях»відомого мандрівника і письменника Василя Григоровича-Барського (1701–1747),в «Автобіографії» Іллі Турчиновського (1695 — після 1750), інших творах. Так, описуючи своюподорож по європейських країнах В. Григорович-Барський звер<strong>та</strong>є увагу на «орган ізряден»у віденському соборі святого Стефана [26, с. 533], відзначає, що «чудеснія органи», які вінбачив у Венеції, завезені туди з Франції і Німеччини [26, с. 547]. І. Турчиновський оповідаєпро жорстокі переслідування, яких він зазнав з боку єзуїтів за відмову приходити «в кляштордоменіканський до органов і з півчими своїми співать» [26, с. 577].Невідомий поет кінця ХVІІІ ст. навіть згадує орган, описуючи рай, де:Райські птиціЛастовиці1Йдеться про вс<strong>та</strong>новлення в судовому порядку певної грошової компенсації ремісникам, що потерпіливід побоїв. За нанесення тілесних пошкоджень реміснику відповідач, якого суд визнав винним узлочині, повинен був сплатити потерпілому (залежно від його с<strong>та</strong>ну) певну суму грошей: «... ответчикавинить и доправить на нем за побои того истца навязку, подлуг с<strong>та</strong>ну его и смотря по побои» [1, с. 14].Твердження Л. Ройзмана, що вищезгадана грошова сума йшла на утримання органістів, які працювалипри с<strong>та</strong>вці гетьмана в Глухові [22, с 322], на наш погляд, не має під собою дос<strong>та</strong>тніх підс<strong>та</strong>в.2Одним з найбільших центрів виготовлення органів на експорт був Відень. В описі Кременчуцькогоярмарку Відень згадується як місто, з якого в Україну «привозят органы» [17, с. 247].Весело співають.Жайворонки,Соловейки,Як в орган іграють [26, с. 177].Про розповсюдженість органів наприкінці ХVІІІ — на початку ХІХ ст. свідчить і оголошенняв «Харьковских известиях» за 1817 рік: «Московський годинникар Григорій Іванович Калтенбах,який приїхав до Харкова, лагодить різноманітні годинники і органи великі й малі; <strong>та</strong>кож маєу продажу… органи, чудової майстерної виробки» [19, с. 147].Але вже починаючи з першої половини ХVІІІ ст. у музичному побуті заможних верствнаселення дедалі більшу роль починає відігравати не орган, а клавір у локальному значенні цьогослова, тобто клавішно-струнні інструменти клавесин і клавікорд. Навчання інструмен<strong>та</strong>льноїмузики (і зокрема, гри на клавірі) с<strong>та</strong>є одним із важливих елементів світського виховання.У щоденниках предс<strong>та</strong>вників козацької с<strong>та</strong>ршини — генерального хорунжого МиколиХаненка (1691–1769), генерального підскарбія Якова Марковича (1696–1770), лубенськогополковника Петра Апостола (1702–1758) — часто зустрічаються згадки про побутовемузикування (з викорис<strong>та</strong>нням клавіру), навчання гри на музичних інструмен<strong>та</strong>х, музичнежиття того часу. Наведемо кілька характерних у цьому відношенні прикладів зі щоденниківЯ. Марковича: «…по обіді заездилем до Андрея Миклашевского и Івана Гамалеи, и с нимипосидевши и в клавикорди погравши, повернулемся назад во свою квартеру»63 [7, с. 261]; «Повечері співалисмо канон воскресенскій»74 [6, с. 197]; «Лютню взялем и настроилем, впервое,игралем»85 [6, с. 186]. Досить часто в щоденнику Я. Марковича фіксуються де<strong>та</strong>лі, пов’язаніз придбанням клавірного інструмен<strong>та</strong>рію, догляду за ним, виконанням клавірної музики:«Алексей Македонский, певчий княжий, був у мене и играл на клавицимбале» 96[6, с. 118]; «…по обіді были у нас, Голенковский, Антонович, который и своих клавикордов позичил на время,и Маркович Яков, Валкевич и Гамалея Иван»107 [7, с. 246]; «Алексееви Хелкидоцкому далемконей рижострокатих 2, должних за клавицимбал на Москве в его взятій»118 [6, с. 150]. Аналогічнізаписи щодо клавіру зустрічаються <strong>та</strong>кож у щоденнику М. Ханенка: «Писано писмо до панаФедора Ширая о одобраню клевикорда у пана Івана Кулябки, и до пана Кулябки о выдачионого клевикорда»129[8, с. 36]; «За зроблене ключика до клавікорда, которій подарил мне п.Іскрицкій, дано 6 к.»1310 [8, с. 107]. Цікаві згадки про художнє оздоблення музичних інструментівзустрічаються як у щоденнику Я. Марковича, <strong>та</strong>к і в щоденнику М. Ханенка: «За обмаліованеклевикорда 12 к., еще 3 к.»1411 [8, с. 109]; «Две лютни и бандуру дал помалевать»1512 [7, с. 55].Естетика зовнішнього вигляду музичних інструментів, очевидно, мала неабияке значення дляїхніх власників 1613. Оздоблення клавішних інструментів інкрус<strong>та</strong>цією, малюнками і т. д. булоу ХVІІІ ст. характерне для багатьох європейських країн. Недаремно Ч. Берні у своїх «Музичнихподорожах» відзначає, що в Парижі він бачив «красивый клавесин Руккерса, разрисованныйвнутри і снаружи изящнее, чем красивейшая каре<strong>та</strong> или даже <strong>та</strong>бакерка».Про навчання гри на клавірі ми дізнаємося зі щоденника П. Апостола1714 : «…пішовдо Шмід<strong>та</strong>, з яким домовився відносно того, що буду пос<strong>та</strong>чати його їстівними припасами, а віннавчить мене грати на клавесині»1815 [3, с. 147]; «Нікуди не виходив. Шмідт почав вчити менеграти на клавесині»1916 [9, с. 248]. Цілком можливо, що інтерес до музики, бажання практично3Запис від 3 листопада 1728 р.4Запис від 7 лютого 1725 р.5Запис від 12 січня 1725 р.6Запис від 12 січня 1725 р.7Запис від 1 вересня 1728 р.8Запис від 4 листопада 1724 р.9 Запис від 21 січня 1732 р.10 Запис від 14 квітня 1733 р.11Запис від 6 травня 1733 р.12Запис Я. Марковича від 16 грудня 1724 р.13У ХVІІІ ст. з’являються найраніші в українському живописі зображення клавішних інструментів.14 П. Апостол вів щоденник французькою мовою.15Запис від 4 липня 1726 р.16Запис від 12 липня 1726 р.
74 75оволодіти грою на музичних інструмен<strong>та</strong>х формувались і у Я. Марковича, і у П. Апостола підбезпосереднім впливом Феофана Прокоповича, вихованцями і друзями якого вони були 2017.Саме Ф. Прокопович був автором «Духовного регламенту»2118 (1720–1721 рр.), у якому прямовказувалося на необхідність інструмен<strong>та</strong>льної музики в духовних семінаріях: «Добре в великиепраздники быть при столе оных Семинаристов гласом Мусикийских инструментов и сиене трудно: ибо первого токмо нанять Майстера, а от него наученныя охотныя Семинаристы,должны будут и других научить на свое место…»2219 [20, с. 32]. Безперечно, що <strong>та</strong>ке теоретичнеобґрунтування необхідності вивчення інструмен<strong>та</strong>льної музики в державних навчальнихзакладах дало поштовх створенню системи музичної освіти, сприяло поширенню і розвиткуінструмен<strong>та</strong>льної музики.Першим державним спеціальним музичним навчальним закладом України с<strong>та</strong>ластворена в місті Глухові музична школа, що готувала фахівців як у галузі вокальної, <strong>та</strong>к і вгалузі інструмен<strong>та</strong>льної музики. В урядовому Указі від 14 вересня 1738 р. було лаконічносформульовано основні завдання школи, підкреслено вимогу підготовки всебічно навченихмузикантів: «…учредить небольшую школу, в которую набирать со всей малой Россиииз церковников, <strong>та</strong>кож из казачьих и мещанских детей и из прочих и содержать всегдав <strong>та</strong>кой школе до 20 человек, выбирая чтобы самые лучшие голосы были и велеть их…регенту обучать Киевского, <strong>та</strong>кож и партесного пения, а притом сыскав искусных мастеровиз иностранных и из Малороссийских, и велеть из оных же учеников обучать и струнноймузыке, а именно на скрипце, на гуслях и на бандоре, дабы могли на оных инструмен<strong>та</strong>хс нот играть, и которые пению, <strong>та</strong>кож и на струнной музыке обучены будут, из тех по всегоды лучших присылать ко Двору нашему человек по 10, а на те мес<strong>та</strong> паки вновь набирать,и пока те учители <strong>та</strong>мо в школе обучать будут, давать им надлежащее жалованье, а ученикамопределить на пропи<strong>та</strong>ние и платье, и обувь, сколько потребно… из Мало-Российскихдоходов [21, с. 613].Незважаючи на відсутність клавіру в переліку музичних інструментів, навчання гри на якихбуло передбачено Указом, можливість викладання гри на клавішних інструмен<strong>та</strong>х у глухівськійшколі не виключається, тим більше що в Глухові (на той час адміністративному центріУкраїни) працювали професійні органісти. Водночас неможливо погодитися з твердженнямВ. Іванова, що у Глухові в 50-х рр. ХVІІІ ст. існувала приватна школа, в якій викладаласьгра на фортепіано. У монографії «Дмитро Бортнянський» В. Іванов без дос<strong>та</strong>тніх на тепідс<strong>та</strong>в твердить, що маленький Бортнянський міг чути в Глухові не лише хоровий спів, а й«фортепіанну музику, якої навчався в приватній школі Ганни Леянс» [10, с. 22]. Але, по-перше,фортепіано в Україні могло з’явитися не раніше 70-х рр. ХVІІІ ст., тобто тільки після початкуйого масового виготовлення в країнах Західної Європи, а по-друге, єдиний документ, якийсвідчить про викладання фортепіанної музики в глухівському пансіоні Ганни Леянс, — целист Г. Леянс до Я. Сулими [24, с. 137–139], датований 16 січня 1790 р., а Д. Бортнянськийназавжди виїхав з Глухова у 1758 р., тобто за 32 роки до появи цього докумен<strong>та</strong>.Першим в Україні державним навчальним закладом, у якому навчання гри на клавірі булоофіційно введено до навчальної програми, слід вважати Харківське загальноосвітнє училище(<strong>та</strong>к звані «додаткові класи»2320 ), відкрите у 1769 р. при Харківському колегіумі. Про це свідчитьоголошення, надруковане 5 вересня 1778 р. в газеті «Московские ведомости»: «В заводимыхв городе Харькове разных наук классах… знающих обучать на клавикордах, с получением 50рублей в год, явиться в Слободской Украинской Губернской Канцелярий немедленно» [19,с. 40]. Але вже у 1773 р., тобто за п’ять років до появи цього оголошення, в «додатковихкласах» було створено спеціальний музичний клас, у якому викладалась як вокальна, <strong>та</strong>к17Яків Маркович навчався в Києво-Могилянській академії і був улюбленим учнем Ф. Прокоповича;Петро Апостол спілкувався з Ф. Прокоповичем у Петербурзі, був у дружніх стосунках з його сином [11,с. 122].18«Духовний регламент» – новий (після ліквідації у 1720 р. патріаршества) ус<strong>та</strong>в православної церкви,був написаний Ф. Прокоповичем.19На думку деяких дослідників, вищезгаданий параграф «Духовного регламенту» було складено наоснові музичної практики, що вже існувала на той час у Київській академії, вихованцем і викладачемякої був Феофан Прокопович.20«Додаткові класи» проіснували 20 років і в 1789 р. злилися з Харківським головним народнимучилищем [19, с. 95].і інструмен<strong>та</strong>льна музика. Керівником цього класу був призначений досвідчений музикант,композитор і диригент Максим Прохорович Концевич. Крім щорічної професійної підготовки12-х півчих, які призначалися для Петербурзької придворної капели на місце тих, щовибули, в музичному класі передбачалося <strong>та</strong>кож навчати вокальної <strong>та</strong> інструмен<strong>та</strong>льноїмузики найбільш здібних учнів колегіуму, для яких музика не була основною професією2421 .Серед предметів, які викладались у музичному класі, було і навчання гри на клавірі, про щосвідчить «Автобіографія» одного з учнів М. Концевича — Романа Максимовича Цебрикова(1762–1817) 2522: «Уроженец я города Харькова, где в новоучрежденных <strong>та</strong>м классах обучалсяязыкам французскому, немецкому и латинскому особо в колегиуме, <strong>та</strong>кже истории,географии, арифметике, геометрии, тригонометрии, фортификации, рисовать, на клавирахиграть, и <strong>та</strong>нцевать, в чем свидетельствую прилагаемым при сем атес<strong>та</strong>том от правившеготогда директорскую должность майора Кольбека мне данным» [29, с. 11]. Як згадувавР. Цебриков, у 70-ті рр. він був відомий у Харкові «игрою своею на новом тогда для Харьковамузыкальном инструменте клавесинах: …я в то время первой в городе обучен был игратьна сем инструменте, и <strong>та</strong>м яко первый славился» [29, с. 72]. Крім клавіру, Р. Цебриковнавчався гри на скрипці <strong>та</strong> флейті, оволодів основами теорії композиції, але першоосновоюсвоїх музичних уподобань, стимулом для занять музикою він вважав враження від народноїпісні й <strong>та</strong>нцю, одержані в ранньому дитинстві. Музична біографія Р. Цебрикова, викладенаним в «Отрывках о музыке…», цікава для нас саме розкриттям внутрішнього усвідомленняавтором нерозривного генетичного зв’язку народної творчості, народного музикуванняз клавірним мистецтвом: «Родился я под небесною полосою, благорастворенным воздухомпи<strong>та</strong>емою, среди человеков одаренных от самыя природы <strong>та</strong>кими чувствами, кои непрес<strong>та</strong>ннообнаруживаются пением или игранием на музыкальных орудиях, … — <strong>та</strong>м-то возбуждалосьв сердце моем с самого младенчества желание стремительное к подражанию или певцу,или музыканту в их искусстве; тогда уже родилась во мне охо<strong>та</strong> к музыке. Я брал в рукисельскую свирель и неудачной моей игре смеялись; я с<strong>та</strong>л после играть на флейте и сомной вместе пели песни; я учился на скрипке, и уже мог возбуждать слушателя к веселости,к <strong>та</strong>нцам; — приятный, нежный глас флейтовера меня пленил, и я бесчисленные весенниеи летние вечера провождал играя на оном; клавикорды, на коих удобно можно выразитьи мелодию и гармонию, обратили более всего на себя мое внимание, музыкальное сие орудиепоказалось мне всех прочих совершеннее, ясно я видел, что единогласное гор<strong>та</strong>нное пениеможно на оном сопровождать вдруг многими тонами и оные изменяются многоразличнымобразом: я слышал, что на сем инструменте вдруг играется бас, дискант, альт, тенори рождается совершенное четырегласие, аккорд, гармония. Упражнение мое на инструментесего рода часто зас<strong>та</strong>вляло меня в последствии времени рассуждать о свойстве музыки и ееотношении к нашей жизни» [31, с. 72].Незважаючи на те, що Р. Цебриков майже все життя працював перекладачем, музиказалишалась його найулюбленішим заняттям.Як клавірист він часто грав у колі друзів 2623(в Україні, Німеччині, Петербурзі), брав участьу виконанні ансамблевих творів2724 . Р. Цебриков писав музику, перекладав західноєвропейськумузичну літературу, створив першу в історії вітчизняної музичної культури фундамен<strong>та</strong>льну21З учнів «додаткових класів» було згодом утворено оркестр, який під орудою М. Концевича виступавна урочистих ак<strong>та</strong>х, брав участь у вис<strong>та</strong>вах Харківського театру.22 Р. Цебриков – один із найбільш цікавих предс<strong>та</strong>вників української музично-естетичної думки кінцяХVІІІ – початку ХІХ ст. Автор трак<strong>та</strong>ту «Отрывки о музыке, рассуждая о ней в нравственном смысле», вякому розглядаються <strong>проблем</strong>и музичної освіти, впливу музики на формування світогляду <strong>та</strong> етичнихідеалів людини.23Наводимо характерний запис зі щоденника Р. Цебрикова від 3 січня 1789 р.: «Прохаживаясьпо Херсону, зашел в крепость…, вошедши в покои, увидел прекрасный флигель; какая радость во мневозбудилась, по претерпении от толико трудной компании очаковской… заиграть на сем инструментеи вспомнить те приятные часы, кои провождал в собрании друзей, забавляя их и себя музыкой» [30,с. 67].24У своїй «Автобіографії» Р. Цебриков згадує: «Для приятнейшего препровождения времени сос<strong>та</strong>вилимы небольшой концертик из фортепиана, двух скрипок, флейттраверс, аль<strong>та</strong> и баса; иногдасобиралось и более охотников, <strong>та</strong>к что могли играть полные симфонии. Таковое занятие дос<strong>та</strong>вляломне приятное удовольствие, родившее во мне охоту чи<strong>та</strong>ть о музыке всякие сочинения» [29, с. 31].
76 77працю з пи<strong>та</strong>нь музичної естетики «Отрывки о музыке, рассуждая о ней в нравственномсмысле». Не зупиняючись на розгляді всіх аспектів цього енциклопедичного дослідження,наведемо лише фрагмент твору, в якому Р. Цебриков постулює етичний ідеал діяльностімузикан<strong>та</strong>, формулює основне (на його думку) завдання, яке повинна виконувати музикав суспільстві: «Мы предположили, что музыка не ко единому только удовольствию служитьимеет… но более к образованию и смягчению нравов; то и должно ему (музыкантукапельмейстеру.— М. С.) прилагать с<strong>та</strong>рание, чтобы музыка его… получила жизнь, душу,разум, дабы тем обращать чувства смертных на полезные подвиги, и чрез то согражданамсвоим подать охоту… к споспешествованию возможного в обществе блага, словом, соделатьлюдей человеками, и дать им в свете сем возчувствовать свое достоинство» [31, с. 116].На жаль, життя і творчість Р. Цебрикова ще мало досліджені, а опубліковані біографічніматеріали потребують значних уточнень і доповнень. Так, у монографії В. На<strong>та</strong>нсона «Прошлоерусского пианизма» наводиться коротка (за матеріалами «Русского биографическогословаря»2825 ) біографія Р. Цебрикова, в якій сказано, що він народився у 1763 р. в Харковій біля 1778 р. приїхав до Петербурга. Для вивчення іноземних мов Цебриков у 1784 р. виїхавдо Лейпцига і Нюрнберга, де перебував один рік. Після повернення на батьківщину бувпризначений перекладачем колегії закордонних справ, а у 1788 р. відряджений до похідноїканцелярії князя Потьомкіна. Свідок облоги Очакова, Цебриков вів щоденник, куди записувавсвої враження2926 . Пізніше Цебриков повернувся до Петербурга, в 1809 р. його було обраночленом Академії наук, у 1817 р. він помер [20, с. 68].Вищенаведені відомості багато в чому суперечать як автобіографії самого Р. Цебрикова,<strong>та</strong>к і біографічним матеріалам, зафіксованим у «Кратком извлечении из дневника жизниДействительного с<strong>та</strong>тского советника Романа Максимовича Цебрикова, сос<strong>та</strong>вленномГенерал-лейтенантом Конс<strong>та</strong>нтином Романовичем Цебриковым — сыном его3027 …» [28,с. 137–140]. Так, у «Кратком извлечении…» наводиться інша да<strong>та</strong> народження Р. Цебрикова:«…Цебриков произошел на свет 1762 г. в июнь месяц от родителей с<strong>та</strong>ршины поселенныхв Слободской украинской губернии казачьих полков Максима Трофимовича и ЗиновииАндреевны Цебриковых [28, с. 135]. Згідно з тим-<strong>та</strong>ки «Кратким извлечением…», у 1773 р.Р. Цебрикова було зараховано до «учрежденных в то время в Харькове классов». У 1778 р.Р. Цебриков приїздить не до Петербурга, а до Києва, де починає працювати в канцеляріїкиївського губернатора [28, с. 136]. Саме в Києві Р. Цебриков «начал видеть и познавать светлюдей» [29, с. 32]. У 1779 р. як перекладач Р. Цебриков виїжджає з путивльськими купцямидо Лейпцига. Протягом п’ятьох років він навчався в Лейпцизькому університеті й лише в липні1785 р. приїхав до Петербурга, де й почав працювати актуаріусом у державній колегії іноземнихсправ. У 1787 р. Р. Цебрикова було відряджено до с<strong>та</strong>вки фельдмаршала Потьомкіна, де вінперебував під час російсько-турецької війни як перекладач іноземної <strong>та</strong>ємної експедиції. Бувприсутній при штурмі Очакова, Акермана, Бендер [28, с. 137], виконував важливі дорученняпід час польської кампанії 1792 р., пізніше працював головним перекладачем Міністерствазакордонних справ. Помер Р. Цебриков 3 лютого 1817 р. [28, с. 138]. Як згадує К. Р. Цебриков,«раздавание чинов и денег дало ему понятие о связях между собой фамилий и поселилов нем презрение к ним, <strong>та</strong>к что за всю свою службу не просил и не добивался ни о чинах,крес<strong>та</strong>х и прибавках жалованья…, за что Министром иностранных дел канцлером Н. П.Румянцевым не был любим и говорившим: «У Цебрикова течет казачья малороссийскаякровь»3128 [28, с. 137]; «Музыку не ос<strong>та</strong>влял до смерти, перелагая многие псалмы на разныетоны по желанию г. Бортнянского» [28, с. 140].На жаль, крім Р. Цебрикова, ми не можемо назвати інших прізвищ учнів харківських25Фабер-Цявловский. Русский биографический словарь. – СПб., 1901. – С. 463–465.26Щоденник Цебрикова надруковано в «Русской с<strong>та</strong>рине», 1895, вересень, с. 147–212.27Ще один син Р. Цебрикова – Микола Романович Цебриков (1800–1866) – був декабристом.Опубліковано його мемуари «Из записок декабрис<strong>та</strong> Н.Р. Цебрикова». Онука Р. Цебрикова МаріяКостянтинівна Цебрикова (1835–1917) – відома письменниця. Збереглось її листування з Марком Вовчком.28Доля козацька була актуальною темою розмов Р. Цебрикова в колі друзів і знайомих, про що вінзгадує в одному зі своїх листів: «Провели мы время… в разговорах о с<strong>та</strong>рине, о козаках — предкахнаших, о том, что многие козаки в первобытии своем люди свободные, записаны… в крепостные» [32,с. 59].«додаткових класів», які б вивчали мистецтво гри на клавірі. Відомо лише, що в 1774–1775 рр.у музичному класі навчалося 13 учнів, а в 1787 р. їх кількість збільшилася до 19, з яких 12були вокаліс<strong>та</strong>ми, а 7-тінструмен<strong>та</strong>ліс<strong>та</strong>ми [19, с. 19]. Судячи з опису приміщення і майна«додаткових класів» за 1782 р., у якому згадано клавіцимбал і клавікорд [34, с. 238], навчаннягри на клавірі тривало3229 . У списку викладачів за той же рік, крім М. Концевича, згадується«викладач музичного і <strong>та</strong>нцювального класу губернський регістратор Дем’ян Грозинський»3330[34, с. 234].Збереглись <strong>та</strong>кож відомості про оплату праці вчителів «додаткових класів» за 1789 рік:«…<strong>та</strong>нцмейстер — 200 карбованців, клавікорд — 60 карбованців, навчати щотижня 6 годин»[34, с. 234].Незважаючи на неповноту і фрагмен<strong>та</strong>рність даних щодо викладання гри на клавірів «додаткових класах» Харківського колегіуму, можна впевнено стверджувати, що цейнавчальний заклад відіграв значну роль у пропаганді клавірного <strong>мистецтва</strong>, розповсюдженніклавіру на значній частині України3431 . Пи<strong>та</strong>ння про існування в Україні ще одного навчальногозакладу — Катеринославської музичної академії — донедавна було предметом дискусії.Однак опубліковані Г. Фесечком архівні документи дають серйозну підс<strong>та</strong>ву для твердженняпро функціонування цього спеціального музичного навчального закладу з 1784 по 1796 р.[27, с. 31–36]. Серед предметів, які викладалися в Академії, була і гра на клавірі. Як пишеГ. Лесечко, «по отдельным докумен<strong>та</strong>м удалось ус<strong>та</strong>новить, что… для преподаванияспециальных и теоретических предметов в Музыкальную академию были приглашенымузыканты из И<strong>та</strong>лии — Конти, Дальфино, Бравора, Джолио, Бранка, Пат<strong>та</strong>, Даль Оккаи другие… С ними были заключены договора в 1786 и 1790 годах. Даль Окка был приглашенна должность преподавателя сольфеджио и игры на клавесине3532 [27, с. 34].У розвитку клавірного <strong>мистецтва</strong> в Україні зачну роль відігравали інструмен<strong>та</strong>льні капели,діяльність яких ще недос<strong>та</strong>тньо вивчена і належним чином не оцінена. У складі капел, якіналежали гетьманам, козацькій с<strong>та</strong>ршині, великим землевласникам, органам місцевогосамоврядування, працювали здебільшого музиканти-професіонали.Для керівництва капелами часто запрошувались відомі європейські композитори, віртуозивиконавці.Так, капелою гетьмана К. Розумовського керували композитори Карл Лау [34,с. 144] <strong>та</strong> Дженарро Ас<strong>та</strong>рі<strong>та</strong> [34, с. 187], капелою полковника А. Полуботка — капельмейстерІоган3633 [34, с. 156], капелою Київського магістрату — капельмейстер Ф. Фіхтнер, оркестромпоміщика М. Комбурлея керував скрипаль-віртуоз і композитор Ф. Бліма.Крім вільнонайманих капельмейстерів і оркестрантів, у капелах працювала значнакількість музикантів-кріпаків, що одержали музичну освіту або в самих капелах, абов приватних музичних школах, які готували кадри професійних музикантів для поміщицькихкапел <strong>та</strong> оркестрів3734 . Деяка частина з них удосконалювала свою музичну освіту за кордоном3835 .Музиканти-кріпаки навчалися гри як на струнних, <strong>та</strong>к на духових і клавішних інструмен<strong>та</strong>х[19, с. 106–107]. Не можна не погодитися з висновком авторів дослідження «Інструмен<strong>та</strong>льнамузика на Україні кінця ХVІІІ — початку ХІХ ст.» Т. Тихоновою <strong>та</strong> Т. Шеффер, що«інструмен<strong>та</strong>льні капели ніколи не обходились без участі клавесинів. Все це сприяло великійпопулярності клавесина і в умовах домашньої музики» [25, с. 24]. Підтверджує цей висновок29В «описі музичних інструментів» за 1782 рік знаходимо: «клавікордних струн 26... різних музичнихнот 16 [34, с. 233].30Дем’ян Грозинський згадується <strong>та</strong>кож у «Списке театральных <strong>та</strong>нцоров и <strong>та</strong>нцорок придворнойсцены за 1768 год».31Описуючи побутове музикування кінця ХVІІІ ст. на Харківщині в повісті «Пан Халявський», Г.Квітка-Основ’яненко, зокрема, зазначає: «Уж не только на гуслях, но и на клавирах режут, да как! чтодаже на вариации поднимаются» [14, с. 112].32Очевидно, мова йде про Філіпа Даль Окка (помер у 1841 р.), який у 1786 р. працював у Петербурзькомупридворному оркестрі.с. 207].33Прізвище невідоме.34Відомо про існування <strong>та</strong>ких шкіл у Харкові [18, с. 106], Ямполі <strong>та</strong> в селі Міньківці на Поділлі [35,35Так, князь Щенсни-Потоцький послав свого музично обдарованого кріпака Федора Ковальчука(сина Коваля) навчатись до І<strong>та</strong>лії. Після восьми років навчання Федір повернувся в Україну й очоливТульчинську капелу князя під ім’ям Теодора Феррарі [5, с. 230].
78 79і репертуар капел, який легко уявити, вивчаючи нотну бібліотеку Розумовських (власників однієїз найбільших і найкращих інструмен<strong>та</strong>льних капел ХVІІІ ст.), більша частина якої зберегласьдо нашого часу. Ка<strong>та</strong>лог бібліотеки, комплек<strong>та</strong>ція якої почалась при гетьмані К. Розумовському(1728–1803) і продовжувалась його нащадками, дає уявлення як про репертуар самої капели,<strong>та</strong>к і про клавірну літературу, що використовувалась членами родини Розумовських, зокремаонукою гетьмана Варварою (1778–1864) — <strong>та</strong>лановитою піаністкою-аматоркою [4, с. 173].З більш ніж 2000 творів, що складають на сьогоднішній день нотозбірню Розумовських,значна частина — це п’єси для клавіру соло, ансамблеві твори за участю клавіра, концерти дляклавіра з оркестром. Серед них — клавірні сонати і концерти Ф.-Е. Баха, Й.-Х. Баха, Й. Гайдна,Я. Дюссека, рондо <strong>та</strong> капричіо Дж. Паїзієлло, сонати для скрипки і клавіру В. Моцар<strong>та</strong> і т.ін. Усього в нотозбірні нараховується біля 100 сонат для клавіра, понад 200 інших творівдля клавесина, органа або фортепіано [33, с. 176]. Нотна колекція Розумовських знайомитьнас із репертуаром домашнього клавірного музикування, підтверджує факт розповсюдженняв Україні інструмен<strong>та</strong>льних творів західноєвропейських композиторів ХVІІІ ст.Починаючи з 80-х рр. ХVІІІ ст., у побут заможних верств населення України поступововходить фортепіано, витісняючи клавесин, клавікорд, орган. Спогади сучасників, щоденникимандрівників, періодична преса свідчать про початок розповсюдження фортепіанов домашньому музикуванні, приватних пансіонах, державних навчальних закладах. І якщоперші інструменти завозились в Україну з-за кордону або з Москви <strong>та</strong> Петербурга, то вжеу 1790 р., зважаючи на великий попит, фортепіано починають виготовляти в Києві3936 , а пізніше— і в інших міс<strong>та</strong>х України.Найраніша згадка про фортепіанне музикування в Україні відноситься до 1787 року.В історичному нарисі «Головатый» Г. Квітка-Основ’яненко згадує про відвідини родини Квітоку грудні 1787 р. відомим діячем Запорозької Січі, засновником Чорноморського і Кубанськогокозацтва Антоном Головатим (1732–1797)4037 , колоритно змальовує гру своєї сестри дляіменитого гостя: «Лишь только, после первых приветствий уселись… Головатый, все прежнимтоном спросил:– А що то у вас за скринька стоит?– Это инструмент, фортепьяно.– А хто на нему гра?– Дочь моя.– А нехай загра.По приказанию, сестра села к фортепьяно и, желая угостить приезжего музыкою, началаиграть одну из сонат знаменитого Плейеля4138 …– Та що се <strong>та</strong>ке? — спросил Головатый, прослухав <strong>та</strong>ктов десять; — его и не разберешь,що воно и е. Чи не вмиете якой швидкой?Нечего делать: должно было отличную сонату ос<strong>та</strong>вить, и сестра заиграла «дергунца» 4239.Головатый взглянул на хлопца и крикнул:– Максиме, ану!Максим… заткнул полы своей бекеши и пустился отжигать и скоком, и боком, и черезголову, и в разные присядки… ну, восхитил нас, детей! Никогда еще не приезжал <strong>та</strong>койславный гость!..» [12, с. 106–107].Спогад Г. Квітки-Основ’яненка — характерна картинка фортепіанного музикуваннякінця ХVІІІ ст., найраніше свідоцтво сучасника про виконання української народної музикина фортепіано.Навчання гри на клавішних інструмен<strong>та</strong>х провадилося як у державних, <strong>та</strong>к і в приватнихсвітських навчальних закладах, про що свідчить листування чернігівського генерального судді36У нарисі Д. Романовського «Фортепианное производство в Киеве» наводяться дані про виготовленнякиївським майстром Герштенбергером у 1790 р. «кількох роялей віденського механізму в 5ок<strong>та</strong>в». Цілком можливо, що відомий музичний видавець Й. Герстенберг (1758–1841), який жив у Києві з1788 по1792 рік [16, с. 970], і фортепіанний майстер Герштенбергер – це одна й <strong>та</strong> сама особа.37А. Головатий був <strong>та</strong>кож блискучим бандуристом і співаком. Створена ним пісня «Ой годі ж намжуритися» до цього часу співається на Кубані [12, с. 42–43].1774р.38І. Плейєль (1757–1831) – австрійський композитор, учень Й. Гайдна.39Дергунець – український народний <strong>та</strong>нець. Музика дергунця вперше опублікована в Москві уЯ. Сулими4340 з власницею пансіону в Глухові Ганною Леянс4441 . У листі4542 від 16 січня 1790 р. вонаінформує Я. Сулиму про навчання його дочок гри на клавесині й радить придбати фортепіано,як інструмент, що «підбадьорює дитину, сприяє змаганню між дітьми і є більш приємним4643 длятого, хто слухає їх гру» [24, с. 138]. З лис<strong>та</strong> Г. Леянс ми дізнаємося про вартість фортепіаноі запасних частин до нього, про можливість придбання інструмен<strong>та</strong> в Москві або в Києві: «Щостосується клавесина для Ганни Якимівни4744 то ось, що я раджу Вашій світлості: зробіть як ія — привезіть з Москви красиве і добре фортепіано з червоного дерева з педаллю, вибранеяким-небудь гарним знавцем; воно коштуватиме як і те, яке я привезла для моєї доньки,160 крб., пюпітр з червоного дерева — 5 крб., повний комплект запасних струн… — 10 крб.,один молоточок — 1 крб., камертон — 4 крб., — я заплатила 25 крб. за перевезення, а Вашасвітлість може привезти його своїми кіньми і за допомогою своїх людей і Ви зробите добрусправу. В Києві платять дуже дорого як за фортепіано <strong>та</strong>к і за клавесин, навіть якщо вони вартіне дуже багато» [24, с. 138].Лист Г. Леянс до Я. Сулими — цінний для історії українського фортепіанного <strong>мистецтва</strong>документ, конкретне свідоцтво процесу поступового витіснення клавішно-струннихінструментів типу клавесина іншим різновидом клавіра — фортепіано. У листі підкреслюєтьсяестетична перевага фортепіанного звучання над клавесинним, усвідомлюється необхідністьзаміни клавесина на фортепіано у процесі навчання. Сам факт купівлі фортепіано в Москвіі транспортування його до Глухова, а <strong>та</strong>кож вказівка на те, що «в Києві платять дуже дорогояк за фортепіано, <strong>та</strong>к і за клавесин», свідчать про значний попит на клавішні інструментив 80–90 рр. ХVІІІ ст., про можливість їх придбання в Україні4845 .Завершуючи розгляд наявних матеріалів і документів з історії клавірного виконавстваі педагогіки в Україні, необхідно зазначити, що у ХVІІІ ст. роль клавіра в музичному життіУкраїни порівняно з ХVІ–ХVІІ ст. значно зросла, збільшилась кількість аматорів і фахівців, яківолоділи грою на клавішних інструмен<strong>та</strong>х, клавірне мистецтво поступово с<strong>та</strong>вало важливимкомпонентом загальногумані<strong>та</strong>рної і спеціальної музичної освіти, засобом пропагандикращих зразків вітчизняної <strong>та</strong> зарубіжної музики. Досягнутий рівень клавірного виконавстваі педагогіки с<strong>та</strong>в основою для зародження українського фортепіанного <strong>мистецтва</strong>, йогоподальшого розвитку на новому історичному е<strong>та</strong>пі.P. S. Функціонування органного <strong>мистецтва</strong> в католицьких костьолах, роз<strong>та</strong>шованих на територіїУкраїни у ХVІІІ ст., у цій розвідці не розглядалось. Ця тема потребує окремого дослідження.1. Архив исторических и практических сведений, относящихся до России, издаваемый НиколаемКалачовым. — СПб, 1861. — Кн. 2. — 518 с.2. Бардадым В. Первые черноморцы // Прометей. — М., 1983. — Т. 13. — С. 36–43.3. Ге Н. Н. Киевская первая гимназия в 40-х гг. // Сборник в пользу недос<strong>та</strong>точных студентовуниверсите<strong>та</strong> св. Владимира. — СПб, 1895. — С. 52–65.4. Гордійчук М. М. Зародження української симфонічної музики // Українське музикознавство. —К., 1971. — Вип. 6. — С. 111–125.5. Григорьев В. Ю. История польского исполнительского искусства // Музыкальноеисполнительство. — М., 1979. — Вып. 10. — С. 214–236.6. Дневник Генерального подскарбія Якова Марковича. — К., 1893. — Ч. І. — 329 с.7. Дневник Генерального подскарбія Якова Марковича. — К., 1895. — Ч. 2. — 342 с.8. Дневник Генерального хорунжего Николая Ханенко // Киевская с<strong>та</strong>рина: Приложение. —1884, сентябрь. — 128 с.9. Дневник Петра Даниловича Апостола // Киевская с<strong>та</strong>рина. — 1895, июль и август. — С. 100–155.40Яким Семенович Сулима (1737–1818) закінчив Київську академію.41Перша згадка про пансіон Г. Леянс сягає лютого 1766 р.42Лист написано французькою мовою.43Ніж клавесин.44Дочка Я. Сулими.45У 1787 р. власник «Головної музичної лавки» в Москві голландський купець Іван Шох відкрив уКиєві філіал своєї крамниці. Там була зосереджена торгівля як нотною літературою, <strong>та</strong>к і музичнимиінструмен<strong>та</strong>ми [37, с. 172].
80 8110. Іванов В. Ф. Дмитро Бортнянський. — К.: Музична Україна, 1980. — 144 с.11. Каганов И. Я. Я. Маркович и его «Дневник» как материал для истории просветительствана Украине в первой половине ХVІІІ в. // Проблемы русского просвещения в литературе ХVІІІ века.— М.–Л.: Изд-во АН СССР, 1961. — С. 113–126.12. Квітка-Основ’яненко Г. І. Головатий. — Твори: В 6 т. — К.: Державне видавництво художньоїлітератури, 1956. — Т. 6. — С. 101–128.13. Квітка-Основ’яненко Г. Ф. Жизнь и похождения Петра Степановича Сына Столбикова,помещика в трех наместничествах. — Твори: В 6 т. — К.: Державне видавництво художньоїлітератури, 1956. — Т. 5.14. Квітка-Основ’яненко Г. Ф. Пан Халявський. — Твори: В 6 т. — К.: Державне видавництвохудожньої літератури, 1956. — Т. 4. — С. 191–417.15. Книга пожиткам бывшего черниговского полковника Павла Полуботка… // Чтенияв императорском обществе истории и древностей Российских при Московском Университете. —М., 1862. — Кн. 3. — С. 1–15.16. Корабельникова Л. З. Герстенберг // Музыкальная энциклопедия. — М., 1973. — Т. 1. —С. 969.17. Корнелиус А. Описание Кременчуга // Украинский журнал. — 1825. — 2.5. — С. 242–249.18. Маркевич Н. А. Записки: Рукопись. — РО ИРЛИ. — Ф. 488. — Оп. 1. — 118 с.19. Миклашевський Й. М. Музична і театральна культура Харкова кінця ХVІІІ — першої половиниХІХ ст. — К.: Наукова думка, 1967. — 159 с.20. На<strong>та</strong>нсон В. А. Прошлое русского пианизма (ХVІІІ — начало ХІХ века). — М.: ГМИ, 1960. —292 с.21. Полное собрание законов Российской империи с 1649 года. — СПб, 1830. — Т. 10. —996 с.22. Ройзман Л. И. Из истории органного искусства в России во второй половине ХVІІІ столетия// Вопросы музыкального искусства. — М.: ГМИ, 1962. — Вып. 3. — С. 298–347.23. Сковорода Г. С. Повне зібрання творів: У 2 т. — К.: Наукова думка, 1973. — Т. 2. — 575 с.24. Сулимовский архив. Фамильные бумаги Сулим, Скоруп и Войцеховичей ХVІІ–ХVІІІ вв. — К.,1884. — 241 с.25. Тихонова Т., Шеффер Т. Інструмен<strong>та</strong>льна музика на Україні кінця ХVІІІ — початку ХІХ ст. //Українська музикальна спадщина. — К.: Мистецтво, 1940. — С. 15–27.26. Українська література ХVІІІ ст. / Вступна с<strong>та</strong>ття, упорядкування і примітки О. В. Мишанича.— К.: Наукова думка, 1983. — 696 с.27. Фесечко Г. Ф. Иван Евс<strong>та</strong>фьевич Хандошкин. — Л.: Музыка, 1972. — 88 с.28. Цебриков К. Р. Краткое извлечение из дневника жизни Действительного С<strong>та</strong>тскогоСоветника Романа Максимовича Цебрикова, сос<strong>та</strong>вленное Генерал-лейтенантом Конс<strong>та</strong>нтиномРомановичем Цебриковым — сыном его // Бумаги Р. М. Цебрикова: Рукопись. — Т. 4. — Отделрукописей Государственной публичной библиотеки им. М. Е. Салтыкова-Щедрина. — Ф. 830. —С. 135–140.29. Цебриков Р. М. Автобиография // Бумаги Р. М. Цебрикова. С<strong>та</strong>тьи оригинальные: Рукопись.— Т. 1. — Отдел рукописей Государственной публичной библиотеки им. М. Е. Салтыкова-Щедрина.— Ф. 830. — С. 11–48.30. Цебриков Р. М. Вокруг Очакова: Дневник очевидца. — СПб, 1895. — 68 с.31. Цебриков Р. М. Отрывки о музыке // Бумаги Р. М. Цебрикова. С<strong>та</strong>тьи оригинальные: Рукопись.— Т. 2. — Отдел рукописей Государственной публичной библиотеки им. М. Е. Салтыкова-Щедрина.— Ф. 830. — С. 72–124.32. Цебриков Р. М. Письма к с<strong>та</strong>ринному моему приятелю // Бумаги Р. М. Цебрикова. С<strong>та</strong>тьиоригинальные: Рукопись. — Т. 1. — Отдел рукописей Государственной публичной библиотекиим. М. Е. Салтыкова-Щедрина. — Ф. 830. — С. 51–74.33. Шеффер Т. В., Черпухова К. М. Нотозбірня Розумовських… // Українське музикознавство. —К., 1971. — Вип. 6. — С. 170–184.34. Щербаківський Д. М. Оркестри, хори і капели на Україні за панщини // Музика. — 1924. —Ч. 7–9. — С. 141–155.35. Щербаківський Д. М. Оркестри, хори і капели на Україні за панщини // Музика. — 1924. —Ч. 10–12. — С. 207–212.36. Щербінін Ю. Л. Біля джерел музичної освіти в Харкові // Українське музикознавство. — К.,1971. — Вип. 6. — С. 228–237.37. Юргенсон Б. П. Очерк истории нотопеча<strong>та</strong>ния. — М., 1928. — 190 с.Максим СТРІХА,професор кафедри перекладуКиївського університету імені Бориса ГрінченкаОПЕРА: ПРОБЛЕМА МОВИ ВИКОНАННЯМ. Стріха. Опера: <strong>проблем</strong>а мови виконання.Розглянуто мовну практику виконання опер в Україні і в світі в історичному розрізі,проаналізовано с<strong>та</strong>влення провідних оперних композиторів минулого до цієї <strong>проблем</strong>и,показано, що масовий перехід від викорис<strong>та</strong>ння перекладів до виконання творів мовамиоригіналу в другій половині ХХ ст. був зумовлений насамперед економічними причинами(існування глобального «оперного конвеєра»).Ключові слова: опера, виконання опери в перекладі, виконання опери мовою оригіналу.М. Стриха. Опера: <strong>проблем</strong>а языка исполнения.Рассмотрена языковая практика исполнения опер в Украине и в мире в историческомразрезе, проанализировано отношение ведущих оперных композиторов прошлого к этой<strong>проблем</strong>е, показано, что массовый переход от использования переводов к исполнениюпроизведений на языках оригиналов во второй половине ХХ в. был обусловлен в первуюочередь экономическими причинами (существование глобального «оперного конвейера»).Ключевые слова: опера, исполнение оперы в переводе, исполнение оперы на языкеоригинала.M. Strikha. Problem of the performance language in opera.The language practice of opera’s performing in Ukraine and worldwide is being studied in itshistorical perspective; the views of the prominent opera composers of the past on the problemwere analyzed. It was demonstrated that the general transition from translations to performancein original language in the second half of 20th century was determined dominantly by economicalreasons (existence of the global “opera conveyer”).Keywords: opera, opera’s performance in translation, opera’s performance in originallanguage.1. ВступЗа своєю природою опера є складним синтетичним музично-драматичним жанром. Їїестетичний вплив на слухача зумовлений єдністю інструмен<strong>та</strong>льної музики, вокалу, текстуй сценічної дії. Від<strong>та</strong>к загальноприйнятою практикою аж до ос<strong>та</strong>нньої чверті ХХ ст. буловиконання всіх опер у перекладах національними мовами. Така практика потребуваладодаткових зусиль співаків (Т. Руффо, Е. Карузо, Ф. Шаляпін <strong>та</strong> інші уславлені виконавціминулого знали основні партії свого репертуару 4–5-ма мовами), але не викликала нарікань,оскільки в її основі лежали інтереси публіки.2. С<strong>та</strong>влення до <strong>проблем</strong>и композиторівВеликі композитори минулого з особливою увагою с<strong>та</strong>вилися до єдності музикий сценічного слова і неодноразово наголошували, що їхні опери мусять неодмінновиконуватися мовами, зрозумілими для публіки. Коли «Лоенгріна» було вперше пос<strong>та</strong>влено(англійською мовою) в Мельбурні, Ріхард Вагнер писав 22 жовтня 1877 р. австралійцевіЕмілеві Сандерові: «Я сподіваюся, Ви побачите всі мої твори у виконанні по-англійському,бо тільки <strong>та</strong>к їх зможе близько зрозуміти англомовна публіка». Перед тим композитор,як засвідчують його спогади, ретельно опікувався якістю французьких перекладів «Рієнці»й «Летючого голландця» [1, с. 21].Джузеппе Верді <strong>та</strong>к само особисто працював з французькими перекладачами«Трубадура», «Сили долі», «Аїди», «Макбе<strong>та</strong>». Наймасш<strong>та</strong>бнішу оперу композитора, «ДонаКарлоса», написано було на французьке лібрето Каміля де Локля й Жозефа Мері (хоч у світіпоза Фрацією цю оперу за традицією виконують в і<strong>та</strong>лійському перекладі Ахілла де Лозьє).Нарешті, с<strong>та</strong>влення до <strong>проблем</strong>и «мова й опера» чітко підсумував Дмитро Шос<strong>та</strong>кович:«Оперу треба виконувати тією мовою, якою її слухають. Якщо оперу с<strong>та</strong>влять у Берліні,
82 83то потрібно співати її німецькою, якщо опера с<strong>та</strong>виться в Лондоні, то треба її співатианглійською, а в Парижі треба співати французькою» [2, с. 347].3. Зміна підходів: причиниСитуація змінилася після Другої світової війни, коли провідні театри рівня Метрополітенопера,Ковент-Гардена, Ла Скала тощо, запрошуючи для нових пос<strong>та</strong>новок інтернаціональнийсклад «зірок», поступово с<strong>та</strong>ли запроваджувати практику виконання класичних опер(насамперед і<strong>та</strong>лійських, згодом <strong>та</strong>кож французьких і німецьких) мовами, якими були написаніоригінальні лібрето. Ці мовні варіанти, с<strong>та</strong>вши своєрідними «lingva franca» для оперного світу,суттєво полегшили життя вокалістів (яким не треба було вже витрачати час і зусилля дляпереучування партій), але водночас ускладнили сприйняття опер публікою. Аби виправдатиці втрати, окремі оперні критики й музикознавці почали обґрунтовувати концепцію, згідноз якою «єдності музики і слова» в опері можна досягнути лишень мовою, якою оперу написано(цілковито ігноруючи при цьому як думку великих оперних композиторів минулого, <strong>та</strong>к і тойочевидний факт, що «єдність музики й незрозумілого слова» мало що дає слухачеві).Переламними вважають 1957–1964 роки, коли Герберт фон Караян на посаді керівникавіденської «Ш<strong>та</strong>тсопер» запровадив жорстке правило: все має звучати лише мовою оригіналу.Ніхто не приховував, що в основі цього рішення лежали не мистецькі міркування, а сутоекономічні підс<strong>та</strong>ви: дедалі ширший перехід до практики запрошення надто дорогих «зірок»не на сезон (як це практикували раніше), а лишень на кілька вис<strong>та</strong>в, задля яких вчити місцевумову було б надто складно.4. Світова практика сьогодніУ контексті дедалі інтенсивнішої глобалізації протягом ос<strong>та</strong>нньої чверті ХХ ст. практикавиконання опер «лише мовою оригіналу» поширилася не лише на низку провідних театрів світу,але й на провінційні театри, включені в своєрідний «конвеєр» обміну співаками. Частковою«компенсацією» для публіки с<strong>та</strong>ло при цьому висвітлення тексту вис<strong>та</strong>ви в перекладі рідноюмовою на світловому <strong>та</strong>бло над сценою.Водночас далі існують авторитетні театри, де опери принципово виконують лишев перекладі, підкреслюючи музично-драматичну природу оперного <strong>мистецтва</strong> (приклад —Англійська національна опера в Лондоні).Більшість театрів світу сьогодні дотримуються комбінованої стратегії: при домінуваннівис<strong>та</strong>в мовою оригіналу частково використовують і переклади. Насамперед — для комічнихопер (де важить негайне розуміння кожної репліки, якого не дає переклад на світловому <strong>та</strong>бло),для творів маловиконуваних і для більшості публіки невідомих, для творів «складними»для англо- (франко-, і<strong>та</strong>лофонів) мовами (російською, чеською тощо), а <strong>та</strong>кож для вис<strong>та</strong>в,розрахованих на молодіжну аудиторію, яку потрібно лишень залучати до оперного <strong>мистецтва</strong>.Наприклад, у нью-йоркській Метрополітен-опера 2007 р. в англійському перекладі пос<strong>та</strong>влено«Чарівну флейту» В. А. Моцар<strong>та</strong> — оперу з багатьма розмовними діалогами і з виразнимкомічним елементом, а двома сезонами пізніше «Гензеля і Гретель» Е. Гумпердінка (оригінал<strong>та</strong>кож німецькомовний, цікаво, що цю написану 1893 р. «різдвяну оперу» було вирішенов похмуро-містичному ключі). Лірична опера Бостона щороку с<strong>та</strong>вить 3–4 вис<strong>та</strong>ви мовамиоригіналу і одну, розраховану на молодіжну аудиторію, в англійському перекладі.Сьогодні тривають активні дискусії щодо повернення до ширшого викорис<strong>та</strong>ння перекладіву виконавській практиці провідних театрів світу. Одним з важливих висловлюваних при цьомув оперних середовищах тверджень є: «Думаймо не лише про те, що ми можемо дати публіці,а й про те, чого вона хоче від нас» [3].5. Мова в опері на українських землях в імперіях Романових і ГабсбургівЧерез колоніальний с<strong>та</strong>тус України <strong>та</strong> урядові репресії проти української мови (Емський акт1876 р. взагалі забороняв будь-які переклади «на малоросійське наріччя») мовами виконанняопер на українських землях Російської імперії були російська й почасти і<strong>та</strong>лійська (і<strong>та</strong>лійськатрупа діяла в Одесі). Лише після скасування найодіозніших урядових заборон на українськумову на сцені Тpоїцького наpодного дому в Києві в 1908–1914 pоках актоpами першогос<strong>та</strong>ціонарного українського театpу Миколи Садовського поруч із національною класикою(«Запорожець за Дунаєм» С. Гулака-Артемовського, «Катерина» М. Аркаса, «На<strong>та</strong>лкаПол<strong>та</strong>вка», «Чорноморці», «Енеїда», «Різдвяна ніч» <strong>та</strong> «Утоплена» М. Лисенка, «БранкаРоксолана» Д. Січинського, «Пан Сотник» Г. Козаченка) було пос<strong>та</strong>влено укpаїнською мовоюряд опер світового репертуару: «Галька» С. Монюшка, «Продана наречена» Б. Сме<strong>та</strong>ни,«Сільська честь» П. Масканьї, «Янко» Вл. Желенського [4, с. 70–74]. Переклади для цихпос<strong>та</strong>новок здебільшого виконував сам М. Садовський, який володів не лише добримивокальними даними (виконував ряд партій басового й баритонового репертуару), алей літературним хистом.У межах Австро-Угорської монархії українці користувалися політичними свободами,й формальних урядових обмежень на українську мову тут не існувало. Однак мовами оперного<strong>мистецтва</strong> тут були мови вищих верств тодішнього «Королівства Галіція і Льодомерія» в складіімперії Габсбургів — німецька й польська. Проте були й випадки пос<strong>та</strong>новок великих творівзахідного оперного репертуару українськими музично-драматичними трупами в перекладіукраїнською мовою. Так, 1907 р. в Ярославі було пос<strong>та</strong>влено «Фаус<strong>та</strong>» Ш. Гуно (перекладлібрето належав поету Степану Чарнецькому), 1911 р. в Стрию було пос<strong>та</strong>влено «Травіату»Дж. Верді (переклад лібрето належав письменнику, журналісту й етнографу ФранцуКоковському; він же переклав не лише низку драматичних творів для Руського народноготеатру у Львові, але й лібрето опери «Євгеній Онєгін» П. Чайковського) [5, с. 164].6. «Українізація»опери в УРСРОдним із найбільших здобутків політики «українізації», яка послідовно здійснюваласяв радянській Україні упродовж 1923–1929 років, с<strong>та</strong>ло рішення Раднаркому УСРР проутворення 1926 р. об’єднання трьох державних оперних театрів — Харківського, Київського<strong>та</strong> Одеського. Всі оперні вис<strong>та</strong>ви у цих театрах мусили виконуватися виключно українськоюмовою. При цьому було взято курс на домінування в репертуарі саме західних і російськихопер. Як зазначав композитор П. Козицький, «принцип викорис<strong>та</strong>ння чужоземних опер, алемовою українською, мусить бути покладений в основу будування майбутнього оперногосезону» [6]. Державну оперу імені Карла Лібкнех<strong>та</strong> в Києві (тепер — Національна опера Україниімені Т. Шевченка) було урочисто відкрито 1 жовтня 1926 р. вис<strong>та</strong>вою «Аїда» Дж. Верді.Великою подією с<strong>та</strong>ла участь у першому сезоні української опери Леоніда Собінова.Славетний російський тенор спеціально вивчив українську мову для того, щоб заспівати неюЛоенгріна й Ленського на українській сцені. У листі до художника Олександра Головіна від 27квітня 1927 р. співак писав: «Майже весь сезон проспівав на Україні і співав по-українському.Уявіть: звучить поетично, красиво й легко». Більше того, співак неабияк пишався своїмиуспіхами в опануванні української, оціненими зокрема самим тодішнім завлітом харківськоїопери поетом Миколою Вороним: «Казали навіть, що українська мова звучить у менена вус<strong>та</strong>х <strong>та</strong>к, як звучала на вус<strong>та</strong>х с<strong>та</strong>рого аристокра<strong>та</strong> французька мова» [7, с. 618, 622].7. Українські оперні переклади й перекладачіУ створенні високохудожніх перекладів для української опери взяли участь провіднілітературні пос<strong>та</strong>ті: Микола Вороний, Людмила С<strong>та</strong>рицька-Черняхівська, Максим Рильський(у 1930–1940-ві роки виконував обов’язки завлі<strong>та</strong> Київської опери), Микола Бажан, ПавлоТичина, Борис Тен, Діодор Бобир, Микола Лукаш <strong>та</strong> інші. Більшість названих письменниківволоділи, окрім літературного, ще й музичним хистом, і тому створений ними корпусперекладів лібрето класичних опер за своїми якостями здебільшого суттєво перевищував тізас<strong>та</strong>рілі переклади ХІХ ст., які використовували тоді оперні театри Росії.«Українізація» опери (як найбільш престижного й «с<strong>та</strong>тусного» на той час мистецькогожанру) мала в 1920-ті рр. й пізніше велике значення для утвердження повнос<strong>та</strong>тусностіукраїнської культури й української мови. Водночас вона народила шалений опір «ревнителіввисокої російської культури» й зливу міщанських анекдотів на кш<strong>та</strong>лт того, що Ленськийвідтепер змушений буде співати: «Чи гепнусь я дрючком продертий…».Проте дійсність була зовсім інша — і її можна проілюструвати саме цим прикладом. З іроніїдолі, композитор Петро Чайковський обрав для центральної (передсмертної, ліричної, дужесумної) арії Володимира Ленського саме той віршований уривок, де Пушкін дошкульно пародіюєтрадиційні ш<strong>та</strong>мпи романтизму («Так он писал темно и вяло, что романтизмом мы зовем»)і хоче натомість показати, що його юний герой був зворушливим, але не надто вправнимпоетом. Помилка композитора викликала після появи «Онєгіна» зливу критичних зауважень
84 85— але згодом до разючої невідповідності музики й слів звикли, адже ради на те вже не було…Гостро відчуваючи цю невідповідність, Рильський зробив два окремі переклади уривка— для роману у віршах і для опери. В першому — збережено пушкінські кпини на адресунедолугого пое<strong>та</strong> Ленського:Ті вірші й досі уціліли,На спогад перейшли мені:«Куди, куди ви відлетіли,Весни моєї красні дні?…»А в другому тужлива музика арії отримала адекватне поетичне наповнення:О де, о де розвіялися снамиВесняних літ чарівні дні? [8, с. 151–152, 196–197]Так само українські перекладачі безболісно усували численні інші хиби російськихлібретистів, які часто змушували режисерів втручатися в оригінальний текст (відомо,наприклад, що К. С<strong>та</strong>ніславський досить радикально міняв репліки в «Піковій дамі» й «Царевійнареченій»). Їхня праця діс<strong>та</strong>ла високу оцінку неупереджених поціновувачів. Так, ДмитроШос<strong>та</strong>кович визнавав: пос<strong>та</strong>влена в Києві 1965 р. в перекладі Миколи Бажана «КатеринаІзмайлова» звучала глибше й поетичніше, аніж з доволі аматорським оригінальним текстом,співавтором якого був сам композитор.8. «Деукраїнізація»української опери: «русифікація»<strong>та</strong> «глобалізація»Варті згадування відчайдушно-сміливі акції на захист укpаїномовності оперних театрів,яка після згор<strong>та</strong>ння політики «українізації» на початку 1930-х опинилася під загрозою. Так,ризикуючи свободою і життям, М. Рильський 1939 р. написав лис<strong>та</strong> до першого секре<strong>та</strong>ря ЦККП( б)У М. Хpущова з пpотестом пpоти планованого пеpеходу до виконання pосійських опеpмовою оpигіналу [9, с. 178–180]. Такі акції не перешкодили русифікації в 1950-х рр. Харківськоїй Одеської опер. Однак аж до кінця 1970-х pоків опеpа в Києві збеpігала свій укpаїномовнийс<strong>та</strong>тус, лишаючись одним із небагатьох остpівців у моpі то<strong>та</strong>льної pусифікації.Фоpмально мовного с<strong>та</strong>тусу Київської опери ім. Т. Шевченка ніхто й ніколи не змінював.Пpоте 1978 р. за «разовим» дозволом ЦК КПУ тут було пос<strong>та</strong>влено російською мовою «Піковудаму» П. Чайковського, і вже через кілька років усі російські опери виконували вже мовоюоригіналу. У 1992 р. <strong>та</strong>к само «як виняток» було пос<strong>та</strong>влено і<strong>та</strong>лійською мовою «Набукко»Дж. Верді — і протягом 1990-х театр, зорієнтований на гастрольні поїздки європейськоюпровінцією, перейшов до практики то<strong>та</strong>льного виконання західних опер мовами оригіналів (абож мовами, прийнятними для імпресаріо — у сезоні 2011–2012 років відбулася прем’єра «ДонаКарлоса» не у французькому оригіналі, а в і<strong>та</strong>лійському перекладі, що якоюсь мистецькоюлогікою чи «вірністю задумові композитора» пояснити неможливо).Ос<strong>та</strong>нньою великою подією епохи «україномовної опери» с<strong>та</strong>ла пос<strong>та</strong>новка 29 листопада1998 р. на сцені Національної опери України «Дон Жуана» Моцаp<strong>та</strong> в перекладі МиколиЛукаша. Пос<strong>та</strong>новки опери саме зрозумілою для зали мовою домоглася режисер ІринаМолостова всупереч опорові значної частини орієнтованих на закордонні гастролі співаківі тодішнього директора театру Анатолія Мокренка [10, с. 7]. На час написання с<strong>та</strong>тті в діючомурепертуарі Національної опери залишається єдина україномовна вис<strong>та</strong>ва європейськогорепертуару — давня пос<strong>та</strong>новка «Севільського цирульника» Дж. Россіні. Водночас навітьпос<strong>та</strong>новки комічних опер («Любовний напій» Г. Доніцетті, «Попелюшка» Дж. Россіні) театрздійснював упродовж ос<strong>та</strong>нніх років і<strong>та</strong>лійською мовою, відверто с<strong>та</strong>влячи комерційні інтересипотенційних імпресаріо вище від інтересів власної публіки.То<strong>та</strong>льний перехід до практики виконання «мовами оригіналів» здійснили й інші оперні театриУкраїни. Наслідком с<strong>та</strong>ла втра<strong>та</strong> демократичного характеру оперного <strong>мистецтва</strong> й загальнезниження виконавської культури (виконання незрозумілою для публіки мовою не передбачаєдля вокалістів необхідності ретельної роботи над словом, чіткого інтонування тощо).Процеси, що відбулися в українській опері упродовж двох минулих десятиліть, оцінюютьпо-різному. Вокалісти (і люди, причетні до керівництва театрів) здебільшого оцінюютьдеукраїнізацію як прогресивний вияв загальносвітових тенденцій [11]. Їх підтримують тіпредс<strong>та</strong>вники російськомовних еліт і медіа, які традиційно вороже (чи іронічно) с<strong>та</strong>влятьсядо всього українського. Так, кореспондент газети «Факти», беручи інтерв’ю в новопризначеногодиректора Національної опери України П. Чуприни, не приховувала свого задоволення:«Нове керівництво Національної опери нарешті відмовилося від чудової ідеї будь-про-щоперекладати твори світової оперної класики (включно з російською) українською мовою…За це їм окреме спасибі» [12].Водночас ширша мистецька (й позамистецька) громадськість, яка переймається<strong>проблем</strong>ами опери, радше схильна розглядати те, що відбулося в наших театрах, у термінахкультурної ка<strong>та</strong>строфи [13, с. 21]. Так, Іван Дзюба, пишучи про долю оперних перекладівМиколи Лукаша, зазначає: «Сумно сьогодні бачити, що цей його творчий подвиг забуто,проігноровано, змарновано: опери вже не співають українською мовою. Величезнийкультурний здобуток — створення (вперше в історії) українських текстів європейськихопер, — в який вклали свою натхненну працю Максим Рильський, Григорій Кочур, МиколаЛукаш <strong>та</strong> інші майстри слова і який мав служити піднесенню престижу української мови,довести її «артистизм», елі<strong>та</strong>рність, здатність висловлювати будь-які нюанси емоцій<strong>та</strong> думки, — сьогодні виявився непотрібним…» [14, с. 792].9. Українська мова в класичних операх: перспективиПроте кожна тенденція має й винятки. Упродовж минулих років низку україномовнихпос<strong>та</strong>новок («Любовний напій» Г. Доніцетті, «Джанні Скіккі» Дж. Пуччіні, «Директор театру»В. А. Моцар<strong>та</strong>, «Фауст» Ш. Гуно, «Севільський цирульник» Дж. Россіні) здійснила Опернастудія Національної музичної академії імені П. Чайковського. Очолюване На<strong>та</strong>лею Свириденкогромадське Товариство камерної опери в Києві здійснило українською мовою пос<strong>та</strong>новкиопер Д. Бортнянського «Сокіл» (1995) <strong>та</strong> «Алкід» (2000), а <strong>та</strong>кож найпершої опери-буфаДж. Перголезі «Служниця-пані» (2011). До практики виконання комічних опер в українськомуперекладі час від часу вдається Київський державний академічний театр оперети. Київськийсимфонічний оркестр і хор під орудою Роджера МакМерріна виконує в українському перекладівокально-симфонічні твори («Страсті за Святим Матвієм» Й. С. Баха, 1999).Тож можна сподіватися, що з приходом на чільні позиції в українському оперному мистецтвілюдей, не орієнтованих виключно на одержання комерційного прибутку під час гастролейєвропейською «глибинкою», пи<strong>та</strong>ння виконання класичних опер в українському перекладізнову пос<strong>та</strong>не на порядку денному.При цьому першими кандида<strong>та</strong>ми на «українізацію», очевидно, с<strong>та</strong>нуть комічні опери,опери чужинців на українську тематику («Аскольдова могила», «Князь Ігор», «Мазепа»,«Сорочинський ярмарок» тощо), а <strong>та</strong>кож опери українців, які в силу обс<strong>та</strong>вин часу їхньогостворення були написані на чужомовні лібрето (насамперед — усі опери Дм. Бортнянського<strong>та</strong> М. Березовського). Розпочатий «Вікімедія Україна» проект «Світова класика українською»має забезпечити потенційним виконавцям вільний доступ до нотного матеріалу й українськихтекстів класичних вокальних творів. Першим е<strong>та</strong>пом проекту с<strong>та</strong>ло розміщення в Інтернетіклавіру лірико-комічної опери Дм. Бортнянського «Сокіл» з перекладом М. Стріхи, сценічневтілення якої в 1996 р. під керівництвом На<strong>та</strong>лі Свириденко засвідчило великий потенціалцього, на жаль, незаслужено призабутого і не виконуваного жодним державним опернимтеатром твору [15], а <strong>та</strong>кож видання клавіру цієї опери з науковим апаратом, яке с<strong>та</strong>лопершим виданням оперного клавіру в Україні за майже чверть століття [16].1. Стріха М. Українська мова в класичних операх: чи можливе повернення? // День. — 2011. —№ 160–161, 9–10 вересня.2. Дмитрий Шос<strong>та</strong>кович о времени и себе. — Москва: Советский композитор, 1980.3. http://operainsider. info/ index. php/ tag/ verdi/4. Стефанович М. Київський державний академічний театр опери <strong>та</strong> балету УРСР ім. Т. Г.Шевченка: Історичний нарис. — К.: Мистецтво, 1967.5. Москаленко М. Нариси з історії українського перекладу // Всесвіт. — 2006. — Ч. 11–12.6. Проле<strong>та</strong>рська правда. — 1926. — 20 березня.7. Леонид Ви<strong>та</strong>льевич Собинов. — Москва: Искусство, 1970. — Т. 1: Письма.8. Стріха М. Український художній переклад: між літературою і націєтворенням. — К.: Факт, 2006.9. Рильський М. Зібрання творів: У 20 т. — К.: Наукова думка, 1988. — Т. 19.10. Стріха М. «Україномовна вис<strong>та</strong>ва «Дон Жуан» недовго втримається в репертуарі
86 87Національної опери…» // Літературна Україна. — 1999. — 21 січня.11. Мокренко А. Опера: мовний аспект // День. — 2011. — № 203, 9 листопада.12. Факты. — 2000. — 28 января.13. Церлюк Поліна. Не подавати вимушеність як доброчесність // День. — 2011. — № 220–221,2–3 грудня.14. Дзюба І. З криниці літ. — Т. 3. — К.: Видавничий дім «Києво-Могилянська Академія», 2007.15. Cокіл: Опера, клавір / Дмитро Бортнянський; Лібр. Ф. Г. Лаферм’єра, переклад, літературнаредакція і післямова М. Стріхи. — К.–Дрогобич: видавець Святослав Сурма, 2012. — 218 с.Олена КОРЧОВА,мистецтвознавецьНОВА ОПЕРА ЄВГЕНА СТАНКОВИЧА: ДОСВІД ПЕРШИХ ВИКОНАНЬО. Корчова. Нова опера Євгена С<strong>та</strong>нковича: досвід перших виконань.С<strong>та</strong>ття присвячена оперній частині музично-театрального доробку одного із провіднихмитців сучасної України Є. С<strong>та</strong>нковича. Прослідковується історія перших виконань новоїопери композитора «Opera Rustica», аналізуються її смисловий ряд <strong>та</strong> музична драматургія.Ключові слова: музичний театр, опера, жанровий стиль, оперна драматургія.Е. Корчевая. Новая опера Евгения С<strong>та</strong>нковича: опыт первых исполнений.С<strong>та</strong>тья посвящена оперной части музыкально-театрального творчества одного изведущих мастеров современной Украины Е. С<strong>та</strong>нковича. Прослеживается история первыхисполнений новой оперы композитора «Opera Rustica», анализируется ее смысловой ряди музыкальная драматургия.Ключевые слова: музыкальный театр, опера, жанровый стиль, оперная драматургия.О. Korchova. The new opera by Yevhen Stankovych: experience of the firstperformances.The article is dedicated to the opera part of the musical theatre art by one of the leading masterof modern Ukraine Ye. Stankovych. It retraces the history of first performances of the composer’snew “Opera Rustica” and analyzes its semantic line and musical dramaturgy.Keywords: musical theatre, opera, genre style, opera dramaturgy.Євген С<strong>та</strong>нкович ус<strong>та</strong>лений в нашій культурній свідомості передусім як провіднийукраїнський симфоніст, автор великої кількості потужних філософсько-симфонічних концепцій.Можна сказати, що симфонічний жанр розкриває глибинне творче «єство» видатногокомпозитора. В той же час у нього є й друге жанрове обличчя — це нахил, навіть «жага»до музичного театру, де він протягом кількох десятиліть займає лідерські позиції як авторпопулярних сучасних балетів. Ос<strong>та</strong>ння театральна прем’єра Є. С<strong>та</strong>нковича «ВолодарБорисфена» (грудень 2010 р.) ос<strong>та</strong>точно закріпила за ним амплуа ще й «балетного»композитора. В. Рожок у своїй с<strong>та</strong>тті «Є. С<strong>та</strong>нкович і сучасний український балет: до <strong>проблем</strong>иеволюції жанру» слушно зазначає, що композитор «… створив власний напрямок балетногосимфонізму, утвердив вис<strong>та</strong>ви «великого стилю», масш<strong>та</strong>бні, багатопланові хореографічніполотна, відкрив широкі можливості розвитку поліфонічних <strong>та</strong>нцювальних форм» [1, с. 7].Натомість, оперну частину музично-театрального доробку Є. С<strong>та</strong>нковича спіткала сумнатворча доля. Його, без перебільшення, геніальна, «проривна» щодо ідеології <strong>та</strong> технологіїфольк-опера «Цвіт папороті» фактично зазнала антиукраїнських репресій, тому що булавизнана «націоналістичною» <strong>та</strong> штучно вилучена із жанрового процесу. Як відомо, «Цвітпапороті» заборонили до виконання в день прем’єри в листопаді 1979 р. і відтоді жодногоразу не виконували повністю. Після тих трагічних подій здавалося композитор, який боліснопережив зрив прем’єри <strong>та</strong> зазнавши жахливої біографічної травми, назавжди відмовиться відоперного жанру, як це було із Д. Шос<strong>та</strong>ковичем після нищівної критики «Катерини Ізмайлової».Однак підчас святкування 65-річного ювілею Є. С<strong>та</strong>нковича в 2007 р. с<strong>та</strong>лася приємнанесподіванка: було оголошено анонс його нової опери «Страшна помс<strong>та</strong>» за М. Гоголем(тим більше, що цей проект був знаковий через первинну ідею опрацювання саме цьогосюжету учителем Є. С<strong>та</strong>нковича Б. Лятошинським). Твір був замовлений композиторуНаціональним оперним театром і очікувався на сцені протягом найближчого часу. З’явилисянавіть відповідні публікації в пресі, як, наприклад, с<strong>та</strong>ття Н. Петринської «Операція Гоголь-200» в газеті «Тиждень», де було сказано, що прем’єра запланована на кінець 2009 року.На жаль, з різних причин «Страшна помс<strong>та</strong>» <strong>та</strong>к і залишається, поки що, анонсом цілкомвірогідної і очікуваної культурної події.Отже, й друга оперна спроба Є. С<strong>та</strong>нковича досі є нереалізованою. І лише з третьої спробикомпозитор здійснює, нарешті, свій практичний оперний с<strong>та</strong>рт. Мова йде про його твір «Operarustica», створений в 2008 р., оперу, що стрімко завойовує власний концертно-сценічнийпростір низкою прем’єрних виконань. Їх аналіз, а <strong>та</strong>кож безпосереднє знайомство з партитуроюпереконують, що «обхідний маневр» композитора через жанровий резерв камерної опериспецифічного пісенного формату виявився цілком успішним. Автор не тільки заповнивпусту індивідуальну жанрову нішу, але й відкрив нову перспективу вирішення винятковогострої естетичної <strong>проблем</strong>и — віднайдення художньої схеми сучасної української опери.Твір призначено для обмеженого виконавського складу — двох солістів, сопрано<strong>та</strong> баритону, камерного оркестру, з опорою на струнну групу, <strong>та</strong> соліс<strong>та</strong>ми-інструмен<strong>та</strong>ліс<strong>та</strong>ми— флейтою, гобоєм, кларнетом і фортепіано. За словами самого композитора, оперу написанодля концертної сцени, що й зумовило її виконавську мобільність. Лише за два роки свогоіснування «Оpera rustica» виконувалась вже близько десяти разів — повних і фрагмен<strong>та</strong>рних,українських <strong>та</strong> закордонних, цілісним виконавським складом <strong>та</strong> скороченим. Це свідчитьпередусім про вагому художню актуальність твору, здатність викликати у публіки серйознийемоційний резонанс, особливу музичну «кон<strong>та</strong>ктність» щодо слухацької аудиторії. Більш ніжуспішний досвід перших виконань дозволяє очікувати, що опера посяде гідне місце середнайпопулярніших зразків жанру.Два повномасш<strong>та</strong>бних виконання відбулись на початку 2011 р. — 21 лютого на сценіКиївської дитячої академії мистецтв <strong>та</strong> 24 лютого у Вінниці. Опера була предс<strong>та</strong>вленанайкращим складом — Національним камерним оркестром солістів «Київська камера<strong>та</strong>»і співаками Олександром Бойком <strong>та</strong> Тамарою Ходаковою. Під керівництвом Валерія Матюхіна,який є справжнім «фанатом» твору і одним з її першовідкривачів-диригентів, «Opera rustica»впевнено закріплюється в концертному репертуарі колективу.Національною прем’єрою «Оpera rustica» с<strong>та</strong>ло її виконання 8 червня 2009 р. в Пол<strong>та</strong>ві,що відбулося в межах акції «Дні М. Лисенка в Пол<strong>та</strong>ві» силами симфонічного оркеструОбласного музично-драматичного театру ім. М. В. Гоголя під орудою Ві<strong>та</strong>лія Скакуна (солістиВікторія Ягідка <strong>та</strong> Сергій Озерянко). Тоді ж з’явився і перший музикознавчий комен<strong>та</strong>рдо твору — інформаційна с<strong>та</strong>ття відповідального секре<strong>та</strong>ря Спілки композиторів УкраїниТ. Невінчаної, опублікована на офіційному сайті організації. В цій с<strong>та</strong>тті містяться важливівихідні оцінки твору, в якому «поезія і музика злились у єдине довершене ціле…» і якийпередусім позначений «мелодизмом рідкісної краси і виразності, неперевершеним майстромякого є Є. С<strong>та</strong>нкович» [2].Другим важливим виконанням с<strong>та</strong>ла російська прем’єра опери, здійснена в Тюмені 21грудня 2010 р. під керівництвом дириген<strong>та</strong> Антона Шароєва силами симфонічного оркестру«Камера<strong>та</strong> Тюмені» <strong>та</strong> солістів Національної філармонії України Ольги Чубаревої і РоманаСмоляра. Варто наголосити, що ідея <strong>та</strong>кого «українсько-сибірського» музичного проекту, як,власне, і формат майбутнього твору були запропоновані композитору саме А. Шароєвим.Фактичне повторення даного проекту відбулося на сцені Національної філармонії рікпотому, восени 2011 р., і було широко висвітлене в ряді газетних <strong>та</strong> інтернет-публікацій (в томучислі О. Шевченко, Л. Олійник, Ю. Бенті <strong>та</strong> ін. На особливу увагу заслуговує журнальна с<strong>та</strong>ттяР. Горбика «Із Росії з любов’ю», надрукована в щотижневику «Український тиждень».Дана публікація здивувала як багатьох фахівців-музикознавців, <strong>та</strong>к і просто поціновувачів<strong>та</strong>ланту Є. С<strong>та</strong>нковича передусім своєю неприхованою тенденційністю. Скорис<strong>та</strong>вшисьтим фактом, що до проекту має певне відношення політик — предс<strong>та</strong>вник провладноїпартії А. Толстоухов, за сумісництвом засновник і голова товариства «Україна — Росія»,Р. Горбик в своїй с<strong>та</strong>тті розгорнув безпрецедентну за сміливістю історичних аргументівконцепцію «добровільного діалогу <strong>та</strong>ланту з владою», до якої долучив у ролі «звинувачених»Д. Шос<strong>та</strong>ковича (який, на думку автора, співпрацював із С<strong>та</strong>ліним), К. Орфа, який «заплямував
88 89себе співпрацею з нацис<strong>та</strong>ми», О. Респігі (якого автор явно переплу<strong>та</strong>в з іншим і<strong>та</strong>лійськимкомпозитором, офіційним предс<strong>та</strong>вником муссолінівського уряду П. Масканьї) і навітьВ. Гергієва, який «породичався з Путіним» [3]. Єдине, чим залишається заспокоювати себеЄ. С<strong>та</strong>нковичу — це <strong>та</strong> поважна композиторська спільно<strong>та</strong>, в якій він опинився завдякиполітичному темпераменту Р. Горбика.В запалі ідеологічної полеміки автор-прокурор двічі в тексті с<strong>та</strong>тті навів факт, щоне відповідає дійсності, а саме, що «український слухач діс<strong>та</strong>в змогу ознайомитися з новимтвором першорядного композитора тільки після першого виконання в Росії, яке і с<strong>та</strong>ло світовоюпрем’єрою» [3], тоді як насправді опера спочатку була предс<strong>та</strong>влена в Україні, в межах вищезгадуваного пол<strong>та</strong>вського виконання ще два роки тому.Історико-політичні гіперболи Р. Горбика цілком можна було б залишити без відповіді, якбине одна суттєва обс<strong>та</strong>вина: оперний опус Є. С<strong>та</strong>нковича знову с<strong>та</strong>є причиною загострення«українського пи<strong>та</strong>ння». Але якщо в ситуації із «Цвітом папороті» підозри радянської влади щодонаціонального спрямування твору <strong>та</strong> позиції його творця були слушними, то в даному випадкуполітизація художнього змісту нової опери композитора <strong>та</strong> недолуга спроба її характеристикияк «проросійської» є цілковитим упередженням, до того ж вельми несправедливимпо відношенню до «найукраїнського» серед усіх сучасних українських композиторів.Аналіз Р. Горбика «формально-естетичного» (за його ж власним висловом) боку твору<strong>та</strong>кож не витримує серйозної професійної критики: автор демонструє недос<strong>та</strong>тню обізнаністьу сучасних жанрових процесах, коли безапеляційно заявляє, що «з погляду форми «Сільськаопера» не є ніякісінькою оперою», плу<strong>та</strong>є академічно-естрадну стилістику з веристськоюі ос<strong>та</strong>точно заходить у глухий кут, намагаючись вичерпно прокоментувати назву твору.Ця назва повинна сприйматись як об’ємна ме<strong>та</strong>фора, неоднозначна смислова конструкція.Показово, що в початковому, рукописному варіанті партитури композитор зазначив на титуліне «rustica» («сільська»), а «rustici» — сільські, прості, природні. Тобто чи<strong>та</strong>лася назва не як«Сільська» чи «Прос<strong>та</strong> опера», а як «Опера простих людей», або ж «опера в простому дусі»,або ж навіть «до–опера» (власне «Просто опера»)… В будь-якому разі не можна, очевидно,сприймати змістове послання твору як однозначну ус<strong>та</strong>новку на «сільську оперу», зводячи її змістлише до життєпису людей села <strong>та</strong> її сюжетний простір до сільського краєвиду. Скоріше, тут граєбільш тонка суть слова «рустикальний» — як простий у розумінні первинний, цілісний, природній.Таке тлумачення назви цілком органічно ув’язується з жанровою основою твору — цепісенна «народна опера», майже в дусі І. Котляревського, <strong>та</strong>ка собі «На<strong>та</strong>лка Пол<strong>та</strong>вка»кінця ХХ — початку ХХІ ст. (щоправда, її чоловічий і не комічний, а суто ліричний варіант),із відповідним спектром напів-побутових, напів-фольклорних, напів-академічних запоходженням мелодій. Паралель з «На<strong>та</strong>лкою» доречна ще й тому, що тематичний ряд творумає <strong>та</strong>ку ж саму складну ґенезу з точки зору первинності інтонаційного походження: порядз темами абсолютно авторськими, «штучними» у високому сенсі слова, зустрічаються темици<strong>та</strong>ти,теми-алюзії, теми-двійники, авто-плагіати тощо (яскравий приклад — інтонації «Diesirae» в другій темі фінального номеру «Скаженіє бурелом у вселенському огромі»).Вершинним виявом неоднозначності походження тематизму є тема попереднього,передфінального номеру, який складає генеральну ліричну кульмінацію твору на словах «Мамо,вечір догоря, вигляда тебе роса». Вона предс<strong>та</strong>вляє собою новий варіант-переінтонування,перепрочи<strong>та</strong>ння мелодії хрестоматійно відомої естрадної пісні композитора І. Поклада, яканині сприймається не просто як «хіт», а як певний естрадний музичний архетип. Це, знову ж<strong>та</strong>ки, свідчить про свідомий вибір Є. С<strong>та</strong>нковичем саме <strong>та</strong>кої «глибини залягання» пісенноготематизму і наявність у нього чітко продуманої композиторської концепції.Жанрова семантика «народної опери» зумовила її особливу стильову манеру, що першза все вражає своєю надзвичайною <strong>та</strong> «відчайдушною», з точки зору <strong>сучасного</strong> естетичногокодексу, простотою. Існує велика спокуса вписати оперу в загальне для поточного рубежустоліть-тисячоліть стильове русло «нової простоти», але, мабуть, це буде виглядати певноюнатяжкою і недооцінкою її оригінальності. Точнішою буде паралель із «наївним мистецтвом»і саме українським його варіантом (який генетично сходить ще до поезії і живопису Т. Шевченка)з його лексичною чистотою, розкутою фан<strong>та</strong>зійністю <strong>та</strong> відсутністю чіткого сюжетного ряду,мудрою і водночас гранично «доступною» філософічністю, барвистістю природних кольорів,фольклорною ме<strong>та</strong>форичністю <strong>та</strong> розвиненою символікою. В опері явно прочитується впливживопису Марії Приймаченко (чи інших предс<strong>та</strong>вників <strong>та</strong>к званого примітивізму), <strong>та</strong> й складпоезії самого Б. Олійника надзвичайно близький до поетичного, одухотвореного, майже«народного» наївного стилю:«Мати наша сивая горлиця.Все до її серденька горнеться:Золо<strong>та</strong> бджола намистиною,Небо празниковою хустиною,сивий дуб прокуреним прадідом,білочка мальованим пряником,журавель над криницеючистою сльозою — водицею».Ідея <strong>та</strong> образний зміст твору найважче піддаються визначенню й словесному оформленню(що є парадоксом по відношенню до <strong>та</strong>кого «наївно-простого» поетичного і музичного ряду).Тексти, підібрані Є. С<strong>та</strong>нковичем, утворюють своєрідну ліричну міні-антологію життя, в якійголовний герой — «людина мисляча», «людина свідома», «людина з пам’яттю», можливо —сам поет (<strong>та</strong> й композитор, або будь-хто з дос<strong>та</strong>тнім життєвим й морально-інтелектуальнимдосвідом). <strong>Зміст</strong> «антології» — сентимен<strong>та</strong>льна подорож в минуле, гор<strong>та</strong>ння сторінок с<strong>та</strong>рогофотоальбому чи юнацького щоденника, напливи найдорожчих спогадів. Форма «антології» —внутрішній монолог, в якому є й уявні «діалоги», й цілі «сцени», але все це в межах власногосвіту минулого. Смисловою серцевиною монологу є повернення в часи юності, відтвореннякартин щасливих чи сумних, але завжди глибоко пережитих. Домінуючим «типом» монологус<strong>та</strong>є роздум, рефлексія, що породжують в’язку неподільно-з’єднаних пам’яттю поетичнихобразів, яка, своєї черги, щоразу завершується філософсько-узагальненою кінцівкою —своєрідною «наївною максимою в рустикальному стилі».Центральної темою монологу є звернення до Матері, яке реалізується в різних жанровихформах — у квазі-колисковій (тому що це колискова для Матері) «Мати наша — сиваягорлиця», в зворушливій елегії «Мамо, вечір догоря…», нарешті, у гарячковій експресивніймолитві «Затули мене крилом…», де образ Матері, у відповідності до поетики наїву, фактичноототожнюється з безкінечним у філософському сенсі образним рядом Кохана — Доля —Берегиня…Інші наскрізні художні «теми» опери — це «молоде» кохання («За рікою тільки вишні»),жорсткі життєві випробування («О, це осіннє журавлине «кру»…), незбагненні життєві «сюжети»(«Говорили-балакали»). Всі вони разом утворюють драматургічний контр-ряд по відношеннюдо образу Ліричного Героя — це образ Життя в усьому його різноманітті й складності.Головним «настроєвим» компонентом твору є нос<strong>та</strong>льгічний тон, світлий сум «осінь життя»,суто українська журба, туга за недосяжним, нездійсненним («Це тому, що в мене в серціпоселилась тиха мука…»). Від<strong>та</strong>к комплекс музичних засобів теж обрано «нос<strong>та</strong>льгічний»,як для наших часів: інтонації повоєнної естради або ж радянської кіно-музики, універсальнів семантичному відношенні вальс <strong>та</strong> лірична народна пісня, просто<strong>та</strong> і класична чіткістьгармонії у поєднанні з тональною «плинністю» і ладовим перетіканням одна в одну функційно«м’яких» модуляцій, апеляція до популярних семантичних значень тональностей, виразністьі майже «вербальна» ілюстративність поліфонії.Композиційна ідея опери (увертюра і сім вокальних номерів, з’єднаних прийомомаtacca), прочитується вельми наглядно: це «осмислений» повтор, який, між іншим, в текс<strong>та</strong>хБ. Олійника <strong>та</strong>кож є центральним композиційним засобом, повтор як рух по пісенному колу, алерух вельми динамічний, сповнений важливих внутрішніх змін, «симфонізований» і неухильноспрямований до генерального фіналу. В поетичному тексті № 5 дана ідея озвучена словеснимлейтмотивом «Все повер<strong>та</strong>ється на правічний круг, все повер<strong>та</strong>ється, все повер<strong>та</strong>ється…».Засобами симфонізації с<strong>та</strong>ють активна секвенційність, безкінечне фактурне оновленнянарос<strong>та</strong>нняв межах кожного номеру, що супроводжується тональним «перефарбуванням»тематизму, наявністю інтегрованої коди в кожній строфічно-куплетній структурі, типовимдля сучасної драматургії поєднанням наскрізності і номерної «дискретності». А головнийдоказ симфонізації «пісенної» партитури — це показовий для Є. С<strong>та</strong>нковича найвищий,найщільніший рівень лейт-тематичної організації.В тематичній диспозиції партитури винятково важливе значення має основна темаувертюри, яку можна визнати лейт-темою твору в цілому. Її ритмічна активність, підкресленаштрихова артикуляція, фанфарна інтонаційна природа, діатонічна звукорядна основа,
90 91тональність До-мажор, нарешті, на відміну від усіх інших тем, винятково оркестрове втіленнядозволяють трактувати її як Тему Життя. На це вказує і характер розвитку теми (теситурне,динамічне, звукорядне <strong>та</strong> ін. типи розширення, що втілюють ідею «експансії життя»).В подальших номерах опери ця тема увертюри як образ реального «поточного» життя буденагадувати про себе переважно двома знаками: активним ритмом шістнадцяток і різнимиваріан<strong>та</strong>ми енергійних квартових мотивів.Наступна тема увертюри (лірична мі-бемоль-мажорна побудова) — це, мабуть, і єтема недосяжного ідеалу, точніше — нереалізованого ідеального кохання, нездійсненногоідеального щастя. Це, фактично, авто-ци<strong>та</strong><strong>та</strong> з музики до телесеріалу «Роксолана», яка с<strong>та</strong>ладля творчості С<strong>та</strong>нковича ос<strong>та</strong>нніх років невичерпним джерелом натхненної і «універсальної»в своїй семантиці ліричної інтонаційності, осердям того «ліричного космосу», про який писалаТ. Невінчана.Знаковою з огляду на симфонізм опери є поява в середньому розділі увертюри темиколискової «Мамо, вечір догоря….» в Ля-мінорі на фоні інтенсивно видозміненого ритмічногоостову лейт-теми — це смислова (як початок життєвого кола) і тональна арка до фіналу.Постійно розвиваючись, вона інтегрується з основною темою і вос<strong>та</strong>ннє звучить як перехідзв’язкадо першого вокального номеру (що й доводить виняткове значення образу Матері дляопери в цілому).Не вдаючись до подальшого де<strong>та</strong>льного аналізу, відмітемо ряд важливих для режисерськогопрочи<strong>та</strong>ння моментів:1. Тематизм опери за походженням чітко поділяється на узагальнено-об’єктивний (власнекажучи, шлягерний), близький до народно-пісенного чи романсово-естрадного («За рікою тількивишні», «Мати наша сивая горлиця») і суб’єктивно-авторський, «монологічний» («Говорилибалакали»,«О це осіннє, журавлине кру…», «Затули мене крилом»). Відповідно, в першомувипадку частіше зустрічається прос<strong>та</strong> підголоскова фактура, терцево-секстова «втора» тощо,в другому — ускладнені варіанти фактур, в тому числі естрадні «рвані» ритми. Тема «Мамо,вечір догоря…», фактично, головна тема Матері, є своєрідним синтезом того й іншого.Тому в образній драматургії опери чітко чи<strong>та</strong>ється розподіл на два світи — світ зовнішній,загальна життєва канва, і світ внутрішній, свій неповторний, світ власного минулого. Перехідмузичний між тим й іншим — це модифікації тем у кодах. Відповідно, в режисурі може бутизастосований символ переходу, межі — наприклад, щось на зразок огорожі й калитки. Можнаекспериментувати з місцем роз<strong>та</strong>шування солістів, «прописати» в їх сценічних партіях схемипереходу, наближення, дій із калиткою тощо.2. Прийом тонального зсуву на межі пісенних строф-куплетів (який має естраднепоходження) винятково важливий для музичної драматургії опери. Він сприймається як знакчергової зміни життєвого маршруту, чергової ліричної події, як факт життєвого поступу тощо.На це теж режисер може відреагувати певним чином (наприклад, саме в моменти тональнихзсувів доречно планувати найбільш активні сценічні дії).3. Всі номери чергуються за принципом «atacca»: в даному разі це створює ефекткінематографічної зміни кадру, навіть цілого епізоду. Відповідно ці стики <strong>та</strong>кож підлягаютьрежисерській інтерпре<strong>та</strong>ції, в тому числі, через світло і колір.4. Партія солістів цілком припускає застосування мінімуму сценічних дій, разом із можливимвведенням мімансу. На наш погляд, це зміцнило би «оперну природу» твору і зв’язало бимузичний і сценічний ряди режисури.5. І ос<strong>та</strong>ннє, зовсім суб’єктивне: Баритон — це голос героя, його дієве «Я», тоді як Сопрано— голос його душі, його друге, ліричне «Я». Саме тому і кількісно, і драматургічно баритоновіномери <strong>та</strong> фрагменти врівноважують сопранові.На завершення слід наголосити, що попри визначену композитором концертну спеціалізацію«Оpera rustica», цей глибокий і щирий за почуттями, істинно український за своєю художньоюприродою, гостро сучасний і водночас легкий у сприйнятті твір <strong>та</strong>к і «проситься» на опернусцену. Ось чому метою даної публікації і с<strong>та</strong>ла потреба привернути до нього увагу молодихрежисерів, у тому числі і фахівців Оперної студії Національної музичної академії. Випускницяфакультету оперної режисури Тетяна Зозуля першою серед молодих режисерів відчула багатийсценічний потенціал нової — і єдиної на сьогодні реалізованої — опери Є. С<strong>та</strong>нковича. Самеяк матеріал до її проекту готувався даний текст. На жаль тоді, два роки назад, коли планувалосяперше прем’єрне виконання у Національній філармонії України, приурочене до черговогоДня перемоги, її ідея мінімалістської вис<strong>та</strong>ви «Оpera rustіca» не матеріалізувалася. Але євпевненість, що це обов’язково с<strong>та</strong>неться, і с<strong>та</strong>неться саме на київській академічній сцені.1. Рожок Володимир. Євген С<strong>та</strong>нкович і сучасний український балетний театр: до <strong>проблем</strong>иеволюції жанру // Науковий вісник НМАУ ім. П. І. Чайковського. — К., 2009. — Вип. 84: Композиторі сучасність. — С. 7.2. Невінчана Т. Новини. 27.05.2009 // http: // www. composerukrain. org3. Горбик Р. Із Росії з любов’ю // «Український тиждень». № 43 (208). 21–27.10.2011. — С. 56–57.УДК 784.15: 78.071.1 (914.5)Валерія ЖАРКОВА,доктор мистецтвознавства, доцент,професор кафедри історії зарубіжної музикиНМАУ ім. П. І. ЧайковськогоМАДРИГАЛИ КЛАУДІО МОНТЕВЕРДІ ЯК ФЕНОМЕН МУЗИЧНОЇКУЛЬТУРИ XVII СТОЛІТТЯВ. Жаркова. Мадригали Клаудіо Монтеверді як феномен музичної культури XVII ст.У с<strong>та</strong>тті наголошується, що від першої до дев’ятої книги мадригалів Монтеверді жанрмадригалу трансформується з вишуканої камерної мініатюри в розгорнуту театральну сцену.Композитор шукав засоби створення музичного театру, в якому емоції і афекти визначалиб виразність вокальних <strong>та</strong> інструмен<strong>та</strong>льних партій.Ключові слова: Монтеверді, новий час, музична практика XVII ст.В. Жаркова. Мадригалы Клаудио Монтеверди как феномен музыкальной культурыXVII века.В с<strong>та</strong>тье отмечается, что от первой к девятой книге мадригалов Монтеверди жанр мадригалатрансформируется из изысканной камерной миниатюры в развернутую театральную сцену.Композитор искал способы создания музыкального театра, в котором сложные эмоциии аффекты определяли бы выразительность вокальных и инструмен<strong>та</strong>льных партий.Ключевые слова: Монтеверди, новое время, музыкальная практика XVII века.V. Zharkova. Madrigals by Claudio Monteverdi in the musical culture of the 17thcentury.The article notes that from the first to the last book of madrigals by Monteverdi the madrigalgenre is transformed from an exquisite chamber miniature in an expanded theatrical stage. Thecomposer was looking for ways to create a true musical theater, where complex emotions andaffects would determine the expression of vocal and instrumental parts.Keywords: Monteverdi, new age, musical practice of the 17th century.Творчість Клаудіо Монтеверді (1567–1643) — особливе явище в європейській музичнійкультурі XVII ст. Широке визнання композитора за життя відразу після його смерті перетворилосяна повне забуття його імені, а геніальні новації цього зухвалого «авангардис<strong>та</strong>» чекали майжетри століття на своє повноцінне розуміння. Закономірно, що спадщина Монтеверді сьогодніприваблює музикантів <strong>та</strong> дослідників не тільки унікальністю втілених творчих пошуків митця,але й загадковістю долі музики композитора, яка <strong>та</strong>к швидко «зійшла зі сцени» після смертіавтора, залишаючись кульмінаційним втіленням музичних пошуків першої половини XVII ст.Особливу увагу викликають численні мадригали композитора. Дев’ять книг мадригалівК. Монтеверді включають 279 творів, що були написані в період з 1587 по 1643 рр. Вонидозволяють охопити єдиним поглядом увесь творчий шлях композитора <strong>та</strong> простежити розвитокйого музичної мови, який відбувався в епоху то<strong>та</strong>льної зміни принципів музичного мисленняна межі двох століть. Проте до теперішнього часу мадригали Монтеверді не потрапляютьу поле уваги українських дослідників. Хоча процеси, які відбувалися в музичному мистецтві
92 93на межі XVI–XVII ст., все частіше с<strong>та</strong>ють об’єктом осмислення дослідників пострадянськогопростору [1], новітніх досліджень вокальної творчості композитора до сьогодні нема. Отже,мету даної с<strong>та</strong>тті визначило прагнення виявити основні вектори художніх пошуків Монтевердів жанрі мадригалу.Історія жанру починається в XVI ст. від численних збірок фроттол, в яких все більш виразночільну функцію в організації цілого починав виконувати поетичний текст. Так, протягом1504–1514 років видавництвом Petrucci було надруковано одинадцять томів фроттол на <strong>тексти</strong>Ф. Петрарки і сучасних і<strong>та</strong>лійських поетів. Ці вокальні композиції підготували фундамент дляформування жанру мадригалу, що спирався на небувалу в музичній культурі попередніхстоліть єдність слова і музики.Як відомо, мадригал — це найбільш вільний, експеримен<strong>та</strong>льний і популярний жанрв І<strong>та</strong>лії XVI ст. Сутність жанру відображена в його назві491, яка вказує на обов’язкову присутністьзрозумілого поетичного тексту. Наявність виразного і<strong>та</strong>лійського (а не латинського, як в жанрахцерковної музики того часу) тексту спрямовувала композиторів-гуманістів до пошуку новихмузичних прийомів, здатних втілити нюанси емоцій і переживань, зафіксованих поетичноюструктурою. Так, музика набувала власну мову, а слухач перетворювався із «свідка» або«спостерігача» досконалої звукової конструкції, створеної за допомогою поліфонії строгогостилю, на головного діяча музичних подій. Тим більше, що мадригали були призначенні вжене стільки для відстороненого «слухання», скільки для безпосереднього живого виконанняосвіченими аматорами.С<strong>та</strong>новлення жанру мадригалу було обумовлено новою музичною практикою, якаскладалася в європейській культурі у другій половині XV ст. і ос<strong>та</strong>точно затвердилася у XVI ст.Якщо раніше <strong>та</strong>нцювальна придворна музика, а <strong>та</strong>кож музика сакрального призначення,виконувались виключно професійними музикан<strong>та</strong>ми, то в нових соціально-історичних умовах,які були сформовані Ренесансом, обов’язковою частиною придворного життя пос<strong>та</strong>валоаматорське музикування.У 1528 р. відомий і<strong>та</strong>лійський письменник, філософ, дипломат, тонкий знавець світськогожиття Бальдассаре Кастільйоне (1478–1529) у своєму відомому трак<strong>та</strong>ті «Придворний» писав:«Я не визнаю <strong>та</strong>кого придворного, який не був би музикантом, який не вмів би чи<strong>та</strong>ти книгунаодинці з собою, і до того ж грати на різних інструмен<strong>та</strong>х» [2, с. 273]502 . Визначаючи новийідеал світської людини, Кастільйоне орієнтувався на той спосіб життя, який культивувався придворах Медічі у Флоренції, д’Есте і Гонзаго у Феррарі, Мантуї в Урбіно513 .Описаний Кастільйоне ідеал нової особистості — вихованої на ідеях гуманізму,всебічно розвиненої, поетично <strong>та</strong> музично освіченої, ерудованої в різних галузях знання,до того ж красивої, <strong>та</strong>кої, що володіє вишуканими манерами, граціозно і витончено<strong>та</strong>нцює, — потребував нових відповідних художніх форм реалізації духовних ресурсів. Умузичному житті І<strong>та</strong>лії ці актуальні вимоги епохи й сконцентрував у собі жанр мадригалу.Визначення «мадригал» (відоме в і<strong>та</strong>лійській музиці XIV ст. і вживане по відношеннюдо зовсім іншого жанру) вперше з’являється в новій якості на титульній сторінці збірки Madrigalide diversi musici: libro primo de la serena, надрукованої в Римі 1530 р. До збірки увійшли вокальнікомпозиції і<strong>та</strong>лійських і французького композиторів — Конс<strong>та</strong>нцо і Себастьяна Фес<strong>та</strong> і ФіліпаВердело. Симптоматично, що різниця між фроттолой, французьким шансоном і мадригаломтут ще не позначилося з усією визначеністю, тому титульна назва в рівній мірі відносиласядо всіх різновидів викорис<strong>та</strong>ної авторами ренесансної світської вокальної музики.Межа між різними вокальними жанрами була чітко позначена лише у творчості АдріанаВіллар<strong>та</strong> (1480–1562) — спадкоємця традицій франко-фламандської школи, який працював1І<strong>та</strong>л. madrigale, від madre – «мати»: пісня рідною, материнською мовою.2Прекрасний образ цього тонкого знавця придворного життя можна побачити на відомій картині Рафаеля.Портрет Кастільйоне – друга <strong>та</strong> покровителя художника – був зроблений Рафаелем у 1514–1515рр. Обравши Кастільйоне, Рафаель втілив своє уявлення про ідеальну людину ренесансної формації:гармонічну, цілісну, мудру, врівноважену, яка має власне знання про світ. Ці нові якості ренесансноїособистості проступають у спокійному погляді Кастільйоне, який захоплює глядача у полон <strong>та</strong>к само, якочі Джоконди. Подібний «інтерактивний» зв’язок твору <strong>мистецтва</strong> із глядачем відповідає духу елі<strong>та</strong>рноїкультури XVI ст., зверненої до справжнього знавця.3Слід підкреслити, что бажанням співати <strong>та</strong> грати на музичних інструмен<strong>та</strong>х творчі амбіції гуманістівне обмежувалися. Зокрема, римський папа Леон X дуже любив створювати музику і декларував, що він«нічого не вміє робити <strong>та</strong>к добре (!), як грати на лютні».у соборі Св. Марка у Венеції. Велика колекція мадригалів і мотетів Віллар<strong>та</strong> (які композиторстворював з 40-х рр. XVI ст.) була видана 1559 р. у збірці під назвою Musica Nova. Ця збіркапос<strong>та</strong>є як своєрідний маніфест нового жанру. З одного боку, мадригали Віллар<strong>та</strong> призначенідля чотирьох, п’яти, шести або семи голосів і мають багато спільного з моте<strong>та</strong>ми, алез іншого — вони виразно виявляють де<strong>та</strong>льну увагу композитора до виразного інтонуванняпоетичного тексту. Ця якість жанру закріплюється як фундамен<strong>та</strong>льна в творчостіпослідовників Віллар<strong>та</strong> — Ніколя Вічентіно і Кипріана де Роре («першого новатора» як йогоохарактеризує пізніше Монтеверді), які вказали шляхи створення експресії через викорис<strong>та</strong>нняхроматизмів і несподіваних гармонійних ефектів.До цього ж часу відносяться перші спроби поетів, музикантів і філософів на академіях,які процві<strong>та</strong>ли в усіх міс<strong>та</strong>х І<strong>та</strong>лії, осмислити сутність нового жанру. Слід відзначити, що хочагуманісти наголошують на необхідності шукати шляхи створення гармонії мікро-і макрокосмосу,поступово все більшу цінність набувають потужні душевні пориви <strong>та</strong> неврівноваженийемоційний світ людини. Так, у передмові до книги мадригалів, виданої у 1579 р., чи<strong>та</strong>ємо:«Музика — це ні що інше, як справжній і надійний засіб від хвилювань і хвороб душі» [2,с. 287]. Імі<strong>та</strong>ція природи поступається місцем виявленню афектів і вимагає відповідногоарсеналу технічних засобів, за якими закріплюється визначення «мадригалізми»524 .Вперше з <strong>та</strong>кою очевидністю в музиці XVI ст. стверджується зв’язок між рухами людськоїдуші і рухами звуків. Зв’язуючою ланкою поміж ними с<strong>та</strong>є слово. Саме завдяки зусиллям «вченихлюдей пера» <strong>та</strong> тонких поціновувачів поезії змінюється с<strong>та</strong>влення гуманістів до поетичноготексту в музичній композиції. Так, слово, канонізоване у своїх смислових межах у текс<strong>та</strong>хцерковної музики, починає по-новому сприйматися в і<strong>та</strong>лійських мадригалах, спрямовуючиувагу слухача у невідоме русло самостійної виразності музично-поетичних структур.Якщо центром розвитку жанру мадригалу до середини XVI ст. була Венеція, то в другійполовині століття «авангардний» жанр активно розвивається в Римі, Флоренції і Мантуї,привер<strong>та</strong>ючи увагу Лудзаскі, Маренціо, Джезуальдо. За словами Ромена Роллана,привабливість мадригала визначалася тим, що він дозволяв «висловити дух нової епохи,не відмовляючись від форм минулого» [2, с. 366]. Зустріч «с<strong>та</strong>рого» і «нового», традиційного<strong>та</strong> експеримен<strong>та</strong>льного робила мадригал живою <strong>та</strong> рухомою формою втілення новихактуальних смислів.У числі композиторів, які регулярно звер<strong>та</strong>лися до мадригалу, знаходиться КлаудіоМонтеверді. У 1587 р. з’являється «Перша книга мадригалів» композитора. У ній переважаєпасторальна атмосфера і відчутні впливи попередників Монтеверді — Маренціо, Вер<strong>та</strong>,Андреа Габріелі. Симптоматично, що мадригал с<strong>та</strong>є для композитора своєрідноюлабораторією, в якій він виробляє власну музичну мову, парадоксально сполучає «простотуі найвищу субтильність» [2, с. 366].У 1590 р. Монтеверді видає «Другу книгу мадригалів», після якої герцог мантуанськийВінченцо I Гонзаго запрошує композитора на службу співаком, скрипалем і вчителем музики.Як відомо, мантуанський двір був одним із найбільш розкішних в І<strong>та</strong>лії, адже герцог змагавсяв насиченості музичного життя з Флоренцією, Венецією, Феррарою і прагнув оточити себенайкращими музикан<strong>та</strong>ми. У міському соборі Мантуї працювали Палестрина <strong>та</strong> Маренціо.При дворі герцога Монтеверді спілкується з провідними предс<strong>та</strong>вниками і<strong>та</strong>лійської культуриепохи — В. Галілеєм, П. Рубенсом, О. Веккіо, Т. Тассо. Не дивно, що завдяки блискучомуоточенню, Монтеверді с<strong>та</strong>в одним із найбільших знавців літератури і філософії свого часу.Звідси — його особлива увага до поетичних текстів, тонке відчуття виразності слова, щопідштовхували невтомного композитора до пошуку відповідних музичних засобів.Працюючи при дворі герцога, Монтеверді був змушений створювати велику кількістьмузики для щотижневих концертів, але незмінно в центрі його уваги знаходивсямадригал. Видана 1592 роком «Третя книга мадригалів» мала великий успіх у сучасників,але ще більший резонанс викликала «Четвер<strong>та</strong> книга мадригалів» (1599). Вона с<strong>та</strong>лаоб’єктом гострої полеміки з відомим болонським теоретиком Джіо Марія Артузі. НоваціїМонтеверді були настільки сміливі, що Артузі у памфлеті «Про недосконалість сучасної4Наприклад, слова «ніч» або «смерть» повинні були бути репрезентованими чорними но<strong>та</strong>ми, сло-Наприклад, слова «ніч» або «смерть» повинні були бути репрезентованими чорними но<strong>та</strong>ми, слова«перлина» або «сльози» – прозорими половинними но<strong>та</strong>ми. Підкреслимо, що мадригали виконувалисяв камерній обс<strong>та</strong>новці і бачити ноти, усвідомлювати їх символічний сенс були спроможні лише ті,хто виконував текст.
94 95музики» (1600) нищівно розкритикував Монтеверді в порушенні всіх прийнятих правил.Не називаючи безпосередньо імені Монтеверді, Артузі проте недвозначно вказував назвитворів композитора (причому, ще не надрукованих, а тільки відомих у салонах!). «Ці творипротилежні всьому тому, що є прекрасного і цінного в музичному мистецтві, — писавАртузі. — Вони нестерпні для слуху і мучать його, замість того, щоб чарувати. Автор зовсімне зберігає священні правила ритму…» [3, с. 19].Монтеверді вважав за потрібне відреагувати на полемічні випади на свою адресу.У передмові до наступної «П’ятої книги мадригалів» (1605) він писав: «Уважні чи<strong>та</strong>чі,не дивуйтеся, що я випускаю до друку ці мадригали, не відповівши попередньо на зауваження,які Артузі висловив проти деяких маленьких окремих пасажів. Це пояснюється тим, що,перебуваючи на службі у його світлості герцога Мантуанського, я не маю часу, який потрібнийна це. Тим не менш, я вже почав писати заперечення, щоб оповістити всіх, що я не пишусвоїх творів безцільно. Як тільки воно буде закінчено, воно з’явиться під назвою «Другаметода, або досконалість сучасної музики». Інші, можливо, будуть здивовані існуванняміншої методи писати, крім викладеної Царліно. Але нехай вони будуть впевнені, що стосовноконсонансів і дисонансів є вищі міркування, ніж ті, що містяться в шкільних правилах, і ціміркування виправдані задоволенням, яке музика дос<strong>та</strong>вляє як слуху, <strong>та</strong>к і здоровому глузду.Я хотів це вам сказати, щоб назва «Нова метода» не була викорис<strong>та</strong>на кимось іншим. Схильнідо нововведень можуть шукати нових гармоній і бути впевненими, що сучасний композиторбудує свої твори на істині. Будьте щасливі!» [3, с. 89].«Істиною» нової музики для Монтеверді були переживання і почуття людини. Показово,як про це сам композитор буде говорити в одному зі своїх листів. У листі до Стріджіо 9грудня 1616 р. Монтеверді, відкидаючи погане для музичного прочи<strong>та</strong>ння лібрето, в якомудіяли предс<strong>та</strong>вники повітряних і морських стихій, пояснював свою відмову в <strong>та</strong>кий спосіб:«Не потрібно забувати, що Вітри, тобто Зефіри і Бореї, повинні співати, але як же зможуя, шановний Сіньйор, наслідувати говір Вітрів, коли вони не говорять! І як я зможу цимизасобами зворушити слухача! Аріадна хвилює тому, що це була жінка, а Орфей тому, що цебув чоловік, а не Вітер. Музика наслідує ці стихії, але ніколи мова, слово, не зможе зобразитипоривів вітру, бекання овець, іржання коня і т. д. « [3, с. 90].Отже, Монтеверді був переконаний, що в основі будь-якого музичного твору має бутисправжнє почуття, втілене музичними засобами. Ця естетична позиція Монтеверді трохирозходилася з ідеями флорентійського гуртка, який залишався для сучасників головнимджерелом «нової музики». У розумінні флорентійців (Я. Пері, Дж. Каччіні, О. Рінуччіні) пропочуття дос<strong>та</strong>тньо було правильно сказати, а музика мала лише підтримувати те, що єу слові535 . Дж. Каччіні в передмові до збірки своїх творів, показово названої «Нова музика»(1602), писав: «… музика — не що інше, як слово, потім ритм і, нарешті, вже звук, а зовсімне навпаки» [3, с. 70]. І далі: «Щоб добре писати і співати в цьому стилі, набагато важливішерозібратися в загальному сенсі слів, зрозуміти хороший смак і в наслідування йому співатиз почуттям, ніж знати контрапункт» [3, с. 73].Монтеверді добре знав експерименти з монодією флорентійських композиторів і, очевидно,разом із герцогом Гонзаго був присутнім у Флоренції на доленосній прем’єрі «Еврідіки» в палаціЛоренцо Медічі в 1600 р. Однак він йшов в іншому напрямку. Для Монтеверді було важливоспівати «не в наслідування» почуттів, але співати саме почуття. Як звучить любов? Гнів?Відчай? Сум? Над цим Монтеверді працював у мадригалах і в своїй першій опері «Орфей»(1607), яка мала <strong>та</strong>кий великий успіх, що навіть вороже налаштований Артузі був змушенийвизнати високі художні якості музики композитора.У 1614 р. виходить «Шос<strong>та</strong> книга мадригалів», починаючи з якої композитор завжди будевказувати цифрований бас у наступних книгах. Зазначимо, що перші чотири книги мадригалівМонтеверді написав для голосів a cappella, у П’ятій книзі — партія цифрованого баса булавказана тільки для ос<strong>та</strong>нніх шести композицій. Ще більш показовим є те, що у «Сьомій книзімадригалів» (1619) із визначенням Concerto всі вокальні композиції мають інструмен<strong>та</strong>льнийсупровід. Таким чином Монтеверді формує нове розуміння жанру, перетвореного з інтимного<strong>та</strong> камерного в ефектний, театральний <strong>та</strong> концертний.5Відзначимо, що саме слова в європейській традиції, починаючи з епохи Середньовіччя, визначалипростір існування почуттів. Наприклад, лише словами був окреслений простір існування почуттів доПрекрасної Дами.Зацікавлення Монтеверді експресивною декламацією, реалізованою у мадригалах,приводить його до найбільш авангардного <strong>та</strong> радикального експерименту з музичноюінтерпре<strong>та</strong>цією поетичного тексту в сцені «Битва Танкреда і Клорінда» на текст поеми Т. Тассо(1624). Свої творчі завдання в цьому творі пізніше прокоментує сам композитор.У 1638 р. в передмові до «Восьмої книги Любовних і військових мадригалів» Монтевердіписав: «Я переконався, що наша душа в її проявах має три головні почуття, або пристрасті:гнів, помірність і смиренність або благання. Це вс<strong>та</strong>новлено кращими філософамиі доводиться самою природою нашого голосу, який має ноти низькі, середні <strong>та</strong> високі. Цітри градації точно проявляються в музичному мистецтві в трьох стилях: схвильованому(concitato), м’якому (molle) і помірному (temperato) [3, c. 93]. І далі: «Дійшовши висновку, щов згоді з твердженням кращих філософів, живий піррічний стиль вживається при войовничих<strong>та</strong>нцях, повних руху і стрибків, а спокійний важкий спондей — при <strong>та</strong>нцях повільних, я взявсяза роботу. Я зрозумів, що семібревіс, наголошений один раз, є ударом у розмірі спондея;потім, розкладений на шістнадцять семіхром, наголошених одна за одною у збудженій мові,містить гнів і обурення. Я побачив у цьому прикладі близькість того відчування, яке шукав,хоча мова не відповідала в стопах швидкості звучання інструментів. І щоб знайти більшедоказів, я вхопився за божественного Тассо як пое<strong>та</strong>, який з усією щирістю і натуральністюописує пристрасті. Я взяв його опис битви Танкреда з Клоріндою, щоб зобразити у співіпротилежні пристрасті, а саме: войовничість, благання і смерть « [3, c. 94].Звернемо увагу, що Монтеверді в роздумах про справжні почуття звер<strong>та</strong>єтьсядо авторитету філософів і поетів свого часу. Це важливе прагнення композитора розширититрадиційні межі впливу музичного твору на слухача виявляє особливості творчого методугеніального музичного драматурга. Виразність слова і поетичного тексту, він посилювавза рахунок автономної виразності музичних прийомів. Так, композитор вперше у «БитвіТанкреда з Клоріндою» використовував прийом повторення одного звуку для втілення с<strong>та</strong>нугніву й люті, а струнні інструменти — для зображення шуму обладунків, створюючи першув історії інструмен<strong>та</strong>льної музики звукозображальну картину.Але не тільки «Битва Танкреда з Клоріндою» викликала величезний інтерес сучасниківдо «Восьмої книги мадригалів». Вся організація цієї книги була незвичайною, оскількиоб’єднувала традиційні п’ятиголосні мадригали і ліричні сцени, створюючи своєріднукан<strong>та</strong>ту, що предс<strong>та</strong>вляла різноманітну гаму почуттів, пристрастей <strong>та</strong> емоцій.Підсумком творчого шляху композитора с<strong>та</strong>ла посмертно видана «Дев’я<strong>та</strong> книгамадригалів», яка завершила довгий шлях від ранніх прозорих камерних вокальних композиційдо розгорнутих театральних сцен і концертних віртуозних творів.Таким чином, 279 мадригалів Монтеверді концентрують творчі шукання всього життякомпозитора і відображають шлях європейської музики на рубежі двох епох. НапередодніНового часу гармонічне єднання частини і цілого, що визначало творчі зусилля композиторівпопередніх століть, поступилося місцем завданню поєднання різного. Це прагненняформувало нові циклічні жанри з контрастною послідовністю частин (сонати, сюїти, кончертогроссо,барокові опери); нову мову, яка дозволяла зв’язувати єдиною системою різновекторнігоризон<strong>та</strong>льні і вертикальні шари музичної тканини; новий принцип знакової фіксації музичноїкомпозиції, коли позначалися лише «кордони» бажаного (лінії мелодії і баса), залишаючивиконавцю значну свободу їх реалізації.Недиференційованість звукового і архітектонічного планів, яка визначала в попередністоліття акустичні <strong>та</strong> просторово-часові особливості організації музичного цілого, теперрозсипалася на нескінченну ланку контрастних елементів. Мадригали Монтевердірепрезентувала щоразу по-новому поєднання протилежного, перетворюючи цей принципу свого роду маніфест (згадаємо назву «Восьмої книги мадригалів», що поєднувала протилежнісенси: «військові» і «любовні»).Від першої до ос<strong>та</strong>нньої книги мадригалів Монтеверді жанр мадригалу трансформуєтьсяз вишуканої камерної мініатюри в розгорнуту театральну сцену. Композитор шукав способистворення справжнього музичного театру. В епоху, що культивувала типізовані емоції,сюжети і прийоми, Монтеверді йшов власним шляхом у пошуках нових можливостей виразностімузичної мови. Style concitato, задекларований композитором у Восьмій книзі мадригалів, с<strong>та</strong>ввищим завоюванням мадригального стилю. Тепер не просто «мадригалізми», що зображуютьокремі слова, але складні емоції й афекти визначали виразність вокальних <strong>та</strong> інструмен<strong>та</strong>льних
96 97партій. Музичний театр Монтеверді, народжений із єднання слова і музики, емоції <strong>та</strong> інтелекту,відкривав нові шляхи в майбутнє європейської музичної культури.Спрямованість художніх пошуків митця відповідала найбільш важливим очікуваннямлюдей XVII ст., їхньому прагненню музики експресивної <strong>та</strong> репрезен<strong>та</strong>тивної. Протесміливість музичної мови Монтеверді <strong>та</strong> величезний вплив його музики на слухачів були здатні«налякати» наступні покоління, вже орієнтовані на розміреність <strong>та</strong> врівноваженість художніхобразів. Барокова естетична система у XVIIІ ст. потрохи поступалася новим вимогам, щоробили неактуальною творчість одного з найяскравіших <strong>та</strong> найрадикальніших предс<strong>та</strong>вниківбарокового <strong>мистецтва</strong> Клаудіо Монтеверді.1. Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: <strong>проблем</strong>ы эстетики и поэтики /М. Лобанова. — М.: Музыка, 1994. — 320 с.2. Histoire de la Musique Occidentale. Sous la direction Brigitte et Jean Massin. — Paris: Fayard,1995. — 1312 p.3. Музыкальная эстетика Западной Европы XVII–XVIII веков. — М.: Музыка, 1971. — 688 с.ХРАМОВА КОНСТАНТАВ «БОРИСІ ГОДУНОВІ» М. П. МУСОРГСЬКОГОАнна ЛУНІНА,мистецтвознавецьЛуніна А. Храмова конс<strong>та</strong>н<strong>та</strong> в «Борисі Годунові» М. П. Мусоргського.Творчість М. П. Мусоргського фундамен<strong>та</strong>льно досліджена в музикознавстві. Але все-<strong>та</strong>кизалишаються теми й аспекти, що недос<strong>та</strong>тньо розглянуті й проаналізовані музикознавчоюдумкою. Одна з них — <strong>проблем</strong>а релігійно-філософської позиції автора. Не претендуючина категоричність висновків, у даній публікації пропонується ще одна версія й точка зорув розгляді теми «духовної віри». Аналізується дана <strong>проблем</strong>а на прикладі опери «БорисГодунов» з акцентом на висвітленні образності, драматургії й загальної композиції музичнотеатральногодійства з позицій релігійно-сакрального, «храмового» ракурсу.Ключові слова: оперне дійство, храмова образність, сакральна семантика, юродство,локус святості, духовно-божественна символіка.Лунина А. Храмовая конс<strong>та</strong>н<strong>та</strong> в «Борисе Годунове» М. П. Мусоргского.Творчество М. П. Мусоргского фундамен<strong>та</strong>льно исследовано в музыкознании. Но всеже ос<strong>та</strong>ются темы и аспекты, которые недос<strong>та</strong>точно рассмотрены и проанализированымузыковедческой мыслью. Одна из них — <strong>проблем</strong>а религиозно-философской позицииавтора. Не претендуя на категоричность выводов, в данной публикации предлагается ещеодна версия и точка зрения в рассмотрении темы «духовной веры». Анализируется данная<strong>проблем</strong>а на примере оперы «Борис Годунов» с акцентом на освещении образности,драматургии и общей композиции музыкально-театрального действа с позиций религиозносакрального,«храмового» ракурса.Ключевые слова: оперное действо, храмовая образность, сакральная семантика,юродство, локус святости, духовно-божественная символика.Lunina А. Temple constant in «Boris Godunov» by M. P. Musorgsky.M. P. Musorgsky’s heritage is fundamentally investigated in musicology. However there arethemes and aspects remaining being not enough reviewed and analyzed from musicology side.One of them is the problem of religious and philosophical position of the author. Without pretendingto be categorical in conclusions, this publication proposes one more version and point of viewconsidering the theme of «spiritual faith». Present problem is analyzed on example of the opera“Boris Godunov” with accents on reviewing of imagery, dramaturgy and general composition of themusical and theatrical action in terms of religious and sacred “temple” view.Keywords: opera action, temple imagery, sacred semantics, God’s fool, the locus of holiness,the spiritual and divine symbolism.М. П. Мусоргський — композитор, чия творчість постійно перебуває в орбіті увагимузикознавчої науки. Здавалось, стільки вже написано досліджень із докладним аналізом усіхтворів композитора, стільки ракурсів запропоновано у розгляді спадщини загалом й конкретнихопусів. Проте, навіть при <strong>та</strong>кій фундамен<strong>та</strong>льній й різнобічній вивченості творчості автора,можна продовжувати знаходити раніше не розкриті <strong>проблем</strong>и й теми для подальшого аналізу,поповнюючи арсенал музикознавчих накопичень новими ідеями й ракурсами дослідження.Релігійно-філософський аспект є одним з найбільш актуальних пи<strong>та</strong>нь у розгляді творчостікомпозитора. Йому в музикознавчих працях вже раніше приділялася увага. Однак все-<strong>та</strong>киця тема залишається «відкритою» для подальшого вивчення, що обумовлено глибинноюй багатоплановістю ідейно-сенсового контексту творчості композитора. У даній публікаціїпропонується висвітлення релігійно-філософського, «храмового» аспекту творчості авторана прикладі опери «Борис Годунов»541.Отже, храмове — як морально-духовна, «соборна ідея» й модель позамежнобожественногосенсу втілюється в опері на всіх драматургічних рівнях. Проаналізуємокожний з них.Образно-просторовий контекст. Найважливіші події в опері розвер<strong>та</strong>ються в межаххрамового простору. Храм, монастир, собор є не тільки місцем проведення обрядово-ритуальнихдійств, це семантично й функціонально значимі топоси. Церква й біляцерковний простір— це хронотопи небесно-божественного царства, символ живого втілення ідеї соборності,знак святості. Перша картина прологу розвер<strong>та</strong>ється в межах Новодівочого монастиря,друга картина прологу — «Кремль Московський — площа між Успенським і Архангельськимсоборами» (авторська ремарка); перша картина I дії — келія Чудова монастиря; II дія —Царський терем; перша картина IV дії — «Площа перед собором Василя Блаженного», другакартина IV дії — «Гранови<strong>та</strong> пала<strong>та</strong> в Московському Кремлі». Пояснювальними ремаркамиМусоргський виділяє просторово-територіальні й архітектурно-символічні локуси, що маютьглибоке змістовне значення й повинні сприйматися як певні знаки-символи.Важливо відзначити, що Мусоргський «храмову» (святу, божественну) символікузавжди подає в контрасті із протилежним полюсним знаком — з мирським, гріховним,низинним. Таким чином він зіштовхує полярні образні сфери — високе-низьке, святе-грішне,божественне-земне, серйозне-сміхове, сакральне-профанне, вибудовуючи контрастнийконцепційний рельєф твору, на тлі якого виписує образ кожного персонажа опери. На підс<strong>та</strong>відраматургічного контрасту між полярними сферами маркується бінарна структура опери, їїпросторовий континуум, що вибудовується на діалектизмі протилежних локусів-сфер.Згідно з висновками Т. Антипової: «Соборная площадь Московского Кремля средствамиархитектурной символики воплощала в себе идею извечного круговоро<strong>та</strong> жизни царейроссийских. В Успенском соборе — их венчали на царство, в теремах и пала<strong>та</strong>х… они жили,в Архангельском соборе … они находили свое вечное успокоение» [1, с. 70].Сам церемоніал вінчання Бориса на царство складався за традиційною схемою — з п’ятичастин (<strong>та</strong>к вінчалися на царство й попередні царі):вхід Бориса в Успенський собор;молебень вінчання на царство;літургія вінчання на царство;урочистий вихід з Успенського собору вже вінчаного царя й поклоніння в Архангельськомусоборі покійним володарям;царський бенкет.Мусоргський стискає тимчасові рамки подій, пов’язаних з коронуванням Бориса. Вінзастосовує метод драматургічного контрапункту. Десь «за кадром» розвер<strong>та</strong>ється молебно-1Релігійно-моральна тема творчості М. Мусоргського в обговоренні досить складна, тому щовсе, що стосувалося віри й внутрішньої «сакральної» сторони життя композитора, їм приховувалося.Уривчасті, сумбурні, суперечливі міркування про Божественне, що іноді зустрічаються в епістолярнійспадщині композитора, картину релігійних переконань Мусоргського чи ледь розкривають. І хоча І. Лапшинуказує на еволюцію поглядів Мусоргського від релігійно-морального зацікавлення й захопленняІоганом-Каспаром Лафатером до безвір’я, або, вірніше, до віри в доктрину дарвінського вчення пропоходження людини, пи<strong>та</strong>ння його внутрішньої віри <strong>та</strong>к і залишається невирішеним. Можливо, відповідьна це «буттєве» пи<strong>та</strong>ння слід шукати в музиці композитора, де «релігія серця» (І. Лапшин) розкриваєсебе в ідейно-сюжетній і образно-символічній фабулі творів. Розгляд опери «Борис Годунов» у релігійнофілософськомуаспекті може послужити підмогою в обговоренні пи<strong>та</strong>ння віри композитора.
98 99літургічне дійство в Успенському соборі — відбувається обряд коронування (композитором ціподії не виписані, але вони маються на увазі). В той же час «зовнішній кадр» фіксує фальшивоофіціозне,механістичне народне «славлення з-під палки». Таким чином, Мусоргськийзіштовхує полярні сенсові грані, він протис<strong>та</strong>вляє святість храмового простору лицедійству,що розігрується в реальному часі.Більше того, храмова образність сприймається як символ-знак, постійно «супроводжуючий»Бориса, що своєю святістю підкреслює гріховну свідомість царя-убивці. У сцені прологу образХраму сприймається як певна опозиція с<strong>та</strong>ну душі Бориса, якого, незважаючи на зовнішнійпомпезний святково-побутовий антураж, долають скорботні, нерадісні думки й недобріпередчуття. Надалі ж, згідно з оперним текстом, кожне чергове зіткнення Бориса із храмовоюсвятинею с<strong>та</strong>не стимулом до пробудження його совісті, «внутрішньої сакральності» (термінМ. Гордієнко) [2], світлого початку в душі.Другою важливою просторово-храмовою одиницею в опері предс<strong>та</strong>вляється Чудовмонастир,що займає чільне місце в російській церковно-храмовій ієрархії. С<strong>та</strong>ти ченцемЧудова монастиря було великою честю. Саме тут, у келії цього монастиря, і зароджуєтьсяреальне протистояння Борису. По-перше, Пимен описує у літописі страшну подію в Угличі— вбивство Борисом Годуновим царевича Димитрія, даючи тим самим царю Борисуопосередковану характеристику. По-друге, у келії монастиря визріває підступний план ГришкиОтрепьєва (майбутнього царя-самозванця) проти царя Бориса. Таким чином, Мусоргськийзнову зіштовхує контрастні образні сфери: святість в особі Пимена й ченців-пустельниківіз гріхом, що уособлює Борис-вбивця й Отрепьєв-Самозванець, який поки тільки подумкиоблачається в маску-личину царевича.Третій просторово-храмовий орієнтир позначений у першій картині IV дії — двір соборуВасиля Блаженного. За переказами літописців й істориків, у цьому монастирі був похованийвідомий Юродивий, якого почи<strong>та</strong>в цар Іван Грозний552 . Отже, святість Блаженного поширюваласяна весь храмовий простір. Ця картина є кульмінаційно важливим драматургічним центрому розвитку образа Бориса. Саме тут композитор викриває Бориса через одповідь Юродивогойому й у <strong>та</strong>кий спосіб підкреслює зіткнення грішника Годунова зі святістю Юродивого, якийпромовляє від імені Богородиці: «Нельзя, нельзя, Борис! Нельзя молиться за царя Ирода!Богородица не велит!..».Четвертий просторово-храмовий локус — Гранови<strong>та</strong> пала<strong>та</strong> (друга картина IV дії). Слідзазначити, що в першій редакції до цієї картини композитором була надана наступна ремарка:«Сени в Кремле, прямо «Спас золо<strong>та</strong>я решетка». Направо выход на Красное Крыльцо,налево вход в терема». Як відомо, «сіни» — слово етимологічно похідне від слова-поняття«осіняти». На думку культурологів, «Сени… предс<strong>та</strong>вляли собой едва ли не самое почи<strong>та</strong>емоев духовном смысле место среди других палат царского дворца. Это подчеркивалось как ихместоположением, <strong>та</strong>к и убранством» [3, с. 76]. У другій редакції «Сени в Кремле» булизамінені на Грановиту палату або через церковно-цензурні міркування, або через недолікдекораційно-бу<strong>та</strong>форського оснащення. Однак змістовна семантика певного знаку, щорозкривається первісною ремаркою, важлива і показова, бо шлях Бориса в Грановиту палатупролягав через суміжно роз<strong>та</strong>шовані з нею «Сени».У сцені в Грановитій палаті — сцені смерті Бориса — є присутнім Пимен й хор ченців (хор схими),якій відспівує Бориса. Причому Пимен у цій сцені виступає викривачем Бориса як злочинця.Розповідаючи історію про сліпого пастуха, що прозрів на могилі царевича Димитрія, він тим самимпідтверджує факт смерті дитини. Емоційно-психологічна напруга цієї сцени-картини досягаємаксимальної експресії завдяки зіткненню полярних образів, тобто святості у предс<strong>та</strong>вництвіПимена й гріха в особі Бориса. Отже, на одному полюсі — Борис, на іншому — Пимен, ченцімонастиря563 й царевич Димитрій у вигляді символічного образу-марева зі сну с<strong>та</strong>рця-пастуха.2В. Ключевський вказує на те, що юродиві були «ходячей мирской совестью, лицевым в живом образеобличением людских страстей и пороков и пользовались в обществе большими правами, полнойсвободой слова: сильные мира сего, вельможи и цари, сам Грозный, терпеливо выслушивали смелые,насмешливые и бранчливые речи блаженного уличного бродяги, не смея дотронуться до него пальцем»[4, с. 346–347].Сцена Бориса з Юродивим, який звинувачує царя у жахливому гріху, у вбивстві малолітнього безгрішногоцаревича Димитрія – красномовний доказ високого громадянського авторитету Юродивих на Русі.3У похоронному хорі ченців <strong>та</strong>кож є згадування про страшний гріх Бориса (2-га строфа хору схими):Образно-персоніфікований контекст. Храмовий початок в опері розкривається <strong>та</strong>кожна рівні образно-персоніфікованої характеристики діючих осіб опери. Практично кожнийз учасників драматичних подій тією чи іншою мірою (мається на увазі ступінь внутрішньоїдуховності) співпричетний до вищої ідеї Святості.Основна «храмова» над-ідея розкривається у хорових епізодах — хорі ченців-пустельниківI дії, хорі схими IV дії й хорі калік перехожих першої картини прологу, які в контексті сюжетнодієвогоряду опери сприймаються як певні позачасові символи небесного, божественного,позамежного. Хори — це реальне втілення Небесного Храму на землі, свого роду концентратсвятості — об’єктивна субс<strong>та</strong>нція Ідеального. За ступенем драматургічної значимості їх можнаспіввіднести з хорами давньогрецької трагедії, що коментують, роз’ясняють дію й даютьморальну оцінку подіям574 .Пимен — предс<strong>та</strong>вник Бога й соборного початку. Він є втіленням божественного світла,досягнутого шляхом молитви, пос<strong>та</strong>, крайньої аскези. Він залучений до об’єктивної Духовноїданості, й в опері охарактеризований як «Муж правды и сове<strong>та</strong>, муж жизни безупречной»(слова Шуйського (IV дія, друга картина)). Пимен — це символічний образ «князя церкви»(Б. Асаф’єв) який неупереджено оцінює усі події.Царевич Димитрій — символічний, безмовний, «закадровий» персонаж опери. Образцаревича, який прийняв мученицьку смерть і прилічений до Лику Святих і Чудотворців,неодноразово нагадує про себе по ходу розвитку дії в опері. У розповіді с<strong>та</strong>рця-пастуха пропримару царевича Димитрія під час провісного сну, наводяться й слова самого царевича,вимовлені с<strong>та</strong>рцю: «Димитрий я, царевич, господь приял меня в лик ангелов своих и я теперьРуси великий чудотворец…». У цій фразі надана характеристика цього персонажа-марева.В опері образ Царевича має знаково-символічне значення.Образ царя Федора Іоановича (ще один «закадровий» персонаж) всього лише разз’являється в оперному тексті — у монолозі Пимена (як образ-спогад). І образ царевичаДимитрія, і образ царя Федора Іоановича — віртуально-примарні герої дії, які «спливають» абояк згадка (згадка про Федора Іоановича з розповіді Пимена), або як галюциногенний привід(царевич Димитрій у хворій уяві Бориса), або як трансцендентна примара ангелоподібноїефірної істоти, що з’явилася у сні сліпому пастуху). Образ Федора Іоановича втілює собоюідею світлого перетворення в смерті, ідею єднання з Богом, тобто християнського Успіня:«А в час его кончины свершилося неслыханное чудо: палаты исполнились благоуханьем[…] и Лик его как Солнце просиял» (ремарка по тексту лібрето). Характеристика, данаМусоргським Федорові Іоановичу, цілком відповідала реально історичному вигляду синаІвана Грозного. Як відомо, другий син Грозного Федір був недоумкуватим, мало цікавивсяполітичними й державними пи<strong>та</strong>ннями. За життя він був номінальним государем, фактичнимправителем при ньому був його шурин — боярин Борис Годунов. Як пише В. Ключевський,опираючись на історичні хроніки, цар Федір був «смирением обложен» [4, с. 348], «всю жизньизбывал мирской суеты и докуки, помышляя только о небесном» [4, с. 346], «блаженныйна престоле, один из тех нищих духом, которым подобает царство небесное, а не земное,которых Церковь <strong>та</strong>к любила заносить в свои святцы, в укор грязным помыслам и греховнымпоползновениям русского человека… Его называли освятованным царем, свышепредназначенным к святости, к венцу небесному» [4, с. 347]585. М. Костомаров подібним чиномхарактеризує Федора: «Слабоумие Федора не внушало… к нему презрения. По народномувоззрению, малоумные счи<strong>та</strong>лись безгрешными и потому назывались «блаженными». Монахи«Вижу младенца умирающа и рыдаю, плачу, мятется, трепещет он и к помощи взывает, и нет ему спасенья…».4Така ідейно-драматургічна функція хорових фрагментів дозволяє по-іншому розглянути традиційнесудження відносно зазначених хорів як лише фонових.5В. Ключевський наводить історичні свідоцтва сучасників в описанні пос<strong>та</strong>ті царя Федора: «Поль-В. Ключевський наводить історичні свідоцтва сучасників в описанні пос<strong>та</strong>ті царя Федора: «Польскийпосол Сапега <strong>та</strong>к описывает Федора: царь мал ростом, довольно худощав, с тихим, даже подобострастнымголосом, с простодушным лицом, ум имеет скудный или, как я слышал от других и заметилсам, не имеет никакого, ибо, сидя на престоле во время посольского приема, он не перес<strong>та</strong>вал улыбаться,любуясь то на свой скипетр, то на державу. Другой современник, швед Петрей, в своем описанииМосковского государства <strong>та</strong>кже замечает, что царь Федор от природы был почти лишен рассудка,находил удовольствие только в духовных предме<strong>та</strong>х, часто бегал по церквам трезвонить в колокола ислушать обедню. Отец горько упрекал его за это, говоря, что он больше похож на пономарского, чем нацарского сына» [4, с. 346].
100 101восхваляли благочестие и святую жизнь царя Федора, ему заживо приписывали дар прозренияи прорицания» [5, с. 291]596 . Згідно з <strong>та</strong>кою характеристикою царя Федора, його прояснений,блаженний, святий образ в опері сприймається як антипод грішному образу царя Бориса.Отже, ангелоподібною, світоносною аурою оточені Пимен, ченці-пустельники, а <strong>та</strong>кожсимволічні образи царевича Димитрія й царя Федора Іоановича. У їхніх образах-символахвтілена ідея духовного єднання з Богом, тому їх «іконописні» музичні характеристикив оперному тексті незмінні.Інші ж герої опери тією чи іншою мірою <strong>та</strong>кож співпричетні до «храмової» образності.Їхнє співвідношення з вищою Духовною даністю дозволяє багатоаспектно висвітити образнопсихологічнусутність кожного.Цар Борис. Причетність образа Бориса до Храмового аспекту в опері розкриваєтьсяпоступово, тобто прослідковується процес пробудження й посилення в душі Бориса святості,його тяги до Світла, прагнення очистити совість, знайти опору у вірі, примиритися з Богом.Суперечливість образа Бориса обумовлює складність його драматургічного трактування.Борис, з одного боку, — владний цар-самодержець, з іншого — бентежний, знівеченийвласною совістю грішник. Шлях пізнання Борисом духовної істини пролягає через душевністраждання, від зовнішньої сакральності до внутрішньої, з поступовим убуванням першоїй посиленням другої [6].Самозванець Лжедимитрій є не тільки пародійно-карнавальним антиподом образаБориса, але полярно-негативним відбиттям Світлого Лику царевича Димитрія. Він розстригавідщепенець,який своїм зазіханням на ангелоподібний образ царевича Димитрія потоп<strong>та</strong>всвя<strong>та</strong> святих — віру в Бога, істину, святість. Його слід сприймати як карнавально-масковийперсонаж в опері, тому що його поведінка заснована на зміні не тільки соціального с<strong>та</strong>тусу,але <strong>та</strong>кож і власного обличчя. Таким чином він характером своїх дій відповідає амплуарядженого. «Одягнена» їм маска-личина607 — втілення в образ царевича Димитрія — прикриваєйого брехливу гріховну сутність. Згідно із православним віровченням, він є диявольськимпособником.Варлаам і Місаїл — парочка хитрих бурлаків-ченців, чиє відношення до Храму доситьпристосовницьке. Вони предс<strong>та</strong>влені, з одного боку, як бун<strong>та</strong>шні, волелюбні бурлаки, а з6М. Костомаров описує распорядок дня Федора <strong>та</strong>к: «Царь Федор был чужд всего, соответственносвоему малоумию. Вс<strong>та</strong>вал он в четыре часа, приходил к нему духовник со святою водой и с иконоютого святого, чья память праздновалась в настоящий день. Царь чи<strong>та</strong>л вслух молитвы, потом шел к царице,… вместе с нею ходил к заутрене, потом садился в кресло и принимал близких лиц, особенно жемонахов. В 9 часов утра шел к обедне, в одиннадцать часов обедал, потом спал, потом ходил к вечерне…После вечерни царь до ночи проводил время в забавах: ему пели песни, выказывали сказки, шутыпотешали его кривляньями. Федор очень любил колокольный звон и сам иногда хаживал звонить на колокольню.Часто совершал благочестивые путешествия, ходил пешком по московским монастырям, посещалвместе с царицей Троицкую обитель, монастырь Пофнутия Боровского и другие» [5, с. 290–291].7П. Флоренський дає дуже влучну трактовку поняттю «личина»: «Первоначальное значение этогослова есть маска, ларва, чем отмечается нечто подобное лицу, похожее на лицо, выдающее себя залицо и принимаемое за <strong>та</strong>ковое, но пустое внутри как в смысле физической вещественности, <strong>та</strong>к и всмысле ме<strong>та</strong>физической субс<strong>та</strong>нциональности. Лицо есть явление некоторой реальности и оцениваетсянами именно как посредничающее между познающим и познаваемым, как раскрытие нашему взоруи нашему умозрению сущности познаваемого. Вне своей функции, то есть вне откровения нам внешнейреальности, лицо не имело бы смысла. Но смысл его делается отрицательным, когда оно, вместо того,чтобы открывать нам образ Божий, не только ничего не дает в этом направлении, но и обманываетнас, лживо указывая на несуществующее. Тогда оно есть личина. […] Маска... обман тем, чего на самомделе нет, мистическое самозванство, даже в самой легкомысленной обс<strong>та</strong>новке имеющее привкускакого-то ужаса» [7, с. 340–341].Відзначимо, що потрібно розрізняти різні випадки маскування. Перший обумовлений бажаннямсховати свою сутність за різних причин і обс<strong>та</strong>вин: для того, щоб сховати свої недоліки й вис<strong>та</strong>витисебе в більш вигідному світлі або через спритну, вигідну й хитру гру. Цей рід маскування якоюсь міроювластивий кожній людині, гріховній по своїй природі й сутності. У будь-який людині сполучаються якпозитивні, <strong>та</strong>к і негативні якості, з якими вона й проживає своє життя. У цьому випадку доречно говоритипро морально-етичну личину. Другий випадок маскування пов’язаний зі свідомою відмовою від себе, відсвоєї суті. Вдягання й присвоєння маски чужої людини є пародійно-карнавальною ознакою. Така маска– справжня личина, шкарлупа.іншого, що більшою мірою обумовлено ситуаційними обс<strong>та</strong>винами, як смиренні ченці. Так,у Сцені в корчмі другої дії вони предс<strong>та</strong>влені у двох своїх обличчях. З господаркою корчмивони й с<strong>та</strong>рці смиренні, що просять пожертвування на будівництво храмів (у <strong>та</strong>кому амплуа їмлегше випросити в господарки безкоштовну випивку й закуску), але в той же час це бурлакипияки.У личину «с<strong>та</strong>рцев смиренных, иноков честных» (ремарка) вони «обряджаються»у цій же сцені при зустрічі з прис<strong>та</strong>вами задля того, щоб «сховатися», залишитися в тіні,не привернути до себе увагу й в <strong>та</strong>кій спосіб уникнути неприємностей, адже вони біглі бурлаки.Варлаам і Місаїл уміло «жонглюють» своїми масковим амплуа, виявляючи себе згідноіз ситуацією, то в одному, то в іншому уособленні. Якщо бродяжна природа — це їх природнасутність повною мірою, що яскраво розкриється в «Сцені під Кромами» (третя картина IV дії).Перебуваючи в <strong>та</strong>кому с<strong>та</strong>тусі їм не потрібно ховатися й хитрити із самими собою. Амплуа«с<strong>та</strong>рців смиренних» — це їх личинкове обличчя. Тому в оперному тексті Варлаам і Місаїлрозкриваються двоїстим образом: як біглі ченці, відщепенці, бурлаки і як «ченці смиренні», щоховаються за личинкову маску святості.Юродивий618. Мусоргський, згідно з уявленнями про інститут юродства, підкреслює дуальнусемантику образа Юродивого, але підкреслює в ньому трагічний початок. Не дивлячись на те,що в образі Юродивого проявлені ритуально канонічні риси, типові для <strong>та</strong>кого героя, — рисисміхового, ігрового плану, він оточений ореолом святості. Мусоргський підсилює в ньомусвітоносне начало й надає відтінок трагічності, бо Юродивий — істо<strong>та</strong>, яка споглядає Небеснісвіти із землі, а реальний світ розглядає як арену боротьби світла й тьми, добра й зла.У Мусоргського Юродивий-лицедій — у сцені із хлопчиками (перша картина IV дії),Юродивий-викривач — у сцені з царем Борисом (перша картина IV дії), Юродивий-провидець— у двох його піснях I і III картин IV дії.Ігровий мотив, Юродивий-лицедій (сцена із хлопчиками). Показово, що Юродивий в оперіуперше з’являється в оточенні дітей. Незрілість дитячої свідомості підкреслює чистоту душіЮродивого, його «дитяче» світосприймання, немов згідно з біблійною філософемою: «Якщоне звернетеся й не будете як діти, не ввійдете в Царство Небесне» [Мф. 18:3].Ігрова сцена Юродивого з дітьми музично втілена через жанр дитячої дражнилки.Мініатюрна пісенька періодичної структури із чітким скандуванням тексту, повторністьінтонаційно-ритмічних зворотів, ритм, характерний для дитячих колядок, ноти із зупинкоюна ос<strong>та</strong>нньому складі, що привносить характер заклинання, ілюстративний оркестровийсупровід (з імі<strong>та</strong>цією дзвіночків залізного ковпака Юродивого — невід’ємного атрибу<strong>та</strong> йогоекіпірування) — все це розкриває фольклорні джерела жартівливо-ігрової дитячої примовки,задиристої дражнилки.8<strong>Інститут</strong> юродства – явище надзвичайно складне, <strong>проблем</strong>не, що вимагає певного методологічногопідходу. Феномен юродства як <strong>та</strong>кий існує на сполученні протилежних ціннісних критеріїв, завдяки чомувиникає парадоксальна подвійність суті явища. Саме ця подвійність і є характеристичною ознакою юродства.Маска уявного божевільного, блаженного дурачка приховувала християнську святу чесноту. Юродивий– символ божественної душі, «одягнутої» в «потворні ризи». Юродиві сприймали християнськийзакон «благодать почиєт на гіршому» буквально, будучи зразком поведінки для інших у знаходженніцієї благодаті (через позбавлення гордовитої суті власного «я»). Тому сприйняття поведінки Юродивогоантиномічне, бо має подвійний символічний зміст: мудра дурість знедоленого протис<strong>та</strong>влялася дурноїмудрості здорового глузду.За православними канонами подвиг юродства мав дидактично-моралізуючий зміст. Викриття й пророцтво– дві основні функції діяльного акту юродивих. Усі дії, чинені ними прилюдно, носили характернавчання через викриття, що виражалося в лицедійстві, грі з юрбою. Акт викриття розкривався черезповедінку, дії, слова юродивих, а <strong>та</strong>кож й їхню зовнішню оболонку. Відзначимо, що сміх у православнійРусі вважався проявом гріха. Однак, на юродивих це правило не поширювалося. Їм дозволялось сміятися,тому що з ними була благодать Господа.Зовнішність юродивого – дзеркальне відбиття альтернативного сприйняття його фігури людьми (різнихпоглядів на об’єкт, що юродствує): мудрий побачить мудре, дурний – дурне; моральний у його наготіпобачить ангельську душу (юродивий – жертовник), аморальний, розпусний – сором; чуйний урозумієв «мутних» словах юродивого одкровення, а косна й нерозумна людина – божевільну мову. Акторськелицедійство юродивого, його знущання над публікою – перевірка людей на наявність в них моральнорелігійногопочуття: той, хто бачить у ньому глумця – підіграє йому, сміється разом з ним, б’є його, викриваючигріховність своєї душі; той, хто бачить у ньому ангела – плаче, сумує. Як істо<strong>та</strong>, що оку<strong>та</strong>на ореоломсвятості, юродивий, немов дзеркало, відбиває людські гріхи й пороки.
102 103Мотив викриття (сцена Юродивого з царем Борисом). У музикознавстві тривалий чассцену викриття Юродивим царя Бориса трактували лише з точки зору кризисної соціальносуспільноїй державно-політичної ситуації. Однак, <strong>та</strong>ка позиція являє собою тільки «зовнішній»аспект, більше того, подібне трактування має певну ідейну натяжку, бо юродиві ніколи не булипровісниками бунту, перевороту, реформ. Їх святість не дозволяла їм уплутуватися в подібніісторичні інтриги й провокувати народ до повс<strong>та</strong>нь і кровопролиття. Вони боролися зі зломморально-релігійного характеру, виражали ідеали гуманізму й проголошували ідеї Нагорноїпроповіді Хрис<strong>та</strong>. Тому їм було однаково, кого піддавати нарузі — «малу людину» або«сильних світу цього».Юродиві могли викривати в гріховності дій государів і високопос<strong>та</strong>влених осіб629 . Вонисвоїми промовами й поведінкою «розвінчували» царів-монархів. Від них, як це не дивно,в багато чому залежала доля всього народу й православної Русі [8]. Але, при цьому, в їхніхдіях ніколи не було відкритого протистояння. Тому помилково бачити й у Юродивому в оперівиразника суспільного невдоволення. Він, в першу чергу, викриває Бориса як убивцю,звинувачує його у моральному злі. Він бачить у царю грішну людину. Юродивий, «розвінчуючи»Бориса, виступає від імені всього народу, але не як критик суспільної ситуації, а як охоронецьморально-етичного порядку.Думки Юродивого й народної юрби збігаються в тому, що кожний бачить у Борисі царяубивцю.Згідно з висновками Ю. Лотмана й Б. Успенського, нединастичний цар, яким бувБорис Годунов, у народній свідомості був царем-вискочкою, ряженим на престолі, неістинним,неприродним царем, чия влада не від Бога, а від Диявола [9, с. 14]. «Нединастичність» Борисапомножена на його лжеінтригу, тобто неправомірне захоплення влади в резуль<strong>та</strong>ті вбивстваним малолітнього царевича Димитрія, — от саме ті причини по яких народ не злюбив Бориса,давши йому прізвисько царя-Ірода.Отже, протистояння Юродивого Борису носить морально-релігійний характер.Мусоргський, зіштовхуючи Бориса і Юродивого, у той же час протис<strong>та</strong>вляє Святе (в особіЮродивого) грішному (в особі Бориса).Провісний аспект поведінки Юродивого розкривається удвох його піснях IV дії, щосприймаються як свого роду пророче одкровення. Перша пісня, на біглий погляд, здається«темною», незрозумілою за змістом, друга, навпаки, привносить ясність у зміст, проясняєзагадково-<strong>та</strong>ємничий сенс промов Юродивого і звучить як узагальнено-символічний плачпо Російській Землі.Особливість Мусоргського вкладати глибокий зміст у начебто просту де<strong>та</strong>ль найбільшсильно проявилася в трактуванні образа й слів Юродивого. Усе, що пов’язано з цим героємсимволічно, знаменно. «Темний» алогічний зміст в першій пісні (до вірша Пушкіна були доданівласні слова Мусоргського) — це, насправді, комплекс символічних знаків.Отже, словосполучення «месяц едет», на думку А. В. Лебедєвій: «Месяц на небе нередкослужил разъяснением темного дела» [1, с. 77]. Це своєрідне Божественне Око, адже Бог,на відміну від людей, все бачить, за всім спостерігає, від нього не приховаєш те, що можнасховати від людей — свою совість. Тому даному ситуаційному контексті ці слова Юродивогосприймаються як пряма вказівка на гріх Бориса — вбивство малолітнього царевичаДимитрія.«Котенок плачет». Згідно народним віруванням, плач кішки знаменував собою сум,неприємну звістку, неочікуваних гостей. В оперному тексті неждані гості, що уособлюютьсобою загрозу, — це Самозванець із польською шляхтою.«Будет вёдро». Владимир Даль указує: «Вёдро — ясная, тихая, сухая погода» [10],А. В. Лебедєва пояснює: «Лишь когда истина откроется всем до конца — жизнь повернетсяк лучшему» [1, с. 77]. Тобто ці висловлення Юродивого містять у собі позитивнийоптимістичний сенсовий заряд, який має відбутися навіть у складних і страшних суспільноісторичнихобс<strong>та</strong>винах. Як історично відомо, лжеінтрига Самозванця завершилася для ньогоповною поразкою. Історичні хроніки описують факт триденної наруги над тілом Самозванцяна Червоній площі в Москві. Людям було дозволено знущатися із трупа, кидаючи в ньогокаміння, обпльовувати, бити ногами. О. Фамінцин описує акт знущання над мертвим тіломЛжедимитрія боярами <strong>та</strong>к: «Один из бояр бросил ему на живот маску, на грудь волынку, а врот сунул дудку, и притом сказал: «долго мы тешили тебя… теперь сам нас позабавь» [11].9Відзначимо, що викриття державних осіб юродивими – загальновідомий факт історичних хронік.Провіщення Юродивим майбутнього супроводжувалося його зануренням у с<strong>та</strong>н трансу,відключенням від реальності, що видно з ремарок: «смотрит в недоумении по сторонам,озирается». Мусоргський цей с<strong>та</strong>н трансценденції музично підкреслив через колисковуз характерним для неї мірним погойдуванням. Багаторазове повторення інтонаційномелодійноїпоспівки сприймається як замовляння. У двох піснях Юродивого елементи різнихінтонаційно-жанрових моделей зведені воєдино: колискової, плачу, церковних наспівів(інтонаційна ремінісценція з хором калік з прологу), народно-пісенних мотивів. Композиторпідсилює пророчий характер другої пісні, надаючи їй характер м’якого переконання: міняєтьсярозмір (3/4–4/4), змінюється ритм віршованої стопи, періодична структура поступоворозпадається спочатку на ряд секвенцій, а наприкінці — на одно<strong>та</strong>ктні фрази.Плач Юродивого — концентрат інтонаційних «зерен», що мають певний символічнийхарактер. Як у першій, <strong>та</strong>к і в другій піснях в оркестровій партії проходить лейтінтонація року(риторична фігура katabasis). Перший раз ця інтонація з’явилася в оркестровому супроводірозповіді Пимена на словах «Лежит в крови зарезанный царевич», другий раз — у сценіЮродивого з царем Борисом у вокальній партії Юродивого на слова «Нельзя, нельзя, Борис,молиться за царя-Ирода», третій — в оркестровій партії другої пісні Юродивого на слова«Горе, горе Руси, плачь, плачь, русский люд, голодный люд». Щораз ця лейтінтонація(низхідний хроматичний зворот) з’являється в моменти важливих драматичних переломів,будучи «носієм» смерті: перший раз вона знаменує смерть малолітнього царевича Димитрія(у розповіді Пимена), другий — передвіщає смерть Борису (перша пісня Юродивого), третій —оплакує Святу Русь (друга пісня Юродивого). Таким чином, простягається ідейно-семантична,образно-психологічна арка від причини — вбивство царевича, до наслідку — смерть Бориса,як відпла<strong>та</strong> за смерть царевича. Загибель же Святої Русі — це слідство гріха Бориса, цепокарання за його страшний гріх.Отже, Юродивий є символічним образом. Він, будучи «святою плоттю» (В. Розанов)поєднує в собі світ земний і світ небесний. Він, з одного боку, істо<strong>та</strong> реального земного світу,яка обтяжує свою плоть тяжкими фізичними випробуваннями, крайньою аскезою, тобтогерой, який живе у світі задля того, щоб спостерігати й викривати його гріхи, передвіщатика<strong>та</strong>строфи, але й захищати від них. Однак, з іншого боку, він носій нетлінного світоносногобожественного духу, й оточений ореолом святості.Подвійність образа Юродивого відбилася в неоднозначності трактування фіналу опери.Там цей герой виведений Мусоргським великим планом, <strong>та</strong>ким чином, резюмуючи трагедійнедійство опери. Але навіть в ка<strong>та</strong>строфічно кризовій ситуації фіналу композитор відтіняєтрагедію позитивом саме через образ Юродивого. Цей герой має світоносну ауру, яка несев собі семантику духовного очищення, вселяє надію й оптимізм у трагедійній розв’язці народноісторичноїдрами. Сенсова неоднозначність трактовки фіналу підтверджується жанровоюдуалістичністю плачу-колискової Юродивого. Колискова, як відомо, співається для того, щобзаколисати, увести в сон (можливо, у сон-забуття, сон-смерть), але, з іншого боку, колискова,згідно з народними повір’ями, — це своєрідний магічний оберіг, що охороняє від смерті.Отже, як бачимо, Мусоргський в опері через різних персонажів висуває три іпос<strong>та</strong>сісвятості. Перша іпос<strong>та</strong>сь (об’єктивна, певною мірою це даність) предс<strong>та</strong>влена образамиченців-пустельників, каліками перехожими й через індивідуальні характеристики героїв —Федора Іоановича, по визначенню М. Карамзіна «постника и молчальника, более для кельи[…], нежели для власти державной рожденного» [12, с. 411], і малолітнього безгрішногоцаревича Димитрія. Друга (придбана в процесі життя й духовного досвіду) предс<strong>та</strong>вленаобразами Пимена (у своїй сповіді Пимен розповідає про «бурхливі» молоді роки свого життя:«если я невольною дремотой обессилен, не сотворю молитвы долгой к ночи, мой с<strong>та</strong>рыйсон не тих и не безгрешен; мне чудятся то буйные пиры, то схватки боевые; безумныепотехи юных лет!…»)6310 і Юродивого (юродивими не народжуються, ними с<strong>та</strong>ють за власнимбажанням і життєвим вибором).Незважаючи на те, що Пимен і Юродивий — люди, які долучилися до святості у процесі життя,проте в оперному тексті в трактуванні Мусоргського вони виведені як незмінні субс<strong>та</strong>нціональнідуховні образи. Тому в цьому випадку класифікація на «іпос<strong>та</strong>сі святості» досить відносна.10Про бурхливі роки життя Пимена довідаємося з висловлювань Григорія Отреп’єва, звернених доПимена: «Как весело провел свою ты младость! Ты воевал под башнями Казани, ты рать Литвы приШуйском отражал, ты видел двор и роскошь Иоанна!...» (сцена першої картини I дії).
104 105Третя іпос<strong>та</strong>сь святості пов’язана з образом Бориса. Виходячи із драматичного контекстуопери, можна припустити, що наприкінці життя він все-<strong>та</strong>ки долучається до духовноїсутності Божественного. Згідно із сюжетним текстом драми Борис на смертному одрі підчас відспівування його ченцями ухвалює постриг і с<strong>та</strong>є схимником, тобто він знаходитьпримирення з Господом.Образно-сюжетний, семантико-драматургічний контекст. Хори (хор ченцівпустельників,хор схими, хор калік перехожих). Їхня поява в кульмінаційно важливих епізодахдраматичного розвитку сприймається як своєрідний знак-символ нагадування про Вічний,Божественний світ.Хор калік перехожих (перша картина Прологу) з’являється в епіцентрі драматичних і втой же час трагікомічних подій прологу — це момент обрання, коронації-вінчання Борисана царство. Трагікомічних тому, що весь ритуал обрання Бориса царем носить характердешевого фарсу. Всі учасники події виконують кожен свою лицедійську роль: народ завиваєз-під палки, вдаючись до занадто надривного, відверто неприродного плачу-голосіння. Думнийдяк, який закликає народ «просити» Бориса на царство, хоч і промовляє скорботний монолог,але, насправді, його поведінка штучна, певною мірою ігрова. Його монолог і «зворушливе»звернення до народу — данина офіціозно-регламентованій ритуалістиці. Борис зі свого бокутеж «ламає комедію»: його поведінка теж лицемірна, бо своє бажання с<strong>та</strong>ти російськимсамодержцем він маскує начебто «небажанням» обиратися на царську посаду. Таким чином,ситуаційний контекст обумовлює стик граней земного, профанного, сміхового, трагікомічногой святого, небесно-божественного, храмового.Семантично-суттєва значимість хору калік виявляється в ремарці: «За сценой слышитсяпение калик перехожих. Сцена освещается красноватым отблеском восходящего солнца».3абарвленність цієї картини в червоні тони на рівні колірної семантики перегукується з епілогомопери — завершальною сценою з Юродивим. У заключному фрагменті оперного дійстваМусоргський наводить наступну ремарку: «Справа, за сценой, набат и зарево сильного пожара».На перший погляд Мусоргський надавав величезне сутнісне значення незначним де<strong>та</strong>лям.Звичайно, не для зовнішнього антуражу він оздоблює у червоний колір початкову й фінальнусцени оперного дійства. Згідно із церковними канонами червоний колір трактуєтьсяяк «символ неизреченной, пламенной любви Божией к роду человеческому» [13, с. 42].Але це <strong>та</strong>кож колір крові, і тому в червоному, багряному одязі проходять служби на честьмучеників. Отже, в авторському комен<strong>та</strong>рі приховане двоїсте трактування семантикичервоного кольору. Червоний колір на початку опери — це колір передвістя трагічних подійкінця, страшного бун<strong>та</strong>рства шаленої, неконтрольованої народної юрби у сцені під Кромами(третя картина IV дії). Але з іншого боку, червоний колір сприймається як колір ка<strong>та</strong>рсису,просвітління, духовного й психологічного очищення, що зазвичай наступає після ка<strong>та</strong>строфикраху світоустрою, а саме <strong>та</strong>кий момент і переживає Православна Русь на момент смертіБориса і приходу до влади Лжедимитрія. Тобто заграва пожарищ на тлі набату в кінці оперисприймається як символічний акт апокаліпсису, трагедії кризи у державі.Семантика зв’язку хору калік із фінальною сценою з Юродивим розкриваються <strong>та</strong>кож й наінтонаційному рівні: кварто-квінтові й терцові звороти, As-dur (від початку й до кінця витриманийу хорі калік і проакцентований в оркестровому супроводі в партії Юродивого), «хоровий»фактурний елемент в оркестровому супроводі в партії Юродивого (знак ідеї Соборності),народно-пісенні джерела мелосу, метроритмічна перемінність (хор калік — з 4/4 на 3/2, партіяЮродивого — 4/4 на 3/4). Цей інтонаційний зв’язок хору калік із партією Юродивого розкриваєглибинне генетичне споріднення цих образів. При різниці життєво-буттєвої поведінки, міжобразами калік і Юродивого є спільні риси — вбогість, злиденність, богоугодні справи й думкипро Духовне, Божественне. Тому характеристику калік, дану Володимиром Далем, можнавіднести й до характеристики Юродивого: «богатырь во смирении, в убожестве и богоугодныхделах, калика перехожий — странствующий, нищенствующий богатырь» [10].Хор калік має важливе функціонально-драматургічне значення в контексті оперногодійства. Він є інтонаційним концентратом, базисом мелодико-інтонаційних пророс<strong>та</strong>ньі варіантно-варіаційних модифікацій для багатьох фрагментів твору. Вперше інтонації хорупередвіщаються в оркестровому супроводі заключної фрази монологу Щелкалова (думногод’яка): «И озарит небесным светом Бориса ус<strong>та</strong>лый Дух». У цей момент загальна звуковапалітра просвітлюється за рахунок вступу Es-dur, розріджується фактурна тканина, знімаєтьсящільність оркестрового звучання для більш рельєфного проведення основної поспівкихору. Подальші інтонаційні ремінісценції хору калік зустрічаються в народній сцені прологу,витриманої в As-dur; у монолозі Бориса в другій картині прологу на слова «И ниспошли Тымне священное на власть благословенье» (в оркестрі — хорально-акордовий хід з хору калік:гармонійний зворот S-T-D–T в «проясненому» Es-dur). Крім того, інтонаційний контур хорукалік пов’язаний з лейтмотивом Пимена, що побудовано на інтонаційно-гармонійному варіантіосновної теми хору.Таким чином, інтонаційно-мелодична й гармонічна основа хору калік служить тематичноюаркою, що скріплює загальний музично-драматичний розвиток за рахунок ремінісценцій,що з’являються у драматургічно важливих зонах оперного дійства. Тонально світла аура«священного» As-dur і семантично близьких світоносних Es-dur, Des-dur, D-dur, A-durхарактерна для піднесено-споглядальних духовно-божественних епізодів.Хор ченців-пустельників і Хор Схими не тільки інтонаційно схожі, але й драматургічнозначимі у загальному контексті (вони виступають як комен<strong>та</strong>тори дії, надаючи моральнуоцінку подіям).Обидва хори витримані у церковно-інтонаційній традиції за рахунок акордово-хоровоїфактури, стриманого мелодичного розвитку, рівного метроритму, тісного зв’язку інтонаціїзі словом, підпорядкованості музичного ряду син<strong>та</strong>ксису словесного ряду, ладовоїперемінності, безтерцової акордики.Хор ченців-пустельників двічі з’являється протягом першої картини II дії. Таким чином,його молитовно-храмова образна характеристика протис<strong>та</strong>вляється гріховно-низиннимпомислам Гришки Отреп’єва. Інтонаційний знак молитовного настрою хору передбачавсяраніше: першим монологом Бориса із Прологу (в оркестрі, перед словами «Теперь поклонимсяпочиющим властителям Руси»), а <strong>та</strong>кож лейттемою Пимена (<strong>та</strong> ж акордово-хоральна фактурай характерна ритмічна організація).Хор схими з’являється в момент смерті Бориса. В музикознавстві існують різні поглядина драматургічну функцію цього хору. Цікаве трактування запропонувала М. Сабініна,указавши на виконання їм драматургічної функції «галюциногенного» аспекту хвороїсвідомості Бориса. Однак, не спростовуючи <strong>та</strong>кої позиції, можна припустити, що хор коментуєситуаційно-моральний аспект ситуації. Слова хору «Вижу младенца умирающа и рыдаю,плачу, мятется, трепещет он и к помощи взывает, и нет ему спасенья…» — вербальнаремінісценція з моносцени Бориса II дії (сцена галюцинацій), яку можна сприймати як грізнийвирок проти поспішного постригу Бориса у схимонахи6411 .Крім хорів сферу святості, храмовості в опері формують деякі персонажі. Як вжезазначалося, це — Пимен, Федір Іоанович, царевич Димитрій і, як це не дивно, цар Борис.Кожний з них причетний до Божественної, Сакральної субс<strong>та</strong>нції.Почуття незамоленого гріха у свідомості Бориса стимулює героя до інтуїтивних пошуківістини й шляху примирення з Богом. Саме тому його слова «Боже, смерть прости мне»у сцені смерті сприймаються як покаяння, сповідь в загальновідомому гріху, каяття, визнаннявласної гріховності й як молитва. Після цих слів наступає щиросердечне заспокоєння (душа,дух і фізичне тіло заспокоюються) і примирення з Богом. Причому, ця репліка розумієтьсяй трактується Мусоргським як дароване Богом Борису відпущення гріху. На духовнеумиротворення Бориса вказує й репліка бояр: «Успне» (Успіня). Більше того, в опері є деякісимволічні знаки, характерні для християнського Успіня. По-перше, це ореол світла післясмерті Бориса (в оркестрі з’являється комплекс засобів виразності відповідний до образа«Фаворського Світла», за термінологією С. Тишко).По-друге, сцена смерті Бориса витримана в драматично-напруженому емоційному тонусі.Драматургічний прийом образно-психологічного контрапункту (одночасне звучання партіїБориса й хору схими) конфліктно зіштовхує гріховну свідомість знівеченого муками совістіБориса з вищою даністю голосу Бога. Мусоргський накладає два різні образно-психологічнісфери: партія Бориса сполучається з хором схими. Чітка ритміка, ок<strong>та</strong>вно-квінтові подвоєннякожної гармонійної вертикалі, безтерцові співзвуччя (перевага тонічних), хоральний складфактури, підпорядкованість мелодійного початку акордово-гармонійній регламен<strong>та</strong>ції, трагічна11Прийняття схими у свідомості людей XVI століття було серйозним подвигом, що відрізнявся край-Прийняття схими у свідомості людей XVI століття було серйозним подвигом, що відрізнявся крайньоюаскезою. Постриг у схимники очищало від скверни колишніх гріхів. Однак, невід’ємним атрибутомобряду прийняття Схими повинна була бути сповідь і молитва.
106 107семантика cis-moll, а <strong>та</strong>кож мірні удари <strong>та</strong>м-<strong>та</strong>ма, що імітують удари похоронного дзвону, усеце сприяє створенню скорботно-грізного звучання хору. «Невблаганність» хорового співупідкреслюється зламаним мелодійним рельєфом партії Бориса. Перевага коротких фраз,що постійно обриваються паузами; звуковисотна незбалансованість, «зриви» на відвертийкрик або на мелодекламацію; тональна невизначеність — усе це відображає передсмертнімуки совісті грішника. Лише в момент Успіня загальний звуковий колорит просвітлюється«світлим» Des-dur.Образні характеристики Федора Іоановича, царевича Димитрія й Пимена в контекстідрами конфліктно «зіштовхується» із драматургічною лінією розвитку образа Бориса. Усітри образи об’єднані спільним стильовим комплексом. Вони уособлюють фа<strong>та</strong>льний дляБориса початок, зіткнення з яким для нього завжди трагічно (свідчення тому — ремарки,драматургічний контекст, музично-сценічне втілення).Образ царя Федора Іоановича (це нереальний образ, він лише згадується в опері) —образ істинно праведного царя, осіненого милістю Бога (прямий антипод Борису).Образ царевича Димитрія розкрито через лейттему. В ній розкривається світлий образцього ірреального персонажу, що в оперному тексті набуває й іншого значення. Воназ’являється <strong>та</strong>кож в епізодах, пов’язаних з фігурою Самозванця-Лжедимитрія, який приховуєсвою сутність під маскою світлого лику царевича. Отже, Самозванець с<strong>та</strong>є втіленням фізичноїпогрози для Бориса. Фа<strong>та</strong>льний початок прихований саме в імені Димитрія: «Силен злойСамозванец, он именем ужасным ополчен».Двічі в опері Мусоргський конфліктно зіштовхує Бориса з образом царевича Димитрія:у сцені із Шуйським II дії й у сцені в Грановитій палаті (друга картина IV дії). Образ царевичаз’являється у двох різних іпос<strong>та</strong>сях — світлого Лики й Примари, — однаково фа<strong>та</strong>льних дляБориса. Світлий Лик сприймається ним як символ грізного вироку у гріху, чим і лякає Годунова,примара — це відби<strong>та</strong> у свідомості Бориса ідея, що мучить його фізично, душевно, духовно.Пимен (носій храмово-соборного початку) нарівні із символічним образом царевичаДимитрія — втілення об’єктивно-фа<strong>та</strong>льної даності для Бориса. Конфліктне протистоянняПимена Борису, що зароджується ще в монастирській келії (I дія), активно проявляєтьсяв сцені в Грановитій палаті (IV дія), де Пимен виступає в ролі судді, що підкреслено йогословами на адресу Бориса: «Смиренный инок, в делах мирских не мудрый судия, дерзаетднесь подать свой голос».Однак крім перерахованих «храмових» зрізів в опері є ще одна важлива семантичнознаковадуховна сфера. Дзвін — ще один «храмовий зріз» у драматургічній концепції драми,що є важливою ідейно-сутнісною одиницею. Дзвін прорізає музичну тканину в моменти ідейностилістичнихй драматургічних переломів, як, приміром, у сцені коронації Бориса на царство,сцені галюцинацій Бориса (сцена з куран<strong>та</strong>ми) чи у завершальній, фінальній сцені опери— сцені з Юродивим. Мусоргський трактує дзвін полісемантично. Знаково багатозначнасемантика дзвону формується ситуаційним, драматургічним, композиційним контекс<strong>та</strong>ми.Як відзначає О. Мень, дзвін нагадує про Вічне, про молитву, про соборну велич, що єосновними чинниками у трактуванні даного ідейно-драматургічного знака [14]. Таким чином,в опері дзвін, у першу чергу, виведений як субс<strong>та</strong>нція ідейна, що тлумачить, коментує,передвіщає. Крім того, в опері є й парадно-хвалебний передзвін (сцена коронації); набатний,що апелює до символіки сповіщання про смерть, про трагічне (розповідь Пимена у I дії; сценасмерті Бориса; сцена під Кромами; заключна сцена з Юродивим). Дзвін <strong>та</strong>кож семантизуєвідлік часу (сцена Бориса з куран<strong>та</strong>ми).У Мусоргського дзвін завжди психологізованого характеру. Особливо значиму роль вінвиконує в розвитку образа Бориса. Епізоди драми Бориса, що пов’язані з ідеєю семантикидзвону, об’єднані інтонаційно-символічним знаком-інтервалом тритону — «інтервалом року»для Бориса. Яскравий приклад — сцена галюцинацій (сцена з куран<strong>та</strong>ми), що побудованана механістично рівномірній пульсації тритону a-des. В даному випадку куранти є втіленнямроку, механізму відліку часу життя Бориса. Крім того, куранти — своєрідний індикаторСвятості. Слова Федора (сина Бориса) з II дії, звернені до Мамки й Ксенії: «Гляди-ка, часыпошли. Куранты заиграли. А про часы те писано: как часы и перечасья забьют, и в те порыв трубы и в органы заиграют, и в накры, и люди выходят, и люди те… Глянь-ка, мама, какживые, вишь!». Для Мамки куранти незнаменосні, що видно з ремарки: «Мамка плюети быстро оборачивается к Ксении» [15, с. 201]. Отже, куранти — це своєрідна «перевірка»героїв на святість. Приміром, Федір в них не бачить нічого страшного, а для Бориса вони —втілення жаху, року й пов’язані з образом-примарою царевича Димитрія6512 .Отже, в с<strong>та</strong>тті визначені і проаналізовані основні вектори втілення релегійно-філософської,«храмової» образності на різних зразках-контекс<strong>та</strong>х драматургії оперного дійства.Підсумовуючи, можна сказати, що вся дія опери пронизана храмовою символікою. Вонаструктурує, режисує оперний текст. Храмова образність, обрамляючи усе дійство в ціломуй проникаючи на всі рівні музично-драматургічної архітектоніки, є Над-ідеєю твору, втіленнямСоборності, вищої Духовності. Це сфера об’єктивно-ідеальної, божественної даності, свогороду незриме «Божественне Око», яке мовчазно оцінює обс<strong>та</strong>вини й події земного життягероїв. Тож, Мусоргський «храмовий» образний пласт розкриває як вимір чистоти й святості,як головну мету життєвих устремлінь. У контексті дуального діалектизму світобуття (саме <strong>та</strong>камодель оперного тексту «Бориса Годунова) між святим, храмовим, божественним, високим,ідеальним, небесно піднесеним, нетлінним, з одного боку, і земним, низинним, матеріальним,гріховним, — з іншого, храмова образна символіка асоціюється з «ідеалом Мадонни»(М. Епштейн) [16, с. 25]. Світоносний храмовий світ протистоїть й полярно контрастуєіз грішним і суєтним земним світом. Він є символом Вічності й Гармонії, знаком, що спонукаєдо пробудження й відродження Духовності.1. В. И. Антипов, Т. В. Антипова, Р. Э Берченко, О. С. Зимина, А. В. Лебедева, И. Г. Левашева,С. С. Мартынова, Н. И. Тетерина. Полное академическое [общая ред. Е. М. Левашева] // Советскаямузыка. — 1989. — № 3. — С. 65–77.2. Гордиенко М. Концепция самодержца и ее музыкально-сценическое воплощение в творчествеМ. Мусоргского и Н. Римского-Корсакова / Гордиенко М. // Дипломная рабо<strong>та</strong>. — К., 1998.3. Асафьев Б. Симфонические этюды / Асафьев Б. — Л.: Музыка, 1970. — С. 194–221.4. Ключевский В. О. Русская история / Ключевский В. О. — М.: Изд-во Эксмо, 2006. — С. 339–543.5. Костомаров Н. И. Русская история в жизнеописаниях ее главнейших деятелей / Костомаров Н.И. — М.: Эксмо, 2007. — С. 226–382.6. Гордиенко М. Концепция самодержца и ее музыкально-сценическое воплощение в творчествеМ. Мусоргского и Н. Римского-Корсакова / Гордиенко М. // Дипломная рабо<strong>та</strong>. — К., 1998.7. Флоренский П. Сочинения: У водоразделов мысли. Иконос<strong>та</strong>с. Имена. Детям моим(Воспоминания прошлых дней) / Флоренский П. — М.: Эксмо, 2006. — С. 340–341.8. Панченко А. Русская история и культура / Панченко А. — СПб: Юна — 1999. — С. 70–421.9. Лотман Ю., Успенский Б. Новые аспекты изучения культуры Древней Руси / Лотман Ю.,Успенский Б. // Вопросы литературы. — 1977. — № 3. — С. 148–166.10. Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка [в 4-х т.] / Даль. В. — М.: Ци<strong>та</strong>дель, 1998.11. Фаминцын А. С. Скоморохи на Руси / Фаминцын А. С. — СПб: Алетейя, 1995. — С. 4–174.12. Карамзин Н. Записка о древней и новой России в ее политическом и гражданском отношениях/ Карамзин Н. — М.: Наука, 1991.13. Азы православия. — К.: УАННП «Феникс», 1999. — С. 4–94.14. Мень А. Православное богослужение: <strong>та</strong>инство, слово и образ / Мень А. — М.: Фонд имениАлександра Меня, 2001. — С. 5–169.15. Берченко Р. Э. Композиторская режиссура М. П. Мусоргского / Берченко Р. Э. — М.:Едиториал УРСС, 2003. — 224 с.16. Ширинян Р. Оперная драматургия Мусоргского / Ширинян Р. — М.: Музыка, 1981. — С. 23–151.12Куранти – символічний знак в оперному тексті. Берченко Р. наводить цікаві факти, описуючи об-Куранти – символічний знак в оперному тексті. Берченко Р. наводить цікаві факти, описуючи обладнаннягодин <strong>та</strong>кого плану: «Подобные часы были довольно значительных размеров (чаще всего напольные),снабженные куран<strong>та</strong>ми – устройством для извлечения звуков – ими<strong>та</strong>ции колокольного звона,а <strong>та</strong>кже воспроизведения отдельных мелодий – как правило, церковных хоралов), – а <strong>та</strong>кже украшенныеспециальной выдвижной пластиной, на которой обычно ус<strong>та</strong>навливались фигуры святых, появлявшиесяв момент боя курантов, известны в России примерно с XVI в. [….]. Как и многие предметы светскогообихода того времени, часы данного типа обладали важнейшим качеством: они не только выполнялиутили<strong>та</strong>рные функции, но и несли в себе символический, сакральный смысл, ныне почти утраченный,однако столетия назад понятный каждому. Этот смысл сводился к следующему: часы отсчитывали время,ос<strong>та</strong>вшееся до Апокалипсиса, когда, как известно, время закончится. Рассматривая под <strong>та</strong>ким углом зрениядейство, которое совершалось в механизме часов через определенные промежутки времени (каждыеполчаса, час или реже) – бой курантов, исполнение тех или иных мелодий, появление фигур святых, –можно истолковать вполне определенным образом: как символическое отражение Судного дня. Звукикурантов символизируют трубные гласы ангелов, а появляющиеся в этот момент фигуры святых – предс<strong>та</strong>ющиеперед Богом души праведников и великомучеников….» [15, с. 201].
108 109Андрій КАРНАК,мистецтвознавецьПЕРІОДИЧНА СИСТЕМА МИСТЕЦТВ Б. ГАЛЕЄВА:ВИТОКИ ТА ПЕРСПЕКТИВИА. Карнак. Періодична система мистецтв Б. Галеєва: витоки <strong>та</strong> перспективи.У с<strong>та</strong>тті розглядається періодична система мистецтв Була<strong>та</strong> Галеєва — класифікаціятрадиційних і новітніх мистецьких форм, а <strong>та</strong>кож споріднені мистецтвознавчі концепції.Ключові слова: Булат Галеєв, періодична система мистецтв.А. Карнак. Периодическая система искусств Б. Галеева: истоки и перспективы.В с<strong>та</strong>тье рассматривается периодическая система искусств Була<strong>та</strong> Галеева —классификация традиционных и новейших художественных форм, а <strong>та</strong>кже родственныеискусствоведческие концепции.Ключевые слова: Булат Галеев, периодическая система искусств.А. Karnak. B. Galeyev’s periodic system of arts: sources and prospects.The article deals with B. Galeyev’s periodic system of arts — the classification of traditional andnewest artistic forms, and also related conceptions in art studies.Keywords: Bulat Galeyev, periodic system of arts.Восьмого січня 2009 р. пішов з життя Булат Махмудович Галеєв — видатна особистістьу царині <strong>сучасного</strong> <strong>мистецтва</strong>, відомий науковець, доктор філософських наук, цікавийексперимен<strong>та</strong>тор, непересічний композитор, і, врешті-решт, інженер-винахідник унікальнихсвітло-музичних пристроїв, творчість якого була надзвичайно багатогранною.Він був засновником Казанського науково-дослідного інституту експеримен<strong>та</strong>льноїестетики «Прометей», найкращим експертом у галузі відеомузики в Росії. Всесвітньовідомі розробки Б. Галеєва в царині звукозорового синтезу <strong>та</strong> синестезії (кольоровогослуху). Не менш цікавою є <strong>та</strong>кож запропонована ним періодична система мистецтв. Йоговідеоінс<strong>та</strong>ляції демонструвались на найбільших фестивалях <strong>сучасного</strong> <strong>мистецтва</strong>; створеніним світломузичні кінофільми с<strong>та</strong>ли визнаною класикою авангардного кіно.І, попри те, що ця с<strong>та</strong>ття була задумана досить давно, <strong>та</strong>к с<strong>та</strong>лося, що саме смертьБ. Галеєва спонукала мене до більш глибокого вивчення як його наукових доробок, <strong>та</strong>кі творчого надбання. Пам’яті цієї видатної особистості я і присвячую свою розвідку.Морфологія мистецтв, як предтеча періодичної системиПочати треба з посилання на роботу в галузі естетики «Морфологія <strong>мистецтва</strong>» [1], написанувідомим російським науковцем М. Каганом, котра свого часу мала надзвичайний резонанс.Ця книга с<strong>та</strong>ла певною висхідною точкою для подальшого виникнення ідеї систематизаціївсіх видів <strong>мистецтва</strong> в єдину <strong>та</strong>блицю, на кш<strong>та</strong>лт <strong>та</strong>блиці Менделеєва. В своїй книзі М. Каганзапропонував цілісну систему видової класифікації <strong>мистецтва</strong>, котра дає можливість:1. Виявити загальні закономірності побудови всіх видів <strong>мистецтва</strong>;2. Вс<strong>та</strong>новити зв’язки естетики і теорії окремих видів <strong>мистецтва</strong>;3. Розробити морфологію <strong>мистецтва</strong>, що могло дати серйозні наслідки для вивченняісторії основних видів <strong>мистецтва</strong>, утворюючи с<strong>та</strong>ле теоретичне підґрунтя для подоланняокремішності <strong>та</strong> ізольованості кожного виду <strong>мистецтва</strong>;4. Дає можливість осягнути цілу низку закономірностей розвитку <strong>сучасного</strong> <strong>мистецтва</strong><strong>та</strong> можливих шляхів його подальшого розвитку в умовах поточної соціокультурної ситуації.За Каганом, морфологія — це вчення про побудову. При чому мається на увазі не побудоватвору <strong>мистецтва</strong>, а побудова всього світу мистецтв. Вивчення морфології <strong>мистецтва</strong>неправомірно зводити лише до аналізу системи його видів тому, що існують й інші рівнідиференціації художньо-творчої діяльності, роз<strong>та</strong>шовані як нижче, <strong>та</strong>к і вище його видовогорозчленування: з одного боку, виділенню підлягають, як показує аналіз, класи і сімействамистецтв, а з іншого — різновиди <strong>та</strong> підвиди кожного з видів <strong>мистецтва</strong>, а <strong>та</strong>кож роди й жанри.Відповідно цим завданням, Каган визначав морфології <strong>мистецтва</strong> як:а) знаходження всіх існуючих рівнів диференціації художньо-творчої діяльності;б) виявлення координаційних <strong>та</strong> субординаційних зв’язків між цими рівнями, з метоювіднайти закони внутрішньої організації світу мистецтв як системи класів, сімейств, видів,різновидів, родів і жанрів;в) розгляд даної системи генетично — в ході її с<strong>та</strong>новлення, історично — в процесі їїпостійних видозмін, і прогностично — в перспективі її подальших можливих модифікацій [1].Наприкінці своєї книги М. Каган пообіцяв написати продовження, присвячене насампередмузиці. Але за радянських часів цей задум здійснити не вдалося: спочатку автора звинуватилиу формалізмі, а пізніше — вже в 90-ті рр. — через брак коштів. Однак, після цілої низкижурнальних публікацій по цій тематиці, автор все ж <strong>та</strong>ки випустив у світ монографію «Музикав світі мистецтв» [2].Основні ідеї М. Кагана в книзі «Музика в світі мистецтв» можна коротко викласти <strong>та</strong>кимчином:1. В першому розділі книги автор де<strong>та</strong>льно розглядає видову специфіку музики, виходячиз розподілу всіх мистецтв на просторові <strong>та</strong> часові. Для Кагана саме ця ознака с<strong>та</strong>є онтологічновизначальною. Але тільки цієї ознаки виявляється недос<strong>та</strong>тньо для повного розумінняістинної природи музичного <strong>мистецтва</strong>. Логічним наслідком цього пос<strong>та</strong>є <strong>проблем</strong>а її аналізув семіотичному аспекті, що дає можливість означити музичну мову в якості знакової системи«незображального» характеру. Потім Каган в окремих розділах книги розглядає музику в якості«засобу пізнання життя людського духу» <strong>та</strong> «вираження с<strong>та</strong>влення людини до світу». Окремоаналізуються роди <strong>та</strong> жанри музики.2. У суто історичному другому розділі розглядаються зміни значення музичного <strong>мистецтва</strong>в контексті розвитку світової художньої культури від часів зародження синкретичного<strong>мистецтва</strong> давнини й до сьогодення. Найбільш цікавим є розділ, присвячений «музиців художній культурі ХІХ–ХХ ст.». В ній доволі де<strong>та</strong>льно простежуються функції синестезіїв музичній творчості <strong>та</strong>, відповідно, синтетичні тенденції, що лежать в основі світломузичнихекспериментів <strong>та</strong> освоєнні нових специфічних можливостей музики в кіно, на телебаченні,на сцені нового театру, і, врешті-решт, в мультимедіа-контенті. Тут ретельно аналізуютьсярезуль<strong>та</strong>ти технологічної революції в музиці, що породжує не тільки нові жанри (електронна,просторова, комп’ютерна музика), але й впливають на зміну мови <strong>та</strong> змісту самої музики.Книга М. Кагана — одна з небагатьох системних праць, що дає комплексне уявлення промісце і значення музики в загальній системі мистецтв. Періодична система мистецтв (ПСМ),яку і запропонував Б. Галеєв, с<strong>та</strong>ла гідним продовженням і розвитком ідей, опрацьованихМ. Каганом. Частково розробки періодичної системи були заявлені автором у його роботі,присвяченій світломузиці: «Світломузика в системі мистецтв» [3].Цікаво те, що паралельно з робо<strong>та</strong>ми М. Кагана <strong>та</strong> Б. Галеєва піднімають доволі близькітеми й інші дослідники. Так, майже в той же час з’явилась робо<strong>та</strong> В. Холопової «Музикаяк вид <strong>мистецтва</strong>» [4], де авторка немов «з середини» осмислює закономірності музичного<strong>мистецтва</strong>. Але М. Каган <strong>та</strong> Б. Галеєв роблять доволі вдалі спроби подивитись на музику,<strong>та</strong>к би мовити, «ззовні», в контексті її взаємодії з іншими видами <strong>мистецтва</strong>, акцентуючи їхродинні зв’язки як на генетичному, <strong>та</strong>к і на системному рівні.Періодична система мистецтвЕстетика, як предмет дослідження, давно намагалася вс<strong>та</strong>новити наявність певногопорядку <strong>та</strong> системного зв’язку в сімействі муз, якусь конкретну логіку в розвитку цього«сімейства». Дос<strong>та</strong>тньо нагадати в цьому сенсі класичні праці Аристотеля, Лессінга <strong>та</strong> більшсучасні — Е. Суріо, М. Кагана й інших661 . Пи<strong>та</strong>ння морфології <strong>мистецтва</strong> с<strong>та</strong>ли особливоактуальними нині, ос<strong>та</strong>ннім часом, коли художня практика стикнулася з фактом народженняі активним розвитком нових видів <strong>мистецтва</strong>. Сьогодні <strong>проблем</strong>а ускладнилась, і ниніє певна думка щодо розпаду союзу мистецтв, тому що нібито їх с<strong>та</strong>ло аж занадто багато,а традиційні міжвидові зв’язки давно порушені. Б. Галеєв якраз запропонував ПСМ, що,можливо, є не <strong>та</strong>кою суворою, як система Д. Менделеєва в хімії, але при цьому має дос<strong>та</strong>тнювмотивованість і евристичність у контексті філософії мистецтв.Основне завдання, яке вирішує дана періодична система, — це класифікація новітніхмистецьких форм, що виникли на перетині доволі динамічної експеримен<strong>та</strong>льної взаємодіїсучасних медіа-носіїв (радіо, кіно <strong>та</strong> телебачення), а <strong>та</strong>кож більш сучасних форм, орієнтованихна комп’ютерні технології, і пов’язаних з <strong>та</strong>к званою «mixed media»672 (лазерне мистецтво,відеоарт, світломузика, електронна музика). Уявна безсистемність <strong>та</strong> відсутність кордонів1Однією з перших спеціалізованих робіт, що відноситься до морфології <strong>мистецтва</strong>, є «Лаокоон»Лесінга, де він де<strong>та</strong>льно розглянув особливості поезії <strong>та</strong> живопису і відповідні межі взаємодій між ними.2Більш розповсюдженим є термін мультимедіа, тому надалі в тексті буде використовуватись саме він.
110 111у системі видів <strong>сучасного</strong> <strong>мистецтва</strong> долається за допомогою базових принципів, покладенихв основу класифікації, що запропонував Б. Галеєв683.Метод побудови системи Б. Галеєва базується на просторовому «розщепленні»,«розкладанні» сутнісних сил цілісної людини — вона розміщується в центрі як «міра всіхречей» (на мал. 1 це «людина творча»). «Роздвоєння єдиного і пізнання його частин, що єв протиріччі» складає, як відомо, суть діалектики. Відповідно до цього положення дана схемадопомагає виявити потрібні нам «координатні пари», пов’язані між собою бінарними опозиціями,що характеризують певний площинний зріз багатовимірного поля сутнісних сил людини.В цій конкретній ситуації задається диференціація мистецтв за ознаками «зображальневиражальне»і «зорове-слухове». Таким чином, подібне предс<strong>та</strong>влення опозицій виправдовуєсебе вже тим, що наочно ілюструє взаємопов’язаність протилежностей, які характеризуютьсистему як цілісність [5]. Подивимось на схему, що зображена на малюнку 1.Початковим резуль<strong>та</strong>том художньої діяльності «Homo sapiens», якщо розглядати генезис<strong>мистецтва</strong>, є, як відомо, синкретичне мистецтво (його умовна проекція розміщена в центрі схеми).В процесі розподілу праці і спеціалізації художньої діяльності відбувається об’єктивування,опредметнювання різнорідних сутнісних сил людини у вигляді автономних мистецтв:музика (1), архітектура, орнамент (2); живопис, скульптура (3); мистецтво слова (4).Проте прогресивне в своїй основі отримання видової самостійності містить в собі глибокіпротиріччя. Воно виявляється діалектично пов’язаним з постійним прагненням збереженнятієї комплексності віддзеркалення дійсності, яка була властива синкретичному мистецтву,коли сприйняття було <strong>та</strong>ким же цілісним, яким воно є при безпосередньому кон<strong>та</strong>кті зі світом,при естетичному сприйнятті природи. Це прагнення сприяло збереженню ознаки бісенсорностів акторському (7) і <strong>та</strong>нцювальному (8) <strong>мистецтва</strong>х, а єдність ознак «зображальневиражальне»— в пісенному (5) і прикладному (6) <strong>мистецтва</strong>х.Крім того, на існуючому рівні соціального і матеріального розвитку можуть навмисносинтезуватися в різних комбінаціях автономні <strong>мистецтва</strong>, що набули рангу самостійності (3+4— книжкова ілюстрація; 2+3 — монумен<strong>та</strong>льне мистецтво; 1+4 — вокальна музика, 1+2 —«музична графіка», а всі разом — драматичний і музичний театр).Поряд із цим очевидним системним зв’язком типу «синтез», між компонен<strong>та</strong>ми системиіснують свого роду взаємодії «на відс<strong>та</strong>ні», що характеризують процес взаємонаслідуваннямистецтв — між зоровим і слуховим мистецтвом він може бути визначений як «синестезіямистецтв» (аналогічні асоціативні взаємодії існують між зображальним і виражальним<strong>мистецтва</strong>ми). Найбільш переконливі приклади цього роду — «візуальна» музикакомпозиторів-імпресіоністів, «музичний» живопис В. Кандинського <strong>та</strong> М. Чюрленіса. Цікавоює і концептуальна графіка музичних партитур Дж. Крама, П. Булеза <strong>та</strong> К. Штокхаузена.Таким чином, вже на цьому е<strong>та</strong>пі простежується певна парадоксальна, а точніше,діалектична взаємообумовленість абсолютно полярних процесів: диференціація і синтезмистецтв (якщо більш точно — «видове розмноження» мистецтв насамперед за рахунокнародження нових синтетичних форм). Ще очевидніше ця діалектика проявляє себе сьогодні.Як зауважує Б. Галеєв, «інструмен<strong>та</strong>льний арсенал мистецтв протягом ос<strong>та</strong>нньогостоліття постійно оновлюється. Можливості нової техніки негайно використовуються длязадоволення художніх потреб, що паралельно зрос<strong>та</strong>ють. І, при збереженні традиційнихмистецтв, «поряд» з ними (якщо дивитись на системну схему мистецтв), починаютьзароджуватися нові художні форми, які не копіюють і не виключають ці с<strong>та</strong>рі види,а немов би продовжують розвивати їх можливості за рахунок потенціалу нових засобіваудіовізуальної комунікації. В загальній сукупності вони утворюють новий, зовнішній3 В цьому сенсі Б. Галеєв с<strong>та</strong>вився опозиційно до відомої сентенції А. Моля, котрий у своїй книзі «Мистецтво<strong>та</strong> ЕОМ» сформулював необхідність самоліквідації традиційних видів <strong>мистецтва</strong>, як альтернативизасиллю масової культури. Справжній художник в <strong>та</strong>кій ситуації повинен займатися не створенням мистецькихтворів, а <strong>та</strong>кою собі «ме<strong>та</strong>творчістю» – створенням нових видів <strong>мистецтва</strong>. Сутність ме<strong>та</strong>творчості,за Молем, міститься в довільній «комбінаториці вражень», що народжуються новими аудіовізуальнимизасобами мультимедіа. Резуль<strong>та</strong>т, в цьому випадку, повинна забезпечувати ЕОМ в кон<strong>та</strong>кті з митцем, аперму<strong>та</strong>ції викорис<strong>та</strong>ного матеріалу, завдяки дивному випадку, можуть народжувати щось синтетичне –естетично витончене, прекрасне й досконале. Суто мистецька функція відбиття дійсності, що вичерпаласебе у минулій культурній традиції, замінюється «невмотивованим дійством», що забезпечує людину «насолодоюгрою», подібно до «богів на Олімпі». Але <strong>та</strong>ка гра, за словами Б. Галеєва, не є головною метою<strong>мистецтва</strong>. Будь-який вид <strong>мистецтва</strong> повинен говорити з людьми своєю мовою [6].шар системи мистецтв зі своєю власною специфікою і своєю мовою (мал. 2)» [5].Коротке розшифрування цієї схеми: 9 — звукозапис, електронна музика; 10 — кінетичнемистецтво (люмінодинаміка, абстрактне кіно); 11 — фотографія, кінематограф,голографія; 12 — радіотеатр; 13 — телебачення; 14 — концертна світломузика; 15, 16,17, 18 — звукова <strong>та</strong> світлова сценографія музичного і, відповідно, драматичного театру (звиявленням в них <strong>та</strong>ких специфічних видовищно-синтетичних форм, як «просторова музика»— 15, «лабіринт» — 16, видовища «Звук <strong>та</strong> Світло» — 17, »латерна магіка»694–18).Біфункціональні прикладні форми, відповідно, розміщуються у вічках 19, 20 — естетизаціязвукового <strong>та</strong> 22, 23 — світлового середовища (це, перш за все, вис<strong>та</strong>вково-оформлювальнемистецтво (пром. дизайн — А. К.), дискотеки, світлова архітектура, звукові видовища підвідкритим небом). У вічках 21 <strong>та</strong> 24 розміщуються, відповідно, звуковий <strong>та</strong> світловий дизайн.Для розширеної системи мистецтв <strong>та</strong>кож, виявляється, очевидним є те, що вона можезберігати свою єдність лише за рахунок граничної сили міжвидової взаємодії. Більшетого, більшість з означених у зовнішніх вічках видів художньої діяльності, хоча й не єсамодос<strong>та</strong>тніми видами мистецтв, набувають життєздатності лише за рахунок входженнядо синтетичних утворень, що характеризуються дією відзначених вище внутрішньосистемнихзв’язків (відмічено стрілками).Запропонована Б. Галеєвим схема має внутрішню змістовність. Вона дає можливість,наприклад, легко зрозуміти різницю у специфіці кінематографа і телебачення, наочно виявляєприроду і технологію слухозорового синтезу в кінематографі (11+12), пояснює неминучістьіснування світломузики у двох специфічних формах втілення — жива, концертна (14),<strong>та</strong> кінематографічна (9+10).Звернімо увагу на те, що стрілки на схемі не завжди є двосторонніми: вони вказуютьна переважну спрямованість зв’язків у певному напрямку. В цьому відбивається специфіказвукової комунікації в людському спілкуванні. Але якщо аудіо<strong>мистецтва</strong> (радіо, електроннамузика і т. д.) можуть претендувати на автономію, то для відповідних їм зорових аналогівобов’язковим є сполучення з мистецтвом кіно (кіно, абстрактний фільм і т. д.).Ця своєрідна «функціональна асиметрія» виявляється і відносно вертикальної вісі.Звернемося спочатку до лівої сторони схеми, де знаходяться нові зображальні <strong>мистецтва</strong>.Вони, як відомо, використовують техніку репродукування (тиражування, трансляції), і вних функції художника і розробника техніки розділені. Якщо ми тепер звернемося до правоїсторони, тобто до нових виражальних мистецтв, то в них техніка вже призначена дляпродукування незвичайних зображень <strong>та</strong> звуків, і при цьому — для створення інструмен<strong>та</strong>ріюі твору, поєднані в єдине ціле. Така ситуація є незвичною для художньої культури, боунікальним в цьому сенсі є не тільки сам твір, але й інструмент, за допомогою котрого вінстворюється. Цим і пояснюється, здавалося б, парадоксальний факт історичного відс<strong>та</strong>ваннянових мистецтв з правої половини схеми (світломузика, електронна музика і т. ін.) від своїхсуміжних сусідів з лівої половини (кіно, радіо і т. д.), хоча, наприклад, сама ідея світломузикибула заявлена набагато раніше від того ж <strong>та</strong>ки кінематографа.Ліквідувати подібну «недемократичну» ситуацію в системі мистецтв допомагаєкомп’ютерна техніка. Її віднесено до продуктивної техніки, бо вона синтезує зображення(і звуки) на «tabula rasa», — <strong>та</strong>к би мовити, на чистому полотні екрану, «з нуля» —причому це відноситься рівною мірою і до конкретних, і до абстрактних зображень (звуків).Подібно до того, як револьвер мимоволі виявився в Америці минулого століття <strong>та</strong>ким собі«знаряддям демократії», що зрівняв в правах слабкого і сильного, <strong>та</strong>к і комп’ютери, вже безжартів, відіграють нині «подібну» роль, компенсуючи наслідки «функціональної асиметрії»в системі мистецтв.Як зазначає Б. Галеєв, «Взагалі зараз важко навіть передбачити, які зміни ще внесе до цієї«періодичної системи» комп’ютеризація художньої культури. Не виключено, що прийдетьсядобудовувати ще один зовнішній шар в цій схемі Всесвіту <strong>мистецтва</strong>, що розширюється.Розширюється, але в той же час іще сильніше ущільнюється за рахунок функції поєднання,властивої комп’ютерній техніці, яка здатна синтезувати будь-який звук і будь-яке зображення(їх повний синтез, втілений в жанрі <strong>та</strong>к званих «мультимедіа», що імітує на новому рівні4«Чарівний ліх<strong>та</strong>р» (лат. Laterna magica; магічний ліх<strong>та</strong>р, фан<strong>та</strong>скоп, skioptikon, lampascope, туманнікартини <strong>та</strong> ін.) – апарат для проекції зображень, поширений в XVII–XX ст., з XIX ст. – в повсюдномуужитку. Є значимим е<strong>та</strong>пом в історії розвитку кінематографа. [Wiki]
112 113первинний синкретизм, з усіма його атрибу<strong>та</strong>ми: біфункціональністю, бісенсорністю,розмиванням кордонів між мистецтвом <strong>та</strong> реальністю, в даному випадку — віртуальною)» [6].Не можна не підтримати <strong>та</strong>кі розмірковування Б. Галеєва, бо вони цілком відбиваютьгенеральну лінію розвитку <strong>сучасного</strong> <strong>мистецтва</strong> зокрема і соціуму взагалі. В моїх дослідженняхє <strong>та</strong>кож розвідки на тему «мультимедізації культури», що є відбиттям взаємопроникненняновітніх технологій і всього історичного доробку традиційних форм <strong>мистецтва</strong> [8].Вже зараз митцям, що активно працюють у віртуальному просторі комп’ютерних технологій,зрозуміло, що для нової техніки не є <strong>проблем</strong>ою не тільки синтезування будь-якого звуку чизображення, але й будь-якої форми їх сполук.Таким чином, мультимедізація культури мовби імітує на новому, суто штучному рівні,первинний синкретизм, фольклорні форми <strong>мистецтва</strong> (з якими його зближує бісенсорність,біфункціональність, ігровий характер інтерактивного режиму, анонімність, оперуванняканонічними прийомами, неможливість «с<strong>та</strong>нкового», завершеного і одноваріантного буття).При цьому комп’ютер виступає водночас і в якості інструмен<strong>та</strong> (при чому і як аудіального,і візуального; він, як то кажуть, «і <strong>та</strong>нцює, і співає»), і як віртуальний суб’єкт, і як віртуальнийоб’єкт, що формує в кінцевому випадку віртуальну реальність, в яку занурюється реальнийсуб’єкт. Зрозуміло, як і в синкретичному мистецтві художні функції тісно пов’язані не тількиз грою, але й з розмиванням у цьому віртуальному <strong>та</strong> штучному середовищі.Це можна називати як завгодно — парадоксом, або діалектикою, але в підсумку ми можемобачити: система мистецтв, що розширюється, одночасно ніби «згор<strong>та</strong>ється», повер<strong>та</strong>ючисьдо первинного синкретизму, але вже у «віртуальному» втіленні.Звісно, цей логічний процес розвитку <strong>мистецтва</strong> (і культури взагалі) не відміняє йоготрадиційні форми й види, але конвертує основні їх інтенції у новітні форми — <strong>та</strong>к би мовити,візуалізує «платонівські ейдоси» в умовах сучасної культурної ситуації. Сучасний митецьмає право використовувати всі прийоми й засоби, напрацьовані історією розвитку <strong>мистецтва</strong>в усьому їх розмаїтті, але навіть із застосуванням комп’ютерних технологій він ні в якомуне замінить і не «покриє» решту традиційних його видів і жанрів.Виходячи з цих міркувань, можна бути впевненим у тому, що функції відбиття дійсностів мистецтві зберігаються навіть в комп’ютерну епоху, хоча і здійснюватимуться вони задопомогою штучного (синтезованого) звуку <strong>та</strong> зображення.Як стверджує автор ПСМ, «Всесвіт <strong>мистецтва</strong> розширюється, але при цьомуне розсипається на безпритульні й ізольовані художні акції, бо зберігає свою цілісність їхсистемна множина, що росте, перш за все за рахунок взаємодії один з одним (цілісність, щовідбиває цілісність самої людини і світу). І основний висновок — в цьому кількісному зрос<strong>та</strong>ннісистеми, що забезпечуються за рахунок комп’ютерів, можливо, міститься єдино достовірнийпоказник прогресу в мистецтві. Бо розширюється контингент тих, хто може випробуватиі проявити себе в художній творчості, маючи можливість реалізувати свій незапи<strong>та</strong>ний творчийпотенціал, залучаючись, поряд із с<strong>та</strong>рими, до будь-якого нового доступного <strong>мистецтва</strong> — кіно,телебачення, світломузики, відеоарту, комп’ютерної <strong>та</strong> лазерної графіки» [7].Сучасні митці намагаються говорити новою мовою, використовуючи новий інструмен<strong>та</strong>рій,що народився в процесі розвитку єдиної культури, єдиної цивілізації, яка формує діалектичнуєдність процесів с<strong>та</strong>новлення естетичних потреб і, відповідно, засобів і здатності їх реалізації.Закладена в основу ПСМ діалектична єдність наявних доцентрових <strong>та</strong> відцентрових силформує структуру, зв’язки, динаміку системи <strong>та</strong> визначає цілісність її буття. Хоча в реальностіс<strong>та</strong>новлення елементів системи відбувалось не <strong>та</strong>к вже й рівно.Автор цієї системи зауважує, що не обійшлося без «прикордонних естетичних ка<strong>та</strong>строф»,а спроби відбудувати втрачену колись гармонію мистецтв (наприклад, ідея GesamtkunstwerkР. Вагнера або ж містеріальне Всемистецтво О. Скрябіна, що повинні були замінитисепаровані й самодос<strong>та</strong>тні традиційні <strong>мистецтва</strong>) скінчилися фактично нічим. Проте <strong>та</strong>кіексперименти були своєрідними індикаторами назрілих у суспільстві потреб, які з появоюі освоєнням нових інструмен<strong>та</strong>льних засобів (перш за все, пов’язаних з освоєнням електрики),призвели в ХХ ст. до різкого розширення системи (мал. 2).Саме в цей час виникають видоутворення, що розміщені у вічках <strong>та</strong>блиці під номерамивід 9 до 24. Цікаво, що і тут, паралельно зрос<strong>та</strong>нню відчуження в системі «людина — твір<strong>мистецтва</strong>», зрос<strong>та</strong>ють <strong>та</strong>кож відцентрові сили (показані стрілками), і майже всі парнівічка ліворуч <strong>та</strong> праворуч, угорі <strong>та</strong> внизу не існують автономно — вони обов’язково входятьдо складу синтетичних утворень (кіно не існує без звуку, електронна музика тяжіє до поєднанняз зображенням, взаємодія між телебаченням <strong>та</strong> світломузикою є <strong>та</strong>кож невідворотною, і т. д.).Тобто, для розширеної системи чимдалі, тим більш наочною є можливість збереження їїєдності і цілісності саме за рахунок граничного збільшення сил міжвидової взаємодії, про щовже згадувалось вище.У футурологів існує жарт: дуже важко передбачати, особливо майбутнє. В наявному с<strong>та</strong>нісистеми (мал. 2) Б. Галеєв впевнений у тій мірі, в якій йому довелося особисто випробуватиспецифіку багатьох її «вічок» у власних художніх експеримен<strong>та</strong>х.З нас<strong>та</strong>нням комп’ютерної ери в мистецтві нас очікують нові, ще більш несподіванівідкриття. Але вже наперед можна бути впевненим у тому, що:– поява нових видів <strong>мистецтва</strong>, в тому числі тих, що використовують найсучасніші технічнізасоби, ні в якому разі не анулює необхідність існування колишніх (у тій же мірі, як народженняРєпіна або Пікассо, наприклад, не перекреслює творчість Рафаеля <strong>та</strong> Рубльова);– функції відображення дійсності в мистецтві зберігаються, хоча, можливо, і будутьздійснюватися за допомогою штучного синтезованого звука і зображення. А дискусійні елементисамостійного «програмованого <strong>мистецтва</strong>» можуть використовуватись у «фольклорно»-ігрових формах кон<strong>та</strong>кту глядача з комп’ютером (на Заході це зараз зветься «інтерактивниммистецтвом»);– Всесвіт <strong>мистецтва</strong> не розсиплеться на безпритульні <strong>та</strong> ізольовані художні акції, бозберігає свою цілісність їх системна множина, що постійно зрос<strong>та</strong>є, перш за все за рахуноквзаємодії мистецтв один з одним, що підсилюється тією ж мірою. Така цілісність системивідбиває цілісність самої людини й цілісність світу, що її оточує;– більше того, саме в цьому кількісному зрос<strong>та</strong>нні системи, можливо, криється єдинодостовірний і переконливий показник прогресу в мистецтві. Бо розширюється контингент тих,хто може випробувати себе в творчості, маючи можливість тепер залучатися, поряд із с<strong>та</strong>рими,до будь-якого нового доступного для нього <strong>мистецтва</strong> — телебачення, світломузики, відеоарту,комп’ютерної, лазерної графіки тощо.Що й казати, із усіх революцій уповні очевидно виправдала себе сьогодні тільки науковотехнічна.Залишається лише підтримати пое<strong>та</strong>: «Хай живе науково-технічна, що перерос<strong>та</strong>єв духовну!..»1. Каган М. Морфология искусства. — Л., 1972.2. Каган М. Музыка в мире искусств. — СПб., 1996. — 232 c.3. Галеев Б. Светомузыка в системе искусств. — Казань, 1991.4. Холопова В. Музыка как вид искусства. В 2-х т. — М., 1991.5. Галеев Б. Переодическая система искусств.//http://prometheus. kai. ru/ ogl_ r.htm.6. Галеев Б. Новый «Лаокоон». — Казань, 1993.7. Галеев Б. Компьютеры и искусство: Мифы и реальность // Перспективы развития современногообщества. Часть 1. Материалы научной конференции. — Казань, 2000. — С. 142–154.8. Карнак А. Нові комп’ютерні технології в музиці <strong>та</strong> концепція творчого процесу // Сучаснемистецтво: Зб. ІПСМ АМУ. — Вип. 2. — К., 2005. — С. 123–135.УДК 78.01/78.03Андрій БОНДАРЕНКО,мистецтвознавецьЕЛЕКТРОННА МУЗИКА В ЄВРОПЕЙСЬКОМУ КУЛЬТУРНОМУ ПРОСТОРІ:АНАЛІЗ КОНЦЕПЦІЙА. Бондаренко. Електронна музика в європейському культурному просторі: аналізконцепцій.В с<strong>та</strong>тті досліджуються концепції електронної музики як автономного різновидуакадемічного <strong>та</strong> популярного музичного <strong>мистецтва</strong>. Показано, що ці концепції с<strong>та</strong>ютьвизначальними для кола явищ, котрі розглядаються як явища електронної музики. Зроблено
114 115висновок, що розуміння специфіки електронної музики може спиратися як на специфічність їїзвукових об’єктів, <strong>та</strong>к і на специфічність її структур, якщо вони створюються шляхом складнихобчислень із застосуванням електронної техніки.Ключові слова: електронна музика, музичні напрямки, музичні жанри.А. Бондаренко. Электронная музыка в европейском культурном пространстве:анализ концепций.В с<strong>та</strong>тье исследуются концепции электронной музыки как автономной разновидностиакадемического и популярного музыкального искусства. Показано, что эти концепциис<strong>та</strong>новятся определяющими для круга явлений, которые рассматриваются как явленияэлектронной музыки. Сделано заключение, что понимание специфики электронной музыкиможет опираться как на специфичность ее звуковых объектов, <strong>та</strong>к и на специфичностьее структур, если они создаются путем сложных исчислений c применением электроннойтехники.Ключевые слова: электронная музыка, музыкальные направления, музыкальные жанры.A. Bondarenko. Electronic music in the European cultural space: analysis ofconceptions.This paper investigates the concept of electronic music as an autonomous variety of academicand popular music. It is shown that these concepts are fundamental for considering some musicgenres as electronic or not. It is concluded that understanding of electronic music can be basedboth on the specificity of sound objects and the specificity of its structures if they are created bycomplex calculations using electronics.Keywords: electronic music, music direction, musical genres.У сучасній культурі електронна музика виділилася у відносно самостійний вид культури,як масової, <strong>та</strong>к і елі<strong>та</strong>рної701. Електронній музиці присвячено ряд спеціальних робіт як вукраїнському мистецтвознавстві (зокрема монографія В. Камінського [18]), <strong>та</strong>к і в зарубіжному(зокрема монографії Т. Холмса [1], В. Котонського [17] <strong>та</strong> ін.). Тим часом загальноприйнятогоі цілком чіткого означення цього феномену культури не сформувалося, більше того —з еволюцією самої електронної музики зміст поняття «електронна музика» <strong>та</strong>кож зазнавеволюції.Метою нашої роботи є аналіз концепцій електронної музики, виділення їх спільнихі відмінних рис, що є характерними для визначення поняття «електронна музика» і кола явищ,що цим поняттям охоплюється.Розглянемо історичну еволюцію поняття. В науковій <strong>та</strong> навчальній літературі передісторіюелектронної музики зазвичай відслідковують з появи першого електронного інструмен<strong>та</strong> —телармоніума, що був винайдений 1897 р. і використовувався в музичній практиці до 1916року. На цьому інструменті виконувалися перекладення інструмен<strong>та</strong>льної музики попередніхепох — Й. С. Баха, Дж. Россіні, які не могли розглядатися як «електронна музика». Примітно,що Ферруччо Бузоні, який мав нагоду послухати цей інструмент 1910 р., згадував про ньогов своїх «Нарисах з естетики нової музики», винятково в ракурсі його можливостей точногоналаштування звуковисотності, що було актуально для вирішення пи<strong>та</strong>ння безкінечногоінтервального поділу ок<strong>та</strong>ви, але не висловлювався з приводу перспектив електронного звуку[20, с. 30–33].Винайдення наступних електронних інструментів — терменвоксу (1919) <strong>та</strong> хвиль Мартено(1928), ос<strong>та</strong>точно закріпили право електронного звуку в музичному мистецтві — для хвильМартено було спеціально написано ряд музичних творів, серед яких концерт Андре Жоліве(1947) і «Турангаліла-симфонія» О. Мессіана (1948). Проте ці твори не розглядаютьсяяк продукти електронної музики — в жанровому відношенні вони розглядаються відповіднояк інструмен<strong>та</strong>льні — інструмен<strong>та</strong>льний концерт <strong>та</strong> симфонія-концерт.Безпосередньо появі електронної музики як окремого напрямку передувала поява1Попри нечіткість кордону між елі<strong>та</strong>рною і масовою культурою, вважаємо це розділення <strong>та</strong>ким, щоне втратило своєї актуальності, що знаходить підтвердження у працях сучасних як українських, <strong>та</strong>к ізахідних дослідників, див., напр., [12].«конкретної музики» (Musique concrète), що її передбачив ще 1928 р. французький критик АндреКеруа, який писав712 : «Напевно наближається час, коли композитор зможе предс<strong>та</strong>вити у записумузику, призначену безпосередньо для грамофона» [19]. П’єр Шеффер, якому належить ідеяі перші твори конкретної музики, надав їй <strong>та</strong>ке обґрунтування: «Коли я запропонував термін«конкретна музика», я прагнув … вказати на протилежність шляху, який зазвичай проходитьмузичний твір. Замість нотування музичних ідей на папері символами сольфеджіо і покладанняна їх озвучення відомими інструмен<strong>та</strong>м, пи<strong>та</strong>ння полягає у колекціонуванні конкретних звуків,звідки б вони не походили, і відбору музичних цінностей, що вони потенційно мають» [14,с. 10]. Закцентуємо увагу на онтологічній особливості, актуальній і для багатьох сучаснихмузичних напрямків — фіксації одразу звукового образу, оминаючи посередництво письмовоїфіксації.Термін «електронна музика» був впроваджений німецьким фізиком Вернером Мейєр-Еплером у книзі «Випромінювання звуку: електронна музика і синтетична мова» [15]. В йогоконцепції особливість електронної музики полягала у винятковому викорис<strong>та</strong>нні лишезасобів електронної генерації звуків, що протис<strong>та</strong>вляло її як вокально-інструмен<strong>та</strong>льній, <strong>та</strong>кі конкретній музики.Одним із перших композиторів, що працював у заснованій Мейєр-Еплером студії, с<strong>та</strong>вК. Штокгаузен, автор перших суто електронних композицій — «Studie I» i «Studie II». На думкуШтокгаузена, «при створенні електронної музики не слід прагнути до імітування тембрівтрадиційного інструмен<strong>та</strong>рію або знайомих звуків і шумів … якість електронної композиціїв першу чергу можна розпізнати в тому, наскільки вона вільна від будь-яких інструмен<strong>та</strong>льнихабо інших звукових асоціацій. Електронна музика як вид … має свою власну феноменологію,яка далеко не повністю обумовлена тим фактом, що вона виконується через динаміки» [16,с. 39]. Однак уже в 1960 р. Штокгаузен пише перший твір, що поєднує звучання електронікиз акустичними інструмен<strong>та</strong>ми — «кон<strong>та</strong>кти», що с<strong>та</strong>ло кроком до переорієн<strong>та</strong>ції концепціїелектронного звучання від протис<strong>та</strong>влення на доповнення.В кінці 1960-х рр. електронна музика входить як до академічної, <strong>та</strong>к і до популярної традиції.Поляризація її напрямків позначилася і на мистецтвознавчій думці — наукові дослідженняобмежувалися переважно експеримен<strong>та</strong>льними і академічними її творами, тоді як популярнас<strong>та</strong>ла надбанням шоу-бізнесу і осмислювалась переважно у ненаукових джерелах. Оглянеморозуміння електронної музики в сучасній масовій <strong>та</strong> академічній культурі.У масовій культурі електронна музика предс<strong>та</strong>влена як сукупність напрямків — більшоюмірою рухливої <strong>та</strong>нцювальної, меншою мірою — повільної атмосферичної музики. Як окремакатегорія, «електронна музика» виділяється в абсолютній більшості музичних баз даних (якприклади наведемо найбільші бази даних — All Music Guide, Discogs), музичних крамниць(наприклад amazon. com, Ozon. ru, Allegro. pl, umka. com. ua), інтернет-радіо (last. fm). Музичнаіндустрія організовує хіт-паради електронної музики (наприклад Dance/ Electronic Albums),створюються інтернет-пор<strong>та</strong>ли (серед яких можемо згадати http://www. emf. org/, http://www.electronicmusicguide. com, російські http://www. e-music. ru/, http://dgm. net. ua/, польський http://electronicmusic. pl <strong>та</strong> ін.). Численні культурно-масові заходи іменуються фестивалями абопроек<strong>та</strong>ми електронної музики, наприклад Creamfields, Warsaw Electronic Festival, в Україні —проект «Республіка Казантип». Отже, можемо стверджувати, що явище електронної музикиствердилося в масовій культурі як даність.Тим часом опис як самої електронної музики, <strong>та</strong>к і її окремих напрямків, як правило,не обтяжений точністю. Наприклад, відповідна с<strong>та</strong>ття англійської Вікіпедії посилаєтьсяна Т. Холмса [1], за яким електронна музика є музикою, що створюється за допомогоюелектронного інструмен<strong>та</strong>рію. Для популярної музики це означення є спірним — переважначастина сучасної поп- і навіть рок-музики широко використовує електронні інструменті,однак не розглядається як електронна. В базі даних http://www. allmusic. com підкреслюється«невпинне бажання знайти нове звучання незалежно від того, якими будуть резуль<strong>та</strong>ти». Такеакцентування приваблює окресленням мети, з якою використовується електронне обладнання— пошук нових звучань, однак пи<strong>та</strong>ння міри пошуку, що дозволяє віднести або не віднестимузичний твір до категорії електронної, в цьому визначенні не розкривається.Багатоманіття електронної музики відображається у розгалуженій класифікації її2Тут і далі ци<strong>та</strong>ти подаються в перекладі автора.
116 117напрямків723 , які в різних джерелах можуть іменуватися як стилями (styles), <strong>та</strong>к і жанрами(genres). Наприклад, англійська Вікіпедія у списку «жанрів» електронної музики734 виділяє 169різновидів 22 основних напрямків, тоді як широко цитований в масовій культурі Ishkur’s Guideto Electronic Music — лише 7 основних напрямків і близько 100 їх різновидів.Категоризація напрямків електронної музики не відрізняються точністю. Наприклад,база даних All music guide включає дві однойменні категорії — Електроніка (Electronica)<strong>та</strong> Електроніка (Electronica) з різним наповненням, а експеримен<strong>та</strong>льний, хардкор- <strong>та</strong> ембієнттехнофігурують одночасно і як окремі напрямки, і як течії всередині інших напрямків. Базаданих electronicmusic. pl <strong>та</strong>к само включає два однойменних розділи, щоправда, один із них— порожній. Кожен конкретний твір у тій чи іншій базі даних може бути віднесений одночаснодо кількох категорій. Наприклад, виданий 2012 р. альбом Мадонни «MDNA» в англійськійВікіпедії745означений з посиланнями на різні джерела одразу трьома тегами — «поп-музика»,«електронна <strong>та</strong>нцювальна музика» і «дабстеп» (одна із течій ґеріджу, напрямок бри<strong>та</strong>нськоїелектронної музики, що виник у 1990-х).Таким чином, нечіткість терміна «електронна музика» підсилюється невизначеністю їїокремих напрямків. Окремі дослідники вбачають у цьому об’єктивні причини, зазначаючи,що «розгорну<strong>та</strong> жанрова <strong>та</strong>ксономія має тенденцію бути непослідовною і мати надтонепевні кордони між жанрами» [10, с. 37]. Показовим є попередження, розміщене на одномуз найцитованіших класифікаторів популярної музики — ресурсі «Ishkur’s Guide to ElectronicMusic»: «Цей ресурс є нетехнічною і нешанобливою критикою електронної музики. Йогоме<strong>та</strong> — скоріше розважати, ніж інформувати»756. На думку Джорджа Зорна, вся термінологіямузичних напрямків існує для того, щоб «комерціалізувати <strong>та</strong> перетворити на товар складнеіндивідуальне бачення творця» [11, c. 5].Вивчення явищ академічної електронної музики виглядає для нас дещо легшим, оскількитут ми можемо спиратися і на українських музикознавців (зокрема [3], [5], [7]), а <strong>та</strong>кожмузикантів ближнього зарубіжжя — Росії (зокрема [2], [6]) <strong>та</strong> Польщі ([17]).Широко відомою є позиція Е. Денисова, який характеризував електронну музикуяк «музику, звукові об’єкти якої утворені електронними генераторами» [2, с.152]. В цьому жконтексті трактує поняття «електронна музика» С. Шип, який стверджує, що «матеріальноюосновою електронної музики є електронно вироблені, препаровані <strong>та</strong> синтезовані звуки» [3].Польський композитор і музикознавець В. Котонський акцентує увагу на тому, що «з одногобоку, електронна музика пропонує новий спосіб комунікації композитора зі слухачем, а зіншого — вона не створила специфічних музичних рис, що склали б спільну платформу різнихспособів її викорис<strong>та</strong>ння». Проте спільною рисою для всіх різновидів електронної музики,до якої В. Котонський відносить і конкретну музику, є, на думку дослідника, «досягненняос<strong>та</strong>точного ефекту за допомогою електроакустичного обладнання» [24, с.13].Існує натомість і більш широке розуміння терміна «електронна музика». І. Ракуновавикористовує термін «електронна музика» «у широкому смислі, вміщуючи усі явища сучасноїмузики, пов’язані з вживанням штучно створених звучань, а <strong>та</strong>кож комп’ютера» [4]. Подібнерозуміння вкладає в це поняття і композитор А. Загайкевич, розглядаючи «увесь спектржанрових різновидів музичної композиції, пов’язаних з викорис<strong>та</strong>нням електронних засобіву музичній творчості, включно з електронним синтезом звуку <strong>та</strong> алгоритмічною композицією»[5]. Радикальною є позиція директора московського «термен-центру» Андрія Смирнова, який,конс<strong>та</strong>туючи «зміну сенсу назви «електронна музика» протягом ос<strong>та</strong>нньої третини XX ст.»доходить висновку про те, що «нині цей термін практично втратив сенс» [6].Порівнюючи підходи Е. Денисова, В. Котонського <strong>та</strong> А. Загайкевич, відзначаємо, що їхрозбіжність впирається головним чином у характер застосування електронних технологій.Підхід Е. Денисова передбачає викорис<strong>та</strong>ння електронних технологій лише для генерації звуку,3Тут і надалі віддаємо перевагу термінам «напрямки» і «течії», як <strong>та</strong>кі, що не посилаються на жанровічи стилістичні ознаки. Проблеми термінології у класифікації напрямків були досліджені нами раніше [9].4Див. List of electronic music genres// [Електронний ресурс]. – Режим доступу: http://en.wikipedia.org/wiki/List of electronic music genres.(album).5Див. MDNA_(album)// [Електронний ресурс]. – Режим доступу: http://en.wikipedia.org/wiki/MDNA_6Див. Ishkurs guide to electonic music // [Електронний ресурс]. – Режим доступу: http://techno.org/electronic-music-guide/.від<strong>та</strong>к своєрідність електронної музики полягає у її тембральній стороні — електрогенераториможуть генерувати звуки, непідвладні акустичним інструмен<strong>та</strong>м. Підхід В. Котонськогоблизький до підходу Е. Денисова, хоча й долучає до електронної <strong>та</strong>кож конкретну музику,створену шляхом накладення і комбінування попередньо записаних звуків.Натомість підхід А. Загайкевич включає ще ширше коло явищ, у тому числі й не пов’язанихз викорис<strong>та</strong>нням електронних тембрів. Зокрема, в її роботі розглядається алгоритмічнакомпозиція В. Годзяцького «Сoncerto misterioso» для 9 акустичних інструментів, у якихкомп’ютер було викорис<strong>та</strong>но для розрахунку структури твору. Водночас комп’ютер широкозастосовується композиторами і для нотного набору, надаючи композиторам можливістьдодаткового контролю над музичним матеріалом [7]. В обох випадках кінцеве озвученняздійснюється винятково акустичними інструмен<strong>та</strong>ми, комп’ютер лише допомагає, більшою (увипадку алгоритмічної композиції) чи меншою мірою (у випадку нотного набору) підготуватийого нотний текст.Існує <strong>та</strong>кож широке коло явищ, де електронне обладнання застосовується порядіз акустичними інструмен<strong>та</strong>ми або для їх імі<strong>та</strong>ції. Зокрема, це стосується жанрів популярноїмузики, або кіно-музики — в масовій культурі цей пласт <strong>мистецтва</strong>, як правило, не відноситьсядо електронної музики, однак згадується А. Загайкевич у контексті досягнень українськоїелектронної школи [5]. Пи<strong>та</strong>ння специфіки електронної музики в цьому випадку виглядаєнайбільш <strong>проблем</strong>атично, адже, як справедливо зазначав І. Кефаліді, «твір, що має електронневтілення, але який можна виконати і на звичайних акустичних інструмен<strong>та</strong>х, електронноюмузикою по суті своїй не є» [6].Специфіка електронної музики може проявляти себе в різних напрямках. Найбільшвиразним і <strong>та</strong>ким, що сприймається однозначно саме як відмітна риса електронної музики, єїї тембральна своєрідність.На противагу акустичним, електронні інструменти не обмежені звуковисотним діапазоному викорис<strong>та</strong>нні як дуже низьких, <strong>та</strong>к і дуже високих частот. Наприклад, звуки, видобуті задопомогою гранульного синтезу767 , вперше широко запровадженого у своїй творчостіЯ. Ксенакісом, відрізняються структурованим спектром у діапазоні частот приблизно 6–15кГц, що недосяжно для жодного акустичного інструменту.Фіксований звукоряд, що спирається на закріплену протягом століть 12-тонову систему,<strong>та</strong>кож не є обов’язковим для електронного звучання. Наприклад, уже синтезатор АНС мавподіл ок<strong>та</strong>ви на 72 інтервали, що обумовив специфіку звуковисотного ряду <strong>та</strong>ких творів,як «Потік» А. Шнітке або «Vivente non vivente» С. Губайдуліної.Специфічним здобутком електронного звучання є звуки з негармонічним спектром, щознайшли широке викорис<strong>та</strong>ння не тільки в академічній, а й у <strong>та</strong>нцювальній музиці (особливожанру техно). Їх аналог в академічній музиці — мультифоніки язичкових дерев’яних духовихмають суттєві обмеження як у різноманітті, <strong>та</strong>к і в можливостях викорис<strong>та</strong>ння, особливоу швидких темпах.Специфічною можливістю електронного звуку є придатність до гнучких тембро-динамічнихзмін. Можливість програмування обвідних гучності, частоти зрізу фільтра <strong>та</strong> інших параметрівз точністю до мілісекунд <strong>та</strong>кож не має аналогів в інструмен<strong>та</strong>льному виконавстві.Природно, ці <strong>та</strong> інші акустичні специфічні для електронного інструмен<strong>та</strong>рію тембральніможливості можуть надихнути композитора, за висловом І. Кефаліді, «на нове с<strong>та</strong>вленнядо музичного матеріалу», нових методів і прийомів компонування, нового підходу до музичної форми.Своєрідність звучання музики, написаної із застосуванням алгоритмів виглядає меншочевидною. Розглядаючи алгоритмічну композицію як процес, в основі якого використовуєтьсяпевний набір правил генерування музичних структур (за Т. Тучинською [8]), мусимо відзначити,що алгоритмічними по суті є велика кількість творів серійних <strong>та</strong> серіальних, для написанняяких усі необхідні розрахунки композитори виконували, однак, самостійно. Необхідністьзастосування комп’ютерної техніки в алгоритмічній музиці пояснюється радше великимиобсягами обчислень, обтяжливими для композитора. Втім, чи впливає визначним чином обсяг7Віддаємо перевагу перекладу англомовному терміну granular саме як «гранульний», за аналогієюз ус<strong>та</strong>леним терміном в «гранульна ме<strong>та</strong>лургія», що означає одержання матеріалів шляхом пресуванняза високих тисків найдрібніших частинок сплавів. Сутність процесу гранильного синтезу звукуаналогічна – звук отримується внаслідок складання надкоротких (1–50 мс) семплованих фрагментівзвукової хвилі.
118 119виконаних обчислень на характер звучання музики? Пошук відповіді на це пи<strong>та</strong>ння, на нашпогляд, є актуальним завданням музикознавців, які розглядають алгоритмічну композиціюяк напрямок електронної музики.Зробимо висновок. Як у масовій, <strong>та</strong>к і в академічній культурі, кордони електронної музикине є чіткими і можуть різнитися залежно від підходу до її специфіки. Концепції електронноїмузики можуть спиратися як на специфічність звукових об’єктів, що можуть бути створенимиза допомогою електронного обладнання, <strong>та</strong>к і на специфічність її структур, що вибудовуютьсяшляхом складних обчислень із застосуванням електронної техніки. В обох випадках електроннеобладнання трактується як засіб досягнення певного художнього резуль<strong>та</strong>ту, але не самоціль.Тим часом вивчення багатоманіття як академічних, <strong>та</strong>к і популярних напрямків електронноївимагає подальшого систематичного вивчення, що дозволить точніше окреслити сутністьі місце цього явища в європейському культурному просторі.ТЕАТРАЛЬНЕМИСТЕЦТВО1. Holmes, Thomas B (2002), Electronic and Experimental Music: Pioneers in Technology andComposition (Second ed.), London: Routledge Music/ Songbooks, ISBN 0–415-93643–8.1. Денисов Э. Современная музыка и <strong>проблем</strong>ы эволюции композиторской техники. —М.,1986.2. Шип С. Про «техніцизм» в авангардистській музиці //Музика. — 1979. — № 3. — С. 7–9.3. Ракунова І. М. Нові композиторські технології (на прикладі творчості Алли Загайкевич):автореферат дис. канд. наук: 17.00.03. — 2008.4. Загайкевич А. Українська електронна музика: практика дослідження // Музика в інформаційномусуспільстві: Зб. наукових с<strong>та</strong>тей / [упорядник І. Б. Пясковський] — К., 2008. — С. 39–62.5. Ценова В. Електронна музика — <strong>проблем</strong>и і перспективи /http://composer. ucoz. ua/ publ/elektronna_ muzyka_ problemy_ i_perspektyvy/16–1-0–151. Пер. укр. Півтона Безвухого.6. Рощенко А. Можливості й перспективи викорис<strong>та</strong>ння персонвального комп’ютерав композиторській практиці // Музика в інформаційному суспільстві: збірник наукових с<strong>та</strong>тей /[упорядник І. Б. Пясковський] — К., 2008. — С. 99–111.7. Тучинська Т. Принципи штучного інтелекту в алгоритмічній музичній композиції // Музикав інформаційному суспільстві: Зб. наукових с<strong>та</strong>тей /[упорядник І. Б. Пясковський]. — К., 2008. —С. 86–98.8. Бондаренко А. І. До <strong>проблем</strong>и термінології у класифікації популярної музики за жанрами,стилями <strong>та</strong> напрямками // Мистецтвознавчі записки: Зб. наук. праць. Вип. 19. — К., 2011.9. Research and advanced technology for digital libraries: 9th European Conference, ECDL 2005,Vienna, Austria, September 18–23, 2005: proceedings10. John Zorn. Arcana: musicians on music — New York: Granary Books, 2000.11. В. В. Пан<strong>та</strong>лієнко Проблеми масової <strong>та</strong> елі<strong>та</strong>рної культури на сучасному е<strong>та</strong>пі //Науковийвісник Національного університету біоресурсів і природокористування України: Зб. наук. пр. — Вип.137. — Київ: КНУБП, 2009.12. MARC BATTIER. What the GRM brought to music: from musique concrète to acousmaticmusic.// [Електронний ресурс]. — Режим доступу. http://music. arts. uci. edu/ dobrian/ CMC2009/OS12.3.Battier. pdf13. Reydellet, Jean de (1996). «Pierre Schaeffer, 1910–1995: The Founder of ‘Musique Concrete’».Computer Music Journal 20, no. 2 (Summer): 10–11.14. Meyer-Eppler, Werner. 1949. Elektronische Klangerzeugung: Elektronische Musik und synthetischeSprache. Bonn: Ferdinand Dümmlers.15. Штокхаузен К. Электронная и инструмен<strong>та</strong>льная музыка // ХХ век. Зарубежная музыка. М.:Музыка, 1995. Вып. 1. С. 39.16. Kotoński W. Muzyka elekltoniczna / W. Kotoński. — PWM, 2002. — 379 с.17. Камінський В. Електронна <strong>та</strong> комп’ютерна музика: навчальний посібник для студентів вищихнавчальних закладів із спеціальності «музичне мистецтво» / В. Камінський. — Львів: Сполом, 2001.— 212 с.18. André Coeuroy. 1928. Panorama de la musique Contemporaine. Édition revue et augmentée.Paris: Kra. p. 162.19. Ferruccio Busoni. A New Esthetic of Music. — New York: g. Schirmer 1911.Марина ГРИНИШИНА,доктор мистецтвознавства«ХТО БОЇТЬСЯ ВІРДЖИНІЇ ВУЛФ?» Е. ОЛБІ У ПОСТРАДЯНСЬКОМУ АНТИТЕАТРІМ. Гринишина. «Хто боїться Вірджинії Вулф?» Е. Олбі у пострадянськомуантитеатрі.С<strong>та</strong>ття розс<strong>та</strong>вляє кілька акцентів у стосунках пострадянського театру з одним з провіднихтворів світового абсурдизму –– драмою Е. Олбі «Хто боїться Вірджинії Вулф?».Ключові слова: пострадянський театр, абсурдизм, антитеатр.М. Гринишина. «Кто боится Вирджинию Вулф Э. Олби в постсоветском антитеатре.В с<strong>та</strong>тье рассматриваются взаимоотношения постсоветского театра с одной из знаковыхпьес мирового абсурдизма — драмой Э. Олби «Кто боится Вирджинию Вулф?».Ключевые слова: постсоветский театр, абсурдизм, антитеатр.M. Hrynyshyna. E. Albee’s “Who’s Afraid of Virginia Woolf?” in postsoviet theatre.An article sets up some accents in the postsoviet theatre’s relations with one of the worldwidemain absurdist plays — E. Albee’s “Who’s Afraid of Virginia Woolf?”.Keywords: postsoviet theatre, absurdism, antitheatre.На наш погляд, життєвий шлях Едварда Франкліна Олбі, якого 2005 р. американськаАкадемія Досягнень визнала найзначнішим з нині живих драматургів, зайвий раз слугуєпідтвердженням тієї максими, що приписується навперемінно Катону С<strong>та</strong>ршому, МаркуАврелію, Льву Толстому, французькій народній мудрості <strong>та</strong> Карма-йозі: роби, що маєш, і хайбуде, що буде.Він з’явився на світ 12 березня 1928 р. «десь у Вірджинії» у невідомої матері і за два тижнібув усиновлений подружжям Ріда <strong>та</strong> Френсіс Олбі, які згодом «викинули» його з дому, оскількихотіли, аби він с<strong>та</strong>в «корпоративним головорізом», а не письменником [1]. Е. Олбі навчався —за російським класиком — чого-небудь і як-небудь: спочатку відвідав кілька денних навчальнихзакладів, потім –– три семестри у Trinity College у Хартфорді (Коннектікут), звідки його знову ж<strong>та</strong>ки вигнали, цього разу за пропуски занять і відмову ходити на обов’язкові церковні служби.Е. Олбі зміг затриматися лише у військовій академії Valley Forge у Вейні (Пенсільванія), з якоївипустився 1945 року. Він має нетрадиційну сексуальну орієн<strong>та</strong>цію і ніколи не приховувавсвого гомосексуалізму, зізнавався, що відчув с<strong>та</strong>тевий потяг до чоловіків приблизноу восьмирічному віці. Е. Олбі дуже невдало почав літературну діяльність: спроби у прозі<strong>та</strong> поезії між випадковими заробітками у Нью-Йорку і дебют як драматурга 1959 р. п’єсою«The Zoo Story» («Що с<strong>та</strong>лося у зоопарку?») пройшли повз увагу американської літературної
120 121критики й театру. Він доволі довго перебував під впливом французького абсурдизму(насамперед Е. Йонеско). Все це аж ніяк не провіщало того, що с<strong>та</strong>неться потім: вручення1962 р., 1966 р. <strong>та</strong> 2000 р. літературної премії «Тоні» за п’єси «Who’s Afraid of Virginia Woolf?»(«Хто боїться Вірджинії Вулф?»), «Delicate Balance» («Делікатна рівновага»), «The Goat, orWho Is Silvia?» («Коза, або Хто <strong>та</strong>ка Сильвія?»), трьох премій Пулітцера: 1966 р. –– за той же«Delicate Balance», 1975 р. –– за «Seascape» («Морський пейзаж»), 1994 р. –– за «Three TallWomen» («Три високі жінки»); 1996 р. –– нагороди Kennedy Center за плідно прожите життя,1997 р. –– Національної медалі за внесок у розвиток літератури <strong>та</strong> <strong>мистецтва</strong>.Водночас Е. Олбі не лише є провідним театральним абсурдистом –– його п’єси впродовжтривалого часу с<strong>та</strong>новили і с<strong>та</strong>новлять своєрідну окремішність усередині стилістичногоконгломерату. Як годиться в абсурдистській драматургії, провідним лейтмотивом драмЕ. Олбі є марність людської екзистенції, неспроможність гомосапієнс на змістовну комунікаціюі взаєморозуміння. Персонажів його п’єс відзначають немотивовані вчинки, безпідс<strong>та</strong>внізіткнення одне з одним і з оточенням, що наштовхують на думку про безглуздість життя.Часом здається, що вони вступають у кон<strong>та</strong>кт (а деякі з них, як-от Джері з одноактівки«Що с<strong>та</strong>лося у зоопарку?», роблять це азартно й завзято) тільки з метою самолюбуванняй самоствердження. В одних випадках (приміром, у алегорії «Крихітка Аліса») Е. Олбі розвиваєцю тему за правилами сюжетної драми, в інших (наприклад, «Коробка — Мао — Коробка»)обходиться без фабули <strong>та</strong> зв’язного діалогу –– натомість персонажі перегукуються між собою<strong>та</strong> з безтілесними голосами з-за лаштунків, ніби різні музичні теми у контрапункті. Мабуть,найдовершеніший вираз вона знайшла у найвідомішій п’єсі Е. Олбі «Хто боїться Вірджинії Вулф?».Попри те, що ідеологія драм Е. Олбі має відчутний американський «присмак» (наприклад,п’єса «Смерть Бессі Сміт» торкається водночас <strong>проблем</strong> суспільного індиферентизму<strong>та</strong> расової дискримінації), вони спочатку набули популярності в Європі і лише потім у США.Так с<strong>та</strong>раннями друзів драматурга «Що с<strong>та</strong>лося у зоопарку?» обійшла театральні центриФранкфур<strong>та</strong>, Цюріха, Флоренції, Берліна, і несподівано у вересні 1959 р. в МайстерніШіллерівського театру її поєднали з «Ос<strong>та</strong>нньою стрічкою Креппа» С. Бекке<strong>та</strong>. Здається,союз виявився вдалим –– у січні 1960 р. дует одноактівок побачив глядач Американськоготеатру Провінс<strong>та</strong>уна.Від<strong>та</strong>к молодий американський автор зробив перший крок до кола визначних предс<strong>та</strong>вниківєвропейського антитеатру, водночас демонструючи відмінний спосіб реалізації спільної<strong>проблем</strong>атики: якщо Е. Йонеско <strong>та</strong> С. Беккет у тогочасних драмах уже доволі активновідмовлялися від викорис<strong>та</strong>ння екзистенційних <strong>проблем</strong>атики <strong>та</strong> формотворчих прийомів, тоЕ. Олбі ніби балансував на межі двох художніх систем, застосовуючи принципи з обох.За два роки сенсаційна прем’єра «Хто боїться Вірджинії Вулф?» миттєво звела їїавтора на мистецький Олімп. По-перше, Е. Олбі прорвався з нею до Бродвею, де п’єсавитримала рекордні 663 пос<strong>та</strong>новки, по-друге, за наступні три-чотири сезони вона с<strong>та</strong>ламало не найпопулярнішим драматичним твором в американському <strong>та</strong> європейському театріандерґраунду, по-третє, 1966 р. драмою зацікавився Голлівуд: продюсер Ернст Леману співавторстві з Е. Олбі переробив «Хто боїться Вірджинії Вулф?» в однойменний сценарійі запросив Майка Ніколса на режисера, Елізабет Тейлор <strong>та</strong> Річарда Бартона на ролі Марти<strong>та</strong> Джорджа, Санді Денніс і Джорджа Сігала –– Ханні <strong>та</strong> Ніка. Успіх картини перевершив усісподівання: десять номінацій на «Оскар» і п’ять с<strong>та</strong>туеток (Л. Тейлор –– як кращій актрисі,С. Денніс –– як кращій актрисі другого плану, І. Шарафф –– за дизайн костюмів, Х. Векслеру–– за операторську роботу). До речі, Л. Тейлор за виконання ролі Марти <strong>та</strong>кож нагородилиНью-Йоркська гільдія кінокритиків <strong>та</strong> Бри<strong>та</strong>нська кіноакадемія.Віддамо належне новоспеченому «олімпійцю» –– замість одноосібно пожинати плодиуспіху, він зайнявся пропагандою у США творів, <strong>та</strong>к би мовити, єдиновірців (Ж. Жене,Е. Йонеско, Г. Пінтера), у <strong>та</strong>кий спосіб сприявши формуванню американського антитеатру.Проте часом здається, що від ос<strong>та</strong>нньої третини минулого століття на теренахєвропейського <strong>та</strong> радянського (а згодом і пострадянського) театру Е. Олбі залишаєтьсянасамперед автором «Хто боїться Вірджинії Вулф?» –– за кількістю сценічних версій драмадалеко випереджає як оригінальні п’єси драматурга, <strong>та</strong>к і його інсценізації творів К. Мак-Калерс, Т. Капоте, В. Набокова.Мабуть, найвідоміша її інсценізація радянського періоду належить московському театру«Современник» (1984 р., режисер — В. Фокін; Мар<strong>та</strong> — Г. Волчек, Джордж — В. Гафт, Ханні— М. Нейолова, Нік — О. Кахун). Вис<strong>та</strong>ва, що успішно трималася у репертуарі театру понаддесять сезонів, 1992 р. була зафільмована (режисери — Р. Балаян, В. Фокін, оператор —М. Агранович, художник — С. Маслобойщиков), і це дає можливість сучасному дослідниковізробити висновок щодо її стилістики: вочевидь екзистенційна драма з елемен<strong>та</strong>ми абсурдубула зіграна у найкращих традиціях психологічного реалізму.На підтвердження того, що саме ця манера виконання драми Е. Олбі у російськомутеатрі дотепер вважається найвідповіднішою, наведемо одне з ос<strong>та</strong>нніх втілень «Хто боїтьсяВірджинії Вулф?» –– спек<strong>та</strong>кль малої сцени ВДТ ім. Г. Товстоногова (прем’єра –– 2006 р.,режисер –– К. Де<strong>та</strong>шидзе).Вис<strong>та</strong>ва починається зі своєрідного за<strong>та</strong>кту: до початку власне дії у цілковитій темрявізвучить записаний на плівку тихий голос породіллі: «Як ми назвемо його? Син… Бубонець…».Упродовж кількох наступних хвилин глядачі розглядають помешкання подружжя Марти<strong>та</strong> Джорджа: м’який диван, вкритий товстою ковдрою, барна стійка з набором келихів, торшері настільна лампа під красивими абажурами, витончена ікебана в одному з кутків, мереживнісерветки… На заднику скляно-дзвінко дзенькають бубонці, підвішені на мотузці… Затишнаі водночас давно обжи<strong>та</strong> кімна<strong>та</strong> –– ось на дивані лежить вішалка з-під жіночої сукні, осьна столі –– книжка в яскравій обкладинці, ось –– плюшевий ведмедик… Усе тут буквальнокричить про щасливе життя у родинному колі (художник — О. Лукіна).Аж ось з’являються господарі, і Мар<strong>та</strong> — М. Лаврова, відкинувшись на спинку дивана,манірно розтягуючи слова, вимовляє: «Як-е-е вбо-о-о-ге поме-е-е-шка-а-а-ння». І ця фраза, щосуперечить враженню від навколишнього «пейзажу» і не викликає жодних емоцій у Джорджа— Г. Алімпієва, вс<strong>та</strong>новлює семантичний код для цілої вис<strong>та</strong>ви: все побачене <strong>та</strong> почуте тутне варто сприймати на віру.Саме цим «ключем» К. Де<strong>та</strong>шидзе «відкрив» драму Е. Олбі, а способом його оприявненнявиявилося (як не парадоксально) втілення заповіту К. С<strong>та</strong>ніславського: «Коли граєш злого,шукай, де він добрий». Тому, намалювавши майже шаржі на своїх героїв, актори раптомпочинають шукати виправдань їхній поведінці і мало не повністю їх реабілітують (що,вочевидь, вкрай здивувало б Е. Олбі!) [2]. Так, за логікою режисера <strong>та</strong> актриси, Мар<strong>та</strong> ––не збожеволіле від марнославства <strong>та</strong> егоїзму стерво, але інфантильна жіночка, звикла шукатизахисту у сильної с<strong>та</strong>ті, один з предс<strong>та</strong>вників якої –– рідний батько, відомий вчений, ректорпрестижного університету –– грубо позбавив її найбільшого жіночого щастя –– материнства.Мабуть, тому, що б не робила дружина, яка, здається, завжди напідпитку, Джордж — Г. Алімпієвс<strong>та</strong>виться до неї поблажливо і турботливо: допоможе роздягтися, подасть домашні капці,терпляче чекатиме, поки Мар<strong>та</strong> — М. Лаврова закінчить кривлятися…Вона ж, у свою чергу, теж прощає чоловікові багато чого: і нескінченне бурмотіння,і непоказну зовнішність, і вовняну кофту, вбравшись в яку, той виглядає як справжній тюхтій.Так, Мар<strong>та</strong> — М. Лаврова постійно підколює Джорджа — Г. Алімпієва, часом доволі злонасміхається з нього, а він інколи відповідає не менш хльостко. Проте, чим далі за сюжетом,с<strong>та</strong>є зрозуміло, що їхні словесні ба<strong>та</strong>лії –– не що інше, як спосіб забути про спільне горе,не впасти у відчай від почуття самотності <strong>та</strong> змарнованого життя. Ось чому те, у чому, заавтором п’єси, полягає квінтесенція стосунків подружжя («Отже, війна?» –– «То<strong>та</strong>льна!»),для творців вис<strong>та</strong>ви –– всього лише черговий словесний поєдинок, під час якого можнапозбутися неприємних думок і гірких спогадів. Так само, як викладання, звані вечори у тестя,ненадрукована (а чи буде взагалі надрукована?!) автобіографія –– забавки для дорослих, якіне мають об’єк<strong>та</strong> справжнього піклування.Тим часом попервах здається, що заміною власним дітям Джорджа і Марти могли б с<strong>та</strong>тиНік <strong>та</strong> Ханні, які чимось невловимо схожі на с<strong>та</strong>рше подружжя. Нас, напевно, мають ввестив оману інтелектуальні суперечки чоловіків і те, з якою увагою Ханні — Є. Шварьова слухаєрозповідь Марти — М. Лаврової про дитинство їхнього з Джорджем неіснуючого сина. Ми б іповірили цим двом, якби не кілька «але»: Ханні — Є. Шварьова аж надто уважна до Мартиі аж надто пильнує поведінку Ніка — А. Шварца, коли той звер<strong>та</strong>ється до ректорської доньки;Джордж — Г. Алімпієв, сперечаючись з молодим колегою, шпарить як по-писаному, при цьомуреакції Ніка — А. Шварца його зовсім не цікавлять…Оприявнення їхнього з Мартою справжнього с<strong>та</strong>влення до молодого подружжявідбувається в епізоді розмови про аборти Ханні: Джордж — Г. Алімпієв весь час бридливоуникає фізичного кон<strong>та</strong>кту з жінкою, ніби боїться забруднитися. Миле біляве дівчисько Ханні
122 123— Є. Шварьова враз перетворюється на його найлютішого ворога –– вона ж бо холоднокровновбиває «бубонців», про яких вони з дружиною мріють стільки років поспіль…Щоправда, наслухавшись розповідей про уявного сина, Ханні — Є. Шварьова раптомзаявляє: «Хочу дитину!» –– і ця заява, мабуть, означає кульмінаційний злам у мелодраматичнійфабулі вис<strong>та</strong>ви [3]. Аби переконати нас, що з її героїнею с<strong>та</strong>лося диво (з користолюбної,розважливої жіночки народилася любляча мати), актриса змінює тембр голосу Ханні, їїжестикуляцію, вираз обличчя… Проте чомусь здається, що це –– миттєве –– перетворенняшвидко мине і Ханні знову с<strong>та</strong>не собою, <strong>та</strong>кою, яку ми бачили впродовж вис<strong>та</strong>ви.Тим паче, у нас є підс<strong>та</strong>ви думати, що це нове обличчя Ханні –– не що інше, як її черговазабавка, –– режисер час від часу, <strong>та</strong>к би мовити, «гаптує» ігрові «візерунки» на у ціломумелодраматичному «полотні» спек<strong>та</strong>клю, ніби нагадуючи собі і нам, що маємо справуз абсурдистською п’єсою. Ось Джордж — Г. Алімпієв, вбравшись у костюм П’єро, розсипаєпо підлозі сцени штучні квіти, супроводжуючи у <strong>та</strong>кий спосіб репліку про фуксії, що «сказалифук-к», ось Мар<strong>та</strong> — М. Лаврова одягає на голову блазнівського ковпака з бубонцями на знакбіди, що спіткала її.Проте стилістика фіналу вис<strong>та</strong>ви вже повністю відповідає мелодраматичному жанру:у напівтемряві двоє немолодих людей сидять на авансцені, обійнявши одне одного і колишучи,наче дитину. «Боюся…, –– стиха промовляє Мар<strong>та</strong> — М. Лаврова. –– Боюся…»…Проте в українському театрі кінця минулого століття «Хто боїться Вірджинії Вулф?» Е. Олбізазнала, сказати б, карколомних перетворень. До того ж театральний проект А. Жолдака —М. Гринишина «Не боюся сірого вовка» оприявнив одну з провідних технологій у стосункахукраїнських режисерів 1990-х з абсурдистською драматургією –– принцип трансформу,який тут домінував над іншими. Насамперед це означало, що текст Е. Олбі був потрібнийпос<strong>та</strong>новнику як своєрідна матриця, звідки він діс<strong>та</strong>вав елементи для створення власноїсценічної матерії.При цьому вис<strong>та</strong>ва вийшла не абсурдистською, а, сказати б, абсурдною. Здається, тому,що все у ній –– її простір, час, сюжет, персонажів –– пос<strong>та</strong>новник позбавив найелемен<strong>та</strong>рнішихдетермінацій. Отже, тоді як сам драматург у випадку окремої п’єси на власний розсуд,<strong>та</strong>к би мовити, вимірював глибину занурення в абсурдистське середовище, українськийрежисер нетріпотливою рукою затягнув «Хто боїться Вірджинії Вулф?» на самісіньке його«дно». І камерний психологічний тріллер Е. Олбі перетворився на «карнавал-трансвестіюіз перевдяганням, слайдами, відео, стіною дощу у фіналі <strong>та</strong> максимальним дис<strong>та</strong>нціюваннямвід драматургії» [4].Насамперед це стосувалося персонажів «Хто боїться Вірджинії Вулф?»: якщо у п’єсіЕ. Олбі вони, хай і неглибоко, але все ж суспільно, національно, психологічно конкретизовані,мають, хай і недовгу, історію, то у вис<strong>та</strong>ві А. Жолдака с<strong>та</strong>ли повністю індетермінованими<strong>та</strong> то<strong>та</strong>льно а-історичними. Водночас, як-то кажуть, з точністю до навпаки змінився спосібїхнього спілкування: в Е. Олбі персонажі, направду, мало цікавляться одне одним, але все-<strong>та</strong>кипривід для висловлювання, що, зазвичай, виглядає як довга репліка a parte, вони отримуютьвід партнера. Натомість в А. Жолдака вони нібито розмовляли одне з одним, а насправді ––самі з собою, адже єдине, чим займалися герої впродовж вис<strong>та</strong>ви, –– нескінченно мінялисяролями, часом –– подобами, с<strong>та</strong>ючи ніби «дзеркалом» для іншого.Таким чином, вони (Мар<strong>та</strong> — А. Роговцева, Джордж — Б. Ступка, Ханні — В. Спесівцева,Нік — Б. Бенюк) весь час розглядали, <strong>та</strong>к би мовити, власний екстер’єр, ми –– їхній, однакпоступово за <strong>та</strong>кими собі ігрищами ексгібіціонізму повністю губився сенс того, що відбувалосяна сцені, епатуючі зовнішність і поведінка персонажів огор<strong>та</strong>ли, ніби саваном сповивали, нашісвідомість <strong>та</strong> емоції. Сьогодні, коли безпосередні враження від вис<strong>та</strong>ви давно канули в Лету,с<strong>та</strong>є очевидно, що саме <strong>та</strong>ким і був задум пос<strong>та</strong>новника. Все, чого хотів А. Жолдак, –– цевиголосити на початку сентенцію про нашу то<strong>та</strong>льну залежність від психологічних комплексів<strong>та</strong> страхів, а потім повторювати її впродовж спек<strong>та</strong>клю на різні лади.Власне, віддамо йому належне –– попри майже повну беззмістовність вис<strong>та</strong>ви, їївізуальний ряд (особливо як на той час) вражав. От тільки прикро було за маститихА. Роговцеву <strong>та</strong> Б. Ступку, чия майстерність сценічного «переживання», що за інших обс<strong>та</strong>вин,безперечно, нагодилася б при сценічній реалізації психологічно багатої драми Е. Олбі, цьогоразу залишилася без уваги пос<strong>та</strong>новника.За великим рахунком, зазначені спек<strong>та</strong>клі російського <strong>та</strong> українського театрівоприлюднюють кілька сумних істин. По-перше, тоді як в європейському <strong>та</strong> американськомухудожніх просторах драматургія Е. Олбі наприкінці минулого століття перейшла у «класичний»розряд, що означало вдумливе <strong>та</strong> шанобливе с<strong>та</strong>влення до неї, у пострадянському театріїї у будь-якому разі боялися, тому або наводили хрестоматійний глянець, або, ховаючипереляк, як-то кажуть, «ламали об коліно». По-друге, її поява на тому чи іншому кону булане принциповою, а випадковою, тобто пос<strong>та</strong>новка п’єси Е. Олбі вирішувала не далекоглядні,а щохвилинні художні потреби трупи.1. Albee E. Interview // Academy of Achievement. — New-York, 2005. — June.2. Зарецкая Ж. Актерская рабо<strong>та</strong> против режиссерских эффектов // Афиша. — 2006. —Декабрь.3. Филатова Л. Игры и забавы: Игра первая. «Хочу ребенка!» // Петербургский театральныйжурнал. — 2006. — № 4 (46).4. Липківська А. Світ у дзеркалі драми. — К.: Кий, 2007. — С. 313.СТАНОВЛЕННЯ УКРАЇНСЬКОГО БАЛЕТУПЕРШИХ ДЕСЯТИЛІТЬ ХХ СТ. У КОНТЕКСТІРОЗВИТКУ ВИКОНАВСЬКОГО МИСТЕЦТВАЄва КОВАЛЕНКОмистецтвознавецьЄ. Коваленко. Український балет початку ХХ ст.У с<strong>та</strong>тті розповідається про розвиток хореографічного <strong>мистецтва</strong> в Україні на початкуХХ ст., формування перших національних театрів <strong>та</strong> балетних шкіл. Процес с<strong>та</strong>новленняукраїнського балетного театру показано в контексті драматичних політичних подій (І світовавійна, Жовтнева революція <strong>та</strong> громадянська війна). Авторка розглядає діяльність відомихпольських і російських балетмейстерів, які працювали на Україні в перші 2 десятиліттяХХ ст. (С. Ленчевський, Х. Ніжинський, Б. Ніжинська, М. Мордкін <strong>та</strong> ін.), їх вплив на розвитокукраїнського балету, а <strong>та</strong>кож пос<strong>та</strong>новки українських балетмейстерів (Р. Баланотті, П. Йоркіна,М. Дисковського). Розповідається про діяльність Музичної драми — першого національногооперно-балетного театру (1919 р.)Ключові слова: український балет, український театр, Б. Ніжинська, М. Мордкін,Л. Курбас.Е. Коваленко. Украинский балет начала ХХ века.В с<strong>та</strong>тье рассказывается о развитии хореографического искусства на Украине в первые2 десятилетия ХХ века, формировании первых национальных театров и балетных школ.Процесс с<strong>та</strong>новления украинского балетного театра показан в контексте драматичныхполитических событий. Автор рассматривает деятельность известных польских и русскихбалетмейстеров, рабо<strong>та</strong>вших на Украине в первые 2 десятилетия ХХ века, их влияниена развитие украинского бале<strong>та</strong>, а <strong>та</strong>кже пос<strong>та</strong>новки украинских балетмейстеров (Р. Баланотти,П. Йоркина, М. Дисковского). Рассказывается о деятельности Музыкальной драмы — первогоукраинского национального оперно-балетного театра (1919).Ключевые слова: украинский балет, украинский театр, Б. Нижинская, М. Мордкин,Л. Курбас.Ye. Kovalenko. On the pre-history of the Ukrainian ballet.The author discusses the development of choreographical art in the Ukraine in the early 20thcentury as well as the establishment of the first National ballet schools and folklore choreograficalcompanies. The making of the Ukrainian ballet theatre is shown in the context of the known dramaticevents. The author analyses the activity of well-known Polish and Russian masters working in theUkraine during the first two decades of the 20th century, their impact on the development of Ukrainianballet as well as the activity of Ukrainian ballet masters (R. Balanotti, P. Yorkin, M. Diskovsky).Keywords: Ukrainian ballet, Ukrainian theatre, B. Nizhynska, M. Mordkin, L. Kurbas.
124 125Формування академічного балетного <strong>мистецтва</strong> в Україні на початку ХХ ст. відзначаєтьсянизкою особливостей, що істотно позначилися на його майбутній долі <strong>та</strong> своєрідності йоготворчого профілю. По-перше, виникнення професійних балетних шкіл припадає на час,коли повсюдно в світі реформується і ревізується хореографічна спадщина минулого. С<strong>та</strong>єочевидним, що ус<strong>та</strong>лені традиції класичного балету потребують змін. А. Луначарський,відзначаючи високий рівень розвитку цього виду <strong>мистецтва</strong> в Росії, зауважує: «Поєднання<strong>та</strong>нцю, красу <strong>та</strong> значущість якого ніхто не заперечує, з сюжетом, що надзвичайно умовновиражається через міміку <strong>та</strong> жести, стилізовані хореографічною стихією, багатьом здавалися<strong>та</strong> здаються неприйнятними» [1, с.14].Реформатори з’являються як у галузі балетної хореографії, <strong>та</strong>к і в театральному мистецтвів цілому: М. Фокін намагається повернути балетному спек<strong>та</strong>клю дієвість, образність, А. Дунканпрагне створити «<strong>та</strong>нець майбутнього», заперечуючи закони класичного балету <strong>та</strong> черпаючинатхнення в античних малюнках <strong>та</strong> скульптурах, Ж. Еміль-Далькроз розробляє «сольфеджіодля тіла» — систему ритмічної гімнастики, де висувається ме<strong>та</strong> «створити новий стиль життя»[4, с. 101]. У драматичному мистецтві К. С<strong>та</strong>ніславський створює свою систему вдосконаленняакторської техніки («метод переживання»), яку постійно перевіряє <strong>та</strong> доопрацьовує,і відкриває Московський художній театр, де актори грають саме за цим методом; одинз його найкращих учнів В. Мейєрхольд, спираючись на досвід режисера-експеримен<strong>та</strong>тораГордона Крега з його концепцією актора-маріонетки в руках всемогутнього режисера, цюсистему заперечує, протис<strong>та</strong>вляючи їй свою («метод удавання»), <strong>та</strong> пропонує своїм акторамтренуватися за допомогою біомеханічних вправ. Поширюються дискусії, темою яких с<strong>та</strong>є:яку роль відіграє театр у бурхливому суспільному житті. З’являється багато різноманітнихмодерністських мистецьких течій, які впливають і на розвиток хореографічного <strong>мистецтва</strong>.По-друге, пос<strong>та</strong>вала <strong>проблем</strong>а взаємин класичного балету з фольклорними хореографічнимитрадиціями, репрезентованими раніше, зокрема, в драматичному театрі. Майже всі спек<strong>та</strong>кліукраїнських драматичних театрів (деякі з них навіть мали <strong>та</strong>ку назву — музично-драматичні)супроводжувалися піснями й <strong>та</strong>нцями, а балетмейстерами й виконавцями цих сцен часто були<strong>та</strong>нцівники високого рівня, як, наприклад, Хома Ніжинський, який у своїх пос<strong>та</strong>новках не тількидемонстрував віртуозну техніку українського народного <strong>та</strong>нцю, але й намагався органічнопоєднати цей <strong>та</strong>нець зі змістом п’єси: провідні актори с<strong>та</strong>вали <strong>та</strong>нцівниками, а <strong>та</strong>нцівники —акторами. Ця <strong>проблем</strong>а обер<strong>та</strong>лася завданнями обґрунтування <strong>та</strong> утвердження артистизму<strong>та</strong>нцювального <strong>мистецтва</strong> як особливої художньої якості. Вагомість цих завдань для взаєминакадемізму <strong>та</strong> фольклорної традиції випливала з того, що, як відзначив О. Кривцун, «вартистизмі як особливій виражальній якості виявляються найважливіші антиномії творчості»,оскільки саме артистизм «робить світ <strong>мистецтва</strong> полем переживання інтенсивнішим, ніжсаме життя» [3, с. 142, 144]. Така максимальна «інтенсивність переживання», подана в <strong>та</strong>нці,можлива за умов високого професійного рівня <strong>мистецтва</strong>, де спеціально висуваються вимогивдосконалення майстерності <strong>та</strong> культивується віртуозність. Перед класичним балетомпос<strong>та</strong>вало завдання сценічної репрезен<strong>та</strong>ції фольклорної хореографії, а від<strong>та</strong>к синтезународної <strong>та</strong> класичної хореографії в контексті академічної театральної вис<strong>та</strong>ви. Звичайно,на початку 1900-х рр. <strong>та</strong>кого синтезу ще не існувало.Нарешті, по-третє, с<strong>та</strong>новлення українського академічного балету збігається в часіз багатьма цікавими спробами теоретичної рефлексії над хореографією як специфічнимвидом <strong>мистецтва</strong>. З’являються роботи М. Фокіна, Б. Ніжинської, С. Волконського,А. Дункан, А. Волинського, присвячені пи<strong>та</strong>нням хореографічного <strong>мистецтва</strong>. Відбуваєтьсясамоусвідомлення балету як специфічного виконавського <strong>мистецтва</strong>, що с<strong>та</strong>є предметомспеціальної теорії виконавства — інтерпретології. Формуються суто інструктивні програмив деяких балетних школах, навчальні рекомендації на основі узагальнення педагогічногодосвіду, хоча єдиного державного закладу для навчання класичного балету ще не існує. Зі свогобоку, саме хореографія створювала особливо вдячний ґрунт для розробки концептуальноїбази інтерпретології, а суспільний запит визначався самою ситуацією епохи, наповненоюісторичними ка<strong>та</strong>клізмами. Професор О. Кривцун, ци<strong>та</strong><strong>та</strong> з якого була наведена вище, влучновідзначив <strong>та</strong>кий зв’язок обс<strong>та</strong>вин: «В періоди, коли світ зазнає почуття нес<strong>та</strong>чі власної долі,тріумф припадає на мистецтво виконання… Найбільш містким алегоричним еквівалентомпоетичного акту с<strong>та</strong>є фігура акроба<strong>та</strong>, <strong>та</strong>нцівника, гімнас<strong>та</strong> як узагальнений образ артис<strong>та</strong>виконавця»[3, с. 127].Ці вимоги виявляли гостру суперечність до тогочасного с<strong>та</strong>ну: на початку ХХ ст.класичного балету в Україні як цілісного культурно-мистецького явища ще не існувало,оскільки окремі антрепризи не могли здійснювати пос<strong>та</strong>новок великих класичних спек<strong>та</strong>клів.У Києві ще 1867 р. було відкрито Міський театр, основу репертуару якого с<strong>та</strong>новили оперніспек<strong>та</strong>клі. До складу трупи входило кілька пар артистів балету, які виконували <strong>та</strong>нці в операх<strong>та</strong> концертні номери. Але Київський театр був тоді відомий насамперед завдяки опері, а небалету. П. Чайковський у листі до свого бра<strong>та</strong> після прем’єри «Пікової дами» у Київській оперіписав: «Особливо мізерною вийшла інтермедія «Щирість пастушки», але цього й слід булочекати. Адже балет у Києві всього з чотирьох пар» [5, с. 414]. Місцевий уряд фінансував тоділише оперні пос<strong>та</strong>новки, вважаючи балет легковажним мистецтвом.С<strong>та</strong>ніслав Ленчевський, хореограф і <strong>та</strong>нцівник польського походження, працюючибалетмейстером Київської опери (1892–1909 рр.), намагався розширити склад балетної трупи<strong>та</strong> її репертуар: в сезоні 1893/94 були показані вис<strong>та</strong>ви «Приморське свято», «Малоросійськийбалет» і «Жнива в Малоросії»; в 1895 р. С. Ленчевський пос<strong>та</strong>вив одноактні спек<strong>та</strong>клі «Святоугорських циган» <strong>та</strong> «Космополі<strong>та</strong>на». Київський балет <strong>та</strong>кож прикрашав оперні вис<strong>та</strong>ви(польський акт в «Житті за царя», «Вальпургієва ніч» у «Фаусті», циганські <strong>та</strong>нці в «Алеко»).В 1901 р. трупа складалася вже з 9(!) пар кордебалету і прими-балерини М. Ланге. В 1909 р.С. Ленчевський разом з М. Ланге здійснили пос<strong>та</strong>новку однієї дії балету Ц. Пуні «Ка<strong>та</strong>ріна,дочка розбійника». В 1910 р. київськиий балет очолив К. Залевський, який пос<strong>та</strong>вив одну діювис<strong>та</strong>ви «Роберт і Бертрам» Г. Острембінгера, одноактний балет «Шопеніана» за мотивамихореографії Фокіна <strong>та</strong> дивертисмент. Серед вдалих пос<strong>та</strong>новок київського балету слідвідзначити балетну картину в фан<strong>та</strong>стичній опері М. Лисенка «Ноктюрн» (1914) — «Танокрожевих і золотих снів». Балетмейстер А. Романовський викорис<strong>та</strong>в у своїй пос<strong>та</strong>новціімпресіоністичні тенденції балетів Фокіна, зокрема його романтичної «Шопеніани». Класичнахореографія була поєднана з елемен<strong>та</strong>ми українського фольклору. За характеристикоюЮ. С<strong>та</strong>нішевського, «Танцівниці в рожевих і золотих туніках з легкими прозорими шарфамив руках під замріяно-ніжні звуки музики, що нагадувала баркаролу, повільно й натхненнокружляли в якомусь фан<strong>та</strong>стично-неоромантичному <strong>та</strong>нці» [6, с. 75]. Критика схвальновідзначила вишукану пос<strong>та</strong>новку А. Романовського <strong>та</strong> «елегантний <strong>та</strong>нок балерин», що«зачаровував легкістю, ліризмом <strong>та</strong> поетичністю» [6, с. 109].В ос<strong>та</strong>нні роки перед спалахом Першої світової війни відбувалися численні гастроліпровідних російських артистів. Навесні 1910 <strong>та</strong> 1911 років Київ відвідала Єкатерина Гельцер. Їївиступи були дуже успішними. Згодом до Києва приїжджають <strong>та</strong>кі відомі артисти Маріїнського<strong>та</strong> Великого театрів, як О. Смирнова, М. Обухов, Л. Єгорова, С. Андріанов, М. Кшесинська,О. Балашова, М. Мордкін. Вони знайомлять киян із кращими зразками класичної хореографії.У репертуарі гастролерів — сцени з балетів «Лебедине озеро», «Спляча красуня»П. Чайковського, «Пахі<strong>та</strong>» Л. Мінкуса й Е. Дельдевеза, «Коппелія» Л. Деліба, «Горбоконик»Ц. Пуні. У «Марній пересторозі» П. Гертеля в пос<strong>та</strong>новці О. Горського особливий успіх мавМ. Мордкін у партії Колена. Він <strong>та</strong>кож показав свою власну пос<strong>та</strong>новку — балет на музикуМошковського «Квіти Гранади».Таким чином, до початку Першої світової війни 1914 р. українські глядачі познайомилисяз шедеврами класичної хореографії у виконанні найкращих тогочасних артистів, якіпредс<strong>та</strong>вляли дві різні школи: петербурзькый був при<strong>та</strong>манний академізм, чисто<strong>та</strong>виконання, московській — шалена віртуозність <strong>та</strong> драматичне наповнення <strong>та</strong>нцю. Згодомукраїнська балетна школа синтезуватиме у собі ці найкращі традиції, але її формуванняпос<strong>та</strong>вало перед <strong>проблем</strong>ою адап<strong>та</strong>ції набутого досвіду <strong>та</strong> інтегрування до складу цілісноїнаціональної культури, в якій ще належало визначити місце академічного балету як окремоговиду виконавського <strong>мистецтва</strong>. Складність <strong>та</strong>ких завдань посилювалася тим, що в балетінайбільшою мірою виявляється специфічна уразливість виконавства, його залежність відунікальних, глибоко особистісних шляхів передавання традицій, оскільки неповторність жесту,неможливість його відтворення поза особистим спілкуванням майстрів з учнями с<strong>та</strong>витьособливі умови для існування хореографічної культури. Пи<strong>та</strong>ння артистизму <strong>та</strong> віртуозностіза <strong>та</strong>ких умов с<strong>та</strong>ють невіддільними від цього органічного процесу відтворення традиції,оскільки саме ними визначається покликання виконавства.Такий період відтворення найкращих балетних традицій у поєднанні з новаторськимиексперимен<strong>та</strong>ми почався в 1915 р., коли балетну трупу Київської опери очолили Олександр
126 127Кочетовський <strong>та</strong> Броніслава Ніжинська. Батьки Броніслави — Томаш (Хома) <strong>та</strong> ЕлеонораНіжинські довгий час працювали в різних міс<strong>та</strong>х України, в тому числі і в Києві, де народився їїбрат Вацлав, який згодом с<strong>та</strong>в знаменитим <strong>та</strong>нцівником і балетмейстером. Сама БроніславаНіжинська була віртуозною класичною <strong>та</strong>нцівницею: вона закінчила петербурзьке балетнеучилище і <strong>та</strong>нцювала сольні партії в Маріїнському театрі. Але вона, як і її брат, шукала новихшляхів у мистецтві, (зокрема, вона допомогла йому в створенні його першого балету «Фавн»).У Київській опері Ніжинська й Кочетовський почали свою роботу з перенесення пос<strong>та</strong>новокМ. Фокіна — «Клеопатра» («Єгипетські ночі») А. Аренського, «Бал у кринолінах» («Карнавал»)Р. Шумана, картина «В Арапа» з балету «Петрушка» І. Стравінського, виконуючи провідніпартії в цих бале<strong>та</strong>х (Таор і Амун у «Клеопатрі», Балерина <strong>та</strong> Арап у «Петрушці»). Вартовідзначити <strong>та</strong>кож вис<strong>та</strong>ву балету Ц. Пуні «Горбоконик» у сценічній редакції О. Горського(1916–17 рр., О. Кочетовський) замість запланованого «Петрушки»: Б. Ніжинська виконувалапартію Цар-дівиці (в оригінальному варіанті), де одним з найяскравіших номерів є варіаціяна музику «Солов’я» Аляб’єва. Не припинялися <strong>та</strong>кож гастролі відомих виконавців: у 1916 р.на київській сцені виступали М. Кшесинська <strong>та</strong> П. Владимиров, група артистів Великоготеатру на чолі з М. Мордкіним і О. Балашовою, які показали «Жізель», «Марну пересторогу»,«Квіти Гранади», «Мрії» на музику Ф. Шопена <strong>та</strong> «Азіаде» І. Гютеля — новий екзотичнийспек<strong>та</strong>кль у пос<strong>та</strong>новці М. Мордкіна. А в 1917 р. Тамара Карсавіна виступила в ролі Цардівиціу вищезгаданій новій пос<strong>та</strong>новці «Горбоконика».Тогочасне с<strong>та</strong>новище в Україні не сприяло розвитку балетного <strong>мистецтва</strong>, яке потребуєдисципліни <strong>та</strong> с<strong>та</strong>більності, і Броніслава Ніжинська це дуже добре розуміла. Тому одразупісля Жовтневого перевороту вона на деякий час переїхала до Москви, де разом з чоловікомзаробляла на прожиток у кабаре «Яр». У середині жовтня 1918 р. Ніжинська з Кочетовськимповернулася до Києва, а на початку 1919 р. відкривається її «Школа руху» — театральнобалетнастудія для виховання <strong>та</strong>нцівників-акторів. Спираючись на власний досвід, вонарозробила методику навчання. Студійці вивчали класичну хореографію, вираження в рухах(міміку тіла), стиль у рухах, характерні <strong>та</strong>нці, теорію музики, запис рухів за допомогою нотноїсистеми. Відбираючи учнів для своєї студії, Ніжинська надавала перевагу тим, хто не мавпопередньої хореографічної підготовки. Вона прагнула працювати з «чистим матеріалом»,не зіпсованим жодними ш<strong>та</strong>мпами. Студію відвідували юнаки <strong>та</strong> дівча<strong>та</strong> віком від 16 до 20років. Окрім студії Ніжинської, в Києві працювали <strong>та</strong>кож студії М. Мордкіна, А. Романовського,Л. Ланге, І. Чистякова і О. Гаврилової, але саме в «Школі руху» <strong>та</strong>нцівників готували до вимогсучасної хореографії.Броніслава Ніжинська розуміла, що новий час вимагає і нових засобів <strong>та</strong>нцювальноївиразності, і навіть класичний <strong>та</strong>нець не може залишатися незмінним — він повиненневпинно розвиватися й оновлюватися. Ніжинська вважала основою <strong>та</strong>нцю рух, а не позу:«Здається безглуздим, коли тіло <strong>та</strong>нцівника рухається лише для того, щоб дивувати тієючи іншою позою. Незалежно від виразності задуму, <strong>та</strong>кі форми не вразять нас, якщо вонине будуть створені рухом і рухом, який живе у них» [6, с. 13]. Говорячи про рух, Ніжинськамала на увазі новий спосіб <strong>та</strong>нцю, який показали Фокін, Павлова і звичайно ж ВацлавНіжинський. «Згадайте, як Павлова вс<strong>та</strong>вала в арабеск. Ось як треба навчатися руху. АбоНіжинський: згадайте, скільки переходів, скільки нюансів було в траєкторії його стрибка. Всі цінюанси й переходи створювали ілюзію, начебто він <strong>та</strong>нцює, не торкаючись землі. Згадайте,як Павлова наближалась до виконання своїх па. Саме це наближення, ці підходи і є справжнійрух. Вся чарівність Павлової була в тому, як вона вс<strong>та</strong>вала в атитюд, арабеск чи іншу позу»[7, с. 15].Що мала на увазі Б. Ніжинська, говорячи про А. Павлову? Сучасники великої балерини,яким пощастило бачити її на сцені, згадують, як вона навіть у с<strong>та</strong>тичній позі створювалаілюзію польоту. Художник В. Сєров відобразив цю легкість і тендітність Павлової на малюнку,що с<strong>та</strong>в афішею «Російських сезонів» Дягілєва. Балерина стоїть на кінчиках пальців у позіарабеска, але центр її тяжіння зміщений трохи вперед, плечі розкриті й відкинуті, що додаєвсій пос<strong>та</strong>ті рівноваги, гармонії. Ця поза нестійка, Павлова немов відпочиває, зачепившись заякусь невидиму хмаринку, готова будь-якої миті злетіти вгору. Артистка вміла фіксувати <strong>та</strong>кімоменти «нестійкої рівноваги» максимально довго, вражаючи глядачів своєю ефемерністю.Цей арабеск — «неправильний», «неакадемічний», але саме у цій «помилці» і проявляєтьсяіндивідуальність Павлової, її геніальність.Така манера виконання була характерною для перших балерин доби романтизму —М. Тальоні, К. Грізі, Л. Гран, але її витіснив переможний академічний стиль Петіпа з йогоапломбом, упевненістю, с<strong>та</strong>більністю. В «епоху Петіпа» класичний <strong>та</strong>нець досяг свогонайвищого розвитку, вдосконалилась його техніка, з’явились найскладніші за своєю побудовоюформи <strong>та</strong>нцю (па-де-де, па-д’аксьон), співпраця славетного балетмейстера з П. Чайковським<strong>та</strong> О. Глазуновим привела до створення балету-симфонії — нового жанру <strong>та</strong>нцювального<strong>мистецтва</strong>. Але згодом драматургія в балетному спек<strong>та</strong>клі с<strong>та</strong>є другорядною, поступаючисьмісцем розважальності, видовищності, демонстрації технічної довершеності виконання.Російський балет виводить із кризи Михайло Фокін, який повер<strong>та</strong>є <strong>та</strong>нцю його дієвість,застосовуючи для цього досвід романтичного («<strong>та</strong>льоніївського») балету, «орієн<strong>та</strong>льних»<strong>та</strong> античних <strong>та</strong>нців.Броніслава Ніжинська була знайома і з академізмом Петіпа, і з імпресіонізмом Фокіна(вона багато працювала з ним і була однією з учасниць славетних «Російських сезонів»), і зновими модерністськими течіями у балеті, тому і своїм учням вона викладала і класичний<strong>та</strong>нець, і характерний, і модерн, і багато інших його форм і стилів. Звичайно, вона розуміла,що не можна вимагати від 16-річних студійців професійного рівня Павлової <strong>та</strong> Ніжинського,які з раннього дитинства навчались у найкращій балетній школі того часу — Петербурзькомуімператорському театральному училищі, але її уроки багатьом із них на все життя прищепилилюбов до <strong>та</strong>нцю й пластики.Свої творчі принципи Ніжинська реалізувала в пос<strong>та</strong>новках, що були показані на сценіміського театру. Це «Етюди» і «Мефісто-вальс» на музику Ф. Ліс<strong>та</strong>, «Ноктюрн» і «Прелюдія»Ф. Шопена (1919), «Дванадця<strong>та</strong> рапсодія» і «Мефісто» Ф. Ліс<strong>та</strong>, «Демони» М. Черепніна(1920) <strong>та</strong> ін. Виконавцями були її учні. На той час Ніжинська захоплювалась ритмікоюДалькроза <strong>та</strong> ідеями конструктивізму, що наклало певний відбиток на її творчість. РежисерМарко Терещенко, який часто відвідував вис<strong>та</strong>ви Ніжинської, <strong>та</strong>к охарактеризував одну з них:«У вічі впадала чіткість ліній зовнішнього малюнка спек<strong>та</strong>клів, організованість і злагодженістьансамблю, технічна вправність тіла, рухів. Але… у злагодженості малюнка я не бачив живоїлюдської індивідуальності. Виконавці ансамблю знеособлювалися» [8, с. 12]. Вже нас<strong>та</strong>вавчас «<strong>та</strong>нців машин», індивідуальне підпорядковувалося масовому, у <strong>та</strong>нці, <strong>та</strong>к само як і в житті,панував чіткий, жорстокий ритм, і ці нові тенденції не залишилися поза увагою хореографа.Паралельно з діяльністю у своїй студії Броніслава Ніжинська працювала в Київськійконсерваторії, в Центральній балетній студії, в драматичній студії Єврейського культурногоцентру, в Молодому театрі, заснованому Лесем Курбасом, а пізніше і в Українській школідрами. Б. Ніжинській були близькими творчі принципи цього <strong>та</strong>лановитого режисера, якийнадавав великого значення пластичній виразності актора. Її педагогічний досвід у вихованнісаме драматичних акторів є дуже цікавим і потребує додаткового вивчення. Ю. Волхоновичнаводить ще одне свідчення однієї з колишніх учениць Ніжинської, яка «згадує, як підчас занять у студії хореограф, навчаючи мистецтву жесту, показала, як можна без слів,користуючись лише виразною пластикою рук, «прочи<strong>та</strong>ти» монолог Ніни з лермонтовського«Маскараду» [8, с. 11].Про те, наскільки стійкими і життєздатними виявилися подібні дидактичні прийоми,свідчить педагогічний метод відомого <strong>сучасного</strong> хореографа Алли Рубіної, яка давалазавдання своїм учням — студен<strong>та</strong>м Театрального інституту імені І. Карпенка-Карого скластихореографічний номер і виконати його, супроводжуючи власною декламацією заданогопоетичного твору. Пластичне «перекодування» словесності в жесті не лише слугує розвитковіуяви <strong>та</strong>нцівника <strong>та</strong> своєрідним тренінгом з імпровізації: воно виявляє саме суть виконавстваяк <strong>мистецтва</strong> перевтілення сенсу в миттєвості швидкоплинного жесту. Слово, увічненелітературою, перевтілюється <strong>та</strong> переосмислюється тут ефемерним людським рухом, йогозміст подається через миттєве переживання. Яскравою ілюстрацією <strong>та</strong>кого органічногопоєднання <strong>та</strong>лановитої й оригінальної хореографії, прекрасної музики <strong>та</strong> безсмертної поезіїМ. Лермонтова с<strong>та</strong>в балет відомого балетмейстера Георгія Ковтуна «Демон», пос<strong>та</strong>вленийу Київському дитячому музичному театрі <strong>та</strong> показаний на сцені Національної опери. У цьомуспек<strong>та</strong>клі, який мав великий успіх, брали участь провідні солісти балету Євгенія Костильова,Сергій Бондур <strong>та</strong> молодий ще тоді актор театру імені Івана Франка Анатолій Хостікоєв,натхненна й темпераментна гра якого надавала вис<strong>та</strong>ві найвищого градусу емоційності …Отже, сучасні хореографічні шукання нових засобів виразності дуже тісно пов’язані з епохою
128 129с<strong>та</strong>новлення українського балетного театру, що відбувалось у далекі 20-ті рр. минулогостоліття.Новий уряд доручив Ніжинській очолити балетну трупу в новоствореній Українськійрайонній опері, але в 1921 р. у зв’язку з тяжкою хворобою бра<strong>та</strong> вона виїхала до Відня: їїподальше життя було пов’язане з «Російським балетом» Дягілева, де вона пос<strong>та</strong>вила своїкращі балети («Весіллячко» І. Стравінського, «Лані» Ф. Пуленка, «Голубий потяг» Д. Мійо),а потім з багатьма трупами Лондона, Парижа, Берліна, Буенос-Айреса <strong>та</strong> США. Ніжинськійналежить перша сценічна інтерпре<strong>та</strong>ція «Болеро» Равеля, Моріс Бежар зізнався, що у своїйпос<strong>та</strong>новці він викорис<strong>та</strong>в саме її ідею. У Броніслави Ніжинської в різний час навчалися:Антон Долін, Ірина Баронова, Тамара Туманова, Марія і Марджорі Толчіф. А видатнийфранцузький балетмейстер і наш співвітчизник Сергій Лифар почав свій шлях до світу балетусаме в київській студії Броніслави Ніжинської: у 1923 р. він у групі її найкращих учнів виїхавдо Парижа, де с<strong>та</strong>в працювати в трупі С. Дягілева, який розкрив повною мірою його <strong>та</strong>лант<strong>та</strong>нцівника і балетмейстера.У січні 1919 р. Київську міську оперу було націоналізовано й перейменовано в Державнийоперний театр імені Карла Лібкнех<strong>та</strong>. Його балетну трупу очолили солісти Великого театруМ. Фроман і М. Мордкін, які пос<strong>та</strong>вили «Жізель» <strong>та</strong> «Вальпургієву ніч». Це рішення не буловипадковим: партія графа Альбер<strong>та</strong> була однією з кращих у репертуарі М. Мордкіна. Вінне тільки створював оригінальний драматично насичений образ, а добивався цього від своїхпартнерів, працював з ансамблем спек<strong>та</strong>клю. Артист приділяв увагу <strong>та</strong>ким подробицям,як оформлення спек<strong>та</strong>клю, костюми, реквізит, освітлення сцени. Наприклад, коли Мордкіну ролі Альбер<strong>та</strong> приходив на могилу Жізелі у ІІ дії вис<strong>та</strong>ви, він одягав довгий плащ, якийшлейфом ефектно тягнувся за ним. «Це не тільки плащ, це «реквієм», скорботна процесія,обряд, що відбувається в душі Альбер<strong>та</strong>. Довгий плащ, що важко тягнеться за мною, вірніше,зі мною, допомагає донести до публіки мій настрій» [15, с. 47]. Однією з вимог Мордкінадо декораторів був величезний хрест на могилі Жізелі. «Мені потрібен саме <strong>та</strong>кий хрест, —говорив артист, — це мій сценічний декоративний партнер, я без нього не можу, він повиненбути дуже великим, на його фоні моя пос<strong>та</strong>ть повинна здаватися маленькою, розчавленоюцим хрестом. Ви скажете, що на одинокій могилі Жізелі не може бути <strong>та</strong>кого хрес<strong>та</strong>, але театрне повинен дотримуватися тільки правдоподібності, він потребує перебільшення» [15, с. 47]Наведені ци<strong>та</strong>ти характеризують М. Мордкіна не тільки і не стільки як прекрасного<strong>та</strong>нцівника, скільки як мислячого актора, який уболівав за спек<strong>та</strong>кль у цілому, за йогодраматургію, а не тільки за свою роль у ньому. Артист навіть відмовився від виграшної варіаціїу другому акті, вважаючи, що вона порушує загальний ліричний настрій «білого акту». ДуетМордкіна <strong>та</strong> Маргарити Фроман у «Жізелі» зачарував київських глядачів.Дуже закономірно, що творчі долі цих чудових артистів перетнулися з <strong>та</strong>лановитимукраїнським драматичним режисером, який прагнув до всебічного оновлення театру, ЛесемКурбасом. М. Мордкін працював у студії Молодого театру, допомагав режисеру в пос<strong>та</strong>новціпластичних сцен у спек<strong>та</strong>клі «Цар Едіп». С. Бондарчук, один з учасників тієї історичноїпос<strong>та</strong>новки, згадує: «Робо<strong>та</strong> з Мордкіним захоплювала своєю оригінальністю, темпераментомі граціозністю пластичних форм. Вправи не були шаблонним класичним с<strong>та</strong>нком (ми йогознали і раніше), як не були й звичайними академічними <strong>та</strong>нцями. Скоріше їх можна булоназвати творчими етюдами. Своїм прекрасним тілом Мордкін «співав під музику», а ми й собінамагалися відтворювати це… Ці вправи давали нам не лише фізичну стрункість <strong>та</strong> вміння,а й підносили внутрішньо: після них легше дихалось, відчувалось і думалось» [13, с. 143].У травні 1919 р. було створено перший в історії української культури національний опернобалетнийтеатр — Державну українську музичну драму (згадаймо, що в Міському театріне було вис<strong>та</strong>в українською мовою). Її роботою керувала художня комісія, до якої входилирежисер Л. Курбас, художник А. Петрицький, композитор Я. Степовий, українська співачкаМ. Литвиненко-Вольгемут, солісти Великого театру співак Л. Собінов і <strong>та</strong>нцівник М. Мордкін(він був головним балетмейстером театру), диригент М. Багриновський. Знаменитий <strong>та</strong>нцівникВеликого театру Михайло Мордкін паралельно з роботою в Державному оперному театрі<strong>та</strong> в Українській музичній драмі займався педагогічною діяльністю у своїй студії <strong>та</strong> в студії«Молодого театру». Балетна трупа Музичної драми налічувала понад 40 артистів, серед їїсолістів були відомі М. Фроман <strong>та</strong> Б. Пожицька. Режисер театру Лесь Курбас прагнув створитисучасний національний музичний театр, в якому «режисери й актори будуть утверджуватипринципи образної реалістичності, що має привести, безумовно, до оздоровлення самоїсистеми пос<strong>та</strong>новки опер» [6, с. 122]. Прем’єрою Державної української музичної драми (28липня 1919 р.) с<strong>та</strong>ла опера М. Лисенка «Утоплена». Пос<strong>та</strong>новку здійснив режисер М. Бонч-Томашевський, балетмейстером вис<strong>та</strong>ви був М. Мордкін. Київська критика схвально сприйнялановий спек<strong>та</strong>кль. Наступною прем’єрою була балетна програма, що складалася з балету«Азіаде» («Арабські ночі») на музику І. Гютеля і дивертисменту, докладний опис якої подавЮ. С<strong>та</strong>нішевський. Він відзначив вступну промову Леся Курбаса про естетичне значеннябалетного <strong>мистецтва</strong> <strong>та</strong> його експресивне виконання ролі Шейха в спек<strong>та</strong>клі «Азіаде».А М. Мордкін, за словами відомого мистецтвознавця, «продемонстрував різноманітні концертніномери, в яких багатогранно розкрився його самобутній <strong>та</strong>лант <strong>та</strong>нцівника і балетмейстера.Найбільший успіх мали «Вакханалія» на музику О. Глазунова, яку М. Мордкін і М. Фроманвиконували з великою експресією, відомий мордкінський «Танок з луком і стрілою» з балету«Саламбо» А. Арендса, мазурка з «Життя за царя» М. Глінки, що її блискуче виконувалиБ. Пожицька і М. Фроман разом з М. Мордкіним, і «Мрії» на музику Ф. Шопена» [6, с. 123].Готувалася прем’єра опери С. Монюшка «Галька» у пос<strong>та</strong>новці Леся Курбаса,балетмейстером якої теж був М. Мордкін. 28 і 29 серпня 1919 р. вже навіть відбулися генеральнірепетиції вис<strong>та</strong>ви при переповненій залі, але прем’єра <strong>та</strong>к і не відбулася. Київ знову опинивсяв центрі подій громадянської війни. За свідченнями С. Лифаря, «Київ за два роки вісімнадцятьразів міняв господарів — то червоних, то білих. Улітку 1919 р. запанував найчорніший терор…підпалювали будинки, вбивали заложників, знівечені трупи кидали на ван<strong>та</strong>жівки, мов забитухудобу» [2, с. 19]. Театр було зруйновано, декорації і костюми знищено, тому Українськамузична драма більше не відновила своєї роботи.Але незважаючи на важкі обс<strong>та</strong>вини, Київ жив бурхливим творчим життям: як влучновисловилася Н. Корнієнко, «культура починала «очищувати» духовний простір від суєтногой другорядного, хоча, задля справедливості, слід визнати: інтенсифікувалася й культура«масова» [9, с. 80]. Відомі діячі культури шукали коштів на створення нових театрів, вис<strong>та</strong>в,витворів <strong>мистецтва</strong> й поліпшення умов праці акторів, музикантів, <strong>та</strong>нцівників, вдаючисьдо своєрідної театралізованої реклами. Ось оголошення з журналу «Барикади театру»,очолюваного Лесем Курбасом, за 1923 рік: «Новий спосіб реклами. Реклама зі сцени!Приймаються найрізнорідніші <strong>тексти</strong> реклами, що будуть проголошуватись зі сцени під час діїперсонажами нової пос<strong>та</strong>новки Т. М. «Березіль» № 2 «Пошились у дурні». Тексти майстерновплі<strong>та</strong>ються в дію як складова частина спек<strong>та</strong>клю. Умови і передпла<strong>та</strong> в конт. «Березіля»ул. Воровського, 29. Колосальний поспіх! Величезне вражіння!» [10, с. 21].В опері й балеті ситуація була найважча. Проводилися навіть диспути про доцільністьїх існування. Наприклад, неодноразово с<strong>та</strong>вилося пи<strong>та</strong>ння про закриття Великого театрув Москві. А. Месерер згадує доповідь одного товариша на засіданні Раднаркому, якийказав, що «на даному е<strong>та</strong>пі» Великий <strong>та</strong> Малий театри не потрібні робітничо-селянськійРеспубліці, тому що «в їхньому репертуарі ті ж самі буржуазні п’єси й опери як-то «Травіа<strong>та</strong>»,«Кармен» <strong>та</strong> «Євгеній Онєгін», і що «не слід кидати дорогоцінне паливо до ненажерливихпечей московських театрів» [11, с. 71]. Така ж дискусія виникала і з приводу Київської опери.Одним із прибічників <strong>та</strong> захисників класичного <strong>мистецтва</strong> був А. Луначарський. Зокрема,балету він відводив велику роль у формуванні культури нового суспільства. «Його (балету.— Є. К.) стихія неймовірно запалює маси і… спроможна дати вираження всякому почуттю.Злагодженість, точність балетних рухів, повно<strong>та</strong> влади його артистів над своїм тілом, повно<strong>та</strong>влади балетмейстера над рухливою масою, ось запорука тієї величезної ролі, яку балетможе мати в організації… спек<strong>та</strong>клів» [1, с. 26]. Визнання «організаційної» цінності балетув цій ци<strong>та</strong>ті фактично засвідчує значення віртуозності («влада над своїм тілом») як способуосмислення реальності виконавцем: сама пос<strong>та</strong>ть артис<strong>та</strong>-віртуоза с<strong>та</strong>є тим взірцем, якийнадає спрямування переживанням глядачів, захоплює почуття аудиторії, веде її за собою.Колектив Київської опери пережив скрутні часи. Балетмейстером трупи в 1922 р. с<strong>та</strong>вР. Баланотті, який відзначився експеримен<strong>та</strong>льними пос<strong>та</strong>новками «лі<strong>та</strong>ючого балету».Вис<strong>та</strong>ви-феєрії «Чари сну» і «Подорож на повітряній кулі» вражали глядачів видовищнимияскравими ефек<strong>та</strong>ми. Треба зазначити, що ефекти польотів застосовувалися і раніше — сценаКиївської опери мала для цього усі необхідні технічні можливості. Відомий <strong>та</strong>нцівник, прем’єрльвівської опери О. С<strong>та</strong>лінський у своїх мемуарах описує свої враження від <strong>та</strong>кої вис<strong>та</strong>ви, щовідбулася на сцені Київського оперного театру ще 1913 р.: «Якось наша мама повела мене
130 131й бра<strong>та</strong> на дитячий ранковий спек<strong>та</strong>кль, на <strong>та</strong>к званий «лі<strong>та</strong>ючий балет». Як зараз пам’я<strong>та</strong>юсцену Київського оперного театру, що була заповнена чарівними істо<strong>та</strong>ми в коротких, пишнихрізнокольорових спідничках і в капелюшках у формі квітів: троянд, тюльпанів, маків… І понадцими живими клумбами, що увесь час у <strong>та</strong>нці змінювали свої узори, пурхали величезніметелики… — теж артисти балету» [14, с. 337].Того ж року А. Романовський здійснив пос<strong>та</strong>новки балетів «Чарівна флей<strong>та</strong>», «Привалкавалерії» <strong>та</strong> «Фея ляльок». 1 лютого 1923 р. київські глядачі вперше побачили балет«Шехеразада» («ілюстрацію <strong>та</strong>нцями симфонічної поеми Римського-Корсакова») в пос<strong>та</strong>новціА. Романовського з Елеонорою Добецькою у головній ролі. Спек<strong>та</strong>кль мав великий успіх,і балетмейстер повторив свою пос<strong>та</strong>новку на сцені Харківського оперного театру в сезоні 1924–25 рр. У Київській опері в цьому ж сезоні (1924–25 рр.) І. Чистяков пос<strong>та</strong>вив «Горбоконика»Ц. Пуні, де в партіії Цар-дівиці виступила О. Гаврилова, а наступний сезон запам’я<strong>та</strong>всяексперимен<strong>та</strong>льними пос<strong>та</strong>новками М. Дисковського, який у своїх спек<strong>та</strong>клях намагався«дати сучасне життєве видовище» замість сценічної романтичної ілюзії. Та коли в «Ночіна Лисій горі». М. Мусоргського це ще можна було виправдати, то пос<strong>та</strong>новка «Лебединогоозера» провалилася.Власне, ця сценічна версія «Лебединого озера» с<strong>та</strong>ла «каменем спотикання» в розвиткуукраїнського класичного балету. Про причини неприйняття київським глядачем новаторськоїінтерпре<strong>та</strong>ції спек<strong>та</strong>клю можна здогадатися на підс<strong>та</strong>ві реконструкції вис<strong>та</strong>ви, здійсненоїЮ. С<strong>та</strong>нішевським: «Балетмейстер-експеримен<strong>та</strong>тор, який досить поверхово знав класичнухореографію і захоплювався ритмізованою пантомімою й акробатикою, часом поєднуваву своїх еклектичних вис<strong>та</strong>вах зовні ефектні формальні трюки з відвертим натуралізмом.Хибність пос<strong>та</strong>новочних принципів М. Дисковського переконливо виявилась у його київськійінтерпре<strong>та</strong>ції «Лебединого озера» П. Чайковського. Вважаючи хореографічне рішенняЛ. Іванова й М. Петіпа зас<strong>та</strong>рілим і «нереалістичним», балетмейстер спробував «оновити»його, перетворивши спек<strong>та</strong>кль на достовірне «життєве видовище». Для цього М. Дисковськийвідмовився від традиційних білих пачок і одягнув «лебедів» у коротенькі білі ш<strong>та</strong>нці з фестонамий білі капелюшки з червоними дзьобами, взув їх у черевички <strong>та</strong> червоні гольфи. Значноспростивши хореографію «лебединих» картин, які втратили свою поетичність, балетмейстерзалишив майже незмінною партію Одетти-Оділії, яку виконувала Віра Мерхасіна. Зберігпос<strong>та</strong>новник і па-де-труа в першій дії балету (В. Мерхасіна, Р. Савицька й О. С<strong>та</strong>лінський).Усі характерні <strong>та</strong>нці на балу (ІІІ дія) перетворилися на театралізовані виходи гральних карт.«Лебедине озеро» М. Дисковського швидко зійшло зі сцени» [12, с. 43–44].Очевидно, режисерська концепція хореографа, що була побудована на максимальномунаближенні до реальності, побутовізмі, виступила дисонансом до співучої мелодійностісимфонічної музики П. Чайковського, і глядачі інстинктивно відчули фальшивість <strong>та</strong>коїпримітивізації шедевру. Доречним буде згадати, що перша пос<strong>та</strong>новка «Лебединого озера»в московському Великому театрі теж не мала успіху, глядачі навіть не сприйняли прекраснумузику П. Чайковського, визнавши її нудною. До костюмів <strong>та</strong>нцівниць-лебедів були навітьприлаштовані крила, але вони не допомогли «злетіти» ні їм, ні спек<strong>та</strong>клю в цілому.І тільки коли петербургський балетмейстер Лев Іванов знайшов пластичний лейтмотивобразу Лебедя, відбулося повне єднання музики й <strong>та</strong>нцю. Л. Іванову для «правдоподібності»не були потрібні штучні крила — вони навіть заважали б йому у створенні пластичного образу,бо ця де<strong>та</strong>ль могла б порушити справжню гармонію «лебединих» поз <strong>та</strong> <strong>та</strong>нцювальних рухів.Балетмейстер «розкодував» музику Чайковського, яка за своєю суттю є глибоко російською,хоча спек<strong>та</strong>кль створений за німецькою легендою. І «лебедина» пластика рук, вивільненихвід традиційних закруглених класичних позицій, і сам малюнок <strong>та</strong>нцю лебедів, що нагадуєхоровод, — усе це запозичено у російського <strong>та</strong>нцю. У «Лебединому озері» руки, на відміну відфранцузьких балетів, де вони підкреслюють красу <strong>та</strong> витонченість пози, — це душа балерини,виразовий засіб, за допомогою якого можна висловити найтонші нюанси почуттів. Танцілебедів у ІІ акті «Лебединого озера» у пос<strong>та</strong>новці Л. Іванова — це шедевр класичної балетноїхореографії, який упродовж багатьох років залишається незмінним майже у всіх подальшихсценічних редакціях цього спек<strong>та</strong>клю.На відміну від київської вис<strong>та</strong>ви, пос<strong>та</strong>новка «Лебединого озера» в Одеському оперномутеатрі (1923 р.), отримала схвальні рецензії критики <strong>та</strong> сподобалась публіці. Обдарованийбалетмейстер, учень Е. Чекетті Роберт Баланотті в своїй хореографічній редакції додержувавсякласичних традицій Л. Іванова і М. Петіпа. Позитивне враження справили виконавці головнихпартій К. Пушкіна — Одет<strong>та</strong>-Оділія, Р. Баланотті — Ротбар, молодий соліст П. Павлов-Ківко — принц Зігфрід <strong>та</strong> темпераментна Д. Алідорт — виконавиця іспанського <strong>та</strong>нцю.В ансамблевих сценах брали участь вихованці хореографічної школи К. Пушкіної <strong>та</strong> балетноїстудії М. Ремиславського. Сам той факт, що Одеський оперний театр, балетну трупу якого щедонедавна вважали малопрофесійною, спромігся на пос<strong>та</strong>новку цього складного, е<strong>та</strong>лонногокласичного спек<strong>та</strong>клю, свідчить про те, що виконавська майстерність артистів досяглазначно вищого рівня завдяки роботі досвідчених педагогів <strong>та</strong> головного балетмейстераР. Баланотті, який мав чудову петербурзьку школу. Після «Лебединого озера» він здійснивпос<strong>та</strong>новки «Корсара», «Горбоконика» і «Коппелії», після чого вдався до експерименту —балету-дивертисменту «Вечір синтезу», де класична хореографія переплі<strong>та</strong>лася з уривкамизі спек<strong>та</strong>клів Фокіна, вільною пластикою в стилі Айседори Дункан, вокально-<strong>та</strong>нцювальнимикомпозиціями <strong>та</strong> декламацією.Нарешті, варто згадати <strong>та</strong>кож П. Йоркіна, який с<strong>та</strong>в балетмейстером створеної 1920 р.в Харкові Державної російської опери. Він пос<strong>та</strong>вив балети «Горбоконик», «Коппелія»,«Марна пересторога» і «Арлекінада». Трупа складалася з вихованців хореографічноїстудії Н. Тальорі-Дудинської (матері видатної петербургської балерини Н. Дудинської).Крім класичних спек<strong>та</strong>клів, у репертуарі з’явився балет-дивертисмент «Червона зірка», деП. Йоркін, за характеристикою Ю. С<strong>та</strong>нішевського, «спробував оспівати дружбу народів,широко викорис<strong>та</strong>вши різні національні <strong>та</strong>нці (зокрема, російські, українські, білоруські,грузинські, вірменські й азербайджанські), об’єднавши їх у хореографічну сюїту» [12, с. 42].У трупі харківського театру почалася сценічна кар’єра відомої української балерини ВалентиниДуленко, яка дебютувала в «Половецьких <strong>та</strong>нцях» з опери «Князь Ігор».У розглянутих аспек<strong>та</strong>х хореографічної творчості Київського, Харківського <strong>та</strong> Одеськогооперних театрів можна знайти спільні тенденції. Це з одного боку — прагнення балетмейстерівдо різних експериментів, як справді цікавих, <strong>та</strong>к і відверто диле<strong>та</strong>нтських, хибних, а з іншого— пос<strong>та</strong>новки класичних спек<strong>та</strong>клів. На відміну від драматичного театру, де революційнішукання режисерів-експеримен<strong>та</strong>торів подобалися масам, у балеті глядач хотів бачити більштрадиційну класичну хореографію. Почали розширюватись балетні трупи, активізуваласяробо<strong>та</strong> хореографічних студій і приватних балетних шкіл. Але Україні був потрібен свійнаціональний оперно-балетний театр. І <strong>та</strong>кий театр було створено в столиці України Харковіспеціальним рішенням від 24 квітня 1925 р., а першою балетною вис<strong>та</strong>вою Державноїукраїнської опери с<strong>та</strong>ло вже згадане «Лебедине озеро» П. Чайковського в класичній пос<strong>та</strong>новціР. Баланотті. Так розпочався новий е<strong>та</strong>п в історії українського балету.Отже, якщо на початку 1900-х рр. балетна трупа Київської опери складалася лише з 4пар артистів і глядачам доводилося милуватися тільки виступами гастролерів (які, на щастя,були частими і відіграли неабияку роль у формуванні гарного смаку у київської публіки), тона початку 20-х рр. в Україні вже існувало кілька високопрофесійних балетних колективів,до репертуару яких входили <strong>та</strong>кі шедеври класичної хореографії, як «Лебедине озеро»<strong>та</strong> «Корсар». Українська хореографічна школа не виникла сама по собі: на її с<strong>та</strong>новлення<strong>та</strong> розвиток значною мірою вплинули польські <strong>та</strong>нцівники <strong>та</strong> балетмейстери, які працювалив Україні у дореволюційний період (С. Ленчевський, А. Романовський, Х. Ніжинський), а <strong>та</strong>кожвідомі російські митці — Броніслава Ніжинська, М. Мордкін, М. Фроман, Р. Баланотті <strong>та</strong> інші, яківнаслідок драматичних історичних подій опинились у Києві <strong>та</strong> плідно працювали, незважаючина складні умови. Однак досвід усіх цих різноманітних шкіл повинен був синтезуватися,витворивши нову якість, що с<strong>та</strong>ла специфічною для українського балету.Прикметним с<strong>та</strong>ло те, що, пройшовши всі е<strong>та</strong>пи експеримен<strong>та</strong>торства <strong>та</strong> увібравшив себе найкращі риси різних хореографічних шкіл, український балетний театр у середині20-х рр. вже сформувався яке професійне культурно-мистецьке явище і врешті-рештповернувся до академічної класики як надійного показника професійного рівня виконавства.Саме виконавська майстерність українських артистів балету, складовими якої є технічнадосконалість, <strong>та</strong>к звана «школа», органічно поєднувалася з артистизмом, натхненнимвиконанням, при<strong>та</strong>манним самій природі, характеру українського народу. Досвід перших роківвиявився досить життєздатним і універсальним, а прийоми живого передавання досвіду відмайстра до учня набув особливої актуальності в епоху всезагальної інформатизації. У цьомудосвіді яскраво віддзеркалилася <strong>проблем</strong>атика виконавського <strong>мистецтва</strong>, покликаного
132 133перевтілювати миттєві невловимі переживання засобами, підвладними артистові. Балетз його мовою неповторних жестів у особливо наочному вигляді подає цю <strong>проблем</strong>атику,дозволяючи висвітлити загальні пи<strong>та</strong>ння теорії виконавства.1. Луначарский А. В. Почему мы сохраняем Большой театр / Большой театр 1825–1925. — М.:Издание управления государственных академических театров, 1925. — 238 с.2. Лифар С. Спогади Ікара. — К.: Пульсари, 2007. — 188 с.3. Кривцун О. Творческое сознание художника. — М.: Памятники исторической мысли, 2008.— 360 с.4. Чепалов О. І. Ритмопластичні теорії нової доби <strong>та</strong> їх зв’язок з хореографією // Метро ритм.2. — К., 2005. — С. 100–104.5. Чайковский П. И. Письмо к М. И. Чайковскому 13.12.1890 / Чайковский М. Жизнь П. И.Чайковского. — Лейпциг, 1896. — Т. ІІІ.6. С<strong>та</strong>нішевський Ю. Національна опера України. — К.: Музична Україна, 2002. — 736 с.7. Ра<strong>та</strong>нова М. Бронислава Нижинская в тени легенды о брате // Нижинская Б. Ранниевоспоминания. — М.: Арт, 1999. — 350 с.8. Волхонович Ю. Броніслава Ніжинська і Лесь Курбас // Український театр. — К., 1997. — № 1.— С. 10–13.9. Корнієнко Н. Лесь Курбас: репетиція майбутнього. — К.: Факт, 1998. — 470 с.10. Клековкін О. Система // Український театр. — К., 1997. — № 1. — С. 18–21.11. Мессерер А. Танец. Мысль. Время. — М.: Искусство, 1990. — 265 с.12. С<strong>та</strong>нішевський Ю. Балетний театр України. — К.: Музична Україна, 2003. — 440 с.13. Бондарчук С. К. «Молодий театр». Чому я взявся за перо? (Трошки історії) / Молодий театр.Генеза. Завдання. Шляхи. — К.: Мистецтво, 1991. — С. 103–166.14. С<strong>та</strong>линский О. Из воспоминаний очевидца киевских гастролей Айседоры Дункан / АйседораДункан: сборник. — К.: «Муза» Лтд, 1994. — 349 с.: ил. — С. 337–342.15. Львов-Анохин Б. Мордкин в «пересказе» Качарова // Советский балет. — 1991. — № 3 (57).V–VI. — С. 44–47.Анатолій СОЛОВ’ЯНЕНКО,кандидат мистецтвознавства, доцентУКРАЇНСЬКА МУЗИЧНО–ТЕАТРАЛЬНА ПРАКТИКА ПІВДЕННОГО РЕГІОНУЯК СУБКУЛЬТУРНЕ УТВОРЕННЯА. Солов’яненко. Українська музично-театральна практика південного регіонуяк субкультурне утворення.У с<strong>та</strong>тті розглядається процес с<strong>та</strong>новлення музично-театральних традицій у південномурегіоні (Одеса) як субкультурного утворення.Ключові слова: Одеса, музично-театральна практика, субкультурні форми.А. Соловьяненко. Украинская музыкально-театральная практика южного регионакак субкультурное образование.В с<strong>та</strong>тье рассматривается процесс с<strong>та</strong>новления музыкально-театральных традицийв южном регионе (Одесса) как субкультурное образования.Ключевые слова: Одесса, музыкально-театральная практика, субкультурные формы.A. Solovyanenko. Ukrainian musical and theatrical practice of Southern Region assubcultural formation.The article studies the process of formation of musical and theatrical traditions in the SouthernRegion (Odessa) as a subcultural formation.Keywords: Odessa, musical and theatrical practice, subculture forms.Поняття «субкультура» передбачає наявність в ознаках цілісних характеристик тієї чиіншої історично існуючої системи етнічних, соціальних, національних відносин <strong>та</strong> специфічнихсегментів.Найбільш яскраво на українських теренах їх виявляють регіональні форми національногожиття, що від базових відрізняються елемен<strong>та</strong>ми з укладною, регіональною, звичаєвою,мовною забарвленістю, пов’язаною з історичними умовами формування соціальноїсолідарності на цих теренах.Підтвердженням є відповідна музично-театральна практика ХІХ ст. — періоду, коливідбувався процес культурної локалізації <strong>та</strong> самоідентифікації національного «ми»по відношенню до інших проявів групової ідентичності, що демонструвала культурна політикаРосійської імперії.Субкультурність як засіб маркування цих прагнень — загальна тенденція українськогокультурного розвитку цього періоду, що є аргументом доведення актуальності її вивчення.Важливим є <strong>та</strong>кож простежити динаміку змін <strong>та</strong> їх «потужність» у с<strong>та</strong>новленні національнихпотреб <strong>та</strong> інтересів з точки зору елементів, які згодом с<strong>та</strong>ли провідними у типологічниххарактеристиках самовизначеності музично-театральної практики окремих регіонів як <strong>та</strong>кої,що відповідає цим потребам <strong>та</strong> інтересам за своїм змістом.Найцікавішим у визначених проекціях є український південь, де вектори культурногожиття формувалися залежно від «політики» центрів, яку уособлювали міс<strong>та</strong> регіональногозначення.Серед них Одеса, форпост Північного Причорномор’я, де з епохи палеоліту оселяютьсялюди. Матеріальними залишками їх перебування є пам’ятки ямної <strong>та</strong> ка<strong>та</strong>комбної культури.Про активне засвоєння територій людського узбережжя свідчать <strong>та</strong>кож артефакти перебуванняна них скіфських, кіммерійських, сарматських племен, «залишки» грецьких колоній, щозбереглися після навали гунів, аварів <strong>та</strong> інших кочових племен, які просувалися в Центральну<strong>та</strong> Західну Європу. З ХІ по ХV ст. ці території почергово захоплюють печеніги, половці, <strong>та</strong><strong>та</strong>ри,литовці, турки. І тільки наприкінці ХVІІІ ст. вони переходять до Росії.Історія Одеси як центру Причорномор’я розпочинається з фортеці Хаджибей, яка післяросійсько-турецької війни отримала сучасну назву за наказом Екатерини ІІ. До подальшоїрозбудови фортеці залучалися всі, хто шукав вільного життя: збіглі кріпаки <strong>та</strong> предс<strong>та</strong>вникиукраїнського козацтва, втікачі з поневолених турками Болгарії <strong>та</strong> Греції, іноземні фахівціз містобудівництва, французькі <strong>та</strong> і<strong>та</strong>лійські емігранти.Отже, місто Одеса розвивається в ситуації постійної взаємодії різноманітних культурнихтрадицій Заходу і Сходу, Півдня <strong>та</strong> Півночі. Тут проживає населення, яке предс<strong>та</strong>вленечисленними етнічними групами <strong>та</strong> народностями, що й обумовило несхожість культурногожиття в ньому з іншими формами, традиційними для міст, роз<strong>та</strong>шованих на центральнихукраїнських територіях.Не менш важливою умовою виникнення <strong>та</strong>кої несхожості с<strong>та</strong>ло те, що розвиток міс<strong>та</strong>здійснювався під керівництвом адміністрації, що складалась переважно з іноземців, до якихімперська влада не використовувала <strong>та</strong>кого пресингу, як до предс<strong>та</strong>вників української еліти.Все це створювало атмосферу, сприятливу для всілякого «вільнодумства».Від самого початку місто будувалося переважно за проек<strong>та</strong>ми і<strong>та</strong>лійських, іспанських<strong>та</strong> французьких архітекторів, а <strong>та</strong>кож частково російських з досвідом петербурзької школи.І це визначило його загальний образ, в якому знайшли відображення неоднорідність с<strong>та</strong>нових,конфесійних, етнічних <strong>та</strong> професійних уподобань населення, які уособлювали культурніособливості середовища, де чітко простежується функційний розподіл впливів соціальнихгруп — носіїв цих уподобань.У першій половині ХІХ ст. Одеса — третє за значенням місто імперії після Петербургай Москви, і <strong>та</strong>кий с<strong>та</strong>тус визначив потужне формування культурних інституцій: Археологічниймузей (1825), кафедральний собор, міські квар<strong>та</strong>ли, торгівельні ряди за зразком Єлисейськихполів, Рішельєвський ліцей, міська газе<strong>та</strong>, <strong>Інститут</strong> шляхетних дівиць, театр (1809) тощо.Проте у цих зовнішніх проявах, які конс<strong>та</strong>тують намагання адміністрації міс<strong>та</strong> виконуватине другорядні функції по відношенню до центру, спостерігаються й інші, що свідчать пронаявність відчуття колективної солідарності у сприйнятті всіма верс<strong>та</strong>ми населення принципівтолерантності як необхідної <strong>та</strong> обов’язкової умови, що забезпечує автономність кожної йогогрупи у додержанні системи цінностей, з якими воно себе пов’язує.Принцип толерантності персоніфікував «вольовий накип народу», який народжувавзагальне с<strong>та</strong>влення до Одеси як міс<strong>та</strong>, де, за словами О. С. Пушкіна:
134 135... все Европой дышит, веет,Все блещет югом и пестрит...Відкритість зовнішнім <strong>та</strong> внутрішнім впливам — особливість, що визначила розвитокмузично-театрального життя Одеси.Простежити, як у цих взаємодіях формувалися регіональні особливості, що визначилиподальший розвиток театрально-сценічних <strong>та</strong> режисерських традицій Одеського оперноготеатру, і є метою <strong>та</strong> завданням с<strong>та</strong>тті.Одеський оперно-театральний досвід формувався в умовах жорсткої конкуренціїіноземних <strong>та</strong> вітчизняних театральних труп, антрепренерів, репертуарної політики. Інтересдо театрального <strong>мистецтва</strong> визначився з самого початку розбудови міс<strong>та</strong>. На базарах, ухлібних складах, магазинах <strong>та</strong> інших не пристосованих приміщеннях влаштовувалися виступитруп.На початку ХІХ ст. вітчизняні трупи з мішаним складом були музично-драматичні, а іноземнізапрошувалися ті, що мали в репертуарі популярні в Європі твори. Серед ос<strong>та</strong>нніх багатооперних труп з І<strong>та</strong>лії, Франції, Польщі.Мода в Російській імперії на водевіль визначила й тематику пос<strong>та</strong>новок першогоаматорського гуртка в Одесі при військовому гарнізоні, який своїми силами організовуваввис<strong>та</strong>ву однієї з перших російських опер «Мельник — чаклун, облудник і сват» О. Аблесімова.Це була жанрова комедія зі співом, легким для виконання, невеличка за обсягом.Інтерес населення до музично-театральних жанрів <strong>та</strong> відсутність постійного приміщеннязмусили міську владу клопо<strong>та</strong>тися про створення більш комфортних умов. І <strong>та</strong>кі умовиз’явилися у вигляді с<strong>та</strong>ціонарного театрального приміщення.Одеса як портове місто мала доступ до всіх мистецьких «новин», що приходилидо Імперії. Переважно це була і<strong>та</strong>лійська опера, «схвалена до прокату» на одеській сцені,вона визначала репертуарну політику в інших російських театрах. Відомо, що багато творівД. Россіні, В. Белліні, Г. Доніцетті були вперше пос<strong>та</strong>влені саме тут.Вітчизняні побутові опери <strong>та</strong> водевілі відігравали значно меншу роль. З ними публіказнайомилась переважно у виконанні гастролюючих російсько-українських труп К. Зелінського,П. Рикановського, І. Мочалова. У 40–50-ті рр. вони працюють в Одесі на постійній основі,розділившись за репертуаром. Трупа Мочалова склала основу для новоствореного запідтримки князя П. Гагаріна наприкінці 1845 р. російськомовного драматичного театру, трупаРикановського орієнтувалася переважно на виконання музично-драматичних творів, середних і української новітньої драматургії. У 1842 р. на одеській сцені вперше прозвучала «опера»«На<strong>та</strong>лка Пол<strong>та</strong>вка» І. Котляревського.Російсько-українські трупи мали менше пос<strong>та</strong>новчих можливостей, ніж іноземні, щопідтримувалися загальним «авторитетом» європейської більшовартості. І тому вони трималипершість у репертуарі одеського театру. У 50-ті рр. ХІХ ст. «кумиром» публіки с<strong>та</strong>ли опериДж. Верді.Позитивним моментом було те, що в них демонстрував високий професійний рівеньвиконавський склад: відомі співаки Больдріні, Аделаїза Басседжо, Джозефіна Брамбілла,диригенти Жан-Батіст Буфф’є, Луїджі Джервазі, Луїджі Річчі <strong>та</strong> ін. Це сприяло підвищеннюзагальної слухацької культури <strong>та</strong> зрос<strong>та</strong>нню вимог до рівня виконавської інтерпре<strong>та</strong>ції —фактор, який обумовив потребу у створенні постійно діючого колективу. Він з’являєтьсяу середині ХІХ ст. завдяки зусиллям родини французьких антрепренерів Жульєнів. Прикрасоюдіяльності цієї постійної трупи с<strong>та</strong>ли виступи запрошених до окремих вис<strong>та</strong>в провіднихспіваків із відомих <strong>та</strong> авторитетних і<strong>та</strong>лійських театрів «Сан-Карло» в Неаполі, «ЛаСкала»в Мілані, «Феліче» у Венеції. Завдяки ним одеська публіка запам’я<strong>та</strong>ла пос<strong>та</strong>новку опериДж. Россіні «Отелло», де партію Дездемони виконувала примадонна цих театрів Ронці діБеньє; <strong>та</strong>ка практика посилювала конкуренцію між різними трупами, і не тільки і<strong>та</strong>лійськими<strong>та</strong> французькими.Вітчизняні антрепренери <strong>та</strong>кож піклувалися, щоб виконавський рівень вис<strong>та</strong>в був не гірший,ніж у іноземних. Вони теж активно вводять у свій репертуар популярні в Європі оперні твори,що сприяло зрос<strong>та</strong>нню виконавської техніки вітчизняних кадрів. Позитивним моментому цьому процесі с<strong>та</strong>в традиційний досвід драматичного виконання, який отримували співаки,беручи участь у пос<strong>та</strong>новках різних за жанровими формами творів. Прикладом вважаласьтрадиція російського оперно-виконавського <strong>мистецтва</strong>, що спиралась на викорис<strong>та</strong>ннярізнобічної техніки: сценічної, мовної, співу, що дозволяло створювати синтетичні музичносценічніогляди. Уславлені співаки-актори, що предс<strong>та</strong>вляли цю традицію — П. Булахов,Д. Сабурова, М. Щепкін.На одеських сценах вітчизняні трупи опанували ці досягнення <strong>та</strong> поглиблювали на їхнійоснові власні здобутки, спілкуючись під час гастрольних виступів з відомими європейськимимайстрами акторської драматичної гри: Е. Дузе, Россі, Пассарто <strong>та</strong> ін.Найбільш уразливим місцем тогочасних оперних <strong>та</strong> музично-драматичних пос<strong>та</strong>новокбула режисура, яка зводилась до планування мізансцен. Для західноєвропейських оперіснували <strong>та</strong>к звані «театральні пояснення», де розписувалися сценічна дія, ескізи декорацій<strong>та</strong> їх зміни, костюми <strong>та</strong> реквізит.Пос<strong>та</strong>новки вітчизняних творів здійснювали переважно співаки <strong>та</strong> актори на свій власнийрозсуд, виходячи з наявних можливостей <strong>та</strong> акцентуючи увагу на пос<strong>та</strong>новочно-видовищнихпринципах, які використовувалися у творах побутово-комедійного характеру. Тому в нихдомінували с<strong>та</strong>ндартні декорації <strong>та</strong> костюми, які переходили з вис<strong>та</strong>ви у вис<strong>та</strong>ву.З появою постійно діючих труп іноземні опинилися у більш сприятливих умовах, театральнідирекції прагнули не відс<strong>та</strong>вати від модних захоплень столичної публіки. І<strong>та</strong>льяноманія —провідна тенденція у розвитку музично-театральної практики в Одесі.З кінця 50-х і<strong>та</strong>лійську трупу «тримав» Ф. Бергер, співак, бас-буф. Як досвідченогоантрепренера його запрошують згодом до Києва для організації <strong>та</strong>м постійної оперної трупи.Бюргер віддавав перевагу не тільки і<strong>та</strong>лійцям, але й співакам, вихованим на і<strong>та</strong>лійському<strong>та</strong> французькому репертуарі. Отже, в її склад входили музиканти вітчизняного походження.Курс, проголошений Київським відділенням РМТ, на пропаганду оперного <strong>мистецтва</strong> Бергерсприйняв як заклик до розповсюдження набутого одеського досвіду. Тому київська трупа булабільше і<strong>та</strong>лійською, ніж російською. Проте цей досвід мав позитивні наслідки. У 60-ті рр.зрос<strong>та</strong>є кількість оперних труп, у яких працюють вітчизняні музиканти, вихованці Бергера.Серед них — С. Біжеїч, співак, який дебютував у Міланській опері, був запрошений у складКиївської опери, але згодом оселився <strong>та</strong> працював в Одесі.Він один з перших, хто підтримав творчість російських <strong>та</strong> українських композиторівМ. Глинки <strong>та</strong> М. Лисенка, разом з Бергером у складі його трупи брав участь в одеськійпос<strong>та</strong>новці опери П. Чайковського «Опричник» (1874). Популярністю користувалися виступив Одесі цієї трупи у 1867–1868 роках з відомим співаком О. Додоновим.Серед тих, хто розвивав на вітчизняному ґрунті набуту за кордоном сценічну практику— українка за походженням (Харківщина) О. Сан<strong>та</strong>ганова-Горчакова. Після навчання в І<strong>та</strong>лії,вона була запрошена солісткою Київської російської опери, у 70-ті рр. організувала власнутрупу, з якою пропагувала досягнення російської опери (пос<strong>та</strong>новка опери «Життя за царя»в Мілані), викладала спів в Одеському музичному товаристві.Учнем Бергера був А. Барцал, вихованець Віденської придворної оперної школи, віндебютував на сцені Київської опери і паралельно працював у літні сезони в Одеській опері.Він запам’я<strong>та</strong>вся публіці як виконавець тенорових партій у творах російських <strong>та</strong> європейськихкомпозиторів. Рецензенти відзначали осмисленість його співу, виразність міміки <strong>та</strong> гарнудикцію. Свій досвід антрепризи, набутий у роботі з Бергером, Барцал викорис<strong>та</strong>в згодомяк режисер, здійснивши пос<strong>та</strong>новку низки оперних творів у Великому театрі. Він <strong>та</strong>кож бравучасть у концер<strong>та</strong>х, що пропагували українську музику (авторські концерти М. Лисенка).Захоплено сприймала одеська публіка виступи оперної антрепризи А. Меншикової, співачки,солістки Київської опери.Влітку на одеській сцені працював із своєю оперною антрепризою Й. Сетов, співак<strong>та</strong> оперний режисер, який очолив Київську оперу в 70-ті роки. Він залучає до трупи відомихза гастролями співаків: В. Лавровську, О. Крутикову, професійних художників для створеннядекорацій, збільшує склад оркестру <strong>та</strong> хору, керівництво якими передає професійномумузиканту, випускнику петербурзької консерваторії І. Аль<strong>та</strong>ні.Під керівництвом Сетова репертуар оперної трупи значно розширився. Крім і<strong>та</strong>лійськоїопери, в ньому твори С. Монюшко, К. Вебера, О. Сєрова, П. Чайковського. Усе це сприялозрос<strong>та</strong>нню інтересу одеської публіки до вітчизняного <strong>мистецтва</strong>. Проте перевага, яку надававСетов «заїжджим і<strong>та</strong>лійцям» у 80–90-ті рр., викликала спротив з боку одеської преси, яказакликала дирекцію міського театру більше вводити у репертуар «російську оперу <strong>та</strong> російськудраму» [1, с. 47].
136 137Ситуація змінилася у 1891 р., коли диригентом оперної трупи було призначено Й. Прибіка,випускника Празької музичної академії, музикан<strong>та</strong>, який мав досвід роботи у Харківському,Київському, Львівському оперних театрах. Зміна акцентів в організації музично-театральноїсправи, перехід пос<strong>та</strong>новочної ініціативи від співаків до диригентів — загальна тенденція в їїрозвитку наприкінці ХІХ ст.У 1887 р. після пожежі відкривається нова будівля Одеського оперного театру, а з неюі нові можливості ознайомитися з виконавською майстерністю видатних і<strong>та</strong>лійських співаків,які гастролюють у Російській імперії: М. Гальвані, Д. Абатті, Страччіварі, Т. Руффо, Карузо,Баттістіні.Яскравою подією 1893 р. для одеської публіки був приїзд П. Чайковського, якого місцевапреса визначила як «цілу епоху в музичному житті міс<strong>та</strong>». На його честь було підготовленопрем’єру опери «Пікова дама», якою диригував сам композитор. У 1894 р. Одесу відвідуєМ. Римський-Корсаков, а в міському театрі на знак поваги до нього була пос<strong>та</strong>влена опера«Майська ніч». Великий ажіо<strong>та</strong>ж викликав приїзд до Одеси трупи Московського Великоготеатру, до складу якої входили ще зовсім молоді Ф. Шаляпін і Л. Собінов (1899).Саме в цей період з гастролями в Одесі перебувають хорова капела під керівництвомМ. Лисенка <strong>та</strong> трупа корифеїв українського театру М. Кропивницького <strong>та</strong> братів Тобілевичів.Яскравий приклад вітчизняних досягнень демонстрували виступи як диригентівА. Рубінштейна, Е. Направника, О. Глазунова.У 90-ті роки зрос<strong>та</strong>ння інтересу до оперної музики вимагало розширення сценічнихтериторій. Тому вис<strong>та</strong>ви відбувалися не тільки на міській театральній сцені. Активновикористовувались усі придатні для них приміщення: циркові арени Вассала, Суре, Гютемана,де виступали з сольними концер<strong>та</strong>ми трупи, що спеціалізувалися на жанрі оперети.Різномаїття музично-сценічного життя в цей період демонструє нові тенденції: поступовезрос<strong>та</strong>ння уваги до вітчизняної музики, російської <strong>та</strong> української, яка успішно конкуруєіз західними зразками. Шлях до цього зрос<strong>та</strong>ння був досить важким. Публіка, вихованана «і<strong>та</strong>лійській манері», не завжди сприймала «виконавський реалізм», який пропагуваланова російська співацька генерація, вихована на творах М. Римського-Корсакова<strong>та</strong> П. Чайковського.Більшість її предс<strong>та</strong>вників пройшла школу і<strong>та</strong>лійського співу, але відмовилась від кар’єри,яку вона визначала. Повер<strong>та</strong>ючись на батьківщину, вони прагнуть поєднати набуту художнюмайстерність з вимогами нового російського репертуару, створюючи низку національниххарактерів на основі і<strong>та</strong>лійської манери. Одним із засновників цього напрямку був І. Пряшников,який досконало володів технікою бельканто і водночас <strong>та</strong>лантом актора <strong>та</strong> вдало їх поєднував.Пряшников створив свою школу акторсько-виконавської майстерності <strong>та</strong> увійшов в історіюмузично-сценічного <strong>мистецтва</strong> як <strong>та</strong>лановитий педагог, режисер, організатор Першогоросійського оперного товариства, що пропагувало російську музику (Тифліс, 1889).Його вихованці, не знаходячи гідних умов для праці цього напрямку у столичних театрах,працювали більше в провінції. Саме з їх іменами пов’язані успіхи цієї музики у публіки.Серед них І. Тар<strong>та</strong>ков, у 80–90-ті рр. з успіхом виступав в Одесі <strong>та</strong> Києві, Е. Павловська, якав цей період гастролює у складі оперних труп по Україні, М. Лубковська, дебютувала у «ЛаСкала», працювала разом з Пряшниковим у Тбілісі. Ідейно-художню програму оперної трупивизначила співпраця Пряшниова з М. Іпполітовим-Івановим <strong>та</strong> репертуарні твори М. Глинки,О. Даргомижського, М. Римського-Корсакова, П. Чайковського, О. Бородіна.Очоливши оперну трупу Одеського театру в сезон 1902–1903 років, М. Лубковськаробить перші спроби оновити репертуар творами російських композиторів. Щоб посилитизацікавленість ними публіки, вона знаходить компромісний варіант: виконання цих творіві<strong>та</strong>лійською мовою. Перша <strong>та</strong>ка пос<strong>та</strong>новка — «Пікова дама» П. Чайковського, яку пресавизначила «найдобросовіснішою й найкоректнішою з усіх антреприз».У <strong>та</strong>кий спосіб одеська публіка ознайомилася з «Євгенієм Онегіним» і «Демоном». Дляпосилення привабливості вис<strong>та</strong>в Лубська запрошує відомих і<strong>та</strong>лійських співаків: славетногоТіто Руффо <strong>та</strong> Д. Ансельмі, які виконують головні партії і навіть погоджуються деякі аріїпроспівати у мовному оригіналі, але експеримент виявився невдалим. За оцінками преси,<strong>та</strong>ке виконання звело нанівець відчуття «російського духу», закладеного у стилістиці цихтворів.Гастролі і<strong>та</strong>лійських співаків відбулися у 1905 р., тому зрозуміло, чому саме в атмосферіочікування революційних подій цей експеримент отримав <strong>та</strong>ку оцінку. Так само не сприйня<strong>та</strong>була опера Дж. Россіні «Вільгельм Телль», пос<strong>та</strong>новку якої «Одесские новости» іронічноохрестили «великим політичним успіхом». Більше реагувала публіка на діяльністьдраматичної трупи, яка на революційні настрої відповідала актуальними <strong>та</strong> сучаснимип’єсами М. Горького.Хвиля реакції, що прийшла після поразки революції 1905–1907 років, негативнопозначилася на репертуарі одеських театрів. У газе<strong>та</strong>х <strong>та</strong> журналах с<strong>та</strong>ли з’являтися с<strong>та</strong>ттіпід песимістичними назвами на кш<strong>та</strong>лт «Рік театральної нудьги». Із сумом оглядач одеськогоперіодичного видання «Музыкальный современник» відзначав негативні тенденції у розвиткумузично-театральної практики: спочатку багато років і<strong>та</strong>лійської опери, потім декількасезонів російської і нарешті оперетка, фарс, кафе-шан<strong>та</strong>н. «Музика для всіх» багатьохне влаштовувала. У пресі з’являються численні с<strong>та</strong>тті із закликами спрямовувати діяльністьтеатрів на переважно художні цілі, а не комерційні прибутки, на виховання народних мас, а нетільки на задоволення потреб вищих класів у «шляхетних розвагах».Ситуація змінилася у 1910 р., коли диригент оперної трупи Й. Прибик виступивіз зверненням до міської думи, вимагаючи замінити і<strong>та</strong>лійську оперу російською, а <strong>та</strong>кожзаснувати спеціальну художню комісію для нагляду за «музичною частиною театру». Такз’являється антреприза під назвою «Російська лірико-комічна опера» під керівництвомА. Сибірякова, діяльність якої с<strong>та</strong>ла, за словами критиків, «новим, свіжим сяйвом» у музичнотеатральномужитті Одеси.Перемога над «і<strong>та</strong>лійським репертуаром» була нелегкою, але вона відбулася, заклавшиоснову для початку нової сторінки у розвитку одеської музично-театральної практики.Тривалий взаємообмін різних культурних традицій с<strong>та</strong>в підґрунтям для формуваннятих тенденцій, що визначили подальший розвиток одеської оперно-театральної школиу радянський період.1. А<strong>та</strong>с А. С<strong>та</strong>рая Одесса, ее друзья и недруги. — М.: Ласми, 1992. — 163 с.2. Левин С. Ю. Записки оперного певца. — М.: Искусство, 1962. — 123 с.3. Левченко М. А. Зарождение театров в Одессе // Литературная Одесса. — 1957. — № 15.4. Гозенпуд А. Русский оперный театр XIX в. (1836–1856). — Ленинград: Музыка, 1969. — 463 с.5. Гозенпуд А. Русский оперный театр XIX в. (1873–1889). — Ленинград: Музыка, 1973. — 327 с.6. Фигнер Н. Н. Воспоминания, письма, материалы. — Ленинград: Музыка, 1968. — 250 с.
МИСТЕЦТВОКІНОФІЛОСОФСЬКО–АНТРОПОЛОГІЧНІІНТЕРПРЕТАЦІЇ ВІДНОСИН«ЛЮДИНА — ЕКРАН»Ганна ЧМІЛЬ,член-кореспондент НАМ України,доктор філософських наукГ. Чміль. Філософсько-антропологічні інтерпре<strong>та</strong>ції відносин «людина — екран».У с<strong>та</strong>тті здійснюється логіко-семантичний аналіз кіномови <strong>та</strong> обґрунтовується можливістькіноантропології як галузі філософської антропології, втіленої у намаганні за допомогою кіновіднайти у видимому світі щось глибше за його видимість, тобто саму людину.Ключові слова: кіноантропологія, «зображуване — глядач», «людина — екран».А. Чмиль. Философско-антропологические интерпре<strong>та</strong>ции отношений «человек —экран».В с<strong>та</strong>тье осуществляется логико-семантический анализ киноязыка и обосновываетсявозможность киноантропологии как области философской антропологии, воплощеннойв стремлении с помощью кино найти в видимом мире что-то более глубокое, чем еговидимость, то есть самого человека.Ключевые слова: киноантропология, «изображение — зритель», «человек — экран».H. Chmil’. Philosophical and anthropological interpretations of relations “man —screen”.In the article the logic and semantic analysis of cinema language is carried out and possibilityof cinema anthropology as industry of philosophical anthropology incarnated in an attempt to findby means of the cinema in the visible world something deeper than its visibility, id est man, isgrounded.Keywords: cinema anthropology, “represented — spectator”, “man — screen”.Кіноантропологія, на відміну від, скажімо, антропології чи філософської антропології, єпевним типом кіномови, що повідомляє через великий чи довгий план, портрети, пейзажі,натюрморти, які змінюють один одного за допомогою кадрування (екранного письма).Кіноантропологія — це намагання за допомогою кіно віднайти у видимому світі щось <strong>та</strong>ке,що лежить глибше від його видимості, саму людину, для якої все видиме, зображене єлише епіфеноменами. Перше, на що зверне увагу кіноантрополог, — зображення людського
140 141обличчя. Воно по-різному <strong>проблем</strong>атизується на екрані кінематографічними напрямками.Семіозис обличчя актора, який володіє ним, коли очі, лоб, рот, брови жестикулюють і цюжестикуляцію можна чи<strong>та</strong>ти як текст, із якого ми дізнаємось про емоційний с<strong>та</strong>н персонажа,і є підміною обличчя маскою. Зображення, фотогенічне чи ме<strong>та</strong>форичне, пос<strong>та</strong>є своєрідноюме<strong>та</strong>фізикою зображення, що вчить глядача бачити себе і вказує на світ, який має властивістьбути зображеним. У цих ак<strong>та</strong>х зображення мистецтво перевершує людське око, яке, як вказуєтеорія фотогенії, нездатне вловлювати нестійкі, плинні, розмиті образи. Мистецтво можеце робити (імпресіонізм), на це здатне кіно, що фіксує <strong>та</strong>кі образи і вчить око отримуватизадоволення від можливості їх сприйняття.Є режисери, які люблять, коли обличчя актора виражає гру, а є й <strong>та</strong>кі, які вимагають,щоб актор «не грав, а робив» (О. Довженко), тобто перебував у ле<strong>та</strong>ргічному с<strong>та</strong>ні. Обличчяв <strong>та</strong>кому с<strong>та</strong>ні, як відомо, не виражає нічого. У цій ситуації має значення те, що знаходитьсяпо той бік обличчя — спокій як запорука с<strong>та</strong>більності життя <strong>та</strong> її вираження. У філософськійтрадиції спокійне обличчя пов’язувалося з божественним ликом, ситуацією, коли у ньомупросвічується лик Бога (Августин Блаженний, Микола Кузанський), а світ, із яким взаємодієлюдина – носій обличчя, дружній і зрозумілий. Для П. Флоренського обличчя — поверхня, дерозігруються взаємодії суб’єктивного й об’єктивного, це іконопис, у якому спрацьовує схема«лик–лице–личина», коли лице знаходиться між полюсами чистої знаковості, маски, личиничи перетворюється на божественний лик [1].Отже, лице — поверхня, де переплетене зовнішнє й внутрішнє, суб’єктивне й об’єктивне,воно є темою феноменологічної філософії ХХ ст. [2]. Філософія екзистенціалізму М. Мерло-Понті, Ж. П. Сартра, психоаналіз Ж. Лакана вказують на появу абстрактної машини лицевості,що олицевлює, олицетворює інші об’єкти. Речі набувають ознак обличчя не через уподібненняз обличчям людини, а за допомогою перекодування машинної лицевості за бінарною опозицією«біла стінка — чорна дірка». Така машина дозволяє «чи<strong>та</strong>ти лице» <strong>та</strong> його інтерпре<strong>та</strong>ціюна максимально абстрактному рівні. Виділяючи прототип лиця як культурного артефакту середінших, пов’язаних із ним, <strong>та</strong>ких як «інший», «комунікація», «означування», «суб’єктивація»,«об’єктивація» тощо, можна перекодовувати й перевизначати, знаючи, що один елементнеможливий без іншого, бо порушується дос<strong>та</strong>тня умова виникнення обличчя, але черезкожний з цих елементів проходять свої незалежні семіотичні лінії в універсумі тілесності, колитілесність є надречевою й надсуб’єктною сутністю світу [2, c. 327–339]. В умовах «поверхні»Ж. Дельоз і Ф. Гват<strong>та</strong>рі вважають ці опозиції рівноправними й рівнозначними. В. Подорогавважає, що «біла стіна» у європейській культурі утримує знаки, а в «чорній дірці» знакизникають у глибині абсолютної суб’єктивації. «Чорна дірка» пос<strong>та</strong>є загадковою замкнутістю,герметичною ме<strong>та</strong>форою, в якій пояснення кожного моменту лише розмиває картину.Від актора вимагається вміння «володіти лицем», «залишатись лицем», демонструючилюдську душу, яка сьогодні маркована тілесністю. Можна говорити про тілесність лицевостіактора — той мінімум міміки, коли погляд уникає погляду камери, щоб ос<strong>та</strong>ння не зафіксуваланосія обличчя — звичайну людину, яка повинна «зникнути», залишивши тільки обличчязнак.Це ситуація, коли треба підсилити ліплення обличчя світлом, яке протис<strong>та</strong>вляєтьсявипадковостям перемінного освітлення і тому вище умов емпірії унаочнює щось ме<strong>та</strong>фізичне:форма обличчя дана світлом, а не світлотінню, світло — це не освітлення земним джерелом,а всепроникаючий і формопокладаючий океан сяючої енергії [1, c. 168]. Це <strong>та</strong>лант актора,виражений у здатності с<strong>та</strong>ти іконописцем власного обличчя.За П. Флоренським, іконописна техніка потребує «просанкірування» ікони: це дія,яка значною мірою визначає основний характер ікони <strong>та</strong> її стиль. Санхіром, чи санкірем,називається основна кольорова суміш для прокладки обличчя. Це не фарба певного кольору,вона є потенцією майбутнього кольору обличчя, але оскільки колір обличчя безмежноповнокольоровий і може бути витлумаченим по-різному, то зрозуміло, що санкір різнихіконописних стилів набував різних відтінків і різних сумішей. Просанкірене обличчя є конкретнимйого ніщо» [1, c. 140–141]. Таким чином, освітлення лише виводить за рамки матеріальності,а світлова поверхня не утримує знаки людського. Санкір — техніка не можливості світла,а лише його потенція, коли завдяки безкольоровості й кольоровій умовності санкіра виникаєвідчуття нематеріальності облич і речей; іконопис пише обличчя світлом, а не освітлює їх[1, c. 152], тому ікона випромінює, і це випромінювання є істотним для релігійного культуй впливає на православне мистецтво, яке має генетичним витоком традиції неоплатонізмуй Візантії, де світло є еманацією божественного слова. Іконопис є ме<strong>та</strong>фізика — своєріднийіконопис слова як поєднання лику, світла й слова [1, c. 156–157].Таке, подібне до божественного лику, акторське обличчя не належить людині, воно —першофеномен, елемент, покладений у підвалини світобудови. Саме намагання вийтина рівень першофеноменів визначає наративну афазію, для якої зяюча німо<strong>та</strong> сутностейвиявляється більше мовою, ніж мова рухомих мінливих знаків. Такими обличчями-ликами,як правило, підкреслюється <strong>та</strong> духовна, релігійна основа фільму, розрахована на наративнізв’язки «зображуване — глядач», у яких обличчя виконує комунікативну функцію через знакобличчя,що належить і людському тілу, і трансцендентності, сприймається простір обличчяне як абстракція, а як те, що торкається глядача «шкірою речей», їх текстурою. Людськесприйняття обмежене, і обмежений набір текстур поверхонь сприйняття, через які виникаєкон<strong>та</strong>кт із світом, заснований на <strong>та</strong>ктильному знанні. Можна сказати, що світ подібний до того,яким ми його бачимо. Коли відбувається збільшення речей у кадрі до <strong>та</strong>кої межі, що вонивтрачаються як ціле, як знак самих себе, залишається лише поверхня, що не належитьречам, а є своєрідним мікроландшафтом, одним з облич світу. Так поєднуються духовнай мен<strong>та</strong>льна сутності світу, в якому присутня людина, котра надає йому антропомірності,людина сконцептуалізована кіноантропологією. Глядач і актор зіштовхуються лицем до лицяу просторі екранної взаємодії як творець і реципієнт чи Людина Телематична.Тематизація поля, означеного нарацією «зображуване — глядач», передбачає аналізмистецької свідомості, яка у своєму підґрунті спирається на феноменологічну онтологію«чистої» свідомості, актуалізуючи поняття духовності як людської сутності, яке у філософіїХХ ст. було витіснене поняттям свідомості, що не потребує світу вічних ідей (Платон),а вдовольняється предме<strong>та</strong>ми. Цей предметний світ, у центрі якого перебуває індивідуальнийсуб’єкт, призводить до зникнення безвідносності, бо предметність потребує відношення.В резуль<strong>та</strong>ті з культури зникає тема істини, а натомість з’являється тема смислу — породженняме<strong>та</strong>фізики смислів на відміну від ме<strong>та</strong>фізики сутностей. Цю ситуацію фіксує онтологіяЕ. Гуссерля й М. Гайдеггера, перетворена на феноменологію, в якій аналізу підлягаютьсмисли феноменів, до яких належать і феномени екранних мистецтв. Побудована на <strong>та</strong>кихзасадах кіноантропологія виходить із людського типу, названого Ж. Бодрійяром ЛюдиноюТелематичною. Поява <strong>та</strong>кої людини змінила парадигму чуттєвості, розвинула її <strong>та</strong>ктильніздатності: чи<strong>та</strong>ючи екранне письмо, застосовувати пальці, у той час коли око рухаєтьсяпростором екрана, а екран пос<strong>та</strong>є комунікативним співбесідником, зв′ язок з яким носитьпошуковий характер. Навіть голос у кадрі доступний відчуттю, функціональний, фальшивий.З огляду на появу Людини Телематичної, яка прийшла на зміну глядачеві-реципієнту, цефеномен суб’єк<strong>та</strong>, який вис<strong>та</strong>вляє себе, екзистує, характеризує відкритість існування,структуру якого задає свобода [3].Людина Телематична обирає те, чому вона, в екзистенційному смислі, сучасна, і лише цескладає її світ. Ті, хто створює реальність екрана, мають власне існування, свій «життєвийсвіт». І якщо ми звернемося до окремих екранних творів, до їх образу в свідомості ЛюдиниТелематичної, а від них до мистецьких форм і зануримось у їх розгляд, то побачимо, щомистецьке дійство є резуль<strong>та</strong>том взаємодії глядача й автора, їх «спільної домовленості».Глядач і автор не є заданостями, які, впливаючи один на одного, продукують мистецькіформи. Світ глядача подібний до світу автора: спочатку вони створюють кожний себеяк буття в мистецькому просторі, позначаючи власний топос, непроникливий для інших,перетворюючись на глядача-реципієн<strong>та</strong> і автора-творця як дві субс<strong>та</strong>нційно розділені сутності,потім вони спілкуються за допомогою виробленої екранної мови <strong>та</strong> існують в єдності доти,доки не забажають розійтися чи розлучитися.Екранні <strong>мистецтва</strong> є тією культурною формою, за допомогою якої вибудовується світсучасної культури й наповнюється відповідними смислами. Виступаючи символічноюформою, екранні <strong>мистецтва</strong> є шляхом до свідомості і емоційної сфери глядача-реципієн<strong>та</strong>,вони продуктивні у тому розумінні, що через них формується його самосвідомість і свідомість.Недаремно Е. Кассірер вважав, що дослідження людини є логікою наук про культуру [4].«Людина розуміє лише остільки, оскільки вона творить, і ця умова виконується повноюмірою лише в світі духу, а не природи» [4, с. 15]. Отже, занурюючись усе глибше в особливуприроду екранних мистецтв, пи<strong>та</strong>ння пізнання дійсності набуває складної структури.Просякну<strong>та</strong> й кодована екраном, Людина Телематична починає думати й жити екранними
142 143образами, засвоює мову екрана, відкриваючи для себе нову галузь предметної уяви. Ця уяварозширюється й збільшується, збагачується життєвий досвід, набутий за допомогою екраннихформ, що с<strong>та</strong>є підс<strong>та</strong>вою для нової організації життєвого й споглядального досвіду.Таким чином, екранні <strong>мистецтва</strong> є складовою частиною системи «символічних форм»,які здатні виконувати свою специфічну функцію за умови підтримки іншими <strong>мистецтва</strong>ми, щоу поєднанні виконують завдання духовного синтезу. Вироблені культурою символи і смислипорожні без унаочнення. Світ культури й світ <strong>мистецтва</strong>, які передують екранній символіцій лежать у її основі, дозволяють створювати власні принципи організації простору, подібнодо живопису, архітектури, скульптури, спільним предметом яких є чисте споглядання просторуй своя специфіка його організації, своє просторове «бачення». Режисер у кіномові розробляєнову форму сприйняття, і в цьому відношенні продукує «філософію символічних форм», якаможе служити методологічною підс<strong>та</strong>вою спроби світорозуміння в кіноантропології. «Окремі«символічні форми»: міф, мова, мистецтво, наукове пізнання — є своєрідними засобами,створеними людиною для себе, щоб з їхньою допомогою відокремитись від світу й одночасноз’єднатися з ним ще тісніше» [5, с. 31].Людина Телематична мислить образами й сприймає функціонування символічногоу різних відгалуженнях, стимулюючи створення всередині них нових утворень, які в сукупностіхарактеризують життєвий світ людини як «світ образів» («світ дії»), що набуває все більшоївлади над людиною [4, с. 33]. У розділі «Розмова душі з собою» Е. Кассірер вказує, що у монолозіпереважає функція роздвоєння, а в діалозі переважає функція возз’єднання. «Адже «розмовадуші з собою» неможлива, якщо душа при цьому не підлягає відповідному роздвоєнню. Вонаповинна взяти на себе завдання говорити й слухати, запитувати й відповідати. У цій розмовіз собою душа перес<strong>та</strong>є бути просто окремою, «індивідуумом». Вона с<strong>та</strong>є «особою» («Person»),в основному етимологічному значенні цього слова, яке нагадує про маску (личину) й рольактора» [4, с. 62]. Справжнім носієм і творцем діалогу з погляду філософії є завжди тількиодна особа, яка розпадається на під-особи (Unter-Personen). Сповідь Августина Блаженногоможлива лише в релігійних образах — образах, які з символів перетворюються на догмати,що, власне, тотожне відчуженню. Кінообрази як символи — це аксіоматика кіно, яка формуєсприйняття Людини Телематичної. Як зауважив Е. Кассірер, «у цьому доля, й, до деякої міри,іманентна трагедія кожної духовної форми, яка не здатна подолати цієї внутрішньої напруги.Із зникненням напруги згасло б і духовне життя, суть якого — роз’єднати розділене» [4, с. 63].Е. Кассірер виокремлює «лінійність» і «живописність» стилю, протис<strong>та</strong>вляючи їх як різні формибачення, за Вольфліном, на тій підс<strong>та</strong>ві, що вони схоплюють різні аспекти просторового.«Лінійність» з пластичної форми речі створює стійкий образ речі самої по собі,а «живописність» — плинний, змінюваний, рухливий. Разом вони характеризують зображенняяк <strong>та</strong>ке [4, с. 68]. Тобто існує стиль, який намагається зробити речі дієвими, відповідно доїх міцних, чуттєвих відносин. Також існує стиль, що ґрунтується на уявленні про речі,артикульовані здатностями ока, спрямованими не на індивідуальне, а на основопокладеней анонімне: на зміну просторового бачення й на обумовлену тим самим зміну зорового відчуттяпростору. На основі цього випрацьовуються чисті структурні поняття кіноантропології, якакерується ідеєю створення науки про форми.Вони, як і кожна форма екранних мистецтв, формують і виражають певний спосібзагальної орієн<strong>та</strong>ції, налаштованості ока, у контексті «феноменології сприйняття»(М. Мерло-Понті). Екранна продукція підлягає членуванню на екранні <strong>мистецтва</strong> відповіднодо специфіки символічного й смислового ряду, а окремі мистецькі цінності поєднуютьсяіз загальними надіндивідуальними цінностями (Г. Ріккерт). Ця ідея є досить евристичноюдля визначення Людини Телематичної. Е. Кассірер, зазначивши, що індивідуальне до деякоїміри впорядковується за допомогою загального, але не підпорядковується йому, наводитьприклад з Я. Буркхардтом, який у своїй книзі «Культура Ренесансу» дав класичний портрет«людини Відродження». Ця людина, на відміну від «людини середньовіччя», характеризуєтьсячуттєвістю, зверненістю до природи, вкоріненістю у «цьому світі», відкритістю до світу форми,індивідуалізмом, язичництвом, аморалізмом. Безпосередній пошук <strong>та</strong>кої буркхардтівської«людини Відродження» закінчився невдачею, бо не знайшли жодної історичної особи,яка поєднувала б <strong>та</strong>кі складові риси, які Я. Буркхардт вважає при<strong>та</strong>манними «людиніВідродження». А тому, вказує Е. Кассірер, життя й устремління всього Відродження не можнавивести з одного принципу, індивідуалізму й сенсуалізму [4, с. 79].Таким чином, Людина Телематична Ж. Бодрійяра, навіть з огляду на вагомі аргументий фактичний матеріал, є образом загального бачення, зорового сприйняття, необхідного дляісторичного синтезу. Цей синтез дозволив Ж. Бодрійяру утворити «ідеїруючу абстракцію»,яка не може бути ототожненою з конкретною людиною доби панування екранних мистецтв.Ця Людина Телематична перебуває в ідеальній залежності від епохи екранних мистецтв,а вони від неї. Кожна з цих сторін взаємодії певним чином впливає на формування образіві виражається в них. При цьому вони мають однакове спрямування, а не єдине буття. Живіемпіричні люди складають те суспільне й культурне ціле, завдяки якому продукують <strong>та</strong>кесередовище, яке покладає смисл сучасної епохи інформаційного суспільства. Продукують,але не детермінують, тобто те особливе, що відноситься до них, з них не виводиться.Існуючи поряд, вони конструюють один одного: у ландшаф<strong>та</strong>х екрана, у міфах, образах,символах, з яких вирос<strong>та</strong>є мистецтво інформаційного суспільства. Синтез здійснюєтьсяшляхом активного обміну значеннями: чим далі розвивається сучасне мистецтво і чим більшеускладнюється екранний ландшафт, тим більше і різноманітніше оформлюється цей світзначень, у яких ми «впізнаємо» один одного. Людина Телематична й ландшафти екрана єформами, у яких відбувається, здійснюється людське життя. Як би не урізноманітнювалисяекранні форми й не змінювалась поверхня екрана, заселеного впізнаваними образами,усі вони матимуть подібну структуру, оскільки, врешті-решт, це усе ж <strong>та</strong> сама людина, яказустрічається в тисячах масок і соціальних ролей. Цю ідентичність ми впізнаємо, вонане потребує доведень, замірів, перерахувань рис, ми просто включаємо її у свій внутрішнійсвіт, наповнюючи його бажаним змістом. Для кіноантрополога Людина Телематична є тимсимволом, прояснюючи зміст якого, можна відтворити культуру, символом якої виступає <strong>та</strong>кийтип.Досвід і мислення емпірика-дослідника й філософа-теоретика, визначаючи сутністьлюдини, шукають не людину «саму по собі», а ті детермінанти, які визначають цю сутність.У нашому випадку ця сутність занурена в культуру, мистецьким дзеркалом якої є екран.Розмежування чи ідентифікація Людини й Екрана складає кінцеву, а не вихідну точку духовногожиття сучасної людини. Якщо це <strong>та</strong>к, то <strong>проблем</strong>и звинувачень у бездуховності сучасноїлюдини набувають іншого значення. Закріпленість життя в екранних мистецьких формахпос<strong>та</strong>є опозицією відносно того, що кожна людина, в силу своєї природи, хоче зрозуміти себе,отже, конструює бажаний тип мистецькими засобами.Е. Кассірер зазначає, що антропологічна філософія неоднозначна за своєю природоюі, намагаючись «зрозуміти її реальний смисл і значення, ми повинні наблизитися не доепічно описової, а до драматичної манери розповіді, оскільки тут перед нами не мирнийрозвиток понять чи теорій і не зіткнення сил, які борються. Ця філософія стосується не тількитеоретичних <strong>проблем</strong>, навіть найширших — тут уся людська доля у напруженому чеканніос<strong>та</strong>ннього суду» [4, с. 452]. І у вирішенні цього завдання Е. Кассірер надає великого значенняне стільки відкриттю нових фактів, скільки появі нових засобів мислення, вважаючи символключем до природи людини, її ус<strong>та</strong>новкою, яку повинна дешифрувати філософія [4, c. 469].Філософія символічних форм виходить з передумови, відповідно до якої, якщо й існуєякесь визначення природи чи «сутності» людини, то це визначення може бути зрозумілимтільки як функціональне [4, с. 519]. Через види діяльності він пропонує визначати область«людськості» (мову, міф, релігію, мистецтво), коли «філософія людини» пос<strong>та</strong>є <strong>та</strong>кою, яказдатна прояснити фундамен<strong>та</strong>льні структури кожного з означених видів діяльності й датиможливість зрозуміти її як органічне ціле, тобто через систему значень здійснити філософськийсинтез.Екран, як будь-який інший знак, дозволяє здійснювати процесуальне <strong>та</strong> безпосереднєдослідження свідомості, виходячи з аналізу екзистенційних складників. Зустріч глядачаз екраном є ціннісним актом, подією людської самоідентифікації, яка розкриває сутністьунікальності <strong>та</strong> плинності людського життя. Напрацьована феноменологією методологіябезпосереднього досвіду є саме тією, що дозволяє вивчати буттєвий аспект функціонуваннясвідомості в єдності Людини Телематичної й екрана. Евристичною є інтуїція А. Бергсона, якаапелює до безпосереднього вживання, розуміння <strong>та</strong> опису [6]. Зазначимо, що А. Бергсон єоднією з найрепрезен<strong>та</strong>тивніших класичних пос<strong>та</strong>тей у царині філософської інтерпре<strong>та</strong>ціїінтуїції, він с<strong>та</strong>в чи не найбільшим надбанням тієї традиції у філософії ХХ ст., яка вела боротьбуз раціоналізмом. Методологія інтуїтивізму побудована на можливості безпосереднього
144 145схоплювання реальності у її неповторному індивідуальному змісті. Треба наголосити на тому,що сучасні визначення інтуїції у філософії <strong>та</strong> людинознавчих науках фіксують <strong>та</strong>кий проявлюдської сутності, для якої інтуїція є дійсним засобом віднайдення прихованого в кожнійлюдині, яке дозволяє здійснювати пізнання світу безпосередньо, проникаючи до сутностіявищ і сутності власного внутрішнього світу.Аналіз процесу перегляду екранного дійства Людиною Телематичною відкриває можливістьдослідити переведення пізнавальних резуль<strong>та</strong>тів у с<strong>та</strong>тус знання про світ. Особливо важливимє те, що буттєвий аспект функціонування свідомості розкривається не тільки як ідея буття(поєднання знання про одиничне й загальне), а як мистецький горизонт життєвого світуособи, що перетворює екран на своєрідну смислобуттєву сферу реальності, функціонуючуза принципом cogito.Потрактована у парадигмі філософії життя концепція А. Бергсона дає підс<strong>та</strong>ви дляпрояснення смислу на основі безпосереднього знання людиною своїх буттєвих основ <strong>та</strong> дляінтерпре<strong>та</strong>ції смислу, об’єктивованого в <strong>та</strong>кому феномені, як екранні <strong>мистецтва</strong>, з якихЛюдина Телематична елімінує пізнання й формує новий стиль мислення, за допомогоюякого прояснює смисл екранних феноменів. Через екранне дійство людина безпосередньозливається з «життєвою реальністю» як видом буття (недаремно фіксують <strong>та</strong>кий феномен,як «залежність» від телевізора, ототожнюючи її з алкогольною <strong>та</strong> наркозалежністю). Такасвідомість виступає спон<strong>та</strong>нною самочинною силою, «живою свідомістю», мінливою<strong>та</strong> плинною, вона конс<strong>та</strong>тує тяжіння до безумовного <strong>та</strong> абсолютного, але навчилась обходитисябез поняттєвих конструкцій, бо абсолютне, за А. Бергсоном, не може с<strong>та</strong>ти внутрішнім світомособи, витоком її особистості, тривалості самості, стосовно якої можлива лише позиціябезпосереднього вживання, інтерпре<strong>та</strong>ції <strong>та</strong> опису. Запропонований А. Бергсоном методабсолютного досвіду вихідним початком життя вважає не пізнання, а дію як процесуальність,як життєву силу, яка, коли її підпорядкувати ак<strong>та</strong>м пізнання, втратить життя в його неповторності<strong>та</strong> унікальності. Така теоретична ус<strong>та</strong>новка дозволяє поглянути на взаємодію «людина —екран» як на подію, певний динамічний процес, досить складний тим, що не дає відповідіна пи<strong>та</strong>ння: чи є цей процес буттям, абсолютним способом існування світу, а коли <strong>та</strong>к, тоу чому його сутність, зміст. Мабуть, у тому, що, як вважає Ж.-П. Сартр, буття і ніщо не існуютьвідокремлено одне від одного, а перебувають у нерозривному зв’язку й тим самим утворюютьєдиний процес, котрий і можна розглядати як абсолютний спосіб існування конкретногопредме<strong>та</strong> (Ж.-П. Сартр). Тимчасовість, за екзистенціоналізмом — це не позбавлена початкуі кінця лінія, що нанизує необмежений потік феноменів-точок існування, а вже те, що виражаєспрямованість і кінечність людського буття. При цьому А. Бергсон визнає єдність визначеногобуття й невизначеного ніщо в трансцендентному, абсолютному способі існування предме<strong>та</strong>,а ірраціональна філософія, як правило, це ототожнює з невизначеністю.Заглибленість у тривалість складає філософський ідеал А. Бергсона: дискретність,зупинка життєвого потоку розкриває подію, допомагає тривалості розкритись як реальності.Ясність бачення, що виникає внаслідок випадіння з часу, у події, с<strong>та</strong>тиці не дає нам сутнісногознання. Подія охоплює собою тривалість як регулятив, у ній виявляється як самознання, <strong>та</strong>кі його обмеженість. А. Бергсон ототожнює життя з переживанням, тому найбезперечнішимфактом, що утворює вихідний пункт усякого філософування, є наше власне існування, котревиявляється в безпосередній зміні відчуттів, емоцій, бажань як с<strong>та</strong>нів психіки, що їх постійнопереживає людина. І саме цей потік переживань утворює єдину справжню реальність і єпредметом філософії. Цей напрямок не хоче істини для всіх, а підкреслює суто індивідуальний,неповторно-особистий, тимчасовий, конечний характер будь-якого буттєво-екзистенційногодосвіду і його несумісність із загальнозначущими принципами, пропонує вибір, який здійснюєЛюдина Телематична.Отже, Людина Телематична, котра актуалізується, може бути дослідженою у парадигміекзистенційно-феноменологічного постулату, коли акт актуалізації є актом вибору. Цей вибірперед дзеркалом екрана визначається природними психофізіологічними властивостями,соціально сформованими якостями <strong>та</strong> індивідуальним досвідом. Вибір визначаєсамореалізацію й напрямок самозміни особи, с<strong>та</strong>є підс<strong>та</strong>вою формування світогляду,поведінкових стереотипів, змінює й трансформує цінності, знання норми, за допомогоюяких відбувається актуалізація особи. Дослідження й аналіз природи механізму вчинкувибору,дає підс<strong>та</strong>ви стверджувати, що цей феномен визначає індивідуальні прояви особив повсякденності життєвого світу. У цих проявах особа намагається за допомогою екраназасвоїти чи освоїти досвід Іншого у взаємодії «екран — глядач». Ж. Дельоз цього Іншогоозначає як Чужого, що діє в структурі сприйняття, коли особа здатна на автокомунікативнусамооцінку (П. Рікер). Відповідно, взаємодія людини <strong>та</strong> екрана (Чужого) — це можливістьприсвоєння Чужого або відчуження Свого в ак<strong>та</strong>х вчинку-вибору (навіть коли він пов’язанийз натискуванням кнопок), що веде до самозміни особи. Як зазначають Н. Бергер і Т. Лукман,універсальна процесуальна складова, яка легітимує прояви індивідуального Я черезкогнітивну <strong>та</strong> нормативну обґрунтованість, дозволяє утвердитися людині в її життєвому світі.Існує два види легітимації. Безпосередня, яка є способом актуалізації індивідуальності людиниу повсякденному життєвому світі і, як правило, без раціональної рефлексії, і раціоналізована,яка обумовлена раціональними дискурсами [7].1. Флоренский П. А. Иконос<strong>та</strong>с. — М., 1994. — 354 с.2. Подорога В. А. Феноменология тела. Введение в философскую антропологию. — М., 1995.— 382 с.3. Бодрийяр Ж. Прозрачность зла. — М.: Добросвет, 2000. — 258 с.4. Кассирер Э. Избранное. Опыт о человеке. — М., 1998. — 784 с.5. Кант И. Об изначальном злом в человеческой природе // И. Кант. Сочинения: В 6 т. — М.,1965. — Т. 4. — Ч. 2. — С. 40–41.6. Бергсон А. Материя и память // Собрание сочинений: В 4 т. — М., 1992. — Т. 1. — С. 160–301.7. Бергер П., Лукман Т. Социальное конструирование реальности. Трак<strong>та</strong>т по социологиизнания. — М., 1995. — 424 с.ВОНИ БУЛИ ПЕРШИМИВіктор ОЛЕНДЕР,член-кореспондент НАМ УкраїниВ. Олендер. Вони були першими.У с<strong>та</strong>тті йдеться про історію студії Київнаукфільм <strong>та</strong> її працівників — творців українськогонаукового кіно, що здобуло заслужене визнання на світових кінофестивалях.Ключові слова: Київнаукфільм, наукове кіно, Фелікс Соболєв.В. Олендер. Они были первыми.В с<strong>та</strong>тье речь идет об истории студии Киевнаучфильм и ее сотрудниках — творцахукраинского научного кино, которое снискало заслуженное признание на мировыхкинофестивалях.Ключевые слова: Киевнаучфільм, научное кино, Феликс Соболев.V. Olender. They were the first.The article deals with the history of Кyivnaukfilm studio and its workers — creators of theUkrainian scientific cinema that won the deserved confession on world film festivals.Keywords: Кyivnaukfilm, scientific cinema, Felix Sobolev.Ще з початку тридцятих років минулого століття під дахом Київської кінофабрики (нині— Кіностудія імені Олександра Довженка) почали збиратися творчі працівники, які вважали,що знайшли для себе найважливішу справу на землі — створення фільмів, які б допомоглинеписьменних зробити грамотними… грамотним — підказати, як с<strong>та</strong>ти ще більш освіченими…Випускникам шкіл — прищепити трудові навички… Працівникам з низькою кваліфікацією —допомогти с<strong>та</strong>ти висококласними фахівцями…Їхні фільми поширювали знання про нові машини і технології, знайомили з новітнімидосягненнями науки, а бувало, вражали і маститих учених, бо іноді на екрані з’являлося<strong>та</strong>ке, «що й не снилося навіть мудрецям». Цих, якийсь час роз’єднаних кінематографістів,
146 147об’єднувало головне — вони були подвижниками <strong>та</strong> справжніми лицарями наукового кіно.Шкода, що імена, прізвища <strong>та</strong> й обличчя багатьох з тих першопрохідців стерлися з нашоїпам’яті… Та ми б хотіли нагадати і собі, і всім — вони були! Саме вони — і невідомі, і відомі— усі разом і кожен окремо — заряджали своїм ентузіазмом усе нових і нових студійців…Саме завдяки їхнім зусиллям на кіностудії було створено перший в Україні мультиплікаційнийцех… Саме вони — усі разом — з часом настільки зміцняться й розростуться, що зможутьдомогтися створення на Київській студії художніх фільмів нового потужного підрозділу —ВІДДІЛУ ТЕХНІЧНИХ ФІЛЬМІВ.Мине час… І у січні 1940 р. саме вони — усі разом — 128 осіб — працівників відділу,мультиплікаційного <strong>та</strong> інших цехів здійснять зухвалий вихід з материнської студії…Вони з’являться у новій, щойно зведеній будівлі «Кінохроніки», з тим, щоб ще через 12місяців відзначити <strong>та</strong>м Новий рік. Та головне — відсвяткувати появу першого студійногодокументу — Наказу від 1 січня 1941 р., який зафіксував народження вимріяної <strong>та</strong> створеноїними нової української кіностудії — КИЇВСЬКОЇ СТУДІЇ НАУКОВИХ ТА НАВЧАЛЬНО–ТЕХНІЧНИХ ФІЛЬМІВ…А вже за півроку нас<strong>та</strong>нуть дуже важкі часи…Війна примусить одних студійців гинути на фрон<strong>та</strong>х і в Бабиному Яру, інших — с<strong>та</strong>тиос<strong>та</strong>рбайтерами, третіх — пройти крізь роки евакуації…Але ті, що залишаться в живих, збережуть студію. Більш того, у розпал війни долучатьдо свого колективу чудових професіоналів з Одеси, Москви <strong>та</strong> Ленінграда…Вони — усі разом — повернуться до Києва і не лише будуть створювати нові фільми…Вони прискіпливо підбиратимуть нові молоді кадри, будуть навчати кожного з них, пестувати,виховувати, підтримувати і дуже багато чого дозволяти.Протягом наступних 20-ти років усі працівники — і ті, хто стояв біля витоків студії, і молодь,що зрос<strong>та</strong>ла пліч-о-пліч з ними, — своїми руками і розумом, своїми душами складали длясебе і всіх, хто ще прийде за ними, одну спільну школу, одну спільну родину, одну спільну,найулюбленішу малу Батьківщину — КИЇВНАУКФІЛЬМ.Усі разом вони пройдуть велетенський творчий шлях — доведуть до найвищої досконалостіцілеспрямовані просвітницькі стрічки, за допомогою яких вузькі прошарки глядачів, практичноне напружуючись, зможуть споживати вже кимось здобуті, готові до засвоєння кориснізнання.А коли в кінці 1950-х с<strong>та</strong>неться різке прискорення науково-технічної революції, вони«перебудуються» і почнуть створювати перші фільми, де глядачеві буде відведена уже зовсімінша роль — він с<strong>та</strong>не добувачем, дослідником і своєрідним співавтором наукового пошуку —зі всіма його несподіванками, помилками і відкриттями. Але головне на цьому шляху — їхніфільми с<strong>та</strong>ли абеткою, унікальним посібником, дорогоцінним досвідом для всіх подальшихстудійних поколінь. І, нарешті, найважливіше — без <strong>та</strong>кої фундамен<strong>та</strong>льної основи ніколине відбувся б с<strong>та</strong>рт відомих стрічок найкращого зі студійних вихованців — Фелікса СОБОЛЄВА.Саме його блискучі фільми здійснять неймовірне — миттєво виштовхнуть студію з довгихдесятиліть безвісності. А далі с<strong>та</strong>неться ще одне диво — наслідуючи приклад героя, багатохто — і молоді, і ветерани, — ніби прокинувшись, кинуться услід, щоб спробувати зробитине гірше…І коли на нагородах уже десятків і десятків міжнародних фестивалів з вражаючоюрегулярністю з’являтимуться імена студійців, коли діячі і наукового, і мультиплікаційного кіноЄвропи в один голос говоритимуть про «золоту еру» Київнаукфільму, ті, хто стояв біля йоговитоків <strong>та</strong> дожив до тріумфу студії, почнуть спокійно, з гідністю відходити… Тому що справа,якій вони віддали своє життя, здобула безсмертя.Людмила НОВІКОВА,провідний мистецтвознавець відділу кінознавства і телебачення <strong>Інститут</strong>умистецтвознавства, фольклористики <strong>та</strong> етнології ім. М. Т. Рильського НАН УкраїниРОЛЬ СУЧАСНОЇ УКРАЇНСЬКОЇ КІНОДОКУМЕНТАЛІСТИКИВ МОДЕЛЮВАННІ НАЦІОНАЛЬНОЇ ІДЕНТИЧНОСТІЛ. Новікова. Роль сучасної української кінодокумен<strong>та</strong>лістики в моделюваннінаціональної ідентичності.У с<strong>та</strong>тті досліджується структура інформаційних потоків <strong>та</strong> елементи національноїідентифікації, наявні в українському докумен<strong>та</strong>льному кіно на рубежі ХХ–ХХІ ст. Розвитоксучасної вітчизняної докумен<strong>та</strong>лістики аналізується в контексті основних тенденцій світовогокіно<strong>мистецтва</strong>.Ключові слова: кінодокумен<strong>та</strong>лістика, режисер, ідентичність, тематика, національний,фільм, тенденція.Л. Новикова. Роль современной украинской кинодокумен<strong>та</strong>листикив моделировании национальной идентичности.В с<strong>та</strong>тье исследуется структура информационных потоков и элементы национальнойидентификации, присутствующие в украинском докумен<strong>та</strong>льном кино на рубеже ХХ–ХХІвеков. Развитие отечественной докумен<strong>та</strong>листики анализируется в контексте основныхтенденций мирового киноискусства.Ключевые слова: кинодокумен<strong>та</strong>листика, режиссер, идентичность, тематика,национальный, фильм, тенденция.L. Novikova. A role of modern Ukrainian documentary cinema in the modelling of nationalidentity.The structure of informative streams and elements of national authentication in the Ukrainiandocumentary cinema at the turn of the ХХ–ХХІth centuries is investigated in the article.Development of domestic documentary cinema is analysed in the context of basic tendencies ofworld cinematographic art.Keywords: documentary cinema, director, identity, subject-matter, national, film, tendency.Художні, тематичні параметри докумен<strong>та</strong>льного фільму завжди відображають системуцінностей певного суспільства, його орієн<strong>та</strong>цію на сучасність, минуле чи майбутнє,на внутрішній світ людини чи соціально-політичну <strong>проблем</strong>атику. У фокусі докумен<strong>та</strong>лістикизавжди перебувають важливі елементи ідентичності людини <strong>та</strong> її нації. В цій с<strong>та</strong>ттіми розглянемо, які саме теми й образи сучасна українська докумен<strong>та</strong>лістика вважаєнайсуттєвішими для національної ідентифікації країни.Докумен<strong>та</strong>льний звіт про епоху охоплює найрізноманітніші аспекти реального життя,його співвіднесеності з історичним процесом, і водночас він спроможний швидко змінюватифокус уваги й охоплювати як загальні тенденції, <strong>та</strong>к і заглиблюватися в де<strong>та</strong>лі того чиіншого культурного, суспільно-політичного явища. Ці властивості неігрового кіно пояснюють,що робить його найбільш запи<strong>та</strong>ним на зламі епох, коли розвиток подій прискорюєтьсяй ігрове кіно не встигає реагувати на карколомні зміни дискурсивних практик, тим більше —осмислювати їх. Кінодокумен<strong>та</strong>лістика занурює глядача в струмінь подій, контролюючи йогореакції на смислові акценти часу, пропонуючи відповіді (або принаймні роздуми над ними)на найгостріші пи<strong>та</strong>ння.Наприкінці ХХ ст. неігрове кіно світу отримало потужний імпульс для розвитку. Розпадсоціалістичної системи, поділ Радянського Союзу на 15 самостійних країн — ці радикальнізміни культурно-політичного ландшафту дали докумен<strong>та</strong>лістиці величезний матеріал длядослідження. Вона рухалася в кількох напрямках, кожен з яких охоплював певний сегмен<strong>та</strong>ктуальної <strong>проблем</strong>атики.Пріоритети українського докумен<strong>та</strong>льного екрана визначалися передусім у реалізаціїйого інформативної, аксіологічної, сугестивної й соціологізуючої функцій, тобто в освоєннімаловідомої або й цілковито замовчуваної радянською мистецькою традицією частини історіїй культури України, в зміні національного «канону», системи морально-етичних цінностей,
148 149залученні до нередукованого соціального досвіду минулого, а від<strong>та</strong>к — у довготривалій працінад ідентичністю нації.Відсутність стратегічного бачення нового канону зле вплинула на всі царини культури. Задва десятиліття незалежності країни з цим завданням не впоралося й докумен<strong>та</strong>льне кіно,багато в чому повторюючи помилки літератури. Таким чином, культурна орієн<strong>та</strong>ція досі маєфрагмен<strong>та</strong>рний і доволі хаотичний характер. Її домінанту, за висловом І. Дзюби, «складаєпубліцистичний елемент за рахунок естетичного» [1, с. 21]. Аналізуючи с<strong>та</strong>н літературнихсправ, Марко Павлишин спостеріг, що «ус<strong>та</strong>нова критики виявила себе спроможноюреабілітувати репресованих і штучно забутих письменників і вбудувати їх в існуючий канон, але,як правило, вона показала свою неспроможність видалити кого-небудь з канону» [1, с. 185].У цьому сенсі неігрове кіно пос<strong>та</strong>є в абсолютно подібній ситуації. Разом з тим, повер<strong>та</strong>ючисучасній Україні десятиліттями замовчувані імена й історичну правду, кінодокумен<strong>та</strong>лістикамає справу зі складним вибором: як визначити слушний формат перезаван<strong>та</strong>ження істини.Мистецтво й література не в змозі «згадати все», тобто відтворити в усій повноті втраченудля радянської суспільної свідомості частину культури й історії. Неминуче виникає потребав інтерпре<strong>та</strong>ції багатьох їхніх елементів <strong>та</strong> правильному доборі матеріалу.Р. Вільямс, приділяючи увагу пи<strong>та</strong>нням добору в своєму культурологічному аналізі,наводить показовий наприклад. Чи<strong>та</strong>ч ХІХ ст. користувався чимось <strong>та</strong>ким, що не можевідтворити жоден його нащадок: відчуттям життя, в якому були написані ці романи і до якого минаближаємося лише через певний процес добору [2, с. 84–85]. На думку Вільямса, поточнийдобір визначає здебільшого реальний суспільний с<strong>та</strong>н, а вибірну традицію — головним чиномпроцес історичних змін [2, с. 56]. Вільямс захищає форму культурного аналізу, одним із чільнихположень якої є те, що «культурна традиція являє собою не лише добір, а й інтерпре<strong>та</strong>цію»[2, с. 56]. Хоча культурний аналіз не може цього спростувати, він здатен, повернувши текст чипрактику до їхнього історичного моменту, показати інші «історичні альтернативи» сучасномутлумаченню <strong>та</strong> «конкретні нинішні цінності, на яких воно ґрунтоване» [2, с. 56].Сучасна вітчизняна кінодокумен<strong>та</strong>лістика зосереджена переважно на трансформаціїканону й іконос<strong>та</strong>су національної культури. Провідними кіностудіями країни створюютьсяспецифічні аудіовізуальні інформаційні потоки, скеровані на формування соціокультурноїматриці, необхідної для моделювання національної ідентичності в добу незалежності України.Наведімо вибірковий перелік здійснених кінематографіс<strong>та</strong>ми проектів: «Укртелефільм»— цикл «Немеркнучі зірки», «Укркінохроніка» — розрізнені стрічки, присвячені зокремамитрополиту Йосипу Сліпому, космонавту Леоніду Каденюку, скульптору Михайлу Грицюкуі найважливішим подіям сучасності, «Кон<strong>та</strong>кт» — цикли «Обрані часом» і «Непрощені»,Національна кінематека України — близько трьохсот фільмів, об’єднаних у цикли «НевідомаУкраїна» й «Українська ніч», що висвітлюють найтрагічніші моменти вітчизняної історії.Доля вітчизняних митців щільно переплетена з долею народу. Розповідаючи про трагічнеминуле країни, вони оперують не тільки нещодавно відкритими для доступу архівнимиматеріалами, а й життєвим досвідом власних родин. Культуролог С. Марченко наводить <strong>та</strong>кийприклад: «У 1987 р. режисер Микола Лактіонов-Стезенко починає роботу над повнометражноюстрічкою «33-й, свідчення очевидців». На ювілейному вечорі до 80-річчя режисера (Будиноккіно, 16 лютого 2009 р.) він з гіркотою згадав, що цей твір — відбиток його особистої родинноїтрагедії: від голоду загинули батьки, в яких забрали весь хліб» [3, с. 193]. У низці фільмів,присвячених голоду 1933 р. («Ой горе, це ж гості до мене» П. Фаренюка, «Свіча ДжеймсаМейсона» Н. Сущевої, «Пейзаж після мору» Ю. Терещенка <strong>та</strong> ін.), кінематографістимовою екрана звер<strong>та</strong>ються до національної пам’яті, щоб повернути їй цілісність, порушенудесятиліттями замовчування історичної правди.Слід <strong>та</strong>кож згадати присвячену Голодомору роботу російської кіностудії «Вертов. РеальноеКино» (її генеральним продюсером є виходець зі Львова, один з провідних докумен<strong>та</strong>лістів РосіїВі<strong>та</strong>лій Манський), виконану у співпраці з «ЗАО Международный Медиа Центр СТБ», — «Голоду брехні» (2006 р., реж. П. Пономарьов-Мендель). На відміну від українських авторів, чиє баченнятеми обмежується висвітленням подій у країні, росіяни розглянули аспект оцінки світовоюгромадськістю трагічних подій 1932–33 років. У картині йдеться про кореспонден<strong>та</strong> «Нью-ЙоркТаймс» Волтера Дюранті, відзначеного 1932 р. Пулітцерівською премією за серію репор<strong>та</strong>жівз СРСР, у яких він повністю приховав правду про с<strong>та</strong>н речей в Україні. Громадські організаціїУкраїни, Канади й Америки вимагали позбавити журналіс<strong>та</strong> високої нагороди за цілковитепорушення професійної етики. Пулітцерівський комітет ухвалив залишити премію у Дюранті,оскільки «в його с<strong>та</strong>тті немає відвертої брехні, — він просто не сказав правди». Дослідженнявипадку з Дюранті дало авторам підс<strong>та</strong>ву згадати чимало інших персоналій, чиї відгуки прос<strong>та</strong>н речей в Україні доби Голодомору вплинули на оцінку ситуації міжнародною спільнотою.Щоб простежити принципи добору тем <strong>та</strong> основні завдання, які с<strong>та</strong>вили перед собоюукраїнські студії, розгляньмо докладніше досвід першої приватної кіностудії докумен<strong>та</strong>льнихфільмів «Кон<strong>та</strong>кт», заснованої наприкінці доби перебудови й цілковито орієнтованої на працюв умовах відкритого до змін інформаційного простору. В той час організовувалося чималостудій, але більшість із них виявляла неспроможність працювати в нових умовах й припинялаіснування. Натомість «Кон<strong>та</strong>кт» витримав випробування економічними <strong>та</strong> політичнимикризами і виробив власну творчу концепцію.Основоположницею кіностудії виступила Лариса Роднянська, котра належаладо кінематографічної династії й мала великий досвід роботи в кіно. С<strong>та</strong>новлення її пройшлов оточенні післявоєнних докумен<strong>та</strong>лістів, серед яких були Роман Кармен, Михайло Слуцький,Володимир Небера, Мирон Білінський, Георгій Тасін <strong>та</strong> ін. Її батько, Зиновій Роднянський,близько 50-ти років працював на «Укркінохроніці» — як сценарист, відповідальний редакторі головний редактор. Син, Олександр Роднянський, після закінчення режисерськогофакультету КДІТМ ім. І. Карпенка-Карого створив знакові для кінця 1980-х і початку 1990-хдокумен<strong>та</strong>льні стрічки: «Стомлені міс<strong>та</strong>», «Місія Рауля Валленберга», «Прощавай, СРСР»(виробництво кіностудії «Кон<strong>та</strong>кт» за участю німецької компанії «Іннова фільм»), «Побаченняз батьком», «Марш живих», безпомилково визначаючи духовні потреби свого часу. Два рокиприсвятив праці на німецькому телеканалі ZDF, вивчаючи його інфраструктуру і стратегічнізасади діяльності, після чого повернувся до України й заснував приватну телерадіокомпанію«1+1», яка, послідовно нарощуючи обсяги мовлення, за короткий час посіла місце другогонаціонального телеканалу.Як генеральний продюсер телевізійної компанії О. Роднянський виступив партнеромЛ. Роднянської у створенні докумен<strong>та</strong>льних кіноциклів «Обрані часом», «Сучасник»і «Непрощені», роботу над якими продюсерка розпочала ще до появи ТРК «1+1», котрий,за її висловом, «народжувався в кабінетику «Кон<strong>та</strong>кту». Згадуючи про період, коли великідокумен<strong>та</strong>льні студії почали занепадати через скорочення бюджетного фінансування,Л. Роднянська зазначає, що саме тоді усвідомила, наскільки необхідно в <strong>та</strong>кій ситуаціїзадіяти незалежну студію, «де б люди, які колись працювали у великому докумен<strong>та</strong>льномукінематографі і в науково-популярному кіно, могли не втратити свій професіоналізм і якосьнагодувати свою сім’ю. І ось ми почали ходити і переконувати всіх (і міністерства, і фонди,і окремих людей), що без докумен<strong>та</strong>льного кіно країна взагалі не може існувати. Всі вонисьогодні працюють, і те, що вони роблять, може бути відображене в докумен<strong>та</strong>льному кіно,в тих фільмах, які ми будемо робити. Ми весь час говорили про те, що не будь докумен<strong>та</strong>льноголітопису 30-х, 40-х, 50-х, 60-х, 70-х, 80-х рр., нічого не можна було б сказати про той час» [4, с. 4].Таким чином, «Кон<strong>та</strong>кт» у перші роки свого існування виконував не лише мистецькі, а йсоціальні функції. То була доба масового безробіття кіномитців, багато кому з яких під часекономічної кризи початку 1990-х довелося змінити фах заради виживання. Слід зазначити,що співпраця з незалежною студією на контрактній основі розкривала перед вітчизнянимимитцями, доти закріпленими в ш<strong>та</strong>ті тієї чи іншої студії, додаткові можливості: тепер дляфахівців зі студій ігрового кіно було відкрито шлях до здійснення неігрових проектів. Такапрактика була поширена в західній моделі кіновиробництва, але на пострадянському просторівона почала застосовуватися тільки наприкінці ХХ ст. Це сприяло проникненню засобіввиразності й естетики ігрового кіно до докумен<strong>та</strong>лістики й навпаки.Митці, згуртовані довкола проекту Л. Роднянської, діс<strong>та</strong>ли змогу творчої реалізаціїй реального заробітку. Студія розпочала роботу над культурологічним проектом «Обранічасом», розрахованим на 100 фільмів тривалістю 28–30 хвилин. Це були фільми продіячів національної культури, котрі в різні часи працювали в Україні або поза її межами.До проекту доклали руку режисери ігрового й неігрового кіно різних поколінь, працюючи, втім,здебільшого в традиційній для вітчизняного біографічного кіно оповідальній манері: МиколаМащенко («Думи мої», «Творець з божою іскрою», «Експертиза… Стра<strong>та</strong> божевіллям»,«Паризька Одіссея Віктора Некрасова»), Світлана Ільїнська («Серж Лифарь з Києва», «Життяв запропонованих обс<strong>та</strong>винах», «Semper tiro»), Олександр Муратов («Бойчук і бойчукізм»,
152 153популярного кіно Віктор Олендер на базі ТРК «1+1» і Національної кінематеки здійснив тримасш<strong>та</strong>бні пос<strong>та</strong>новки, присвячені визначним особистостям українського кінематографа:«Фелікс Соболєв. Перервана місія» (1998, про лідера школи науково-популярного кіно),«Пасажири з минулого століття» (2001, про с<strong>та</strong>рійшину кінодокумен<strong>та</strong>лістики ІзраїляГольдштейна), «Спогади після смерті» (2006, про народного артис<strong>та</strong> СРСР КостянтинаСтепанкова). Збагачені досвідом особистого знайомства й дружби автора зі своїми героями,ці стрічки вирізняються щирістю інтонації, глибиною проникнення в духовний світ митців,ретельно добраними біографічними подробицями. Повнометражний формат картин дозволивВ. Олендеру предс<strong>та</strong>вити на екрані не короткі замальовки про визначних особистостей,але зосередити в біографічному триптиху цілу панораму життя й творчості кількох поколіньвітчизняних кінематографістів, у чиїх долях прочитуються відголоски минулого всьогоукраїнського народу.Зіс<strong>та</strong>влення ідентифікаційних процесів у докумен<strong>та</strong>льному кінематографі й на телебаченнідає наступну картину. Кінодокумен<strong>та</strong>лістика обмежує свою участь в ототожненні українськоїнації переважно цариною художньої культури й — почасти — політики. Телебаченнязосереджене на ідентифікації через шоу-бізнес і політику, котрі дедалі щільніше зрощуються.В модерну свідомість української нації закорінені уявлення про авторитет західної наукий бізнесу (прикладом може правити широко тиражований масмедіа сюжет про комп’ютерногогенія Стіва Джобса), але в ній відсутні й не моделюються уявлення про досягненняй перспективи вітчизняної науки й бізнесу.З другої половини 1990-х українські докумен<strong>та</strong>лісти намагаються дати нове прочи<strong>та</strong>нняісторії й сучасності деяких міст у контексті історії незалежної України: «Київ на межі століть»,«Дніпропетровськ» (реж. Роман Ширман), «Новгород-Сіверське князівство» (реж. ОлегЗорін), «Новгород-Сіверський» (реж. Костянтин Крайній), «Феодосія. Освідчення в любові»(реж. Ольга Володченко), «Чернігів» (Володимир Горпенко), «Вінниця. Дарунок майбутнього»і «Рівне. Відкриті брами» (реж. Валентин Соколовський). В 1990-ті Соколовський фільмуєцілу низку стрічок про архітекторів, котрі в різні часи творили образ Києва: «Іван Григорович-Барський» (1996), «Андрій Мелетинський» (1997), «Олександр Кобєлєв» (1999), «ОлександрШиле» (1999), «Валеріан Риков» (1999). Цей цикл, створений у співпраці з провіднимикиєвознавцями й істориками міс<strong>та</strong>, дає уявлення про основні е<strong>та</strong>пи й засади формуванняархітектурного устрою Києва. В нульовому десятилітті режисер разом з мистецтвознавцемДмитром Горбачовим започатковує цикл «Мистецтво світу — внесок України», в котрому булозаплановано тридцять стрічок. Через брак державного фінансування Валентин Соколовськийвстигає відзняти тільки дві з них: «Олександра Екстер <strong>та</strong> світова сценографія» (2005, головнийприз Міжнародного фестивалю докумен<strong>та</strong>льного кіно «Кон<strong>та</strong>кт») і «Український кубофутуризмі Олександр Богомазов» (2006).Тоді як загальне тематичне спрямування сучасної вітчизняної докумен<strong>та</strong>лістики маєвиражений проукраїнський характер, окремі її компоненти присвячені <strong>проблем</strong>атиці,пов’язаній з іншими націями країни. За с<strong>та</strong>тистичними даними, в Україні проживає 16 націй,чия чисельність перевищує 30 000 [6, с.2]. Проте в доробку кінематографістів знайдемолише поодинокі згадки про 4 національні меншини. Зрозуміло, що тематика найбільшоїз них — російської (понад 8 мільйонів населення) — найширше охоплена в сучасномудокумен<strong>та</strong>льному кіно. Серед кількох десятків фільмів, різною мірою присвячених російськомупи<strong>та</strong>нню, варто передусім згадати роботи продюсера й режисера Олени Фетісової «Російськікорені, або Одного разу в Оренбурзі» (2005) і «Надзвичайний Черномирдін» (2008), створенів співпраці з Посольством Росії в Україні.У першій стрічці дослідження російського походження класика французької літератури«плаща й шпаги» Моріса Дрюона дало пос<strong>та</strong>новниці привід створити розгорнутий екраннийпортрет центральної частини Росії й зробити акцент на внеску цієї країни в культуру Франції.Друга картина, присвячена колишньому надзвичайному й повноважному послу Росії в Україні,сфокусована на особистості й місії Черномирдіна в розвиткові російсько-українських взаємин.Доволі широко охоплено історичний аспект єврейської теми, насамперед — холокосту(«Бабин Яр: правда про трагедію» В. Георгієнка й О. Шлаєна, «Жінки з вулиці «Бабин Яр»В. Георгієнка й Л. Мужука, «Назви своє ім’я» С. Буковського <strong>та</strong> ін.). Кілька картин висвітлюютьбіографічні відомості про визначних предс<strong>та</strong>вників єврейського народу в Україні («АрнольдМарголин — видатний український єврей», «Соломон і Годеле» О. Туранського <strong>та</strong> ін.).По дві стрічки присвячено <strong>та</strong><strong>та</strong>рам (248 тис. населення) і вірменам (99 900), а реш<strong>та</strong>національних меншин у добу незалежності країни обійдена увагою українських митців.Започаткований компанією «Internews Network Ukraine» наприкінці 1990-х відеоцикл про націїв Україні зупинився у виробництві по виході вже перших фільмів: «Нація. Євреї» <strong>та</strong> «Нація.Лемки». Отже, докумен<strong>та</strong>льному екрану незалежної України бракує повноти баченнянаціональної тематики, він надміру сконцентрований на власне українські <strong>проблем</strong>атиці.Вітчизняна кінодокумен<strong>та</strong>лістика тільки зрідка робила спроби зіс<strong>та</strong>влення Україниіз західним світом, як от у фільмі Сергія Дудки «Відень і Україна». Вибір саме столиці Австріїзумовлений історичними зв’язками обох країн. Варто пригадати й те, що після поразки ЗУНРзахідноукраїнські політики перебували в еміграції у Відні. Цей період діс<strong>та</strong>в назву «політикичорної кави», оскільки доля України в той час вирішувалася в кафе, роз<strong>та</strong>шованому завіденською ратушею.Режисери ігрового кіно обирають темою своїх докумен<strong>та</strong>льних картин окремі аспектижиття міс<strong>та</strong>. Микола Ільїнський фільмує цикл «Таємниці Києво-Печерської лаври», залучаючиглядача до драматичної історії с<strong>та</strong>родавнього монастиря. Олег Бійма знімає дилогію«Львівських кав’ярень чар», досліджуючи химерну ідентичність улюблених закладів львів’ян.Як зазначає Василь Расевич: «В історії Львова й Галичини було дуже багато кави. Кавабула не тільки «вододілом» культур, однією із традиційних форм відпочинку львів’ян, алей ритуалом і навіть певним політичним символом. Львівські кав’ярні були відомі не тількиінтелектуальними <strong>та</strong> мистецькими деба<strong>та</strong>ми. Окремі кав’ярні були своєрідними політичнимиклубами, де збиралися люди, об’єднані близькими політичними поглядами. Кав’ярні часторізнилися за «національністю». Тут ідеться не лише про те, кому належав заклад або в якомустилі він був оформлений (переважно в дуже космополітичному), а про те, чиї патріотис<strong>та</strong>новили більшість відвідувачів [7, с. 95]». Отже, звер<strong>та</strong>ючись до позірно побутовогоаспекту краєзнавства, Бійма охоплює широкий тематичний спектр, вміло вплі<strong>та</strong>ючи в тканинудокумен<strong>та</strong>льного фільму елементи ігрового кіно.Вся ця кінопродукція орієнтована на вітчизняного глядача, загалом обізнаного з історієюкраїни <strong>та</strong> її найбільших міст і зацікавленого дізнатися про них більше. При цьому фактичновідсутні професійно виконані стрічки, котрі працювали б на туристичну індустрію України,пропонували іноземцям іміджево привабливу інформацію про міс<strong>та</strong>, історичні пам’ятки й музеї,про сільськогосподарську галузь країни. «Інтурист» радянської доби успішно експлуатувавінтерес західних фермерів до України як до «житниці Європи», вибудовуючи чимало турівчорноземними районами. Завдання було просте: предс<strong>та</strong>вляти Україну як суто аграрнукраїну, чия міська культура є маловартісною. Тому всі міські тури формувалися як прелюдіядо основної мети подорожі до СРСР — відвідин Ленінграда, з обов’язковою екскурсієюдо Ермі<strong>та</strong>жу, й Москви, з оглядинами кремлівських музеїв. З потенційно цікавих західнимтурис<strong>та</strong>м пам’яток України тури «Інтурис<strong>та</strong>» охоплювали лише незначний відсоток. Готельнай транспортна інфраструктури відповідного міжнародним с<strong>та</strong>ндар<strong>та</strong>м рівня в українськихміс<strong>та</strong>х була відсутня й не формувалась. Із здобуттям незалежності Україна діс<strong>та</strong>ла змогусамостійно опрацьовувати туристичні маршрути для іноземців. І кращою рекламою новихтуристичних можливостей мало б с<strong>та</strong>ти виробництво відповідних промоційних роликів. Протежодна державна студія <strong>та</strong>ких роликів не виробляла. 1998 р. консул Польщі у Львові скаржився,що, виїжджаючи на Різдво на батьківщину, марно шукав на подарунки знайомим у книгарняхі в магазині безмитної торгівлі бодай якийсь відеофільм про це місто, котре він вважає однимз найкрасивіших у Європі. Знадобилось іще кілька років, щоб Україна почала продукуватирекламні відеофільми про свої міс<strong>та</strong>.У контексті краєзнавчої докумен<strong>та</strong>лістики нульових років вирізняються дві вигадливі зазмістом і формою стрічки: «Замки України» дебю<strong>та</strong>н<strong>та</strong> Артема Сухарева і «Ефект присутності»досвідченого пос<strong>та</strong>новника ігрового кіно Олександра Павловського. Перша, органічнопоєднуючи можливості докумен<strong>та</strong>льного й анімаційного екрана, створює хвилюючий,сповнений візуальної містики образ архітектурних ансамблів замків України, котрі крізь своївікна й брами приховано спостерігають за плином життя. Друга, послуговуючись засобамиігрового й неігрового кіно, дає глядачеві змогу відчути ефект присутності в Одесі в добуполітичних, економічних, соціальних і архітектурних змін, відчути неповторну атмосферуміс<strong>та</strong>, просякнуту сподіваннями й розчаруваннями, іронією й відчаєм, невмирущимдухом авантюрності. Обидві картини могли б зацікавити глядацьку аудиторію української
154 155діаспори в різних країнах світу, а від<strong>та</strong>к — мати обмежений прокат ДВД або й кінопрокат,демонструватися на відповідних телевізійних каналах. Та якщо «Замки України» малипринаймні успішну фестивальну долю й принесли Сухареву кілька міжнародних кінопремій,«Ефект присутності» залишився в архівах Одеської кіностудії, не вийшов у прокат, ніколине був субтитрований англійською й не брав участі в жодних фестивалях. Наявний у ньомуключ до ввімкнення схеми національної ідентифікації, котрий міг би посилити внутрішнійдуховний зв’язок українських емігрантів — вихідців з Одеси з їхньою малою батьківщиною,лишився без застосування.Тим часом моделі залучення неігрового кіно до загального культурного контекстув світі опрацьовані. Досить пригадати досвід предс<strong>та</strong>влених на українському кабельномуй супутниковому телебаченні спеціалізованих міжнародних каналів штибу “Arte”, “ViasatHistory”, “Discavery World”, “National Geografic” чи “Animal Planet”, спроможних цілодобовонаповнювати ефір якісним і різноманітним науково-популярним і докумен<strong>та</strong>льним продуктом.Замість одразу намагатися створити власний телеканал <strong>та</strong>кого рівня, Україна могла б спочаткувийти зі своїми фільмами й програмами на існуючі канали. Наприклад, зі стрічками циклу«Мистецтво світу — внесок України» — на “Arte”, узгодивши формат і решту технічних де<strong>та</strong>лейз каналом, який міг би виступати й замовником окремих фільмів. Якою мірою це допоможеУкраїні досягти визнання власних мистецьких здобутків західним світом? Варто пос<strong>та</strong>витипи<strong>та</strong>ння ширше: наскільки світова культурна спільно<strong>та</strong> готова до змін свого іконос<strong>та</strong>су,поповнення його новими, раніше мало знаними елемен<strong>та</strong>ми?На думку автора найвідомішого в сучасній філософській літературі аналізу <strong>проблем</strong>имультикультуралізму Чарльза Тейлора, «презумпція рівного достоїнства (equal worth), —позиція, яку ми займаємо, коли починаємо дослідження іншого [8, с. 70]». Для обґрунтуваннязгаданої презумпції Тейлор посилається на Гердера, котрий писав про божественнепровидіння. Згідно з цією аргумен<strong>та</strong>цією, усе існуюче розмаїття культур не було простимвипадком, а призначалося для того, щоб привести світ до більшої гармонії. Підсумовуючисвої міркування, Тейлор зазначає: «Ця презумпція вимагає від нас не безапеляційнихі невідповідних суджень щодо цінності культур, а бажання бути відкритими для порівняльногокультурного дослідження того типу, який повинен замінити наші обрії ос<strong>та</strong>точним їх злиттям.Це вимагає понад усе розуміння того, що ми поки що дуже далекі від того ос<strong>та</strong>ннього обрію,з якого могла с<strong>та</strong>ти очевидною відносна цінність різних культур» [8, с. 71]. Яким далекимне видавався б цей «Ос<strong>та</strong>нній обрій», українське кіно робить власний внесок у йогонаближення.Застосування інтерпре<strong>та</strong>ційних закономірностей процесів розвитку й трансформаціїсвітової докумен<strong>та</strong>лістики до обс<strong>та</strong>вин української дозволило виявити дискурсивніособливості ос<strong>та</strong>нньої. На відміну від світової тенденції приділяти більше увагиспостереженням за природою людини, долучатися до модерної <strong>проблем</strong>атики її буття,в Україні докумен<strong>та</strong>льний екран лише епізодично заторкує гострі теми сучасності. Основніхарактеристики поступу вітчизняної докумен<strong>та</strong>лістики на рубежі ХХ–ХХІ ст. відображаютьпри<strong>та</strong>манні українському суспільству прагнення вивести процеси національної ідентифікаціїз-під контролю редукованої історичної свідомості, реконструювати минуле в усій повноті йогосмислів, що де<strong>та</strong>льно проаналізовано в даній с<strong>та</strong>тті.1. Павлишин М. Канон <strong>та</strong> іконос<strong>та</strong>с: Літературно-критичні с<strong>та</strong>тті. Ред. рада: В. Шевчук <strong>та</strong> ін.;Вступна с<strong>та</strong>ття І. Дзюби. К.: Час, 1997. — 447 с.2. Williams R. The analysis of culture // Cultural Theory and Popular Culture: A Reader / Ed. JohnStorey. — 2 nd ed. — Hemel Hempstead: Prentice Hall, 1998. — 288 p.3. Марченко С. Історико-пізнавальне кіно як феномен незалежної України // Українське кіновід 1960-х до сьогодні. Проблема виживання. — К.: Задруга, 2010. — С. 191–208.4. Шеремет Г., Поліщук Т., Десятирик Д., Мазурін М. Жінка, яка створює кінолітопис // День. —2003. — № 226. — С. 8.5. Pradna S. The Quest for Thruth in Vera Chytilova’s Documentaries // Film a Doba. 2009. — Vol.LV. — P. 12–17.6. Україна в світі. Цікава с<strong>та</strong>тистика. — Фонд Конрада Аденауера, 2010. — 34 с.7. Leopolis multiplex. — К.: Грані-Т, 2008. — 480 с.8. Тейлор Ч. Мультикультуралізм і «Політика визнання» / Пер. з англ. — К.: Альтерпрес, 2004.— 172 с.УДК [378.6:778,5](477)(092)Олександр БЕЗРУЧКО,директор <strong>Інститут</strong>у телебачення, кіно і театруКиївського міжнародного університету,завідувач кафедри кіно-, теле<strong>мистецтва</strong>,кандидат мистецтвознавства, професорКІНОПЕДАГОГІЧНА ДІЯЛЬНІСТЬ В. С. ДОВБИЩЕНКАО. Безручко. Кінопедагогічна діяльність В. С. Довбищенка.С<strong>та</strong>ття присвячена дослідженню кінопедагогічної діяльності видатного українськогорежисера театру і кіно Віктора Семеновича Довбищенка (1910–1953) в контексті розвиткукіносвіти в Україні.Ключові слова: В. С. Довбищенко, с<strong>та</strong>новлення кіносвіти в Україні, кінематограф, театр,режисерська лабораторія, Київська кіностудія.А. Безручко. Кинопедагогическая деятельность В. С. Довбыщенко.С<strong>та</strong>тья посвящена исследованию кинопедагогической деятельности выдающегосяукраинского режиссера театра и кино Виктора Семеновича Довбыщенко (1910–1953)в контексте развития кинообразования в Украине.Ключевые слова: В. С. Довбыщенко, с<strong>та</strong>новление кинообразования в Украине,кинематограф, театр, режиссерская лаборатория, Киевская киностудия.O. Bezruchko. Cinemapedagogical activity of V. S. Dovbyschenko.The article is dedicated to research of cinemapedagogical activity of the prominent Ukrainianstage-director of theatre and cinema Victor Semenovych Dovbyshchenko (1910–1953) in thecontext of development of cinema education in Ukraine.Keywords: V. S. Dovbyschenko, becoming of cinema education in Ukraine, cinema, theatre,stage-director laboratory, Kyiv film studio.У листопаді цього року виповнюється сторіччя від дня народження видатного українськогорежисера театру і кіно, педагога, заслуженого діяча мистецтв УРСР (1946) ВіктораСеменовича Довбищенка (1910–1953), відомого під театральним псевдонімом «ВікторДовбуш». Про мистецьку роботу його писав у своїх спогадах російський і український режисертеатру і кіно, заслужений діяч мистецтв РРФСР (1954) В. О. Галицький (1907–1993) <strong>та</strong> ученьВ. С. Довбищенка по режисерсько-акторській майстерні у Київському державному інститутітеатрального <strong>мистецтва</strong>, український кінодраматург, режисер кіно і театру, кінокритик Б. М.Крижанівський (1929–1991). Але ґрунтовного дослідження кінопедагогічної діяльностіДовбищенка досі не було.З цією метою я ретельно вивчав українські й російські архіви, серед яких — приватний архівонуки митця О. А. Пазенко, Державний архів м. Києва (ДАК), архів Всеросійського державногоуніверситету кінематографії (ВДІК) ім. С. А. Герасимова, архів Київського національногоуніверситету театру, кіно і телебачення (КНУТКТ) ім. І. К. Карпенка-Карого, архів-музейКиївської національної кіностудії художніх фільмів ім. Олександра Довженка, Центральнийдержавний архів-музей літератури і мистецтв (ЦДАМЛМ) України, мемуари митців, які зналиДовбищенка, тогочасна преса тощо.У російських архівах було знайдено унікальні відомості про намагання Віктора Довбищенкавступити в грудні 1934 — січні 1935 р. до новоствореної Режисерської академії при Вищомудержавному інституті кінематографії (РА ВДІК), що де<strong>та</strong>льно описано в інших публікаціяхавтора. Після невдалої спроби вступу Довбищенко повернувся до Києва і продовживпрацювати в театрі, аж поки навесні 1935 р. було оголошено про організацію на Київськійкінофабриці режисерської лабораторії (РЛККФ) О. П. Довженка.Молодий амбіційний випускник Харківського театрального інституту, що мав велике бажанняпрацювати в кіно, не міг оминути нагоду повчитися в Олександра Довженка, який, до речі,був одним із екзаменаторів РА ВДІК. Довбищенкові було при<strong>та</strong>манне постійне прагнення
156 157до самовдосконалення, тому 21 квітня 1935 р. він звільнився за власним бажанням з посадимистецького керівника і режисера Київського Всеукраїнського державного драматичноготеатру НКОЗ, аби зосередитися на вступних іспи<strong>та</strong>х.У травні 1935 р. в Київській кінофабриці розпочався набір молодих театральних режисеріву майстерню О. Довженка, про що розповів у своїх спогадах товариш В. Довбищенкапо Харківському театральному інституту <strong>та</strong> Червонозаводському театру В. Галицький.У газеті Київської кінофабрики «За більшовицький фільм» Кропивний, один із театральнихрежисерів, які намагалися вступити в цю майстерню разом з ними, згадував, що, коли «студіяшироко оповістила про прийом людей до режисерської лабораторії, до кіностудії прийшлиз театру вісім режисерів, у числі їх і я, на перекваліфікацію» [1].Завдання майстерні визначалося як «перекваліфікація театральних майстрівна кінорежисерів високої кваліфікації з тим, щоб у найкоротший строк працівники майстернімогли під керівництвом шефа-майстра розпочати зйомку самостійних повнометражниххудожніх фільмів» [2].Приводів для створення <strong>та</strong>кої майстерні було багато: у кіно прийшов звук, актор почаврозмовляти, а тому цілком логічно, що до кіно вирішили залучити театральну режисуру, яказнала технологію сценічної мови.Унікальним видається документ з приватного архіву О. Пазенко, онуки режисера-лаборан<strong>та</strong>В. Довбищенка: «До тов. Довбищенка. У зв’язку з тим, що керівник режисерської майстерніпри Київській кінофабриці режисер О. П. Довженко до ос<strong>та</strong>ннього часу був зайнятий у Москвіна зйомках кінофільму «Аероград», вступні колоквіуми для осіб, що вступають до режисерськоїмайстерні, перенесено на серпень місяць ц. р.Приїзд режисера О. П. Довженка чекаємо цими днями. Просимо бути напоготові, щоб післянашого телеграфного повідомлення негайно прибути до м. Києва.Ваша присутність для творчого ознайомлення з Вами у Києві обов’язкова під часперебування на Київській кінофабриці режисера О. П. Довженка.Усі витрати, що будуть пов’язані для Вас з переїздом до Києва, кінофабрика бере на себе.Секре<strong>та</strong>р приймальної комісії Авенаріус» [3].Невдовзі вступні колоквіуми все ж <strong>та</strong>ки відбулися, але «набір провадився дирекцієюу відсутності т. Довженка» [4], який був на зйомках «Аерограда». «Коли я приїхав через кількамісяців, — з обуренням згадував Довженко, — то я побачив на кінофабриці, на одній із дверейкімнати вивіску «Режисерська майстерня Довженка». Я дізнався, що в цій майстерні чи<strong>та</strong>ютьсялекції. Хто чи<strong>та</strong>є і які люди. І чому моя майстерня? Коли я запи<strong>та</strong>в Нечеса, що це значить, то вінвідповів: — Ну, що ж робити? Відкрити курси в нас немає коштів! Хай буде твоя майстерня» [5].Отже, у вересні 1935 р., РЛККФ налічувала «30 молодих театральних режисерів,письменників, працівників художньої кінематографії <strong>та</strong> художників» [6]. Одним із них був ВікторДовбищенко.Олександр Довженко погодився відібрати для майстерні десять учнів серед уже набранихосіб. Невдовзі митець проголосив: «Я організую в студії «Українфільму» майстерню і протягомдвох років підготую не менше чотирьох нових режисерів» [7].До нових вступних іспитів викладання в набраній без його участі майстерні О. Довженкозаборонив, тому що програму з ним ніхто не узгоджував. Таким чином, В. Довбищенко, як,до речі, й інші режисери-лаборанти, залишився в непевному с<strong>та</strong>ні.Після попереднього творчого відбору Олександр Довженко допустив до іспитів 18 осіб, яківстигли деякий час формально побути «учнями Довженка». Віктор Довбищенко разом з іншимипретенден<strong>та</strong>ми складав «вступні колоквіуми» Олександру Довженку 13–16 вересня 1935 року.На другому поверсі в кімнаті, з якої ще не вивітрився запах фарби, 13 вересня 1935 р.відбулася перша зустріч кандидатів на прийняття до творчої лабораторії з майбутнім керівникомОлександром Довженком, який зайшов і зразу ж заволодів увагою аудиторії: «У його звер<strong>та</strong>ннідо нас відчувалася незручність. Дорослі люди за столами в ролі учнів! Незручність ситуаціївін прагнув зняти гумором. Говорив він негладко, з паузами, підшукуючи слова. Думка немовскладалася на ходу і раптом виникала у всій своїй свіжості» [8].Після приві<strong>та</strong>ння, майстер уважно вислухав автобіографічну розповідь кожногоз абітурієнтів про себе, потім почав с<strong>та</strong>вити пи<strong>та</strong>ння з різних галузей життя. Іспити Довженкавідрізнялися від офіційних, тому що він «не екзаменував, а визначав їхній рівень знань»[9], зважаючи на це, «розмовляв з ними про живопис… скульптуру, архітектуру, трохи протехніку, історію і географію» [10].На зборах Київської кінофабрики Довженко назвав молодих режисерів, які с<strong>та</strong>ли його учнями.Малограмотна стенографістка записала Довбищенка як Дробищенка. Потрібно відзначити,що це була не єдина помилка її — Володимир Олександрович Галицький с<strong>та</strong>в Галинським.Довбищенка як режисера-лаборан<strong>та</strong> 15 вересня 1935 р. прийняли до ш<strong>та</strong>ту, він отримувавзарплату, а <strong>та</strong>кож стояв у черзі на житло, яке будувала Київська кіностудія для своїхспівробітників на вулиці М. Горького.20 жовтня 1935 р. Довбищенко почав викладати на посаді доцен<strong>та</strong> «Майстерність актора»в КДІКу. В особовій справі його зберігалися дві довідки про викладання в цей період.Перша — з Київського кіноінституту:«Комітет в справах кінематографії при РНК–УСРР Управління Навчальними закладамиКиївський інститут Кінематографії31.8.1938 р.№ 01/318ДовідкаДана тов. Довбищенко В. С., в тому, що він працював на посаді доцен<strong>та</strong> і викладача«майстерність актора» в Київському <strong>Інститут</strong>і Кінематографії з 20.10.1935 по 1.11.1936з оплатою за фактично проведені години.Директор інституту ЯкубСекре<strong>та</strong>р Горбенко» [11].Крім того, В. С. Довбищенко викладав «Виховання актора» у студентів третього курсуспеціальності «кіноактор», переведених внаслідок реформи кіноосвіти в акторську студію приКиївській кінфабриці [12].В особовій справі Довбищенка зберігається довідка про викладання в акторській студіїпри кінофабриці:«РНК–УСРР Українське управління в справах мистецтв, Українфільм, Київська кіностудія17 січня 1937 р.№ 103ДовідкаДана режисеру тов. Довбищенко В. С., в тому, що він протягом навчального року 1935–1936 викладав дисципліну виховання акторів в акторській студії при кінофабриці.Зав. відділом підготовки кадрів Вишневська» [13].Після завершення «Аерограду», навесні 1936 р., Олександр Довженко ос<strong>та</strong>точно переїхавдо Києва і поселився на Липках, на вулиці Лібкнех<strong>та</strong> (нині Шовковична) в урядовому будинку№ 10, у квартирі № 27. Майстер довіряв Довбищенкові, про що можуть свідчити спогадиВ. Галицького: «Довбищенко часто бував у Довженка дома» [14].Попереду була грандіозна робо<strong>та</strong> над «Українським Чапаєвим», для якої потрібні булипомічники, а їх можливо навчати тонкощам професії режисера кіно під час створення фільму. «Явважаю <strong>та</strong>кож, що ваша постійна присутність на зйомках у професорів, що вас навчають, далаб у тисячу разів більше, ніж самі блискучі доповіді. Ви знали б не тільки, що говорить режисер,але і те, як він працює. А коли ви знаєте, як він працює, то набагато повніше сприймаєте те, щовін говорить» [15].Довбищенко під керівництвом Довженка працював над «Щорсом», про що потім зазначавв «Автобіографії»: «Працював з лауреатом С<strong>та</strong>лінської премії — орденоносцем О. П.Довженком над кінофільмом «Щорс» [16].Як було зазначено в газеті «Проле<strong>та</strong>рська правда», режисер Олександр Довженко розпочавроботу над фільмом «Щорс», а <strong>та</strong>кож «виховну роботу на Київській кінофабриці в спеціальноутвореній режисерській майстерні» [17].Довбищенко з Галицьким вважали, що «це був найцікавіший період. Ми слухали його лекціїз кінорежисури, писали етюди, новели і навіть цілі кіносценарії» [18]. Відвідувати кіностудію,на якій відбувалось навчання, лаборанти почали рідше, зважаючи на час, що необхіднийна пошуки сюжетів у гущині життя.
158 159Потрібно зазначити, що навчання в РЛККФ Довбищенко поєднував з педагогічноюдіяльністю: викладав на посаді доцен<strong>та</strong> у КДІКу <strong>та</strong> акторській студії при Київській кінофабриці,державній естраді [19], Київському хореографічному училищі (1935–1937) [20]. Разоміз учнями Довбищенко у 1936 р. пос<strong>та</strong>вив у Київському палаці піонерів вис<strong>та</strong>ву-карнавал«Сорочинський ярмарок» [21].25 жовтня 1936 Довбищенко був зарахований викладачем акторської майстерностів Київську хореографічну школу. Виховуючи інших, В. С. Довбищенко з радістю навчавсяв О. П. Довженка, зокрема сценарній майстерності. Так, наприклад, В. Довбищенко разоміз В. Галицьким (режисером-лаборантом і викладачем Київської хореографічної школи)написав сценарій «Коппелії» («Дівчина з емалевими очима»), який, на жаль, не був втіленийкінематографічними засобами. Однак Довбищенко пос<strong>та</strong>вив її спільно з балетмейстеромДельсоном на сцені Київського академічного театру опери і балету.Два роки педагогічної діяльності у Київській хореографічній школі увінчалися випускноювис<strong>та</strong>вою «Коппелія», яка була високо оцінена глядачами і керівництвом Київськоїхореографічної школи, що може підтвердити витяг з наказу № 48 б від 15 червня 1938 року:«По випускній вис<strong>та</strong>ві «Коппелія» поздоровляємо <strong>та</strong> висловлюємо товариську подяку тов.Довбищенку, який виправдав себе як режисер-викладач» [22]. З вересня 1935 р. по березень1936 р. (тобто один навчальний рік) В. Довбищенко у Державній естраді був режисеромконсуль<strong>та</strong>нтомі викладав дисципліни «майстерність актора» і «режисура».О. Довженко, який полюбляв експерименти, підтримав почин В. Довбищенка<strong>та</strong> В. Галицького розпочати писати сценарій повнометражного фільму «Нерозділене кохання»разом. Поштовхом до цієї теми була фраза Ф. Енгельса «І при комунізмі буде нерозділенекохання» з книги «Походження родини, приватної власності і держави». Сюжет ліричноїдрами-комедії розігрувався в <strong>Інститут</strong>і енергетики. Група випускників їхала на озеро Іссик-Куль будувати гідрос<strong>та</strong>нцію. Цей сценарій, на відміну від тодішньої моди, що перетвориласьна ш<strong>та</strong>мп, не мав щасливого закінчення.Віктор Довбищенко з п’ятнадцяти років писав критичні й аналітичні мистецтвознавчіс<strong>та</strong>тті. А тоді вони набули дедалі більшого кінематографічного спрямування. «Поступовоз категорії тих, хто дивиться, ми переходили в с<strong>та</strong>н тих, хто оцінює, тобто мало-помалуопановували критичне перо. Почали ми з невеликих рецензій, — згадував найкращий товаришВ. Довбищенка по режисерській лабораторії <strong>та</strong> педагогічній діяльності В. Галицький. — Потімспробували писати для журналів. У «Радянському кіно» помістили нашу спільну оглядово<strong>проблем</strong>нус<strong>та</strong>ттю «Горький і радянське кіно». У «Театрі», вже у 1938 р., вийшли одна задругою дві мої с<strong>та</strong>тті: «Про київський балет» і «Дума про Бри<strong>та</strong>нку. Досвід драматургічногоаналізу»… «Театр» надрукував велику с<strong>та</strong>ттю Довбищенка про «Макбе<strong>та</strong>» у Донецькомутеатрі. Загалом, ми освоїли і цю спеціальність» [23].Занотував це в «Автобіографії» й Довбищенко: «З 1934 по 1941 рр. періодично друкувавс<strong>та</strong>тті (критика, театрознавство, драматургія) в журналах «Літературний Донбас», «Радянськекіно», «Театр». Іноді виступав під псевдонімами Вікт. Вихрєв, М. Симонов, В. Д-ко, Аргус» [24].17 серпня 1935 р. у 189-му номері газети «Більшовик» на третій сторінці, де розміщуваласякультурна хроніка, вийшла с<strong>та</strong>ття К. Кошевського, В. Довбищенка і Б. Дробинського«Створимо новий театр». У ній три режисери задекларували свої погляди на майбутнєукраїнського театру: «Театр повинен шукати специфічну, індивідуальну мову, властивутільки даному драматургові — Софоклу, Шекспіру, Бюхнеру, Альфреду де Мюссе, Б. Шоу,Ромену Роллану, Горькому. Театр повинен допомогти молодим драматургам знайти своюмову, свої індивідуальні властивості… Експеримент — у найкращому розумінні цього слова— повинен с<strong>та</strong>ти запорукою зрос<strong>та</strong>ння і життєвості театру» [25].Історія цього маніфесту знайшла відображення у книзі Володимира Галицького«Театр моєї молодості». Галицький з Довбищенко мріяли про створення новогоексперимен<strong>та</strong>льного театру, і навіть були спроби втілити мрію в життя напередодні вступудо режисерської лабораторії. Проте ні про Кошевського, ні про Дробинського Галицькийне згадував.У с<strong>та</strong>тті молоді режисери, які навчалися в «Березолі» або були учнями режисерівлаборантівКурбаса (як, наприклад, вчитель В. Довбищенка В. Василько) критикували«Березіль». Сімнадцятирічний Віктор Довбищенко під псевдонімом «В. Д.» у с<strong>та</strong>ті «Жакерія»в театрі «Березіль», вміщеній 1927 р. в часописі «ARS», позитивно оцінював творчість цьогомистецького об’єднання: «Трагедія «Жакерія» дуже складна для пос<strong>та</strong>новки, оскільки, поперше,вона вимагає добре згуртованого колективу артистів. Але <strong>та</strong>кому міцному і спаяномуколективу як «Березіль» сповна під силу впоратися з «Жакерією»… Перш за все, звичайноБучма («брат Жан»). Прекрасна дикція, глибоко продумана міміка і жест показуютьнам, що Бучма неабиякий артист. Фігура бра<strong>та</strong> Жана в Бучми виключно опукла, яскраваі продумана. За ним йде, безумовно, <strong>та</strong>лановитий артист Крушельницький (брат Гонорій).Він бездоганний. Він дав образ маленького жалюгідного боягуза легко, без жодного натиску.Сміливими, яскравими мазками, але дещо грубувато, невідшліфовано дано Шагайдою —«Сірий Вовк». Всі інші дружно підтримували стрункість ансамблю. Масові сцени бездоганні.Відчувається довга, вдумлива робо<strong>та</strong>» [26].Після арешту в 1934 р. Леся Курбаса багато його вихованців і послідовників публічновідхрещувалися від учителя, про що потім із жалем зазначила одна із актрис театру«Березіль»: «Найбільш погане те, що переважна більшість митців з радістю працювала надрозвитком тіла, а після нещасних подій з Курбасом почали говорити зовсім протилежне»[27]. Ті ж, хто не робив цього, були арештовані або позбавлені можливості повноціннозайматися творчістю і вихованням молоді.Однак мистецький заклик режисерів пам’я<strong>та</strong>ли довго. Зокрема у 1945 р. журналістка ГаннаВер писала: «Декларація про <strong>та</strong>кий театр, виголошена К. Кошевським і В. Довбищенкомдесять років тому в с<strong>та</strong>тті «Створимо новий театр», закликає до <strong>та</strong>кого театру, що згуртувавби студійний колектив єдиного творчого спрямування, закликає до експерименту —в найкращому розумінні цього слова, як запоруки зрос<strong>та</strong>ння і життєвості театру» [28].Чому ж, згадуючи добрим словом заклик трьох українських режисерів, одного з нихжурналістка оминула? Все просто і страшно водночас: єдиний забутий із цієї трійці БорисДробинський у 1937 р. був заарештований і розстріляний, а це в той час автоматичнонакладало <strong>та</strong>бу на будь-які згадки про «ворога народу».У березні 1937 р. РЛККФ, в якій навчався В. Довбищенко, очікував підступний удар — підчас кінозйомок «шкідник, який був тоді директором кінофабрики, <strong>та</strong>ємно, не повідомивши проце ані РНК, за пос<strong>та</strong>новою якого була організована майстерня, ані радянську громадськість,— оголосив майстерню т. Довженка ліквідованою, хоча сам т. Довженко проти цьогозаперечував» [29]. Отже, РЛККФ за ініціативи невдовзі заарештованого директора Київськоїкінофабрики С. Ореловича формально перес<strong>та</strong>ла існувати, але майстер не припиняввиховання режисерів-лаборантів ще майже півтора року.Олександр Довженко вважав, що «студент протягом навчання перед одержанняматес<strong>та</strong>ту повинен здійснити не одну залікову короткометражку по нашвидкоруч збитомусценарію, а дві чи три невеликі роботи» [30]. В силу багатьох причин цей задумзалишився нездійсненим, окрім режисерської роботи В. Довбищенка <strong>та</strong> В. Галицького надкороткометражним фільмом «Чий кандидат?» за сценарієм М. Садковича <strong>та</strong> І. Жиги [31].Мон<strong>та</strong>жером у цьому фільмі була Олена Кива, з якою Віктор Довбищенко вступав у 1934 р.до Режисерської академії при ВДІКу. Обидва, як відомо, не вступили.В. Довбищенко <strong>та</strong> В. Галицький протягом 1936–1937 років неодноразово намагалисязапустити сценарії «Неподілена любов», «Рідний дім», «Сто тисяч» (за І. Тобілевичем),«Ганна», екранізацією роману німецького письменника-антифашис<strong>та</strong> Віллі Бределя«Випробування», «Де ти бродиш, моя доле» за сценарієм Алексєєва [32].Віктор Довбищенко і Володимир Галицький у 1937 р. описували неможливість запуску<strong>та</strong>ким чином: «Критика» сценаріїв «Неподілена любов» <strong>та</strong> «Ганна» настільки ламала нашзадум і калічила наші сценарії, що ми мусили відмовитися від роботи. Для дебютної пос<strong>та</strong>виодному з нас (Довбищенку. — О. Б.) навіть було запропоновано сценарій «Де ти бродиш, моядоле» сценарис<strong>та</strong>-комсомольця Алексєєва. Знімання передбачалося почати влітку цього(1937. — О. Б.) року. Але знову літвідділ вносить «правки», з якими не могли погодитися анісценарист, ані режисура, — і сценарій досі лежить нереалізований» [33].Восени 1937 р. кінематографічне керівництво доручило зробити декілька агі<strong>та</strong>ційнихкороткометражних картин, присвячених виборам до Верховної Ради УРСР, переважно творчіймолоді — «Під прапором Леніна–С<strong>та</strong>ліна» (режисери М. Тряскін, Б. Левіч), «Право на освіту»(режисери О. Павленко <strong>та</strong> М. Іванов), «Щасливе дитинство» (режисер М. Володарський), «Яквідбуватимуться вибори» (режисер Я. Воловик), «Виборча система» (режисер П. Павлов),а <strong>та</strong>кож були «пущені у виробництво 4 короткометражні фільми про життя і діяльність
160 161кандидатів у депу<strong>та</strong>ти Верховної Ради СРСР — тт. С. В. Косіора, М. М. Марчака, О. О.Богомольця, П. В. Гусятникової» [34].Віктор Довбищенко і Володимир Галицький отримали сценарій єдиної серед цихфільмів художньої короткометражки «Чий кандидат?» [35]. У цій картині розповідалось пропередвиборну кампанію на селі, під час якої колишній командир Червоної армії ОлексаІванович викриває «недорубленого» ним під час громадянської війни польського офіцера,а нині шпигуна Казимира Владиславовича Ольшевського, який, маскуючись під проле<strong>та</strong>рія,намагався потрапити до Верховної Ради УРСР [36].Під керівництвом майстра режисери-лаборанти В. Довбищенко і В. Галицький пройшлишколу практичного кінематографа: підбір акторів (на роль голови колгоспу запросили Н. Ужвій,Олекси Івановича і Казимира Владиславовича — А. Аркадьєва, Д. Капку), короткочаснірепетиції, двотижневі нічні зйомки (вдень павільйони були зайняті), виїзди на натуру,і практичний мон<strong>та</strong>ж, що й було відзначено в газеті Київської кіностудії: «11 жовтня булопочато знімання. 9 кадрів знято 16 жовтня. Також знято 18 кадрів масовки на іподромі —рубання лози. Із 142 кадрів фільму за два дні знято 32 кадри. Група побудувала свою роботу<strong>та</strong>к, щоб працювати без жодної затримки. Двоє асистентів режисера, чергуючись, готуютьзнімання на 2 дні наперед» [37].Завдяки «важливому політичному завданню» навчальна короткометражка режисерівлаборантівбула під пильним наглядом партійного керівництва, яке спустило директиву «Всіперешкоди на шляху створення фільму «Чий кандидат?» треба негайно ліквідувати». Післязавершення фільм «Чий кандидат?» приймала художня рада кіностудії, на якій найбільшимкритиком власних студентів був… сам Довженко, маючи критичні зауваження до кожного кадру.Не допоміг навіть захист Леоніда Лукова, Олександр Довженко був невблаганний: «Длявас це була перша зустріч з кінематографом, ви пізнали і частково перебороли багато нашихтруднощів. І резуль<strong>та</strong>т тут менш важливий, ніж сам процес. Фільм випускати не будемо» [38].Майстер курсу вважав, що навчальні короткометражки слугують лише для опануванняфаху: «На мою думку, роблячи короткометражки, вам не треба розраховувати, що вони підутьна екран… Важливо тут те, що ви візьмете сценарій, розробите його, відзнімете, змонтуєте,озвучите, словом, цілком проведете всю режисерську роботу» [39].Отже, першу картину студентів О. Довженко розглядав лише як частину навчальногопроцесу, а не як закінчений твір, а тому цілком слушним було зауваження про заборонудемонстрації навчальної картини. Тим більш, що митець вважав причиною багатьох невдачрежисерів-початківців невдалі сценарії, до яких можна віднести і явно політично замовленийсценарій «Кандида<strong>та</strong>», з якого дуже важко було зробити мистецький твір, на який постійнонацілював своїх учнів.На той час Олександр Довженко не вважав «Кандида<strong>та</strong>» дипломною роботою — то булалише перша знімальна робо<strong>та</strong>, курсовий короткометражний фільм, який переводив процеснавчання з теоретичної площини в практичне русло, <strong>та</strong>к зване особисте знайомство студентівіз кінематографом.Керівництво Київської кіностудії вимагало негайного виходу на екрани фільмів «Підпрапором Леніна–С<strong>та</strong>ліна», «Право на освіту» <strong>та</strong> «Чий кандидат?»: «Усі умови длянайшвидшого випуску цих фільмів на екран — є, але тільки політична безтурботністьі господарська безладність призводять до того, що фільми ще й досі не випущенона екран. Художньо-виробничий <strong>та</strong> експлуа<strong>та</strong>ційний відділи студії мусять вжити всіхзаходів, щоб буквально цими днями ці короткометражні фільми пішли в прокат» [40].О. Довженко планував зробити знімальний період РЛККФ подібним до «сценарного»,коли учні приносили власні сценарії до майстерні і <strong>та</strong>м багато разів переробляли. Замістьцього фільм «Чий кандидат?» в «учнівському» вигляді одразу вийшов на екран як <strong>та</strong>к званий«кіножурнал», що демонстрували перед повнометражними фільмами.Цією студентської картиною залишилися незадоволені всі — Довженко, тому що не змігна її основі провести запланований навчальний процес, і Довбищенко з Галицьким, якіне зрозуміли небажання майстра випускати їхню першу картину на широкий загал.Олександр Довженко, виснажений безкінечними обговореннями на різних рівнях влади,знаходив у своїх учнях розуміння, якого йому не вис<strong>та</strong>чало. «Він був потрібен нам як учитель,але й ми с<strong>та</strong>вали потрібні йому як учні» [41], — конс<strong>та</strong>тував В. Галицький. Найбільшу довіруотримав у майстра В. Довбищенко. О. Довженко доручав йому підбір антуражу до «Щорса»,Довбищенко часто бував у майстра вдома, завдяки цьому мав можливість прочи<strong>та</strong>типервинний варіант сценарію і те, що з нього с<strong>та</strong>ло наприкінці 1938 року.Існування РЛККФ с<strong>та</strong>вало дедалі <strong>проблем</strong>атичнішим. Отримавши майже повний, доситьплідний і насичений курс кінематографічного навчання, режисери-лаборанти не змогли знятидипломних робіт. Адже фільм «Чий кандидат?» — це радше курсова, аніж дипломна робо<strong>та</strong>,якою повинен був с<strong>та</strong>ти повнометражний фільм.Та страшна хвиля репресій і як наслідок — неодноразові зміни керівництва не лишекінофабрики, а й усього радянського кінематографа призвели до того, що ніхто не хотівбрати на себе відповідальність на завершальному е<strong>та</strong>пі довженківського педагогічногоексперименту, а Олександрові Довженку як керівникові цієї майстерні «було нелегко самомувирішувати найскладніші організаційні пи<strong>та</strong>ння, пов’язані з залученням молоді. Він не вмівпереконувати колектив студії в доцільності залучення нових людей з театру» [42].Найкращий друг Довбищенка Галицький в архівних спогадах описував цей періоднаступним чином: «1938 рік… Серпень місяць… працювали ретельно, днями й ночами, майжемарно. На студії було не до нас. Когось знімали (не кінематографічно), саджали, призначалиінших, теж знімали. Довженко був зайнятий зйомками і переробками «Щорса», що відбиралисили. Ми поступово розбігалися. Довбищенко вже виїхав в Одесу в театр імені Жовтневоїреволюції до В. С. Василька, який його покликав» [43].Галицький помилився в одному — Довбищенко у 1938 р. виїхав не в Одесу, а в Харків.2 березня 1938 р. він звільнився з Київської кіностудії за власним бажанням, проте Київне залишив, оскільки в червні того року разом з балетмейстером Нельсоном випустиву Київському театрі опери і балету вис<strong>та</strong>ву (балет) «Коппелія», що була дипломною роботоюйого учнів по Київській хореографічній школі.Звільнившись 1 вересня 1938 р. з хореографічної школи за власним бажанням,В. Довбищенко ос<strong>та</strong>точно переїхав до Харкова, де в ТРАМі (Театрі робітничої молоді),реорганізованому в Харківський державний драматичний театр ім. Ленінського комсомолу,був режисером протягом сезону 1938–1939 років. У цьому театрі з 1935 по 1940 р. працювалайого дружина Тетяна Олександрівна Вечора [44].У 1938 р. Довбищенко перший у Радянському Союзі пос<strong>та</strong>вив п’єсу Б. Войтеховичаі Л. Ленча «Павел Греков» [45]. Крім того, на його рахунку опера «Майська ніч» за М. Лисенком(1938).У Харкові Довбищенко не полишив педагогічної діяльності — керував Харківськимикурсами режисерів [46]. Разом з учнями протягом 1938–1939 років пос<strong>та</strong>вив студійні (навчальні)вис<strong>та</strong>ви «Одруження» за М. Гоголем і «Сто тисяч» І. Тобілевича.У 1938 р. закінчилась офіційна кінопедагогічна діяльність В. С. Довбищенка, однаку подальшому серед його учнів були митці, які яскраво проявили себе саме в кінематографі.Український кінорежисер і театрознавець Ігор Бжеський; кінодраматург, кінорежисер, кінокритикБ. М. Крижанівський; кінорежисер і педагог, сценарист, актор, лауреат Державної преміїУРСР ім. Т. Г. Шевченка (1979), народний артист УРСР (1980) В. Т. Денисенко продовжиликінематографічну і педагогічну діяльність свого вчителя. Так, наприклад, Денисенко вважаєтьсяодним із засновників кінофакультету КДІТМ ім. І. К. Карпенка-Карого.Здавалося б, що кінопедагогічна діяльність В. С. Довбищенка досить ретельно досліджена,однак необхідно продовжувати науковий пошук, особливо стосовно викладання митцяу КДІКу <strong>та</strong> АШККФ. В українських архівах, принаймні у їх доступній для науковців частині, цідокументи відсутні. Перспективним бачиться продовження роботи в російських державнихі галузевих архівах, куди, після закриття цих навчальних закладів, були відправлені найціннішідокументи.1. Кропивний. Хочемо знати як працює майстерня О. П. Довженко // За більшовицький фільм.— 1936. — 9 липня.2. Галицький В., Довбищенко В. Два роки обіцянок. Ще про долю молодих кінорежисерів //Комсомолець України. — 1937. — 14 вересня.3. Запрошення В. С. Довбищенка на вступні колоквіуми до режисерської майстерні при Київськійкінофабриці О. П. Довженка. — Приватне архівне зібрання О. А. Пазенко.4. Галицький В., Довбищенко В. Два роки обіцянок. Ще про долю молодих кінорежисерів //Комсомолець України. — 1937. — 14 вересня.
162 1635. Центральний державний архів-музей літератури і мистецтв (ЦДАМЛМ) України. — Ф. 690. —Оп. 4. — Спр. 75. — Арк. 1.6. Режисерська лабораторія під керівництвом О. П. Довженка: [Ред. ст.] // Комсомолець України.— 1935. — 23 вересня.7. ЦДАМЛМ України. — Ф. 690. — Оп. 4. — Спр. 75. — Арк. 67.8. Галицкий В. Театр моей юности. — Л.: Искусство, 1984. — С. 242.9. ЦДАМЛМ України. — Ф. 690. — Оп. 4. — Спр. 75. — Арк. 5.10. Довженко А. П. О воспи<strong>та</strong>нии кадров кинорежиссеров // Довженко А. П. Собрание сочинений:В 4 т. — М.: Искусство, 1966. — Т. 4. — С. 396.11. Довідка про викладання Довбищенка В. С. у КДІКу. — Державний архів м. Києва (ДАК). — Ф.Р-1193. — Оп. 3. — Спр. 23. — Арк. 10.12. Довбищенко В. С. Трудовий список // Приватний архів Пазенко О. А. — Арк. 6.13. Довідка про викладання Довбищенка В. С. в акторській студії при Київській кінофабриці —ДАК. — Ф. Р- 1193. — Оп. 3. — Спр. 23. — Арк. 9.14. Галицкий В. Театр моей юности. — Л.: Искусство, 1984. — С. 281.15. Довженко А. П. Беседа с молодыми режиссерами-слушателями режиссерской академииВГИК // Из истории кино: Материалы и документы. — М.: АН СССР, 1959. — Вып. 2. — С. 24–25.16. Довбищенко Віктор. Автобіографія. — Приватний архів Пазенко О. А. — Арк. 2.17. О. П. Довженко починає роботу над фільмом «Щорс»: [Ред. ст.] // Проле<strong>та</strong>рська правда. —1936. — 5 березня.18. Галицький В., Довбищенко В. Два роки обіцянок. Ще про долю молодих кінорежисерів //Комсомолець України. — 1937. — 14 вересня.19. Довбищенко Віктор. Автобіографія. — ДАК. — Ф. Р-1193. — Оп. 3. — Спр. 23. — Арк. 6.20. Довбищенко Віктор. Автобіографія. — Приватне архівне зібрання О. А. Пазенко.21. ДАК. — Ф. Р-1193. — Опис 3. — Спр. 23. — Особова справа Довбищенка В. С. — Арк. 59.22. Довбищенко В. С. Трудовий список // Приватний архів Пазенко О. А. — Арк. 7.23. Галицкий В. Театр моей юности. — Л.: Искусство, 1984. — С. 266.24. Довбищенко Віктор. Автобіографія. — ДАК. — Ф. Р-1193. — Оп. 3. — Спр. 23. — Арк. 6.25. Кошевський К., Довбищенко В., Дробинський Б. Створимо новий театр // Більшовик (Київ).— 1935. — 17 серпня.26. В. Д. «Жакерия» в театре «Березиль» // ARS (Харків). — 1927. — № 2. — С. 46–48.27. Іщенко П. П<strong>та</strong>хи із гніздов’я Курбаса. — Музей театру, музики і кінематографа (МТМК)України. — Інв. 95 77. України. — Арк. 5.28. Вер Анна. Думки вголос // Мистецтво. — 1945. — 13 листопада.29. Галицький В., Довбищенко В. Два роки обіцянок. Ще про долю молодих кінорежисерів //Комсомолець України. — 1937. — 14 вересня.30. Довженко А. Готовить кадры // Кино. — 1936. — 11 сентября.31. Садкович М., Жига І. Чий кандидат? // За більшовицький фільм. — 1937. — 11 жовтня.32. Сценарний портфель Київської кіностудії: [Ред. ст.] // За більшовицький фільм. — 1937. — 21січня.33. Галицький В., Довбищенко В. Два роки обіцянок. Ще про долю молодих кінорежисерів //Комсомолець України. — 1937. — 14 вересня.34. Нові фільми до виборів Верховної Ради СРСР: [Ред. ст.] // Проле<strong>та</strong>рська правда. — 1937.— 27 листопада.35. До виборів Верховної Ради Союзу РСР: [Ред. ст.] // Комсомолець України. — 1937. — 1 листопада.36. Садкович М., Жига І. Чий кандидат? // За більшовицький фільм. — 1937. — 11 жовтня.37. Радчик. Чий кандидат? // За більшовицький фільм. — 1937. — 23 жовтня.38. Галицкий В. Театр моей юности. — Л.: Искусство, 1984. — С. 280.39. Довженко А. П. Беседа с молодыми режиссерами-слушателями режиссерской академииВГИК // Из истории кино: Материалы и документы. — М.: АН СССР, 1959. — Вып. 2. — С. 14.40. Короткометражні фільми — в прокат: [Ред. ст.] // За більшовицький фільм. — 1937. — 1грудня.41. Галицкий В. Театр моей юности. — Л.: Искусство, 1984. — С. 281.42. Рачук І. А. Олександр Довженко. — К.: Мистецтво, 1964. — С. 99.43. Галицький В. Безсоння пам’яті. — Приватне архівне зібрання Череватенка Л. В. — Арк.1–3.44. Особова справа Вечори Т. О. — ДАК. — Ф. Р-1193. — Оп. 3. — Спр. 11. — Арк. 2.45. Довбищенко Віктор. Автобіографія. — Приватний архів Пазенко О. А. — Арк. 2.46. Довбищенко Віктор. Автобіографія. — ДАК. — Ф. Р- 1193. — Оп. 3. — Спр. 23. — Арк. 6.ФІЛЬМИ НА РОКИМарина КОНДРАТЬЄВА,мистецтвознавецьМ. Кондратьєва. Фільми на роки.Автор досліджує феномен на перший погляд простих (і навіть уже зас<strong>та</strong>рілих затематикою) фільмів, що викликають у сучасної аудиторії схожі відчуття: любов, захоплення,бажання жити.Ключові слова: класика, радянський кінематограф.М. Кондратьева. Фильмы на годы.Автор исследует феномен на первый взгляд простых (и даже уже тематически ус<strong>та</strong>ревших)фильмов, которые вызывают у современной аудитории все те же ощущения: любовь,восхищение, желание жить.Ключевые слова: классика, советский кинематограф.M. Kondratyeva. Muvies for years.The author probes the phenomenon of simple at first sight (and even already ramshackle after asubject) films which cause the alike feelings of modern audience: love, delight, desire to live.Keywords: classics, soviet cinema.Написати цю с<strong>та</strong>ттю мене надихнула зима, точніше, при<strong>та</strong>манна цій порі року хандра<strong>та</strong> апатія… До життя мене повернув пульт телевізора: я машинально перемикала кнопки, покине почула знайому з дитинства фразу «Все, кіна не буде — електрика скінчилась» з фільму«Джентльмени удачі». Протягом одного вечора один із найпопулярніших вітчизняних каналівпоказав відразу три радянські стрічки, і моя хандра кудись поділась, захотілось зробити щосьпозитивне і нарешті зняти із себе набридлу ковдру…Радянський кінематограф був різним: ура-патріотичним чи арт-хаузним, філософськимабо зрозумілим широкому загалу, нудним чи цікавим. Часто, чи<strong>та</strong>ючи спогади радянськихкінорежисерів, я знаходила рядки про тогочасну цензуру і пресинг з боку влади. Думаю,зі мною погодяться більшість моїх колег (режисерів <strong>та</strong> сценаристів) — цензуру можнапережити, перехитрити (що дуже часто робив, наприклад, Леонід Гайдай). Проте історії проте, що в країні може існувати система кіновиробництва, в котрій навіть найнудніші стрічкипро директорів райкому партії мають прокат, звучать для <strong>сучасного</strong> українського кіномитцяказкою. В Радянському Союзі кінематограф був «найважливішим мистецтвом», і саме томукінострічки отримували і «Оскари», і «Золоті пальмові гілки»…До речі, про «Оскар»: стрічка «Москва сльозам не вірить», зня<strong>та</strong> Володимиром Меньшовиму далекому 1980 р., залишається актуальною до сьогодні.Чи змінились гуртожитки? Тоді вони були, мабуть, навіть більш комфортними, аніж нині.Чи с<strong>та</strong>ло в столицях менш ліміти? Навпаки. Прогулюючись парком Шевченко, я постійнобачу «Людмил», котрі сидять на лавочках (згадайте героїню Муравйової, що працювалана хлібзаводі). Заради столичної прописки ці дами «за ціною не постоять». А хто із сучаснихжінок не мріє про <strong>та</strong>кого Гошу? Образ інтелігентного слюсаря, друга професорів <strong>та</strong> докторівнаук і просто нормального чоловіка, не давав спокою жінкам після прем’єри фільму. Ба<strong>та</strong>лов(виконавець ролі Гоші) згадує, як після прем’єри фільму його просто завалило горами листів віджінок, ладних на все, аби завоювати його серце. До речі, в перший рік цю стрічку подивились 90мільйонів людей — за чисельністю це дві України. І це за умови відсутності відеомагнітофонів,уже не кажучи про цифрові носії. Дивлячись стрічку, розумієш: з вісімдесятих років минулогосторіччя мало що змінилось, бо мало змінились люди, всі й ми самі. Всім хочеться любити і бутикоханими, <strong>та</strong> саме коли «досягнеш у житті всього — найбільше хочеться кричати». ВолодимирМеньшов і його дружина Віра Алентова (що виконує у фільмі головну роль Катерини) тежприїхали до Москви, пройшли через випробування побутом гуртожитку і завоювали своє місцев московській кіноіндустрії. Та ці люди викликають у мене повагу, бо вони приїхали вчитисьі реалізувались як особистості. Сама стрічка давалась Меньшову важко: ані Муравйова,ані Ба<strong>та</strong>лов не хотіли грати в «бытовухе». Колеги посміювались над режисером і вважалимайбутній фільм банальним (режисерів тоді поділяли на тих, хто знімає як Тарковський, —
164 165і на всіх інших). Про те, що стрічка отримала «Оскар», сам Меньшов дізнався із телевізійноїпрограми «Час». Це с<strong>та</strong>лось першого квітня, і режисер подумав, що це просто жарт… Робо<strong>та</strong>з дружиною (виконавицею ролі Каті — Вірою Алентовою) була найважчим випробуванням дляМеньшова: подружжя трохи не розлучилось.Та сьогодні, коли вже моя донька слухає пісні Нікітіних, дізнається багато цікавого прокінець п’ятдесятих років у Радянському Союзі і просто в захопленні від перегляду «Москвасльозам не вірить», я хочу сказати Володимиру Меньшову, всім акторам <strong>та</strong> знімальній групівелике спасибі за «вічне дзеркало людської сутності».Що означало свято Нового року в Радянському Союзі? Продуктові пайки із пляшкоюшампанського <strong>та</strong> шпро<strong>та</strong>ми, «Олів’є», мандарини <strong>та</strong> телепрограма, в якій ручкою обводилифільми, котрі показували тільки на Новий рік: «Чародії», «Солом’яний капелюшок», «Пробідного гусара замовте слово…» і, звичайно ж, «З легким паром…». Чому ці фільмидемонструвались тільки перед Новим роком — для мене і досі загадка. Зараз, коли коженіз нас може піти у крамницю і купити будь-який фільм не тільки радянської, але й американськоїчи європейської класики, недоступність будь-якого аудіовізуального твору здається простононсенсом. А тоді на улюблені фільми чекала вся країна, і від цього вони були ще більшжаданими.Одним із <strong>та</strong>ких фільмів була стрічка «Покровські воро<strong>та</strong>» режисера Михайла Козакова.Знову ті ж п’ятдесяті роки минулого сторіччя. Режисер стрічки Михайло Козаков буввимушений зіграти роль Дзержинського, аби отримати гроші на виробництво фільму. Тапопри всі перешкоди, фільм с<strong>та</strong>в яскравою «казкою для дорослих». Кожен образ фільму(чи то романтик Хоботов, який постійно чи<strong>та</strong>є коханій вірші, чи то деспотична Маргари<strong>та</strong>Павлівна, чи сам молодий Козаков, якого блискуче зіграв Олег Меншиков) — це окремо взя<strong>та</strong>доля <strong>та</strong> осібний портрет із середовища інтелігенції, яка, виживаючи в тяжкі післявоєнні роки,намагалась не втратити своєї ідентичності. Якщо у фільмі хтось страждає, «то як Блок»,і навіть грубуватий (але добрий і порядний) гравер Сава Ігнатієвич (чоловік МаргаритиПавлівни) чи то за фронтовою звичкою, чи щоб здаватись більш освіченою людиною, називаєсебе «майстром гравюри» і постійно вживає німецькі слова. І навіть Костик — головний геройфільму, студент-історик (бабій і гультіпака), котрий мешкає у тітки в комунальному помешканні,розриваючи стосунки із багатьма дівча<strong>та</strong>ми, розповідає їм, що їде шукати могилу Тамерланачи череп коня Віщого Олега. Весь фільм — це поезія (багатьом віршам саме завдяки Козаковубуло подаровано друге життя), а комунальна квартира — це велика родина, з життя якоїКозаков прибрав побутовий безлад і бруд, додавши романтики і неймовірної людяності.Бо весною, коли на балконі грає скрипка і повз похилого віку закохану пару мчиться Костикзі своєю коханою Ритою — ані голод, ані будь-які <strong>проблем</strong>и вже не мають ніякого значення…«Колись все зміниться: яким чемним і поважним с<strong>та</strong>ну я. Але поки що — я молодий», —кричить Костик. «Покровські воро<strong>та</strong>» — це фільм про молодість душі, яку деякі люди маютьвластивість не втрачати взагалі ніколи.С<strong>та</strong>рі фільми, пожовкла плівка, зниклі з екранів обличчя. Ані Ірину Муравйову, аніБроневого чи Ба<strong>та</strong>лова вже не побачиш на екранах. Михайло Козаков, Ія Савіна (виконавицяролі Маргарити Павлівни у «Покровських воро<strong>та</strong>х»), як і багато їх партнерів по фільму, вжепішли в інший світ… Нема описаної в фільмі країни, відбулася зміна поколінь, щось дужесвітле пішло із нашого життя, <strong>та</strong> й саме життя с<strong>та</strong>ло <strong>та</strong>ким стрімким, що у нас уже нема часупросто зупинитись і подивитись навкруги: як ростуть діти і квіти, як плаче дощ і жінка у вікні,як життя б’є когось, а він вс<strong>та</strong>є — і йде далі.Але поки люди дивляться «Москва сльозам не вірить», «Покровські воро<strong>та</strong>», «ВасильІванович змінює професію», «Любов <strong>та</strong> голуби», є надія, що людська душа не зачерствієі люди надалі будуть любити, творити, чи<strong>та</strong>ти вірші і вірити у казку.СИНТЕЗПЛАСТИЧНИХМИСТЕЦТВВалерій МАЛИНОВСЬКИЙ,кандидат технічних наук, доцентСВЯЩЕННИЙ ОДЯГ ВІЗАНТІЙСЬКО-СЛОВ’ЯНСЬКОГО ОБРЯДУЗ ГЛИБИНИ ТИСЯЧОЛІТЬВ. Малиновський. Священний одяг візантійсько-слов’янського обряду з глибинитисячоліть.У с<strong>та</strong>тті розглянуто джерела формування церковного (літургійного) одягу християнськоїцеркви, особливо візантійсько-словянського обряду. Вс<strong>та</strong>новлено основні історичні періодирозвитку цього одягу <strong>та</strong> чинники, що вплинули на розвиток його форм. Де<strong>та</strong>льно описаногардероб священного одягу первосвященника <strong>та</strong> проаналізований асортимент всіх предметіводягу, що використовується в богослужіннях: їх конструктивний устрій, символічне значення<strong>та</strong> правила викорис<strong>та</strong>ння у відповідності до сану священнослужителів.Ключові слова: українська культура, християнська церква, літургійний одягсвященнослужителів.В. Малиновский. Священные одежды византийско-славянского обряда сквозьтысячелетия.В с<strong>та</strong>тье рассмотрены истоки формирования церковной (литургической) одеждыхристианской церкви, особенно византийско-славянского обряда. Ус<strong>та</strong>новлены основныеисторические периоды развития этой одежды и факторы, повлиявшие на развитие ееформ. Де<strong>та</strong>льно раскрыт гардероб священных одежд первосвященника и проанализированассортимент всех облачений, использующихся в богослужениях: их конструктивноеустройство, символика и правила ношения, соответственно к сану священнослужителей.Ключевые слова: украинская культура, христианская церковь, литургическая одеждасвященнослужителей.V. Malynovskij. Sacred clothes of Byzantian-slavic ceremony through millenniums.In article sources of formation of church (liturgical) clothes of Christian church, especially ofByzantian-slavic ceremony, are considered. The basic historical periods of development of theseclothes and the factors which have impacted on development of its forms are established. Thewardrobe of sacred clothes of High Priest is described in details and the assortment of all clothesused in divine services is analysed: their constructive arrangement, symbolics and rules of carrying,accordingly to a dignity of clerics.Keywords: Ukrainian culture, Christian church, liturgical clothes of clerics.
166 167Традиції українського сакрального <strong>та</strong> релігійного <strong>мистецтва</strong>, культури — прадавні,високоморальні <strong>та</strong> високоестетичні, формували нашу християнську духовність і національниймен<strong>та</strong>літет, посідали провідне місце у державотворенні.Священний (літургійний) одяг — це облачення або сукупність облачень, що їхсвященнослужителі одягають під час богослужінь, які, згідно з літургійними приписами,належать до святих речей, тобто вони є не тільки Церквою освячені <strong>та</strong> благословенні, а йперебувають у невидимому зв’язку з сакральним.Поняття церковний костюм — більш містке. Костюм (церковний) — це історичносформований комплекс відповідним чином узгоджених між собою предметів, які одягаєлюдина (одяг, головний убір тощо), <strong>та</strong> супутніх до них доповнень, а <strong>та</strong>кож зачіска, грим,що формують зовнішній вигляд людини <strong>та</strong> утворюють єдине утилі<strong>та</strong>рно-художнє ціле[1]. До складу церковного костюма входять два види одягу: богослужбовий (літургійний)і повсякденний, в тому числі головні убори <strong>та</strong> аксесуари. Під назвою богослужбовий(літургійний) одяг слід розуміти облачення, які призначені винятково для потреб відправленнякульту. Богослужбовий одяг розподіляється на два основні підвиди: для священнослужителів(за ступенем священства) <strong>та</strong> священних речей.Богослужбовий одяг для священнослужителів є найбільш численний, він розподіляєтьсяза ступенем священства (сану): загальний для всіх ступенів священства; для диякона;ієрея (священика); загальний для ієрея (священика) <strong>та</strong> архієрея (єпископа); для архієрея.До числа літургійних облачань, якими покривають різні культові предмети, що беруть участьу богослужінні, належать: облачення <strong>та</strong> покрови для святого престолу, для священних дарів,для жертовника <strong>та</strong> аналоїв.Дослідження пи<strong>та</strong>ння про походження священних облачень християнської церкви виявилов творах дослідників літургії чимало протиріч. Одні вказують, що <strong>та</strong>кий одяг бере свій початокз часу вс<strong>та</strong>новлення Мойсеєм шести спеціальних риз для іудейського первосвященикаБарона (Вих. 28), тому має божественне походження [2, с. 5]. Інші вказують, що священнийодяг запозичений із с<strong>та</strong>ро-римського одягу римських царів <strong>та</strong> достойників, навіть язичницькихжерців [3, с. 167], тобто прийнятий зі світського життя [4, с. 221, 256].Головними ознаками, що вирізняли священний одяг з-поміж іншого, були: найперше —його особливе призначення, чіткий регламент викорис<strong>та</strong>ння, небуденність декоративногооздоблення. Тому думка про генетичний зв’язок одягу с<strong>та</strong>розавітної церкви (іудейської)з одягом Християнської Церкви не позбавлена сенсу в тому розумінні, що ос<strong>та</strong>ння, починаючиз IV ст., могла взяти за взірець уже апробований на практиці принцип полікомпонентностіодягу, тобто мається на увазі одночасне викорис<strong>та</strong>ння окремих, різних за формою, функцією<strong>та</strong> символікою облачень в єдиному ансамблі.Практика викорис<strong>та</strong>ння священних облачень у Християнській Церкві, відмінних відсвітського одягу, мала еволюційний характер, тобто формувалась поступово протягом доволітривалого періоду. Поодинокі факти викорис<strong>та</strong>ння священних облачень в апостольськічаси зустрічаються в Євсевія, кардинала Бони, а <strong>та</strong>кож у Єпіфанія [2, с. 9]. Однак іншідослідження [5, с. 209; 6, с. 122] свідчать, що в перших двох століттях під час богослужіньне використовували будь-якого відмінного від повсякденного одягу. Так, Бл. Ієронім говоритьпро с<strong>та</strong>розавітних священиків: «Вони іншу мають одежу при служінні <strong>та</strong> іншу в життісуспільному, звідси ми навчаємося, що не в щоденних і не в обчо́ рнених звичайним вжиткомодежах ми повинні входити в Свя<strong>та</strong>я Святих» [7, с. 327]. Підтверджує <strong>та</strong>ке наслідуванняпорівняльний аналіз форм священного одягу іудейського первосвященика (араварха) з ужеус<strong>та</strong>леним одягом християнської церкви. Більше того, <strong>та</strong>кий генетичний зв’язок демонструєсам принцип планування християнських храмів з поділом на «святе» і «святе святих» заприкладом скинії Мойсея [8]. Одяг первосвященика мав відображати його служіння і саметому він названий священним. Цей священний одяг — на славу й красу. Говорячи далі про«славу <strong>та</strong> красу» служіння, однозначно можна сказати, що шати <strong>та</strong>кож мали відповідатиблаголіпності святилища. «І зробиш священні шати для бра<strong>та</strong> свого Аарона на славуй благоліпність (красу)… І скажи всім мудрим серцем, яких Я наповнив їх духом мудрості, і вонизроблять Ааронові шати для посвячення його, щоб він був священиком Мені» (Вих. 28:2, 28:3).Вказані слова Святого Письма показують, що це веління було дано всім мудримсерцем, яких Господь наповнив духом премудрості, а отже, зрозуміло, що виготовленняодягу первосвященика було дуже важливою і відповідальною справою. Про <strong>та</strong>ке особливе<strong>та</strong> важливе значення священного одягу свідчать подальші нас<strong>та</strong>нови Святого Письма щодоматеріалів <strong>та</strong> порядку його виготовлення (Вих. 28:9–10, 28:28–38).Священний одяг іудейських священиків — це, насамперед, мак-н’син (ןיִסְנְכַמ) (ТаргумОнкелоса, Wayyiqrāʾ.6:3; μαναχάσην у Іосифа Флавія — Jos. AJ. III.7:1) — ш<strong>та</strong>ни, виготовленіз суканого вісону «для прикриття тілесної наготи» (Вих.28:42). Також цей самий одяг згадуєтьсяяк «мікнасáйім» (םִיַסָנְכִמ) (Ш’мот.39:28=Вих.39:28; Ваййікра.6:3 = Лев.6:3; Вав Талм. Йома.23б)[9, с. 567].Поверху священнослужителі вдягали лляний з подвійного тонкого вісону хітон — <strong>та</strong>шбец— витканий узорами). Ташбец мав вузькі рукави, доволі щільно прилягав до тіла і мав ץֵּבְׁשַּת)довжину до гомілок. За допомогою шнурків, що роз<strong>та</strong>шовані на передній <strong>та</strong> задній обшивціз верхнього краю — закріплювався на плечах, залишаючи шию <strong>та</strong> верхню частину грудейвідкритими (Jos. AJ. III.7:2; Ш’мот.28:4 = Вих.28:4). Ташбец підперізувався поясом, щоприкрашався різноманітними узорами, які переливались червоним, пурпуровим <strong>та</strong> фіалковимкольорами. В Торі цей пояс, шириною близько 10 см, називається абанет ,טֵנְבַא) ζωνη), а післявавилонського полону його називали ἐμίαν. Цей еміан декілька разів обвивав груди і спускавсядонизу (Jos. AJ. III.7:2; Ш’мот.39:29 = Вих.39:29)Голову священиків покривав убір мігбá (העָבְגִמ) схожий на вінок, скручений з тканої лляноїматерії <strong>та</strong> складений з багатьох зшитих складок. Зверху до мігби кріпилась вуаль, що огор<strong>та</strong>лавесь убір <strong>та</strong> опускалась на рівень очей (Jos. AJ. III.7:3; Ш’мот.39:28 = Вих.39:28; Ваййікра.8:13= Лев.8:13).Облачення первосвященика вирізнялось ще більшою вишуканістю [9,с. 567]. До цього,ליִעְמ) одягу первосвященик ще додавав суцільно тканий, безрукавий, пурпурно-фіалковий м’ільποδηρης). До подолу м’іля пришивались 70 золотих дзвоників <strong>та</strong> стільки ж китиць і ґудзиків завиглядом і кольором схожих на гранати (Jos. AJ. III.7:4; Ш’мот.28:31–35 = Вих.28:31–35).Поверх м’іля первосвященик одягав ще й третю ризу — епод ,דֹופֵא) έπωμίς), конструктивносхожий на грецький нарамник. До еподу пришивалися пояски, кінці яких прикрашалисякитицями у вигляді золотих трубочок. Епод утримувався на плечах за допомогою двох оніксів,оправлених золотими ободами, які мали форму замкнутих браслетів. На кожному камінціпалеоєврейськими літерами вирізали по шість імен «синів Ізраїлевих» (Ш’мот.28:6–14 =Вих.28:6–14).На епод одягався нагрудник — хошенλογεΐου) — прикрашений узорами <strong>та</strong>кого ,ןֶׁשה)ж кольору, як у епода. Хошен мав виглядчотирикутної сумки розміром в одну квадратнузерєт ,(תֶרֶז) тобто 20×20 см. У цій сумціз двома кишенями знаходились загадковіםיִּמֻּת поради; {у-рім} — םיִרּוא) урім <strong>та</strong> туммім{тум-мім} — досконалості), між ними клалипергамент з 72-літерним іменем Всевишнього.На передній поверхні хошену чотирма рядамирозміщувались дивовижної величини і красидванадцять дорогоцінних камінців, кожен з нихбув обрамлений золотою оправою. На кожномукамені були вигравійовані по 6 літер: ім’яз «колін (синів) Ізраїлевих» <strong>та</strong> додатковілітери אברהם יצחק יעקב שבטי ישרון (АвраамІцхак Яків коліна Ієшуруна). Таким чином,разом з іменами на каменях наперсника буливигравійовані всі літери єврейського алфавіту,що було необхідно для функціонування урімі туммім.Перший ряд камінців складали: смарагд(напис רהם לוי Левій), топаз ןֹועְמִׁש ב) Симеон)ןולובז ח) Рувим); другий — алмаз ןֵבּואְר א) <strong>та</strong> рубінЗавулон), сапфір רָכשָּׂשִי צ) Іссахар) і карбункулשבטי) Іуда); третій — аметист הדוהי י) (гранат)Фелон преп. Сергія (ХІV ст.). Рис. Ф. Солнцева(Древности государства Российского)
168 169Веніамін), ןיִמָיְנִּב) Дан); в четвертому — яшма ןָּד יעק) Неффалім) і опал יִלָּתְפַנ ב) דג Гад), агатонікс ףֵסֹוי) Іосиф) <strong>та</strong> хризоліт רֵׁשָא ישר) Ашер) (Вих.28:17–20 5 ; ср. Jos. AJ. III.7:5).Хошен разом з пергаментом мав чудодійні властивості: якщо хто-небудь звер<strong>та</strong>всядо первосвященика із запи<strong>та</strong>нням, деякі з вигравіюваних літер на каменях починали світитись— <strong>та</strong>ким чином, первосвященик складав з них відповідь і, певною мірою, вказував майбутнєсвого народу (Ш’мот.28:30 = Вих.28:30).На кінцях хошена були вмонтовані чотири золотих кільця. Крізь два верхні кільцяпропускались ковані золоті ланцюжки, які кріпились на передпліччях до золотих брошокфілігранної роботи. Через нижні кільця проходили шерстяні шнури голубого кольору, якіприв’язувались до кілець на еподі (Ш’мот.28:15–28 = Вих.28:15–28).Первосвященик носив головний убір подібний священичому, тобто мігбу, поверх якої бувміцнепет ,תֶפֶנְצִמ) κίδάρις) — виготовлений з узорчастої тканини тюрбан фіалкового кольору,котрий обрамлявся навколо золотим кованим вінком. Цей вінок називався (ἐφιελίς) і за своєюформою нагадував квітку блекоти (ὑοσκύαμος), особливотильною частиною від тімені до висків. На лобній частиніголовного убору кріпилась золо<strong>та</strong> бляха — ціц (ץיִצ) абонезер-hаккодеш (ׁשֶדּקַה־רֶזֵנ) з гравіюванням палеоєврейськимписьмом: הוהיל שדק — «Святий Яхве» або «Святиня Господня»(Ш’мот. 28:36–37; 39:28–30 = Вих.28:36–37; 39:28–30; Jos.AJ. III.7:6).Варто зазначити, що в <strong>та</strong>кій священній одежі священикимогли перебувати винятково в межах внутрішньогодвору Храму; поза його межами вони носили інший одяг(Вих.28:43; Ієз.42:14; 44:19; Рар. Ох.840) [9,с. 567].Користуючись резуль<strong>та</strong><strong>та</strong>ми досліджень сучаснихлітургіків, протоієрей А. Шмеман вказує: «С<strong>та</strong>розавітнийкульт був усвідомлений християнством не тількияк провіденційна підготовка <strong>та</strong> прообраз нового, а <strong>та</strong>кожяк його необхідна основа, бо саме через «транспозицію»основних його категорій храму, святості, жертви буломожливим виявити новизну Церкви як явлення обіцяного,як есхатологічне звершення» [11, с. 105]. Дослідженняджерел формування християнського церковного костюмапоказало, що в розвитку його форм <strong>та</strong> елементів можнаоб’єктивно виділити три основні історичні періоди: першийперіод — «соборний» (з I ст. до поч. XI ст.); другий період— «конфесійного розколу» (поч. XI ст. — XVII ст.); третійВеликий омофор патріархаІова (1589-1605).Літ. І. Шелковніковаперіод — «реформ» (XVII–XVIII ст. — понині).Перший період — формування канонів на носіння<strong>та</strong> форми предметів церковного костюма, охоплює періодвід перших християн до церковного розколу (1054 р.), томуйого можна назвати соборним.Другий період — конфесійного розколу, коли християнство розділилось на три головні течії:католицизм, протес<strong>та</strong>нтизм <strong>та</strong> православ’я. В цей період відбувається с<strong>та</strong>новлення канонів<strong>та</strong> форм предметів церковного костюма всіх видів конфесій, в тому числі православногодуховенства.Третій період охоплює часи реформ православних церков (реформа митрополи<strong>та</strong> ПетраМогили, патріарха Никона, Петра І <strong>та</strong> ін.), коли завершився процес формотворення церковногокостюма, звідси назва — період реформ.Аналіз богословської літератури [3–16] показав, що формування канонів, які регламентувалипризначення, форму, символіку <strong>та</strong> викорис<strong>та</strong>ння предметів церковного костюма в соборнийперіод, відбувалось під впливом цілого ряду чинників, які можна розділити на чотири основнігрупи: 1) політичні умови; 2) природні умови; 3) духовна культура; 4) матеріальна культура.1) Політичні умови. Відомості про вживання в апостольські часи тільки поодинокихособливих одеж під час богослужінь підтверджують думку про те, що тоді ще не булорозроблено певних канонів чи регламентованої системи ансамблевого їх викорис<strong>та</strong>ння,причиною тому були жорстокі переслідування перших християн, починаючи від Нерона,а особливо в часи правління Діоклетіана (284–285 рр.), коли бодай мале свідчення проприналежність до християн було вироком мученицької смерті [13]. Тільки на початку IV ст.,коли християнство утвердилось на державницькому рівні, «… Костянтин Великий вс<strong>та</strong>новивмир <strong>та</strong> спокій, в Церкві введено особливий одяг для богослужінь» [14].2) Природні умови. вплинули на формування, в основному, верхнього богослужбового одягу(стихаря, фелона), оскільки перші проповідники, переслідувані владою, були змушені постійнопереховуватись <strong>та</strong> кочувати, піддаючись впливу несприятливих кліматичних умов [15].3) Духовна культура. С<strong>та</strong>новлення християнських цінностей на державному рівні,провідна роль духовенства в суспільному житті, спонукали до розробки регламентуючихоснов віровчення. Вчення Отців церкви <strong>та</strong> пос<strong>та</strong>нови Соборів визначили догматичні основихристиянської віри, заклали початки регламен<strong>та</strong>ції богослужінь <strong>та</strong> формування особливогоодягу і правила його викорис<strong>та</strong>ння для проведення цих богослужінь [16].4) Матеріальна культура. Особливий вплив на розвиток форм церковного костюма,а особливо на його декоративне оздоблення, виявили:високий життєвий рівень у державах, що прийнялихристиянство <strong>та</strong> рівень розвитку <strong>мистецтва</strong>. Усі види<strong>мистецтва</strong> того часу: архітектура, малярство, музика і т. д.,в церкві перес<strong>та</strong>ють бути кожна своїм родом <strong>мистецтва</strong>і підпорядковуються ідеї богослужіння, яке не зменшуєїхнього значення [17]. Звідси виходить, що церковнемистецтво є мистецтвом освяченим, тобто сакральним.В період конфесійного розколу утворились незалежніконфесії: Римська (католицька церква — західна),Грецька (православна церква — східна) <strong>та</strong> пізніше —протес<strong>та</strong>нтизм. У свою чергу, православні розвинули рядокремих православних церков, назви яких свідчать про їхнійнаціональний характер: антиохійська, конс<strong>та</strong>нтинопольська,російська <strong>та</strong> інші. Постійне протистояння <strong>та</strong> полемікакатолицизму і православ’я з приводу деяких канонічнихцерковних пи<strong>та</strong>нь привели до розходження в обрядовійпрактиці, зокрема, це стосується форм предметів церковногокостюма. В цей період формується церковний костюмвізантійсько-слов’янського (східного) обряду. Взявши заоснову пос<strong>та</strong>нови Соборів, ус<strong>та</strong>лені церковні традиції,збагативши їх національними традиціями, православнедуховенство отримало церковний костюм, відмінний відкатолицького.Період реформ ознаменувався намаганнями ієрархівпомісних церков провести обрядову реформу. Наприклад,Сучасний малий омофоруспішно проведена обрядова реформа Петра Могили в ХVII ст. полягала у виправленнібогослужбових текстів, обрядів <strong>та</strong> практик [3]. Реформа П. Могили, яка мала с<strong>та</strong>тисамодос<strong>та</strong>тньою для української церкви наприкінці ХVII ст., поступилась місцем обрядовійреформі російської церкви, проведеної патріархом Никоном, оскільки Київська митрополіяс<strong>та</strong>ла провінцією московського патріархату. Пізніші реформи російських царів вплинулина ос<strong>та</strong>точне формування церковного костюма східного обряду [18]. Православне духовенство,як і деякі служителі інших віросповідань, зобов’язане носити особливий одяг, який відрізняє їхвід предс<strong>та</strong>вників інших конфесій <strong>та</strong> світських людей. На церковний костюм особливий впливвиявляють канони або правила, які стосуються віровчення, обрядів <strong>та</strong> церковної організаціїі мають силу закону [19].У відповідності до канонів кількість предметів, що входять до комплекту облачення, чіткорегламентована залежно від ступеня священства духовної особи, тому доцільно розглядатипредмети одягу у відповідності до сану [2, 7, 12]. Мінімальний комплект богослужбового одягу(стихар, орар, поручі) належить найнижчій ступені церковної ієрархії — дияконам. Проте деякіз цих предметів одягу використовують особи без сану [7,20,21]. Наприклад, іподиякони під часбогослужіння використовують стихарі <strong>та</strong> орарі, а читці і паламарі тільки стихар.
170 171Митра патріарха Никона, 1653 р.Рис. Ф. Солнцева.В синтезі з просторовим об’ємом храму, системоюрозписів <strong>та</strong> монумен<strong>та</strong>льністю золоченого іконос<strong>та</strong>са,мелодійністю співу красується богослужбовий одягсвященнослужителів. Виготовлений з коштовних тканинабо прикрашений вишивкою, він особливо у<strong>та</strong>ємниченовиблискує в освітленні панікадил <strong>та</strong> миготінні свічок.В основі внутрішнього планування церкви закладено ефектгри світла <strong>та</strong> тіні, саме цей фактор підкреслює небуденність<strong>та</strong> монумен<strong>та</strong>льність одягу. Тут могутнім художнім засобомвиступає ритм (чергування) в процесі богослужіння різнихформ одягу. Ця ритмічність, а особливо акцентування тихчи інших частин певного виду літургійного одягу (фелону,єпитрахилі, сакосу тощо) − підсилює емоційність загальногосприйняття «<strong>та</strong>ємничого» <strong>та</strong> підтримує внутрішнійхудожньо-декоративний устрій церкви. Окрім силуетноївиразності <strong>та</strong> надмірного декоративного наван<strong>та</strong>ження, одягсвященнослужителів має культовий, глибоко символічнийзміст, який безпосередньо впливає на формування йогоконструкції.Для розуміння символіки облачань необхідно з’ясуватикультове значення <strong>та</strong> функції кожного з них. Ключем длятлумачення символічного змісту канонічного одягу є слова,вибрані з псалмів, що промовляють служителі під часодягнення кожного з предметів.Основний богослужбовий одяг дияконів — стихар,στιχος − ряд, стрічка <strong>та</strong> означає, що він прикрашавсянашитими стрічками, які називали τα λωρια (ремені) <strong>та</strong> ποταµ οι (струмені червоного абозеленого кольору) [4], — на стихарі вони символізують потік Христової Крові. Стихар —верхній довгий одяг з широкими рукавами — одягають поверх підрясника. Існують два видистихарів: з боковими розрізами, які переходять в боковий шов, <strong>та</strong> з боковими розрізамидо низу і застібкою на сім ґудзиків з кожного боку.Перші історичні згадки про цей одяг датуються IV ст. [4], проте, очевидно, що стихарнайдревніший церковний одяг, оскільки його прообразом є с<strong>та</strong>розавітний подир.Як службовий одяг стихар взято на згадку про той «не зшивний хітон Хрис<strong>та</strong>», про якийговорить Євангеліє [Ів. 19, 23], а <strong>та</strong>кож через те, що одягнувши його на повсякденний одяг —він повністю покривав ос<strong>та</strong>нній.Симеон Солунський вказує: «Стихар являє собою світлий одяг ангелів. Це символ ризиспасіння <strong>та</strong> одягу нетлінного» [22]. На відміну від <strong>сучасного</strong>, древній стихар був довгий, до п’ят.Прямий без <strong>та</strong>лії і не дуже широкий, з довгими, вузькими від верху до низу рукавами — з боківне зшивався, а зав’язувався [4]. Окрім «струменів − річок», стихарі прикрашали <strong>та</strong>кож <strong>та</strong>кзваними «гамма<strong>та</strong>ми» (γαµ µατα) − фігурами, складеними з чотирьох букв «гамма» у формічотирикутника або хрес<strong>та</strong>; ╬, інакше ці «гаммати» ще називають «тригоніями», що означаєтрикутник через схожість букви «гамма» до трикутника [4].Так, під час одягання стихаря, що є загальним одягом для всіх ступенів священства, чинпроскомідії приписує церковно-священнослужителеві промовляти слова з Ісаї: «Нехай радіємоя душа у Господі, бо Він одягнув мене в ризу спасіння і в одежу радощів облачив мене.Він положив мені на голову вінець немов женихові, і немов наречену прибрав мене красою»[Вих.41,10].В лівому плечовому шві стихаря вс<strong>та</strong>влено навісну петлю для закріплення наступногопредме<strong>та</strong> костюма — ораря. Орар — одяг, який належить тільки диякону <strong>та</strong> іподиякону —у вигляді довгої смуги з матеріалу, прикрашений стрічками, бахромою <strong>та</strong> сімома хрес<strong>та</strong>ми.Він перекидається через ліве плече і спускається спереду <strong>та</strong> ззаду до низу. Архідиякони<strong>та</strong> протодиякони використовують подвійний орар, який зшивається «під кутом» з двохстрічок, ширших від звичайного, оздоблений традиційними написами «СТЪ, СТЪ, СТЪ» абохрес<strong>та</strong>ми.Орар походить від (грец. ωραριον) «сторожу, бачу, спостерігаю» <strong>та</strong> латинського orare«молитися», що вказує на обов’язки дияконів під час служіння. Вони беруть участь у <strong>та</strong>їнствіЄвхаристії. Їм <strong>та</strong>кож доручається слідкувати за народом, який входить до храму і виходитьз нього, вказувати час молитви, піднімаючи край ораря.Отці Церкви <strong>та</strong>кож приписують орарю <strong>та</strong>ємниче значення. Іван Златоуст вказує, що орарзображає ангельські крила, а сам диякон − ангела. До того ж орар нагадує собою «той лентіон»,яким Христос витирав ноги Своїм учням. Отже, виражає готовність диякона виконувати ВолюБожу [2].Поручі (нарукавники) (грец. επιµ ανικια) − є у всіх священнослужителів: дияконів, ієреїв,архієреїв. У розгорнутому вигляді мають трапецієвидну форму. Їх одягають на рукави нижньогобогослужбового одягу і за допомогою шнура <strong>та</strong> кілець затягують на зап’ястках.Поручі прийняті в богослужінні (Х ст.) для ошатності <strong>та</strong> зручності їхнього проведення. В часиС. Солунського (ХV ст.) диякони ще не використовували поручей [21]. У духовному значенні— вони нагадують ті узи, що ними були зв’язані руки Спасителя, а <strong>та</strong>кож символізують силу<strong>та</strong> міць Господа, яку надає Він своїм служителям [4, 21, 23]. Вдягаючи поручі на праву руку,священнослужителі промовляють: «Правиця Твоя, Господи, вславилася силою, права рукаТвоя, Господи, розбила ворогів і знищив своєю великою славою противників» [Вих.15,16]. Колисвященик вдягає поручі на ліву руку,то промовляє: «Руки Твої сотворилимене і впорядкували мене. Навчи жТи мене і я знатиму Твої заповіді»[Пс.118, 73].До комплекту ієрейського одягуналежить підризник (стихар) —нижній богослужбовий одяг, якийвідрізняється від стихаря вузькимирукавами, тоншим матеріаломсвітлого кольору <strong>та</strong> оздобленням.Цей предмет костюма прикрашаютьстрічками, бахромою, вишивкою,а на спинці — хрестом. ПідризникСкуфіяКамилавкавикористовують винятково для проведення Божественної Літургії і деяких особливихбогослужінь [21].Єпитрахиль (грец. επιτραχηλος− шия або нашийник) — обов’язкове облачення в гардеробісвящеників <strong>та</strong> архієреїв у вигляді широкої смужки матеріалу, яка, обгинаючи шию, закриваєпередню частину фігури священнослужителя. ЇЇ одягають на рясу або підризник. Для зручностіу викорис<strong>та</strong>нні, верхня опорна ділянка (єрдань) має криволінійний контур і трохи вужча.Прикрашають єпитрахиль стрічками, бахромою, сімома хрес<strong>та</strong>ми <strong>та</strong> ґудзиками. Крім того,існує суцільнокрійний (нерозрізний) вид, який декорують лише чотирма хрес<strong>та</strong>ми.Ієрей (священик), одягаючи єпитрахиль, промовляє слова із псалмів: «БлагословенБог, який зливає благодать свою на священиків своїх, немов те миро на голову, а воноспливає на бороду Ааронову і на краї його одеж» [Пс.132, 2]. Вона утворилась з дияконськогоораря <strong>та</strong>ким чином: архієрей, висвячуючи диякона на ієрея, переносить задній кінець ораряна праве плече висвячуваного, тоді обидва кінці опиняються спереду, символізуючи особливублагодать <strong>та</strong> більші обов’язки [21, с. 22].Св. Герман вважає, що єпитрахиль — є <strong>та</strong> прив’язь на шиї, за допомогою якої воїни велиІсуса Хрис<strong>та</strong> на катування. Правий кінець єпитрахилі вказує на ту тростину, якою мучителівдаряли в десницю Христу. Лівий кінець — знаменує несення хрес<strong>та</strong> Спасителем на Своїхплечах [24]. За С. Солунським, єпитрахиль символізує «Благодать Духа» [14]. У давні часи двакраї єпитрахилі не зшивались, як зараз, а залишались як є — вірогідно, защипались на одинабо декілька ґудзиків. Єпитрахиль відома уже з VI ст., нині її прикрашають сімома хрес<strong>та</strong>ми.Це неодмінне вбрання священика — без єпитрахилі він не може відправляти жодної служби.Поверх підризника <strong>та</strong> єпитрахилі вдягають пояс (грец. ζωνη) — це не дуже широка смужкаматеріалу, оздоблена стрічками <strong>та</strong> хрестом. На обох кінцях пояс має стрічки, за допомогоюяких він зав’язується на фігурі священнослужителя.Пояс, як літургійний одяг, прийнято носити за звичаєм давніх народів, у яких булодовге <strong>та</strong> широке вбрання. Він <strong>та</strong>кож входив до числа священних одеж у с<strong>та</strong>розавітних
172 173священнослужителів (Вих. ХХІХ, 7). Первісно пояс повністю відрізнявся від <strong>сучасного</strong>: то бувабо шнур (верв), або вузька <strong>та</strong>сьма. Коли саме с<strong>та</strong>ли використовувати широкі пояси, невідомочерез відсутність будь-яких відомостей з цього приводу.Історик Є. Голубинський вважає, що широкий пояс, можливо, має українське, а точнішегалицьке походження [6, с. 256]. Таке припущення виглядає зовсім неймовірним з оглядуна те, що священики могли б перейняти <strong>та</strong>ку світську традицію. Насправді, якщо в давнинуархієреї носили вузькі пояси, наслідуючи приклад грецької церкви, то саме <strong>та</strong>кі ж поясивони повинні були давати і священикам під час їхньої хіротонії. А священики, враховуючиконсерватизм у церковній практиці, регламентованій до дрібниць, навряд чи могли дозволитисобі відступлення від традицій при кафедрах єпископських. До того ж не можна стверджуватикатегорично, що широкі пояси не використовували східні церкви в богослужбовій практиці.В ризницях східних монастирів: в Єрусалимі, на Синаї, Афоні, Патмосі, в Афінах зберігаєтьсячимало широких шовкових поясів [6, с. 378].Пояс надає зручності <strong>та</strong> полегшення в рухах священнослужителя <strong>та</strong> символізує йогодуховну готовність до богослужіння (Лук. ХІІ, 35−37), а <strong>та</strong>кож могутність сили Божої, щозміцнює священика [21, с. 23]. Опоясуючи себе поясом, ієрей молиться: «Благословен Бог,який опоясує мене силою, вс<strong>та</strong>новив для мене безпорочну дорогу, зміцнює ноги мої як уоленя і пос<strong>та</strong>вив мене на висоті» [Пс.17. 33−34].Верхній богослужбовий одяг священиків — фелон або риза. Протягом багатьох столітьфелон мав вигляд прямокутної, а пізніше — круглої накидки з вирізом для голови, якийпокривав фігуру священика з усіх боків, з ніг до голови <strong>та</strong>к, що в ньому він був наче в будинку.Звідси на латині «рaenula casula» − будиночок. Взагалі, назва «фелон» походить від лат.рaenula і грец. ϕαινωλης, тому точніше було б казати «фенол» [4, с. 257]. Колоподібний, дужедовгий фелон під час богослужінь спереду піднімався руками <strong>та</strong>ким чином, εκ πλαγίού, щобйого підняті кінці розходились в боки на руки <strong>та</strong> зображали собою наче крила, що повиннонагадувати про ангельське служіння священиків [4, с. 258]. На початку XVIII ст. в переднійчастині фелону с<strong>та</strong>ли робити виріз для зручності проведення служб, а <strong>та</strong>кож змінилась схемадекоративного оформлення. В церковній літературі [21, с. 22] вирізняють три види фелону:руський (назва умовна), грецький <strong>та</strong> короткий (укорочений). Термін «руський» тут не слідототожнювати зі словом «російський» за прикладом: «русский язык» — російська мова.Руський фелон — церковний одяг, що конструктивно формувався за часів Русі.Оздоблюють руський фелон стрічками, хрестом <strong>та</strong> восьмикутною зіркою за певноювизначеною схемою.Священик, покладаючи на себе фелон, який спочатку благословляє <strong>та</strong> цілує, молиться:«Твої священики, Господи, нехай одягнуться в правду, а Твої праведники нехай зрадіють,завжди, тепер, повсякчасно і на віки вічні, Амінь» [Пс. 131, 9].Здавна існував особливий вид фелона, <strong>та</strong>к званий «поліс<strong>та</strong>врій» або «багатохрестний»з витканими, вишитими або нашитими хрес<strong>та</strong>ми [4,21,22]. Спочатку, до ХІІ ст., він належавтільки патріархам, потім митрополи<strong>та</strong>м <strong>та</strong> єпископам, а в часи Петра І — був дозволений усімієреям. Фелон нагадує собою ту «багряницю», в яку одягнений був Спаситель для ганьбленняна подвір’ї у Піла<strong>та</strong>. Вказує на «вічну правду», виконану на землі Христом, що через неї людямдарована справжня воля [12].«Руський» фелон має складну геометричну форму опліччя («ярмо» — жорстка верхнячастина), подібну до торсової поверхні з ребром звороту або лінійчатої ро<strong>та</strong>тивної поверхні.В деяких джерелах [21, с. 110], виникнення <strong>та</strong>кого опліччя датується (?) XVІ–XVII ст.Проте, очевидно, що <strong>та</strong>ке твердження є хибним, оскільки збереглись фелони <strong>та</strong>кої формипоходженням принаймні з XII ст. [25, с. 171], це підтверджує і аналіз ранньої іконографії [26–30]. Правдоподібно, що <strong>та</strong>ка форма фелона зумовлена, по-перше, простотою древнього крою(фактично — прямий круговий конус); по-друге, пізнішою традицією (з ХІ–ХІІ ст.) декоративногооздоблення (орнамен<strong>та</strong>льне <strong>та</strong> сюжетне золоте шитво), накладеного на <strong>та</strong>ку конструкцію.Тому можна стверджувати, що саме конструктивно-технологічний аспект є визначальниму виникненні <strong>та</strong>кої жорсткої поверхні опліччя фелона, оскільки гапти надто збільшувалитовщину тканини і позбавляли її пластичності <strong>та</strong> властивості драпіруватися. До того ж <strong>та</strong>каконструкція розширювала робочу поверхню на опліччі фелона, що, в свою чергу, дозволяловиконувати більш досконалі орнамен<strong>та</strong>льні <strong>та</strong> сюжетні мотиви.Подальший стрімкий розвиток гап<strong>та</strong>рства протягом кількох століть, аж до ХІХ ст., затрадицією, фактично, «канонізував» форму опліччя руського фелона, а пізніший занепадтрадицій гап<strong>та</strong>рства залишив у вжитку вже ус<strong>та</strong>лену його конструкцію. Проте, як показуютьдослідження [31, с. 89], саме руський фелон має най- суттєвіші конструктивні недоліки,з точки зору його ергономічної відповідності фігурі людини, і саме через конструктивнийвузол «опліччя», оскільки в ньому відсутня класична опорна ділянка, а його внутрішняповерхня є дотичною до плечової частини тіла. Безумовно, що <strong>та</strong>кі недоліки в конструкціїПослушник у малому фелоні <strong>та</strong> іподиякон у богослужбовому одязі. 1830 р. Рис. Ф. Солнцева.Диякон <strong>та</strong> протодиякон у богослужбовому одязі. 1830 р. Рис. Ф. Солнцева.
174 175верхнього богослужбового одягу спричиняють суттєвий дискомфорт під час його експлуа<strong>та</strong>ції<strong>та</strong> негативно відзначаються на зовнішньому вигляді через його незбалансованістьна фігурі священика. Часткове конструктивне вирішення вказаних <strong>проблем</strong> знайшло своєвтілення в науковій роботі [31, с. 89–156], <strong>та</strong> все ж слід зазначити, що традиції і правилаукраїнських православних церков дозволяють використовувати для проведення богослужіньбільш зручний (особливо влітку), без жорсткого опліччя грецький фелон. Такий видфелона в Україні найчастіше використовують священики УГКЦ <strong>та</strong> УАПЦ, здебільшогов західному регіоні. Грецький фелон можна декорувати за схемою руського або вишивкою(в Україні) з хрестоподібним <strong>та</strong> рослинним орнаментом, який утворює різні рапортні сітки.Короткий фелон [4, 12, 22] використовують при посвяті причетників (паламар, читець)<strong>та</strong> під час виїзних служб, молебнів, панахид тощо.Набедреник (грец. επιγονατιον) має форму видовженого прямокутника з довгою стрічкою,за допомогою якої священики вдягають його з правого боку під фелоном. Набедреник — першанагорода за ревну службу Церкві «білим» священикам, ігуменам <strong>та</strong> архімандри<strong>та</strong>м [4, 21, с.122]. Символічно форма набедреника вказує на Четвероєвангеліє, що цілком узгоджуєтьсяз поняттям «меча духовного», яким є слово Боже.Палиця має традиційну форму ромба, до верхнього гострого ку<strong>та</strong> якого прикріпленострічку. Оздоблюють палицю <strong>та</strong>сьмою, бахромою <strong>та</strong> китицями або вишитими сюжетнимизображеннями. Палиця — шос<strong>та</strong> нагорода священикам, яку вдягають з правого боку — тодінабедреник з лівого [7, 21, с.123].Палиця або наколінник — ромбовидної форми, дозволена була спершу архієреям, пізнішеархімандри<strong>та</strong>м <strong>та</strong> протоієреям. У давні часи вона мала дещо відмінну форму від теперішньої:більш вузьку <strong>та</strong> видовжену [32]. Архієрей, вдягаючи палицю, а ієрей набедреник, промовляютьслова молитви: «Прив’яжи, Сильний, до стегна Твого меча сили Твоєї і краси Твоє, і натягнилука <strong>та</strong> йди щасливо і царствуй по правді, лагідно і справедливо, і дивно поведе Тебеправиця Твоя завжди» [Пс.44, 5–6]. Його розміщували на стегні, як символ духовної зброї,що її повинен мати священнослужитель, предс<strong>та</strong>вник <strong>та</strong> охоронець віри проти всякої невіри<strong>та</strong> нечестя.Слід зазначити, що в період конфесійного розколу (візантійський е<strong>та</strong>п), як вказують відоміісторики-літургіки [5, 20, 33], будь-яка новація щодо правил викорис<strong>та</strong>ння богослужбовогоодягу походила від імператора. Той чи інший предмет царського урочистого одягу, переходивяк нагорода в знак визнання заслуг, особисто тому чи іншому ієрарху. Таку практику слідрозглядати як загальну тенденцію розвитку всього православного богослужіння (не тількиодягу) в наступні періоди — в сенсі піднесення нижчого ступеня священства до вищого. Цятенденція проявляється, наприклад, у дозволі протоієреям <strong>та</strong> архімандри<strong>та</strong>м здійснюватилітургію при відкритих «царських» дверях до часу «херувимської пісні» або навіть до молитви«Отче наш», як це буває під час архієрейського богослужіння.Основа архієрейського комплекту богослужбового одягу — підсакосник — схожийдо ієрейського підризника за формою, але відрізняється декором і є обов’язковим облаченням,коли архієрей одягнений в сакос.Архієрей (єпископ, архієпископ, митрополит, патріарх), крім священицького одягу, має щеречі, що приналежні лише йому, як <strong>та</strong>кому, що носить образ Самого Хрис<strong>та</strong>. Це, перш за все,сакос, що в перекладі з євр. сакк — означає «веретище, рам’я, волосяниця». За формою вінсхожий на с<strong>та</strong>розавітний ефод, від якого має своє походження [2, с. 34].Сакос (грец. σακκος) — верхній одяг архієрея, зовні схожий на дияконський стихар.Відмінність полягає в тому, що нижній зріз рукавів стихаря частково зшивають, а у сакосазастібують на спеціальні круглі ґудзики <strong>та</strong> дзвіночки. Також сакос трохи коротший від стихаря<strong>та</strong> відрізняється оздобленням.Деякі історики вважають, що сакос первісно належав грецьким імператорам, які в ХІ ст.з поваги до Церкви дарували царгородським патріархам сакос [21, с.125]. Хоча <strong>та</strong>кож можнаприпустити, що імператор, як голова Церкви, покладав на себе сакос, щоб виявити своєверховенство. Давня форма сакоса відрізнялась від теперішньої тим, що раніше він був безрукавів.У латинському лексиконі Гофмана під словом сакос зазначено: «… у Греції одяг патріархів,або єпископів, винахідником якого вважається Іван Златоуст, через те в ньому він першийзображений …» [35]. В Україні появлення сакоса пов’язують з митрополитом Фотієм (XV ст.)Ієрей <strong>та</strong> протоієрей в богослужбовому облаченні. 1830 р. Рис. Ф. Солнцева.Архієрей в повному богослужбовому облаченні <strong>та</strong> в мантії з малим омофором. 1830 р.Рис. Ф. Солнцева.
176 177[36]. Поступово це облачення перейшло до деяких єпископів. Наказом Петра І в 1702 р. сакосвведено для всіх архієреїв Російської Церкви (відповідно і в Україні) [37]. У духовному сенсісакос відповідає символіці фелона.Поверх сакоса архієрей покладає омофор (грец. ωµ οϕοριον, означає «плече» <strong>та</strong> «несу»)— широку, довгу смугу матеріалу з особливим декором у вигляді хрестів, кустодії, бахромитощо. Є два види омофорів: малий <strong>та</strong> великий. Великий омофор одягають на плечі архієрея<strong>та</strong>ким чином: один кінець омофора спускається через ліве плече спереду до низу, а другий —обгинаючи довкола шию, перекидається через ліве плече на спину.Аналіз іконографічних зображень X–XI ст. показав, що в давнину існувало два видивеликого омофора: перший — <strong>та</strong>кий як сучасний, другий — у вигляді подвійної єпитрахилі[32]. Ос<strong>та</strong>нній вид омофора нині практично не використовується, за винятком архієреїв УГКЦ(в основному в діаспорі).Малий омофор менший від великого і має схожий декор. Покладений на плечі, він обомакінцями опускається на груди.Омофор належить носити винятково архієреям. Без омофора архієрей служити не може.Давнє передання каже, що Божа Матір своїми руками зробила омофор для Св. Лазаря [34].Євангеліст Марко <strong>та</strong> апостол Петро носили омофори і залишили їх своїм наступникам [2].Здавна омофор виготовляли з овечої вовни, що відповідає <strong>та</strong>ємничому знаменню, взятомузі С<strong>та</strong>рого <strong>та</strong> Нового Заповіту, і символізує ту вівцю, що заблукала, і яку взяв Христос на плечіСвої, для чого зійшов з небес, втілився в образ людини <strong>та</strong> прийняв смерть за нас [21, с.124].У випадку, коли архієрей освячує престол, поверх повного облачення він одягає сорочку —одяг білого кольору, підперезаний трьома поясами: довкола шиї, під грудьми <strong>та</strong> на поясі [21].Конструктивно сорочка схожа до сакоса, але замість ґудзиків має зав’язки. Її призначення —запобігати попаданню речовин, що використовують для освячення престолу, на дорогоціннийодяг (сакос). З благословення архієрея сорочку можна замінити фартухом <strong>та</strong> нарукавникамидля більшої зручності.Аналіз правил викорис<strong>та</strong>ння головних уборів виявив, що існує особливий головний убір,Архієрей в повному богослужбовому облаченні <strong>та</strong> в мантії з малим омофором. 1830 р.Рис. Ф. Солнцева.який використовують священнослужителі лише під час богослужінь. Цим головним убором ємитра.Митра (грец. µιτρα − пов’язка) — прикраса голови, запозичена християнською Церквою відс<strong>та</strong>розавітної, де аналогом був міцнепет [2]. Митра нагадує собою терновий вінець Спасителяі є символом царственого достоїнства. Походить вона з І ст. християнства: апостоли Яків <strong>та</strong> Іванносили на своїх головах «ув’ясла» на подобу іудейських первосвящеників. У давнину митрабула відома під назвою «діадеми» й мало відрізнялась від своєї первісної простоти. Починаючиз VI ст. митри с<strong>та</strong>ли прикрашати шитвом, священними зображеннями <strong>та</strong> дорогоцінностями[38]. Митру, увінчану зверху хрестом, належало носити тільки патріархам <strong>та</strong> митрополи<strong>та</strong>м,а без хрес<strong>та</strong> — архієпископам <strong>та</strong> єпископам. З XV ст. митра з хрестом зверху була присвоєнавсім єпископам. За наказом Петра І з 1705 р. митра (без хрес<strong>та</strong> зверху) була відзнакою всіхархімандритів, а з 1797 р. — за наказом Павла І — деяких заслужених протоієреїв [7, с. 21].Покладаючи на голову митру, архієрей або протоієрей промовляють: «Поклади Господи,на голову вінець з дорогоцінного каміння, життя просив єси, і даси Тобі довгих днів, завжди» [23].Сучасна митра — висока шапка на твердій основі сферичної форми, що плавно звужуєтьсядонизу і утворює обід навколо голови. Її прикрашають золотим <strong>та</strong> срібними гаптуваннями,спеціальними іконами, бісером, дорогоцінним камінням тощо. Митра є особливою відзнакоюзаслуженим архімандри<strong>та</strong>м, протопресвітерам <strong>та</strong> протоієреям [21, с. 37]. Архієрейська митравідрізняється від ієрейської наявністю на її вершині хрес<strong>та</strong>. Для архієрея митра обов’язковийголовний убір [21, 22, 38].Церковними канонами вс<strong>та</strong>новлені особливі правила викорис<strong>та</strong>ння деяких інших головнихуборів [18]. Наприклад, архієреям <strong>та</strong> ченцям дозволяється носити скуфії тільки в келіях.Дияконам і священикам можна одягати чорну скуфію під час богослужінь на повітрі, входячидо церкви її знімають. За указом російського царя Павла I, в 1797 р. були введені фіолетовіскуфії, як нагорода для «білого» духовенства. У <strong>та</strong>кій скуфії священик може перебуватив церкві під час богослужіння, але повинен її знімати у випадках передбачених церковнимс<strong>та</strong>тутом [39].Камилавка — головний убір у вигляді зрізаного перевернутого конуса, на твердій основі.Право повсякденного викорис<strong>та</strong>ння камилавки належить ченцям-рясофорам, але в багатьохмонастирях цей головний убір одягають лише на богослужіння, а в повсякденній обс<strong>та</strong>новціносять скуфії. Деякі «білі» священики під час богослужінь використовують фіолетові камилавки.Такий головний убір є нагородою священикам <strong>та</strong> заслуженим прото- і архідияконам [32,с. 40]. Диякони-ченці незалежно від ступеня постригу на богослужіннях використовують чорнікамилавки.Деякі види богослужінь передбачають викорис<strong>та</strong>ння мантій. Архієрейська мантіявідрізняється від звичайної чернечої: кольором, довгим шлейфом, наявністю скрижалей<strong>та</strong> трьох рядків біло-червоних стрічок (струменів) [27–29]. Архієреї носять фіолетові, блакитні<strong>та</strong> зелені мантії (зрідка червоні). Мантії архієрея <strong>та</strong> архімандри<strong>та</strong> займають проміжнеположення між богослужбовим <strong>та</strong> повсякденним одягом: з одного боку — це обов’язковийповсякденний одяг ченців, з іншого — їх використовують під час богослужінь <strong>та</strong> урочистихцеремоній.Крім предметів одягу <strong>та</strong> головних уборів, до складу церковного костюма входять аксесуари:наперсні хрести, панагії, орлець, посох (патериця), патерисна хустка, чотки <strong>та</strong> дароносиця.З усіх перелічених предметів, до <strong>тексти</strong>льних виробів відносяться: орлець, патерисна хустка,пояс і дароносиця. Під час літургії архієрей використовує дикирій (двосвічник) <strong>та</strong> трикирій(трисвічник) [18, с. 27].Патерисна хустка (сулок) — виши<strong>та</strong> або оздоблена бахромою смужка матеріалу,якою архієрей під час святкового виходу тримає патерицю (посох) [34]. Патериснахустка, як декоративний предмет, має функціональне призначення: її наявність дозволяєнепосвяченим, прислужуючи архієрею, тримати патерицю; в холодний період, під час зимовихвиходів — патерисна хустка відіграє роль рукавички.Дароносиця — невелика сумочка або мішечок з зав’язками, в яких священик носить СвятіДари під час виїзних треб. Як правило, дароносицю виготовляють з дорогого оксамиту абопарчі і прикрашають хрес<strong>та</strong>ми [8].Облачення <strong>та</strong> покрови для Святого престолу — плащаниця, індит’я, ілітон <strong>та</strong> антимінс.Священні дари під час богослужіння покривають трьома покровами: першим — дискос (кругле
178 179ме<strong>та</strong>леве блюдо з підс<strong>та</strong>вкою); другим — хрещатим покрівцем — потир (чашу); третім —найбільшим покровом, який називається воздухом (aer) — покривають разом дискос <strong>та</strong> потир.Також до святих облачень належать покрови для жертовника <strong>та</strong> аналоїв.Літургійні облачення для священних речей, які беруть участь у богослужінні, як правило,виготовляють з аналогічного матеріалу, що і одяг священнослужителів: облачення <strong>та</strong> покровидля Святого престолу; для священних дарів; для жертовника <strong>та</strong> аналоїв [12, 19–22].Аналіз конструкцій літургійного одягу показав, що існують деякі модельні особливостіархієрейської палиці, єпитрахилі <strong>та</strong> поручів. Ці архієрейські облачання трохи більші зарозмірами від ієрейських <strong>та</strong> мають інше оздоблення. Крім того, архієрей може використовуватипід час богослужінь палицю, єпитрахиль <strong>та</strong> поручі священика, проте священику забороненовикористовувати архієрейські.Розбір асортименту богослужбового одягу духовенства довів, що всі його складові(крім облачень для священних речей) є суто чоловічим одягом, оскільки жінки не можутьрукопокладатися до сану. Комплект богослужбових облачень — багатошаровий і його основоює повсякденний одяг. Нижній одяг — найбільш прилеглий до фігури (підризник, підсакосник) і,навпаки — верхній (стихар, фелон, сакос) — має значні припуски на вільне облягання.Розгляд видів богослужінь, треб <strong>та</strong> порядку їхнього проведення священиками [2–7, 41]вказує, що мінімальну кількість предметів складають поручі <strong>та</strong> єпитрахиль. Для проведення всіхранкових <strong>та</strong> вечірніх служб священики використовують мале облачення: поручі, єпитрахильі фелон. Під час відправлення літургії <strong>та</strong> в окремих особливих випадках, передбаченихцерковним с<strong>та</strong>тутом, священик одягає повне облачання: спочатку підризник, потім послідовно:єпитрахиль, поручі, пояс, набедреник, палицю, фелон. Палиця <strong>та</strong> набедреник можутьне входити до повного облачення священика, оскільки вони є нагородами.Церковні канони <strong>та</strong> традиції щодо експлуа<strong>та</strong>ції архієрейського одягу вказують, що окремібогослужіння архієрей повинен проводити в малому облаченні: поручах, єпитрахилі, мантії<strong>та</strong> малому омофорі [21, с. 40].Підсумовуючи, можна стверджувати, що суто символічне тлумачення літургійного одягуі взагалі обрядів богослужіння, яке довгі століття вважалось єдино правильним і традицієюосвяченим методом, сьогодні годі назвати науково виправданим. Містично-символічна теоріяв поясненні обрядів літургії, на думку єпископа Віссаріона (Нечаєва), часто не має основив богослужбових текс<strong>та</strong>х, а то й взагалі не має з ними органічного зв’язку [41].Як показав аналіз джерел [2, 4, 7, 21–23, 34], символічні пояснення богослужбовогоодягу в різних авторів надто різняться, більше того, молитви при одяганні священних ризані словом не натякають на страждання Христові і не відповідають тій символічній ролі, якувони виконують під час літургії, щоправда поодинокими виразами підкреслюють гідність<strong>та</strong> владу священнослужителя. Отже, практика символічних пояснень обрядів <strong>та</strong> речей літургії,безперечно, має своє виховне значення і підтримує побожність, але водночас занедбуєісторично-практичну сторону обрядів.До того ж слід зазначити, що в Україні (XVII ст.) у богослужбовій практиці минулого, на відмінувід сучасної — під час Проскомідії (коли облачались), крім вищевказаних молитов, священикипромовляли молитви з Нового Заповіту приналежні тому чи іншому предмету одягу. Наприклад,при вдяганні сакоса чи фелона священнослужителі промовляли: «Тогда воини игемоновыприемше Иисуса на судище, собраша нань всю спиру: и совлекше Его, одеяша Его хламидоючервленою: и сплетше венец от терния, возложиша на главу Его, и трость в десницу Его.И поклоншеся на колену пред Ним, ругахуся Ему, глаголюще: радуйся царю иудейский»[Мф. XXVII, 27–29]. Ці доповнення, на думку А. О. Хойнацького, руського православногопоходження, оскільки митрополит П. Могила, внісши їх до своїх служебників, зауважував: «…сие от с<strong>та</strong>рих… зводов воспоминаний ради страстей Христовых и уведения, что каждаясвященная одежда знаменует, прилично приложися» [42].Невідомі причини <strong>та</strong> час вилучення вказаних доповнень, але очевидно, що саме вонивідповідали символічному значенню кожного з предметів літургійного одягу.1. Конструирование одежды с элемен<strong>та</strong>ми САПР: учеб. для вузов / Под ред. Кобляковой Е.Б. – М.: Легпромбытиздат, 1988. — 463с.2. Китович К. Исторические разсуждения: I-е о чинах Греко-российской Церкви; II-е о началеважности и знаменовании церковных облачений; III-е о древнем богослужебном пении; IV-ео сходстве ал<strong>та</strong>рных украшений нашей церкви с древними. — М.: 1804. — 63 с.3. о. Мелетій М. Соловій, ЧСВВ. Божественна літургія: історія, розвиток, пояснення. — Львів:Монастир Монахів Студитського Ус<strong>та</strong>ву, – 1999. — с. 440.4. Голубинский Е. Е. История русской церкви. — Т. I. — Ч. 2. — М.: 1904. — 926 с.5. Дмитриевский А. А. О знаках отличий, жалуемых священным лицам черного и белогодуховенства // Руководство для сельских пастырей. — К.: — 1902. — № 8. — С. 209–220., — № 9.— С. 247–256.6. Дмитриевский А. А. Богослужебные одежды священно-церковно-служителей //Руководстводля сельских пастырей. — К.: — 1903. — № 22. — С. 122–131; № 23. — С. 145–156; № 24. —С. 164–174.7. Долоцкий В. И. О священных одеждах // Христианское чтение. — СПб, 1848. — Ч. 2. —С. 325–345.8. Дандре-Бардон, Мишель Франсуа. Образование древних народов. − Т. 3. − СПб, 1796. — 154 с.9. Руслан Хазарзар. Сын человеческий. — Волгоград.: 2004. — 624 с.10. F. Bock. Geschichte der liturgischen Gewänder des Mittelalters oder Entstehung und Entwicklungder Kirchlichen Ornate und Paramonte in Rücksicht auf Stoff, Gewebe, Farbe… Miteinem Vorvorte GeorgMüller. Bonn: Henry und Cohen, 1859. — 453 s.11. Шмеман А. (протоиерей). Введение в литургическое богословие. — М.: Крутицкое подворье,1996. — 246 с.12. Протоиерей Г. С. Дебольский. Православная церковь в ее <strong>та</strong>инствах богослужении, обрядахи требах. Репр. Изд. − М.: Отчий дом, 1994. — 527 c.13. Религиозные традиции мира. − М.: Кронпресс, 1996. — Т. 1. — 576 с.14. Ветринский Иродион. Памятники древнехристианской Церкви. − СПб, 1844 − Т. 3.— 270 с.15. Христианство: В 3 т. Энциклопед. слов. /За ред. С. С. Аверинцева. — М.: Большая рос.энцикл., 1995. — Т. 2. — 671 с.; Т. 3. — 783 с.16. Правила Святых Поместных соборов с толкованиями. — М.: Паломник, 2000. — 875 c.17. Ярема В. (протопресвітер). Дивний світ ікон. — Львів: Логос, 1994. — 73 с.18. Суханов М. Исторические исследования о соборах Русской Церкви. — СПб: 1803. — 433 с.19. Руководство по литургике, или наука о православном богослужении, применительнок программе, изданой учебным комитетом для учеников духовных семинарий / Сост. настоятельЖелтикова монастыря архимандрит Гавриил. — М.: Паломщик, 1998. — 590 с.20. Никольский К. Т. О священных одеждах церковнослужителей // Христианское чтение. —СПб: — 1889. — Ч. I. — С. 378–394.21. Настольная книга священнослужителя. — М.: Изд. Московской Патриархии, 1983. — Т. 4.— 733с.22. Вениамин, архиепископ Нижегородский и Арзамасский. Новая скрижаль или объяснениео церкви, о литургии, и о всех службах, и утварях церковных. Репринтное изд. — М.: ПравославноеБратство Святителя Филаре<strong>та</strong> Митрополи<strong>та</strong> Московського, 1999. — 305 с.23. Церковные одежды. Православное братство во имя иконы Божией Матери «НеопалимаяКупина». — М.: 1997. — 32 с.24. Гавриил (митрополит Новгородский). О служении и чиноположениях православной ГрекороссийськойЦеркви. — К.: 1826. — 177 с.25. Русские древности /здаваемые графом И. Толстым и Н. Кондаковым. — СПб: 1899. —Вып.6. — С. 170–173.26. Ненарокомова И., Сизов Е. Художественные сокровища государственных музеевМосковского Кремля. — М.: Советский художник, 1978. — 248 с.27. Христианские древности и археология / Под ред. Прохорова В. А. — СПб: 1862, Т. 6. —С. 3–7.28. Православные русские обители: Полное иллюстрированное описание православныхрусских монастырей в Рос. Имп. и на Афоне. — СПб: 1994. — 732 с.29. Степовик Д. В. Українська ікона. Іконотворчий досвід діаспори. — К.: Балтія друк, 2003. — 160 с.30. Энциклопедия православной святости. В 2-х т. / Авт.-сост. А. И. Рогов, А. Г. Парменов. — М.:Лик пресс, 1997. — Т. 1. — 398 с. — Т. 2. — 367 с.31. Малиновський В. І. Вдосконалення процесу проектування канонічного одягу складноїформи: Дис. …канд. техн. наук. Київ. 2007. — 228 с.32. Иллюстрированная энциклопедия моды / Под ред. Кибаловой Л. — Прага: ИздательствоАртия, 1986. — 608 с.33. Пальмов Н. Н. Об омофоре, сакосе и митре. — К.: 1912. — 50 с.
180 18134. Традиційний церковний одяг православного духовенства. Українська Православна Церква.— К.: 1997. — 6 с.35. Hoffmann Johann Jacob. Lexicon universale liistorico — geographico — poetiсo –philologicum,m. I. Basel: – 1677. – Р.726.36. Кара-Васильєва Т. В. Літургійне шитво України XVII–XVIII ст. — Львів: Свічадо, 1996.231 с.37. Амвросий Орнатский. История русской иерархии. — М.: Синод. типография, 1810.– 810 с.38. Савва, архимандрит Тверской. Указатель для обозрения Московской патриаршей (нынесинодальной) ризницы. — М., 1858. — C. 6–67.39. Історія релігії в Україні: В 10 т. / За ред. А. Колодного, В. Климова — К.: Укр. центр духовноїкультури, 1999. — Т. 3. — 560 с.40. Богослужебный Ус<strong>та</strong>в Православной Церкви: Опыт изъяснительного изложения порядкабогослужения Православной Церкви / Сост. Магистр богословия В. Розанов. — М., 2001. — 678 с.41. Епископ Виссарион (Нечаев). Объяснение Божественной литургии — М.: Дар, 2005. — 432 с.42. Хойнацкий А. О. Западно-русская Церковная Уния в ея богослужении и обрядах. — К.: 1871.— С. 2–138.Валентина КОСТЮКОВА,мистецтвознавець«КОЛІРНІ РИТМИ» ОЛЕКСАНДРИ ЕКСТЕР У ВИШИВКАХВ. Костюкова. «Колірні ритми» Олександри Екстер у вишивках.У с<strong>та</strong>тті розглядається серія ескізів «Колірні ритми» О. Екстер. Техніка живопису цієї серіїнаводить на думку, що, можливо, художниця створила їх для виконання вишивальних панноу техніці «художньої гладі». Виникла ідея відтворити ці ескізи у вишивці, що й було здійсненофахівцями Київського державного інституту декоративно-прикладного <strong>мистецтва</strong> і дизайнуім. М. Бойчука.Ключові слова: О. Екстер, вишивка, «пол<strong>та</strong>вська гладь», «художня гладь».В. Костюкова. «Цветовые ритмы» Александры Экстер у вышивках.В с<strong>та</strong>тье рассматривается серия эскизов «Цветовые ритмы» А. Екстер. Техника живописиэтой серии дает возможность предположить, что художница разрабо<strong>та</strong>ла их для исполнениявышивальных панно в технике «художественной глади». Возникла идея воспроизвестиэти эскизы в вышивке, что и было осуществлено мастерами Киевского государственногоинститу<strong>та</strong> декоративно-прикладного искусства и дизайна им. М. Бойчука.Ключевые слова: А. Экстер, вышивка, «пол<strong>та</strong>вская гладь», «художественная гладь».V. Kostyukova. О. Exster’s “Coloured Rhythms” in embroidery.О. Exster’s sketches “Coloured Rhythms” made approximately in 1916–1917 are studied in thiswork. The manner of the sketch painting demonstrates the possibility of using them for embroidereddecorative pannos created in technique of artistic satin stitch. The problem of using O. Exster’ssketches for panno making is arisen; this process would be a new trend in the arts of embroidery.Keywords: O. Exster, embroidery, Poltava sewing, artistic satin stitch.В Україні на початку ХХ ст. відбуваються процеси формування різноманітних художніхнапрямів образотворчого <strong>мистецтва</strong> й активного співробітництва провідних художниківавангардистівз народними майстрам, їх звернення до символічної мови народної творчості.Ці взаємовпливи спричинили глибокі структурні видозміни, пов’язані з народженням цілогонапрямку українського модерну <strong>та</strong> авангарду [1, c. 44–45]. Дослідження авангарду <strong>та</strong> йоговплив на українське мистецтво є актуальним. Цю тему розглянемо в рамках творчої співпраціселянських майстрів з професійними художниками доби модерну й авангарду.У кінці ХІХ ст. в Україні відбувається процес створення місцевих культурних об’єднань,груп, ус<strong>та</strong>нов. 27 вересня 1890 р. було засновано «Київське товариство допомоги мистецтву».Воно об’єднувало інтелігенцію, меценатів і художників, які с<strong>та</strong>вили за мету «допомагатимитцям-початківцям, сприяти розвитку їхнього <strong>та</strong>ланту і художнього смаку» [2, c. 55–56].Показовим прикладом щодо цього була організація і діяльність приватних творчихмайстерень. У селі Скопці Пол<strong>та</strong>вської губернії (тепер Веселинівка Баришевського районуКиївської області) поміщиця Анас<strong>та</strong>сія Семиградова заснувала навчальну майстерню,художнє керівництво якої очолила Євгенія Прибильська; у селі Сукни Пол<strong>та</strong>вської губерніїорганізатором художнього центру була княгиня На<strong>та</strong>лія Яшвіль, а до співпраці було запрошеноМиколу Прахова. Під керівництвом На<strong>та</strong>лії Давидової була створена приватна майстерняу селі Вербівка Київської області. Започаткована 1900 р., ця майстерня с<strong>та</strong>ла могутнім центромреалізації нових ідей професійних художників <strong>та</strong> народних майстрів у галузі вишивки.Н. Давидова належала до української аристократії <strong>та</strong> інтелігенції, які зберігали,підтримували і розвивали народне мистецтво. Вона цінувала <strong>та</strong> збирала предмети народного<strong>мистецтва</strong>, мала чудову збірку зразків і орнаментів вишивки. Своє життя Н. Давидоваприсвятила справі відродження й утвердження української культури. Професію здобулав Київському художньому училищі, де навчалася разом з Олександрою Екстер. Це був період,коли Київ с<strong>та</strong>в одним із центрів культурного і мистецького життя Російської імперії, колируйнувалися «засушені академічні канони» і народжувалося нове розуміння прекрасного [3,c. 174].У 1915 р. На<strong>та</strong>лія Давидова запрошує для керівництва своєю майстернею ОлександруЕкстер, а пізніше — Казимира Малевича. Олександра Екстер належить до найвідомішихпредс<strong>та</strong>вників українського і російського авангарду. За радянських часів її творчість, на жаль,певний час замовчувалася. Однак нині виразний <strong>та</strong> самобутній <strong>та</strong>лант О. Екстер, її яскраваіндивідуальність у галузі декоративного і образотворчого <strong>мистецтва</strong> викликає дедалі більшийінтерес.Особливістю творчої діяльності у майстерні с. Вербівки було те, що вишивальниці малиправо на власний підхід до створення традиційних селянських вишивок. Крім того, вониреалізовували проекти професійних художників. Перевага надавалася вишивці, оскільки цейвид декоративного <strong>мистецтва</strong> є одним з найсприятливіших щодо експериментів <strong>та</strong> художніхпошуків.Унікальним було те, що майстернею керували професійні художники і все, що виконувалиселяни, найменше нагадувало звичайну продукцію. Вишиті роботи з Вербівки одразупривер<strong>та</strong>ли увагу своєю унікальністю. Ними захоплювалися, особливо художники. М. Нестеровнавіть включив їх в експозицію вис<strong>та</strong>вки свого живопису в Петербурзі <strong>та</strong> Москві (1907) [4, c.54].У 1915 р. в Москві у галереї Лемерсьє проходить «Вис<strong>та</strong>вка <strong>сучасного</strong> декоративного<strong>мистецтва</strong>». Крім відомих художників, <strong>та</strong>ких як К. Болсунова, К. Малевич, К. Васильєва,В. Попова, І. Пуні, О. Екстер, свої роботи вперше експонували Ніна Генке <strong>та</strong> На<strong>та</strong>лія Давидова,із народних майстрів дебютував Євмен Пшеченко. Вис<strong>та</strong>вка мала великий об’єм і налічувалаблизько 280 робіт; деякі із художників продемонстрували десятки своїх творів [5, c. 2].У грудні 1917 р. <strong>та</strong>кож у Москві відбулася «Друга вис<strong>та</strong>вка <strong>сучасного</strong> декоративного<strong>мистецтва</strong>», на якій експонувалося понад 400 зразків вишивок, виконаних майстрами Вербівкиза ескізами майже всіх художників-супрематистів [6, c. 47–48]. До учасників першої вис<strong>та</strong>вкиприєдналися В. Пестель, Л. Попова, О. Розонова, Н. Удальцова. Разом з Євменом Пшеченкобрав участь ще один народний майстер — Василь Довгошия.Розглянемо один із важливих періодів у творчості Олександри Екстер (кінець 1917–1918 рр.),коли вона з Москви переїздить до Києва. На<strong>та</strong>лія Давидова запрошує її до співпраці у майстерніс. Вербівка, де професійні художники створювали ескізи <strong>та</strong> реалізовували свої супрематичніідеї. Зокрема, ескізи О. Екстер, виконані у Вербівці, свідчать про експеримен<strong>та</strong>льні пошукизовсім нових композиційних вирішень, де предметна форма трансформується в різноманітніциліндричні, конусоподібні, об’ємні площини, насичені контрастними кольорами <strong>та</strong> ритмами.Саме серія ескізів «Колірні ритми» (1916–1917) Олександри Екстер, виконаних гуашшю[7, c. 87–127], віддзеркалює новітні ідеї часу і викликає значний інтерес у фахівців. Ці творибули опубліковані Державним Російським музеєм разом з Георгієм Коваленком, доктороммистецтвознавства, науковим співробітником <strong>Інститут</strong>у теорії і історії мистецтв Російськоїакадемії художеств, який понад тридцять років досліджує творчість О. Екстер. Під часпідготовки ка<strong>та</strong>логу її робіт (Catalogue Raisonne’) Г. Коваленко зібрав цікавий матеріал про їїдіяльність, пов’язану з вишивкою.
182 183На жаль, самих вишитих робіт даного періоду залишилось дуже мало, тому з’явиласьпідс<strong>та</strong>ва відтворити їх у матеріалі (вишити сучасними майстрами) за ескізами професійниххудожників <strong>та</strong> народних майстрів з творчих майстерень с. Вербівка <strong>та</strong> с. Скопці. Тобтовиникла ідея сміливого експерименту, на який наважилась доктор мистецтвознавства, членкореспондентНаціональної академії мистецтв України Тетяна Кара-Васильєва. Вона єавтором і куратором цього проекту.Після мистецтвознавчих розвідок розпочався наступний е<strong>та</strong>п, коли Т. Кара-Васильєвау 2006 р. долучила до проекту провідних викладачів кафедри художнього <strong>тексти</strong>люі моделювання костюма Київського державного інституту декоративно-прикладного <strong>мистецтва</strong>і дизайну ім. Михайла Бойчука. Саме після циклу прочи<strong>та</strong>них лекцій про українське народнеі професійне мистецтво початку ХХ ст. вона ознайомила «бойчукістів» з ескізами вишивок,що зберігаються в музейних фондах <strong>та</strong> приватних колекціях, і саме вона запропонувалавідродити втрачені шедеври [8, c. 109–112].Реалізовували цей проект викладачі інституту — професійні художники з вишивкиВ. Костюкова, І. Жураківська, Л. Авдєєва <strong>та</strong> студенти 4–5 курсів зі спеціалізації «художнявишивка <strong>та</strong> моделювання костюма», починаючи з 2007 року. Перш ніж перейтидо безпосереднього відтворення вишивок, вони провели науково-дослідну роботу. Зокрема,ретельно вивчили ескізи серії «Колірні ритми» О. Екстер, техніку мазків, які на відс<strong>та</strong>нівиглядають штрихами рівномірної спектральної розтяжки в певних геометричних фігурах. Ценавело на думку, що, можливо, це є графічно-технічні замальовки для ручної вишивки, яківиконуються вишивальними технічними прийомами «художньої гладі» <strong>та</strong> «пол<strong>та</strong>вської гладі».Пос<strong>та</strong>ло завдання серію ескізів «Колірні ритми» виконати ручним способом вишиванняна тканині, дотримуючись усіх напрямів штрихів <strong>та</strong> колірних ритмів, не змінюючи розмірів<strong>та</strong> масш<strong>та</strong>бів, підбираючи тканину відповідно до тону тла малюнка.Щоб відтворити ескізи О. Екстер на тканині, потрібно бути не тільки професійнимхудожником, а й кваліфікованим майстром вишивального <strong>мистецтва</strong>, досконало володітитехнічними засобами виконання художньої вишивки. Адже не кожна майстриня зможе виконатироботу <strong>та</strong>кого високого рівня: відчути й передати чергування різноманітних ритмів, особливувзаємодію кольорів, поєднати геометричні фігури, відточені лінії тощо. Тільки професійнийхудожник-майстер, пропускаючи через себе початковий колорит, досягне максимальногонапруження кольорів і відтворить їх чистоту, прозорість <strong>та</strong> насиченість.Працюючи над відтворенням ескізу у вишивці, відчуваєш, як проявляється зародженнявишивки «живопис голкою»: продовгуваті стібки (настилки), наче штриховані вишитімазки, кладуться впевнено, перетинаючись з іншими настилами, додаючи цим легкості<strong>та</strong> створюючи відчуття випромінення світла. Інколи вишивальний настил просвічується крізьтонке настилування кольорових ниток. Часто поверхня тла тканини слугує як певний проміжокміж довгими стібками відповідного роду просторової гами. Все це дає підс<strong>та</strong>ви говорити продеяку навмисну незавершеність, можливо, про колірну <strong>та</strong>їну. Іншими словами — відповіднийтворчий підхід спонукає до імпровізації, хаотичної гри кольорових вишивальних стібків.Довгі настили-штрихи, вишиті художником-майстром, наводять на думку про те, щоколірний енергетичний рух не обмежується лише тлом полотна. Можливо, ці відчуття єособливими, при<strong>та</strong>манними лише творчості О. Екстер. Таке враження складається від багатоїколірної ритмічності, що її передає безмежна кількість відтінків вишивальних ниток <strong>та</strong> їхградацій, які настилаються на полотно тканини то широкими масивними, то легкими, ледьпомітними стіночками. Кожен відтворений ескіз вирізняється неповторністю, витонченістю,сповнений колірним ритмом і є унікальним. Саме у цих творах відчувається стиль авангарду.Вишивки, відтворені за ескізами О. Екстер, — яскравий приклад <strong>сучасного</strong> декоративного<strong>мистецтва</strong>, яке відреагувало на художній стиль авангарду з певними змінами <strong>та</strong> адап<strong>та</strong>ціями.Ескізи авангардистів надзвичайно цікаві, мало вивчені і дають можливість для подальшогодослідження <strong>та</strong> продовження вишивання і поповнення української колекції відтворенихвишитих шедеврів.Упродовж 2007–2011 років було вишито понад 30 робіт. Особисто В. Костюковою відтвореноу вишивці 24 твори. Як уже зазначалося, багаторічну науково-практичну роботу виконувалияк досвідчені митці, <strong>та</strong>к і митці-початківці, які досить точно, майже філігранно реконструювали«живопис голкою» супрематистів, продемонструвавши усю велич <strong>мистецтва</strong> вишивки,трансформованої у симбіоз декоративного й образотворчого <strong>мистецтва</strong> [9, c. 134–135].Своєрідним підсумком цієї праці с<strong>та</strong>в вис<strong>та</strong>вковий проект «Відтворення шедеврів», який єпершим широкомасш<strong>та</strong>бним заходом <strong>та</strong>кого плану не лише в Україні, а й за її межами.З 22 травня по 15 липня 2009 р. в Москві у галереї ПРОУН експонувалася вис<strong>та</strong>вка«Ручной труд». Розділ «Рукоделие» був присвячений вишивці. Арт-директор <strong>та</strong> кураторвис<strong>та</strong>вки Марина Лошак запросила Т. Кару-Васильєву і В. Костюкову долучитися з частиноювідтворених робіт (8 творів) до участі у цій вис<strong>та</strong>вці. Про зацікавленість <strong>та</strong> захопленняекспонованими вишивками свідчать позитивні публікації, відгуки, рецензії тощо [10, c. 59–60].Важливо звернути увагу, що, крім вишитих робіт, у галереї ПРОУН експонувалися твориз приватних зібрань Дмитра Сарабьянова <strong>та</strong> Костянтина Григоришина, в колекціях якихзберігаються ескізи орнаментів Ольги Розанової, Любові Попової, створені на замовленняН. Давидової для с. Вербівки (оригінали, які не зустрічались в Україні). Загалом цяподія дала змогу розширити <strong>та</strong> поповнити колекцію відтворених вишитих робіт у рамкахширокомасш<strong>та</strong>бного проекту «Відтворення шедеврів».З 26 грудня 2009 р. по 2 лютого 2010 р. відкривається проект «Відтворені шедеври»,організований за сприянням Благодійної організації Президентського фонду Леоніда Кучми«Україна», <strong>та</strong> видається книга-альбом. А з 3 лютого по 12 травня 2010 р. проект «Відродженішедеври» експонується у вис<strong>та</strong>вкових залах Державного музею українського народногодекоративного <strong>мистецтва</strong>. Саме у залах музею відвідувачі змогли побачити й оцінити значнукількість відтворених робіт. Вишиті твори <strong>та</strong>кож експонувалися в Національному культурномуцентрі України в Москві. (З позитивними відгуками можна ознайомитися в бібліографічномупокажчику «Тетяна Кара-Васильєва». — К, 2011).Отже, вис<strong>та</strong>вки відтворених вишивок у рамках проекту «Відроджені шедеври» далиможливість у всій повноті побачити і реально відчути той грандіозний експеримент співпраціхудожників-авангардистів О. Екстер, Е. Прибильської, Л. Попової, О. Розанової, К. Малевича,Н. Гене-Меллер і народних майстрів Г. Собачко, Є. Пшеченко, В. Довгошиї, які уславилиукраїнську вишивку в усьому світі.Проект, започаткований Т. Кара-Васильєвою, буде продовжуватись <strong>та</strong> розширюватись,а колекція вишитих робіт, що схвально оцінена як фахівцями, <strong>та</strong>к і громадськістю, с<strong>та</strong>ла цікавимявищем у галузі вишивального <strong>мистецтва</strong> і посіла відповідне місце в історії декоративного<strong>мистецтва</strong> України.1. Кара-Васильєва Т., Чорноморець А. Українська вишивка. — К.: Либідь, 2002. — С. 44–45.2. Северюхин Д., Лейкин О. Золотой век художественных объединений в России и СССР (1820–1932). — СПб: Изд. Чернышева, 1992. — С. 55–56.3. Шес<strong>та</strong>ков С. Взаємовплив професійного <strong>та</strong> народного <strong>мистецтва</strong> на прикладі творчості ГанниСобачко, Василя Довгошиї, Євмена Пшеченка // 100 років колекції Державного музею українськогонародного декоративного <strong>мистецтва</strong>: Зб. наук. праць. Вип. ХL [Відп. ред. М. Селівачов]. — К.: АртЕК, 2002. — С. 174–179.4. Коваленко Г. Александра Экстер и «Вербовка». Ка<strong>та</strong>лог к выс<strong>та</strong>вке «Ручной труд».Часть 1«Рукоделие». — М.: Галерея ПРОУН.2009. — С. 54–58.5. Ка<strong>та</strong>лог выс<strong>та</strong>вки современного декоративного искусства. — М., 1915. — С. 2.6. Кара-Васильєва Т., Чорноморець А., Українська вишивка. — К.: Либідь, 2002. — С. 47–48.7. Коваленко Г. Олександра Экстер: от «Цветовых ритмов» к «Цветовым динамикам».Государственный Русский музей предс<strong>та</strong>вляет: Александра Экстер. Альманах. Вып. 9. СПб: PalaceEditins, 2001. — С. 87–127.8. Чегусова З. Відроджені шедеври // FAЙNE APT. — К.: № 1(10), 2010. — С. 109–112.9. Чегусова З. Відроджені шедеври. Бібліографічний покажчик «Тетяна Кара-Васильєва». — К.:2011. — С. 134–135.10. Кара-Васильєва Т. Бібліографічний покажчик «Тетяна Кара-Васильєва». — К.: 2011. —С. 58–60.
184 185Вікторія КУЗЬМА,мистецтвознавецьСТВОРЕННЯ ЕТНОГРАФІЧНИХ КОМПЛЕКСІВ ТА ЕКСПОЗИЦІЙУ ЗАКАРПАТСЬКІЙ ОБЛАСТІ1960–1980-ті рр.В. Кузьма. Створення етнографічних комплексів <strong>та</strong> експозицій у Закарпатськійобласті. 1960–1980-ті рр.У с<strong>та</strong>тті досліджується процес створення, функціонування на Закарпатті етнографічнихкомплексів <strong>та</strong> експозицій протягом 1960–1980-х років.Ключові слова: етнографічний музей, ха<strong>та</strong>-музей, експозиція, народна архітектура, побут.В. Кузьма. Создание этнографических комплексов и экспозиций в Закарпатскойобласти. 1960–1980-е гг.В с<strong>та</strong>тье исследуется процесс создания, функционирования на Закарпатьеэтнографических комплексов и экспозиций в течение1960–1980-х годов.Ключевые слова: этнографический музей, ха<strong>та</strong>-музей, экспозиция, народная архитектура,быт.V. Kuz’ma. Creation of ethnographical complexes and expositions in Transcarpathianregion (60–80th years of the 20th century).The author carries out investigation of processes of creation and functioning of ethnographicalcomplexes and expositions in Transcarpathia during 1960–1980th years.Keywords: ethnographical museum, museum-house, exposition, national architecture,household.Самобутнє, яскраве, неповторне народне мистецтво Закарпаття. Розписні <strong>та</strong>рілки,керамічні вази, глечики, барвисті килими, рушники, сорочки, створені народним <strong>та</strong>лантом,демонструють невмируще і споконвічне прагнення нашого народу до краси і завершеності.Усе найцінніше, що виготовлено руками народних майстрів, дбайливо збирають, зберігають,вивчають і популяризують працівники музеїв. Величезну культурну цінність, зокрема,с<strong>та</strong>новить народне дерев’яне будівництво, яке упродовж століть створювалося працеюбагатьох поколінь, а нині викликає справедливу гордість нащадків за творчу діяльність своїхпредків [9, с. 4]. У 1960–1980-х рр. в Україні створюються етнографічні комплекси, на які й булапокладена важлива <strong>та</strong> відповідальна функція збереження <strong>та</strong> вивчення народної архітектури,<strong>мистецтва</strong> <strong>та</strong> побуту минулих століть [11, с. 3].На жаль, перебудова с<strong>та</strong>рих і будівництво нових сіл на Закарпатті призвела до зникненняцінних пам’яток народної культури: житлових, господарських і технічних споруд, знарядьпраці, виробів народного <strong>мистецтва</strong>. Збереження цінних пам’яток с<strong>та</strong>ло необхідністю [14, с.118]. У зв’язку з цим на початку 1960-х рр. виникла ідея започаткувати музей під відкритимнебом у вигляді с<strong>та</strong>ровинного закарпатського села, щоб зберегти пам’ять про життя і побутпредків12 жовтня 1965 р. Закарпатський облвиконком, йдучи назустріч побажанням громадськостікраю, прийняв рішення про будівництво у місті Ужгороді музею народної архітектури і побуту[13, с. 109]. Складаючи тематико-експозиційний план музею-села і будуючи його експозицію,науковці були зорієнтовані на розкриття складного історичного розвитку Закарпаття,локальних особливостей матеріальної культури західного регіону України, його релігійногорозмаїття, особливостей культури національних меншин, які компактно проживали поручз корінним населенням краю [1, с. 5]. Але це створювало й певні труднощі, оскільки усебагатство і розмаїття культури Закарпаття потрібно було логічно, на науковій основі ув’язатив рамках одного скансену [14, с. 118].Виникло й пи<strong>та</strong>ння про місце роз<strong>та</strong>шування <strong>та</strong>кого музею. Адміністративнимволевиявленням тогочасного керівництва було вирішено, що цілковито дос<strong>та</strong>тньою територією(3,5 га) буде місце на Замковій горі біля підніжжя ужгородського замку [12, с. 14].Для організаторів музею потрібно було 5 років, щоб знайти, перевезти з різних районівобласті і вс<strong>та</strong>новити сім жител, шість садиб, водяний млин, кузню <strong>та</strong> зібрати величезнукількість експонатів (меблі, знаряддя праці, предмети побуту, одяг тощо) [14, с. 14]. Булиобстежені десятки сіл, садиб, окремі будівлі, щоб перевезти в музей найцінніші пам’яткинародної культури [2, с. 5].Біля джерел створення музею стояли: народний художник України Федір Манайло,краєзнавець Петро Сова, етнографи Михайло Тиводар, Павло Федака, Михайло Мазю<strong>та</strong>,архітектор Володимир Сікорський, працівники обласних виконавчих органів Василь Русин,Василь Керечанин <strong>та</strong> інші. Значний внесок у будівництво, збирання експонатів <strong>та</strong> побудовуекспозиції було зроблено першим поколінням працівників музею, зокрема Марією Пеняк,Іваном Поповичом, Семеном Поляком, Юрієм Керецманом, Василем Драгуном, ГанноюСливкою, Михайлом Ігнатеєм <strong>та</strong> іншими.Неоціненну допомогу в спорудженні музею надали лісокомбінати і колгоспи області, якимбуло доручено роботу з демон<strong>та</strong>жу, перевезенню і вс<strong>та</strong>новленню в експозиції с<strong>та</strong>ровиннихбудівель. Також були залучені й народні майстри. А власник бойківської хати із села ГусногоВеликоберезнянського району Михайло Свердлович сам розбирав і вс<strong>та</strong>новлював свою хатупочатку ХІХ ст. в музеї. До речі, це була перша ха<strong>та</strong>, «поселена» в музейну експозицію [13,c. 109].У 1969 р. виконавчим комітетом Закарпатської обласної ради депу<strong>та</strong>тів трудящих булоприйнято рішення про будівництво центрального павільйону музею [5, с. 363]. У червні1970 р., в дні святкування 25-річчя возз’єднання Закарпаття з Україною, музей було відкритодля відвідувачів [3, с. 1].Зразки народного будівництва і предмети побуту, що експонуються в музеї, охоплюютьперіод з XVIII до середини ХХ ст. З обох боків неширокої дороги на невеликій території музеюбуло розміщено шість садиб <strong>та</strong> сім жител. У відповідних місцях роз<strong>та</strong>шовані водяний млин,кузня, церква, корчма, школа. До кожного об’єк<strong>та</strong> ведуть стежки. Планування музею подібнедо географічної карти Закарпаття: з заходу на схід розміщені пам’ятки народної архітектуриі побуту українців низовини і передгір’я, далі угорців і румунів, потім українських етнографічнихгруп гуцулів і бойків [2, с. 7].Народна архітектура і побут українців низовинних передгірних районів репрезентованісадибами із сіл Оріховиці Ужгородського, Ракошина Мукачівського, Довгого Іршавського,Стеблівки Хустського, Бедевлі Тячівського, Тибави Свалявського районів [19, c. 51].Про народне будівництво гуцулів Закарпаття дає уявлення садиба-гражда з села Стебногоі ха<strong>та</strong> з села Ясиня Рахівського району [19, с. 54].Народне зодчество бойків Закарпаття репрезентоване ха<strong>та</strong>ми з сіл Рекіт Міжгірського,Гукливого Воловецького <strong>та</strong> садибою з села Гусного Великоберезнянського районів.З народним житлом угорців Закарпаття знайомить дерев’яна ха<strong>та</strong> 1879 р. з села ВишковаХустського, а румунів — <strong>та</strong>кож зрубна ха<strong>та</strong> початку ХХ ст. з села Середнього ВодяногоРахівського районів [19, с. 56–57].Окрасою музею є унікальна пам’ятка дерев’яного будівництва — Михайлівська церква,споруджена 1777 р. в селі Шелестово Мукачівського району. 1927 р. її було перевезенов Мукачево, а 1974-го — в Ужгород, на територію музею.Інтер’єри пам’яток народного будівництва, що репрезентовані в музеї, у більшості випадківзібрані з різних сіл того чи іншого етнографічного району. В окремих випадках, разом із хатоюв музей переносилась і частина збереженого с<strong>та</strong>рого інтер’єру, наприклад, традиційнеумеблювання. У кожній садибі чи хаті відтворені типові для відповідної етнографічної групинапрямки селянського господарства, ремесла і промисли селян. При цьому збереженоне тільки історико-етнографічну правдивість селянського побуту, а й художньо-естетичнітрадиції, при<strong>та</strong>манні інтер’єру народного житла [14, с. 120].З відс<strong>та</strong>ні часу, звісно, виникає пи<strong>та</strong>ння: як могло с<strong>та</strong>тися, що в рамках існуючої тодіантинаціональної то<strong>та</strong>лі<strong>та</strong>рної системи в Ужгороді пос<strong>та</strong>в яскраво виражений національниймузей? Напевно, однією з причин було обмежене розуміння тодішніми комуністичнимиідеологами характеру спрямування музею як наочного свідчення бідності закарпатціву дорадянські часи (ця думка постійно посилено нав’язувалася, що знаходило вияв і в науковоосвітнійроботі музею — екскурсіях, лекціях, вис<strong>та</strong>вках тощо). Другою важливою причиною,можливо, є те, що засновники музею знаходили в собі вміння і мужність чинити опір офіційній
186 187течії у формі щоденної праці зі збирання цінних пам’яток і їх відповідного показу в експозиціяхмузею — як невмирущості народних творінь і самого народу [13, с. 112].Ознайомитись зі змістом <strong>та</strong> тематичними розділами експозицій, виявити місцеетнографічних експонатів у тогочасній експозиційній практиці дають змогу путівники музеїв, якібули видані протягом 1972 року: «Путівник по Закарпатському краєзнавчому музеї», буклети:«Ужгородський замок», «Мукачівський замок» <strong>та</strong> ка<strong>та</strong>лог «Пам’ятники історії <strong>та</strong> культуриЗакарпаття». Видавництвом «Карпати» було видано путівник «Закарпатський музей народноїархітектури і побуту», а <strong>та</strong>кож виготовлено значок «Закарпатський музей-село» [6, с. 4].Звичайно в області ще залишилась значна кількість хатин, вік яких сягав за 100 а той 200 років. Перевести всі <strong>та</strong>кі хати в музей неможливо. Тому назріла необхідність зберігатиїх на місцях. Так працівники Закарпатського музею народної архітектури <strong>та</strong> побуту частозвер<strong>та</strong>лись до громадськості із закликом до створення <strong>та</strong>ких етнографічних осередків у селах[20, с. 4].Саме в другій половині 1960-х рр. на Закарпатті входить у практику створенняетнографічних експозицій в окремих давніх спорудах. Зокрема, <strong>та</strong>кі хати-музеї булистворені в селах Антонівка Ужгородського району, Зубівка Мукачівського району, Осій, ДовгеІршавського району, Тернове, Нерестиця Тячівського району, Горничеве Хустського району,Щербівці Воловецького району <strong>та</strong> інших [11, с.4].Гордістю для Закарпаття є й створений у 1978 р. Затисянський етнографічний музейнийкомплекс, що розміщений у с. Форкошфолво Виноградівського району. На сьогодні цеймузей носить почесне звання «Народний» [4, с. 2]. Це чи неєдиний заклад краю, який прагнедостовірно передати історію місцевої угорської громади <strong>та</strong> народну культуру сіл Затисянщини,колишнього комі<strong>та</strong>ту Угоча. Комплекс складається з двох частин: етнографічного музею,обладнаного у маєтку родини Фогараші, <strong>та</strong> музею під відкритим небом, роз<strong>та</strong>шованогов колишньому парку маєтку. Три садиби — будинок заможного селянина, сільська школа<strong>та</strong> хатина батрака — репрезентують кращі взірці народної архітектури <strong>та</strong> побуту кінця ХІХ —початку ХХ ст. [10, с. 1].Залишилась в області і бага<strong>та</strong> традиція народних промислів <strong>та</strong> ремесел. Збереглисяй виробничі споруди — свідки технічного рівня минулих епох (деякі з них і досі діючі). Так,музеєфіковано діючі пам’ятки народної техніки у селі Нижній Бистрий Хустського району— водяний млин і водяна лісопилка [17, с. 246]. Заслуговує на увагу і діючий музей-кузня,відкритий в селі Лисичево Іршавського району на базі ковальського цеху «Гомора», заснованогоу 1850 році. У ньому в порівняно хорошому с<strong>та</strong>ні збереглися як самі технічні споруди, <strong>та</strong>кі майже всі її внутрішні механізми. Вони і є основними експона<strong>та</strong>ми музею. Музей-кузнянаочно демонструє відвідувачам процес виготовлення сільськогосподарських знарядь праціКовальського виробництва, діючу технологію на технічному рівні середини ХІХ ст. [7, с. 2].Створення тематичних етнографічних експозицій сільських <strong>та</strong> районних музеїв розширює<strong>та</strong> поглиблює розробку етнографічної <strong>проблем</strong>атики, сприяє збереженню народноїтрадиційної культури у її локальних проявах. Оригінальний меморіально-етнографічнийосередок, що розкриває історію народної шкільної освіти, було засновано в селі ЗарічевеПеречинського району. Музей створено зусиллями місцевої вчительки, відомого ентузіас<strong>та</strong>музейної справи краю Ж. О. Сухоліт. У приміщенні с<strong>та</strong>рої школи відтворено квартиру вчителя<strong>та</strong> класну кімнату народної школи за часів, коли Закарпаття входило до складу Австро-Угорщини <strong>та</strong> Чехословаччини. Тут жила і вчителювала українська поетеса Марійка Підгірянка(літературний псевдонім М. О. Домбровської). У музеї зібрано чимало пам’ятних речей,які належали М. О. Підгірянці. Багато корисного, з погляду викорис<strong>та</strong>ння досвіду народноїпедагогіки, зібрано в цьому осередку [17, с. 244].У цьому селі 1985 р. було створено ще один цікавий музейний комплекс — «Лемківськасадиба». Ха<strong>та</strong> збудована 1902 р. з букових колод. До комплексу забудови входять: житловачастина (хижа, сіни і комора) <strong>та</strong> господарські приміщення (стодола, хлів і хлівець), що малиспільний дах. Саме <strong>та</strong>кий тип забудови характерний для етнографічної групи лемків. У хатізібрані предмети побуту, які відтворюють матеріальну культуру лемків початку ХХ ст.: в сінях— дерев’яна ступа, жорна, великі дерев’яні миски, діжки для капусти із солом’яною кришкою,в коморі — с<strong>та</strong>ровинні столярські інструменти, дерев’яні бочки, посуд, чоботи, у кімнаті —стіл, різьблене ліжко, шафа, дерев’яна колиска, що зроблені руками господаря [18, с. 23].У 1988 р. етнографічному музею «Лемківська садиба» в селі Зарічево було присвячено звання«Народний музей» [8, c. 1].Музеї покликані зберігати і показати світу найцінніші зразки будівельної <strong>та</strong> побутовоїкультури краю. Крім цього, музей має величезне виховне значення. На превеликий жаль,створені у 1960–1970-х рр. сільські хати-музеї проіснували недовго. На сьогодні збереженадуже незначна їх частина. Залишилися занедбаними <strong>та</strong> пограбованими як Довжанський музейІршавського району [16, с. 5], ха<strong>та</strong>-музей с. Щербівці Воловецького району <strong>та</strong> інші [15, с. 1].Цей прикрий досвід має навчити нас, <strong>та</strong> й наступні покоління берегти свою історію, шануватитрадиції і самих себе. А особливо сьогодні, в складних і суперечливих умовах <strong>сучасного</strong>розвитку української державності, коли найактуальнішим с<strong>та</strong>є досягнення злагоди і консолідаціїсуспільства, об’єднання його на засадах патріотизму, духовності, загальнонаціональнихцінностей. І саме важливим чинником формування національної свідомості, історичноїпам’яті, почуття національної гордості нашого народу було і залишається музейництво.1. Андял Г. В. Сторінки історії музею // Закрпатському музею народної архітектури <strong>та</strong> побуту —35 років: Зб. наукових праць. — Випуск 1. — Ужгород. — 2005.2. Байрак Я. М., Федака П. М. Закарпатський музей народної архітектури і побуту: Путівник. —Ужгород, 1986.3. Відкриття музею на Замковій горі // Закарпатська правда. — 1970. — 28 червня. — № 149.4. Габорець В. Музей виховує // Закарпатська правда. — 1984. — 28 серпня. — № 197.5. Державний архів Закарпатської області (далі — ДАЗО). — Ф. 145. — Оп. 14. — Од. зб. 2865.— Арк. 382.6. ДАЗО. — Ф. 842. — Оп. 1. — Од. зб. 438. — Арк. 97.7. ДАЗО. — Ф. 842. — Оп. 1. — Од. зб. 875. — Арк. 20.8. ДАЗО. — Ф. 842. — Оп. 1. — Од. зб. 902. — Арк. 159. Данилюк А. Музей під відкритим небом // Закарпатська правда. — 1968. — 13 грудня.(№ 289).10. Затисянський етнографічний музейний комплекс: Буклет11. Каднічанський Д. Скансени України // Краєзнавство. Географія. Туризм — 2010. — Квітень.— № 16.12. Кальницький А. Спогад не у всьому святковий // Срібна земля. — 1995. — 24 червня. —№ 25.13. Михайлович П. Скарбниця народної мудрості і краси // Календар «Просвіти» на 1995 рік. —Ужгород, 1995.14. Найпавер К., Федака П. «Музей на замковой горе» // Советская этнография, 1979. — Июльавгуст.— № 4.15. Пагиря В. Бути чи не бути музею у Щербівці? // Новини Закарпаття. — 1993. — 24 червня.— № 92.16. Сенинець О. Що маємо не бережемо, втративши не плачемо, або спогад про Довжанськиймузей // Новини Закарпаття. — 1998. — 11 серпня. — № 121.17. Скрипник Г. А. Етнографічні музеї України. С<strong>та</strong>новлення і розвиток. — Київ, 1989.18. Сусленко Н., Рац В. Три музеї одного села // Культурологічні джерела, 2008. — № 3.19. Федака П. Пам’ятки Замкової гори. — Ужгород, 1999.20. Федака П. Стояти ха<strong>та</strong>м у музеях // Закарпатська правда. — 1973. — 20 січня. — № 16.
188 189На<strong>та</strong>лія КОНДЕЛЬ-ПЕРМІНОВА,кандидат архітектури,с<strong>та</strong>рш. наукю співроб.«CANactions»:ІННОВАЦІЙНИЙ ФОРМАТ НОВОЇ ГЕНЕРАЦІЇ АРХІТЕКТОРІВ УКРАЇНИН. Кондель-Пермінова. «CANactions»: Інноваційний формат нової генераціїархітекторів України.У с<strong>та</strong>тті зроблено аналіз міжнародного молодіжного фестивалю «CANactions» як новогоформату резуль<strong>та</strong>тивної співпраці влади, політиків, професіоналів <strong>та</strong> громадськостіу вирішенні <strong>проблем</strong> містобудівного розвитку. Розглянуто резуль<strong>та</strong>ти «CANactions 2011»,зокрема, проведеного в його рамках Міжнародного відкритого конкурсу «Благоустрійцентральної частини Києва до Євро-2012».Ключові слова: архітектурний фестиваль, конкурс, майстер-клас, архітектурне товариство,майданчик поліпрофесійної комунікації.Н. Кондель-Перминова. «CANactions»: Инновационный формат новой генерацииархитекторов Украины.В с<strong>та</strong>тье сделан анализ международного молодежного архитектурного фестиваля«CANactions» как нового форма<strong>та</strong> резуль<strong>та</strong>тивного сотрудничества власти, политиков,профессионалов и общественности в решении <strong>проблем</strong> градостроительного развития.Рассмотрены резуль<strong>та</strong>ты «CANactions 2011», в частности, проведенного в его рамкахМеждународного открытого конкурса «Благоустройство центральной части Киева к Евро-2012».Ключевые слова: архитектурный фестиваль, конкурс, мастер-класс, архитектурноесообщество, площадка полипрофессиональной коммуникации.N. Kondel-Perminova. «CANactions»: An innovative format of new generation ofarchitects.The article makes an analysis of the international youth architectural festival “CANactions” asthe new format of the effective cooperation between the authorities, politicians, professionals andthe public in solving the problems of urban development. The results of «CANactions 2011», inparticular the International Open Competition “Improvement of the central part of Kyiv for Euro 2012”realized as part of it, are considered.Keywords: architectural festival, competition, master class, the architectural community,the area of polyprofessional communication.Наймасш<strong>та</strong>бніша за ос<strong>та</strong>ннє сторіччя криза, яка охопила весь світ, в Україні посилюєтьсярозпадом радянської системи, що затягнулася на декілька поколінь. Перші ознаки світовоїфінансової кризи восени 2008 р. детонували розвиток давно назрілих <strong>проблем</strong> українськоїекономіки. Майже відразу непереливки с<strong>та</strong>ло й галузі будівництва: згор<strong>та</strong>ння програмкредитування <strong>та</strong> «перегрів» українського ринку житлової нерухомості призвели до падінняпопиту. Зі згасанням інвестиційно-фінансового забезпечення будівна діяльність усе більшезавмирала. Ринок нерухомості охопила депресія, найбільша за весь період незалежностіУкраїни. Для архітекторів, які впродовж «будівельного буму» початку 2000-х рр. мали багатозамовлень, збільшували чисельність своїх майстерень і впевнено дивилися у майбутнє,переломний момент виявився вельми дошкульним. Поступово прийшло розуміння, що мимаємо справу з кризою771 , яка спонукає до розуміння суті <strong>проблем</strong>и — конфлікту нового змістуй с<strong>та</strong>рої форми, ресурс якої вичерпано.У ситуації кризи гостро відчувається необхідність змін у суспільному бутті. Архітектуріяк формі суспільного буття782 належить усвідомити, що означає ця криза, провісником чого вона1Криза [грец. krisis – рішення, вихід] – загострення с<strong>та</strong>новища, переломний момент, перехід донового с<strong>та</strong>ну речей.2«Архітектура є форма суспільного буття, процес пізнання <strong>та</strong> перетворення суспільством середовищажиттєдіяльності людини відповідно до її матеріальних і духовних потреб». — Мардер А П. Архітектурає, зрозуміти власну роль у сучасних історичних процесах. За два десятиліття незалежностідержави архітектура України пройшла певний шлях; оновлені змісти суспільного буття, першза все, віддзеркалені в архітектурі просторів — як фізичних, <strong>та</strong>к і соціальних. Криза спонукаєпрофесійне товариство до перегляду форм власної фахової організації, зв’язків з іншимидіячами будівної сфери <strong>та</strong> їх переформатуванню відповідно до нових вимог.За двадцять років в Україні сформувалася нова генерація архітекторів і дизайнерів,яка прискореними темпами входить у світовий архітектурний процес. Поява молодої дієвоїгенерації супроводжується експеримен<strong>та</strong>льними пошуками відповідних форм самореалізації.Місцем для втілення креативного потенціалу архітектурної молоді, середовищем, девідбуваються певні трансформації й з’являються обриси інноваційних форм роботи з містом,с<strong>та</strong>ють нові центри соціально орієнтованої активності професіоналів. Серед них важливу рольвідіграє «CANactions» — Міжнародний молодіжний архітектурний фестиваль, ініційованийархітектурним бюро «Зотов і Ко» (Київ)793 [1]. Символічно, що саме з 2008 р., з одноденноїміжнародної конференції з п’ятнадцятьма презен<strong>та</strong>ціями іноземних і вітчизняних архітекторів,яка зібрала близько 400 слухачів, почалося формування нового професійного форматув Україні.За чотири роки (2008–2011) «CANactions» здобув широкий резонанс серед архітектурноготовариства й налагодив плідне співробітництво з міжнародними інституціями. З 2009 рокупостійним партнером фестивалю й ініціатором Конкурсу молодих архітекторів України є<strong>Інститут</strong> архітектури в Дессау (DIA, Німеччина). 2011 р. конкурс підтримали Європейськаурбаністична проектна лабораторія «Stadslab» і предс<strong>та</strong>вництво Фонду ім. Гайнріха Бьолляв Україні. «CANactions» с<strong>та</strong>в полем комунікації між іноземними <strong>та</strong> вітчизняними, досвідченимий молодими архітекторами, якому при<strong>та</strong>манний вільний дух живого й конструктивногоспілкування. З його назви випрозорюється провідний зміст: «створюємо зв’язки» й «можемодіяти».Метою «CANactions», за задумом організаторів, «було й залишається: вивчити <strong>та</strong> перенестив Україну (тобто зробити українськими) тенденції, принципи й технології сучасної світовоїархітектури й урбаністики; зробити доступним для молодих українських архітекторів досвідзахідних зірок; навчитися дивитися крізь призму нового знання на архітектурні завданняКиєва й країни в цілому.Завдання фестивалю:– освітянська: відкриваємо вікна, використовуємо світовий досвід. Вивчаємо СУЧАСНУархітектуру. Навчаємося ВЧИТИСЯ.– громадянська: Не вичікуємо, ДІЄМО. Створюємо ГРОМАДЯНСЬКЕ СУСПІЛЬСТВО.КОНСОЛІДУЄМО;– с<strong>та</strong>влення до Природи, Міс<strong>та</strong>: НЕ псуємо. Досягаємо SUSTAINABILITY. Поважаємонавколишнє середовище.– дніпровські схили: АКЦЕНТУЄМО простір між історичним Києвом <strong>та</strong> Дніпромяк найціннішу територію, що презентує образ і дух Міс<strong>та</strong>. Це величезний ресурс, який повиненмати особистий с<strong>та</strong>тус як з точки зору збереження, <strong>та</strong>к і розвитку міс<strong>та</strong>:– с<strong>та</strong>влення до Будинку архітектора <strong>та</strong> престижу професії: ВДИХАЄМО в Будинокархітектора ЖИТТЯ, реалізуємо його потенціал як центру архітектурного життя країни.Підіймаємо с<strong>та</strong>тус професії» [2, с. 8].Динамічну структуру Міжнародного молодіжного архітектурного фестивалю «CANactions»з кількома змістовними фокусами, що чітко окреслені й відпрацьовані протягом чотирьохроків, можна предс<strong>та</strong>вити і проаналізувати на схемі (див.: схему 1). У центрі — найважливішаподія (для «CANactions 2011» це Міжнародний відкритий конкурс «Благоустрій центральноїчастини Києва до Євро-2012»). Головна ме<strong>та</strong> конкурсу — консолідація зусиль органіввлади, професіоналів <strong>та</strong> громадськості, створення прецеденту їх прозорого <strong>та</strong> ефективногоспівробітництва у вирішенні <strong>проблем</strong> розвитку міс<strong>та</strong>. Ядерною подією 2010 р. було спільнедесятиденне проектування (Workshop) західних й українських архітекторів, яке й с<strong>та</strong>лоінформаційним і професійно-комунікативним підґрунтям Міжнародного архітектурногоконкурсу 2011 року.Конкурсна діяльність розгор<strong>та</strong>лася за трьома цільовими напрямами. Перший: реалізація// Архітектура: Короткий словник-довідник / За ред. А. П. Мардера. — К., 1995. — С. 27–28.3Куратор фестивалю – головний архітектор «Зотов і Ко» Віктор Зотов.
190 191максимально ефективного проекту благоустрою центральної частини Києва в рамкахпідготовки до Євро-2012, що має підняти міський ландшафт до рівня європейськихс<strong>та</strong>ндартів. Другий: визначення стратегічних напрямів розвитку центру Києва на найближчу<strong>та</strong> довгострокову перспективу. Третій: інтеграція пропозицій конкурсних робіт у головнідокументи, що регламентують розвиток міс<strong>та</strong> (Генплан Києва, Стратегія розвитку Києвадо 2025 р.).Об’єктом конкурсного проектування була визначена територія від Національного музеюісторії Великої Вітчизняної війни 1941–1945 років до Львівської <strong>та</strong> Контрактової площ,найцінніша з точки зору історико-культурного, ландшафтного, рекреаційного потенціалу.Учасники конкурсу мали надати загальне концептуальне вирішення <strong>та</strong> де<strong>та</strong>льну розробкуоднієї з семи запропонованих ділянок. Найбільшу увагу до себе привернула Європейськаплоща з виходом Хрещатика до Дніпра <strong>та</strong> на острови, далі проектний інтерес мали ділянкаКрайка — туристичний маршрут; Поштова площа; Київський Дитинець <strong>та</strong> Пейзажна алея;Контрактова площа <strong>та</strong> Андріївський узвіз; Хрещатик і Майдан Незалежності. Увага до конкурсувиявилася безпрецедентною: на сайті конкурсу зареєструвалося понад 500 архітекторів<strong>та</strong> архітектурних бюро з 65 країн, проекти надіслали 50 колективів з 16 країн, 48 допущенодо участі у конкурсі. У фінал відібрано дев’ять робіт архітекторів з Росії, США, Норвегії,Нідерландів, Великобри<strong>та</strong>нії, Австралії, Колумбії, Японії. Обрано було саме ті проекти, якімають потенціал ландшафтно-туристичного, історико-культурного, рекреаційного розвитку,запропоновані заходи до Євро-2012. Рішуче відхилено проекти, де передбачалася капі<strong>та</strong>льнабагатоповерхова забудова дніпровських схилів804 .«CANactions-2011» вшанували своєю присутністю двадцять чотири іноземні фахівці,предс<strong>та</strong>вники всесвітньо відомих архітектурних брендів, серед яких Лоренц Декслер(Topotek1 / Німеччина), Фабіан Хьорманн (EM2N / Швейцарія), Андреас Клок Педерсен (BIG/ Данія), Васілій Попов (Popov Architecten / Нідерланди). Разом з українськими архітекторами— Сергієм Целовальником (начальник Головного управління містобудування <strong>та</strong> архітектури,Київ), Ігорем Соколовим (заступник міністра Мінрегіонбуду), Володимиром Шевченко (ПТАМ«В. Шевченко», Київ) вони склали журі конкурсу.Першою премією відзначено проект архітектурного бюро Taller 301 (Колумбія, архітекториХуан Карлос Кумберос, Іванова Бендетто, Алехандро Монтоя, Сузана Сомоза, МануелаМоскера). За основу проекту покладено ідею поєднання двома планувальними елемен<strong>та</strong>мицентру міс<strong>та</strong> з набережною Дніпра. Запропоновано відновлення берегової лінії спеціальнимиконструкціями (пішохідними мос<strong>та</strong>ми), які з’єднуватимуть горішню частину схилів з набережною.Концептуально мости являють собою гнучкі багатофункціональні об’єкти, в яких поєднуютьсякультурні, торговельні, рекреаційні функції; передбачена їх подальша еволюція, перетворенняна парки, мистецькі вис<strong>та</strong>вки тощо. Інша складова проектної пропозиції полягає у відновленніКрайки шляхом реконструкції туристичних маршрутів і додання нових структурних елементів(кільцевих вузлів). Туристичний маршрут уздовж дніпровських схилів запропоновано з двохчастин — бетонованої доріжки для велосипедистів і дерев’яного променаду для пішоходів,пристосованого <strong>та</strong>кож для людей з обмеженими фізичними можливостями.Стратегічним напрямом проекту, відзначеного другою премією (архітектурне бюроFORMAssociates, Великобри<strong>та</strong>нія; архітектори Петра Хавельська, Річард Марфіак) є поступовеформування на дніпровських схилах розгалуженої мережі зв’язків, об’єктів і нашаруваньрізного рівня з метою створення комплексного урбаністичного ландшафту нового типу.Зокрема, передбачається відновлення пішохідного зв’язку Пейзажної алеї з Львівськоюплощею, перетворення Поштової площі на пішохідну зону з виходом до Дніпра, організаціяавтотранспортного руху на Контрактовій площі. Особливу увагу надано створеннюбезперервного, безперешкодного <strong>та</strong> комфортного пішохідного променаду на Крайцізі спеціальним дорожнім покриттям, з індивідуальними дизайнерськими вирішеннямивідповідно до особливостей рельєфу тощо.Третьою премією нагороджено проект архітектурного бюро Office of Urban Terrains(США, архітектори Йєре Су, Конрад Шеффер), в якому опрацьована саморегенеративнаінфраструктура «інфраландшафтів». Йдеться про те, що невеличкі структури, розкиданівздовж Крайки у стратегічно важливих місцях (оглядові вежі, невеликі крамниці, кафе тощо),сприятимуть викорис<strong>та</strong>нню наявних <strong>та</strong> формуванню нових інфраструктур. Таким чином,4Де<strong>та</strong>льніше про відзначені преміями проекти див: http://www.competition-kievedge/uk/node/35.передбачається реактивація занедбаного ландшафту й поновлення зв’язків між нижньою,проміжною <strong>та</strong> верхніми рівнями київських схилів.«CANactions» підняв дуже важливу для міс<strong>та</strong> <strong>проблем</strong>у, яка давно декларувалася,однак не вирішувалася. Учасники конкурсу, предс<strong>та</strong>вники різних країн зі «свіжим поглядом»на ландшафтно-рекреаційний потенціал київських пагорбів, запропонували варіанти <strong>та</strong>ктовнихі цікавих вирішень, що унеможливлюють будь-яку забудову цієї території, яка є загрозою дляунікального київського ландшафту. Архітектори надали владі й містянам виконані на високомурівні проекти, якими охоплюються суспільні, туристичні, спортивно-оздоровчі, культурноосвітні,ландшафтно-рекреаційні функції.На думку організаторів, конкурс «Благоустрій центральної частини м. Києва до Євро-2012» с<strong>та</strong>в «знаковою подією одразу у декількох вимірах:– у професійному: конкурсна специфіка, специфіка змагання сприяє виходу українськоїархітектури на рівень професійного полілогу західних партнерів, законодавців архітектурисьогодення і, відповідно, обміну знаннями і технологіями в галузі урбаністики;– у мультикультурному: українське архітектурне співтовариство як рівний партнері приймальна сторона не тільки бере участь, а й створює професійне поле ефективноїкросскультурної комунікації;– у соціальному: конкурс демонструє дійсну можливість прозорої спільної роботи органіввлади, визнаних фахівців у сфері архітектури й сучасної урбаністики, преси й громадськості;– в історичному: конкурс дає можливість певним ідеям проекту-переможцю бутиінтегрованими у Генеральний план Києва 2025, тим самим актуалізуючи європейськемайбутнє столиці;– у медійному: високі рейтинги сайту конкурсу створили великий суспільний резонанс, що,своєю чергою, підвищує й розширює імідж Києва як сучасної європейської столиці» [2, с. 49].Внаслідок широких відкритих обговорень на майданчику «CANactions» усіх конкурснихробіт, за київськими пагорбами публічно закріплено їх високий с<strong>та</strong>тус як винятково важливоїландшафтно-культурно-рекреаційної зони в масш<strong>та</strong>бах Київської агломерації <strong>та</strong> визначеноїх подальший розвиток на принципах с<strong>та</strong>лого, екологічно збалансованого <strong>та</strong> соціальноорієнтованого планування. Конкурс дозволив визначити стратегічні засади <strong>та</strong> ряд практичних
192 193дій як до Євро-2012, <strong>та</strong>к і на перспективу. Наступні с<strong>та</strong>дії — роботи з інвесторами, розробкаархітектурно-інвестиційних проектів, що вже є виходом на площину реалізації.Цікавим пи<strong>та</strong>нням для всіх, дотичних до «CANactions», було наступне: чому середпереможців немає українських архітекторів, хоча у конкурсі взяли участь понад тридцятьвітчизняних митців архітектури? Об’єктивну відповідь дав Володимир Шевченко, одинз членів журі: «Ни одного украинского проек<strong>та</strong> нет не потому, что мы тупее иностранныхколлег. Мы не знаем современной специфики конкурсных заданий, не умеем их быстро,квалифицированно решать. Коллеги из других стран продемонстрировали высокие проектныетехнологии, которыми охватывается широкий круг аспектов от анализа мес<strong>та</strong>, проектных задач,экономики, выбора цели, концептуальних оснований до де<strong>та</strong>льной проработки проектныхпредложений. В их рабо<strong>та</strong>х все аспекты выложены послойно, де<strong>та</strong>льно расшифрованы.Современные архитекторы проектируют в Африке, Южной Америке, других странах;решения по их рабо<strong>та</strong>м зачастую принимают муниципальные власти, для которых «птичийязык» архитекторов непонятен. А язык принципиальных схем очевиден, поскольку виднаидея, которая разложена по слоям, и понятно, как ее можно реализовывать. Такой подходи служит основанием для принятия решения. У нас же делается один красивый рисунок,в котором собирается абсолютно все и из которого нельзя ничего понять. Современнойпроектной практики мы пока не имеем, а проектной культуре нужно учиться и хорошопрактиковаться на конкурсах. Спасибо Виктору Зотову, что инициировал наше движениев мировое сообщество. На «CANactions» мы получили образцы современных технологийпроектирования. Это другая технология мышления архитектора, не художественно-образная,а, в первую очередь, аналитическая. Нам надо овладевать новой технологией, учитьсяподавать свои работы на современном уровне».Конкурсна діяльність «CANactions» супроводжувалася «круглими столами», щопровадилися в Будинку архітектора по четвергах протягом січня-квітня 2011 року. Коло тем булодосить широким: від генплану Києва, <strong>проблем</strong> транспортної інфраструктури, київських садіві парків, «підземного» Києва, київських публічних просторів і суспільних <strong>проблем</strong> до конкретнихмістобудівних об’єктів: території Київської фортеці, київського Дитинця, Андріївського узвозу,Поштової <strong>та</strong> Європейської площ, Майдану Незалежності. В цілому йшлося про певні ділянки,оголошені як об’єкти проектування у конкурсі «Благоустрій…». До участі у «круглих столах»запрошувалися архітектори, дизайнери, історики, краєзнавці, широких загал громадськості.У цьому сенсі «CANactions» зміцнив свою форму як культурний рух, що перманентнозбирає навколо суспільно важливої архітектурної тематики людей з різних соціо-культурнихпрошарків. У «четвергах» 2011 р. взяли активну участь громадські організації «Збережис<strong>та</strong>рий Київ», «Голос громади Києва», предс<strong>та</strong>вництво Фонду ім. Гайнріха Бьолля в Україні,Києво-Могилянська академія, «Garage Grang» <strong>та</strong> інші. «Круглі столи» як майданчики вільногополіпрофесійного й громадського спілкування містять у собі істотний потенціал, який вартозадіювати й надалі. Йдеться про можливість цільової конструктивної концентрації змістів,що висловлюються, формування у клубному форматі своєрідних «технічних завдань»на конкурсне проектування, в яких би фіксувалися досягнуті згоди між різними діячами щодонапрямів розвитку певних територій. Публічність, відкритість обговорень, спільний пошукшляхів вирішення складних <strong>проблем</strong>, при<strong>та</strong>манні саме «CANactions» — найкраща атмосферадля <strong>та</strong>кої роботи.Навколо ядра «CANactions» розгорнуто кілька смислових фокусів, об’єднаних загальноюпрофесійно-освітньої рамкою, і по кожному з них <strong>та</strong>кож отримані відповідні резуль<strong>та</strong>ти.На конкурс молодих архітекторів України, ініційованому в 2009 р. <strong>Інститут</strong>ом архітектурив Дессау (DIA), було подано 95 проектів з одинадцяти вищих навчальних закладів України зафахом «архітектор». Конкурс проходив у два е<strong>та</strong>пи. В резуль<strong>та</strong>ті першого визначено десятькращих проектів, які презентувалися (з визначенням переможців) на другому е<strong>та</strong>пі (28–30квітня) у великій залі Будинку архітектора. Першу премію від DIA отримав Євген Васильєв(магістр, ПДАБА) за проект «Концепція розвитку бульвару Тараса Шевченка у Києві»; другу —Богдана Рутецька (бакалавр, КНУБА), проект «Центр психологічного розвитку сім’ї». Премієювід Європейської урбаністичної проектної лабораторії «Stadslab» відзначено «Проектреконструкції набережної Дніпра» Олени Макагон (спеціаліст, КНУБА).Преміями від предс<strong>та</strong>вництва Фонду ім. Гайнріха Бьолля в Україні нагороджені Ірена Циба(спеціаліст, КНУБА) за проект «Реконструкція промислових будівель київської гавані», РоманПопадюк (магістр, ЛНТПУ «Львівська політехніка») — проект «Реконструкція житловогоквар<strong>та</strong>лу 1960–70 рр. у Львові», Олена Антощенко (бакалавр, КНУБА) — проект «BRIDGE.Центр іноземних мов». Журнал «Идеи Вашего дома» виявив прихильність до проекту«Приватний будинок Раскоряка» Володимира Зотова (спеціаліст, ЛНТПУ «Львівськаполітехніка»). Для молодих зодчих майданчик «CANactions» с<strong>та</strong>в площиною серйозної заявкипро себе професійній спільноті.Повним аншлагом супроводжувалися майстер-класи <strong>та</strong> лекції відомих європейськихархітекторів. Органічними точковими вкрапленнями в рух «машини CANactions» сприймалисяпрезен<strong>та</strong>ції професійних продуктів (технологій і матеріалів) від спонсорів фестивалю.«CANactions» — це новий формат резуль<strong>та</strong>тивної співпраці влади, професіоналів<strong>та</strong> громадськості. Це особливе середовище, де панує атмосфера відкритості, вільної творчості,ві<strong>та</strong>ються неординарні думки і вирішення, де кожен учасник має можливість осягнутисуть справи і своє місце в ній. Про життєздатність нової форми свідчить її колосальнийкреативний потенціал. Ядро «машини CANactions» цілком придатне для «обкатки» багатьохтем, що предс<strong>та</strong>вляють великий інтерес як для городян, <strong>та</strong>к і для інвесторів, зацікавлениху довгостроковому розвитку території, а не в отриманні надшвидкого прибутку. «CANactions»володіє головним — людським ресурсом з величезним бажанням до роботи на рівні найвищихсвітових с<strong>та</strong>ндартів на користь міс<strong>та</strong>, його мешканців і гостей. У процесах спільної роботиз провідними європейськими архітекторами відбувається професійне зрос<strong>та</strong>ння архітектурноїмолоді, її підготовка до вирішення реальних архітектурно-містобудівних завдань.Прецедент публічної <strong>та</strong> ефективної співпраці органів влади, громадськості і професіоналівстворено. Громадськість отримала можливість для відкритого виявлення своїх потреб, бажаньі свого бачення міс<strong>та</strong>, які архітектори професійними засобами візуалізують у проек<strong>та</strong>х і даютьваріанти вирішення «соціального замовлення». Влада, що бере участь у комунікаційнихпроцесах, в резуль<strong>та</strong>ті отримує проекти різного рівня, свого роду інструменти, за допомогоюяких можлива подальша розбудова взаємовідносин і з бізнесом, і з громадянами. Якщона с<strong>та</strong>дії програмно-проектних робіт досягається консенсус і взаємні домовленості неухильновиконуються на подальших с<strong>та</strong>діях будівельних робіт, тоді є шанс на перехід міс<strong>та</strong> до режимунормального розвитку.Висока активність архітектурної спільноти свідчить про готовність архітекторів до виконаннясвоєї місії співорганізаторів різних діяльностей з оформлення устрою суспільного життя.Архітектура є культурним механізмом регулювання суспільних відносин, особливим способомвисловлення відносин у суспільстві. Ці відносини фіксуються <strong>та</strong> реалізуються у формованомупрофесійними засобами просторово-часовому континуумі [3]. Архітектура об’єднує зусиллябагатьох людей і перетворює на реальність їх бажання і прагнення.В ситуації кризи архітектура України має шанс для значного розвитку. Криза вказуєна точку, в якій є можливість прийняти рішення й здійснити перехід на якісно інший, вищийщабель професійної діяльності. У ситуації кризи виграє той, хто зможе розгледіти наступнийрівень суспільного розвитку, відновити рівновагу й оновити форму професійного цеху,розбудувати нові взаємини між усіма діячами архітектурно-містобудівних процесів: владою,бізнесом, професіоналами <strong>та</strong> громадськістю. Цілком ймовірно, що нова генерація архітекторів,загартована в «CANactions», й здійснить історичний прорив України.1. Міжнародний молодіжний архітектурний фестиваль «CANactions». — www. canactions. com2. CANactions–2011. — К., 2011. — 98 с.3. Никитин В. А. Генезис архитектурной культуры. — Тольятти, 1997. — С. 25–27.
культурологіяЄ. КУЗЬМІН ЯК ДОСЛІДНИКУКРАЇНСЬКОЇ ОБРАЗОТВОРЧОСТІІрина УДРІС,кандидат мистецтвознавстваІ. Удріс. Є. Кузьмін як дослідник української образотворчості.С<strong>та</strong>ття присвячена Євгену Кузьміну (1871–1942) — одному із засновників українськогомистецтвознавства початку ХХ ст., який у своїх працях прагнув відтворити правдиву картинурозвитку національного образотворчого <strong>мистецтва</strong>.Ключові слова: Є. Кузьмін, українське образотворче мистецтво, українськемистецтвознавство.И. Удрис. Е. Кузьмин как исследователь украинского изобразительного искусства.С<strong>та</strong>тья посвящена Евгению Кузьмину (1871–1942) — одному из основателей украинскогоискусствоведения начала ХХ века, который в своих рабо<strong>та</strong>х стремился воспроизвестиправдивую картину развития национального изобразительного искусства.Ключевые слова: Е. Кузьмин, украинское изобразительное искусство, украинскоеискусствоведение.I. Udris. Ye. Kuzmin as researcher of Ukrainian fine art.The article is dedicated to Yevhen Kuzmin (1871–1942), one of founders of Ukrainian study ofart at the beginning of the 20th century, who aimed to recreate the truthful picture of developmentof national fine art in his works.Keywords: Ye. Kuzmin, Ukrainian fine art, Ukrainian study of art.Однією з провідних <strong>проблем</strong> розбудови нашої країни на засадах гуманізму і демократії єповноцінний розвиток різних напрямків національної культури на основі освоєння її тисячолітніхтрадицій. У цьому контексті вагомого значення набуває вивчення витоків <strong>та</strong> е<strong>та</strong>пів розвиткунаціональних наукових шкіл. Зокрема, для <strong>сучасного</strong> українського мистецтвознавства всеактуальнішою с<strong>та</strong>є <strong>проблем</strong>а створення історії своєї науки, виявлення закономірностейс<strong>та</strong>новлення <strong>та</strong> історичного руху мистецтвознавства як наукової дисципліни, висвітленняпроцесу формування окремих напрямків досліджень. Вивчення досвіду і доробку фахівцівминулого в галузі історії <strong>мистецтва</strong>.Вказана <strong>проблем</strong>а хвилює багатьох сучасних науковців. Досліджується наукова спадщинавідомих учених, простежується історія вивчення тих чи інших пи<strong>та</strong>нь історії давньоукраїнського<strong>мистецтва</strong>. Серед вагомих публікацій ос<strong>та</strong>нніх років слід назвати с<strong>та</strong>тті <strong>та</strong> дослідження
196 197М. Криволапова, М. Селівачова, Л. Соколюк, В. Ханка, М. Гончаренка. О. Сторчай, С. Побожія,В. Яцюка, Л. Савицької <strong>та</strong> багатьох інших. Проте системного дослідження розвитку провіднихгалузей мистецтвознавчої науки бракує і тепер. Зокрема сказане стосується доби с<strong>та</strong>новленняконцепції історії українського <strong>мистецтва</strong> і водночас — с<strong>та</strong>новлення самого мистецтвознавстваяк наукової дисципліни в нашій країні, що припадає на кінець ХІХ — початок ХХ ст. Саме в цейчас зусиллями відомих фахівців і численних скромних науковців формується загальна схемаеволюції вітчизняного образотворчого <strong>мистецтва</strong> взагалі <strong>та</strong> окремих його видів. Українськамистецька скарбниця визначає коло наукових зацікавлень більшості тогочасних ученихмистецтвознавців.Зазначена ситуація надає актуальності й висвітленню наукового доробку в галузіісторії українського образотворчого <strong>мистецтва</strong> предс<strong>та</strong>вника київської мистецтвознавчоїшколи початку ХХ ст. Є. Кузьміна (1871–1942). В молодості він разом зі своїм товаришемП. Яремичем навчався в Київській малювальній школі М. Мурашка. Можна припустити, що цезначною мірою посприяло їх с<strong>та</strong>новленню як фахівців у галузі мистецтвознавства. На початкустоліття Є. Кузьмін був близький до петербурзьких митців об’єднання «Мир искусства», щопозначилось на його оціночних характеристиках мистецьких творів. Як усі члени об’єднання,він глибоко шанував спадщину ХVІІ–ХVІІІ ст. <strong>та</strong> захоплювався декоративним мистецтвом.Водночас Є. Кузьмін як вихованець послідовного реаліс<strong>та</strong> М. Мурашка у сприйнятті живописнихтворів керувався часто саме відчуттям прихильника реалізму. Викладаючи історію <strong>мистецтва</strong>в музично-драматичному інституті ім. М. Лисенка, учений зробив вагомий внесок у київськунауку про мистецтво початку століття.Одним з перших молодий дослідник звер<strong>та</strong>ється до <strong>проблем</strong>и вивчення українського<strong>мистецтва</strong> як самостійного і неповторного явища. У 1900 р. в «Археологічному літописіПівденної Росії», що с<strong>та</strong>в окремим відділом «Київської с<strong>та</strong>ровини», було опубліковано йогоневеличку с<strong>та</strong>ттю «Кілька слів про південно-руське мистецтво <strong>та</strong> завдання його дослідження»[2]. Звер<strong>та</strong>ючись до мистецької спадщини козацької доби як перспективної і актуальної теми,автор дуже високо її оцінював, називаючи добою відродження Південної Русі. ВодночасЄ. Кузьмін, який цікавився сучасними художніми подіями, долучається до активної дискусіїз приводу знищення с<strong>та</strong>рих фресок Великої Лаврської церкви в Києві. Нагадаємо, що щенаприкінці 1880-х рр. спеціальною комісією було ухвалено рішення про заміну давніхстінописів, які перебували у пошкодженому с<strong>та</strong>ні, новими. Дозвіл на знищення давньогоживопису викликав низку протестів <strong>та</strong> публікацій «за і проти» М. Петрова, О. Ертеля,М. Істоміна <strong>та</strong> інших у тогочасній періодиці навіть після ліквідації с<strong>та</strong>рих стінописів у 1899році. В дискусії вчений був на боці противників створення нових розписів і виклав свої думкив досить полемічній с<strong>та</strong>тті [3]. Предметом дослідження Є. Кузьміна с<strong>та</strong>в факт пожежі 1718 р.в Лаврі, внаслідок якої, як зазначалося в тогочасних докумен<strong>та</strong>льних джерелах, були знищенівсі залишки с<strong>та</strong>ровини, а існуючі у ХІХ столітті розписи створювались уже після пожежі.З врахуванням ще і пізніших розписів 1770-х рр. під керівництвом З. Голубовського, ці фактилягли в основу аргумен<strong>та</strong>ції на користь створення нового ансамблю стінописів, оскількипопередні нібито не мали великої художньої цінності.Є. Кузьмін робить висновок, що розміри пожежі були значно перебільшені як у лаврськихдокумен<strong>та</strong>х, <strong>та</strong>к і в науковій літературі. Зокрема він нагадує, що надгробок князя Острозькогоє оригіналом ХVІІ ст. і чудово зберігся під час пожежі [3, с. 228]. Перейшовши безпосередньодо аналізу фрескового живопису, Є. Кузьмін обстоює думку про його значну художню вартість,датуючи стінописи межею XVІІ–ХVІІІ ст. [3, с. 237]. Оскільки цей ансамбль уже було знищено,значення даної публікації сам автор і його однодумці вбачали в тому, що вона закликаланадалі до дбайливішого с<strong>та</strong>влення до пам’яток с<strong>та</strong>рого <strong>мистецтва</strong> і необхідності їх уважноговивчення.Реальнішу користь щодо формування знань про особливості українського народного<strong>мистецтва</strong> внесла с<strong>та</strong>ття Є. Кузьміна про вітчизняне килимарство, написана на основі аналізуекспонатів Київського музею с<strong>та</strong>рожитностей і мистецтв [5]. Передусім автор зазначає, щосеред виробів цієї галузі народного <strong>мистецтва</strong> в Україні переважають двосторонні килимитипу грубого гобелена. Залежно від орнамен<strong>та</strong>ції, він поділяє всі національні килимина чотири групи: давні зі східним узором, церковні, панські <strong>та</strong> характерно-народні. На основіпорівняльних зіс<strong>та</strong>влень учений робить висновок, що улюбленими мотивами орнаментув українському килимарстві є вазони з кві<strong>та</strong>ми <strong>та</strong> виноградна лоза [5, с. 252]. Найвищогоавторського схвалення заслужили килими, що несуть відбиток суто народного смакуі творчого мислення. Є. Кузьмін пише: «Тут ми зустрічаємося майже виключно зі стилізованимрослинним узором. При цьому можна відмітити два типи — коли узор ритмічно повторюєокремі мотиви, розкидаючи їх по фону; другий з узором суцільним, безперервним» [5, с. 254].Характерну особливість української народної орнаментики учений вбачає в її надзвичайнійсвободі, у тому, що майстер нібито і не задумує узору, а приступивши до роботи, тче, щоприйде в голову, «лише б не було порожнього місця», поєднуючи невимушеність з високимчуттям композиції.Особливо захоплює Є. Кузьміна майстерність, з якою народні митці уникають холодноїсиметрії, зберігаючи принцип відносної рівноваги. Тонкою влучністю спостереженьвідзначається і характеристика колориту килимів, де загальне чорне тло складається з нитокрізних відтінків, внаслідок чого «фон набуває чисто акварельної хисткості, жвавості, втрачаємертву нерухомість» [5, с. 256]. Щодо барв самого орнаменту, то автор виділяє перевагучервоного кольору. А за ним йдуть зелений, жовтий, білий. Загалом с<strong>та</strong>ття свідчить проінтерес ученого до стилістичних <strong>проблем</strong>.Захоплення дослідника прикладним мистецтвом позначилось на виборі теми ще одногозначного дослідження, присвяченого маловивченій галузі українського <strong>мистецтва</strong> ХVІІІ ст.В с<strong>та</strong>тті «Про деякі пам’ятки південноруського прикладного <strong>мистецтва</strong>» розглядаєтьсядекоративне оздоблення — іконос<strong>та</strong>си, панікадила, царські воро<strong>та</strong>, двері, оклади іконтощо — Києво-Софійського, Військово-Микольського, Видубицького <strong>та</strong> інших київськихмонастирів і соборів [6]. Щире зацікавлення автора різьбленням по дереву <strong>та</strong> обробкоюме<strong>та</strong>лу в сакральних предме<strong>та</strong>х прикладного <strong>мистецтва</strong> <strong>та</strong> церковного інтер’єру виявляється,як і в попередній публікації, в майстерному аналізі художніх форм мистецьких виробів. Вінвиявляє в характеризованих творах загальну тенденцію: це «вагови<strong>та</strong>, дещо варварськапишність» <strong>та</strong> «безконечна орнаментна стійкість», де «ос<strong>та</strong>нні залишки» Відродження щенамагаються боротись із переможницьким рококо [6, с. 460]. У с<strong>та</strong>тті вс<strong>та</strong>новлюєтьсяподібність орнаментів аналізованих виробів з тогочасною українською гравюрою і, хочабезпосередні висновки з проведених аналогій відсутні, думка про вплив української гравюридоби її розквіту на декоративне мистецтво напрошується сама собою.До розглянутих робіт ученого в галузі прикладного <strong>мистецтва</strong> слід додати і ґрунтовнуісторіографічну публікацію «Межигірський фаянс» [9]. Ретельно опрацьовує автор великукількість докумен<strong>та</strong>льних матеріалів, на базі яких відтворює історію недовгої, але заслуженоїслави виробів межигірської фабрики. С<strong>та</strong>ття містить цікаву і для сьогоднішніх науковцівінформацію.Найоб’ємнішою мистецтвознавчою працею Є. Кузьміна початку ХХ ст. с<strong>та</strong>в розділ«Український живопис ХVІІ ст.» в «Історії російського <strong>мистецтва</strong>» І. Грабаря [10]. В нійпростежуються особливості його фахових поглядів і уподобань. Розбиваючи хронологічноукраїнський живопис названого часу на два е<strong>та</strong>пи, учений вважає найхарактернішоюознакою робіт першої половини століття прагнення зберегти під тиском впливу Заходу, щовсе посилювався, пізньовізантійські іконописні традиції. Це прагнення, за словами автора,виявляється в умовних ієратичних позах, трохи жорстких зламах одягу, незалежно від пос<strong>та</strong>тілюдини, схематично намальованих руках [10, с. 455]. Обличчя, як зазначає Є. Кузьмін, щезберігають оливковий колір з пробілами у світлі, червоно-коричневі тони в тінях. Водночасспостерігається поступове накопичення — передусім у гравюрі — світських елементів, щоприводить у другій половині століття до якісних змін.Перехід до реалізму в українському живописі ХVІІ ст. дослідник пов’язує з діяльністюПетра Могили <strong>та</strong> заснованої ним в 1631 р. Академії, яку автор називає «напівсвітськимкультурним центром» [10, с. 458]. Разом з тим возз’єднання України з Росією затримує розвитокреалістичного напрямку, зберігаючи прагнення «до істинно православного» в мистецтві.Аналізуючи портрет тієї доби, учений висловлює припущення, що існував певнийнапівофіційний трафарет, за яким писались численні портрети, що мають спільну якість:педантичність трактування де<strong>та</strong>лей. які ледве не затуляють особу портретованого. Відмічаючис<strong>та</strong>лість традицій в українському портреті, Є. Кузьмін порівнює портрет Самойловича 1680 р.з портретом Д. Єфремова 1752 року. Перейшовши від аналізу композиції <strong>та</strong> малюнкатогочасних портретів до їх колориту, автор виявляє декоративний підхід до колористичноговирішення, негативно оцінюючи цю якість. Відмічає він і «вкрай в’яле <strong>та</strong> безпомічне
198 199трактування руки», характерне для «козацького <strong>мистецтва</strong>» [10, с. 464]. Фактично, оцінюючианалізовані твори з реалістичних художніх позицій, Є. Кузьмін критично сприймає все, щовідрізняється від звичної для нього манери. Тому зрос<strong>та</strong>ння реалістичних рис у релігійномуживописі тих часів він трактує як виключно позитивне явище. Простежуючи для прикладуеволюцію образу Хрис<strong>та</strong>, Є. Кузьмін конс<strong>та</strong>тує появу простонародних рис і вловлює схожістьв окремих випадках зовнішності Хрис<strong>та</strong> з улюбленим в народі образом козака Мамая [10,с. 467].Завершується огляд характеристикою живопису петровської доби, коли незмірно зрос<strong>та</strong>євплив західноєвропейського <strong>мистецтва</strong>. Вчений висловлює цікаве зауваження, що колив московській Русі кінця ХVІІ ст. «портрети все ще іноді трактуються як ікона, то в Києві у цей часвідбувається швидше зворотнє — ікона с<strong>та</strong>є портретом» [10, с. 475]. Типовими особливостямирелігійного живопису тих років Є. Кузьмін вважає появу ікон «візантійських за ликом, алеголландських за пейзажем», де сплавлені с<strong>та</strong>рі іконописні традиції з реалістично трактованимиде<strong>та</strong>лями [10, с. 478]. Слід зазначити, що, залучаючи до аналізу широкий фактологічнийматеріал, загалом учений відтворює цілком вірну картину еволюції вітчизняного живописуу складну перехідну добу — від багатовікового середньовічного мислення до світосприйняттяхудожника нового часу.Найбільший внесок у с<strong>та</strong>новлення вітчизняного наукового мистецтвознавства, на нашпогляд, Є. Кузьмін зробив як дослідник творчості Шевченка-художника. Образотворчаспадщина Кобзаря цікавила вітчизняних шанувальників його живописно-малярської діяльностіще від часів участі Тараса Шевченка в академічних вис<strong>та</strong>вках 1840-х років. Публікаціїз означеного пи<strong>та</strong>ння з’являються протягом другої половини ХІХ ст. Провідною тенденцієюмистецтвознавчих матеріалів цього часу була схильність до висвітлення образотворчоїдіяльності Т. Шевченка у порівнянні з поетичною і не на користь першої. Однак поступовоформується інший підхід до аналізу й оцінювання живописно-графічних робіт митця. З одногобоку, це було пов’язано з розвитком усієї науки про мистецтво, яка з початком ХХ ст. вступаєу нову фазу с<strong>та</strong>новлення: формування мистецтвознавства як наукової дисципліни. Другимчинником виявився факт переходу живописно-графічного доробку митця як предме<strong>та</strong>дослідження від художньо-критичної галузі мистецтвознавства до історії <strong>мистецтва</strong>. У науціспостерігається зрос<strong>та</strong>юча потреба у новій концепції, яка дала б можливість об’єктивнооцінити спадщину Шевченка-художника на відповідному науковому рівні.Така концепція з’являється в ґрунтовній с<strong>та</strong>тті Є. Кузьміна 1900 р. «Т. Г. Шевченкояк живописець і гравер» [4]. Названа с<strong>та</strong>ття містить новий погляд на <strong>проблем</strong>у оцінкиобразотворчої спадщини пое<strong>та</strong> як вияв нової мистецтвознавчої орієн<strong>та</strong>ції. Слід зазначити,що автор у своєму дослідженні спирається на попередні праці, зокрема на с<strong>та</strong>ттю А. Прахова[11] і працю О. Кониського, яку називає «майже ідеальною» [1]. Однак, аналізуючи ті чи іншіпогляди, робить свої висновки.Уже на початку с<strong>та</strong>тті Є. Кузьмін висловлює думку про те, що проголошення митця щена початку 1840-х рр. творцем рідної літератури і головою тогочасного «літературно-ідейного»руху визначили преференції його діяльності, хоча важко сказати, хто переважав у Шевченкові:художник чи поет [4, с. 62]. Він наполягає на необхідності об’єктивної оцінки образотворчоїдіяльності митця саме як художника, а не «пое<strong>та</strong>-громадянина». Попри загальновідомівисловлювання самого Шевченка, учений переконаний, що справжнім його покликаннямбула образотворчість, оскільки він захоплювався цим з дитинства, а поетом відчув себе вжепісля звільнення з кріпацтва. Для підтвердження своїх поглядів Є. Кузьмін теж звер<strong>та</strong>єтьсядо біографії митця і відповідним чином інтерпретує його вірші <strong>та</strong> життєві події дитинстваі молодості [4, с. 63–64]. Великого значення Є. Кузьмін надає могутній особистості молодогомитця, пристрасному прагненню до навчання <strong>та</strong> високому інтелектуальному рівню, якого тойнабуває майже на порозі зрілості.Докази того, що Т. Шевченко сам «більше любив у собі художника, ніж пое<strong>та</strong>», Є. Кузьмінзнаходить у докумен<strong>та</strong>х і матеріалах часів заслання пое<strong>та</strong> [4, с. 68]. Звер<strong>та</strong>ючись до «Хроніки»О. Кониського, вчений дає власне тлумачення словам пое<strong>та</strong> про страждання через заборонумалювати, а головне — характеризуючи прикаспійські <strong>та</strong> аральські пейзажі, зауважує, що лишесправжній художник міг бачити красу в цих безрадісних ландшаф<strong>та</strong>х. Усі ж можливі фаховінедоліки в його робо<strong>та</strong>х цілком слушно віднесені на рахунок трагічних життєвих колізій, черезякі Тарас Григорович не міг удосконалюватись, а не особистісних творчих якостей митця. Річу тому, підкреслює Є. Кузьмін, що нема мистецтв, які були б «<strong>та</strong>кими рабами «майстерності»,як <strong>мистецтва</strong> пластичні» і розвиває цю тезу, порівнюючи можливі похибки в мистецтві музики,слова <strong>та</strong> візуальних образів [4, с. 69].Одним з перших у шевченкознавстві Є. Кузьмін підіймає пи<strong>та</strong>ння визначення характернихприкмет <strong>та</strong>ланту Шевченка-художника. В першу чергу він називає «майже повну відсутністьтенденції», під якою розуміє соціальну направленість творчості. І якщо О. Русов вважаєозначену особливість образотворчості митця недоліком [12], то Є. Кузьмін вбачає в цьомуновий доказ того, що Т. Шевченко був художником «par excellence» і для нього сутоживописний бік мистецького твору завжди стояв на першому плані [4, с. 69]. Погоджуючисьзі спостереженнями інших дослідників щодо впливу творчої манери К. Брюллова на Шевченківживопис 1840-х рр. («Катерина»), автор не вбачає в цьому ніякого негативу. На відмінувід А. Прахова, з міркуваннями якого Є. Кузьмін вступає в дискусію, він вважає цілкомприродним явищем творити в руслі класицизму в добу, що цілком була сповнена «класичногоромантизму», <strong>та</strong> ще й у стінах Академії [4, с. 71].У висловлюваннях ученого звучить правильна думка, що поза стінами Академії навітьу ті роки, а саме під час поїздок Україною, митець забуває про класицизм і звер<strong>та</strong>єтьсядо образів, близьких його душі, втілених у «Дарах в Чигирині», «Смерті Хмельницького» тощо.На думку автора, ці сюжети доводять, що Т. Шевченко і в образотворчому мистецтві був <strong>та</strong>ксамо реалістичним, як і в літературі. Однак, як наголошує Є. Кузьмін, тогочасний реалізмне зовсім збігається з теперішнім його тлумаченням, обумовленим впливом натуралізмуяк крайнього вияву реалістичних тенденцій. «Образи Шевченка… завжди ніби оповиті легкимсерпанком, як пейзаж під місячним сяйвом, що надає навіть глибоко реальним предме<strong>та</strong>мдещо відсторонений від землі вигляд. Цей серпанок — серпанок поезії… віддзеркалення душісамого пое<strong>та</strong>» [4, с. 71].Є. Кузьмін захоплюється схильністю митця до вдумливого спостереження і фіксації життя,вивчення натури, що втілено в численних начерках і замальовках, якими Шевченко займавсяпротягом усього творчого життя. Автор переконаний, що митцеві при<strong>та</strong>манні були вродженийсмак, <strong>та</strong>лант і уміння, що «водили його рукою» в образотворчій діяльності [4, с. 72]. У повніймірі сказане стосується й групи робіт, виконаних за дорученням археографічної комісії.Найбільш схвальні визначення використовує автор в оцінюваннях офортів Т. Шевченка.Відмічаючи високий ступінь довершеності графічних аркушів, Є. Кузьмін провадитькомпетентний аналіз характерної манери виконання робіт, успадкованої шляхом ретельноговивчення від Рембранд<strong>та</strong>, з яким митця пов’язувала спорідненість <strong>та</strong>ланту [4, с. 73].Захоплюючись офор<strong>та</strong>ми Кобзаря, автор переконаний, що вони повинні посісти найпочеснішемісце в мистецтві графіки, і стверджує, що окремі Шевченкові копії перевершують оригінали.При цьому слід мати на увазі, що мова йде про «Притчу про виноградарів» видатногоголландця. Особливо імпонують ученому прекрасні портрети ос<strong>та</strong>нніх років. Щодо ілюстраціймитця до біографії О. Суворова, то вчений зауважує, що судження складаються на основігравюр другорядних іноземних майстрів, а оригінали можуть бути зовсім іншими.Розгляну<strong>та</strong> публікація Є. Кузьміна мала безсумнівний вплив на подальше вивченняобразотворчої діяльності Т. Шевченка. Незалежно від власних позицій автори початкуХХ ст. не могли ігнорувати думку вченого і головне — відчули виправданість і необхідністьоб’єктивного підходу до висвітлення малярсько-графічного доробку як самодос<strong>та</strong>тньогоявища. Сам учений обстоював викладені в цьому дослідженні думки і в с<strong>та</strong>тті 1911 р. «ТарасГригорович Шевченко», опублікованій вже не в петербурзькому, а в київському часописі [7].Пізніша публікація має трохи іншу структуру, починається з біографічних даних про дитячі<strong>та</strong> юнацькі роки митця, як того тла, на якому розгор<strong>та</strong>ється його образотворча кар’єра. Фактично,дотримуючись поглядів, викладених у попередній с<strong>та</strong>тті, Є. Кузьмін по-іншому розс<strong>та</strong>вляєакценти. Більше зупиняється на робо<strong>та</strong>х, пов’язаних з Україною, створених у «найщасливішупору його життя» — 1840-х рр. [7, с. 65]. Особливо цінує автор офорти «Живописної України»<strong>та</strong> чудові акварелі і малюнки Почаївської лаври, Густинського монастиря, церкви у Суботовітощо.Як і раніше, Є. Кузьмін вступає у полеміку з різкими критичними доріканнями А. Прахована предмет «класичної кабали» Т. Шевченка <strong>та</strong> його залежності від К. Брюллова, про що вжезгадувалось вище. Автор вважає наслідування уславленого вчителя з боку молодого митцяприродним явищем і висловлює дуже проникливе спостереження щодо його обдаровання.
200 201«…Уважне вивчення робіт Шевченка змушує дещо сумніватися тому, що з нього виробивсяб справжній живописець. Барви як <strong>та</strong>кої він, по-суті, не відчуває» [7, с. 66]. І далі вченийхарактеризує колористичну гаму малярських творів митця, зауважуючи, що вона залишаєтьсянезмінною і в пізній період творчості. Згадуючи роботи часів заслання, Є. Кузьмін зазначає,що їх лейтмотивом є жорстокість, бру<strong>та</strong>льність <strong>та</strong> пиятика як реалії тодішнього життя пое<strong>та</strong>.Тієї ж самої пронизливої туги, за словами автора, сповнені й пейзажні акварелі, де чарівноюкрасою приваблюють лише хмари.Графічна спадщина ос<strong>та</strong>нніх років характеризується, як і десятиліття тому, в найбільшсхвальних словах. Саме в цьому виді <strong>мистецтва</strong> найповніше виявилось художнє обдарованняКобзаря. Захоплюючись як портре<strong>та</strong>ми, <strong>та</strong>к і сюжетними композиціями 1859–1860 років, ученийвважає самодос<strong>та</strong>тніми і чудові копії — <strong>та</strong>кі як «Вірсавія» [7, с. 108]. Ці твори дають підс<strong>та</strong>вуЄ. Кузьміну заявити, Т. Шевченко володів «…не лише чудотворним пером, а й чудотворнимрізцем» [7, с. 109].У тому ж номері часопису в розділі «Художня хроніка» уміщена інформація Є. Кузьмінапро вис<strong>та</strong>вку художніх творів Т. Шевченка у Київському міському музеї [8]. Невелика с<strong>та</strong>ттясприймається як яскраве свідоцтво характерного для цього вченого тлумачення <strong>проблем</strong>иобразотворчої діяльності митця. Автор не лише повторює думку про те, що Шевченкобув «спеціалістом-художником», а й стверджує, що експозиція є відображенням «стилюцілої епохи» 1840-х років. Тим самим декларується теза про яскраву виразність творчостімитця як предс<strong>та</strong>вника художнього життя своєї доби. Відчуття «стильності» експозиції —за тогочасною термінологією — у дописувача виявляється як у незначних де<strong>та</strong>лях, <strong>та</strong>к і ввагомих ознаках.Увагу зосереджено навіть на оформленні робіт, не кажучи вже про художню мову. Авторвисоко цінує жіночі портрети, зокрема княгині Кейкуатової <strong>та</strong> пані Горленко з їх м’якоюгарною колористичною гамою, називаючи їх чудовими зразками стилю брюлловськоїдоби. Захоплення Є. Кузьміна викликають акварелі Т. Шевченка з їх особливо вишуканоюй ошатною технікою, з виразними контурами <strong>та</strong> ретельними заливками. Навіть акварельніпейзажі суворої природи Каспію <strong>та</strong> Аралу, пом’якшені улюбленими мотивами хмар, позначеністриманою елегантністю. Така манера виконання при<strong>та</strong>манна саме першій половині ХІХ ст.і повинна сприйматися в контексті доби, вважає вчений.Формально-стилістичний підхід до вивчення живописних і графічних робіт Т. Шевченка,застосований Є. Кузьміним, орієнтував як знавців, <strong>та</strong>к і пересічного глядача на виокремленняйого образотворчої спадщини і аналіз робіт митця з позицій фахового мистецтвознавства.Розглянутий нами матеріал дає підс<strong>та</strong>ви зробити висновок, що Є. Кузьмін належавдо групи фахівців — засновників українського наукового мистецтвознавства початку ХХ ст.До кола його наукових інтересів входили різні пи<strong>та</strong>ння еволюції <strong>та</strong> стилістичних особливостейнаціонального образотворчого <strong>мистецтва</strong>. В своїх працях він відтворив загалом правильнукартину розвитку вітчизняного живопису, графіки <strong>та</strong> різних видів ужиткового <strong>мистецтва</strong>.Сприймаючи існування національної художньої школи як само собою зрозумілий факт,Є. Кузьмін прагне до об’єктивних фахових характеристик, що надає його публікаціям науковоївагомості і робить їх цінною джерелознавчою базою для багатьох сучасних дослідників.1. Кониський О. Я. Тарас Шевченко–Грушівський. Хроніка його життя. — К., 1991.2. Кузьмин Е. М. Несколько слов о южно-русском искусстве и задачах его исследования //Археологическая летопись Южной России. — 1900. — Ноябрь. — С. 189–195.3. Кузьмин Е. М. Несколько соображений по поводу уничтоженных и уцелевших памятниковс<strong>та</strong>рины в Киево-Печерской лавре //Искусство и художественная промышленность. — СПб, 1900.— № 2. — С. 223–240.4. Кузьмин Е. М. Т. Г. Шевченко как живописец и гравер //Искусство и художественнаяпромышленность. — 1900. — № 3. — С. 61–75.5. Кузьмин Е. Украинский ковер //С<strong>та</strong>рые годы. — 1908. — № 5. — С. 249–256.6. Кузьмин Е. О некоторых памятниках южно-русского прикладного искусства //С<strong>та</strong>рые годы. —1909. — Июль-сентябрь. — С. 457–462.7. Кузьмин Е. М. Тарас Григорьевич Шевченко //Искусство. Живопись, графика, художественнаяпечать. — 1911. — № 2. — С. 54–67; № 3. — С. 99–110.8. Кузьмин Е. М. (К. Е.) Выс<strong>та</strong>вка художественных произведений Шевченко //Искусство.Живопись, графика, художественная печать. — 1911. — № 3. — С. 144–145.9. Кузьмин Е. М. Межигорский фаянс //Искусство. Живопись, графика, художественная печать.— 1911. — № 6–7. — С. 225–270.10. Кузьмин Е. М. Украинская живопись ХVІІ столетия / История русского искусства / Подред. И. Грабаря. — М., 1914. — Т. VI. — Кн. 1. — С. 400–452.11. Прахов А. К рисункам Т. Г. Шевченка //Пчела. — 1876. — Кн. 2. — С. 407–408.12. Русов А. Коллекция рисунков Т. Г. Шевченко //Киевская с<strong>та</strong>рина. — 1894. — № 2. — С. 182–190.Оксана ЧЕПЕЛИК,провідний науковий співробітник ІПСМ НАМ України,кандидат архітектури, с<strong>та</strong>рш. наукю співробФЕНОМЕН МУЛЬТИДИСЦИПЛІНАРНИХ ФЕСТИВАЛІВО. Чепелик. Феномен мультидисциплінарних фестивалів.Допис досліджує феномен мультидисциплінарних культурно-мистецьких подій, аналізуючифестивалі «ГогольФест» <strong>та</strong> «Сараєвська Зима». Метою допису є аналіз фестивальнихстратегій, культурно-мистецьких подій <strong>та</strong> обґрунтування необхідності проведенняінфраструктурних заходів в Україні.Ключові слова: мультидисциплінарні фестивалі, інфраструктурні заходи, геополітичніумови, культурний феномен, культурна політика, парадигма фестивалю, українськийшоукейс, соціокультурні трансформації, інноваційна платформа, міжнародна співпраця,клімат взаєморозуміння.О. Чепелик. Феномен мультидисциплинарных фестивалей.С<strong>та</strong>тья исследует феномен мультидисциплинарных культурно-художественных событий,анализируя фестивали «ГогольФест» и «Сараевская Зима». Целью с<strong>та</strong>тьи является анализфестивальных стратегий, культурно-художественных событий и обоснование необходимостипроведения инфраструктурных мероприятий в Украине.Ключевые слова: мультидисципинарные фестивали, инфраструктурные мероприятия,геополитические условия, культурный феномен, культурная политика, парадигма фестиваля,украинский шоукейс, социокультурные трансформации, инновационная платформа,международное сотрудничество, климат взаимопонимания.O. Chepelyk. Phenomenon of multydisciplinary festivals.This article explores the phenomenon of multydisciplinary cultural and art events and analyses“GogolFest” and “Sarajevо Winter” festivals. The purpose of this article is an analysis of thefestival strategies, cultural and art events in order to prove the necessity of infrastructural eventsin Ukraine.Keywords: multydisciplinary festivals, infrastructural events, geopolitical conditions, culturalphenomenon, cultural policy, festival paradigm, Ukrainian showcase, socio-cultural transformations,innovative platform, international cooperation, climate of mutual understanding.Пос<strong>та</strong>новка <strong>проблем</strong>и. На сьогоднішній день мультидисциплінарні фестивалі не є <strong>та</strong>кимуже й поширеним феноменом. Найвідомішим інституційним втілення <strong>та</strong>кого роду, звичайнож, є Венеційська бієнале, що предс<strong>та</strong>вляє різні дисципліни: сучасне мистецтво, архітектуру,кінематограф, театр <strong>та</strong> музику, презен<strong>та</strong>ції яких розподілені протягом двох років. Орієн<strong>та</strong>ціяна найпрестижнішій форум не є утопічною ідеєю, а нагальним інфраструктуротворчимзаходом для нашої країни. Тому в своєму аналізі хочу зупинитися на порівнянні двохмультидисциплінарних фастивалів, що проходять у країнах, які перебувають у дещо схожихгеополітичних умовах: «ГогольФест» <strong>та</strong> «Сараєвська Зима».Боснія <strong>та</strong> Герцеговина, як і Україна, не є членом Європейського Союзу. Довгий часкраїна перебувала під впливом культурного поля с<strong>та</strong>ршої сестри — Сербії, сьогоднінамагається відродити свій голос і створити необхідні умови задля плідного розвитку <strong>та</strong> руху
202 203«Сараєвська зими — 2010»Ана Баняк. Проект «Interspace»вперед. Пропоную порівняльнийаналіз мультидисциплінарнихфестивалів: «ГогольФест — 2010»<strong>та</strong> «Сараєвська Зима — 2010»,площа України — 603 700 км²,Боснії <strong>та</strong> Герцеговини — 51 197 км²,населення країн складає, відповідно,46 млн. <strong>та</strong> 4 067 тис., столиці — Київ<strong>та</strong> Сараєво, чисельність населення —2 799 199 <strong>та</strong> 400 000, рік заснування— 2007 <strong>та</strong> 1984, відбувається 3–19вересня <strong>та</strong> 7–28 лютого, кількістьучасників — 800 <strong>та</strong> 1154, кількістькраїн, що беруть участь, — 20 <strong>та</strong> 34,кількість відвідувачів — 100 000 <strong>та</strong> 11 635, кількість программ — 5 <strong>та</strong> 7, кількість заходів — 172<strong>та</strong> 142, бюджет — 1 500 000 US$ <strong>та</strong> 2 500 000 EU.Фестиваль «Сараєвська Зима», що включає в себе 10-ту Арт-бієнале <strong>та</strong> 3-й кінофестивальEKO OKO, с<strong>та</strong>рший за наш «ГогольФест», був заснований 1984 р. як культурна програма 14-їЗимової олімпіади в Сараєво, як державне доручення, що його спустили згори, натомість«Гогольфест» був приватною мистецькою ініціативою, що розвивалася знизу, і за чотирироки с<strong>та</strong>в масш<strong>та</strong>бною культурною подією в Україні, що пояснюється <strong>та</strong>кож колосальниммистецьким голодом, адже держава не задовольняє культурних потреб своїх громадян.Перший фестиваль «Сараєвська Зима» проходив з 21 грудня 1984 по 6 квітня 1985 року.2010 р. проходила 26-<strong>та</strong> «Сараєвська Зима», а це означає, що фестиваль проводився навітьпід час Боснійської війни. Яким чином цій невеликій країні, що опинилась у вирі Сербсько-Хорватської війни 1991–1995 рр., вдалося зберегти міждисциплінарний фестиваль навітьу роки Боснійської війни 1992–1995 рр.? І чому ж «ГогольФест» на четвертому році свогоіснування, коли він почав набирати міжнародної ваги і міг би с<strong>та</strong>ти культурним феноменомдля країни, опинився під загрозою зриву в зв’язку з відмовою надати фестивалю МистецькийАрсенал усупереч попередній домовленості?Актуальність дослідження. Тут ми переходимо в сферу культурної політики. Визначальнимихарактеристиками сьогоднішнього існування <strong>сучасного</strong> <strong>мистецтва</strong> в Україні є: 1) відсутністьйого зв’язку з освітою, 2) відсутність інфраструктури, 3) його маргінальність у державі, 4)перебування у зоні «поза дискурсом», адже українське мистецтво виключене з національноїкультурної політики. Саме про це були зняті авторські докумен<strong>та</strong>льні фільми «Реальниймайстер-клас» [1, с. 66] (показаний на «ГогольФесті» 2009 р.) <strong>та</strong> «Музей» [2, с. 55]. Як зазначалаОксана Забужко у фільмі «Реальний майстер-клас», «митець у повному праві від лиця народуі історії вимагати від держави, котра, зрештою, є не чим іншим, як інституціями професійногоменеджменту, тієї культурної політики, котра забезпечувала б елемен<strong>та</strong>рну прохідність голосу.Бо без підтримання інфраструктури цієї трансмісії ніколи не буде нарощеного культурногогумусу. Ми задля цього утримуємо Міністерство культури». Сучасне мистецтво сьогодніперебуває в повній залежності від комерційної репрезен<strong>та</strong>ції. Приклад — низка комерційнихарт-ярмарків, що проходять в Українському домі, а тепер і в Мистецькому Арсеналі. Вононе належить суспільству — свідченням належності с<strong>та</strong>ли б Музей <strong>сучасного</strong> <strong>мистецтва</strong>, центр(и) <strong>сучасного</strong> <strong>мистецтва</strong>, медіа-центр (и), фінансовані з податків громадян.Зв’язок авторського доробку із важливими науковими <strong>та</strong> практичними завданнями.Авторська монографія «Взаємодія архітектурних просторів <strong>сучасного</strong> <strong>мистецтва</strong> <strong>та</strong> новітніхтехнологій» розглядає процес розвитку взаємодії, шо вібувається в рамках структурних подій.Тема даної с<strong>та</strong>тті пов’язана з загальнодержавною програмою <strong>Інститут</strong>у <strong>проблем</strong> <strong>сучасного</strong><strong>мистецтва</strong> Національної академії мистецтв України, зокрема з темою «Мистецький рух УкраїниХХ — початку ХХІ ст.», а <strong>та</strong>кож з планами наукових робіт кафедри теорії, історії архітектури<strong>та</strong> синтезу мистецтв Національної академії образотворчого <strong>мистецтва</strong> <strong>та</strong> архітектури.Виділення невирішених раніше частин загальної <strong>проблем</strong>и. Розгляд цих двохмультидисциплінарних фастивалів обґрунтовує необхідність розбудови мистецькоїінфраструктури, аби кінець кінцем уможливити розвиток усіх видів <strong>сучасного</strong> <strong>мистецтва</strong>,медіа-<strong>мистецтва</strong> <strong>та</strong> практик соціальної скульптури <strong>та</strong> site-specific інс<strong>та</strong>ляцій в Україні.Невтомним організатором «Сараєвської Зими» виступає Ібрагім Спахіч — поет і політик,засновником <strong>та</strong> ідейним натхенником «ГогольФесту» є Владислав Троїцький — театральнийрежисер <strong>та</strong> бізнесмен. Фестиваль «Сараєвська Зима» розглядав «W. A.T — World ArtTendency» — світові мистецькі тенденції, які визначали ос<strong>та</strong>ннє десятиріччя і є актуальнимидля наступного, і проходив під девізом «Що тепер?» [3], що, власне, є ци<strong>та</strong>тою з відомої праціанглійського дослідника і письменника Чарлза Персі Сноу (1905–1980) «Дві культури», в якій вінпос<strong>та</strong>вив пи<strong>та</strong>ння про два підходи до світогляду, світорозуміння, світовідчуття, світоспілкуваннялюдини, де йдеться про подолання розриву між технічною і гумані<strong>та</strong>рною культурою в епохунауково-технічного прогресу задлявс<strong>та</strong>новлення мирних відносинміж країнами. Сноу прагнувсприяти зближенню <strong>мистецтва</strong>і науки, підкреслюючи спільністьїхньої кінцевої мети — подоланнязагрози нової війни, покращеннядобробуту людей, котрі живутьна нашій планеті. Програмноюс<strong>та</strong>ла його лекція «Дві культури»(«The Two Cultures»), яку Сноупрочи<strong>та</strong>в 1959 р. в Кембриджі.У цій промові письменник виклавсвоє розуміння взаємного зв’язкунауки <strong>та</strong> <strong>мистецтва</strong> в епохуНТР. Особливістю <strong>сучасного</strong><strong>мистецтва</strong> Сноу вважав йогозвернення до науково-політичної<strong>проблем</strong>атики, що є потребоючасу. За Сноу, можна розглядати<strong>та</strong>кож два способи педагогічного«ГогольФест – 2010»,Пермський музей <strong>сучасного</strong> <strong>мистецтва</strong>, Група «ZerGut»процесу — науково-сцієнтичний (науково-гносеологічний, згідно з формулюванням В. Біблера[4]) <strong>та</strong> гумані<strong>та</strong>рний — як проекції культури природничої <strong>та</strong> культури гумані<strong>та</strong>рної. Тобтовін закликав до вс<strong>та</strong>новлення зв’язку між двома найвищими формами людської творчості— мистецтвом і наукою. Чому вони розділені як дві інтелектуальні форми, ніби хвильоваприрода <strong>та</strong> природа елемен<strong>та</strong>рних частинок матерії (корпускулярно-хвильовий дуалізм)?Як ми можемо знову їх об’єднати і чому ми маємо цим займатися?Якою ж була концепція «ГогольФесту — 2010» «Поговори з Гоголем сьогодні» і якіфілософські <strong>та</strong> світоглядні універсалії транслював український міждисциплінарнийфестиваль? Парадигма фестивалю: «Мистецтво паралельної реальності». Ця концепціямає провокувати думки про: 1) відповідальну свободу, 2) новий тип ієрархії — нові параметрилюдських цінностей, 3) самоідентифікацію в реальності, вибір власного шляху, 4) творчістьяк сенс життя людини, 5) взаємоповагу між людьми <strong>та</strong> державами. Обидва фестиваліапелювали до ідей, народжених письменниками. Українському фестивалю не вис<strong>та</strong>чилоґрунтовної філософської розробки ідеї, а це справа куратора. Звичайно, якщо кураторКатерина Бочавар виконує функцію не тільки оранжувальника простору, а й архітекторавис<strong>та</strong>вки, <strong>та</strong>к само як і режисера, дириген<strong>та</strong>, хореографа простору (а варто відзначити, щотериторія Кіностудії О. Довженка спровокувала найнесподіваніші просторові сценарії), —це все одно не додасть концептуальної глибини візуальній частині фестивалю і не знімевідповідальності за її транслювання; і, безумовно, цього не дос<strong>та</strong>тньо для формуваннявпливової інфраструктурної події.Новизна. Звичайно, розкішшю є залучення серйозних кураторів до роботи над артчастиною,прикладом може слугувати 1-ша Московська бієнале, куратори: Йосип Бакштейн,куратор-координатор (Росія), Даніель Бірнбаум (Швеція / Німеччина), Ярослава Бубнова(Болгарія), Ніколя Бурріо (Франція), Роза Мартінес (Іспанія), Ханс-Ульріх Обріст (Швейцарія /Франція); на 2-й Московській бієнале до цього списку додалися ще Гуннар Квар<strong>та</strong>л (Ісландія)<strong>та</strong> Фулія Ердемчі (Туреччина). І це не критика, адже відомо, шо подібна схема розробляласядля «ГогольФесту — 2010», щоправда, з кураторами другого ешелону, але в режимі, коли
204 205за три місяці до події фестиваль був позбавлений залів Мистецького Арсеналу, жоденкуратор міжнародного рівня працювати не в змозі. До речі, саме організація <strong>та</strong> проведення 1-їМосковської бієнале с<strong>та</strong>ли колосальним інфрактуротворчим заходом у Росії, не тільки тому,що все сучасне російське мистецтво отримало можливість бути предс<strong>та</strong>вленим якщо не вміжнародній програмі, то в числених спецпроек<strong>та</strong>х <strong>та</strong> паралельній програмі, що проходилив рамках Бієнале, а й тому, що в Москві була відкри<strong>та</strong> низка державних музеїв <strong>та</strong> центрів<strong>сучасного</strong> <strong>мистецтва</strong>, 2007 р. заснована Національна премія Кандинського з номінаціями«Проект року», «Молодий художник» <strong>та</strong> «Медіа-арт», а Міністерство культури РосійськоїФедерації фінансує створення проектів <strong>сучасного</strong> <strong>мистецтва</strong>.Методологічне або загальнонаукове значення. В цьому сенсі, наскільки важливою длярозвитку національного театрального процесу була програма українського шоукейсу, настількиж українське візуальне мистецтво було позбавлене цієї унікальної можливості.Викладення основного матеріалу. Фестиваль відкрився грандіозним шоу на МайданіНезалежності урбаністичного театру з Іспанії «La Fura dels Baus» спільно з ЦСМ «Дах»<strong>та</strong> «ДахаБраха». Учасники перформансу з викорис<strong>та</strong>нням найсучасніших світлових ефектів,відеографіки і провідних комп’ютерних технологій буквально кодували простір МайдануНезалежності.В Українському шоукейсі предс<strong>та</strong>вили свої вис<strong>та</strong>ви київські театри: «Вільна сцена»(вис<strong>та</strong>ви Дмитра Богомазова <strong>та</strong> Лариси Венедіктової), «Дах» <strong>та</strong> «ДахаБраха» (режисерВладислав Троїцький), Театрсучасної хореографії «Київмодерн-балет» (хореограф РадуПоклі<strong>та</strong>ру), Київський академічнийтеатр драми і комедії на лівомуберезі (вис<strong>та</strong>ви Олексія Лісовця<strong>та</strong> Олександра Кобзаря і АндріяСамініна), Театральна майстерняА. Білоуса і Новий театрна Печерську (вис<strong>та</strong>ва АндріяБілоуса), «Студія Паріс», театризі Львова: Львівський академічнийтеатр ім. Леся Курбаса (вис<strong>та</strong>ваОвлякулі Ходжакулі) <strong>та</strong> театр«Воскресіння» (режисер ЯрославФедоришин), Івано-Франківський«Сараєвська Зима – 2010»,«Дев’ятиголовий Дракон», Гордана Анделичмузично-драматичний театр(режисер Р. Держипільський),харківський театр «Нова сцена»(режисер Микола Осипов),запорізький Театр-лабораторія«VIE» (режисер Віктор Попов), нью-йоркська «Yara Arts Group» (режисер Вірляна Ткач,Ватоку Уено) і лідер театральної програми — берегівський Угорський національний театрім. Д. Ійєша з безумовною перлиною фестивалю — вис<strong>та</strong>вою «Син, що с<strong>та</strong>в оленем — крикіз воріт <strong>та</strong>їнств» (режисер Аттіла Віднянський). Не можна не відзначити синтетичної містерії«Даху» і «ДахаБрахи» «Сни покинутих доріг» — саме тому, що в ній відбувається розширенняпростору театру, з надр якого виливається сплав візуальних мистецтв, музики і технологій.Розширенням території театру займається і предс<strong>та</strong>влений у головній програмі фестивалюросійський «LIQUID Theatre» («Театр перетікання»), що працює в site-specific умоваху традиціях вуличних, фізичних, драматичних <strong>та</strong> візуальних театрів. 2009 р. «LIQUID Theatre»с<strong>та</strong>в лауреатом Національної театральної премії «Золо<strong>та</strong> маска» в конкурсі «Експеримент».Я не описуватиму всіх подій двох фестивалів за цілком зрозумілих причин, але на окремихприкладах спробую провести паралелі чи проаналізувати організаційні <strong>та</strong> стратегічнівідмінності.Із побаченого в театральній програмі сараєвского фестивалю запам’я<strong>та</strong>лася прем’єра«Камерного театру 55» за п’єсою німецького автора Франца Ксавера Кройтца «Wildwechsel»(«Дикий обмін»), режисер Сулейман Купусович. Сучасна німецька драматургія дуже відкритоі сугестивно говорить про наше сьогоднішнє суспільство, коли всі моральні маски впалиі коли сім’я повністю програла битву. Ми живемо в <strong>та</strong>кий час, коли люди не перес<strong>та</strong>ютьговорити про церкви і мечеті, про Бога і Аллаха, а з іншого боку, ми маємо неймовірне падінняморалі й ситуацію, коли неповнолітні с<strong>та</strong>ють убивцями і 12-річна дівчинка вагітніє… Вис<strong>та</strong>ваговорить про те, що за часів фальшивої демократії ми маємо спотворену і лицемірну ситуаціюв суспільстві.Або ж вис<strong>та</strong>ва «Ваші діти в біса спаскудили моє життя», яку предс<strong>та</strong>вив колектив<strong>сучасного</strong> <strong>та</strong>нцю МОПА (Іспанія) в Театрі Сартра. «Ваші діти в біса спаскудили моє життя»є резуль<strong>та</strong>том об’єднання без дорослих «сut and paste» («вирізаних <strong>та</strong> наклеєних») речей,які нікому не потрібні, звуків ландшафту, які нагадують про «Fluxus» і нью-йоркську «НовуХвилю» початку 80-х. Це не інтелектуальний гумор, але за певних умов — наслідки. Це <strong>та</strong>кийдеконструктивний і реконструюючий творчий шлях, яким треба пройти, аби просто подивитися,що с<strong>та</strong>неться. За словами Крістіана Марклая, американського художника і композитора:«Забудьте все, щоб пам’я<strong>та</strong>ти в ос<strong>та</strong>нню мить».У музичній програмі «ГогольФесту» традиційно якісним етно-хаосом обдарувала«ДахаБраха» спільно з «Kimmo Pohjonen Kluster», що несподівано для фіна фон<strong>та</strong>нуваворкестровою динамікою, наповненою первісними енергіями, <strong>та</strong> Тувинський квартет «ХуунХуур Ту» («Huun Huur Tu») — всесвітньо відомий ансамбль етнічної музики, що розвиваєархаїчний прамузичний горловий спів, започаткувавши тим самим феномен «Тувинськогофольклорного ренесансу».Але <strong>та</strong>кож і українська сучасна музика віднайшла в «ГогольФесті» поважного партнера.По суті, можна говорити про програму українського музичного шоукейсу (хоча рубрикане мала цієї назви, а називалася «Камерна музика»), в якому були предс<strong>та</strong>влені камернийансамбль «Київ Симфоньє<strong>та</strong>» з концертом «Сучасна камерна музика України і Росії», МаксимШалигін, Святослав Луньов, Національний камерний ансамбль «Київські солісти», МирославаКоторович, Роман Юсипей з програмою «Почуття на терезах», струнний квартет «Колегіум»,вокальний ансамбль «Alter Ratio», Національний ансамбль солістів «Київська камера<strong>та</strong>»,ансамбль «Nostri Temporis», що презентує київській публіці музичний авангард і модерністськіпошуки, від виступу яких особисто я отримила велике задоволення, камерний оркестрУкраїни «New Era Orchestra», ансамбль сучасної музики «Рикошет» <strong>та</strong> камерний ансамбльВолодимира Рунчака «Нова музика в Україні» з концертом «Сучасна музика Німеччини<strong>та</strong> України».Подібні стратегії спостерігались і на фестивалі «Сараєвська Зима», але ще й на додачубула низка концертів класичної музики у виконанні всесвітньо відомих майстрів <strong>та</strong> відзначенихмолодих музикантів. Та в мене викликав захоплення концерт у Боснійському інститутікорейського ансамблю OULIM («Оулім»), заснованого 1986 року. Не тільки суміш корейськихінструментів і класичних: скрипки, фортепіано <strong>та</strong> віолончелі, а й мікс класичної тональностіз джазом, поп- <strong>та</strong> фольк-елемен<strong>та</strong>ми створили нове, свіже, потужне звучання.На 10-й Арт бієнале, що проходила в рамках «Сараєвської Зими», були предс<strong>та</strong>вленіпроекти, що відбивали «W. A.T — World Art Tendency» — світові мистецькі тенденції.У Національній галереї образотворчого <strong>мистецтва</strong> Боснії <strong>та</strong> Герцеговини Музей <strong>сучасного</strong><strong>мистецтва</strong> Республіки Сербської в Баня-Луці предс<strong>та</strong>вив (Б. & Г.) арт-проект «Interspace»(«Між-простір»). «Interspace» презентував арт-сцену Баня-Луки, яку своїми робо<strong>та</strong>мипредс<strong>та</strong>вили 9 художників: Весо Совілй, Раденко Мілак, Ана Баньяк, Сандра Дукич,Міодраг Манойлович, Ненад Малешевич, Звєздана Веселінович, Младен Мільянович. Тойфакт, що цей проект був створений за участю трьох кураторів: Дуні Блажевич, директораЦентру <strong>сучасного</strong> <strong>мистецтва</strong> в Сараєво, Небойша Міленковича, Музей <strong>сучасного</strong> <strong>мистецтва</strong>в Воєводині, <strong>та</strong> Саріти Буйкович, Музей <strong>сучасного</strong> <strong>мистецтва</strong> Республіки Сербської, свідчитьпро його важливість. Тобто кожна область, що входить до складу Боснії <strong>та</strong> Герцеговини, всенаселення якої складає 4 067 тис., має музеї <strong>сучасного</strong> <strong>мистецтва</strong> з колекцією. Вис<strong>та</strong>вка«Interspace» була одним з найважливіших і найбільш комплексних проектів Музею <strong>сучасного</strong><strong>мистецтва</strong> Республіки Сербської до цього часу, і це специфічний «базис» для подальшогорозвитку діяльності музею на міжнародному рівні з основною метою — розвитку <strong>та</strong> інтеграціїарт-сцени Республіки Сербської.Міжнародна вис<strong>та</strong>вка <strong>сучасного</strong> <strong>мистецтва</strong> відкрилась у Турецькому культурному центрі,куратор Біонг-Ук Парк (Корея), директор арт-інституції «Дев’ятиголовий Дракон» (Сеул),
206 207її учасниками були Брюс Аллан (Великобри<strong>та</strong>нія), Чанна Бун (Голландія), Даніела деМагдалена (Швейцарія), Євген Гансен (Нова Зеландія), Ед Ґфререр (Австрія), Ґая Бергер(Аргентина), Габріель Адамс (США), Генко Гулан (Туреччина), Гордана Анделич (Босніяі Герцеговина), Ян Джойс і Уна (Ірландія), Костянтин Горецький (Білорусь), Мкртич Тоноян(Вірменія), Манамі Н (Японія), Нандін-Ердене (Монголія), Олена Бойка (Чеська Республіка),Юу Чжун Хе (Корея). Інституція «Дев’ятиголовий Дракон» робить спробу залишити найкращуспадщину для майбутнього з точки зору екології <strong>та</strong> духовності. Людина розглядала природуяк об’єкт тестування здатності людства до процесів перетворення й оволодіння природою,тобто як мету завоювання. У кінцевому рахунку, якщо ми с<strong>та</strong>вимо запи<strong>та</strong>ння, коли людствозникне, то можна відповісти: «День не буде <strong>та</strong>ким уже віддаленим». Незалежно від того, якоюсвоєрідною може бути людина, ми повинні глибоко усвідомити, що люди є <strong>та</strong>кож продуктомвідповідного середовища і частиною великої природи. Чи можуть люди жити з розуміннямі повагою до світу природи? Що вирішує майбутнє людини — <strong>та</strong>к це взаєморозуміння міжлюдиною і людиною, людиною і обс<strong>та</strong>винами, в яких вона перебуває, <strong>та</strong> середовищем.Проект «Генезис» Оксани Чепелик (Україна), що є продовженням мультимедійного проекту«Origin» («Початок»), був запрошений у головну програму Арт бієнале і відкрився в галереї«Новий Храм». Мультимедійна інс<strong>та</strong>ляція «Origin» звер<strong>та</strong>ється до практик соціальноїскульптури в нетрадиційній розробці теми генофонду нації. Соціальна скульптура оперуєпоняттям «естетичне», вивільняючи його від обмежень всередині певної сфери, чи медіа,переміщаючи в колективний, образний робочий простір, у якому ми можемо бачити, розуміти,заново продумувати і змінювати наше життя згідно з нашим творчим потенціалом. Поняттясоціальної скульптури було впроваджено Джозефом Бойсом, аби звернутися до творчих дій,до яких залучалась би громадськість і які впливали б на довколишній світ. За словами ДжозефаБойса, «кожна людина — художник, вільна істо<strong>та</strong>, покликана брати участь у перетворенні<strong>та</strong> зміні умов, продумуючи структури, що формуватимуть і обумовлюватимуть наше життя»[5]. У цій роботі у багаторічній співпраці з батьками немовлят зі створення їх відео базиданих, найголовнішим є навіть не привабливість втілення складної інс<strong>та</strong>ляції під небом міс<strong>та</strong>,а процес взаємодії батьків один з одним, з художником, тобто вибудовування соціальнихзв’язків, які значною мірою вже втрачені, — людей між собою, окремого індивіда і громади,громади і міс<strong>та</strong>, — задля уможливлення соціокультурних трансформацій. За згодою батьківу Сараєво <strong>та</strong>кож відбулося поповнення цієї бази даних. Проект працював з боснійськимконтекстом в історичному аспекті, а <strong>та</strong>кож куратори розглядали його як модель гендернихпошуків, адже Боснія — це європейська мусульманська країна, резуль<strong>та</strong>том чого булаучасть в інтелектуальному форумі «Що тепер? Світові мистецькі тенденції» на боснійськомутелебаченні, який транслювався в ефірі ЄС 8-ма європейськими мовами (англійська,французька, німецька, і<strong>та</strong>лійська, іспанська, сербська, словенська <strong>та</strong> македонська).На фестивалі була предс<strong>та</strong>влена відеоінс<strong>та</strong>ляція «Мен<strong>та</strong>льна голограма» художника БабиДорін (Румунія), складна технологічна конструкція, робо<strong>та</strong> якої стосується нової можливостізаван<strong>та</strong>ження в людську пам’ять голографічних зображень. Голограма призначена дляреконструкції цілого з частин. Художник будує інс<strong>та</strong>ляцію, що предс<strong>та</strong>вляє візуальневідтворення наших спогадів. На даний момент важко визначити різницю між автентичноюінформацією в нашому мозку <strong>та</strong> імплантованою. Зміна людської поведінки і контроль над їїтехнічними засобами призводять до втрати особистістю свої ідентичності. Проект піднімаєпи<strong>та</strong>ння про гарантію безпеки від маніпуляцій щодо інформації, яка зберігається в нашійпідсвідомості після першого вдалого заван<strong>та</strong>ження голографічних зображень.Сараєвський фестиваль проводив політику з відбору <strong>та</strong> показу найкращого доробку, що єна міжнародній сцені, а <strong>та</strong>кож зі збирання боснійських авторів <strong>та</strong> їх проектів задля інтеграціїу світовий мистецький процес.Зусиллями ж Катерини Бочавар 95% предс<strong>та</strong>влених у візуальній програмі робіт складалитвори російських інституцій <strong>та</strong> авторів, фестиваль профінансував site-specific реалізаціїзапрошених друзів куратора, хоча варто сказати, що фінансування <strong>сучасного</strong> <strong>мистецтва</strong> в Росіївже перебуває на зовсім іншому рівні, передусім саме завдяки створеній інфраструктурі.А можете собі уявити, яким потужним творчим імпульсом для українського <strong>мистецтва</strong>на шляху його звільнення від тисків комерційної репрезен<strong>та</strong>ції міг би с<strong>та</strong>ти «ГогольФест»,якби надав свої майданчики українським художникам… Програма носила, з одного боку,просвітницький характер, — <strong>та</strong>к, Пермський музей <strong>сучасного</strong> <strong>мистецтва</strong> і Марат Гельманпредс<strong>та</strong>вили твори Марини Абра́ мович, Віктора Алімпієва, Білла Віоли, Олександри Галкіної,Групи «ZerGut», Олександра Гнилицького <strong>та</strong> Лесі Заяць, Анни Єрмолаєвої, Михали Ровнер,Єрбола Мельдибекова, В’ячеслава Мізіна, Шірін Нeшат, Нам Джун Пайка, Піпілотті Ріст,групи «Синій Суп», Петера Фішлі і Девіда Вайса, Гора Чахала, Ентоні Гойколі; на вис<strong>та</strong>вцівідео «ВИДЕНИЕ» кураторы Хуан Пунтес (США), На<strong>та</strong>ля Миловзорова (Росія), Музей«Московський дім фотографії» предс<strong>та</strong>вили відео-арт Олексія Костроми, Алли Єзіпович,Глюклі і Цаплі, Поліни Каніс; BAIBAKOV Art Projects (Москва) показав 5 відео-проектів ОльгиЧернишової, а Фестиваль некрореалізму предс<strong>та</strong>вив підбірку фільмів Євгена Юфі<strong>та</strong>. З іншогобоку, запрошений куратор «ГогольФесту», будучи особою непоінформованою щодо розвиткуукраїнського <strong>сучасного</strong> <strong>мистецтва</strong>, предс<strong>та</strong>вила деякі проекти і навіть напрямки в мистецтві,що нагадували пошуки українських художників 90-х рр., як нове явище: найцікавіша site-specificінс<strong>та</strong>ляція в довженківському саду «100 с<strong>та</strong>хановців» Гліба Косорукова все ж <strong>та</strong>ки виглядалавторинною після проекту «Deepinsider» 1998 р. (Арсен Савадов), кімна<strong>та</strong> в Арт-сквоті, девиросла трава, нагадував проект з вис<strong>та</strong>вки 1998 р. в Центрі Сороса (Олександр Гнилицький),а Fashionable арт з проектом «Aerospy» Романа Єрмакова нагадував авторський перформанспід назвою «Історія, що її розповів Генріх Шліман Франциску Ассізькому…» 1992 р. (ОксанаЧепелик), «Армія клонів» Марії Куликівської могла б зацікавити, якби не було проектів«Аутентифікація» 2006 р. <strong>та</strong> «Деперсоналізація» 2009-го (Віктор Сидоренко). А оскількидискурс українського <strong>сучасного</strong> <strong>мистецтва</strong> і досі не розроблений, будь-які репрезен<strong>та</strong>ційніініціативи можуть сприйматись як одкровення.На жаль, «ГогольФест» у своїй візуальній частині виконав промоутерську функцію дляросійського десанту, позбавляючи українське мистецтво потужної інфраструктурної складової,а значить, і голосу.Розділ кіно сараєвського фестивалю предс<strong>та</strong>вив різні програми, що розглядали події<strong>та</strong> явища, які сформували сьогоднішній світ або ж резонували з сьогоденням.Так, програма, що стосується гендерних студій, була предс<strong>та</strong>влена в Турецькомукультурному центрі експеримен<strong>та</strong>льними фільмами «Макіяж», режисер Христина Коян Голужа(Хорватія), «Хроніки від Фортінбраса», режисер Оксана Чепелик (Україна), «Звук і форма»і «Народитися жінкою», режисери Нена Шешич-Фішер і Ненад Фішер (Нідерланди).Експеримен<strong>та</strong>льна відеоробо<strong>та</strong> «Макіяж» базується на перформансі, в якому makeupна обличчі мисткині створюється колонією мурах.Зафільмований перформанс «Хроніки від Фортінбраса» — це феміністичний проект, щовивчає реальність як екзистенційні тортури, що є ме<strong>та</strong>форою жіночого існування в нашомусвіті. Існуюча напруга між с<strong>та</strong>тями посилює враження. «Жінка завжди була об’єктомнасильства…», — сказано в ка<strong>та</strong>лозі.«Звук і форма» проходить через наш повсякденний досвід, <strong>та</strong>м існує світ дивних об’єктів,що проживають сезонні зміни, від спекотного лі<strong>та</strong> до холодної зими… Анімаційне відео«Звук і форма» стежить за грою звуку і форми, завдяки якій об’єкти цього вигаданого світузнаходять зони свободи. Оригінальну музику до цієї анімаційної відеоінс<strong>та</strong>ляції створилип’ять композиторів з п’яти різних країн.Кінопрограму, що розглядала соціо-політичні реалії, з фільмами «Серце, продовжуйстукати», режисер Міа Дегнер (Данія), «Бог <strong>та</strong>к не казав», режисер Брігіт Ут<strong>та</strong>р Корнецька(Німеччина / Швейцарія), «Естергазі», режисер Ізабела Плючинська (Польща), було показанов Турецькому культурному центрі. У фільмі «Серце, продовжуй стукати» Клаудіа і Алекс, двоємолодих румунів, мріють про сім’ю, про абсолютно нормальне життя. У цьому докумен<strong>та</strong>льномуфільмі вони, будучи ВІЛ-інфікованими з дитинства, говорять про свою боротьбу за те, що є«нормальним» після перебування в дитячому будинку.У фільмі «Бог <strong>та</strong>к не казав» з ретельно підібраними красивими кадрами, в якому йдетьсяпро пробудження гуманізму після трагедії в Західній Африці, Бог не є зіркою, а особистістюдругорядного значення. Під час 11-річної війни було відрубано десятки тисяч рук, абинадіслати президенту Сьєрра-Леоне. «Цими руками ви проголосували за громадянськийуряд, — сказали повс<strong>та</strong>нці. — Ви ніколи не будете голосувати знову». Чотири тисячі осібвижили після кривавої ампу<strong>та</strong>ції. Один з героїв фільму — пекар, скалічений під час бойовихдій, усе ще не відчуває спокою після травми і не може віднайти мир у собі. В кадрі — йогомакроплан, його запитують, чи він хотів би помститися людині, яка зробила це з ним. Віндумає, потім каже: «Я? Бог <strong>та</strong>к не казав».
208 209В анімаційній стрічці «Естергазі» режисерки Ізабели Плючинської (Польща) героємфільму є молодий чистокровний кролик з династії Естергазі у Відні (чис<strong>та</strong> порода призвела дозменшення виду), якого Патріарх граф Естергазі відсилає до Берліна в 1989 р., щоб знайтивелику, здорову і міцну кролицю, які водяться на недоторканій території біля якоїсь <strong>та</strong>ємничоїБерлінської стіни. Після довгого <strong>та</strong> наполегливого пошуку він знаходить Мімі — любов усьогосвого життя — і кролячий рай під захистом знаменитої Берлінської стіни. А потім — Берлінськастіна падає…«ГогольФест» мав розмаїту кіно- <strong>та</strong> відеопідбірку, в якій, знову ж <strong>та</strong>ки, забракло місцядля українських пошуків. Найбільш потужно прозвучала програма докумен<strong>та</strong>льних фільмівз ретроспективою фільмів Аньєс Варда («Улісс», «Збирачі <strong>та</strong> збирачка» і «Узбережжя Аньєс»),предс<strong>та</strong>вленою Світланою Зинов’євою, «антропологіче кіно» зі стрічками «Яптік-Хессе»,«Нярма» <strong>та</strong> «Одя» Едгара Бартенєва, кінорежисера Санкт-Петербурзької студії докумен<strong>та</strong>льнихфільмів, <strong>та</strong> два покази Міжнародного фестивалю Docudays UA з фільмами «Бірма ВЖ —репор<strong>та</strong>ж із закритої країни» (режисер Андерс Естергорд, Данія), «Плати й одружуйся» (режисерА<strong>та</strong>нас Георгієв, Австрія, Хорватія, Македонія, США) <strong>та</strong> «Пірс Аполонівки» (режисер АндрійШварц, Німеччина). «Пірс Аполонівки» — найкращий, як на мій погляд, фільм минулорічногофестивалю Docudays UA, в ньому йдеться про Севастополь — найбільший український порт«могутнього» російського флоту. Очевидно, для отримання фінансування фільму авториапелювали до історичної ретроспекції, політичної ситуації <strong>та</strong> нинішньої існуючої напруги міжУкраїною і Росією, а вийшов глибокий екзистенційний фільм про людей, які шукають щастяу своєму дивовижному мікросвіті. Одними з героїв фільму є двоє водолазів (один — колишнійв’язень, другий — звільнений офіцер міліції), що незаконно працюють поряд із суднамиЧорноморського флоту, символізуючи «севастопольську дилему: місто надто вбоге як наколишню славу, але надто живе, аби перетворитися на купу військового брухту» [6].А ті, хто потрапив на спеціальний показ фільму «Арсенал» Олександра Довженка (вартоподякувати організаторам фестивалю, що на кіностудії ім. О. Довженка показали фільмукраїнського класика) в живому супроводі джазового імпровізатора Юрія Кузнецова, моглизайвий раз переконатись у тому, що експресіонізм фільму сприймається сучасніше [7], ніжокремі візуальні експерименти нинішніх авторів, заявлених у програмі.У розділі «Література» на «ГогольФесті» пройшов 1-й Літературний семінар-лабораторія«Літреактор 1.0 — Україна у пошуках архетипів» — це інноваційна платформа відкритогоконкурсу <strong>та</strong> 8-денної плідної майстерні.Усе вищезазначене дає змогу зробити наступні висновки:– Мультидисциплінарний фестиваль «ГогольФест» у багато чому на два тижні заповнивсвоєю діяльністю нішу відсутньої мистецької інфраструктури в Україні;– «ГогольФест» може дійсно надати потужний стимул розвитку української літературиі культури.Якщо ж знову звернутися до культурної політики Боснії <strong>та</strong> Герцеговини, то завдякифестивалю «Сараєвська Зима» кандидатуру міс<strong>та</strong> Сараєво було подано на конкурскультурної столиці Європи. «Культурна столиця Європи» — с<strong>та</strong>тус міс<strong>та</strong>, який призначаєтьсяЄвропейським Союзом терміном на один календарний рік, упродовж якого місту надаєтьсяможливість демонстрації свого культурного життя <strong>та</strong> культурного розвитку. Ме<strong>та</strong> програми— зближення європейців на основі співпраці у сфері культури, полегшення економічного,політичного <strong>та</strong> культурного об’єднання країн. Апеляція фестивалю до ідеї «третьої культури»є важливо, тому що предс<strong>та</strong>вники всіх політичних партій у Європі здатні розглядатиміжнародну співпрацю ус<strong>та</strong>нов науки, культури і <strong>мистецтва</strong>, <strong>та</strong>ких як Національний музей,Національна бібліотека <strong>та</strong> інших, як плідну перспективу. Це подання дає шанс зустрітисяз європейськими парламен<strong>та</strong>рями і обговорити перспективи європейської культурної політикиз 2013-го по 2020 р. <strong>та</strong> залучення культурних інститутів Боснії і Герцеговини <strong>та</strong> художників,які тут працюють, до культурних подій європейського рівня. «Сараєвська Зима» працюєспільно з владою над будівництвом концертного комплексу, що сприятиме утвердженнюСараєво як європейської культурної столиці. Фестиваль організує зустрічі з предс<strong>та</strong>вникамиміс<strong>та</strong> <strong>та</strong> різних ус<strong>та</strong>нов, аби створити клімат кращого розуміння для розбудови культурноїінфраструктури в Боснії і Герцеговині.Перспективи викорис<strong>та</strong>ння резуль<strong>та</strong>тів дослідження вбачаю у відповіді на пи<strong>та</strong>ння: якуж державницьку <strong>та</strong> розбудовчу мету переслідує українська влада, відмовляючи у підтримці«ГогольФесту», який насправді допомагає втілювати аналогічні цілі Україні? Теоретичневисвітлення невідкладних <strong>проблем</strong>, гостро актуальних для мистецького процесу ХХІ ст.,сприятиме викорис<strong>та</strong>нню базових положень <strong>та</strong> резуль<strong>та</strong>тів дослідження у підготовцінауково-методичних розробок і, дуже сподіваюся, при формуванні необхідної мистецькоїінфраструктури і в Україні.1. 38-й Київський Міжнародний кінофестиваль «Молодість». — К.: 2008. — 228 с.2. 39-й Київський Міжнародний кінофестиваль «Молодість». — К.: 2008. — 214 с.3. Сноу Ч. Две культуры. — М.: Мир, 1973. — 79 с.4. Библер В. С. От наукоучения — к логике культуры: Два философских введения в двадцатьпервый век. — М.: Полит. литература, 1991. — 413 с.5. Beuys, J. Statement dated 1973, first published in English in Caroline Tisdall: Art into Society,Society into Art (ICA, London, 1974), p. 48. Capitals in original.6. Із ка<strong>та</strong>логу Міжнародного фестивалю докумен<strong>та</strong>льного кіно про права людини «DocudaysUA». — 2010.7. Госейко Л. Історія українського кінематографа. 1896–1995. — К.: KINO-КОЛО, 2005.УДК 7.477.038Тетяна БОДНАРЧУК,доцент Вінницького кооперативного інституту,кандидат мистецтвознавстваНАЦІОНАЛЬНИЙ ПРОЯВ ТЕНДЕНЦІЙ ПОСТМОДЕРНІЗМУВ ОБРАЗОТВОРЧОМУ МИСТЕЦТВІТ. Боднарчук. Національний прояв тенденцій постмодернізму в образотворчомумистецтві.У с<strong>та</strong>тті на основі аналізу творчості українських митців, зокрема С. Параджанова,О. Тістола, К. Реунова, А. Савадова, Т. Сільваші, І. Чичкана, визначено специфіку проявутенденцій постмодернізму в національному образотворчому мистецтві.Ключові слова: постмодернізм, модерн, модернізм, гіпертекстуальність, полістилізм,повсякденність.Т. Боднарчук. Национальное проявление тенденций постмодернизмав изобразительном искусстве.В с<strong>та</strong>тье на основе анализа творчества украинских художников, в частностиС. Параджанова, О. Тистола, К. Реунова, А. Савадова, Т. Сильваши, И. Чичкана, определеноспецифику проявления тенденций постмодернизма в национальном изобразительномискусстве.Ключевые слова: постмодернизм, модерн, модернизм, гипертекстуальность, полистилизм,обыденность.T. Bodnarchuk. National manifestation of tendencies of post-modernism in visual arts.The article is based on analysis of the works of Ukrainian artists, including S. Paradzhanov,O. Tistol, K. Reunov, A. Savadov, T. Silvashi, I. Chychkan. The specificity of manifestation of postmoderntrends in the national fine arts is determined.Keywords: post-modernism, Art Nouveau, modernism, hypertextuality, polystylism, everyday.Внаслідок поглиблення кризи суспільної свідомості у світовій культурі середини 60-х —початку 80-х рр. ХХ ст. виникло явище, що відображало нові специфічні форми художньоїсвідомості, — «постмодернізм». Одними з найважливіших для загальної характеристики
210 211феномену постмодернізму с<strong>та</strong>ли не зовнішні, а внутрішні, глибинні відмінності між творамихудожників, письменників, композиторів модерної <strong>та</strong> постмодерної доби. Вони зумовлені,насамперед, наявністю або відсутністю любові <strong>та</strong> співчуття до людини, бажанням <strong>та</strong> уміннямна прикладі історії окремої особистості побачити загальнолюдські <strong>проблем</strong>и або, навпаки,продемонструвати лише «беззмістовність, знеціненість людського існування в сучасномубезособовому світі» [3, с. 125]. Багато науковців поширюють поняття постмодернізму замежі царини <strong>мистецтва</strong>. Наприклад, Масуд Заважадег і Дональд Мортон у книжці «Теоріяяк опір», у якій досліджують пи<strong>та</strong>ння постмодерністської педагогіки, соціології, філософіїтощо, вважають, що «плюралістичне прийняття постмодерної теорії насправді допомагаєзберегти поточні історичні трансформації, утворюючи ліберальніші інститути, що будутьспроможні навчати <strong>та</strong> контролювати «багатокультурну» робочу силу» [2, с. 80]. Багатогранністьпостмодернізму відчутна у рефлексіях А. Філліпова, який називає постмодерніс<strong>та</strong>ми людей,котрі оголошують кінець сучасності. Цей російський дослідник визначає постмодернізмяк «раціональну стратегію поведінки, спрямованої на завоювання владних позицій в науці<strong>та</strong> культурі» [19, с. 34].Раціональна стратегія поведінки призводить до переходу людей із однієї сфери діяльностів іншу, а митців спонукає до викорис<strong>та</strong>ння «чужих текстів» і до полістилізму. Центральноютемою <strong>мистецтва</strong> постмодернізму с<strong>та</strong>є повсякденність. У засобах втілення цієї теми виникаєнизка суперечностей, котрі полягають у тому, що, з одного боку, постмодернізм вдаєтьсядо повної свободи, відмови від усього негуманного в суспільстві, з іншого — до відсутностіобов’язкових атрибутів християнської культури — серця, душі, інтелекту. Цей характеркультури ХХ ст. проявився в усіх видах <strong>мистецтва</strong>: літературі, музиці, образотворчомумистецтві, кіно, хореографії. Метою короткого огляду процесів, що здійснювалисяв українському образотворчому мистецтві ос<strong>та</strong>ннього 20-річчя ХХ ст., є виявленняспецифічних постмодерністських рис, що проявляються в інших видах <strong>мистецтва</strong>. Ці риси єдля них «об’єднавчим вектором», що відображає і національну специфіку, і загальні ознакипостмодернізму як культурно-мистецького явища.Постмодерністські тенденції в українському образотворчому мистецтві особливо яскравопроявляються порівняно з тенденціями модерну і модернізму. На межі ХІХ–ХХ ст. розпочавсяактивний процес утвердження різних стилів і полярно відмінних один від одного мистецькихнапрямів, об’єднаних «усвідомленням епохи як особливої світоглядної системи, здатноїзмінити «обличчя часу» [4, с. 1]. В українській культурі доба модерну збіглася з новим е<strong>та</strong>помнаціонально-визвольного руху, утвердженням етнокультурної самодос<strong>та</strong>тності, національноїгідності. Національні риси модерну проявились у творчості Г. Нарбу<strong>та</strong>, М. Жука, В. Масютина,І. Мясоєдова, В. Максимовича, П. Холодного, С. Левицької, В. Піскорського, О. Кульчицької<strong>та</strong> інших у зверненні до українських джерел у різноманітних їх аспек<strong>та</strong>х — від наслідуваннятрадицій давньоруського монумен<strong>та</strong>льного <strong>мистецтва</strong> і фольклору до відтворенняетнографічного колориту. Звернення до біблійних легенд, античних міфів, фольклорнихджерел, етнографічних мотивів допомагало не тільки осмислити попередній досвід<strong>та</strong> усвідомити явища і <strong>проблем</strong>и сучасної дійсності, а й віднайти новітні ідеї, художні формиі прийоми. Особливої рафінованої витонченості рисункові додавав орнамент рослинногопоходження — один з головних засобів мистецької мови модерну в українському живописі.На відміну від модерну, живописний модернізм найчастіше відмовляється від наслідуванняприроди, розкладаючи її форми за кубістичними законами <strong>та</strong> футуристичними принципамидинаміки. Специфіка українського модернізму — особлива ліричність, емоційність,поетичність <strong>та</strong> психологізм, що свідчить про філософське сприйняття дійсності. У творахО. Богомазова, В. Єрмилова, О. Архипенка, О. Екстер, А. Петрицького <strong>та</strong> інших митцівзамість простих фольклорних запозичень і стилізацій, при<strong>та</strong>манних модернові, тенденціїмодернізму проявляються у відтворенні ритмічної мови кольорів, сполученнях лінійного ритмуз кольоровим, у грі колористичних пристрастей. Поєднання конструктивності з декоративністю— ще одна специфічна риса українського модернізму.Постмодерністський е<strong>та</strong>п в історії розвитку української культури починається в періодперебудови і пов’язаний насамперед зі здобутками національного образотворчого<strong>мистецтва</strong>, що повер<strong>та</strong>ється до відображення видимої реальності. Саме з початкомперебудови, зі звільненням від ідеологічних утисків формуються нові культуротворчіпринципи і складається нове мистецьке обличчя. У характеристиці постмодерністськогое<strong>та</strong>пу в розвиткові культури дослідники зауважують «різноспрямованість творчих орієн<strong>та</strong>цій,підвищений інтерес до регіональних, національних <strong>та</strong> історичних особливостей, актуалізаціюнайрізноманітніших традицій, художніх мов, стилістик, мистецьких концепцій» [17, с. 127], щозближує пошуки <strong>сучасного</strong> образотворчого <strong>мистецтва</strong> з концеп<strong>та</strong>ми модерну. Неповторністьсучасної культурної ситуації в Україні дослідниця українського малярства Г. Скляренковбачає у вирішенні <strong>проблем</strong>и «самовизначення в складному переплетінні контекстів —пострадянського і новодержавницького, колоніального і постколоніального, національногоі європейського, модерністського і постмодерністського» [17, с. 128]. З е<strong>та</strong>пу самозбереженняукраїнська культура перейшла на е<strong>та</strong>п пошуку свого нового обличчя і перспектив розвиткув світовому мистецькому просторі. Подібні завдання стояли перед культурою і мистецтвомУкраїни й на зламі ХІХ–ХХ ст. і втілились у різноманітних формах модерну.У сучасному українському живописі ідеї постмодернізму втілились досить своєрідно. Середдослідників донині не сформувалась єдина думка про можливості викорис<strong>та</strong>ння самого поняття«постмодернізм» стосовно візуального <strong>мистецтва</strong>. Так, Г. Рудик зазначає, що до <strong>сучасного</strong>українського нефігуративного живопису недоцільно застосовувати концепції постмодернізму[15]. В. Сидоренко, навпаки, наголошує на адаптованих ознаках постмодернізму в українськомуживописі [16]. Кожен з дослідників наводить вагомі аргументи на захист власної точкизору. Спираючись на ідеї І. Ільїна, Н. Маньковської, Ф. Джеймсона, І. Гассана про ключовіпринципи постмодернізму, зокрема «нонселекцію, іронічність, відсутність ієрархії змістіві цінностей, еклектизм, ретроспективну всеохопність, фрагмен<strong>та</strong>рність, стирання межі міжелі<strong>та</strong>рним і масовим мистецтвом; ідею «смерті автора» <strong>та</strong> «смерті індивідуального тексту»,тенденцію до антропоморфізації, фігуративності тощо» [15, с. 17], Г. Рудик доходить висновку,що згадані вище принципи не с<strong>та</strong>ли основоположними і визначальними для національногонефігуративного живопису. Аналізуючи не лише <strong>та</strong>кий живопис, а й усе українське візуальнемистецтво взагалі, В. Сидоренко наголошує на національному поширенні <strong>та</strong> втіленні ідейпостмодернізму. Г. Рудик, у свою чергу, пропонує розглядати український нефігуративнийживопис «як прояв художнього модернізму в загальній культурній ситуації постмодерну» [15,с. 17]. Натомість В. Сидоренко розглядає нефігуративний живопис як окремий своєріднийфеномен звернення українських митців кінця ХХ ст. до авангардних форм початку століття.При цьому дослідник відводить цьому феномену дуже важливу функцію, зазначаючи, що«реактивація авангарду відіграла важливу «амортизуючу» роль між переходом суспільногомислення від офіційно насаджуваного соцреалізму до постмодернізму» [16, с. 13].В. Сидоренко <strong>та</strong>кож визначає прикметні риси українського постмодернізму у візуальномумистецтві [16, с. 12–13], які в систематизованому вигляді є <strong>та</strong>кими: «запізнення» процесуадап<strong>та</strong>ції постмодернізму на вітчизняних теренах, який поширився лише з кінця 1980-х рр.;поспішне руйнування традиційних і «поверхневе» засвоєння постмодерністських течій і форм(до них дослідник зараховує «нову фігуративніть», інс<strong>та</strong>ляції, перформанс, відео-арт, ленд-арттощо, які вимагали певного часового проміжку для своєї логічної адап<strong>та</strong>ції); збіг радикальногопостмодерністського еклектизму з еклектичністю навколишнього життя (ми більш схильнідо викорис<strong>та</strong>ння терміна «полістилізм», у самому визначенні якого вже закладено певнийеклектизм); домінування живопису серед інших мистецьких форм; зміни у сфері естетичнихуявлень малярства; поява специфічного українського «постмодерністського необароко»;застосування не лише незвичних форм творів, а й способів їх експонування, які авторокреслює поняттям «акціонізм».Г. Скляренко вважає, що «постмодерністичне мистецтво другої половини 1980–1990-х рр. єзакономірним е<strong>та</strong>пом вітчизняного художнього розвитку, виступає нащадком і продовжувачемйого традицій» [17, с. 135]. Дослідниця окреслює два «полюси» українського постмодернізму,між якими розмістився широкий діапазон його орієн<strong>та</strong>цій. Перший предс<strong>та</strong>влений художнімиінтенціями А. Савадова, що «зафіксували в ньому найрадикальнішу позицію — відчуттязагальної кризи <strong>мистецтва</strong>, де жодна форма, стиль, напрям, мова не здатні відбити навітьприблизно сучасну реальність, що все більше ускладнюється, розшаровується, а тому завждизалишається ще однією ілюзією» [14, с. 130]. Другий полюс — більш поміркована стратегіяО. Тістола, його проникливе вивчення специфіки українського культурного простору. Наразіможемо конс<strong>та</strong>тувати викорис<strong>та</strong>ння українськими художниками окремих принципів модернуі модернізму в створенні національного варіанту постмодерністського образотворчого<strong>мистецтва</strong>.
212 213У середині 1980-х рр. в українському образотворчому мистецтві починає впроваджуватисьполістилізм. Паралельно він з’являється і в музиці. Можна твердити, що саме полістилізмс<strong>та</strong>в тим поштовхом, який вивів українське мистецтво з доби застою і приєднав до світовогохудож нього процесу. Саме полістилізм с<strong>та</strong>в і тим містком, через який здійснилосьвходження українського <strong>мистецтва</strong> у властивий світовій практиці творчий ритм. Цей методмислення поєднує традиційне <strong>та</strong> інноваційне. Предс<strong>та</strong>вники полістилізму не заперечуютьхудожніх традицій, вони будують на них індивідуальну творчість, досягаючи високого рівняхудожності.Полістилізм як метод мислення с<strong>та</strong>є чинником формування гіпертекстуальності.Мистецтво України 80–90-х рр. ХХ ст. можна визначити як «мистецтво гіпертексту», настількивоно специфічно відокремлене від усього, що колись народилося на терені національноїобразотворчості [6, с. 41]. Художники, що творять мистецтво гіпертексту, досить рішучевиступали проти будь-якої традиції. Винятком с<strong>та</strong>в лише європейський <strong>та</strong> американськиймодернізм.Український живопис, як і інші види <strong>мистецтва</strong> кінця ХХ ст., демонструє новий поглядна художню творчість, авторство <strong>та</strong> суспільну функцію <strong>мистецтва</strong>. Відомо, що культураЄвропи доби Ренесансу поступово перетворила художню творчість на самостійну діяльністьособистості. Згодом виробився культ неповторної творчої індивідуальності. Йоган Гейзінгазауважив кардинальну зміну суспільної функції <strong>мистецтва</strong>, яке «все більше і більше набуваловизнання як абсолютно самостійна <strong>та</strong> виключно висока культурна цінність» [1]. ТакожЙ. Гейзінга говорить про наявність шанувальників того чи іншого художника, про специфічнеколо посвячених, які «грають у майстра». Щодо художника, то перед ним стоїть завданняпідживлювати ігрову атмосферу, бути цікавим для шанувальників. У XX столітті механізмомгри блискуче володів С. Далі.Образ «людини граючої» реалізується в пос<strong>та</strong>ті відомого українського режисеравірменського походження С. Параджанова. Як режисер він організовує гру у власний імідж,складовою якого с<strong>та</strong>є творення колажів. Оригінальні колажі є суттєвим проявом світобаченнямитця <strong>та</strong> його творчої методології. Свої колажі С. Параджанов творив з безпосередністюгеніальної дитини, «яка з нічого робить свою реальність» [9, с. 72]. Однією з ранніх композиційбув колаж «Голгофа» (1973).Кожна композиція С. Параджанова — це «нанизування на одну емоційну вісь багатьохасоціативних знаків» [9, с. 73]. З цієї гри народжується нова художня реальність. У колажахкласичні образи перекомпоновуються, руйнується структура, гармонія перетворюєтьсяна хаос. Творчий метод митця був тісно пов’язаний з європейським трансавангардом 70-х рр.XX ст. Існує естетичний взаємозв’язок між візуальними колажами і принципом колажностів музиці, який був широко вживаним на ранній с<strong>та</strong>дії музичної полістилістики. Яскравимприкладом застосування методу колажу в російській музиці може слугувати Перша симфоніяА. Шнітке.Не тільки як художник, а й як предс<strong>та</strong>вник соціуму С. Параджанов уособлює тип бароковоїлюдини, повної енергії, неспокою, суперечностей. Необароковість засвідчено і в створенихним «Текс<strong>та</strong>х». У них цитовано традицію, але водночас вони є продуктом унікального баченнямитця. Гра з ци<strong>та</strong>тою очевидна у «Варіаціях на теми Пінтуріккьо», «Кількох епізодах із життяДжоконди». Концепція гри ототожнює метод С. Параджанова з трансавангардом, невідомиммитцям України аж до 1989 року. Художник випередив час на декілька десятиліть. Образнийсвіт колажів «живе в специфічній рухомості на терезах між іронічним «прочи<strong>та</strong>нням» взірця<strong>та</strong>, водночас, уклінно-захопленим с<strong>та</strong>вленням до нового» [9, с. 74].Можемо зробити висновок, що маємо справу з <strong>та</strong>ємницею параджановського світобачення,яка, попри всі теоретизування <strong>та</strong> структурний аналіз, лишається <strong>та</strong>ємницею. Колаж з йогоспецифічним творчим методом с<strong>та</strong>в для майстра точним записником, а для глядача — зоровимутіленням майстрових легенд і притч. Пос<strong>та</strong>ть С. Параджанова є далеко не самотньоюв сучасному вітчизняному постмодерністському просторі. Поряд можна пос<strong>та</strong>вити <strong>та</strong>кихмитців, як Т. Сільваші, О. Бабак, О. Чепелик.Постмодернізм <strong>та</strong> його прояв — гіпертекстуальне мистецтво — мають безумовну перевагув самому процесі народження образу. Художній образ живе не лише в просторі, а й у часі.Тому цілком зрозумілим с<strong>та</strong>є тяжіння сучасних художників до дійства, що породжує увагудо відеотехніки <strong>та</strong> кінопроекції.Український живописець Т. Сільваші від початку вражав неординарністю своїх полотенна тлі образно-стильового пошуку творчої молоді початку 80-х років. Т. Сільваші репрезентуєтип художника-аналітика, схильного до міркування <strong>та</strong> умовиводу. Саме логічне началосприяє народженню художньої емоції. Тиберій Сільваші у виході свого живопису з полотнана стіну чи стелю доводить, що «живопис у парадигмі постмодернізму залишається активнимінструментом» [11, с. 106]. Він унаочнює нові перевтілення одвічного діалогу між живописцемі кольором. Колір у просторі викликає низку несподіваних асоціацій.Ос<strong>та</strong>ннє 20-річчя ХХ ст. с<strong>та</strong>є періодом творчої розкутості, що звела нанівець штучнонав’язане мистецтво. Водночас це період продукування нових смаків <strong>та</strong> уподобань, попитна які реалізується в творчості сучасних митців. Для творчої людини завжди існувало поняттяпро реальний час особистої творчості <strong>та</strong> про позачасове життя <strong>мистецтва</strong>. «Час і простіряк основні форми існування матерії, а <strong>та</strong>кож час як форма розвитку життя с<strong>та</strong>ли для Т. Сільвашіпредметом спеціального творчого вивчення» [12, с. 240]. У формах образотворчого <strong>мистецтва</strong>художник намагається осмислити основи філософії. Після поїздки до Середньої Азії булостворено «Червоний ранок», «Два мінарети», «Хіва. В домі свято». У цих робо<strong>та</strong>х митецьзміг наблизитись до живописного втілення міфологічного часу. Підс<strong>та</strong>вою для виконаннятвору зі складним філософським змістом може, на думку автора, служити будь-яка буденнаподія. «Аналітичність мислення Т. Сільваші несе в собі диференційоване сприйняття часу:космічний простір-час (віковічне) і реальний вимір часу (подієве)» [174, с. 243], тобто час«реальний» і час «астральний». Митець бачить час героєм своїх творів. Саме ця особливістьпошуку вносить нову рису, своєрідний погляд на <strong>проблем</strong>у відтворення часу.Не можна оминути й того, що поширення процесу адап<strong>та</strong>ції постмодернізму на українськомуґрунті пов’язане із суспільно-політичними чинниками. Незалежність України відкрила шляхдо свободи не лише політичної, а й творчої. З’являється вільна преса, мистецтво звільнилосявід ідеологічного дик<strong>та</strong>ту, відроджуються різні форми демократичного життя. Негативнимбоком новітніх суспільно-політичних процесів с<strong>та</strong>ло те, що наприкінці 80-х — на початку90-х рр. чимало художніх сил перемістилося за кордон і залишилося <strong>та</strong>м. Істотною і єдиноюперевагою художньої практики цього періоду с<strong>та</strong>ла свобода самореалізації. Символамивільної творчої особистості й досі лишаються Віктор Некрасов, Микола Лукаш, Алла Горська,Василь Стус, Сергій Параджанов — особистості, які в роки жахливих ідеологічних утисківзуміли «піти в проміжок абсолютної особистої свободи і нині зберігають колосальну силусугестії для молодої України» [13, с. 82].Завдяки зусиллям шістдесятників <strong>та</strong> художників 70–80-х рр. не вдалося перетворитиУкраїну на безрідну територію. Мистецтво <strong>та</strong>ких молодих митців, як О. Тістол, К. Реунов,А. Савадов, О. Голосій <strong>та</strong> інші не вписувалося в жодну з тогочасних схем — починалася добапостмодернізму. Українці привернули увагу не лише прогресивної критики, а й європейського<strong>та</strong> американського художнього ринку. Після десятиліть ідеологічної нормативності весьхудожній світ мав змогу відродитись — обрати власний шлях. Відбулася культурологічнареволюція, в якій більшість художників почала створювати нову національну модель<strong>мистецтва</strong>.Категоричними формами постмодернізму українське суспільство зобов’язанеуповільненому відмиранню радянської мен<strong>та</strong>льності й водночас неприйняттю будь-якоїальтернативи. Наприклад, образотворча продукція І. Чичкана пронизана духом непристойностіі балаганного жаху. Принципами авторської позиції є епа<strong>та</strong>жність <strong>та</strong> штучно створенанездарність, коли твір І. Чичкана через декілька хвилин споглядання с<strong>та</strong>є нецікавим. Митцяприваблюють низові категорії. Не маючи сил звільнитися від жаху, автор вдається до темз кримінальної хроніки, втрачає можливість щось протис<strong>та</strong>вити злочинним ак<strong>та</strong>м.Постмодерність «нової хвилі» працює на засадах творчого автоматизму як непрограмованого<strong>мистецтва</strong>.Ілля Чичкан використовує теми шизофренічних відхилень («Дві сторони», «Лабораторіясвітла», «Сплячі Принци України»). Складається враження, що ме<strong>та</strong> художника — пошитив дурні глядача. Однак ці роботи відображають принципи постмодернізму — сміх з усіх<strong>та</strong> усього, іронію <strong>та</strong> гротеск, естетичний нігілізм. У їх конкретному національному проявіможна побачити і загрозу для суспільства, яке все-<strong>та</strong>ки має на меті подолати бруд, цинізм,негаразди. Ліна Костенко на цю <strong>проблем</strong>у має <strong>та</strong>кий погляд: «Буквально на очах відбуваєтьсяварваризація суспільства, що особливо небезпечно для націй, які не пройшли ще своїх
214 215престижних с<strong>та</strong>дій, які в рецепціях світу ще не мають духовної аури і раптом одержали доступдо світової культури в її плебейській інтерпре<strong>та</strong>ції» [5, с. 23].Можна дійти висновку, що найчастіше сучасний митець відтворює атмосферу абсурдностібуття, в якій він сформувався як творча особистість. Саме ж національне візуальне мистецтводемонструє відсутність системи ус<strong>та</strong>лених цінностей. За <strong>та</strong>кої відсутності особливої ролінабуває особис<strong>та</strong> позиція художника-постмодерніс<strong>та</strong>, що полягає в індиферентності до подійжиття. Образотворче мистецтво вирізняється <strong>та</strong>кож і суб’єктивністю реакції на дійсність, щопороджує гру, клоунаду, карнавалізацію.Однією з яскравих ознак прояву постмодерністських тенденцій в українськомуживописі с<strong>та</strong>ло бажання багатомовності <strong>та</strong> багатовимірності, що спричиняють полістилізмі гіпертекстуальність. Незважаючи на самобутність історичної ситуації, в якій розвивалосьукраїнське постмодерністське мистецтво, воно відображає кардинальні провідні методологічні,естетичні <strong>та</strong> стильові принципи постмодернізму. Безперечним с<strong>та</strong>в той факт, що творчістьбільшості українських митців має яскраве національне забарвлення. Проте їхні художні ідеї,образи <strong>та</strong> засоби художньої виразності загалом вписуються у постмодерністську культурнупарадигму.1. Гейзинга Й. Homo Ludens: с<strong>та</strong>тьи по истории культуры / Й. Гейзинга. — М.: Прогресс: Традиция.— 1997. — 191 с.2. Герасимчук Л. Чуже чи наше? (Побіжні но<strong>та</strong>тки про постмодернізм у цивілізації) / Л. Герасимчук// Artline. — 1998. — № 7–8. — С. 80–81.3. Затонский Д. В. Был ли «Дон Кихот» рыцарским романом? / Д. В. Затонский // Вопросылитературы. — 1986. — № 8. — С. 125.4. Коваленко А. І. Творча спадщина І. Г. Мясоєдова (дослідження методу стилетворенняв українському образотворчому мистецтві початку ХХ ст.): Автореф. дис. на здобуття наук. ступеняканд. мистецтвознавства: спец. 17.00.05 «Образотворче мистецтво» / А. І. Коваленко. — Львів,2003. — 19 с.5. Костенко Л. Гумані<strong>та</strong>рна аура нації, або Дефект головного дзеркала: лекція / Л. Костенко. —К.: КМ Academia, 1999. — 32 с.6. Петрова О. Семантичне перехрестя. Форми художньої свідомості в мистецтві України 1985–1995 рр. / О. Петрова // Мистецтвознавчі рефлексії: С<strong>та</strong>тті. — К., 2004. — С. 39–47.7. Петрова О. Між Сциллою потворного і Харибдою цинічного / Ольга Петрова // Мистецтвознавчірефлексії: С<strong>та</strong>тті. — К., 2004. — С. 47–54.8. Петрова О. Соціокультурний образ мистецьких контрастів / Ольга Петрова // Мистецтвознавчірефлексії: С<strong>та</strong>тті. — К., 2004. — С. 55–62.9. Петрова О. С. Параджанов як граюча людина в контексті <strong>мистецтва</strong> трансавангарду /Ольга Петрова // Мистецтвознавчі рефлексії: С<strong>та</strong>тті — К., 2004. — С. 72–75.10. Петрова О. Фольклорні традиції в українській ілюстрації 70–80-х рр. ХХ ст. / Ольга Петрова// Мистецтвознавчі рефлексії: С<strong>та</strong>тті. — К., 2004. — С. 128–141.11. Петрова О. Дещо з архіву <strong>та</strong> з <strong>сучасного</strong> <strong>мистецтва</strong> України / Ольга Петрова // Мистецтвознавчірефлексії: С<strong>та</strong>тті. — К., 2004. — С. 87–107.12. Петрова О. Простір-час у живописі Т. Сільваші / Ольга Петрова // Мистецтвознавчі рефлексії:С<strong>та</strong>тті. — К., 2004. — С. 239–243.13. Петрова О. Десять років. Право на вибір / Ольга Петрова // Мистецтвознавчі рефлексії:С<strong>та</strong>тті. — К., 2004. — С. 80–85.14. Рорти Р. Релятивизм: найденное и сделанное / Р. Рорти // Философский прагматизм РичардаРорти и российский контекст / РАН; Институт философии. — М.: Традиция, 1997. — 288 с.15. Рудик Г. Б. Культурологічно-естетичні параметри українського нефігуративного живопису(90-ті роки ХХ ст.): Автореф. дис. на здобуття наук. ступеня канд. філос. наук: спец. 17.00.01 «Теорія<strong>та</strong> історія культури» / Г. Б. Рудик. — К., 2001. — 23 с.16. Сидоренко В. Д. Культурологічні аспекти художньо-стильової еволюції візуального <strong>мистецтва</strong>України (ХХ — початок ХХІ ст.): Автореф. дис. на здобуття наук. ступеня канд. мистецтвознавства:спец. 17.00.01 «Теорія <strong>та</strong> історія культури» / В. Д. Сидоренко. — Харків, 2004. — 18 с.17. Скляренко Г. Я. Тенденції <strong>мистецтва</strong> другої половини 1980–1990-х рр. у контексті українськоїкультури / Г. Я. Скляренко // Мистецтвознавство України. — 1999. — № 3. — С. 127–136.18. Соловйова Г. Г. Франкфуртская школа / Г. Г. Соловйова // Современная западная философия:Словарь. — М.: Политиздат, 1991. — С. 355–358.19. Филлипов А. Ф. Современность и повседневная рациональность / А. Ф. Филлипов //Стратегия (Москва). — 1998. — № 1. — С. 32–40.Борис КУЗЬМА,голова Закарпатської організації НСХ України,заслужений художник УкраїниФОРМУВАННЯ ВИХОВНИХ ІДЕАЛІВ НА ОСНОВІ ТРАДИЦІЙ ЗАКАРПАТСЬКОЇШКОЛИ ЖИВОПИСУБ. Кузьма. Формування виховних ідеалів на основі традицій закарпатської школиживопису.У с<strong>та</strong>тті йдеться про формування закарпатської школи живопису, про спадкоємністьмистецьких поколінь, які її творили.Ключові слова: Закарпатська школа живопису, Й. Бокшай, А. Ерделі, Ф. Манайло, А. Коцка,З. Шолтес, Г. Глюк, А. Кашшай.Б. Кузьма. Формирование воспи<strong>та</strong>тельных идеалов на основе традицийзакарпатской школы живописи.В с<strong>та</strong>тье идет речь о формировании закарпатской школи живописи, о преемственностихудожественных поколений, которые ее создавали.Ключевые слова: Закарпатская школа живописи, И. Бокшай, А. Эрдели, Ф. Манайло,А. Коцка, З. Шолтес, Г. Глюк, А. Кашшай.B. Kuz’ma. Forming of educator ideals on the basis of traditions of Transcarpathianschool of painting.The article deals with forming of Transcarpathian school of painting and the succession ofartistic generations that created it.Keywords: Transcarpathian school of painting, Y. Bokshay, A. Erdeli, F. Manaylo, A. Kotska,Z. Sholtes, G. Glyuk, A. Kashshay.Образотворче мистецтво Закарпаття, як і кожне художнє явище, має свою неповторнусвоєрідність, часові особливості, ус<strong>та</strong>лену систему засобів художньої виразності, щобазуються на тривких, випробуваних десятиліттями місцевих художніх традиціях.Далеко за межами області славляться праці народних майстрів Закарпаття — різьбярів,гончарів, заслуженим визнанням користуються вироби килимарства, вишивки, лозоплетіння,художньої обробки дерева. Професійне мистецтво краю живилось і досі надихається творчоюенергією народної естетики. Саме з цього вічного джерела черпали натхнення видатні майстрипензля Й. Бокшай <strong>та</strong> А. Ерделі, які проклали магістральний шлях професійного живописуЗакарпаття. Вони збудували той міцний фундамент фахової і образотворчої культури, на якомуїх колеги, учні й послідовники звели багатогранну споруду самостійної художньої школи.У 1945 р. Підкарпатська Русь увійшла до складу України, а 16 серпня 1946 р. булоорганізовано Закарпатське відділення Спілки художників України. Першим головою оргкомітету,а потім — головою правління с<strong>та</strong>в А. Ерделі; членами спілки на час її заснування булиЙ. Бокшай, Е. Грабовський, Ф. Манайло, А. Коцка, З. Шолтес, А. Борецький, Е. Контратович,М. Роземберг, В. Свида, І. Гарапко <strong>та</strong> А. Добош.Більшість закарпатських живописців долучились до когорти радянських митців цілкомсформованими зрілими майстрами, з багатим життєвим і творчим досвідом, зі своїмхудожницьким світоглядом, уподобаннями, зі своїм колом тем <strong>та</strong> індивідуальною системоюзображальності. На жаль, багатьом із них нова дійсність принесла драматичні випробування:«знавці» від партійної ідеології намагалися втиснути у вузькі рамки офіційного <strong>мистецтва</strong> їхнюхудожню індивідуальність, приклеювали окремим митцям ярлики формалістів, космополітівтощо.Під тиском функціонерів від <strong>мистецтва</strong> не раз вимушені були переглядати свої мистецькіпозиції А. Ерделі, Ф. Манайло, А. Коцка, А. Борецький, Е. Контратович. Вони намагалисяпристосувати свою творчість до вимог радянського часу, і тоді з під їхнього пензля виходилинепереконливі, мляві, нещирі полотна.Та, незважаючи ні на що, мистецтво Закарпаття продовжувало жити <strong>та</strong> розвиватись.
216 217У творчих майстернях А. Ерделі, Й. Бокшая, Ф. Манайла, А. Коцки, Е. Контратовича з’являлисянові роботи, в яких розкривалися найкращі якості живопису минулих років. Кожен художникішов у мистецтві своїм шляхом. Але об’єднувала їх єдина ме<strong>та</strong> — прославлення рідногокраю.Оригінальною і неповторною творчою особистістю в образотворчому мистецтві Закарпаттябув Ф. Манайло — митець-філософ, казкар і водночас глибокий реаліст-побутописець.Усе мистецтво художника ґрунтується на широкому викорис<strong>та</strong>нні образотворчих гіпербол,ме<strong>та</strong>фор, образних інакомовлень. Народ Верховини, його буття, звичаї, багатий фольклор —пісні, легенди, казки — ось основна тема творчості живописця.Схвильованим поетом Верховини, її гордих і прекрасних людей пос<strong>та</strong>вав у своїх творахА. Коцка. Його небуденність проявилась як у виборі трактування тем, образів, у с<strong>та</strong>вленнідо навколишньої дійсності, <strong>та</strong>к і в колориті його полотен. Колір, барви — ось стихія художника;ясні, світлі і водночас не дуже яскраві, ледь приглушені бархатисті тони неначе переливаються,мерехтять, течуть і змішуються на полотні, переходять один в одного.Визначним майстром пейзажу зарекомендував себе З. Шолтес. Найпривабливіша рисайого творчості — ясність і доступність художньої мови. Справжнім покликанням З. Шолтесас<strong>та</strong>є композиційний пейзаж-картина. Саме у цьому жанрі він знаходить ті засоби художньоївиразності, які найвичерпніше передають почуття повноти життя.Багатими традиціями народного <strong>мистецтва</strong> живиться творчість Е. Контратовича. У йогоробо<strong>та</strong>х гармонійно поєднується романтична поезія і драматичне світовідчуття. Цей синтез,здавалося б, протилежних понять надає творам живописця особливо виразної емоційності.Зачинателями професійної закарпатської пластики с<strong>та</strong>ли скульптори В. Свида <strong>та</strong> І. Гарапко.Кожен обрав у мистецтві свій шлях. В. Свида продовжував і творчо розвивав високі традиціїнародного різьблення. І. Гарапко орієнтувався на прийоми професійної скульптури.Обох поєднала відданість народній тематиці, тонке розуміння пластичних можливостейматеріалу. Важко переоцінити роль і місце в образотворчому мистецтві Закарпаття Г. Глюка,безкомпромісного прихильника реалістичного живопису, художника, закоханого в людинуі життя.Наприкінці 1940-х — на початку 1950-х рр. <strong>та</strong>лановитий гурт закарпатських митцівпоповнюється ще одним обдарованням, учнем і послідовником Й. Бокшая — А. Кашшаєм.Увесь свій хист живописець віддав природі рідного краю. Роботи художника характеризуєпідвищений інтерес до композиційних законів монумен<strong>та</strong>льного пейзажу, потяг до образнихузагальнень, епічної масш<strong>та</strong>бності.З першими випускниками Ужгородського художнього училища відчутно пожвавлюєтьсяхудожнє життя краю. Одним з перших його вихованців був В. Габда. Він любить і вміє писатиледь відчутні настрої природи. Його проникливі пейзажні сповіді с<strong>та</strong>ли помітним явищему розвитку образотворчого <strong>мистецтва</strong> Закарпаття.Самобутнім і, без сумніву, оригінальним майстром, якому підвладні різні жанри, пос<strong>та</strong>єнародний художник України, дійсний член Національної академії мистецтв України В. Мики<strong>та</strong>.Традиційна для закарпатської школи тема «буття людини на землі» знайшла своє яскравевтілення в його численних сюжетних композиціях. Це спогади художника про босоногеселянське дитинство, роздуми про складні й неоднозначні стосунки селянина і землі, природиі людської діяльності, міркування про роль творця в суспістві і житті.Прагнення долучитися до справжніх цінностей народної культури характеризує творчістьЮ. Герца. Він захоплено відтворює видовищний святковий бік життя закарпатськихверховинців. Ці полотна позначені підвищеною декоративністю кольору, мозаїчною гроюживописної фактури, рухливими композиційними акцен<strong>та</strong>ми.У загальному хорі закарпатського пейзажу лункою нотою звучать полотна І. Шутєва.Стихія живописної пластики, феєрверк яскравих декоративних барв захоплює в пейзажахі натюрмор<strong>та</strong>х досвідченого майстра.Вагомий внесок в образотворче мистецтво Закарпаття зробили яскраво обдарованіживописці Е. Кремницька-Бедзір, О. Бурлін, М. Сапатюк, І. Ілько, В. Бурч, В. Звенигородський,М. Біланін, Й. Бокшай (молодший). Працюючи в різних жанрах і стильових напрямках, вонивтілили у своїх полотнах складне багатство реалій довколишнього світу.Художниками широкої ерудиції, великої живописної культури й інтенсивного творчогопошуку є В. Приходько <strong>та</strong> В. Скакандій. Разом з ними сьогодні діалектику розвиткуЗакарпатської школи певною мірою визначають <strong>та</strong>кож З. Мічка, П. Фелдеші, Й. Рущак,Й. Бабинець, Т. Данилич, О. Саллер, Л. Гайду. Вони різні за рівнем фахової майстерності,мистецьким світоглядом, манерою виконання, творчими уподобаннями, асоціативнимсприйняттям життя, ме<strong>та</strong>форичністю художнього мислення, естетичним с<strong>та</strong>вленнямдо реалій дійсності. Прагнення відійти від художніх стереотипів і завчених шаблонів — ось щонасамперед характеризує їхню творчість.Мистецький досвід с<strong>та</strong>рших колег виявився надійним орієнтиром для творчої молоді:рішуче неприйняття епігонства і наслідування чужих зображальних систем при<strong>та</strong>манне якщоне всім, то більшості молодих митців. Якісне оновлення Закарпатської школи з середини1980-х рр. багато в чому завдячує творчості В. Павлишина, О. Пазуханича, В. Габди, Т. Усика,В. Черепані, О. Гораля, Ю. Мошака, М. Берец, І. Дідика, О. Громового, С. Біби.Окрім творчої роботи, Спілка художників України провадить величезну вис<strong>та</strong>вковудіяльність, організацію художніх пленерів. Міжнародні пленери Спілка почала організовуватиз 1978 року. У свою чергу, спілчани працювали на творчих базах різних країн. Творизакарпатських художників почали експонуватися за межами України з 1966 року.На<strong>та</strong>лія МУСІЄНКО,кандидат філософських наук, с<strong>та</strong>рш. наук. співроб.ГЕНЕЗА МАСОВОЇ КУЛЬТУРИ:Масовість <strong>мистецтва</strong> у вимірі античності і західного СередньовіччяН. Мусієнко. Генеза масової культури: масовість <strong>мистецтва</strong> у вимірі античностіі західного Середньовіччя.У с<strong>та</strong>тті йде мова про масовість <strong>мистецтва</strong> як його характерну рису. Авторка аналізуємасові види й жанри <strong>мистецтва</strong> античності <strong>та</strong> Середньовіччя, зазначаючи, що бінарна опозиціямасового і елі<strong>та</strong>рного в мистецтві цих епох уже існує, але є відносною і не артикульованою.Ключові слова: масове мистецтво, елі<strong>та</strong>рне мистецтво, античність, Середньовіччя.Н. Мусиенко. Генезис массовой культуры: массовость искусства в измеренииантичности и западного Средневековья.В с<strong>та</strong>тье идет речь о массовости искусства как его характерной черте. Автор анализируетмассовые виды и жанры искусства античности и Средневековья, указывая, что бинарнаяоппозиция массового и эли<strong>та</strong>рного в искусстве этих эпох уже существует, но являетсяотносительной и не артикулированной.Ключевые слова: массовое искусство, эли<strong>та</strong>рное искусство, античность, Средневековье.N. Musiyenko. Genesis of mass culture: mass character of art in measuring of antiquityand western Middle Ages.The article deals with mass character of art as its characteristic feature. The author analysesmass kinds and genres of art of antiquity and Middle Ages, marking that binary opposition of massand elite art in these epoches existed already, but was relative and not articulated.Keywords: mass art, elite art, antiquity, Middle Ages.В епоху стрімкого розвитку новітніх електронних комунікацій пи<strong>та</strong>ння масовості<strong>мистецтва</strong> <strong>та</strong> культури постійно перебуває у фокусі уваги наукової спільноти <strong>та</strong> громадськості,а категорія масовості набуває нового соціокультурного прочи<strong>та</strong>ння в контексті сучасноїглобальної масової культури ХХІ ст. Поняття масова культура від своєї появи несе на собіелемент елі<strong>та</strong>рної зневаги до цього явища, розуміється як товар, поява, масове тиражування<strong>та</strong> споживання якого с<strong>та</strong>ли можливими завдяки новим масовим комунікаціями ХХ ст. Масовакультура асоціюється з низькими смаками, спрощеними сюже<strong>та</strong>ми, банальними творами, якішвидко поширюються і добре продаються. Традиційним є ганити продукцію масової культури<strong>та</strong> звинувачувати її у дегуманізації суспільства. В основі негативного розуміння терміна масовакультура лежить конфлікт масового <strong>та</strong> елі<strong>та</strong>рного.
218 219Термін масова культура виник у середині ХХ ст., проте масові <strong>та</strong> елі<strong>та</strong>рні тенденціїпри<strong>та</strong>манні мистецтву протягом усього його історичного розвитку. Про це свідчить аналізєвропейської культури, яка є базою феномену масової культури. Саме тому ми звер<strong>та</strong>ємосядо історичного контексту масовості в європейському мистецтві, залишаючи поза нашоюувагою ки<strong>та</strong>йську, арабську, індійську <strong>та</strong> інші культури, котрі сьогодні є активним чинникомглобальної масової культури. Ми поділяємо точку зору відомого вченого М. Л. Гаспарова,що, коли «ми протис<strong>та</strong>вляємо високу культуру <strong>та</strong> масову культуру, ми малюємо картину світу,подібну до релігійної чи платонівської. На одному боці існує світ істинний, на другому —хибний, і щоб причаститися до світу істинного, треба струсити з себе світ хибний. Якщо мине є платоніками, то не будемо вдавати з себе небожителів: визнаємо, що навколишній світ єне <strong>та</strong>ким уже й хибним. І будемо, спираючись на нього, осмислювати себе і будувати для себе<strong>та</strong> інших сходи до світу високої культури» [1]. Грецькі вази, перед якими ми благоговіємо, булимасовою культурою, а драми Шекспіра — масовим видовищем. Про це свідчить історія.Початкові форми <strong>мистецтва</strong> первісного суспільства характеризуються його утилі<strong>та</strong>рністю,прикладним характером, загальнодоступністю <strong>та</strong> загальнозрозумілістю, а від<strong>та</strong>к — масовістю.Інакше мистецтво не могло б виконати свою утилі<strong>та</strong>рну (сакральну чи суто прикладну)функцію в первісному колективі. У наскельних зображеннях, що їх розуміли всі прадавні люди,відтворено диких звірів, ритуальні <strong>та</strong>нці, знаряддя праці тощо. Головними властивостямимислення первісної людини були синкретичність, конкретність, образність, а базувалосявоно на міфологемах і не знало відсторонених понять. Мистецтво, як і інші форми суспільноїсвідомості, ще не вирізнялося зі світосприйняття первісної людини, не існувало в йогосучасному розумінні, але вже існували всі ознаки специфічного явища первісної культури.Первісна людина, у тому числі й первісний художник, не протис<strong>та</strong>вляла себе колективу,громаді. Тотемна образність говорила людині про тотожність її життя з життям навколишньогосвіту, про її тотожність з природою. Подальший розвиток культури і <strong>мистецтва</strong> характеризуєтьсявтратою <strong>та</strong>кої тотожності. Процес цей розгор<strong>та</strong>ється поступово і реалізується в добу Новогочасу.Античність. Специфіка античної свідомості багато у чому зумовлювалася тією особливоюроллю, яку відігравало мистецтво в С<strong>та</strong>родавній Греції. Воно було тісно пов’язане з політикою<strong>та</strong> ремісництвом. Грецька естетика вважала утилі<strong>та</strong>рно-практичну функцію <strong>мистецтва</strong>головною і розглядала його як форму ремісництва: воєнний щит був не тільки зброєю, вінбув об’єктом естетичної насолоди. Гомер в «Іліаді» присвячує сто тридцять поетичних рядківзображенню картини виготовлення богом Гефестом щи<strong>та</strong> для Ахіллеса. Це своєрідна подорожшляхами життя, яка закінчується небуттям, а сам щит виступає образом світової гармонії.До речі, існує цікава версія археологів, що щит Ахіллеса знаходиться у сховищах-ка<strong>та</strong>комбаххраму, присвяченого герою. Храм цей було роз<strong>та</strong>шовано на теренах України на островіЗміїний. Можна сподіватися, що скарби храму буде знайдено і легенда перетворитьсяна історичну реальність. Адже було відкрито німецьким археологом Г. Шліманом Трою, якадо того вважалася плодом фан<strong>та</strong>зії великого Гомера.Відомий німецький просвітник і теоретик <strong>мистецтва</strong> Йоганн Йохим Вінкельман,вивчаючи античне мистецтво, підкреслював: «Слава і щастя художника не залежали віддогоджання неосвіченій гордості. Твори <strong>мистецтва</strong> обговорювалися не позбавленим смакунікчемним критиком, возвеличеним завдяки низькопоклонству <strong>та</strong> догідництву, а оцінювалися<strong>та</strong> нагороджувалися мудрішими з народу на загальних зборах греків» [2]. Античних митцівможна вважати привілейованими лише з сучасної схибленої на привілеях точки зору: в своїхвласних очах вони були передусім рівноправними громадянами поліса, а не вибраною кастою.Митці не мислили себе поза полісом, діяли <strong>та</strong> творили як рівноправні громадяни і для всіхгромадян. На рабів, звичайно, <strong>та</strong>ке рівноправ’я не поширювалося.Основою єдності митця <strong>та</strong> суспільства слугував і домінантний для античності традиційнийтип творчості, що характеризує мистецтво, яке використовує міфологію, як основну базудля творчості. Варто зауважити, що традиційність <strong>мистецтва</strong> античної Греції відмінна відтрадиційного <strong>мистецтва</strong>, наприклад, Ближнього Сходу вже тим, що у першому присутня чіткаавторська складова, а друге орієнтується на анонімність.Давньогрецькій літературі була при<strong>та</strong>манна усна техніка. Епічні твори виконувалисяаедами — співаками-імпровізаторами, творцями грецьких пісень. Проте не тільки епос, алей інші твори грецької літератури вимагали усного виконання. Культова поезія, поетичні твори,що виконувалися зі святкових нагод, призначалися для декламації, а не для індивідуальногочи<strong>та</strong>ння. Усна передача творів драматичних жанрів була зрозуміла сама собою. Еротичналірика виконувалася під час бенкетів. Художня проза була предс<strong>та</strong>влена промовами афінськихораторів Ісокра<strong>та</strong> <strong>та</strong> Демосфена, а <strong>та</strong>кож філософськими текс<strong>та</strong>ми: Платон і Арістотельприділяли багато уваги літературній обробці своїх творів [3]. У класичній грецькій літературілише текст, що прозвучав, здійснював себе. Епос, лірика, драма, проза, до якої входили <strong>та</strong>кожриторика, історія <strong>та</strong> філософія, були призначені для публічної декламації.Усність грецької літератури була запорукою її масовості, широкого розповсюдження.Цікаво, але факт усності був одночасно й запорукою елі<strong>та</strong>рності давньогрецькоїлітератури: Платон бачив у сувоях і книжках певне приниження істинної мудрості, аджевони промовляють до всіх, а істинний філософ — тільки до вибраних <strong>та</strong> посвячених. «Будьякийтвір, один раз записаний, перебуває в обігу всюди — і в людей, що розуміють, і в тих,кому взагалі не треба його чи<strong>та</strong>ти і він не знає, з ким треба спілкуватися, а з ким — ні», —твердив Платон [4]. Сергій Аверінцев висловив цікаву думку про те, що греки тих часів <strong>та</strong>ксамо с<strong>та</strong>вилися до записаного слова, як наші сучасники с<strong>та</strong>вляться до записаної музики,до нотного письма: якою важливою б не була утилі<strong>та</strong>рна роль музичної партитури, реальнамузика можлива тільки як звучання [5].Цікаво, що про аедів йдеться і в «Іліаді» й «Одіссеї». Їх мистецтво с<strong>та</strong>виться в одинряд з майстерністю теслі чи лікаря, і говориться про те, що співець мав право одержувативинагороду за свою майстерність. Аудиторією аеда був весь поліс. Його з однаково великоюувагою слухала і аристократія, і прості громадяни. Часом аед с<strong>та</strong>вав новинарем — пос<strong>та</strong>чавпубліці свіжі новини. Але, безумовно, головним було мистецтво виконання. Най<strong>та</strong>лановитішіаеди буквально зачаровували слухачів, уводячи їх у священний транс. В «Одіссеї» грекизахоплено слухають піднесену оповідь про своє повернення з Троянської війни, а сам Одіссейхвалить аеда за пісні <strong>та</strong> високе вміння. «В це вміння епічного співця входило все, починаючиз відмінної від повсякденної мови епосу, віршованого метру, а <strong>та</strong>кож модуляції голосу, якимпромовлялася билина, до засвоєння чималого запасу ус<strong>та</strong>лених формул для відтворенняактів побутового і релігійного життя (опис прийому їжі і питва, пробудження ранком і відходудо сну, офірувань), порівнянь, коротких і де<strong>та</strong>лізованих, постійних епітетів, прийомів композиції,<strong>мистецтва</strong> характеристики дійових осіб оповіді. Засобом ос<strong>та</strong>ннього в аедів було різнобарв’ямовних прийомів героїв» [6].Отже, наявність цілого ряду спеціальних прийомів і засобів відрізняла виклад подій аедомвід побутової мови, що вело до концентрації уваги аудиторії. Аед при цьому залишався у повніймірі зрозумілим і викликав загальне емоційне захоплення. Героїчні пісні могли виконуватися,звичайно, без <strong>та</strong>кого рівня майстерності, будь-ким, хто міг наслідувати виконання аедів. Так,в «Іліаді» один з головних її героїв, Ахіллес, співає у своєму наметі пісні, присвячені подвигамміфічних героїв (IX пісня «Іліади»). Саме з пісень-імпровізацій аедів народжувались величніпоеми, <strong>та</strong>кі як «Іліада» <strong>та</strong> «Одіссея».На зміну імпровізаторам-авторам аедам в VІІ–V столітті до н. е. приходять рапсоди, які <strong>та</strong>ксамо подорожують давньогрецькими міс<strong>та</strong>ми, лише повторюючи <strong>тексти</strong>, які належать іншимавторам. До речі, подібне розподілення можна спостерігати в епоху Середньовіччя, коли<strong>тексти</strong> створювали співці-трувери, а співці-жонглери лише виконували їх.У С<strong>та</strong>родавній Греції було поширене влаштування змагань (агонів) серед аедів.Найвідоміші змагання відбувалися на острові Делосі під час свят на честь бога Аполлона.За переказами, в <strong>та</strong>ких змаганнях брав участь сам Гомер. Співців, що походили від Гомераі виконували перед народом його пісні, називали гомеридами. Згодом, <strong>та</strong>к почали називатиі рапсодів, що не походили від Гомера.Втім, змагання відбувались не лише серед майстрів епічної поезії, а й серед поетівліриків,найзнаменитішим серед яких вважався Піндар. Проте і йому випало зазнати гіркоїпоразки на поетичних змаганнях. Перемогла Піндара знамени<strong>та</strong> поетеса Корінна з Беотії.У своїй творчості вона широко користувалась не лише відомими міфами, але й місцевимипереказами, що робило її особливо популярною <strong>та</strong> знаною серед своїх співвітчизників.Давньогрецький письменник Павсаній пояснював секрет успіху Корінни саме зрозумілістю їїмови. За одними свідченнями, вона перемогла Піндара в змаганнях п’ять разів, а за іншими— була нас<strong>та</strong>вницею молодшого пое<strong>та</strong> і давала добрі поради, зокрема, як зберігати почуттяміри, користуючись міфологічними образами. В рідному місті поетеси Танагрі було пос<strong>та</strong>влено
220 221її с<strong>та</strong>тую, — адже Корінна була не тільки <strong>та</strong>лановитою поетесою, а й однією з найвродливішихжінок свого часу. Для історії залишилися імена <strong>та</strong>ких поетес, як Міртіда, Праксіла.Та найвизначнішою серед жінок-поетес була, безперечно, Сапфо з острова Лесбос.Сам Платон називав її прекрасною десятою музою. Її вірші були надзвичайно поширенів античному світі і багато цитувались різними авторами. У своїх поезіях вона спираласьна народні лесбоські співи. Як вважають дослідники, саме звідти і народилась знамени<strong>та</strong>сапфічна строфа. Вона знайшла широке розповсюдження в європейській поезії, а <strong>та</strong>кожукраїнській і російський, зокрема в «Слов’янській граматиці» Мелетія Смотрицького. Пос<strong>та</strong>тьСапфо привер<strong>та</strong>ла увагу Лесі Українки, яка присвятила їй незакінчену драматичну поему.Крім того, в ліричних віршах українська поетеса наслідує стиль і мелодику віршів Сапфо.Свій <strong>та</strong>лант Сапфо присвятила коханню в усій багатобарвності його проявів і ніколине звер<strong>та</strong>лась до тем політичних, хоч у певний час і с<strong>та</strong>ла жертвою політичних переслідуваньі повинна була покинути рідний Лесбос. Після повернення поетеса створює школу для дівчат,яку називає домом, присвяченим музам. Тут можна було побачити дівчат з усіх куточків Греції.Кожна з учениць привозила з собою пісні своєї батьківщини, які Сапфо охоче використовувалау власних творах. Дівча<strong>та</strong> навчалися співу, <strong>та</strong>нцям, грі на музичних інструмен<strong>та</strong>х. У школііснував хор служительок муз, який виконував як сакральні гімни, <strong>та</strong>к і поетичні діалоги,що вели між собою Сапфо <strong>та</strong> її учениці. Сама Сафо робила все, аби поезія <strong>та</strong> мистецтвознайшли якнайширше розповсюдження. Зусилля поетеси зустрічали повагу і розумінняз боку її співгромадян. Її зображення навіть було викарбовано на моне<strong>та</strong>х міс<strong>та</strong> Мітілени —найзначнішого на Лесбосі.Згадавши, навіть вибірково, лише кілька імен з літератури античної Греції, можнапереконатися, що поезія, музика, спів, були невід’ємною частиною існування вільногогромадянина поліса, проникаючи в усі сфери особистого <strong>та</strong> суспільного життя, а не належалилише вузькому колу цінителів прекрасного.Не менш приваблював с<strong>та</strong>родавніх греків театр, де вирували пристрасті героїв, добрезнайомих кожному жителю поліса з міфів і сказань. Саме в античній Греції був покладенийпочаток художньому розвитку драматичного виду поезії. «Драма, на відміну від епосу <strong>та</strong> лірики,вже в перших своїх художніх виявах зберегла весь синкретизм обрядового хору, моменти дії,сказання, діалогу» [7]. Театральне дійство виникло з обрядів, сакральних ігор. Масовостігрецької драми сприяло її походження від культу бога Діоніса, а <strong>та</strong>кож те, що міфологічнісюжети вільно переходили в поетичні, адже в Греції не було нездоланної прірви ніж богамиі людиною [8].Науковці, що вивчають походження античного театру, пов’язують його витоки з міфом<strong>та</strong> ритуалом. У процесі переходу від полювання до землеробства ритуали, в якихвідтворювалися хода і рухи тварин, поступово змінювалися на більш абстрактне дійство, депередавалася вже зміна пір року, прихід весни, коли починались польові роботи, чи осені —пори збору врожаю.Цікавим є момент перевтілення, який найбільш повно спостерігався під час свят на честьбога Діоніса. І не тільки тому, що його почет мав вигляд ходи козлів (саме цап був тотемноютвариною цього божества), учасники його натягали на себе козячі шкури і прикрашували головирогами. Важливо і те, що учасники дійства, починаючи зі звичайного сп’яніння (за Симоніодом«від сп’яніння пішли комедія і трагедія в Ікарії» [9]), переходили до екс<strong>та</strong>тичного с<strong>та</strong>ну, що мавнадзвичайно сугестивний характер. Варто згадати дії менад чи вакханок, жінок, прикрашенихвінками з винограду, які протягом свят на честь Діоніса носилися, озброєні тирсами, горамиі долами. І горе тому, хто траплявся їм на шляху: досить згадати долю легендарного Орфея.Екс<strong>та</strong>з діонісійських свят передався від безпосередніх учасників ходи до натовпу. Власне,діяв уже той самий механізм театрального дійства, коли виконавець заражає своєю пристрастюі натхненням глядачів. На думку дослідників, класичний театр наслідував ритуальні дійстваще в одному: вис<strong>та</strong>ви відбувалися саме під час діонісій, тобто свят на честь бога Діоніса.В самих дійствах відбувалися теж перевтілення, що і згодом мало місце на театральній сцені.На колісниці, що мала вигляд корабля, перебував той, хто зображав самого Діоніса, часто цебув маленький хлопчик. Колісниця прикрашалась фалічними символами, а хори виконувалидифірамби на честь божества. І до сьогодні відгомони цього дійства залишилися в обрядахфракійських селян.Цікавим є той факт, що розповсюдження <strong>та</strong> утвердження культу Діоніса відноситься до VІІІ–VІІ ст. до н. е. і пов’язується зі зрос<strong>та</strong>нням міст-держав (полісів) <strong>та</strong> с<strong>та</strong>новленням полісноїдемократії у Греції. Пов’язаний зі стихіями землі Діоніс протис<strong>та</strong>влявся Аполлону, як богупередусім родової аристократії. Народна основа культу Діоніса відобразилася в міфах пронезаконне народження бога і його тривалу боротьбу за право ввійти на Олімп [10]. Звичайно,було б занадто прямолінійним прикладати дихотомію масового <strong>та</strong> елі<strong>та</strong>рного до цих двохбожеств античної Греції, проте деякі паралелі нам видаються досить красномовними. У томучислі одурманюючий, п’янкий (в повному сенсі цього слова) дух культу Діоніса — адже, згідноз міфами, всюди, де він з’являвся, розкві<strong>та</strong>в культ виноробства і вакханалій (у Римі його зналипід іменем Вакха), протягом яких люди звільнялися від мирських <strong>проблем</strong> у священномуекс<strong>та</strong>зі.Про діонісійське <strong>та</strong> аполлонівське начало в грецькій культурі написано багато, і насампередФрідріхом Ніцше в його відомому дослідженні «Народження трагедії з духу музики» [11], який,аналізуючи їх <strong>та</strong> протис<strong>та</strong>вляючи, підкреслює у<strong>та</strong>ємниченість, індивідуалізм, інтелектуалізм,відчуття міри, пророчий характер аполлонівського культу і його протилежність культудіонісійському, у тому числі завдяки повному єднанню людини <strong>та</strong> природи. Саму сутністьантичної Греції філософ бачив в єдності і боротьбі цих двох начал, найвищим синтезом якихє антична трагедія. У свою чергу, Карл Юнг різко протис<strong>та</strong>вляв діонісійське <strong>та</strong> аполлонівськеяк екстровертність почуттів і інтровертність розуму.Очевидні елементи театрального дійства мали місце і в містеріях, де участь бралилише посвячені. Німецький філософ-містик Рудольф Ш<strong>та</strong>йнер називає містерію «<strong>та</strong>ємноюрелігією вибраних, що існувала одночасно з релігією народною, — і підкреслює: давні людидивилися на містерії як на щось небезпечне. Шлях до <strong>та</strong>ємниць буття пролягав через світжахів, і горе тому, хто недостойним чином намагався проникнути туди. Не було більшогозлочину, ніж видати <strong>та</strong>ємницю непосвяченому… Відомо, що Есхіл був звинувачений у тому,що переніс на сцену щось із містерій. Він врятувався від смерті втечею до вів<strong>та</strong>ря Діонісаі судовим розслідуванням, яке показало, що він не був посвяченим» [12]. Уже сама участьу містеріях тільки посвячених робила ці дійства <strong>та</strong> їхніх учасників, говорячи сучасною мовою,елі<strong>та</strong>рними.У драматичних дійствах, що відбувались під час містерій, зокрема в знаменитихЕлевсинських містеріях, ішлося про кохання Зевса і Деметри, про викрадення дочки богиніКори (Прозерпіни) богом Плутоном <strong>та</strong> про пошуки її Деметрою і про повернення Кори на піврокудо матері з Аїда. Як бачимо, містерії теж були свого роду відображенням землеробськихциклів. Тісний зв’язок грецького театру з міфом і ритуалом був запорукою того, що й високатрагедія була близька і зрозуміла найширшій аудиторії, <strong>та</strong>к само як поеми Гомера чи ліричнівірші Піндара.Ще один момент, який пов’язував античний театр не тільки з вибраною публікою, — цевлаштування змагань, які мали місце не лише серед атлетів, музикантів, співаків і поетів, а йна театральній сцені. «У греків було прийнято змагатися в усьому, що несло в собі можливістьборотьби. Змагання чоловіків у красі складали елемент Панафінеїв і спортивних рис<strong>та</strong>лищна честь Тезея» [13]. Відомий голландський культуролог і філософ Й. Хейзинга бачитьв агональному (змагальному) началі основний ігровий принцип, що являв собою «перехіду змагальній грі до культури» [14], при якому змагання часом ніби поглинало життя і одночасновтрачало, <strong>та</strong>к би мовити, свою ігрову <strong>та</strong> культурну цінність, вироджуючись у чисту пристрастьсуперництва. Вихідним пунктом тут є, можливо, уявлення про майже дитяче відчуття гри,яке реалізується в цілому ряді ігрових форм, тобто пов’язаних з правилами, і відторгнутихз «повсякденних дій, в яких могли розвинутися вроджені потреби ритму, передуванняантитетичної кульмінації <strong>та</strong> гармонії. З цим почуттям гри рука в руку виступає дух, що прагнечесті, достоїнства <strong>та</strong> краси. Містичне і магічне, все героїчне, все музичне, логічне і пластичнешукає собі форму виразу у благородній грі. Культура зароджується не як гра і не з гри, а угрі» [15]. Ми навели <strong>та</strong>ку розлогу ци<strong>та</strong>ту відомого голландського культуролога, щоб іще раззвернути увагу на те, яке глибоке коріння, в тому числі і в ігровому началі, мало мистецтвосцени в Елладі.Сергій Аверінцев слушно підкреслює, що театр перетворив основні психологічніриси грека: публічність <strong>та</strong> майданність — на феномен культури, а отже, може служитисимволом античності [16]. Цікаво зауважити, що покриття витрат на театральну вис<strong>та</strong>вуу греків вважалося почесною місією для багатих городян. На театральні пос<strong>та</strong>новки в Греції
222 223збиралося чимало глядачів, про що свідчить кількість місць у театральних будівлях, щозбереглися до наших днів: в афінському театрі вона сягає 17 000, в Мегаполісі — 44 000.Склад глядачів був різноманітним — були і жінки, і діти, і раби. Великі драматурги Греції:Есхіл, Софокл, Еврипід, Аристофан, Менандр — користувалися популярністю <strong>та</strong> любов’югородян не менш ніж мудрі правителі <strong>та</strong> переможці Олімпійських ігор [17]. Недарма Плу<strong>та</strong>рхХерсонеський дає високу оцінку драматургу Менандру, бо він був зрозумілим людям різногосоціального с<strong>та</strong>новища <strong>та</strong> віку. «Адже одні драматурги пишуть для натовпу, для черні, інші— для небагатьох, а сказати те, що складається з обох видів поезії, те, що підходить всімі кожному — нелегко» [18].Платон вважає, що трагедії <strong>та</strong> комедії є лише тінню тіней — імітують земні речі, які є саміпо собі лише тінню безсмертних ідей. До того ж вони звер<strong>та</strong>ються до людських пристрастей,а отже, з точки зору філософа, мають згубний вплив на моральний с<strong>та</strong>н громадян. У йогоідеальній державі прийнятні лише дифірамби на честь богів <strong>та</strong> доброчинних людей. Навітьвеликому Гомеру теж не знаходиться <strong>та</strong>м місця, хоча поки що ніхто не може його замінити:«Поет цей виховав Елладу, і заради керування людськими ділами і просвітою варто йогоретельно вивчати і, згідно з ним, вибудовувати своє життя» [19].У вченні Платона звучать ідеї елі<strong>та</strong>рності <strong>мистецтва</strong> і філософії. Ос<strong>та</strong>нню філософвводить до кола муз. Поет-філософ зображує не просто життя, як він його знає, але буття,як він його розуміє. Античні критики називали Платона геніальним суперником Гомера.Рудольф Ш<strong>та</strong>йнер точно підсумовує, що «мудрість Платона і грецький міф зливаютьсявоєдино, а <strong>та</strong>кож мудрість містерій і міф. Створені боги були змістом народної релігії; історіяїх виникнення була <strong>та</strong>ємницею містерії» [20].Великий учень Платона Арістотель у знаменитій «Поетиці» [21] досліджує поетичнемистецтво, драму, епос, простежує зародження трагедії <strong>та</strong> комедії, вводить поняттятрагічного ка<strong>та</strong>рсису. Варто зауважити, що предметом аналізу <strong>та</strong> уваги філософас<strong>та</strong>ють масові за його часів форми поезії, а слово народний у Арістотеля означає щей загальнорозповсюджений [22].Аристократичним поглядам афінської школи протистояли кініки «крайнє ліве, плебейське— демократичне і матеріалістичне крило в античній філософії» [23]. Засновниками цієїфілософської школи були Антисфен і Діоген. Кініки відображали світосприйняття найбіднішихверств населення, у тому числі й рабів. Майже всі предс<strong>та</strong>вники цієї філософської школизаймалися літературною діяльністю — складали параподії <strong>та</strong> сатири, їхньою принциповоюособливістю було говорити правду сміючись. Кініки максимально намагалися наблизитисядо нижчих верств суспільства, відмовлялися від будь-якого матеріального добробуту,задовольнялися лише найнеобхіднішим, з презирством с<strong>та</strong>вилися до розкошів. Середкініків <strong>та</strong> кінізуючих письменників були вихідці з рабів: один з найоригінальніших сатириківепохи еллінізму Меніп із Гадар, сатиричний поет Монім із Сіракуз тощо. Кініки висміювалиаристократію і протис<strong>та</strong>вляли Гомерові, поетові царів, Гесіода, пое<strong>та</strong> селян. Їхніми героямис<strong>та</strong>вали вихідці з простого народу, тимчасом як офіційна олександрійська поезія надихаласяобразами вельможних пос<strong>та</strong>тей.Прагнучи максимальної демократичності, кініки часто заходили занадто далеко у своємузапереченні тих мистецтв, які не висловлюють моральних ідей у доступній відкритій формі,у тому числі й скульптури. Вони вважали, що скульптура не може відобразити людської суті<strong>та</strong> душі, а дає лише зображення красенів-атлетів. Ос<strong>та</strong>нні ж були мішенню найуїдливішихнасмішок з боку кініків. Адже з точки зору філософів цієї школи зовнішня краса нічогоне означала, а ідеалом мали слугувати потворний раб Езоп і Сократ. Кініків дивувалой обурювало, що скульптура коштує великих грошей, а хліб насущний продається задешево.Пластичність і тілесність були головними рисами античної свідомості. Класичнаантична естетика стверджувала принцип співмірності з людським тілом, що пояснює суспільнезначення <strong>та</strong> масову популярність скульптури. Гегель розглядав скульптуру як домінуючемистецтво античності: «Це відчуття завершеної пластики у божественному <strong>та</strong> людськомупри<strong>та</strong>манне переважно Греції. Розуміючи Грецію як країну поетів <strong>та</strong> ораторів, істориків<strong>та</strong> філософів, ми ще не осягнемо її в її суті, якщо не звернемося і не розглянемо образияк епічних і драматичних, <strong>та</strong>к і реально існуючих державних діячів <strong>та</strong> філософів, виходячиз їхньої пластики.Бо як люди практично діючі, <strong>та</strong>к і поети, і мислителі, у щасливі дні Греції мають цейпластичний, загальний, і все ж <strong>та</strong>ки індивідуальний, однаковий у внутрішньому <strong>та</strong> зовнішньому,характер» [24].Поділяючи <strong>та</strong>ку точку зору, Іполит Тен пише, що всі інші види <strong>мистецтва</strong> лише імітувалиі супроводжували скульптуру, «жодне з них не виразило з <strong>та</strong>кою повнотою національногожиття, жодне з них не було <strong>та</strong>ким розробленим <strong>та</strong> <strong>та</strong>ким загальнонародним» [25]. Цікаво, щомасовості, загальнодоступності <strong>та</strong> зрозумілості античної скульптури сприяла її поліхромність.Водночас абсолютизація пластичності обмежувала художні можливості античності. Мистецтвомузики <strong>та</strong> поезії цінувалось піфагорійцями, Платоном, Арістотелем <strong>та</strong> іншими філософамивище скульптури, проте і поезія, і музика сприймалися в цю епоху скульптурно <strong>та</strong> тілесно.Пластичність складала основу акторської майстерності. Популярність великих грецькихскульпторів: Фідія, Праксителя, Скопаса, Лісиппа <strong>та</strong> інших — не викликає жодних сумнівів.Заперечення кініками скульптури як розуміння прекрасного, по суті, було запереченнямкласичного етико-естетичного ідеалу калокагатії, що мав аристократичне забарвлення.Ідеї кінізму, що замінили красу фізичну красою духовного космосу людини, були наближенідо постулатів християнства і освоювалися в Середні Віки. Їхня орієнтована на масовість<strong>мистецтва</strong> естетика протистояла елі<strong>та</strong>рним тенденціям аристократичного <strong>мистецтва</strong>. Протевитончену рафіновану аристократичну культуру пізнього еллінізму витиснули не кініки,а хвиля нової християнської релігійної культури в поєднанні з глибинними шарами культуринародної.Кініки належать добі еллінізму, третьому і ос<strong>та</strong>нньому періоду античної культури.Елліністичне мистецтво втрачає при<strong>та</strong>манну класичній добі ідейну наповненість і с<strong>та</strong>ємистецтвом для розваги. Хліба <strong>та</strong> видовищ! (Panem еt circenses!) — вимагав натовп у Римі.І імператори, починаючи з Авгус<strong>та</strong>, всіляко намагалися задовольнити цю вимогу. Пальмупершості у трагедії забирають гладіаторські бої, для чого споруджуються грандіозні цирки.Саме видовищні види <strong>мистецтва</strong> мали особливу популярність і масовість у Римській імперії.Найбільший успіх належав комічному жанру. Пізньоантичний мім (<strong>та</strong>к називався і жанр, і актор)являв собою балаганну вис<strong>та</strong>ву з розрахованим на широкі верстви населення сюжетом.Середні віки. Перехід від античного типу культури до середньовічного дуже точносхарактеризував С. С. Аверінцев: «Шлях із простору зовнішнього світу у внутрішній простірлюдської свідомості — <strong>та</strong>кий шлях пройшло в цю переломну епоху мистецтво» [26].Християнський богослов раннього Середньовіччя Августин Аврелій розрізняє істину в житті<strong>та</strong> істину в мистецтві. Єдиною насолодою в житті християнина, згідно з Августином, є Бог.Отже, духовна насолода від творів <strong>мистецтва</strong> є тільки ступенем до найвищої насолоди.Саме <strong>та</strong>ке сприйняття естетичного об’єк<strong>та</strong> є характерним для середньовічної естетики.Новітні ідеали, і передусім новітнє розуміння Бога, зумовлюють різке, часто відвертонегативне, с<strong>та</strong>влення до античної культури ранньохристиянських теоретиків періоду пізньоїантичності. Особливої критики піддаються масові види <strong>мистецтва</strong>, що популяризуютьантичний пантеон богів. За твердженням багатьох ранньохристиянських авторів, скульптуривважалися вмістилищем демонів, а скульптори засуджувалися, як їхні творці. Римськийфілософ і богослов Квінт Тертуліан (Quintus Tertullianus) вважав, що художники маютьперенести свої зусилля в царину ремісництва <strong>та</strong> прикладного <strong>мистецтва</strong>. Істинне мистецтводля римського історика Лак<strong>та</strong>ція збігається з реальністю, адже навіть найвищий і найкращийхудожній твір може передати лише ескіз тіла, а майстерність людини не здатна надати своїмвитворам ані руху, ані відчуття.Антична скульптура як символ тілесності с<strong>та</strong>є у повну протилежність до моделіхристиянського світосприйняття, що абсолютизує безсмертну душу і проповідує зневагу до тіла,пропонує усмирення тіла аскезою, стриманістю і помірністю, бо за образом Христового тіла —тіло має бути стражденним. Про це пише знаменитий французький дослідник СередньовіччяЖак Ле Гофф і підкреслює: «Велике руйнування побуту людей у міс<strong>та</strong>х, що в Античностібули раr ехсеllепсе осередками суспільно-культурного життя, ліквідує театр, цирк, с<strong>та</strong>діоні терми — місця спілкування й культури, що в різних іпос<strong>та</strong>сях підносять і використовуютьтіло, — це руйнування доктрини, що завершує занепад тілесного» [27]. Дослідник вважає, щов середньовічній системі центральне місце займає тіло, але вже не фізичне, як в античності,а Церква — містичне тіло Хрис<strong>та</strong>, а <strong>та</strong>кож держава — як тіло з монархічною головою.Одним із символів руху зі світу зовнішнього до внутрішнього с<strong>та</strong>ла архітектура.
224 225У схоластичній класифікації архітектура, як і живопис, розглядається як нижче, механічнемистецтво і протис<strong>та</strong>вляється вищим, вільним <strong>мистецтва</strong>м — музиці <strong>та</strong> поезії. Необхідністьвиразити безмежність <strong>та</strong> божественне робить архітектуру провідним мистецтвом епохи.Величні лінії готичних соборів, які линули у небо, с<strong>та</strong>ли символом прагнення до Бога.Масового прагнення. Для античності внутрішній простір храмів був передусім місцем длязбереження с<strong>та</strong>туй богів і храмових скарбів. Греки молилися не в храмі, а перед ним. Як іприкрашений фронтонами <strong>та</strong> скульптурними портиками античний театр, античний храм бувзагальнодоступним <strong>та</strong> відкритим.У християнському храмі повно<strong>та</strong> естетичних <strong>та</strong> змістових функцій перекладається на йоговнутрішній простір, який має прийняти всіх віруючих <strong>та</strong> відповідно духовно настроїти їх.Г. Ф. Гегель у своїх лекціях з естетики писав: «Така будівля нічим не наповнюється до кінця,все поглинається величчю цілого. Воно має і зображує певну мету, але у своїй грандіозності<strong>та</strong> величному спокої підіймається до нескінченного, за межі тільки доцільно-службового» [28].Християнство є світовою масовою релігією. Відомий французький теоретик <strong>мистецтва</strong> XIX ст.Іполит Тен підкреслював, що культова споруда «мала бути дос<strong>та</strong>тньо великою, щоб вміститивсе населення округу чи міс<strong>та</strong>, жінок, дітей, кріпосних, ремісників і бідняків нарівні з дворянами<strong>та</strong> сеньйорами. Маленька целла, що зберігала с<strong>та</strong>тую грецького бога, портик, перед якимрозгор<strong>та</strong>лася процесія вільних греків, були недос<strong>та</strong>тні для цієї маси людей. Їй був потрібенвеликий храм, широкі подвійні бокові вів<strong>та</strong>рі, що перетиналися, великі склепіння, колосальністовпи <strong>та</strong> покоління робітників, котрі впродовж століть приходили сюди працювати дляспасіння душі, дроблячи цілі гори, щоб закінчити споруду» [29]. Їх загальна праця складаласяв єдиний витвір <strong>мистецтва</strong>.Існує давня легенда про Шартрський собор: в нього потрапила блискавка — і він повністюзгорів. Натомість до згарища почали звідусіль приходити люди. Серед них були і каменярі,і художники, і мандрівні комедіанти, і дворяни, і священики, і бюргери. Всі вони довго працювалиразом, аж поки знову звели храм. Імена їхні залишилися невідомими, і ми досі не знаємо, хтопобудував Шартрський собор. Християнські храми відігравали велику роль як в утвердженніхристиянського світосприйняття, <strong>та</strong>к і в духовній просвіті: молитви, культові обряди, сценина фронтонах <strong>та</strong> віконних вітражах промовляли до всіх, орієнтувалися на масове сприйняття.Звичайно, існують різні рівні їхнього розуміння і прочи<strong>та</strong>ння. Поряд зі зрозумілим і доступнимв оздобленні культових споруд часто міститься закодована інформація, що її можуть відкрититільки посвячені особи, але загалом споруда християнського храму, безперечно, зорієнтованана її масове сприйняття <strong>та</strong> вплив на масову свідомість. Замкнутий на землі, християнськийсвіт був широко відкритим до неба. Матеріально і духовно не існувало нездоланних перепонміж земним <strong>та</strong> небесним сві<strong>та</strong>ми.Масовості сприяла взаємодія нової християнської ідеології з дохристиянською народноюкультурою [30]. Не випадково церкви часто зводилися на священних язичницьких місцях.Популяризація християнської релігії приводить до виникнення масових жанрів церковноїлітератури. Мова й сам зміст цих текстів були трансформовані для розуміння рядовимипроповідниками <strong>та</strong> їхньою паствою. Зрозуміло, що навіть прості священики вже своєюналежністю до духовенства відрізнялися від мас населення. Проте ще більше, ніж від своїхмирян, вони відрізнялися від не надто численної групи схоластичних докторів.Варто зауважити, що структура європейського середньовічного суспільства була набагатоскладнішою за полісну структуру античності. У Середні віки в Європі співіснують три основнішари культури: церковна (цивілізаційна латина, риторика, діалектика), що іде від римськоїантичності, куртуазна (осінь Середньовіччя — ХІV–ХV ст.), народна — цивілізаційно загасає,а реанімує її романтизм. Для верхнього шару є характерним універсалізм християнськоїлатини, для нижнього — регіоналізм.Класичною є схема, що виділяє у Середньовіччі три основні соціальні групи: ті, хтомолиться, ті, хто воює, і ті, хто працює (oratores, bellatores, laboratores). А саме —священики, воїни-лицарі <strong>та</strong> трудівники: селяни й міщани. Жак ле Гофф у своїй відомій книзі«Цивілізація середньовічного Заходу» посилається на цю троїсту схему, яку вивів французькийвчений Жорж Дюмезиль, і наводить притчу про овець, биків <strong>та</strong> собак, що дійшла у викладіАнсельма Кентерберійського (початок ХІІ ст.). <strong>Зміст</strong> її полягає в тому, що «призначення овець— давати молоко <strong>та</strong> вовну, биків — обробляти землю, а собак — захищати овець <strong>та</strong> биків відвовків. Бог охороняє їх, бо кожна з цих тварин виконує свій обов’язок. Так і три соціальні с<strong>та</strong>нистворив Він, щоб вони несли різні служіння у цьому світі. Він ус<strong>та</strong>новив одним — клірикам<strong>та</strong> монахам — молитися за інших, щоб, сповнені добротою, вони нас<strong>та</strong>вляли людей, годуючиїх молоком проповіді, і навіювали їм гарячу любов до Бога своїм прикладом. Він ус<strong>та</strong>новивселянам, подібно до биків, забезпечувати життя собі <strong>та</strong> іншим. І, наприкінці, воїнам ус<strong>та</strong>новивВін проявляти силу в необхідній мірі, як від вовків захищаючи від ворогів тих, хто молиться<strong>та</strong> обробляє землю» [31].Проте комунікація між кліриками, воїнами <strong>та</strong> селянами була непростою і ускладнюваласямовним фактором. Хлопчики, які йшли в монастирські школи і готувалися с<strong>та</strong>ти тими, хтомолиться, віддалялися від свого мовного середовища. В монастирях панувала латина [32].Лицарі, ті, хто воює, свої чесноти виявляли тільки у своєму середовищі. На селян <strong>та</strong> міщан— тих, хто працює, — не розповсюджувалась ані лицарська відвага, ані відданість, їмзалишалась хіба що грубість <strong>та</strong> жорстокість. Так само науки, латина і весь монастирський світзалишалися далеким від містифікованого авторами пізніших епох лицарства.Існування практично паралельних світів, де розмовляли латиною або народною мовою,ускладнювало існування масових жанрів літератури. Найбільше розповсюдження отримують<strong>та</strong>кі жанри церковної літератури, як: агіографія — житіє святих, пенітенціалії — покаянні книги,оповідання про мандри загробним світом, вульгаризоване богослов’я [33]. Говорячи проагіографію, необхідно підкреслити, що поруч з діловими за тоном но<strong>та</strong>тками про шанованихлюдей чи новелами про пригоди праведників у грішному світі, особливий успіх мав <strong>та</strong>кийвид житій, що межував із казкою. В агіографії часто знаходять відгомін народні легенди, щонабули християнської оболонки. Це, безумовно, сприяло популярності житій [34]. Те саместосується й інших популярних церковних жанрів, що безпосередньо чи опосередковановбирали в себе народну фольклорну традицію. За характерною для цих творів проповіддюхристиянського вчення проступають обриси народної творчості.Монастирі, що поповнювалися ченцями з числа селян <strong>та</strong> міщан, с<strong>та</strong>вилися до нихтолерантно. М. Л. Гаспаров висновує, що саме в їх «казані», де були замішані с<strong>та</strong>родавнійгерманський і французький фольклор <strong>та</strong> латина, народилися сучасні французька <strong>та</strong> німецькімови [35].А. Я. Гуревич висуває широко аргументовану концепцію співвідношення релігійної<strong>та</strong> народної культур у Середні віки і приходить до висновку, що «різні шари культури народної,яка йшла корінням в язичництво, в архаїчні вірування <strong>та</strong> звичаї, і церковно-християнської —не просто співіснували, але перетинались і взаємодіяли у свідомості середньовічних людей,від селянина до єпископа» [36].Як церковна література була популярною серед мирян, <strong>та</strong>к світська викликалаочевидну зацікавленість кліриків. Ос<strong>та</strong>нні часто були її авторами і тими, хто переписував,а отже, тиражував ці твори. Цілий ряд відомих епічних творів, у тому числі і славетнийлицарський епос «Пісня про Нібелунгів», вийшов саме з‐під їхнього пера. Цікаво, що в деякихєвропейських мовах, наприклад у давньоірландській, не було поняття автор, а існуваввислів той, хто переписав. Практично, той хто переписав, не відрізнявся від того, хтонаписав. Розмитість авторства <strong>та</strong> цеховий характер <strong>мистецтва</strong> Середньовіччя створювалиособливе світосприйняття. Імена митців поглиналися храмовим дійством, <strong>та</strong>к само як окремівиди <strong>мистецтва</strong>: музика, архітектура, поезія, живопис — зливалися в релігійному синтезі.Неусвідомленість авторства, звичайно, не означає відсутність авторства. Йдеться проособливий характер творчості, а <strong>та</strong>кож про неусвідомлену елі<strong>та</strong>рність <strong>мистецтва</strong> цієїепохи, яка проявлялася передусім у літературній монополії духовенства: людьми освіченимив Середні віки були частіше саме ці верстви населення.Уже починаючи з елліністично-римської епохи можна конс<strong>та</strong>тувати схиляння передпергаментом <strong>та</strong> буквами — культ написаного слова, що прийшов зі Сходу. Приналежністьдо вищого суспільного с<strong>та</strong>ну не означала грамотність <strong>та</strong> освіченість. Дуже часто як королів,<strong>та</strong>к і дрібних феодалів цікавили тільки війни, полювання <strong>та</strong> турніри. Вони з презирствомс<strong>та</strong>вилися до людини, якаВсе над книгами сидит,Все над свитками корпит [37].М. Л. Гаспаров писав, що Європа вступила в V–VІ ст. міською цивілізацією античності,а вийшла — сільською цивілізацією Середньовіччя [38]. В цьому ракурсі цікаво розглядатилицарську субкультуру. На це вказує сама її назва — куртуазна, культура замку: замки
226 227і феодальні двори роз<strong>та</strong>шовувалися поза містом. З <strong>та</strong>кою сільською культурою пов’язане <strong>та</strong>кзване Довге Середньовіччя, яке охоплює історію з перших віків християнства і до кінця ХVІІІі навіть початку XIX ст. Цей термін і концепцію запропонував у 1970-ті рр. Фернан Бродель,а потім підтримав Жак Ле Гофф.У феодальних замках зародилася куртуазна література. Куртуазна лірика міститьяскраві зразки індивідуальної творчості, які в Середні віки здобули найбільший розвитоку лицарському <strong>та</strong> куртуазному романі, що створюється в різних європейських країнах у ХІ–ХІІІ ст. письменниками <strong>та</strong> пое<strong>та</strong>ми, серед яких: Тома (Thomas) <strong>та</strong> Беруль (Béroul), авториперших версій роману «Тріс<strong>та</strong>н <strong>та</strong> Ізольда», а <strong>та</strong>кож майстер куртуазного роману Кретьєнде Труа (Chrétien de Troyes), перу якого належать <strong>тексти</strong> про Лансело<strong>та</strong> <strong>та</strong> короля Артура;Вольфрам фон Ешенбах (Wolfram von Eschenbach) — автор найвідомішого німецькогороману середньовіччя «Парціфаль», німецький поет Готфрід Страсбурзький (Gottfried vonStrassburg), чия версія історії про Тріс<strong>та</strong>на <strong>та</strong> Ізольду через століття послугувала основоюдля лібрето однойменної опери Вагнера, тощо. Хоча при всьому різноманітті жанровихвитоків середньовічний роман більш за все спирався на народну казку, він знаменує початокпереходу до свідомого художнього вимислу <strong>та</strong> індивідуальної творчості, що знайшла свійрозквіт в епоху Відродження [39].Видовищні <strong>мистецтва</strong> не знайшли собі місця в офіційній християнській культурі. Ще античніхристиянські теоретики, а потім Августин <strong>та</strong> його послідовники їх нищівно критикували, бовони вступали в протиріччя з етичними <strong>та</strong> естетичними принципами нової культури. Протягоммайже всіх Середніх віків видовищні <strong>мистецтва</strong> залишалися однією з форм народної опозиціїдо християнської релігії, проте церква широко використовувала багато елементів видовищнихмистецтв у структурі свого театралізованого культового дійства. У своїй класичній роботі«Творчість Франсуа Рабле <strong>та</strong> народна культура середньовіччя <strong>та</strong> Ренесансу» М. М. Бахтінглибоко вивчає взаємний вплив офіційної <strong>та</strong> народної культур того часу, де<strong>та</strong>льно розглядаєголовні, з його точки зору, форми народно-сміхової культури: обрядово-видовищну, словесносміхову<strong>та</strong> різні жанри фамільярно-майданної мови.Аналізуючи де<strong>та</strong>льно карнавал, «це друге життя народу, амбівалентність,загальнонародність, універсальність, риси спрямованого сміху, організоване на базі сміху»[40], М. М. Бахтін полярно протис<strong>та</strong>вляє його культурі офіційній, релігійній і підкреслює, щонародна сміхова культура в Середні віки існувала поза офіційною культурою. «Середньовічнілюди були рівно дотичні до двох рівнів життя: офіційного <strong>та</strong> карнавального, до двох аспектівсвіту: благоговійно-серйозного <strong>та</strong> сміхового. Ці два аспекти співіснували в їхній свідомості. Вониспівіснували, але вони не змішувалися» [41]. З точки зору Гуревича, карнавал, передбачаючиперевер<strong>та</strong>ння офіційної культури, виходить саме з неї: перетворюючи — утверджує її. АджеБахтін підкреслює, що голе заперечення є абсолютно невластивим народній культурі [42].У рамках церковної традиції пасхального сміху розвивалася й пародійна карнавальналітература. Створювалися пародійні <strong>та</strong> напівпародійні латинські трак<strong>та</strong>ти. Загальновідома«Вечеря Кіпріана» подає карнавальний опис усього Святого Письма. Не меншу популярністьотримав і «Вергілій Марон граматичний» — напівпародійний вчений трак<strong>та</strong>т з латинськоїграматики і одночасно пародія на шкільну премудрість. Пародії на молитви: літургія п’яниць,літургія гравців тощо — створювалися, як і серйозні богословські трак<strong>та</strong>ти, у стінах монастиріві швидко с<strong>та</strong>вали популярними.Отже, обидва шари культури Середньовіччя були присутніми у свідомості кожної людинитієї епохи, звичайно, в різних співвідношеннях. Роль домінанти могла відігравати <strong>та</strong> чи іншасторона — залежно від того, хто це був — університетський професор чи неписьменнаселянка [43]. Крім бінарного (офіційне — карнавальне) рівня функціонування культуриСередньовіччя, вище ми вже вказували на його тернарний (троїстий) рівень (церковне —куртуазне — народне). Середньовічна людина належала до однієї з субкультур, володіла їїмовою <strong>та</strong> кодами і зовсім не обов’язково могла володіти кодами іншої субкультури, більштого — розуміти предс<strong>та</strong>вника іншої субкультури на вербальному рівні, адже паралельновикористовуються дві мови: сакральна (латина) і розмовна, що могло варіюватися залежновід часу <strong>та</strong> території.Аналізуючи ускладнену мовну комунікацію, а отже, розуміння знаків і кодів різних соціальних<strong>та</strong> ієрархічних груп Середньовіччя, український вчений М. А. Собуцький пише про необхідністьобережного застосування цивілізаційних понять пізніших культур, у тому числі поширеноїопозиції масового <strong>та</strong> елі<strong>та</strong>рного. Адже сьогодні вододіл між сучасною масовою <strong>та</strong> елі<strong>та</strong>рноюкультурою проходить у рамках однієї мови культури. В широкому культурологічномурозумінні мова культури є універсальною формою осмислення реальності, а отже, включаєв себе ті засоби, знаки, форми, <strong>тексти</strong>, які дають людям можливість орієнтуватися в даномукультурному середовищі і вступати в комунікаційні зв’язки. В Середні віки <strong>та</strong>кі кому<strong>та</strong>ційнізв’язки є ускладненими. Вчений висновує: «Середньовічний тип культури являє собоюієрархічну, вертикально орієнтовану проекцію трансценден<strong>та</strong>льного теоцентризму на весьнавколишній світ і на носія самої цієї культури» [44].Проте мовні <strong>та</strong> ієрархічні ускладнення функціонування літератури у значно меншій міріпоширюються на інші масові види <strong>мистецтва</strong> цієї доби, як архітектура <strong>та</strong> карнавальні дійства,що ми вже зазначали вище.Важливо підкреслити, що мистецтво цієї доби взагалі ще невідривно пов’язанез життям, структурованими церковними формами <strong>та</strong> чергуванням церковних свят. Про цепише видатний нідерландський історик <strong>та</strong> культуролог Йохан Хейзинга: «Труди <strong>та</strong> радощі єзамкнутими в твердо вс<strong>та</strong>новлені рамки. Найважливіші форми життя визначаються релігією,лицарством <strong>та</strong> куртуазною любов’ю. Завданням <strong>мистецтва</strong> є наповнення красою форм, у якихце життя протікає. Люди шукають не <strong>мистецтва</strong> самого по собі, а прекрасного в житті» [45].Цей авторитетний дослідник Середньовіччя підкреслює, що «власне, як сфера прекрасногомистецтво Середніх віків ще себе не усвідомило. В більшій мірі — це прикладне мистецтво,навіть у творах, які б ми вважали абсолютно самостійними: іншими словами, бажанняволодіти <strong>та</strong>ким твором зумовлюється його призначенням, тим, що він слугує певномужиттєвому укладу; якщо ж, беручи це до уваги, художник керувався чистим прагненнямдо прекрасного, то це відбувається напівнесвідомо» [46]. Отже, замовлення художнього творуробиться майже завжди з утилі<strong>та</strong>рно-практичної точки зору, і ще відсутня межа між художньоютворчістю і ремеслом. Перші паростки <strong>мистецтва</strong> заради <strong>мистецтва</strong> з’являються в замках,де накопичуються витвори <strong>мистецтва</strong> і де ними вже насолоджуються з естетичної точкизору або як фамільним надбанням. На цьому ґрунті зрос<strong>та</strong>ють художні смаки <strong>та</strong> прояви, якірозкриваються в епоху Ренесансу.Масовість <strong>мистецтва</strong> є його характерною, питомою рисою. Наш стислий схематичнийекскурс указує на існування масових видів і жанрів <strong>мистецтва</strong> античності і Середньовіччя.Ан<strong>та</strong>гонізм між тенденціями масовості <strong>та</strong> елі<strong>та</strong>рності не проявляється, що зумовлюєтьсянаступними факторами:• Мистецтво ще не виділяє себе повністю з ремісництва і включає всі напрями духовної<strong>та</strong> предметно-практичної діяльності людини. В античності намітився поділ мистецтв на вільні(liberales), духовні, <strong>та</strong> службові (vulgares), що потребують фізичних зусиль. Середньовіччядоповнює <strong>та</strong> поглиблює цю систему, а отже, відносить до вільних мистецтв в основномунаукові, з сьогоднішньої точки зору, дисципліни, а до службових (механічних) — ремесла<strong>та</strong> музику, живопис, архітектуру і скульптуру.• Ще не існує митців (художників) у сучасному розумінні цього слова, які б створювали вироби<strong>мистецтва</strong>, що слугують об’єк<strong>та</strong>ми винятково естетичного споглядання. Теорія творчості ТомиАквінського стосується як художника, <strong>та</strong>к і будь-якого ремісника. Митці не усвідомлюють себеяк художню еліту, хоч практично <strong>та</strong>кою й були. Античність <strong>та</strong> середньовіччя знали лише однуелі<strong>та</strong>рність — соціальну.• Бінарна опозиція масового і елі<strong>та</strong>рного в мистецтві цих епох уже існує, але євідносною і не артикульованою. Мистецтво античності і Середньовіччя характеризуєтьсяколективністю, домінуванням «традиційного» типу творчості, з його орієн<strong>та</strong>цією на загальне,а не індивідуальне.Новий вимір масовості мистецтво античності і Середньовіччя набуває у наступні епохи,починаючи з Відродження. Наприклад, куртуазна література, що зародилася як елі<strong>та</strong>рна,отримала масове поширення, романи ХІІІ–ХІV ст. лягли в основу народних книг, які широкочи<strong>та</strong>ли ще в XIX ст. Проте масовою ця література с<strong>та</strong>є завдяки романтикам ХІХ ст. Хоча щеу ХІІ ст. трубадур Гіраут де Борнель (Guiraut de Bornelh) стверджував: «Завидна доля пісеньтих, що створює поет для всіх» [47].
228 2291. Гаспаров М. Л. Историзм, массовая культура и наш завтрашний день // Вестник истории,литературы, искусства / Отд-ние ист.-филол. наук РАН. — М.: Собрание; Наука, 2005. — Т. 1. —С. 27.2. Винкельман И. И. История искусства древности. — М.: ИЗОГИЗ, 1933. — С. 124.3. История Древней Греции / Под ред. В. И. Кузищина; Любкер Ф. Реальный словарь классическихдревностей. — М., ОЛМА-ПРЕСС, 2001.4. Платон. Федр // Платон. Соч.: В 3 т. — М.: Мысль, 1970. — Т. 2. — С. 217.5. Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантийской литературы — М.: Наука, 1977. — С. 196.6. История греческой литературы. — М.–Л., 1946. — Т. 1. — С. 78.7. Веселовский А. И. Историческая поэтика. — Л.: Худож. лит., 1940. — С. 291.8. Миронова В. М., Михайлова О. Г., Мегела І. П., Лефтерова О. М. Антична література:Навчальний посібник. — К.: Либідь, 2005. — 488 с.9. История греческой литературы. — М.–Л., 1946. — Т. 1. — С. 278.10. Мифы народов мира: Энциклопедия. — М., 1991. — Т. 1. — С. 380–382.11. Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки // Полн. собр. соч. — М., 1912. — Т. 1. —С. 87–163.12. Ш<strong>та</strong>йнер Рудольф. Мистерии древности и христианство. — М.: Интербук, 1990. — С. 13.13. Хейзинга Йохан. Homo Ludens. — М., 1992. — С. 90.14. Там само. — С. 91.15. Там само. — С. 92.16. Аверинцев С. С. Судьбы европейской культурной традиции в эпоху перехода от античностик средневековью // Из истории культуры Средних веков и Возрождения. — М., 1976. — С. 56.17. История греческой литературы: В 3 т. — М: Изд-во АН СССР, 1947. — Т. 1. — С. 277–477.18. Цит за: Лосев А. Ф. Эллинистически-римская эстетика. — М.: Изд-во МГУ, 1979. — С. 163.19. Платон. Государство // Платон. Соч.: В 3 т. — Т. 3. — Ч. 1. — С. 437.20. Ш<strong>та</strong>йнер Рудольф. Мистерии древности и христианство. — М.: Интербук, 1990. — С. 50–51.21. Аристотель. Поэтика. — М.: Худ. лит., 1957. — 182 с.22. Аристотель. Ме<strong>та</strong>физика // Собр. соч.: В 4 т. — М.: Мысль, 1975. — Т. 1. — С. 83.23. Нахов И. М. Философия киников. — М.: Наука, 198224. Гегель Г. В. Ф. Лекции по эстетике // Гегель Г. В. Ф. Эстетика: В 4 т. — М.: Искусство, 1971.— Т. 3. — С. 113–114.25. Тэн И. Философия искусства. — М.: ОГИЗ-ИЗОГИЗ, 1933. — С. 41.26. Аверинцев С. С. Судьбы европейской культурной традиции в эпоху перехода от античностик средневековью // Из истории культуры Средних веков и Возрождения. — М., 1976. — С. 57.27. Ле Гофф Жак. Середньовічна уява. — Львів: Літопис, 2007. — С. 120.28. Гегель Г. В. Ф. Лекции по эстетике // Гегель Г. В. Ф. Эстетика: В 4 т. — М.: Искусство, 1971.— Т. 3. — С. 77.29. Тэн И. Философия искусства. — М.–Л.: ОГИЗ-ИЗОГИЗ, 1933. — С. 45.30. Ш<strong>та</strong>йнер Рудольф. Мистерии древности и христианство. — М.: Интербук, 1990. — 124 с.31. Ле Гофф Ж. Цивилизация Средневекового Запада. — М.: Прогресс-Академия, 1992. —С. 240.32. Гаспаров М. Л. Каролингское возрождение (VIII–ІХ вв.) // Памятники средневековойлатинской литературы ІV–ІХ веков. — М: Наука, 2006. — С. 480.33. Гаспаров М. Л. Клерикальные жанры: [Латинская литература] // История всемирнойлитературы: В 9 т. / АН СССР; Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. — М., 1984. — Т. 2. — С. 503–507.34. Берман Б. И. Чи<strong>та</strong>тель жития. Агиографический канон русского средневековья и традицииего восприятия // Художественный язык Средневековья. — М., 1982. — С. 159–184.35. Гаспаров М. Л. Каролингское возрождение (VIII–ІХ вв.) // Памятники средневековойлатинской литературы ІV–ІХ веков. — М: Наука, 2006. — С. 224.36. Гуревич А. Я. Проблемы средневековой народной культуры. — М.: Искусство, 1981. —С. 28.37. Гюго В. Турнир короля Иона // Гюго В. Собр. соч.: В 15 т. — М.: Худож. лит., 1958. — Т. 1. —С. 364.38. Гаспаров М. Л. Светские жанры: [Латинская литература] // История всемирной литературы:В 9 т. / АН СССР; Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. — М., 1984. — Т. 2. — С. 507–510.39. Мелетинский Е. М. Средневековый роман: Происхождение и классические формы. — М.:Искусство, 1983. — 304 с; Михайлов А. Д. Французский рыцарский роман. — М.: Наука, 1976. —351 с.40. Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса.— М.: Худож. лит., 1966. — С. 11.41. Там само.42. Там само. — С. 11.43. Гуревич А. Я. Проблемы в изучении средневековой культуры // Культура и искусствозападноевропейского средневековья. — М., 1961. — С. 5–35.44. Собуцький М. А. Мовно-культурний простір західноєвропейського середньовіччя. — К.:<strong>Інститут</strong> історії НАН України, 1997. — С. 12.45. Хейзинга Й. Осень Средневековья. — М.: Наука, 1988. — С. 276.46. Там само.47. История французской литературы. — М.–Л.: Изд-во АН СССР, 1946. — Т. 1. — С. 81.Оксана КОЗИНКЕВИЧ,завідувачка відділу європейського <strong>мистецтва</strong>Львівської картинної галереїОХОРОНЕЦЬ СКАРБІВПідгорецький замок <strong>та</strong> його власникО. Козинкевич. Охоронець скарбів (Підгорецький замок <strong>та</strong> його власник).У с<strong>та</strong>тті йдеться про пам’ятку історії <strong>та</strong> культури України — Підгорецький замок на Львівщині<strong>та</strong> його художню колекцію.Ключові слова: Підгорецький замок, Вацлав Жевуський, родина Жевуських.О. Козинкевич. Хранитель сокровищ (Подгорецкий замок и его владелец).В с<strong>та</strong>тье рассказывается о памятнике истории и культуры Украины — Подгорецком замкена Львовщине и его художественной коллекции.Ключевые слова: Подгорецкий замок, Вацлав Жевуский, семья Жевуских.O. Kozynkevych. The guardian of treasures (Pidhirtsi Castle and its owner).The article deals with the monument of Ukrainian history and culture — Pidhirtsi Castle in Lvivregion and its art collection.Keywords: Pidhirtsi Castle, Wacław Rzewuski, Rzewuski family.Змінюючи один одного, господарі Підгорецького замку залишали по собі або квітучу,або занепалу резиденцію. Коли власник Підгірців Вацлав Жевуський мандрував БлизькимСходом і очолював бедуїнські племена, за його відсутності у маєтку господарював ФрантішекРемішевський. Цей шляхтич вс<strong>та</strong>новив необмежену владу в Підгір’ях і корис<strong>та</strong>вся нею украйбру<strong>та</strong>льно: маєток майже знищив, замок пограбував. Очевидці розповідали, як селяни занаказом повноважного предс<strong>та</strong>вника-пленіпотен<strong>та</strong> вивозили меблі, картини, скульптуру<strong>та</strong> кам’яні балюстради кудись на Поділля. Ремішевський оголошував публічні леци<strong>та</strong>ції, підчас яких скупники, переважно єврейські купці, купували різне столове начиння, порцеляну,ліх<strong>та</strong>рі, бронзову скульптуру тощо. За його наказом знімали з терас кам’яне покриттяі продавали бродівським євреям. А щодо маєтку — найкращі села — Кути, Лабич, Ражнів,Ясенів, Кадлубиська — Ремішевський віддав комірникові Лісовському як платню за веденнясправ Вацлава Жевуського.Коли відбувались ці безчинства в замку, нас<strong>та</strong>в пам’ятний 1831 рік.На звістку про листопадове повс<strong>та</strong>ння поляків проти Росії — імперської гнобителькиПольщі — Вацлав Жевуський (натоді емір) підняв козацтво. В битві під Дашовим він зазнавпоразки і слід його загубився. Одні вважають, що Вінчеслава Ревуху (<strong>та</strong>к він себе називавпісля повернення в Україну) було вбито, інші — що він повернувся на Схід.Найс<strong>та</strong>ршого сина Вацлава — С<strong>та</strong>ніслава, пораненого у боях 1831 р., було привезенодо Кракова, де він і помер. Донька Каліс<strong>та</strong> вийшла заміж за князя Теано і жила в І<strong>та</strong>лії. Другий
230 231син, Леон (ад’ю<strong>та</strong>нт при Хлопіцькому), після поразки повс<strong>та</strong>ння змушений емігрувати закордон. Третій — Вітольд, прагнучи врятувати від конфіскації батьківський маєток на Волині,вступив до російського війська й с<strong>та</strong>в хорунжим єреванського полку карабінерів на Кавказі,де в битві під Черкізами загинув 1837 року. Тож цар Микола одразу підписав наказ проконфіскацію великого маєтку Жевуських.Після зникнення Вацлава Жевуського самоуправство Франтішка Ремішевського не маломеж. Він, по суті, вважався володарем Підгірців, робив усе, що заманеться, господарювавпросто фа<strong>та</strong>льно. І хоч помер 1832 р., однак для Підгірців не було сподівань на краще. Аджепомираючи, Ремі шевський передав замок <strong>та</strong> увесь маєток якомусь Феліксові Длугобарському,який справу нищення успішно продовжував.Маєток с<strong>та</strong>в прохідним двором, замок почав руйнуватися, майже не було даху, вікнаперекосилися й не зачинялися. На другому поверсі сільська молодь влаштовувала вечірки.Лише дві зали утримувалися більш-менш, бо <strong>та</strong>м проживав узурпатор маєтку Длугобарський.В замку перебував <strong>та</strong>кож бургграф Ружинський. Ос<strong>та</strong>нній, спостерігаючи страшну наругу,молив Господа, аби прийшло покарання за безчинства. І дочекався…Після оголошеної амністії 1833 р. граф Леон Жевуський як єдиний спадкоємець <strong>та</strong> володарзамку приїхав у Підгірці. Зі слізьми на очах від побаченого розорення родинного гнізда ступивна дитинець. Скрізь було тихо й порожньо. Курячи люльку, пані Длугобарська сиділа у кріслі.Підійшовши до неї, Леон Жевуський гречно спи<strong>та</strong>в про бургграфа Ружинського, проте замістьвідповіді почув: «Цо то за єден? Спершу шапку зніми». Саме в цей час вийшов с<strong>та</strong>рий бургграф,упізнав графа Леона і з плачем кинувся до нього, щоб приві<strong>та</strong>ти. Граф поцікавився, що це запані сидить, де живе? Після пояснень зайшов до Жовтої зали на другому поверсі й власноручповикидав речі зайд Длугобарських на дитинець. Длугобарського не було в той час у замку,коли ж повернувся, знайшов свій скарб і дружину, яка вже не курила, за брамою.Нас<strong>та</strong>в час для огляду замку <strong>та</strong> маєтку, усього того, що збереглося, й вирішувати, що жробити далі йому, ос<strong>та</strong>нньому нащадкові роду Жевуських.Це була особлива, усебічно обдарована людина, згадував про нього Л. Дембіцький.Нащадок роду видного і красивого фізично, обдарованого морально й інтелектуально. Йогознали як воїна, шанувальника с<strong>та</strong>ровини, публіцис<strong>та</strong>, людину глибокої моралі <strong>та</strong> віри. Йогошанували, але не всі розуміли через пропаговані ним суспільні теорії, зокрема соціалістичніідеї. Він був складним для розшифрування: ходив «сам по собі», дис<strong>та</strong>нціювався від магнатіві мав свою візію життя.Леон Жевуський з’явився на світ 13 квітня 1808 р. у Відні, в родині Вацлава Жевуського, проякого йшлося у моїй с<strong>та</strong>тті «Він хотів змінити світ». Вацлав Жевуський 1806 р. запропонувавруку двоюрідній сестрі, доньці київського каштеляна Олександрі Любомирській (1791–1865),яка згодом взяла ім’я матері — Розалія.Розалія-Олександра Францішка була однією з найосвіченіших жінок свого часу і малавеликий вплив на синів. Її матір приятелювала з Марією-Антуанеттою і разом з багатьмапредс<strong>та</strong>вниками аристократії Франції була страчена на гільйотині під час Французькоїреволюції. Два роки маленьку Олександру переховувала праля. У 1795 р. завдяки втручаннюбагатьох відомих людей було звільнено подругу матері, графиню Хохенло і Олександру, якіповернулись до Польщі.Початки освіти Леон отримав у Відні вдома під опікою гувернантів, потім у приватномупансіоні в Парижі, деякий час він провів у Бельгії. Умови життя були пречудовими, всевідкривалося перед юним Жевуським. Усе давало йому можливість бути першим на життєвомушляху: краса, вміння, стосунки, глибокий розум і освіченість, почуття гумору. Перебуванняу Відні було хіба що єдиним моментом в його житті, коли вир вищого світу захопив його,всупереч схильності до життя скромного, самотнього.Зиґмунт Красинський писав про Леона, що той знає 15 мов європейських <strong>та</strong> 7 мертвих,а <strong>та</strong>кож багато наук <strong>та</strong> мистецтв.Повернувшись на батьківщину, він відвідав свого легендарного батька у Саврані, аджейому <strong>та</strong>к не вис<strong>та</strong>чало спілкування з ним. Скоріше за все, це була їхня ос<strong>та</strong>ння зустріч.У 1823 р. Леон вступив до військової школи у Варшаві, а потім до польського війська. Пройшовгарний вишкіл під орудою великого князя Конс<strong>та</strong>нтина, що вплинуло на все його життя. Залицарською пос<strong>та</strong>вою, за вольовим характером його всюди можна було вирізнити з-поміжусіх. Військова служба сформувала характер, почуття гідності, силу волі.У 1827 р. Леон отримав чин підпоручника з призначенням у ба<strong>та</strong>рею легкої кінноїартилерії. Звістка про листопадове повс<strong>та</strong>ння зас<strong>та</strong>ла Жевуського в Седмицях, і він спішноз розквартированими <strong>та</strong>м вояками виїхав до Варшави. Разом з другом Ігнацієм Крушевським,згодом генералом бельгійської армії, Леон с<strong>та</strong>в ад’ю<strong>та</strong>нтом генерала Йосипа Хлопіцького,дружні стосунки з яким зберіг до ос<strong>та</strong>нніх днів.Його запам’я<strong>та</strong>ли як відважного вояка в боях під Ваврем і Гороховим і нагородили ЗолотимХрестом Virtuti Militari. Згодом він отримав чин капі<strong>та</strong>на 2-го класу. За високі офіцерські якостійого направили на службу в Головний ш<strong>та</strong>б і Леон з’явився у Варшаві перед самим штурмомїї. Залишилися спогади В. Замойського, які свідчать, що Леон Жевуський «зберіг гарну пос<strong>та</strong>вусеред гарматних куль». Від<strong>та</strong>к за мужність отримав чин капі<strong>та</strong>на І-го класу.Капітуляція Варшави була справжнім крахом для Речі Посполитої: тисячі загиблих,зруйновані долі, репресії, переслідування російською владою.Після відс<strong>та</strong>вки у вересні 1831 р. Леон виїжджає до Львова, аби зустрітись з губернаторомФердинандом Д’Есте. Звичка до військової служби взяла гору, проте сподівання, що вступитьдо австрійської армії були марними — губернатор відмовив йому через доблесне минулев польській армії, адже Австрія була союзницею Росії. Цей період у його житті був чине найтрагічніший: втра<strong>та</strong> батька, братів, конфіскація майна, відмова в армійській службі.З численних маєтків у родині залишились ті, які знаходилися на Галицькому Поділлі, <strong>та</strong> щеродинний замок. Саме їх і успадкував Леон, граф Жевуський, як ос<strong>та</strong>нній нащадок славногороду. Він вирішив залишитися в родинному замку в Підгірцях.Треба знати Підгірці, аби зрозуміти Леона Жевуського, бо <strong>та</strong>м не один ключ від <strong>та</strong>ємницьйого Душі. Самотність — доля мудреців <strong>та</strong> святих, неприйняття усілякої марноти може бутипрекрасною лише для Духа, що в змозі заповнити собою внутрішню порожнечу, Духа, якийможе покликати до товариства цілий світ минувшини, а <strong>та</strong>кож книги, природу <strong>та</strong> Бога.У <strong>та</strong>кому оточенні Леон Жевуський жив роками. Підгірці на час прибуття Леона 1833 р.були у фа<strong>та</strong>льному с<strong>та</strong>ні. Граф відчайдушно кинувся рятувати замок після погрому. Необхіднобуло полагодити дах, потім вікна: одні відновити, інші замурувати. Проломи в стінах і розбитісклепіння вирішив відновити. Тераси над казема<strong>та</strong>ми, з яких Ремішевський зняв плитиі продав, до початку робіт укрили соломою, потім — гонтовим дахом. В інтер’єрах різьбленимі золоченим стелям <strong>та</strong> розписам через затікання води загрожував обвал. У Лицарській залівирішив здублювати пошкоджені розписи на полотно й відрес<strong>та</strong>врувати їх. Цю надважкуроботу успішно виконав художник зі Львова Олександр Едвард Рачинський. Різьблені ж рамина стелі підперли балками. Повільна рес<strong>та</strong>врація тривала до 1856 року. На той час палацукрили бляхою, але на комплексний ремонт він не спромігся, бо прагнув зробити спочаткунайнеобхідніше. Не забуваймо й про те, що Леон Жевуський після 1831 р. втратив усе: родину,маєток і опинився сам на сам у Підгірцях, немов на попелищі свого Єрусалима. Коштів не булоі необхідно було починати все спочатку.Поки йшли рес<strong>та</strong>враційно-ремонтні роботи, Леон працював у Підгорецькому гетьманськомуархіві, де було чимало документів, листів, рукописів <strong>та</strong> інших матеріалів, які він вирішивупорядкувати. Скрупульозно перебираючи <strong>та</strong> вивчаючи архів, Леон уклав підгорецьку хроніку.Це був справжній панегірик коронному гетьманові Вацлаву Жевуському, що містив життєписз 1738 по 1764 рік.Якби граф Леон присвятив себе історії, він був би радше історіософом, ніж історіографом.Однак ця праця дала йому право с<strong>та</strong>ти членом Наукового Краківського Товариства.Багато часу він проводив на самоті, блукаючи довкола замку, сідав десь у затінку, щосьчи<strong>та</strong>в, мріяв, адже краєвиди Підгірців криють у собі первозданний чар, який надихає на поезію,поглиблює <strong>та</strong> уяскравлює історичні спогади.У розлогих залах, декорованих чорним мармуром, червоним адамашком, дзеркалами,розвішено численні портрети. З кожного ку<strong>та</strong> визирає пос<strong>та</strong>ть із суворим або грізним видом,або красиве, витончене, але <strong>та</strong>ємниче обличчя шляхетної пані, про яку замкові історіїрозповідають дива. Тут, у Лицарській залі, стоїть почет гусарський у повних обладунках,з крилами на плечах, а <strong>та</strong>м, у залі Королівській — ложе Собеського. У нижніх залах розвішанітурецькі намети, взяті козаками запорозькими під Хотином <strong>та</strong> Віднем. На ку<strong>та</strong>х замку, у вежахкавалєрках,стоять сигнальні гармати, готові до пострілів.Йому здавалося, що тут ще присутні попередні власники, а радше за все вони наче щойнозалишили замок, і на паркеті ще не стерті їхні сліди.
232 233Найбільше сил, енергії присвятив вивченню колекції. Пос<strong>та</strong>вив за мету — відновитиекспозицію ХVІІІ ст. Пошук зниклих пам’яток палацу був успішним: чимало було знайдено,відрес<strong>та</strong>вровано і повернуто на своє місце.Як зазначив письменник Ю. Нємцевич у своїх подорожніх но<strong>та</strong>тках, у 1811–1828 роках відвологи найбільше постраждав живопис. Леон Жевуський прийняв рішення щодо упорядкування<strong>та</strong> нового аранжування палацових інтер’єрів, чому сприяли власноруч виконані інвен<strong>та</strong>рі, щовказували на роз<strong>та</strong>шування живописних полотен на стінах другого поверху.Порівняння з попередніми інвен<strong>та</strong>рями дають важливу інформацію про зміни, щовідбувалися в замку упродовж майже півтора століття. Леон Жевуський зумів ідентифікуватинайбільш вартісні елементи історичного вирішення підгорецьких інтер’єрів. Створивши новуекспозицію у репрезен<strong>та</strong>тивних залах другого поверху, він відновив її первісний бароковийхарактер.Корекції зазнали експозиції Ки<strong>та</strong>йського кабінету, Золотої зали <strong>та</strong> інших приміщень.Мозаїчний кабінет перелаштували на спальню короля Яна ІІІ, яка <strong>та</strong>м, згідно з переказами,колись була. До родини Собеських с<strong>та</strong>вились з великою повагою, адже на зламі ХVІІ–ХVІІІ ст. вони володіли замком. Саме при Янові Собеському дід коронного гетьмана ВацлаваЖевуського — Михайло Флоріан Жевуський дослужився до високого чину.У збірці знаходилось багато мистецьких творів, які належали королівській родині: стіл,на якому хрестили майбутнього короля Польщі Яна ІІІ Собеського, онука українського магна<strong>та</strong>Івана Даниловича, піаніно королеви Марії- Казимири <strong>та</strong> ін.У Кармазиновій залі завжди висіло на стінах понад сто сорок живописних полотен, заграфа Леона їх с<strong>та</strong>ло сімдесят два. На східній стіні збережено все без змін, як і в інтер’єріЗеленої зали.Мілі<strong>та</strong>рна експозиція була відокремлена і сконцентрована у Столовій залі. Це, без сумніву,одна з найзначніших і вдалих змін, яка вразила глядачів.За інвен<strong>та</strong>рем 1859 р. на другому поверсі палацу було 528 творів. Невеликі зміни,порівняно з ос<strong>та</strong>ннім описом 1768 р., були <strong>та</strong>кими: втрачене (ймовірно, викрадене) однеполотно, одне перенесли до замкового костелу, чотири — до нової краківської резиденціїЖевуських. Ос<strong>та</strong>нні полотна з часом повернулися до Підгірців.Візуальний ряд підгорецьких інтер’єрів знаємо завдяки інвен<strong>та</strong>рям 1859 р. <strong>та</strong> фотографіямТшемеського початку 1880-х років. Вони, <strong>та</strong> ще рисунки Леона Жевуського, дали можливістьзробити комп’ютерну версію, завдяки якій с<strong>та</strong>ло ясно, що він свідомо надавав родовійрезиденції музейного характеру. Головна умова розміщення полотен полягала в заповненнітворами повністю стін (<strong>та</strong>к звана шпалерна розвіска). Саме <strong>та</strong>ке вирішення побудовиекспозиції диктувала кількісно велика колекція живопису.Леон Жевуський підтримував зв’язки з відомим у Польщі колекціонером і бібліофіломТитусом Дзялинським, який у родовій резиденції в Шкурницькому замку створив подібнузбірку. Вони були однодумцями, мали спільні інтереси, адже Дзялинський досить частовідвідував Підгірці. Саме <strong>та</strong>м, поруч з селищем знаходиться українська Троя — давньоруськеукріплене городище VІІ–ХІVст. Пліснесько. Обидва провадили <strong>та</strong>м розкопки курганів,на жаль, без належного наукового підходу, радше вони носили спон<strong>та</strong>нний любительськийхарактер. Знайдено тоді було чимало, проте ці археологічні артефакти знаходяться в Польщі,в Краківському археологічному музеї. І є сподівання, що в Україну повернуться бодай копії.Леон Жевуський не був прикутий до Підгірків, як може здатись. Його знання <strong>та</strong> захопленнядозволяли жити повноцінним, яскравим життям, мандрувати до Парижа, Лондона, особливочасто до Флоренції й Рима, де зустрічався з сестрою Калікстрою.Після одруження з Таїдою Малаховською 1850 р. Леон нарешті вирвався з полонусамотності, в якому <strong>та</strong>к довго перебував, і вже подорожував Європою разом з коханою.Захоплювала графа й організація кінних перегонів у Львові. Цим мало не професійнимхобі він завдячував своєму батькові, перфектному знавцеві конярства, автору книжкиз ветеринарії. От тільки батько Вацлав кохався в когейланах, а син — в «англійцях». Самечистокровних англійських скакунів він пропагував серед земляків. До слова, 1846 р. Леонвидав невелику брошуру «Слово про коней». Він приймав у замку художника Юліуша Косака,який дуже добре знався на конях і малював їх безкінечно. В часі відвідин з’являється дужегарний краєвид Підгорецького замку <strong>та</strong> портрет графа. До речі — Юліуш Косак — мабуть,<strong>та</strong>кож з козацького роду, позаяк присвятив запорожцям кілька прекрасних творів, зокремакартину «Козаки в поході», чудові ілюстрації на теми української історії до трилогії ГенрикаСенкевича «Вогнем і мечем».Леона Жевуського хвилювали <strong>проблем</strong>и соціальної рівності. З цього приводу на замовленняГотелю Ламбер, культурного і політичного центру польської еміграції в Парижі, написав кількаматеріалів про ситуацію в Галичині. Був прихильником оплати примусової праці за згодою.Пишався власними експеримен<strong>та</strong>ми, запровадженими в Підгірцях, згідно з якими він плативвласним підданим під час орання <strong>та</strong> жнив за роботу, виконану понаднормово, про що писаву “Galicyjskim Tygodniku Rolniczym i Przemyslowym» (1848, №.2).27 березня 1848 р. Леон приїхав до Львова, де відбувалися запальні дискусії щодоліквідації підданства <strong>та</strong> панщини. Демократи тиснули на шляхту, аби <strong>та</strong> скасувала панщину.Леона Жевуського підтримував Альфред Потоцький, маршалок Галицького сейму, власникрозкішного палацу-резиденції у Львові, де нині розміщений один з відділів Львівської картинноїгалереї.В тогочасних публікаціях Леон не раз говорив про завершення історичної ролі шляхти,асиміляцію якої з простим людом, на його погляд, неможливо було уникнути. Надзвичайноважливим нині для нас є те, що він визнавав права русинів на Галичину. Зрештою, кому як нейому було про це говорити, людині, батько якої називав себе о<strong>та</strong>маном козацьким.У 1865 р. Леон приймає, напевно, непросте для нього рішення — продати Підгірці князюВладиславу Сангушку. Подружжя не мало дітей, тому, можливо, Леон Жевуський хотів віддатимаєтність в гідні й відповідальні руки, адже родовий замок своїх предків він власними рукамипіднімав з руїн. Угоду було підписано після запевнення Сангушка, що прибутки з Підгорецькогоключа йтимуть на утримання палацу у відповідному с<strong>та</strong>ні.Намір попрощатись з родовою садибою нарос<strong>та</strong>в у нього роками. У 1848 р. він писаву листі до Адама Потоцького, що був би радий виїхати назавжди і заховатись у тихомукуточку, де «небо голубе, де можна слухати шум і куди не доходять надії». І пропонує своїмдрузям Підгірці. Складно пояснити тепер його рішення, беручи до уваги те, що він поклавжиття на ремонт, рес<strong>та</strong>врацію, родову колекцію. Його не розуміли сучасники, задаючи однезапи<strong>та</strong>ння: «Як можна позбутись найкрасивішого замку?» Хто відповість на це пи<strong>та</strong>ння?Спробуємо і ми. Відсутність спадкоємців — це лише одне припущення, друге — усвідомленнятого, що зробив все, що міг, а йти треба далі, дати шанс жити і в майбутньому Підгорецькомупантеону роду Жевуських, а для цього необхідні фінанси, яких в нього не було. І ще одне,на мою думку, в той час <strong>та</strong>к вчинити могла тільки людина шляхетна, безмежно закохана в своєдітище й здатна на жертву заради його майбутнього. Леон граф Жевуський був саме <strong>та</strong>ким!Перед від’їздом с<strong>та</strong>ранно розділив гетьманський архів Жевуських. Левову частинуміж колекціонерами і бібліофілами — Адамом Потоцьким з Кшешовіц <strong>та</strong> ТитусомДзялинським. Частина потрапила до Осолінеуму, а документи, пов’язані з СевериномЖевуським, діс<strong>та</strong>лися Валеріану Калінці.Полишив Підгірці він зі смутком і важким серцем. Тепер його життя ділилось на дваперіоди: літо у Кракові, зима у Римі. В Кракові він придбав палац Montelupich («На шляху»)і бував у ньому часто, уникаючи товариства. В Римі його неодноразово приймав Папа Пій ІХ.Тим часом життя невблаганно наближалося до свого кінця. Дедалі частіше навідувалиЛеона спогади про батьків, службу в армії, Підгорецький замок, який був для нього живоюістотою. Думками линув він на Пліснеське городище, немов прогулювався терасами парку,слухав тишу дитинця, скрипіння важкої брами. Хвороба, набу<strong>та</strong> під час перебування в І<strong>та</strong>лії,точила здоров’я. 21 жовтня 1869 р. Леона графа Жевуського не с<strong>та</strong>ло в Кракові, де йогой поховали поруч з братом С<strong>та</strong>ніславом у крипті костьолу Капуцинів і пос<strong>та</strong>вили надгробок.Роки, проведені в Підгірцях, це час між двома польськими повс<strong>та</strong>ннями — листопадовимі січневим. Були роки репресій <strong>та</strong> конфіскацій, визвольної боротьби в Європі проти імперійі монархій, яка не оминула Польщу, що була під ярмом Росії. Визвольні ідеї захопили й Україну,де виникло <strong>та</strong>ємне Кирило-Мефодіївське братство, яке пропагувало незалежність. У ті часина хвилі ідей незалежності в суспільстві Польщі й України визрівало почуття національногосамоусвідомлення, що проявилось в оспівуванні героїчної історії батьківщини, в прагненнівизволитися від поневолювачів. Одним із чинників національного самоусвідомлення елітиПольщі й України с<strong>та</strong>ло бажання збереження пам’яток історії <strong>та</strong> культури. В цьому контекстідіяльність Леона Жевуського набуває чималої значущості. Сучасники зазначали, що вінперетворив замок в справжній музей, яких тоді в Європі ще не було.
234 235Як відомо, на той час у багатьох палацах знаті мистецькі колекції не мали музейногохарактеру й служили здебільшого елементом суспільного с<strong>та</strong>тусу вельмож або окрасою їхньогопобуту. Палаци перебудовували, модернізовували, а нерідко продавали й під знесення, післячого мистецькі цінності часто назавжди зникали. Ця практика, на превеликий жаль, існує і внаш час.Усвідомлюючи історичну <strong>та</strong> мистецьку вартість Підгірців як історико-мистецької пам’ятки,Леон Жевуський врятував її для нащадків.1. Rychlicki F., Podhorce z ich okolicą “Rozmaitości” 1819 r. № 114.2. Niemcewicz J. Podróże historyczne po ziemiach polskich między rokem 1811–1828 odbyte, Paryż.1858.3. Dębicki L. Z. Leon hr. Rzewuski, Kraków. 1870.4. L. T. Olesko, Brody i Podhorce. “Szkola„ R. 12: 1879, nr. 29.5. Bania Z. Palac w Podhorcah. „ Rocznik Historii Sztuki”, 1891, t. XIII.6. Kryczynski W. Zamek w Podhorcach, Zloczów. 1894.7. Kieniewicz S. Rzewuski Leons (Leon) Polski słownik biograficzni, t. XXXIV. Wroclaw-Warszawa-Kraków. 1992.8. Ostrowski J. K., Petrus J. T. Podhorce. Dzieje wnętrz palacowych i galerii obrazów, Kraków. 2001.9. Kamalowa D. Zbiory rękopisów w bibliotekach i muzeach w Polsce, t. 1. Warszawa. 2003.10. Nicieja S. Twierdze kresowe Rzeczypospolitej. Warszawa. 2006.11. Козинкевич Оксана. Він хотів змінити світ // Мистецтвознавство України. — Вип. 11. — К.,2010.Оксана РЕМЕНЯКА,кандидат мистецтвознавства, с<strong>та</strong>рш. наук. співроб.СТИЛІСТИЧНІ ОСОБЛИВОСТІ ІКОНОПИСУПОЛЬСЬКО–УКРАЇНСЬКОГО ПОГРАНИЧЧЯВ АКСІОЛОГІЧНИХ ВИМІРАХ КАТОЛИЦЬКО–ПРАВОСЛАВНОГОПРОТИСТОЯННЯ XVI–XVIII ст.О. Ременяка. Стилістичні особливості іконопису польсько- українського пограниччяв аксіологічних вимірах католицько-православного протистояння XVI–XVIII ст.С<strong>та</strong>ття присвячена іконописним особливостям західних земель України, зокремаХолмщини <strong>та</strong> Підляшшя, у ХVІ–ХVІІІ ст. Висвітлюються складні релігійні, етнічні, культурніявища цього періоду, аналізується творчість майстрів <strong>та</strong> пам’ятки іконописного <strong>мистецтва</strong>.Ключові слова: західноукраїнський іконопис, ХVІ–ХVІІІ ст.О. Ременяка. Стилистические особенности иконописи польско-украинскогопограничья в аксиологических измерениях католическо-православного противостоянияXVI–XVIII вв.С<strong>та</strong>тья посвящена иконописным особенностям западных земель Украины, в частностиХолмщины и Подляшья, в ХVІ–ХVІІІ вв. Освещаются сложные религиозные, этнические,культурные явления этого периода, анализируется творчество мастеров и памятникииконописного искусства.Ключевые слова: западноукраинская иконопись, ХVІ–ХVІІІ вв.O. Remenyaka. Stylistic features of icon-painting of Polish-Ukrainian borderzone inaxiological measurings of catholic-orthodox conflict in the 16–18th centuries.This article is devoted to the icon-painting features of Western Ukraine, including Holm andPodlasie, in the 16–18th centuries. The author highlights the complex religious, ethnic, culturalphenomena of this period, analyses creativity of the masters and the memorials of icon art.Keywords: Western Ukrainian iconography, the 16–18th centuries.С<strong>та</strong>н, в якому опинилося православ’я на Холмщині <strong>та</strong> Підляшші у XVI–XVIII ст., буврезуль<strong>та</strong>том дуже складних етнічних, релігійних, культурних і економічних процесів <strong>та</strong> явищ.У певному сенсі XVI ст. для мешканців усього православного ареалу Східної Європи булоспробою «пристосувати свою систему координат до того факту, що Візантії вже більшене існувало», проте упродовж багатьох століть після падіння Візантії Східна Європа активнокористувалася візантійським культурним спадком [1].У цьому контексті для України, особливо для її західних земель, винятково неоднозначноюподією с<strong>та</strong>ла Берестейська унія. З одного боку, саме через Польщу Україна отримала доситьпотужну ін’єкцію західної культури, що особливо стосується стилістики бароко <strong>та</strong> Ренесансу,а українська культура, в свою чергу, влилась у культурний контекст Польщі, позначившисьна польській мові і літературі. З іншого боку, внаслідок потужної католицької експансіїпровідна верства українського суспільства поступово с<strong>та</strong>є частиною польського державногомеханізму, втрачаючи будь-які зв’язки з рідним культурним середовищем. Цей же потужнийнатиск на «Dzikie pola» — своєрідний «wild west» Речі Посполитої, породжує в українськомукультурному середовищі гасло «За віру руську!» і на культурному рівні набуває формирелігійної полеміки <strong>та</strong> православно-освітянського руху [2]. Практично, у XVII ст. Берестейськаунія на українських землях с<strong>та</strong>є ка<strong>та</strong>лізатором релігійно-національного руху під прапоромправославної церкви.Плід наступної доби завжди закладено в добі попередній — Берестейська унія, якапо суті була наслідком Флорентійського собору 1439–1445 рр., у свою чергу, майже черезсто років призвела до союзу Богдана Хмельницького з Москвою, себто до Переяславськоїугоди. Фактично ціле століття Україна балансує між двома угодами — Люблінською (1569)<strong>та</strong> Переяславською (1654).У цій складній історичній ситуації Унійна церква, займаючи позицію серединного явища,з обох боків сприймалась як церква упосліджених. У Польщі Унійний костел був трактованийяк другорядний — його називали хлопським костелом, що було насамперед резуль<strong>та</strong>томупередженого с<strong>та</strong>влення латинськогокліру <strong>та</strong> світських осіб до візантійськоїкультури, як нижчої за латинську.Уніатів подекуди сприймали гірше, аніжправославних, змушуючи їх приєднатисьабо до православних, або до католиків[3]. Окрім того, уніатська ієрархія прагнуладо здобуття тих самих соціальних привілеїв,якими володів латинський клір, що, звісно,не могло не викликати агресії з бокуос<strong>та</strong>нніх.В українській культурі цього часувідбувається своєрідне поєднання, а радше«сплавляння» с<strong>та</strong>рих православних,«візантійських» традицій з традиціямилатинськими, римо-католицькими, щовідбувається на тлі протистояння, в якомугостро<strong>та</strong> полеміки лише доводиланеобхідність існування ворога для кожноїз полемізуючих сторін. Найяскравіші пос<strong>та</strong>тіукраїнської культури цієї доби — МелетійСмотрицький, автор «Треносу або ляментуна захист єдиної апостольської східноїцеркви», спрямованого проти католиків,проте писаного бездоганною польськоюмовою, сам переходить в уніатство,потім кається, але все одно помираєуніатом, Касіян Сакович, автор віршів «Нажалобний погреб гетьмана Сагайдачного»,теж переходить в уніатство, видатнийС<strong>та</strong>ніслав Михальський. Коронування Богородиці.XVIII ст. Музей Волинської ікони в Луцьку
236 237український гравер Олександр Тарасевич, автор відомої гравюри з першотвору Чудотворноїікони Богородиці Холмської, виконаної на замовлення уніатського єпископа Якова Суші,сам с<strong>та</strong>є уніатом, проте ос<strong>та</strong>нні роки проводить у Києво-Печерській лаврі, прийнявши післяпостригу ім’я Антоній, на честь одного з засновників лаври. Саме він був одним з тих митців,хто приніс на київський ґрунт традицію гравюри-панегірика, запозичену у католиків.Ці <strong>та</strong> інші особистості вливаються у новий-с<strong>та</strong>рий організм Унійної церкви, приносячиз собою традицію, знакову систему православної церкви. Саме її потребує новоутворенаконфесія для утвердження своїх доволі непевних позицій.Якщо загальна тенденція для української культури того часу — пониження престижуусього «с<strong>та</strong>рого і рідного», піднесення всього, що сприяло асиміляції, то у царині сакрального<strong>мистецтва</strong>, де домінантою залишається ікона, справа виглядає трохи інакше. Тут пануєконс<strong>та</strong>н<strong>та</strong> — канон, віками вироблена знакова система візантійського релігійного обряду, запрестиж володіння якою точиться боротьба.Яскравим прикладом є змагання між уніа<strong>та</strong>ми <strong>та</strong> православними, центральною пос<strong>та</strong>ттюякого с<strong>та</strong>в унійний єпископ Яків Суша, за посідання символу Єдиної Християнської Церкви —Чудотворного Образу Богородиці Хомської, своєрідного символу церковної єдності, оскількиобраз цей було створено у Візантії до церковного розколу. Уніатський єпископ переконував,що у Холмі на унію «навер<strong>та</strong>ються» православні і козаки завдяки Чудотворному образовіБогородиці Хомської. Щодо іншої знакової ікони, той же Яків Суша писав: «До Жировіц,до Найсвятішого образу Богородиці стільки єретиків і схизматиків найславнішими чудесамиМатері Божої до унії і католицизму приєднали ми» — намагаючись у <strong>та</strong>кий спосіб довестиРиму значимість і вагу новоутвореної Унійної церкви, чим, у свою чергу, викликав не меншекспресивне обурення православних [4].Особливо цікавими є місцеві рефлексії, які проявляють мен<strong>та</strong>льність <strong>та</strong> с<strong>та</strong>н тогочасногосуспільства. З російськомовної польської преси XIX ст. відомо про скандал, що с<strong>та</strong>вся,коли собор на Святій Даниловій Горі в Холмі перейшов у руки уніатів. Яків Суша знищивзалізну решітку, яка з «давніх часів була прироблена до ікони, щоб попередити пограбуванняі напади». До цієї решітки «благоговійні шанувальники ікони с<strong>та</strong>вили у великій кількостізапалені свічки, оскільки свічники, які стояли перед іконою усіх свічок вмістити не могли».Суша обурився, оголосивши це «невіглаством колишніх часів, бо від свічок на решітці іконапокривалась кіптявою, знаходячись якби в темниці», і знищив решітку [5].Саме іконопис с<strong>та</strong>в, як писав польський історик <strong>та</strong> історіософ початку XX ст. ФеліксКонечни, тим «східним етнографічним джерелом, цивілізаційно вищим за впертість неуцтвасхизми, що влилось до костелу…» [6]. Унійна церква, яка змушена була виборювати собімісце під сонцем, потребувала свого «знаку посеред поля бою» і ним, безперечно, могла бутитільки ікона.Цікавою ілюстрацією, з точки зору с<strong>та</strong>влення до ікони як засобу пропаганди власноїлегітимності у релігійному протистоянні між різними конфесіями, може слугувати листівка,виявлена автором у Дієцезіальному музеї в Седльцах (Польща), яка називається «Мучеництворусинів» <strong>та</strong> ілюструє події 1874–1875 років на Холмщині, Підляшші <strong>та</strong> Любельщині, повязаніз ліквідацією уніатських єпархій російським урядом. Центральне місце тут посідає образБогородиці Холмської, до якого звер<strong>та</strong>лись за порятунком від переслідувань уніати, «абули й <strong>та</strong>кі, що воліли добровільно згоріти, аніж перейти у схизму», — чи<strong>та</strong>ємо у підписідо листівки.Православна традиція виробила своє духовне бачення, що знайшло свій виразу особливій формальній мові, хранителем якої був канон. Проте поступово канонічна функціяікони доповнюється, а пізніше повністю замінюється її глядацькою функцією, продиктованоюособистісним, світським с<strong>та</strong>вленням середовища, яке призвичаювалось до нових умов.На жаль, у боротьбі за володіння самим предметом зникає його духовне бачення, і <strong>та</strong>кийнаслідок є цілком закономірним [7].У другій половині XVII ст. у західноукраїнському іконописі розширюється «репертуар»<strong>та</strong> відбуваються зміни в іконографії. До нових сюжетів належать «Христос-виноградар»<strong>та</strong> «Коронування Богородиці», які мають подальший розвиток у наступному столітті. Обидвітеми, що розвивалися під впливом західноєвропейських традицій, в українському середовищіотримали повне сприйняття.Особливо популярним с<strong>та</strong>є «Коронування Богородиці». Саме з приводу цього сюжетув російськомовній пресі Холмщини кінця XIX ст. можна було прочи<strong>та</strong>ти, що в соборі на ДаниловійГорі за єпископа Максиміліана Рилли «лише одна ікона залишається за зовнішнім виглядомнезмінно православною, а тому треба було її прикрасити по-католицьки, для цього і потрібнабула її коронація…» [8].«Коронування Богородиці» має дві інтерпре<strong>та</strong>ції. Перша — це коронування Богородиціангелами, як, наприклад, в іконі з с. Тростянець Ківерцівського р-ну, друга — КоронуванняДіви Марії в присутності Новозавітної Трійці, тобто св. Отця, Сина і Св. Духа, зображеногоу вигляді голуба. Це <strong>та</strong>к званий неканонічний тип Трійці, який в українській іконографіїз’являється у кінці XVI ст. під впливом католицизму. Обидві версії «Коронування» розвиваютьсяпаралельно, як самостійні іконографічні схеми.Ос<strong>та</strong>ннім оплотом православної традиції була православна Волинь. 1711 р. Луцькаєпархія, що існувала принаймні від 1326 р., з православної перетворюється на уніатську,разом з тим обриваються й традиційні зв’язки Волині з православними духовнимицентрами, зокрема з Києвом. Це не могло не залишити свого сліду в іконописі. Деякі ктиторизамовляють ікони для уніатських церков, <strong>та</strong>ким є, наприклад, «Коронування» волинськогомайстра-іконописця С<strong>та</strong>ніслава Михальського, який разом із сином Томашем мав на теренахВолині свою іконописну майстерню і,судячи зі збереженого доробку, працювавпереважно на замовлення уніатів [9]. Протетими ж іконописцями з однаковим успіхомвиконуються замовлення і для православниххрамів — майстри-іконописці пограниччябули доволі вправними білінгвіс<strong>та</strong>ми і запотребою легко переходили з «picturagreaca» на «pictura latina».В іконі з майстерні Михальськихпредс<strong>та</strong>влено новозавітну Трійцю —Хрис<strong>та</strong>, Творця Саваофа і Святого Духа,які коронують Діву Марію. Голову Маріїобрамлено вінком з шестипелюстковихрозеток, під ногами місяць — у християнствісимвол Богородиці [10]. В Одкровенні ІоаннаБогослова (12.1) Діва Марія предс<strong>та</strong>вленаяк «Жінка, зодягнена в сонце, а під ногамимісяць, а на голові її вінок із дванадцятизір» — практично, маємо візуальну ци<strong>та</strong>туз Апокаліпсису. Біля ніг Марії два янголипутті:той, що ліворуч — з вінком, той, щоправоруч — з лілеєю і гранатом, сік якогоу знаковій системі XVIII ст. символізувавкров мучеників і любов небесну, а зібране підоднією шкіркою сім’я — церковну спільноту,об’єднану омофором єдиної церкви; явнийнатяк на місію Унійної церкви. В іконіочевидним є переван<strong>та</strong>ження атрибутикою— у борні за право бути легітимними,у прагненні наблизити образ до зміненихумов сприйняття, уніати втрачають сакральну сутність візантійської традиції.Коронування Богородиці. XVIII ст. ТростянецьВолинської обл. Музей Волинської ікони в ЛуцькуУ цей же період с<strong>та</strong>ють популярними зображення св. Георгія-воїна у лицарськихобладунках. Подібний тип репрезентовано в іконі з с. Кутрів Горохівського р-ну — Георгійодягнений у кірасу з характерною прикрасою у вигляді маскарона на плечі. Динамічномодельовані драперії зеленої сорочки — явний вплив європейського світського живопису, в тойчас як класичний трилисний ритований орнамент золоченого тла свідчить про формальнезбереження іконописної традиції.Трохи подібна за стилістикою до св. Георгія ікона Св. Іоанна (Волинь, Луцький район,XVIII ст.). Символ євангеліс<strong>та</strong> — орел, трактований майже геральдично — голова повернена
238 239Св. Катерина. Середина XVIII ст. Село ХворостівВолинської обл. Музей Волинської ікони в Луцькуправоруч, крила розпростерті. Житійна сцена— успіння Іоанна — винесена у невластивийдля православної традиції спосіб — осібно,у лівий нижній кут. У правому куті <strong>та</strong>к самовиокремлена сцена мучеництва у котліі одночасно натяк на Одкровення Іоанна— Геєну Вогняну у сценах Страшного Судузавжди зображали у нижній правій частині.У лівій руці чаша зі змією, як нагадування проспокуси на острові Патмос — апокрифічнийсюжет, введений в іконопис народноютрадицією, яка впевнено входить в уніатськуікону.Серед численних іконописців цьогоперіоду на Волині найбільш знаним є ЙовКондзелевич. Його твори відзначаютьсяособливо майстерним виконанням,вишуканим колоритом, знанням іконописнихтрадицій, які художник гармонійно поєднуєз засадами європейського <strong>мистецтва</strong>.Доробок цього майстра помітно трансформуєнаціональну іконописну традицію,наближаючи її до належного естетичногосприйняття в тогочасному мистецькомусередовищі. Е<strong>та</strong>лонним зразком йоготворчості є ікона «Георгій-воїн», якахарактеризується певними новаціямиу сюжеті <strong>та</strong> експресивністю художньоїмови. У цій іконі той самий прийом, що й уСв. Іоанна — в лівий кут винесена сценазмієборства — явні впливи західної іконописної традиції.Образ Св. Катерини (сер. XVIII ст., с. Хворостів) за стилістикою перегукуєтьсяз тростянецьким «Коронуванням Богородиці». Ритоване по левкасу доличне письмо сірогокольору, виконане травленим сріблом, вкрите золотими ритованими кві<strong>та</strong>ми. Веселий янголпуттіна хмарці — явне запозичення з європейського бароко. Разок перлів, який вже немаєнічого спільного з іконописними «жемчужками»811 , досконало гармонує з делікатним білиммереживом сукні — доволі світський елемент любування фактурами тканин, свідчить прознання художником традицій західноєвропейського портретного живопису. Глибока об’ємнарама покри<strong>та</strong> травленим сріблом <strong>та</strong>к само, як сукня, і практично є її продовженням — тутбачимо явні впливи народної традиції, ознаки «страху пустоти», властивого творам народногоспрямування.Ікони Св. Варвари (с. Сьомаки Луцького р-ну) <strong>та</strong> Св. Параскеви (с. Підгайці Луцького р-ну,поч. XVIII ст.) теж відтворюють стилістичну тенденцію епохи. З одного боку, своєю ус<strong>та</strong>леноюкомпозицією <strong>та</strong> стилістикою ікони боронили догмати православної церкви від католицизму<strong>та</strong> реформаторського руху, а з іншого, — спираючись на народну творчість, іконописвикористовував досягнення західного <strong>мистецтва</strong>. В <strong>та</strong>кий спосіб у царину іконографічногосакруму входив профанум, але <strong>та</strong>к само, як тінь робить світло яскравішим, профануму невеликих дозах творив сакральну частину більш рельєфною.XVII–XVIII ст. для земель польсько-українського пограниччя були доволі складнимперіодом. У сакральному малярстві це проявилося, з одного боку, в консервативному с<strong>та</strong>вленнідо іконописної традиції, а з іншого — у природному поступі європейського <strong>мистецтва</strong>. Булиприхильники обох тенденцій, але суперечку, нарешті, вирішили замовники-уніати, які,користуючись знаковою системою православної традиції, змусили переосмислити с<strong>та</strong>рісюжети у відповідності з новими естетичними вподобаннями <strong>та</strong> витворити нові. Характерноюознакою цього часу є значне зменшення кількості творів елі<strong>та</strong>рного рівня — очевидно, попит1Імі<strong>та</strong>ція перлів по краях тканини в іконах.у всі часи породжував пропозицію. Практично, візантійська форма, відлучена від її природноголітургійного середовища, вводиться у релігійний репертуар західного <strong>мистецтва</strong>, посилюючийого східними прототипами. Проте сама сакральна традиція української культури поступововтрачає свій авторитет під натиском європеїзованої цивілізації.1. Шевченко І. Україна між Сходом і Заходом. Нариси з історії культури до початку XVIII ст. —Львів, 2001. — С. 60.2. Шевченко І. Україна між Сходом і Заходом. — Нарис 8: Польща в українській історії.3. Litak S. Kościół Unicki obrządku greckiego na styku dwóch kultur w XVI–XVIII wieku //BelarusLuthuania Poland Ukraine. The Foundation of Historical and cultural traditions in East Central Europe.International Conferece. — Rome, 1990. — S. 264.4. Mironowicz A. Prawosławie i unia za panowania Jana Kazimierza. — Białystok, 1997. — S. 167.5. Холмско-Варшавский епархиальный вестник, издаваемый при Холмско-ВаршавскойАрхіерейской кафедре за 1895 год. — № 3.6. Цит. за: Papierzyńska-Turek M. Prawosławie i grekokatolicyzm w polskiej historiografii i publicystycehistoprycznej// Spotkania Polsko-Ukraińskie. — Lublin, 1992. — S. 47–57.7. Буркхард Титус. Сакральное искусство Востока и Запада. Принципы и методы. — М., 1999.— С. 7.8. Холмско-Варшавский епархиальный вестник, издаваемый при Холмско-ВаршавскойАрхіерейской кафедре за 1895 год. — № 3.9. Ярашэвіч А. Абразы Тамаша Міхальскага у музеї с<strong>та</strong>ражытнабеларускай культуры (Мінск)// Пам’ятки сакрального <strong>мистецтва</strong> Волині на межі тисячоліть: Матеріали VII міжнародної науковоїконференції з волинського іконопису. — Луцьк, 2000. — С. 59–60.10. Успенский Б. Солярно-Лунарная символика в облике русского храма // California SlavicStudies. — Vol. 16. — University of California Press. — Berkley, Los-Angeles, Oxford. — 1993. — P. 241–251.МАЛОВІДОМА ДОСЛІДНИЦЬКА ШЕВЧЕНКІАНАМИКОЛИ БУРАЧЕКАВолодимир ПЕТРАШИК,кандидат мистецтвознавстваВ. Петрашик. Маловідома дослідницька шевченкіана Миколи Бурачека.С<strong>та</strong>ття присвячена дослідженню творчості Т. Г. Шевченка пейзажистом і науковцемМиколою Бурачеком <strong>та</strong> його внеску в розвиток шевченкознавства України ХХ ст.Ключові слова: Шевченко-художник, жіночий портрет, ілюстратори «Кобзаря», офорт.В. Петрашик. Малоизвестная исследовательская шевченкиана Николая Бурачека.С<strong>та</strong>тья посвящена исследованию творчества Т. Г. Шевченка пейзажистом и ученымНиколаем Бурачеком и его вкладу в развитие шевченковедения Украины ХХ века.Ключевые слова: Шевченко-художник, женский портрет, иллюстраторы «Кобзаря»,офорт.V. Petrashyk. Little-known scientific shevchenkiana by Mykola Burachek.The article analyzes the scientific shevchenkiana by a landscape painter and scientist MykolaBurachek and his contribution to the development of Shevchenko studies in Ukraine in the 20thcentury.Keywords: Shevchenko an artist, portraits of women, illustrators of “Kobzar”, etching.Попри те, що мистецька творчість Тараса Шевченка доволі широко висвітлена в працяхукраїнських мистецтвознавців, залишається ще доволі багато перспектив для поглибленняобразотворчої шевченкіани. Зокрема, в цьому плані малознаною залишається науковотеоретичнашевченкіана художника і мистецтвознавця Миколи Бурачека, автора монографії«Великий народний художник», присвяченої творчості Шевченка-художника. Твори Кобзаря
240 241були невичерпним джерелом у його дослідженнях. Наукова шевченкіана налічує близькодесятка фахових досліджень: с<strong>та</strong>тті, доповіді, есе, виступи з нагоди ювілейних дат Пое<strong>та</strong>. Він<strong>та</strong>кож плідно працював у <strong>Інститут</strong>і (заснованому 1926 р.) <strong>та</strong> галереї Т. Г. Шевченка (заснована1933 р.) у Харкові, ініціював організацію вис<strong>та</strong>вок малярської спадщини Т. Шевченка, різногороду вечорів з вшанування пам’яті видатного Кобзаря [1]. На базі цих досліджень М. Бурачеквидає фундамен<strong>та</strong>льну монографію «Великий народний художник» [2], над якою працювавтривалий час.Для професора Бурачека безпосереднє знайомство з шевченкіаною розпочиналося післяпрголошення 20 серпня 1925 р. Пос<strong>та</strong>нови про створення Шевченківського заповідника в м.Каневі. Було організовано спеціальний Комітет для упорядкування могили Т. Г. Шевченка.Як зазначається у спеціальному дослідженні, присвяченому цим подіям: «До складу Комітетумали входити предс<strong>та</strong>вники кількох Наркоматів УСРР, предс<strong>та</strong>вники багатьох науковихус<strong>та</strong>нов, в тому числі Всеукраїнської Академії наук <strong>та</strong> інституту Тараса Шевченка, Управлінняполітосвітою, а <strong>та</strong>кож письменники <strong>та</strong> митці» [3, с. 329]. 2 травня 1928 р. Комітет у повномускладі на чолі з Наркомом освіти Миколою Скрипником прибув до Канева, щоб провестиурочистий пленум.Щодо причетності М. Бурачека до цих подій, залишилися записи, зроблені у книзі вражень:«У книзі вражень за цей день бачимо автографи художника Миколи Бурачека, архітектораВасиля Кричевського, академіка Данила Заболотного, літературознавця Бориса Навроцького,письменників Миколи Бажана, Григорія Косинки, Юрія Савченка…» [4, с. 332]. Як стверджуєдослідниця З. Тарахан-Береза: «26 членів Шевченківського Комітету були присутні на цьомузасіданні. Ім’я кожного з них поіменно назване тут» [5, с. 333].Комітет виношував ідею про будівництво пам’ятника на могилі Т. Г. Шевченка. Відвертокажучи, історія з цим пам’ятником дуже багатогранна, складна <strong>та</strong> тривала. Проте сампроцес вільнодумства сформував стержень відродження національної суспільної думкикінця 1920-х рр. Оскільки згадані факти тісно пов’язані з іменем М. Бурачека, ми побіжноторкнемося достовірних матеріалів щодо спорудження монумен<strong>та</strong>.У липні 1927 р. Народний Комісаріат освіти УСРР оголосив республіканський конкурсна кращий проект пам’ятника [6]. Однак конкурс не приніс очікуваних резуль<strong>та</strong>тів, хочадо експозиції було подано 22 проекти, які вис<strong>та</strong>влялися у Харківському музеї українського<strong>мистецтва</strong>. Шевченківський Комітет обрав три найвдаліші проекти, авторами яких булиЕлеонора Блох, Бернард Кратко <strong>та</strong> Іван Кавалерідзе. Такі дані оприлюднив журнал «Всесвіт»[7.10]. Головними причинами не резуль<strong>та</strong>тивності акції, на думку членів журі і М. Бурачека,до якого він входив разом із Д. Багалієм, О. Бекетовим, А. Петрицьким, В. Меллером<strong>та</strong> А. Річицьким, була непрофесійна організація <strong>та</strong> ряд інших причин: «короткий термін,недос<strong>та</strong>тня інформація, територіальна обмеженість, неповне визначення умов конкурсу,непропорційно мала сума коштовності пам’ятника» [8, с. 6].Незабаром керівництво (Народний Комісаріат освіти <strong>та</strong> Всеукраїнський ШевченківськийКомітет. — В. П.) вирішило оголосити другий, уже Міжнародний конкурс. ШевченківськийКомітет, до якого входив і М. Бурачек, створює Технічну <strong>та</strong> Конкурсову комісії. Першу очоливпрофесор І. Дахов. Вона повинна була підготувати технічні умови конкурсу. НатомістьКонкурсова комісія мала розробити ідею, яка повинна була бути «покладена в основу проектумайбутнього пам’ятника, визначити його розміри, вартість, матеріал, а <strong>та</strong>кож вс<strong>та</strong>новити термінвиготовлення» [9, с. 348]. До цієї комісії входили <strong>та</strong>кі відомі мистці України, як «професорМикола Бурачек, живописець і художник театру Анатолій Петрицький, скульптор ЛеонораБлох, художник театру Вадим Меллер, митець і професор архітектури Василь Кричевський,скульптор <strong>та</strong> кінорежисер Іван Кавалерідзе, скульптор <strong>та</strong> професор Бернард Кратко, професормистецтвознавецьФедір Ернст, співак Павло Порай-Кошиць, художник і мистецтвознавецьАнтон Середа, професор-мистецтвознавець Степан Таранушенко, художник-монумен<strong>та</strong>ліст,професор Михайло Бойчук, мистецтвознавець <strong>та</strong> перший ректор Київського художньогоінституту Іван Врона, архітектор <strong>та</strong> педагог, академік Олексій Бекетов, академік-історикДмитро Багалій, письменники — Іван Кулик, Микола Куліш <strong>та</strong> Микола Хвильовий, режисер<strong>та</strong> актор Лесь Курбас» [10, с. 80].Збереглася замітка про «Засідання конкурсної комісії в справі побудування пам’ятникаТ. Г. Шевченкові» у газеті «Вісті»: «…Ухвалений конкурс комісія передбачає оголосити в межахСРСР <strong>та</strong> за кордоном… Комісія запрошує всіх, хто цікавиться цією справою, взяти участьАфіша про відкриття Галереї картинТ. Г. Шевченка у м. Харкові,в якій працював М. БурачекКа<strong>та</strong>лог малярської творчостіТ. Г. Шевченка експонованої в галереї. –Харків. – Мистецтво. – 1934. Під загальноюконсуль<strong>та</strong>цією проф. М. Бурачека.а, зокрема, запрошує т. т. Касяненка Є., Тарана, Пилипенка, Річицького, Кулика, Куліша,Коряка, Хвильового, Айзенштока; проф. Бурачека, Таранушенка; художників — Петрицького,Меллера, Порай-Кошиця, <strong>та</strong>кож т. т. Ліфшиця, Десняка, Микитенка, Усенка, академікаБекетова <strong>та</strong> Блоха» [11, с. 4].Підготовка до спорудження монумен<strong>та</strong> Кобзареві отримала широкий суспільний розголос.Відбувалися обговорення, різного роду дискусії <strong>та</strong> суперечки не лише серед художників,науковців, а й серед робітників <strong>та</strong> студентів про майбутній монумент. Як приклад наводимозамітку «Який пам’ятник має бути на могилі Тараса Шевченка?», опубліковану у газеті«Література й мистецтво». У ній зазначається: «Диспут відбудеться у неділю 24 березняв будинку літератури ім. Блакитного. Вступне слово А. Річицького, доклади проф. М. Бурачека,Тиховського, М. Філянського. До участи в диспуті запрошуються художники, архітекти,інженери, скульптори» [12, с. 3]. Додамо, що усі диспути фахівців відбувалися у БудинкуБлакитного у Харкові, а масові — на заводах, фабриках, навіть на з’їздах незаможних селян.Звідси випливає діапазон всенародного зацікавлення пам’ятником на Великій могилі.У цих дискусіях брав участь і М. Бурачек, його виступи завжди мали підтримку членівкомісії <strong>та</strong> його однодумців. Прикладом може служити особливо важливе для нас засіданняконференції робітників образотворчих мистецтв у будинку Літератури, яке відбулося 18березня 1929 р. під головуванням письменника С. Пилипенка (на той час він був головоюШевченківського комітету. — В. П.). Серед доповідачів значиться і «тов. Бурачек», якийвисловив слушну <strong>та</strong> актуальну на той час думку: «Треба пос<strong>та</strong>вити пам’ятника відповідногонашій добі» [13, с. 1]. І що ви думаєте! Після довгих обговорень Всеукраїнський ШевченківськийКомітет прийняв рішення: «Поєднати ідею Шевченка з нашою епохою — ось основна вимогадо скульпторів, архітекторів <strong>та</strong> інженерів, що будуватимуть пам’ятник» [14, с. 2]. Звідсинапрошується висновок, що саме до слів М. Бурачека прислухався Комітет, отже, його думка,мабуть, була, як і більшості його прибічників, головною <strong>та</strong> визначальною.Нам <strong>та</strong>кож цікава діяльність М. Бурачека в <strong>Інститут</strong>і Тараса Шевченка, який було створено1926 р. в Харкові при Наркомосі. Завдяки активній діяльності науковців <strong>Інститут</strong>у, розпочалосязбирання рукописної і малярської спадщини Т. Шевченка, а <strong>та</strong>кож матеріалів про йогожиття. М. Бурачек працював науковим співробітником <strong>Інститут</strong>у. Як пише шевченкознавець
242 243Є. Кирилюк: «Щодня він бував в <strong>Інститут</strong>і й ми не раз мали можливість з ним поговорити, дужечасто обідали з ним за одним столиком в їдальні Будинку вчених на тій же Раднаркомівськійвул., навпроти <strong>Інститут</strong>у» [15, с. 25]. Як один з провідних шевченкознавців, він бравучасть у повному академічному виданні творів Т. Г. Шевченка з нагоди 120-річниці від днянародження Кобзаря [16, с. 4]. Зокрема, у замітці про кількісний склад науковців зазначається<strong>та</strong>ке: «До роботи над виданням Шевченкових творів Наркомос залучив висококваліфікованихнаукових працівників і науковий молодняк. …Над академічним виданням працюватимуть <strong>та</strong>кітовариші: В. Коряк, М. Новицький, З. Гуревич, Довгань, Єрохін, Йосипчук, Бурачек, Доленго П.,Колесник К., Шиян, Радлов, Козаченко, Ф. Ернст, Ведмицький, Мірза-Авак’янц, Є. Кирилюк,М. Сайко» [17, с. 4]. Упродовж двох років — 1934 і 1935 — планувалося видати 10 томів.Конкретно М. Бурачек, який займався творчістю Шевченка-художника, працював над VIIтомом видання — «Малярські твори (1830–1861 рр.)» [18, с. 4]. В ньому планувалося вміститиусю малярську спадщину Т. Г. Шевченка (понад 800 картин <strong>та</strong> рисунків), значна частинарепродукцій мала бути кольоровою. По суті, це була перша наукова публікація величезноїмалярської спадщини Тараса Шевченка, основна частина якої була зосереджена у науководослідномуінституті Т. Г. Шевченка. Паралельно розшукувалися, атрибувалися твори, щомогли належати Т. Шевченкові [19, с. 198].М. Бурачек докладав багато зусиль для вивчення, збирання <strong>та</strong> систематизації творівКобзаря лише після цього вони займали місце в експозиції. Ним було атрибутовано сотніакварелей і картин, роз<strong>та</strong>шовано їх у хронологічному порядку, згідно з основними періодамижиття і творчості мистця. Як зазначає В. Абліцов: «Виконана ним робо<strong>та</strong> с<strong>та</strong>ла основоюекспозиції картинної галереї Шевченка в Харкові <strong>та</strong> ювілейних вис<strong>та</strong>вок у Києві й Каневі,що відбулися з нагоди 125-річчя пое<strong>та</strong>» [20, с. 69]. Таким чином, М. Бурачек, як науковийспівробітник інституту, доклав максимально багато зусиль для вивчення художньої творчостіТ. Шевченка, його наукові дослідження вилилися у важливі мистецтвознавчі публікації, якібули написані, починаючи з середини 1920-х рр. і аж до виходу в 1939 р. його монографії проКобзаря.Коли у Харкові в 1933 р. заснували Картинну галерею творів Тараса Шевченка, М. Бурачекс<strong>та</strong>в спершу її постійним консуль<strong>та</strong>нтом, а згодом — науковим співробітником, крім того,разом з художником В. Єрмиловим він зробив художнє оформлення її інтер’єрів: «…Художнєоформлення літературного музею і картинної галереї дали — першому худ. Єрмілов і другий— проф. Бурачек» [21]. Як згадує шевченкознавець Є. Кирилюк: «Познайомилися мидесь на початку 1933 р. в Харкові, коли я працював над академічним виданням Шевченкаі організацією галереї картин Шевченка… Картинну галерею організувала молодь і консуль<strong>та</strong>ція<strong>та</strong>кого прекрасного знавця (мається на увазі М. Бурачек. — В. П.) образотворчої спадщиниШевченка була потрібна на кожному кроці. Директор галереї був хороший знавець мистецькоїтехніки, але абсолютно незнайомий зі спадщиною Шевченка. І тут ми, молодь, звер<strong>та</strong>лисядо Миколи Григоровича з кожною дрібницею. Зокрема, він підказав нам, що основна масаекспонатів перебуває у Києві, в Музеї з левами (забув, як тоді він звався офіційно), але не векспозиції, а у фондах, у сховищах» [22, с. 24]. Проте, за словами Є. Кирилюка, який був однимз групи вчених, відряджених до Києва, їх робо<strong>та</strong> з атрибуції не принесла успіху, коли згодом цітвори привезли до Харкова, саме М. Бурачек дав їм належну оцінку. Про що свідчать наступнірядки: «…важко було вс<strong>та</strong>новити авторство Шевченка у деяких картинах… Потім [твори. —В. П.] добре спакували, замовили спеціальне купе на двох і перевезли картини до Харкова.Потім усі ці картини переглянув Микола Григорович, і справді, одна картина не належалапензлю Шевченка. Так ми познайомилися ближче, і я переконався, як М. Бурачек ідеальнознає мистецьку спадщину художника» [23, с. 24–25].Доказовим фактом, що засвідчує глибину наукового вивчення професором Бурачекомобразотворчої спадщини Т. Шевченка, є «Ка<strong>та</strong>лог малярської творчості Т. Г. Шевченка,експонованої в галереї» [24, с. 33] за його загальною консуль<strong>та</strong>цією. Варто відзначити головне,що випливає з передмови видання: «Коли до того часу (мається на увазі до 1933 р. — В. П.)в <strong>Інститут</strong>і було біля сотні малюнків, то починаючи з жовтня місяця 1933 р. і до січня 1934 р.,зібрано понад 800 окремих робіт — оригіналів Шевченка. В 6-ти залах Галереї вис<strong>та</strong>вленопонад 250 кращих картин Шевченка» [25, с. 9]. Ка<strong>та</strong>лог налічує (відповідно до залів) 6розділів, кожен розділ розмежовуються ілюстрацією з малярських творів Т. Шевченка.В ка<strong>та</strong>лозі допускаються неточності, але, на наш погляд, вони є незначними, оскільки списокстворювався за наявності творів художника на той час у галереї, звісно, що пізніше виявилибільшу кількість творів, тому цей список не є повним. Втім, цей ка<strong>та</strong>лог був суттєвим крокомвперед з систематизації <strong>та</strong> вивчення малярської спадщини Т. Г. Шевченка. Навіть той факт,що загальна кількість робіт, включених до ка<strong>та</strong>логу, налічує 207 позицій — свідчить профундамен<strong>та</strong>льну роботу науковців галереї, серед яких вагомий внесок зробив і М. Бурачек,оскільки саме під його керівництвом відбувалася підготовка цього видання.Всеукраїнська довідкова служба (РАТАУ) у газеті «Вісті» [26, с. 2], «С<strong>та</strong>линское Пламя»[27, с. 5], «Комуніст» [28.4] повідомила про віднайдення рідкісного портре<strong>та</strong> Тараса Шевченка.Його атрибуція пов’язана з М. Бурачеком, про що свідчать <strong>та</strong>кі рядки публікації: «Недавно цейпортрет розглядав відомий шевченкознавець, заслужений художник республіки, професорМ. Бурачек» [29, с. 2]. Він довів авторство І. Крамського: «Портрет, безперечно, належитьпензлю великого російського художника І. М. Крамського… Це, певно, малюнок відомогопортре<strong>та</strong>, який знаходиться у Третьяковській галереї, бо схожість у де<strong>та</strong>лях й прийомахписьма разюча» [30, с. 2]. Крім того, шевченкознавець рекомендував передати знахідкудо галереї картин Т. Г. Шевченка.Особливої уваги заслуговує дослідження М. Бурачека, присвячене жіночим образаму малярській творчості Кобзаря [31, с. 2]. Він не тільки комплексно дослідив процес творенняТ. Шевченком жіночих образів, визначивши стильові <strong>та</strong> образно-структурні особливості,а й висвітлив місце жіночого образу у творчості художника <strong>та</strong> у мистецтві першої половиниХІХ ст.М. Бурачек аналізує два, на його погляд, найважливіші жіночі портрети пензля Т. Шеченка —«Портрет княгині Н. Кейкуатової» <strong>та</strong> «Портрет С. Маєвської», в яких «найбільше відбиваєтьсяте с<strong>та</strong>влення до жінки, яке характеризує і самого Шевченка <strong>та</strong> його добу». Перший портрет,як вважає дослідник, виявляє риси, при<strong>та</strong>манні жінці першої половини ХІХ ст. Т. Шевченкостворив сентимен<strong>та</strong>льний образ скромної і покірної жінки-мрійниці, готової на будь-якупожертву, без театральності <strong>та</strong> високого пафосу.Натомість другий портрет зображає жінку іншого складу: «…ця жінка знає собі ціну, хочпочуття її теж ніжні, але розсудливість завжди може покласти край безтямним пориванням,вона бажає мати свій «тихий рай», хоч лукавий злам брів говорить і про те, що ця жінка можепід впливом бурхливої жаги зламати той «тихий рай», не пошкодувавши ні себе, ні інших»[32, с. 2].Далі мистецтвознавець коротко описує ще два жіночих портрети Т. Шевченка — «ПортретГорленкової» <strong>та</strong> «Портрет Лазаревської». Наголошує на високому рівні виконання першогопортре<strong>та</strong>, виокремлює його за технічними прийомами від двох попередніх. Відчувається, щоцей портрет викликає захоплення у дослідника, оскільки він докладно висвітлює історію йогостворення <strong>та</strong> атрибутування.«Портрет Лазаревської» викликає у М. Бурачека лише позитивні настрої. «Божественнабабуся», як називав її сам Т. Шевченко, пос<strong>та</strong>є доброю <strong>та</strong> спокійною, її життя пройшло, немов«тихий рай».Вклад М. Бурачека в атрибуцію <strong>та</strong> класифікацію жіночих портретів у творчості Т. Шевченкавидається неоціненним, оскільки завдяки плідній праці дослідника ми маємо змогу визначити,в який час міг написати Т. Шевченко той чи інший малярський жіночий образ.Перед виходом монографічного дослідження «Великий народний художник» М. Бурачекчасто виступав на засіданнях, наукових конференціях, творчих обговореннях, друкуваву пресі глибокі аналітичні розвідки на тему Шевченко-художник. Сплеск його наукової роботиприпадає на 1938–1939 рр., на період підготовки до ювілейного святкування 125-річниці віддня народження Кобзаря.Одне з <strong>та</strong>ких досліджень надрукував часопис «Малярство і скульптура» [33, с. 18–20].У ньому, описуючи дитячий хист малого Тараса до малярства, М. Бурачек наголошуєна цікавих фак<strong>та</strong>х, що зумовили формування великого мистця: «Оцей художній хист, це впертестремління до <strong>мистецтва</strong> виводить його до культури, освіти, збуджує в ньому струни поезії,сміливі думки, всі поетичні скарби, що дрімали в душі пое<strong>та</strong>-художника й залунали на весь світмогутніми піснями» [34, с. 18]. Автор з широким діапазоном стрімкого аналітичного мисленняокреслює обс<strong>та</strong>вини кривавого життєвого шляху Кобзаря, які впливали на формування творчоїіндивідульності Т. Шевченка, акцентує увагу на ареш<strong>та</strong>х і засланнях, момен<strong>та</strong>х солдатчини<strong>та</strong> строгого режиму, на забороні писати і малювати, наголошує на жорстокому с<strong>та</strong>вленні
244 245до мистця, що мало на меті знищити його як людину. На нашу думку, абсолютно справедливорозкрито усе те, що знесилювало творчі можливості Т. Шевченка, його фан<strong>та</strong>зію, натхнення,а відсутність щоденної малярської практики вихолощувала вправність руки й ока.Значним досягненням розвідки є наведення оригінальних ци<strong>та</strong>т, які взяті із Шевченковихлистів до В. Рєпніної. М. Бурачек ґрунтовно <strong>та</strong> послідовно підтверджує кожну свою думкуфак<strong>та</strong>ми, що пов’язані з тим чи іншим твердженням. Вони базуються на досконалому володіннібіографічним матеріалом <strong>та</strong> знаннями мистецького процесу першої половини ХІХ ст. Авторомдосліджено с<strong>та</strong>новлення Т. Шевченка як гравера. Розкрито соціальні пи<strong>та</strong>ння виживанняТ. Шевченка як художника <strong>та</strong> пое<strong>та</strong>, що до нього практично не зачіпалося у публікаціях іншихшевченкознавців.Упродовж усієї розвідки професор Бурачек «б’ється» над висвітленням пи<strong>та</strong>ння: «ЧомуШевченко-художник не дорівнював славі Шевченка-пое<strong>та</strong>?». Вишукуючи різні факти, дослідникзаглиблюється в історію <strong>мистецтва</strong> зазначеного часу. Розвиток українського живопису вінподає у процесі його відродження в умовах ідеологічного пресингу російських тогочаснихсамодержавців. Зі сміливою критикою він торкається процесу навчання <strong>та</strong> розвитку особистостіхудожника у стінах Петербурзької академії художеств: «Створенням Академії самодержавнавлада закріпачила за панівним феодально-кріпацьким класом мистецтво. Академія з самогопочатку ламала в своїх учнях все вільне й природне, муштрувала з них, головне вмілих, навітьвіртуозних техніків, для яких було однаковісінько, що не малювати, чи Аврама, що збирається«закласть» Ісаака, чи Персея, що рятує Андромеду…» [35, с. 20]. Іншими словами, художникзамикався в рамки вдосконаленої, високої техніки <strong>та</strong> шаблонної тематики, не маючи ніякоїсамостійності, по суті, він був загіпнотизований, або навіть гірше, закріпачений, класичним,античним мистецтвом. Доповнюючи думки дослідника, варто зазначити і той факт, що чи тоантичні, чи ренесансові мистці зображували реальні події життя свого часу, свого народу,і саме ці художники залишили високомистецькі твори.М. Бурачек справедливо віддає належну оцінку художникам, які у часи «сліпого»наслідування все-<strong>та</strong>ки знаходили шляхи відображення реального життя, щоправда,як зазначає автор, платили за це надзвичайно велику ціну, зокрема, він згадує О. Іванова,котрий, пишучи своє полотно «Явлення Хрис<strong>та</strong> народові» без підтримки: «…бідуючи, черезте, що він хотів дати власний, самостійний твір, зроблений не за академічними трафаре<strong>та</strong>ми.Він… мусів відкинути й забути всю академічну науку й переучуватися наново самому у натури»[36, с. 20]. Все-<strong>та</strong>ки він зміг віднайти <strong>та</strong> донести до глядача потрібний глибокий образ.М. Бурачеком узагальнено теоретичний набуток шевченкознавчої теоретичної думки,що розгор<strong>та</strong>є передумови для подальшого вивчення цього мистецького явища. Приємневраження справляють розлогі аналітичні дискурси в історію <strong>мистецтва</strong> ХІХ ст., які додаютьлише ваги <strong>та</strong>кого роду дослідженням.Продовжуючи досліджувати шевченкіану М. Бурачека, неможливо оминути увагоюі публікацію «Тврчий шлях (Шевченко-художник)» [37, с. 1], що була доброзичливо сприйня<strong>та</strong>у колі творчої інтелігенції. Розвідка фактично слугує мініапробаційним матеріалом, якийтезисно ліг у монографічне дослідження автора. Час поринути у структуру мислення<strong>та</strong> характер цього дослідження. Розпочнемо з тієї частини с<strong>та</strong>тті, де вперше (наскільки намвідомо) атрибутовано першу роботу — рисунок жіночої голівки Т. Шевченка, датований 1830 р.Незважаючи на те, що він виконаний у класичній манері з яскраво вираженим артистизмомподачі образу (у той час інакше і не могло бути), його можна вважати добрим началом як дляхудожника-початківця. Як зазначає шевченкознавець В. Яцюк: «…до Бурачека про цейпортрет мало згадувалось, а він зміг охарактеризувати його і класифікувати, власне портреті увійшов до його праці «Великий народний художник»« [38].Чи хто задумувався, за що жив Т. Шевченко: літературною працею чи портре<strong>та</strong>мимінатюрами,виконаними акварелями? Звісно малярством! Огромом творчого сплескувідлунює від <strong>та</strong>к званих «портретів для заробітку», які датовані в основному 1836–1838 рр.<strong>та</strong> являють собою маленьку галерею людей тієї епохи. Ці важливі тези додані до біографічногоматеріалу саме М. Бурачеком.Заслугою М. Бурачека є введення до наукового обігу нового матеріалу, що виструнчивсистему наукових спостережень і висновків. Шевченкознавець широко дослідив творчийшлях Кобзаря 1830–1840-х рр., визначивши його образно-стильові <strong>та</strong> структурні особливості.У розвідці чітко окреслені актуальність, ме<strong>та</strong> і завдання, розглянуті основні положення, зробленівисновки, які дають підс<strong>та</strong>ви говорити про роль і місце малярської спадщини Т. Шевченкау зародженні реалістичних форм в українській образотворчій мові середини ХІХ ст.Завдяки своєму поетичному <strong>та</strong> влучному слову, зрештою авторитету серед творчоїінтелігенції, М. Бурачек був добре знаний і у середовищі письменників. Тісне товаришуванняз П. Тичиною, футурис<strong>та</strong>ми М. Семенком <strong>та</strong> Г. Шкурупієм дало змогу розширити <strong>та</strong> заглибитивласні захоплення у дослідженні малярської шевченкіани. Весною 1939 р. у «Літературномужурналі» була публікована глибока розвідка М. Бурачека «Шевченко художник-реалісті вчитель» [39, с. 111–121].Коли перечитуєш публікацію, переконуєшся, наскільки вона позачасова, сучаснаі злободенна. Як широко <strong>та</strong> глибоко описана задушлива атмосфера громадського й політичногожиття, умови, в яких тисячі молодих сил, без освіти, без культурних потреб і інтересів, шукаливиходу. У вільній дискусійні формі автор висловлює власні припущення стосовно мистецькихтворів Кобзаря, років їх малювання, учнів мистця… Зі сплеском емоційних насолод, якіотримував він сам від творення пейзажу на пленері, М. Бурачек описує прекрасний краєвид«Сад у Новопетровському форті»: «Цей малюнок <strong>та</strong>кий багатокольоровий, в ньому стількисонця, гри кольорів, що нагадує чудесний килим і трохи навіть пізніших імпресіоністів» [40, с.117]. Він нагадував йому найвищі досягнення у жанрі пейзажу. Приємне враження справляєбагатий ілюстративний матеріал, який слугує візуальним доповненням розвідки.У редакційних замітках, комен<strong>та</strong>рях, різноманітних с<strong>та</strong>ттях дослідник висвітлює невідомі<strong>та</strong> малознані аспекти малярської творчості Т. Шевченка, його взаємини з суспільнимсередовищем. Недоліком наукової розвідки М. Бурачека є повтори, які часто закцентованіна одному й тому самому факті або біографічному епізоді, що спостерігається у кількохпублікаціях.Весь аспект поточних розвідок М. Бурачека як мистецтвознавця ліг в основу монографії«Великий народний художник». Книга має близько 50 сторінок тексту автора <strong>та</strong> 75 репродукційтворів Т. Шевченка. Редакторами видання с<strong>та</strong>ли академік О. Білецький <strong>та</strong> професорС. Гіляров.Вихід монографії мав широкий розголос серед шевченкознавців <strong>та</strong> поціновувачів творчостіТ. Г. Шевченка, про що свідчать численні відгуки <strong>та</strong> рецензії в <strong>та</strong>ких авторитетних виданнях,як журнал «Образотворче мистецтво» [41, с. 23–25], газети «Комсомолець України» [42, с. 4]<strong>та</strong> «Вісті» [43, с. 2]. Цікавий факт поданий в ос<strong>та</strong>нній публікації, у ній йдеться про вихід у світмонографії М. Бурачека <strong>та</strong> монографії Д. Ревуцького («Шевченко і народна пісня») до 125річниці від дня народження пое<strong>та</strong>. Говориться про внесок цих праць у вивчення культурноїспадщини Кобзаря, про їх досить значний тираж, а <strong>та</strong>кож про те, що «Обидві монографіїбудуть предс<strong>та</strong>влені на всесвітній вис<strong>та</strong>вці в Нью-Йорку» [44, с. 2].Отже, монографія «Великий народний художник» — обґрунтована, наукова праця,апробація розгорнутого подання аналізу художньої спадщини Т. Шевченка. Її зовнішнійвигляд вражає високим рівнем виконання: високохудожнє поліграфічне оздоблення, чудовірепродукції (як на видання 1939 р.!), з яких 17 кольорових. Ця книга отримує схвальні відгукипри порівнянні з працями, які видавалися російськими вченими. Зокрема, Г. Радіонов у своїйрецензії пише: «Ця монографія гідно витримує порівняння з найкращими аналогічнимивиданнями, які вийшли в Москві і Ленінграді; вона робить честь видавництву «Мистецтво»,яке зуміло справитися з <strong>та</strong>ким виданням» [45, с. 24].У монографії професор М. Бурачек докладно аналізує основні е<strong>та</strong>пи формуванняШевченка-художника, дає де<strong>та</strong>льну характеристику основних його робіт. На початкумонографії зроблена спроба виявити художні фактори, які зародили у малому Тарасові мріюс<strong>та</strong>ти художником, і автор вважає одним з них — відому у свій час кременецьку школу (наВолині), в якій учились діти шляхти, духовенства, чиновництва <strong>та</strong> міщанства. У нас немаданих, завдяки яким можна було б стверджувати про вплив на нього цієї школи або її учнів,хоча можливість <strong>та</strong>кого впливу не виключена.Після в основному позитивної характеристики Петербурзької академії художеств і навчанняу ній Т. Шевченка, автор аналізує окремі твори мистця. Зупинимось коротко на характеристиціМ. Бурачеком окремих е<strong>та</strong>пів художньої творчості Тараса Шевченка.Надзвичайно влучно і правильно Микола Григорович відмітив вплив природи Азіїна живописну мову Т. Шевченка під час заслання. Зустріч з цією монохромною <strong>та</strong> своєрідноюприродою, з її суворою величчю, з живописними жителями цього краю, їх патріархальним
246 247побутом — привело художника до повної відмови від академічних канонів, брюлловськихприйомів, змінило живописну мову Т. Шевченка, зробивши її змістовнішою і благороднішою.Звернемося до ос<strong>та</strong>нньої, найвизначнішої в творчості Шевченка-засланця роботи — серії«Блудний син». Зазначимо, що ця серія мала виняткове значення для Шевченка-художника.Будучи єдиними, монолітними за ідейним замислом, ці роботи свого часу не діс<strong>та</strong>липсихологічного <strong>та</strong> композиційного аналізу, лише М. Бурачек на сторінках своєї монографіївперше робить серйозну спробу дати глибокий аналіз згаданої серії, її головного героя<strong>та</strong> інших персонажів. Нам здається вдалою гіпотеза М. Бурачека, що перші чотири малюнкисерії не були виконані автором «через відсутність в Новопетровську відповідної моделі» —типового російського купця. Можливо, мистець хотів дати тут сцену боротьби сина з батьком.Кожен малюнок послідовно діс<strong>та</strong>є відповідне оригінальне композиційне тлумачення.Досягненням М. Бурачека є введення до наукового обігу портретного твору Т. Шевченка«Жіноча голівка» (1830 р.), про який, на жаль, не вказується у жодній тогочасній рецензіїна видання. До зауважень можна віднести побіжну <strong>та</strong> описову характеристику серії офортів«Живописна Україна», яка фактично була життєвим покликанням Т. Шевченка; його участьв археографічній комісії, а <strong>та</strong>кож недос<strong>та</strong>тню увага до ос<strong>та</strong>нніх років творчості мистця.Втім, незважаючи на ці недоліки, праця М. Бурачека є важливим внеском у шевченкознавчулітературу. Автор монографії слушно визначає пріоритети у дослідженні теми, яка вивчаласядослідниками упродовж тривалого часу. Вона с<strong>та</strong>ла знаковою для українських дослідників,визначивши шлях майбутнім дослідженням <strong>та</strong> спостереженням.Глибока ерудиція професора М. Бурачека, щира відданість справі, спостережливе окой відчуття майстра-живописця сприяли тому, що українське шевченкознавство збагатилосяцінними дослідженнями наукового характеру.1. «Перші ілюстратори Кобзаря» (за життя неопублікована) [С. 2], «Шевченко, як художник» [3,с. 2–3], «Про портрети Т. Г. Шевченка» [4.7], «Малюнки Т. Г. Шевченка» [5, с. 20–21], «Жіночі образи40-х рр. в портретному живописі Т. Г. Шевченка» [6, с. 2], «Який має бути пам’ятник Шевченкові?»[7, с. 1], «Галерея малярських творів Шевченка в Харкові» [8, с. 7], «Великий художник» [9, с. 18–21], Славимо народного генія [10, с. 1], «Творчий шлях (Шевченко-художник)» [11, с. 1], «Рідкіснийпортрет Т. Г. Шевченка» [12, с. 2], «Шевченко художник-реаліст і вчитель» [13, с. 111–121].2. Бурачек М. Великий народний художник. — Харків: Мистецтво, 1939. — 46 с.: іл. 75.3. Тарахан-Береза З. Святиня. Науково-історичний літопис Тарасової гори. — К. 1998. — C.329.4. Там само. — C. 332.5. Там само. — С. 333.6. Повідомили про конкурс газети «Комуніст» <strong>та</strong> «Вісті». 29 липня 1927 року.7. [Автор не вказаний]. Конкурс проектів пам’ятника Шевченка // Всесвіт. — 1927. — № 3. —С. 10.8. Впорядкування могили Т. Г. Шевченка (Звіт про роботу у 1926–1927 р.) — Державневидавництво України, 1928. — С. 6. Цит за: Тарахан-Береза З. Святиня. Науково-історичний літописТарасової гори. — К. 1998. — C. 347.9. Там само. — С. 348.10. ЦДАВОВУ, ф. 166, оп. 6, спр. 10968, арк. 46: ф. 276, оп. 9, спр. 859, арк. 80.11. Засідання конкурсної комісії в справі побудування пам’ятника Т. Г. Шевченкові // Вісті. —1928. — 21 вересня. — С. 4.12. Мистецька хроніка // Література й мистецтво [дод. до газети «Вісті»]. — 1929. — 23 березня.— С. 3.13. Бурачек М. Який має бути пам’ятник Шевченкові? (Нарада в будинку Літератури) // Літературай мистецтво [дод. до газети «Вісті»]. — 1929. — № 12. — С. 1.14. Мірко Н. Яким має бути пам’ятник Т. Г. Шевченкові? (На диспуті в буд. літературиім. Блакитного) // Література й мистецтво [дод. до газети «Вісті»]. — 1929. — № 14. — С. 2.15. Абліцов В. Нос<strong>та</strong>льгія. — К.:Український світ. — 2001. — С. 25.16. [Автор не вказаний]. Повне академічне видання творів Т. Г. Шевченка // Комуніст. — 1933.— 10 жовтня. — С. 4.17. Там само. — С. 4.18. Там само. — С. 4.19. Абліцов В. Художник досліджує художника // Вітчизна. — 1981. — № 3. — С. 198.20. Абліцов В. Нос<strong>та</strong>льгія. — Львів: Світ, 2003. — С. 69.21. Всеукраїнська інформаційна служба РАТАУ. У Харкові відкрито Літературний музейі шевченківську картинну галерею // Вирізка з невідомої газети за 1932 р.22. Абліцов В. Нос<strong>та</strong>льгія. — К. — «Український світ». — 2001. — С. 24.23. Там само. — С. 24–25.24. Бурачек М. (під його загальною консуль<strong>та</strong>цією) Ка<strong>та</strong>лог малярської творчості Т. Г. Шевченка,експонованої в галереї. — Харків. — Мистецтво. — 1934. — 33 с.25. Там само. — С. 9.26. Всеукраїнська інформаційна служба РАТАУ, Бурачек М. Рідкісний портрет Т. Г. Шевченка //Вісті. — 1939. — 12 січня. — С. 2.27. Всеукраинская информационная служба РАТАУ, Бурачек Н. Редкий портрет // С<strong>та</strong>линскоеПламя. — 1939 г. — 14 января. — С. 5.28. Всеукраїнська інформаційна служба РАТАУ, Бурачек М. Рідкісний портрет Т. Г. Шевченка //Комуніст. — 1939. — 26 січня. — С. 4.29. Всеукраїнська інформаційна служба РАТАУ, Бурачек М. Рідкісний портрет Т. Г. Шевченка //Вісті. — 1939. — 12 січня. — С. 2.30. Там само. — С. 2.31. Бурачек М. Жіночі образи 40-х рр. в портретній живописі Т. Г. Шевченка // Літературай мистецтво [дод. до газети «Вісті»]. — 1929. — № 10. — С. 2.32. Там само. — С. 2.33. Бурачек М. Великий художник // Малярство і скульптура. — 1938. — № 5. — С. 18–20.34. Там само. — С. 18.35. Там само. — С. 20.36. Бурачек М. Великий художник // Малярство і скульптура. — 1938. — № 5. — С. 20.37. Бурачек М. Творчий шлях (Шевченко-художник) // Комуніст. — 1939. — № 30. — С. 1.38. Інтерв’ю з В. Яцюком від 16 липня 2010 р.39. Бурачек М. Шевченко художник-реаліст і вчитель // Літературний журнал. — 1939. — 3березня. — С. 111–121.40. Там само. — С. 117.41. Радіонов Г. Великий народний художник (М. Г. Бурачек. Видавництво «Мистецтво», 1939.Бібліографія) // Образотворче мистецтво. — 1939. — № 4. — С. 23–25.42. Портнов Г. Великий народний художник (М. Г. Бурачек, монографія про Шевченка-художника.Вид. «Мистецтво», 1939 р.) // Комсомолець України. — 1939. — 5 березня. — С. 4.43. [Автор не вказаний]. Монографії, присвячені Т. Г Шевченкові // Вісті. — 1939. — 2 лютого.— С. 2.44. Там само. — С. 2.45. Радіонов Г. Великий народний художник // Образотворче мистецтво. — 1939. — № 4. —С. 24.УДК 76(477 Укр) «19–20»СВІТ ОБРАЗІВ ОРЕСТА КРИВОРУЧКАІрина МІЩЕНКО,кандидат мистецтвознавстваІ. Міщенко. Світ образів Орес<strong>та</strong> Криворучка.У с<strong>та</strong>тті розглянуто особливості творчого доробку буковинського графіка Орес<strong>та</strong>Криворучка, серед робіт якого — понад 500 екслібрисів, театральні плакати <strong>та</strong> графічнімініатюри, що вирізняються несподіваністю й витонченістю образної мови.Ключові слова: екслібрис, графічні мініатюри.И. Мищенко. Мир образов Орес<strong>та</strong> Криворучко.В с<strong>та</strong>тье рассматриваются особенности творчества буковинского графика Орес<strong>та</strong>Криворучко, среди работ которого — более 500 экслибрисов, театральные плакатыи графические миниатюры, отличающиеся неожиданностью и изысканностьюизобразительного языка.Ключевые слова: экслибрис, графические миниатюры.
248 249I. Mishchenko. World of images of Orest Kryvoruchko.The article discusses the features of creativity of the Bukovynian graphic Orest Kryvoruchko.About five hundred bookplates, theater posters and graphic miniatures, which excel in refined andsudden figurative language, are among his works.Keywords: bookplate, graphic miniatures.Воєнний сорок другий, С<strong>та</strong>ра Жучка (колись невелике село між Чернівцями <strong>та</strong> Садагурою,нині — один з районів столиці буковинського краю) — точка відліку в часі і просторі, з якоїпочинається непересічна особистість Криворучка-митця — знавця традицій <strong>та</strong> класикий любителя парадоксів, автора незбагненних в оманливій простоті своїй творів, людини,що в усьому прагне дійти суті, дошукуючись найменших подробиць власного родоводу,намагаючись віднайти найвиразніше втілення задуму в рафінованих лініях графічнихаркушів.Кількість виконаних ним робіт вражає, як і число міжнародних вис<strong>та</strong>вок, у ка<strong>та</strong>логах яких єрядки з його іменем. На вис<strong>та</strong>вці до 60-ліття митця тільки перелік їх назв утворив кількаметровустрічку зі склеєних аркушів. Чудовий стиліст і знавець шрифтів, він, використовуючи тількишрифтові композиції, вміє передати характер літературного твору. Чернівчани пам’я<strong>та</strong>ютьрозроблені ним упаковки, поштові марки й штемпелі, безліч разів зустрічали на вулицяхстворені художником плакати й вишукані афіші до театральних вис<strong>та</strong>в (динамічну,на поєднанні реальності <strong>та</strong> фан<strong>та</strong>смагорії композицію до «Гна<strong>та</strong> Приблуди» С. Воробкевича,тривожно-величний образ «Дома сеньйори Альби» за Ф.-Г. Лоркою, витончену «Срібнупавутину» О. Коломієць). Він творить і символи нинішньої Буковини — його роботою с<strong>та</strong>лигерб <strong>та</strong> прапор області.Орест Криворучко — педантичний у вивченні технік, осяганні мови <strong>мистецтва</strong> й осмисленніреальності, пристрасний у творчості, колекціонуванні, політичних переконаннях, виваженийі толерантний у поглядах і с<strong>та</strong>вленні до людей, вишуканий естет — сам с<strong>та</strong>в знаковою пос<strong>та</strong>ттюбуковинського краю. Він випробовує себе у графіці, малярстві, художній фотографії, створеннібатика, у своєрідному графічному рельєфі — блінтовому тисненні, відшуковуючи точній виразні обриси, силуети зображень. Постійно експериментує, дивуючи то винахідливістюобразного вирішення й увагою до де<strong>та</strong>лі, то дотепністю неочікуваного погляду на звичне.В ньому, попри досконале володіння багатьма графічними техніками, живе непогамовнебажання віднаходити нові засоби виразності, змінюватися. Тож впізнати його твори можна задовершеністю мистецького втілення думки <strong>та</strong> технічною майстерністю, особливим відчуттямпритлумленої емоції. Дотепність де<strong>та</strong>лі — <strong>та</strong>ка ж сама візитівка митця, як і вишукана йогографіка. Ця риса проявилася у виконаних ним ві<strong>та</strong>льних листівках — лагідних і винахідливих,де традиційні образи органічно переплі<strong>та</strong>ються з новітніми уявленнями <strong>та</strong> символами.Утвердження себе і водночас самоіронія, своєрідний виклик присутні і в автопортре<strong>та</strong>хмитця, у розробленому художником власному гербі, увінчаному беретом замість корони,в насмішкуватій листівці-банкноті («P. F.’85»).Знак — головне у більшості його графічних аркушів, саме він с<strong>та</strong>є змістом роботи абож висхідною точкою нескінченних і несподіваних асоціацій, що завжди глибші, ніж першийшар — тільки візуального, навіть інтелектуального чи аналітичного, сприйняття, адже згодомвідкривається інший пласт поступового осягання й розуміння твору. Таким є і змальованийним «Синій п<strong>та</strong>х», образ якого виник у студентських шістдесятих, а згодом, як <strong>та</strong> жнездійснена мрія й надія, з’явився в часи національного відродження. Лаконізм виражальнихзасобів є характерною рисою творчості цього художника, що особливо помітно в міні-графіці<strong>та</strong> книжкових знаках, які для світу с<strong>та</strong>ли символом Криворучка-митця [1, с. 3], тим, щопринесло йому численні нагороди престижних міжнародних конкурсів [2] (іноді, щоправда,<strong>та</strong>к і не отримані художником через тогочасні політичні реалії). Тільки екслібрисів створенопонад п’ятсот — у найрізноманітніших техніках, класичних або модерних за вирішенням, тоіронічних, то стриманих, проте завжди майстерних і вишуканих. У доробку Орес<strong>та</strong> Криворучкаможна віднайти, мабуть, усі типи книжкових знаків. Він влучно, а часом парадоксально обігруєпрофесійну діяльність майбутнього власника екслібриса або його уподобання (книжкові знакиО. Дідика, В. Манжула, Г. Васильєва, М. Неймеша, В. Гамаля), надаючи багатьом робо<strong>та</strong>мгумористичного відтінку (знаки Г. Тарасюк, І. Снігура, А. Яківчука, С. Кульмешкенова). Однимз улюблених є для художника літературний екслібрис — з образами письменників <strong>та</strong> їхніхперсонажів. Тонке відчуття стилістики дозволяє йому створювати знаки, в яких зберігається духпевної епохи. В екслібрисі, присвяченому М. Гоголю, викорис<strong>та</strong>но характерне для <strong>мистецтва</strong>ХІХ ст. силуетне зображення («Гоголіана Якова Бердичевського»), портрет О. Пушкіна поданоу вигляді традиційної медалі (екслібрис Сліцан), а книжковий знак Ю. Лилова з виразнимпрофілем А. Ахматової дивує внутрішньою динамікою. Іноді О. Криворучко використовуєхарактерний для письменника літературний образ (знак В. Вітрука з портретом Каменяра).Знавець геральдики, він часто надає екслібрисам вигляду герба з вигадливою формою щи<strong>та</strong>і дотепними де<strong>та</strong>лями. Інші його знаки вражають граничним лаконізмом («Із книг К.»).Його манить фактура поверхні — можливістю урізноманітнити, «розіграти» площинуаркуша, надавши їй додаткової виразності. Іноді вона с<strong>та</strong>є поштовхом до творення, візуальнимзнаком ідеї, як це відбулося в роботі «Пейзаж», де образ підказала зім’я<strong>та</strong> підошвами пішоходівбляшанка. Значно раніше своєрідна фактура ткацтва підштовхнула до виникнення міні-твору«Регіна», а звичайна тирса допомогла віднайти стилістику ксилогобелена «Буковинськікриниці». В ос<strong>та</strong>нні роки виконані й роботи, де промовистість фактури є самодос<strong>та</strong>тньою(«Філософія фактури», «Рапана в дзеркалі», «Фактура ІІІ. Ранок»). Криворучко-графік здатнийнавіть технічні недоліки матеріалів обернути на формальну знахідку. У вишуканій композиціїшістдесятих «Від Адама і Єви — до Ромео і Джульєтти й далі…» він, уникаючи одноманітностітонованої поверхні, вдало використовує непрозорість сухих фарб-<strong>та</strong>блеток з їх дещонерівною фактурою, обіграє пластику замкнених ажурних силуетів, наповнюючи давній сюжетсучасним звучанням і водночас зберігаючи класичний шар його сприйняття, утворюючи цілунизку образів і багатопланових асоціацій. Згодом митець повернеться до цієї теми, виконавшина диво пластичну й витончену рельєфну композицію, в якій гармонія почуттів відтворенавізуальним злиттям пос<strong>та</strong>тей закоханих. Здається, іноді він просто мислить категоріямипластики, використовуючи при<strong>та</strong>манні саме їй засоби формотворення. Не випадковоу доробку художника існують навіть ескізи скульптурних робіт («Мавр», «Імпровізація в стилімодерн»), частина з яких згодом втілилася в графічних речах («Торс»). Потяг до рельєфностіприсутній і у винайденій майстром техніці глибокого друку — інкорелі, в якій ніби поєдналисяскульптура й живопис. Взагалі, у художника на диво мало класичної чорно-білої графіки,часто його роботи є синтезом виражальних засобів різних видів <strong>мистецтва</strong>.Наполегливо вивчаючи техніки, він <strong>та</strong>к само зацікавлено вдивляється у розмаїттястилів, прагнучи усвідомити їхню сутність <strong>та</strong> формальні ознаки, розуміючи, що кожнамодель або сюжет потребують влсної стилістики, а часом і техніки виконання. Так з’явилисясюрреалістичні пошуки, звернення до модерну. Зацікавлення ос<strong>та</strong>ннім проявляється часому несподіваних композиціях («Сецесія»), де вишукані вигини декору луною відбиваютьсяу примхливих лініях хвостиків редису, контрастуючи з чіткими згеометризованими обрисамиарочного вікна-ніші й будинків за ним. Мотив чернівецьких дахів часто з’являється в робо<strong>та</strong>х,як одна з найхарактерніших ознак давньої архітектури міс<strong>та</strong>. Він — в одному з кращихекслібрисів з буковинськими турис<strong>та</strong>ми-ельфами (книжковий знак Джузеппе Фавіллі), у нинізнищених розписах ресторану «Дністер», де в панорамі Чернівців можна було зі здивуваннямупізнати відомі споруди, у збережених у творах поглядах на місто з мансарди колишньоїтісної майстерні. Буковинський край <strong>та</strong> його столиця є головною темою художника, раз по развиникаючи в етюдах, у графіці й малярстві, не тільки зберігаючи вже звичне етнографічнезабарвлення, а й відкриваючи іншу грань сприйняття повсякденних речей. Втіленням трійці<strong>та</strong> єдності пос<strong>та</strong>є узагальнена за вирішенням «Весільна пісня», а змальовані ним жінкиз чернівецького передмістя Роші з кошиками на головах набувають несподіваної символічностій монумен<strong>та</strong>льності у гратографії «Рошошанка». Ті ж сільські жінки-буковинки з’являютьсяна тлі чернівецьких під’їздів початку ХХ ст. — як часточка цього міс<strong>та</strong>, збережена ще з тогочасу своєрідна ознака його. Чернівці, їх неповторні пам’ятки спонукали до створення й циклувитончено-ідеальних і виразних зображень архітектурних споруд, кожне з яких ніби ілюструєнаявні в забудові міс<strong>та</strong> стилі. Створений ним автоекслібрис «Миколаївська церква» с<strong>та</strong>впопередженням про крихкість матеріалізованої у спорудах пам’яті, ніби передбаченняммайбутньої її втрати. Оповитою романтикою історичних переказів в уявленні художникапос<strong>та</strong>є Хотинська фортеця («Хотинська фортеця. Битва 1621 р.»). Більш суворою видаєтьсязмальована в етюдах Кам’янець-Подільська фортеця, неприступність якої відтворена черезкубістичні, окреслені чітким контуром форми стін, стримані оливкові й лілові барви, що дещонагадують «суворий стиль» шістдесятих.
250 251Непрос<strong>та</strong> й суперечлива історія України в творах О. Криворучка пос<strong>та</strong>є у вигляді символів,архетипів, які не потребують вербального супроводу. Такими є гранично виразні «Передчуття»,«Козак Мамай», «Ікар», присвячена Незалежності України різдвяна листівка з Віфлеємськоюзіркою (1991). Жахливою у своїй визначеності с<strong>та</strong>ла композиція «Голодомор в Україні»,де в тіні возу з мішками зерна видно дорогу, встелену черепами знищених власників тогозбіжжя.Він дивує незвичністю потрактування образів визначних осіб нашої історії — ТарасаШевченка (екслібрис П. Прокопіва, портрет 1989 р.), Олекси Довбуша (автоекслібрис).Хрестоматійні образи українських гетьманів, стилізовані під портрети козацької с<strong>та</strong>ршини,несподівано доповнюються легко вгадуваним й водночас неочікуваним мотивом сонця, якес<strong>та</strong>є промовистим знаком, символом складної історичної доби, збагачуючи уявлення пронеї сучасним сприйняттям. Трохи іншим, сповненим по<strong>та</strong>ємного змісту, є аркуш з портретомП. Конашевича-Сагайдачного («Гетьман»). Козаччина, як і Буковина — чи не найулюбленішатема митця, що виникає в екслібрисах, малій графіці, с<strong>та</strong>є поштовхом до асоціацій. З’являєтьсяі в <strong>та</strong>кій актуальній нині роботі «Затемнення», де символіка колишня й сучасна перетнулися,вкотре нагадавши про відповідальність у виборі долі <strong>та</strong> шляху до неї.Криворучко-графік звер<strong>та</strong>ється й до візуальних <strong>та</strong> змістовних парафразів, у нього можнавіднайти ремінісценції багатьох класичних творів, тем, які набувають іншого вигляду, а часомнавіть відмінного звучання.Живописні етюди художника завжди чуттєві, емоційні, в них — мить, відтворенапластичністю довгого вологого мазка. Іноді вони с<strong>та</strong>ють своєрідними колірними но<strong>та</strong>тками, щомають зберегти відчуття-враження. Такими є площинно-декоративні «Карпати», у підкресленійс<strong>та</strong>тиці яких втілено вічність, і сповнені драматизму «Верби». Живопис початку 1970-х рр.(«Дід мій», «Натюрморт з кукурудзою») позначений поєднанням оманливої матеріальностізображень з активними, майже ілюзорно відтвореними фактурами, і несподівано контрастногодекоративного чорного контуру, що увиразнює звучність локальних кольорів. Візуальніілюзії доволі часто виникатимуть у робо<strong>та</strong>х митця — чи то як гра з уявою, випробовуваннявласного вміння, чи бажання витворити щось реальніше за дійсність? Створені ним графічнімаксі-форми — горіх, каш<strong>та</strong>н з гіперреалістичним відтворенням їхніх особливостей ваблятьвідмінним від звичного сприйняттям, спробою осягнути будову — не тільки самого предме<strong>та</strong>,а й Всесвіту, в ньому прихованого.Орест Криворучко завжди прагне подивувати творами, дати іншим можливість побачитинебуденний світ, увійти у створену ним власну реальність — реальність образів.1. Lewych B. Orest Kryworutschko / B. Lewych // Enciclopedia bio-bibliographical of the art ofthe contemporary ex-libris. — V. 2. — Lisboa, 1986. — S. 75–82.2. Miedzynarodowa wystawa grafiki i exlibrisu «Adam Mickiewicz w 200 rocznice urodzin». —Kalisz, 1998. — S. 26.3. Rцdel K. Orest Ivanowitsch Kriworuchuko / K. Rцdel // NET (Nordisk Exlibris Tidsskrift). —№ 159. — 1986. — S. 98–100.УДК 130.122ФІЛОСОФСЬКО–МЕТОДОЛОГІЧНІ ЗАСАДИ ІНТЕРПРЕТАЦІЇМИСТЕЦТВОЗНАВЧОГО АНАЛІЗУВ КИЇВСЬКОМУ УНІВЕРСИТЕТІ КІНЦЯ ХІХ–ПОЧАТКУ ХХ ст.Ольга СМОЛЬНИЦЬКА,мистецтвознавецьО. Смольницька. Філософсько-методологічні засади інтерпре<strong>та</strong>ціїмистецтвознавчого аналізу в Київському університеті кінця ХІХ — початку ХХ ст.У с<strong>та</strong>тті розглядається літературознавство з точки зору філософського аналізу на матеріаліпраць Київського університету кінця ХІХ — початку ХХ ст. Матеріалом дослідження виступаютьпраці М. Зерова, Д. Чижевського <strong>та</strong> ін., у тому числі класичних зарубіжних учених, на чиїпогляди спиралися дослідники вітчизняної школи.Ключові слова: філософія, літературознавство, концепт, наукова парадигма, сецесія.О. Смольницкая. Философско-методологические принципы интерпре<strong>та</strong>цииискусствоведческого анализа в Киевском университете конца ХІХ — начала ХХ вв.В с<strong>та</strong>тье рассматривается литературоведение с точки зрения философского анализана материале работ Киевского университе<strong>та</strong> конца ХІХ — начала ХХ вв. Материаломисследования являются труды Н. Зерова, Д. Чижевского и др., в том числе классическихзарубежных ученых, на чьи взгляды опирались исследователи отечественной школы.Ключевые слова: философия, литературоведение, концепт, научная парадигма,сецессия.O. Smolnytska. Philosophical-methodological principles of art studies interpretation inthe University of Kyiv in the end of the XIXth — beginning of the XXth centuries.In the article the literature studies in philosophical aspect are analysed on the ground ofUniversity of Kyiv works in the end of the XIXth — beginning of the XXth centuries. The materialof research are M. Zerov’s, D. Tschižewsky’s and others works. Also the works of classical foreignscientists that had impact on the domestic school are analysed.Keywords: philosophy, literature studies, concept, scientific paradigm, secession.Теорія літератури пов’язана з філософією в тому плані, що вивчає літературний процесу концептуальному, методологічному, структурному аспек<strong>та</strong>х. Взаємодія цих двох дисциплінзумовлена первинністю філософії — адже, наприклад, поняття форми і змісту першимокреслив Платон у «Державі», пропонуючи розрізняти в мові поняття що і як (це стосувалосьі риторики, і поетики).Актуальність цієї розвідки полягає в розгляді філософських систем київської школикінця ХІХ — початку ХХ ст. без відриву від загального світового контексту. Ме<strong>та</strong> полягаєв розгляді літературознавства у філософському контексті на матеріалі досліджень Київськогоуніверситету кінця ХІХ — початку ХХ ст.Відповідно до мети пос<strong>та</strong>влено <strong>та</strong>кі завдання:1) окреслити історичний контекст і філософські передумови виникнення <strong>мистецтва</strong>як самостійного явища;2) простежити формування літературознавства Київського університету в межах філософії<strong>та</strong> еволюцію наукової парадигми;3) розглянути вплив концепцій В. Асмуса на філософські <strong>та</strong> літературознавчі дослідженняКиївського університету;4) проаналізувати задачі <strong>сучасного</strong> літературознавця з точки зору філософськогодослідження.Перш ніж охарактеризувати літературознавство в Київському університеті, слід окреслитив кількох рисах, що <strong>та</strong>ке літературознавство взагалі. Специфіка літературознавствавизначається тим, що спочатку ця галузь не була самостійною, а її здобутки інтегрувалися в іншідисципліни, передусім у філософію. Літературознавчі принципи виокремлювалися з працьАрістотеля, Горація, Платона <strong>та</strong> ін.; нарешті в добу Відродження Т. Тассо видав «Роздуми
252 253про поетичне мистецтво» (1587), а в 1659 р. Ф. Бекон у книзі «Про чесноти і вдосконаленнянаук» визнав історію літератури «самостійною дисципліною» [1, с. 577]; відповідний термінналежить П. Ламбеку і вжитий у його «Передбаченні історії літератури» (1659). Отже,з допоміжної, супровідної чи взагалі маргінальної галузі, яка могла тільки коментувати <strong>тексти</strong>,літературознавство оформилося в окрему дисципліну з філософською ідеологічною базою.Досліджувані в Київському університеті філософські <strong>проблем</strong>и значно вплинулина с<strong>та</strong>новлення і розвиток українського літературознавства. Серед цих <strong>проблем</strong> передусімтреба виокремити <strong>та</strong>кі: <strong>проблем</strong>и творчості, суб’єк<strong>та</strong>, ідеалу прекрасного, <strong>мистецтва</strong>як феномену, принципів натхнення, естетичних категорій, інтуїції як методу пізнання <strong>та</strong> ін.Ці актуальні <strong>проблем</strong>и літературознавства розглядалися в працях О. Новицького,О. Козлова, В. Асмуса, О. Гілярова, М. Гро<strong>та</strong> <strong>та</strong> ін. філософів кінця ХІХ — початку ХХ ст.Слід зазначити, що наприкінці ХІХ ст. деякі творчі аспекти філософії <strong>та</strong> літературознавстварозглядалися невіддільно від релігійних: це помітно, наприклад, в аналізі М. Гротом феноменудуші. Душа як категорія була важливою для досліджень у цей період. Але на початку ХХ ст.і філософія, і літературознавство почали розвиватися самостійно, секуляризовано, тобторелігійні принципи перес<strong>та</strong>ли відігравати <strong>та</strong>ку значну роль у цих дисциплінах. Зокрема,на основу українського літературознавства істотно вплинули погляди В. Асмуса, якийзвернув увагу на малодосліджені в той час аспекти творчості. Наприклад, він виокремивколективну <strong>та</strong> індивідуальну складові творчості, серйозно дослідив реальне <strong>та</strong> ідеальне,красу і красивість на прикладі не тільки філософії, а й художньої літератури (як-от романуО. Вайлда «Портрет Доріана Грея»), а <strong>та</strong>кож проаналізував інші естетичні категорії [2, с. 35].Зокрема, В. Асмус надавав великого значення художньому вимислу і гіперболізації, які в йоголітературознавчому аналізі не позбувалися філософських рис, тим самим доповнюючиі розширюючи філологічний дискурс. Дослідник навіть виокремлював поняття «естетичноїгри», зараховуючи до неї багатоплановість художньої й докумен<strong>та</strong>льної літератури зокрема<strong>та</strong> <strong>мистецтва</strong> взагалі. Тут важливо згадати вчення Ф. Шиллера, на яке, власне, і спиравсяВ. Асмус (і це добре характеризує А. В. Гулига). Художній образ як видимість у Шиллерапов’язаний і зі сферою чуттєвого, і зі сферою ідей, причому категорія образу — надчуттєваі надмисленнєва, бо підіймається над сприйняттям. Завдяки В. Асмусу вчені Київськогоуніверситету почали відходити від спрощеного розуміння образу як чуттєвої категоріїі наблизилися до багаторівневого трактування філософської сутності <strong>мистецтва</strong>. У цьомуй полягає еволюція сприйняття, завдяки чому с<strong>та</strong>в можливим перехід від первісної культури(або, за термінологією В. Асмуса, дикої, докультурної епохи) до цивілізації: з інстинктивногопереживання образ набув самостійної цінності [2, с. 40]. Тобто, іншими словами, образ с<strong>та</strong>ввищою вертикаллю, піднявшись з нижчого, нутряного щабля. Отже, ключовим словом у цьомуаналізі є сприйняття.Узагалі філософські погляди В. Асмуса мали, з одного боку, стрункий, а з другого —синтетичний характер, оскільки пов’язувалися з ідеями мистецтвознавства. Це помітно,зокрема, в його роздумах про Платона, які дуже важливі для з’ясування принципів дослідженняхудожньої літератури в Київському університеті. Наприклад, стосовно поетики Платонав діалогах дослідник стверджує, що автор мислить ме<strong>та</strong>форами, зіс<strong>та</strong>вленнями, образами,причому ці художні засоби розгор<strong>та</strong>ються у нього в міфи, символи, тобто філософ виступаєяк міфотворець. Для В. Асмуса Платон — ще й поет, митець, тобто філософія і художнятворчість взаємопов’язані з античних часів. Творчість у Платона виражає боротьбу різнихначал людської душі — вищого і нижчого: розумного, афективного (чуттєвого) і волютивного(жадання), як-от у «Федрі» [4, с. 6], і специфіка художнього твору пов’язана з філософськоюдихотомією, тобто в даному разі література діалектична; те ж саме можна сказати прописьменників узагалі.Тяглість художньої літератури у зв’язку з філософією, <strong>та</strong>ким чином, підтверджує розвиток<strong>мистецтва</strong>. Наприклад, вплив Платона на філософію Відродження, а пізніше на Шеллінга [5,с. 5] створив філософське підґрунтя романтизму і подальших мистецьких течій. Тобто теорія(філософія) спричинялася до створення художнього твору як резуль<strong>та</strong>ту. Література виступаєі як амбівалентне явище, тому що не слід забувати про інтуїцію і натхнення, а <strong>та</strong>кож емпіризмхудожньої творчості.У системі поглядів В. Асмуса на творчість можна виокремити принципи, схожі на твердженняФ. Якобі (одного з досліджуваних цим ученим філософів), а саме: суто раціональне і розумовепізнання не сприяє розкриттю людської особистості <strong>та</strong> призводить до натуралізму, натомістьважливі реальність чуттєвих речей <strong>та</strong> водночас реальність абсолютного і вічного [6, с. 783].Але якщо в Ф. Якобі ос<strong>та</strong>нній постулат — передумова віри, то у В. Асмуса — це одна з причинчуттєвого розкриття, а від<strong>та</strong>к і творчості.Мистецька картина ХІХ ст. була досить строкатою для вироблення єдиної системи.У зв’язку з цим літературознавство в Київському університеті складало феномен, томущо базувалося на цінностях давньоруської спадщини, російської <strong>та</strong> української класичноїлітератури і водночас — на здобутках античної <strong>та</strong> німецької класичної філософії, поєднанихз ідеями Просвітництва, але більшою мірою — бароко. Ця система не була еклектичною,хоча на перший погляд може здатися протилежне, і подальший аналіз покаже серйозністьі стрункість цих досліджень.Із цього випливає пи<strong>та</strong>ння: що <strong>та</strong>ке література взагалі? Чим вона пос<strong>та</strong>є для філософії<strong>та</strong> літературознавства: концептом, поняттям, предметом, об’єктом? Зрозуміло, щолітература посідає центральне місце в літературознавстві як спосіб віддзеркалення життя.На думку Н. Зборовської, література як явище пос<strong>та</strong>ла з реалістичного розуміння, причому<strong>та</strong>ке визначення йде з ХІХ ст. до сучасності. Так, Г. Флобер вивів розуміння літературияк «вежі зі слонової кості», «тобто розуміння літератури як засобу для самовідокремленняз метою пізнання. Для пізнання реаліст обирає науковий об’єктивний метод. На відмінудля дисгармонійного романтика… важлива єдність суб’єктивного й об’єктивного пізнання,у поетиці — єдність форми і змісту» [7, с. 41].Під час аналізу історії формування літературознавчої методології впадає у вічі перетіканняфілософії <strong>та</strong> літературознавства. Зокрема, деякі філософські категорії виникли в річищіфілології (точніше, її зародків) і мали релігійне забарвлення. Наприклад, категорія піднесеногонаявна в працях псевдо-Лонґіна і до ХVІІІ ст. включно про неї писали тільки стосовно поетикиі риторики [8, с. 30]. Тобто, як це не парадоксально, але філософська категорія застосовуваласялише у філологічних дисциплінах. В українській традиції ця категорія, як і категорії прекрасногоі потворного, була завжди теоретично обґрунтована й згадувалася в релігійному ключі. Протев ХІХ ст. відбулося певне «очищення» естетичних категорій від релігійного шару, і наукаКиївського університету не с<strong>та</strong>ла винятком. Водночас наприкінці століття виникло пи<strong>та</strong>ння:що саме вважати літературознавством, враховуючи змінену філософську парадигмуХІХ ст. пос<strong>та</strong>ло як складний, діалектичний період, тому що, з одного боку, це була добарозчарування в релігії, нахилу до матеріалізму й навіть атеїзму, а з другого — навпаки, часрозгор<strong>та</strong>ння активних релігійно-містичних пошуків, спроб синтезувати здобутки традиційноїкультури <strong>та</strong> нових знань (буддизму, індуїзму, спіритизму тощо). Іншими словами, постійний руху ХІХ ст. знаменував не деградацію чи регрес, а творчість [9, с. 175]. Ситуація в Київськомууніверситеті не мала <strong>та</strong>ких виразних суперечностей, проте амбівалентність ХІХ ст. усе ж <strong>та</strong>кипозначилась і на філософії, і на літературознавстві в Україні.Літературознавство ХІХ і ХХ ст. об’єднує виокремлення в літературі передусімсотеріологічної функції, незалежно від національного характеру твору (українського,російського тощо). Крайній варіант <strong>та</strong>кого трактування — надання літературі месіанськоїролі у зв’язку з релігійністю <strong>та</strong> національною приналежністю. Натомість поняття про цінністьхудожнього твору самого по собі все ще не було розвинуте й почало проявлятися лишена початку ХХ ст.Якщо дотримуватися класифікації Д. Леонтьєва, консервативні літературознавці Київськогоуніверситету ХІХ ст. у «творчому варіанті» стратегій розв’язання конфліктів дотримувалисястратегії опору, тобто у своїй науковій творчості заперечували наукову вірогідність<strong>та</strong> ймовірність фактів і теорій, які суперечили відстоюваним автором [10, с. 244], томуз огляду на цензуру дослідники київської школи зосередилися більшою мірою на с<strong>та</strong>родавнійлітературі. Також у ХІХ ст. помітна стратегія ігнорування в науковому пошуку.Наприкінці ХІХ — на початку ХХ ст. відбулася сецесійність в українській науковійпарадигмі, попри консерватизм Київського університету. З одного боку, в ХХ ст. відбувсявідхід від традиційної наукової моделі, але повний перехід до новаторства у вітчизняній школіще не здійснився, тобто нові погляди (М. Зерова, В. Петрова, Д. Чижевського) базувалисяна класичній основі. Про цілковиту зміну наукового світогляду можна говорити не раніше ніжу другій половині ХХ ст. (хоча й <strong>та</strong>ке твердження досить суперечливе), але це не стосуєтьсяпредме<strong>та</strong> с<strong>та</strong>тті.
254 255Звідси випливає, що початок ХХ ст. являв собою вже іншу наукову парадигму — в томучислі у національному аспекті. Варто звернутися безпосередньо до літературознавчихпринципів персоналій — випускників Київського університету. Наприклад, наріжним каменемісторико-літературної і критичної концепції М. Зерова називають автономізм <strong>мистецтва</strong> —розрив із народницькою і марксистською традиціями, оскільки дослідник і <strong>та</strong>м і <strong>та</strong>м вбачавпровінційну залежність від Москви як резонера [11, с. 808]. Відновлення народницькогопровінціалізму в радянській критиці (що почалося після репресування М. Зерова <strong>та</strong> ін.)свідчить про циклічність історії.Враховуючи тяглість української культури і спираючись на теорію повторюваності й зв’язкукультурно-історичних епох, можна твердити про закономірність першоджерел українськихпринципів у літературі <strong>та</strong> філософії. Зокрема, якщо покоління кінця ХІХ ст. спиралосяна наслідування чужомовних і чужокультурних зразків (наприклад, позитивізму), приміряючиїх відповідно до української мен<strong>та</strong>льності, то наступне покоління модерністів і неокласиківу своїх естетичних принципах, за словами Т. Гундорової, с<strong>та</strong>вило на передній план «необ’єктивістське засвоювання чужомовних зразків, а конструювання себе за образом «іншого»[12, с. 16]. У філософії спроби конструювання себе за зразком «іншого» (або принаймніз’ясування власної специфіки в межах придатності до засвоювання здобутків чужої культури)наявні вже в працях Ор. Новицького, С. Гогоцького, але по-справжньому вони висвітленів теоріях В. Петрова, М. Зерова, П. Филиповича, Д. Чижевського.Дослідники Київського університету, звичайно, знали працю Миколи Кузанського «Берил»(«De beryllo», 1458) і емпірично дотримувалися сформульованого в цьому трак<strong>та</strong>ті принципу:«Як Бог — творець реальних сутностей і природних форм, <strong>та</strong>к людина — творець мисленнєвихсутностей і форм <strong>мистецтва</strong>, які є подобою її інтелекту… людина… пізнає Бога засобомсимволів і натяків» [13, с. 99]; звідси розгляд символів, знаків і натяків Д. Чижевським. З іншогобоку, людина здатна бачити, що символ — це «символ істини, і розуміє, що істина є щосьнезображуване жодним символом» [14, с. 99]. Іншими словами, учені Київського університетукінця ХІХ ст. «розкодовували», «очищали» істину від надмірного символічного розуміння,тимчасом як на початку ХХ ст. Д. Чижевський спробував «реабілітувати» символ як засібпізнання. Така реабілі<strong>та</strong>ція не перетворює символ на галюцинацію чи навмисне затьмаренняпізнаваного змісту: навпаки, символ як просте і водночас складне поняття виступаєяк першоланка аналізу, збагнувши яку дослідник повинен рухатися далі. Інша річ, що символізму широкому розумінні вимагає духовної підготовки (передусім елі<strong>та</strong>рної освіти), інакше аналіззалишиться на емпіричному рівні чи, у кращому випадку, на рівні бінарних опозицій, що надтоспрощує задачу і резуль<strong>та</strong>т.Із цього аналізу с<strong>та</strong>є зрозумілим, що являє собою літературознавство взагалі й насучасному е<strong>та</strong>пі зокрема. Специфіка літературознавства полягає в тому, що досі ця галузь,на нашу думку, не відокремилася від філософії категоріально й навіть змістовно. Таким чином,літературознавчий аналіз являє собою й філософський, оскільки оперує спільними для обохдисциплін категоріями, як-от форми і змісту, прекрасного, краси, потворного тощо, моральноетичнимицінностями (<strong>та</strong>к, у літературознавчому аналізі деяких <strong>проблем</strong>, як-от релігійних,вони розглядаються або як філософські, або як морально-етичні) і т. ін. Філософський чиннику літературознавстві досі потужний, і філологія не звільняється від нього; врешті-решт, <strong>та</strong>кийпуризм і неможливий через спільну змістову складову. У протилежному разі відбудетьсязведення літературознавчого аналізу до примітивного формального або текстологічного,де розшифрування реалій, художніх засобів тощо зрідка спиратиметься на філософськіздобутки. Пам’я<strong>та</strong>ючи це, літературознавець повинен враховувати контекст. Так, аналізуючипетербурзьку прозу М. Гоголя, насамперед «Шинель» і «Портрет», В. Петров застосувавзвернення до філософського контексту <strong>та</strong>к званої соціологічної школи у Франції до і післяФранцузької революції, тобто проаналізував світогляд М. Гоголя з точки зору знайомихписьменнику філософських праць (або тих джерел, які, на думку дослідника, могли на ньоговплинути). Звичайно, сьогодні <strong>та</strong>кий аналіз може здатись однобічним і суб’єктивним, але самприйом — доречний, тобто перед реципієнтом пос<strong>та</strong>є концептуально-текстологічна модель:від окреслення історико-філософського контексту дослідник іде до аналізу світогляду автора,а потім уже до розгляду складників твору, подаючи художні засоби як ілюстрацію до своєїконцепції.Іншими словами, під час аналізу літературознавець повинен ураховувати можливістьфілософського кола чи<strong>та</strong>ння в досліджуваного автора, навіть якщо письменник не створиввласної філософської системи. Слід пам’я<strong>та</strong>ти, що в будь-якому разі художній твір несе в собісвітоглядну систему, яка може бути емпіричною чи недос<strong>та</strong>тньо глибоко висловленою, алевона все одно наявна через індивідуальний чинник. Тут може використовуватися принципверифікації: наприклад, з’ясування спільних поглядів у філософів <strong>та</strong> літературознавцівКиївського університету і Томи Аквінського, Т. Гоббса <strong>та</strong> ін. — спочатку як припущення, алеврешті-решт резуль<strong>та</strong>т виявляє якщо не ци<strong>та</strong>тний, то досить близький збіг філософськихсистем у названих дослідників.Задачу літературознавця ускладнює те, що часто письменник творить якраз емпірично,підсвідомо, стихійно, тобто нераціонально (як В. Петров писав про О. Олеся; навіть більш«освічена» Леся Українка в М. Зерова не завжди раціонально витримана у своїх здобутках).Тому з емоційності треба виокремити <strong>та</strong>к званий нижчий шар — ratio, з’ясувати міру йогонаявності. Це необхідно саме для тих літературознавців, які багато уваги звер<strong>та</strong>ютьна філософські принципи.Також варто наголосити на філософському підході до літературних родів. Якщо поезіютрадиційно сприймають як залежну від емоційної складової, й тому форма значною міроювпливає на зміст (і тоді з’являється відмінність між <strong>та</strong>лановитим і геніальним твором), топроза, навпаки, цікава реципієнту саме змістом, а не композиційною будовою, і на сюжетчи<strong>та</strong>чем звер<strong>та</strong>ється небагато уваги. Якщо поет — емоційний виразник, то прозаїк, засловами Н. Зборовської, — це аналітик; зокрема, дослідниця вважає «першим аналітиком»в українській літературі П. Куліша. Отже, за цією логікою, проза має більш аналітичнийхарактер, ніж поезія, попри майстерність автора: <strong>та</strong>к, якщо припустити, що сучасний чи<strong>та</strong>чсприймає стиль Кулішевої прози як сентимен<strong>та</strong>льний і нерівномірний (тобто як слабку форму),то все одно аналітизм у цього автора наявний і може впливати на реципієн<strong>та</strong>. Таким чином,тут бачимо превалювання змісту над формою.Отже, літературознавство — це галузь, у яку інтегруються здобутки інших дисциплін,передусім гумані<strong>та</strong>рних. Ця інтеграція відбувається не завжди рівноцінно й ефективно, томулітературознавчий процес ніколи не був і не є рівномірним. Прогресивність запозиченняінших моделей виявляється в дієвості нових методів, регресивність — у штучному затриманніс<strong>та</strong>рих нежиттєздатних конструкцій. До того ж головним завжди залишається класичнийпроцес як основа, натомість авангардні здобутки, попри їхню ілюзорну першорядністьабо значущість, не закреслюють традицій, оскільки зросли на їхній базі, і тому с<strong>та</strong>новлятьпорівняно невеликий відсоток від усього мистецького потоку як <strong>та</strong>кого.Літературознавець повинен не лише застосовувати глибокий аналіз, але й орієнтуватисяв пошуку тем і виокремленні <strong>проблем</strong> на філософські здобутки, водночас уміючи відкидатизайве і зважати на історичні передумови виникнення того чи іншого твору, щоб уникнутисліпого копіювання, а від<strong>та</strong>к ерзацу.Універсального методу в літературознавстві, звичайно, немає, точніше, кожен методпридатний для певної епохи чи в певному контексті (наприклад, біографічний методбув популярним у контексті соціологічного в ХІХ ст., але у М. Зерова застосовувався абояк очевидний анахронізм, або як поступка радянській ідеології). Важливою є й обізнаністьдослідника зі здобутками різних галузей, застосування індукції <strong>та</strong> дедукції.Підбиваючи підсумки, можна сказати, що ХІХ ст. пропонувало класику, а ХХ ст. — елі<strong>та</strong>рнугру на класичній основі, проте не саму гру заради гри, а розбудову нової філософськоїсистеми.Таким чином, літературознавство в Київському університеті значною мірою базувалосяна здобутках філософії: античної, німецької класичної <strong>та</strong> російської. Київська школафілософії (О. Козлов, М. Грот, В. Зіньківський <strong>та</strong> ін.) надала матеріал для літературознавчихстудій, причому не тільки методологічний, а й змістовий. Взаємодоповнення двох дисциплін<strong>та</strong> їхній зв’язок із психологією <strong>та</strong> етнологією на початку ХХ ст. змінився на пошуки українськимлітературознавством національної специфіки, в тому числі введення її як нового концептув загальний контекст. Обмежена літературознавча модель ХІХ ст., як соціологічна, народницька,<strong>та</strong>к і імперська, не могла задовольнити нове покоління літературознавців, тому початок ХХ ст.знаменується посиленням уваги до психології героїв — під впливом філософії. Відновленняінтересу до символу і символізму, міфу і первісної культури на ґрунті нових теорій знаменуєзапочаткування нової літературознавчої парадигми, яка, однак, не відійшла від філософії. Увага
256 257до тексту, помітна в працях В. Перетца, допомогла застосувати в літературознавчому аналізіфілософські концепти душі, пізнання, надлюдини <strong>та</strong> ін., як-от у Д. Чижевського, а дослідженняфольклору, міфології, етнології с<strong>та</strong>ли основою студій В. Петрова, який вдало поєднав розглядміфу як концепту з німецькою романтичною доктриною. Таке щеплення на українськийґрунт призвело до позитивного резуль<strong>та</strong>ту — виведення українського літературознавствана європейський рівень, надання підсиленого значення аналізу, а не описовості.1. Літературознавча енциклопедія [Текст]: У 2-х тт. — Т. 1 / Автор-укладач Ю. І. Ковалів. — К.:Вид. центр «Академія», 2007. — 608 с. (Енциклопедія еруди<strong>та</strong>).2. В. Ф. Асмус — педагог и мыслитель // Вопросы философии. — 1995. — № 1. — С. 35. —[Электронный ресурс]. — Электрон. дан. — Режим доступа: http://www. philosophy. ru/ library/vopros/09.html, свободный. Название с экрана. — рус.3. Там само. — С. 40.4. Асмус В. Ф. Историко-философские этюды [Текст] / Валентин Фердинандович Асмус. — М.:Мысль, 1984. — 300 с.5. Там само. — С. 5.6. Философский энциклопедический словарь [Текст] / Редкол.: С. С. Аверинцев, Э. А. Араб-Оглы, Л. Ф. Ильичев и др. — 2-е изд. — М.: Сов. энциклопедия, 1989. — 815 с.7. Зборовська Н. В. Код української літератури: Проект психоісторії новітньої українськоїлітератури: Монографія [Текст] / Н. В. Зборовська. — К.: Академвидав, 2006. — 504 с. (Монограф).8. Нарский И. Пути английской эстетики XVIII в. [Текст] / И. Нарский // Из истории английскойэстетики ХVIII века: Поп. Аддисон. Джерард. Рид. [Текст] / Сост., вступ. с<strong>та</strong>тья и общ.ред. И. С. Нарского; коммент. А. Ф. Грязнова, Б. В. Мееровского, А. Л. Субботина. — М.: Искусство,1982. — С. 30.9. Мережковский, Д. Мистическое движение нашого века [Текст] / Дмитрий Мережковский //Мережковский Д. С. Акрополь: Избр. лит.-критич. с<strong>та</strong>тьи. — М.: Кн. пала<strong>та</strong>, 1991. — С. 175.10. Леонтьев Д. Творческое разрешение конфликтов [Текст] / Дмитрий Леонтьев // Энциклопедия.[Т. 18, ч. 3]. Духовный мир человека / ред. коллегия: М. Аксенова, Е. Ананьева, Т. Каширина. — М.:Аван<strong>та</strong>+, 2006. — С. 244.11. Державин В. Зеров Микола [Текст] / В. Державин // Енциклопедія українознавства:Перевидання в Україні. — Т. 3. — Львів, 1994. — С. 808.12. Гундорова, Т. Меланхолія по дорозі в Рим, або Дискурс українського окциден<strong>та</strong>лізму [Текст]/ Тамара Гундорова // Європейська меланхолія. Дискурс українського окциден<strong>та</strong>лізму / За ред. Т. І.Гундорової. — К.: ВД «Стилос», 2008. — С. 16.13. Кузанский Н. Берилл [Текст] / Николай Кузанский // Кузанский Н. Сочинения: В 2-х тт. [Текст]/ Николай Кузанский. — Т. 2: Перевод / Общ. ред. В. В. Соколова и З. А. Тажуризиной. — М.: Мысль,1980. — 471 с. — (Филос. наследие). — В надзаг.: АН СССР, Ин-т философии.14. Там само. — С. 99.Олег ОЛЕНЄВ,аспірант ІПСМ НАМ УкраїниСОЦІОВІЗУАЛЬНі КОДи українського медіа-<strong>мистецтва</strong>на початку XXI ст.О. Оленєв. Соціовізуальні коди українського медіа-<strong>мистецтва</strong> на початку XXI ст.У с<strong>та</strong>тті робиться спроба об’єктивувати українське медіа-мистецтво як критичногорепрезен<strong>та</strong>н<strong>та</strong> актуальних суспільних процесів. Уточнено межі конструювання уявноїсоціальної спільноти України візуальними мовами альтернативних спрямувань і мейнстримуіз залученням праць провідних медіа-теоретиків.Ключові слова: українське медіа-мистецтво, цифрові технології, соціовізуальні коди,конструювання спільноти.О. Оленев. Социовизуальные коды украинского медиа-искусства в начале XXIвека.В с<strong>та</strong>тье делается попытка объективировать украинское медиа-искусство как критическогорепрезен<strong>та</strong>н<strong>та</strong> актуальных общественных процессов. Уточнены границы конструированиявоображаемого социального сообщества Украины с помощью привлечения визуальныхязыков альтернативных направлений и мейнстрима.Ключевые слова: украинское медиа-искусство, цифровые технологии, социовизуальныйкод, конструирование сообщества.O. Olenyev. Socio-visual codes of the Ukrainian New Media Art at the beginning of the21st century.The paper presents an attempt for Ukrainian New Media Art to become exemplified as a criticalagent of actual processes in the society. Accordingly, limits of the imaginary Ukrainian society werere-marked with the assistance of visual discourses of the alternative and mainstream trends.Keywords: Ukrainian New Media Art, digital technologies, socio-visual code, designing of thesociety.На початку XXI ст. с<strong>та</strong>є дедалі очевиднішою теза, що с<strong>та</strong>рі оптичні медіа вже не в змозісамостійно «допомогти» реципієнтові осягнути засобами своїх чуттів новітні комунікативніпростори, утворені за посередництвом цифрових технологій821 , із то<strong>та</strong>льним застосуваннямнаративних принципів естетики «нелінійності, мережевості, морфінгу»*. У широкому сенсіпід медіа-мистецтвом дослідники розуміють <strong>та</strong>кий напрям сучасної візуальної культури,в художньому полі якого задіяні різноманітні цифрові технології доби новітніх «електроннихмедіумів» (тобто дигі<strong>та</strong>льні технології, засоби відеотехніки, поліморфізм комп’ютерногозображення, взірці масової медіа-продукції тощо). Незважаючи на це, в середовищіпровідних медіа-теоретиків, некласичних мистецтвознавців <strong>та</strong> культурологів точатьсясуперечки з приводу більш адекватного визначення самого поняття «медіа-мистецтво»,яке характеризується надто гнучкими, рухливими й прозорими межами у справжній безоднівласних «дисциплінарних» компонентів, — і, безумовно, потребує подальшого ретельногоуточнення.Виходячи з цього, осмислення соціального коду українського медіа-<strong>мистецтва</strong>на тлі розкриття соціальної природи <strong>мистецтва</strong> цифрових технологій потребує не тількиневідкладного аналізу інновативного змісту застосування новітніх цифрових медіуміву сучасному мистецтві, — потрібно зрозуміти <strong>та</strong>кож ті візуальні способи конструювання«уявної спільноти», що конкурують між собою у вигляді бінарної опозиції «альтернатива» —«мейнстрим», узявши до уваги певні іманентні риси того жорсткого соціального констексту,який, здається, має свою особливу лінію розвитку і який ніколи достовірно не схоплюєтьсявізуальними засобами оптичних <strong>та</strong> цифрових екранних мистецтв.Відповідно, зіс<strong>та</strong>вивши візуальні стратегії832 конструювання соціальної спільнотиальтернативними спрямуваннями <strong>та</strong> мейнстримом українського медіа-<strong>мистецтва</strong>з актуальними суспільними тенденціями початку століття, можна зрозуміти соціальнийпотенціал цифрових технологій медіа-<strong>мистецтва</strong> як критичного репрезен<strong>та</strong>н<strong>та</strong> соціальнихтенденцій у світі (у тому числі на прикладі аналізу соціального коду українського медіа<strong>мистецтва</strong>);натомість, висвітливши засадничі стратегії конструювання соціальної спільнотимейнстримом <strong>та</strong> альтернативні стратегії досягнення спільності, а потім зіс<strong>та</strong>вивши візуальніспособи їхнього предс<strong>та</strong>влення соціальної спільноти з актуальними суспільними проявами,видається можливим означити режим взаємодії мейнстриму і альтернативності у візуальнійкультурі України шляхом визначення критичних проектів соціально заангажованого <strong>мистецтва</strong>доби цифрових медіумів.Досліджуючи розбіжності візуальних репрезен<strong>та</strong>цій соціальної спільноти в її конструюванніальтернативою <strong>та</strong> мейнстримом медіа-<strong>мистецтва</strong>, а <strong>та</strong>кож імовірні розходження <strong>та</strong>кого1Цифрові технології – на противагу оптичним медіа – характеризуються спроможністю «електроннихмедіумів» надсилати <strong>та</strong> отримувати повідомлення (меми) в режимі реального часу, мережевістюінформаційного каналу, а <strong>та</strong>кож інтерактивністю взаємодії відправника з отримувачем.2Візуальні стратегії (оптичні ефекти) – у медіа-мистецтві: мультимедійні засоби посилення впливуна глядача за допомогою цифрових технологій.
260 261перехресними стежками інтердисциплінарних методологій (на прикладі дешифровкисоціовізуальних кодів антиномічних конструювань соціальної спільноти мейнстримом854і альтернативністю865 в українському медіа-мистецтві); проведенням низки «польовихдосліджень» з метою означити координати актуальних суспільних тенденцій початку століття(передусім, тут мається на увазі можливий аналіз суспільно-культурного пауперизму876, хочаце твердження стосується <strong>та</strong>кож і взаємозумовленості популярного <strong>та</strong> професійного) —у контексті візуальної репрезен<strong>та</strong>ції <strong>та</strong>ких практик оптико-концептуальним інструмен<strong>та</strong>ріємновітнього <strong>мистецтва</strong>, із неодмінним дослуховуванням до переливів гіпер- <strong>та</strong> інтертекстуальнихструменів в онтологічному вимірі його множинного «екранного» існування. Через цезастосування посткласичних наукових методологій у царині дослідження соціальної природиновітнього <strong>мистецтва</strong> доби цифрових «екранних» технологій загалом <strong>та</strong> українського медіа<strong>мистецтва</strong>зокрема (з ан<strong>та</strong>гоністичних перспектив конструювання соціальних спільнот887на матеріалі критичних проектів соціально заангажованого <strong>мистецтва</strong> <strong>та</strong> доробку мейнстриму)актуалізується не тільки з огляду на те, що в його фокусі опиняються передусім візуальнізасоби конструювання сучасної колективної ідентичності (себто моделі предс<strong>та</strong>вленнясоціальної спільноти) в нелінійній <strong>та</strong> принципово плюралістичній естетиці, а й через те, що <strong>та</strong>каінтердисциплінарна, антинаративна (з точки зору традиційної естетики) <strong>та</strong> полідискурсивнапозиція неодмінно с<strong>та</strong>не в пригоді при пос<strong>та</strong>нахроністично-ретроспективному баченнікультурних продуктів <strong>та</strong> продуцентів доби с<strong>та</strong>рих оптичних медіа.* Вишеславський Г. А., Сидор-Гібелинда О. В. Термінологія <strong>сучасного</strong> <strong>мистецтва</strong>.Означення, неологізми, жаргонізми <strong>сучасного</strong> візуального <strong>мистецтва</strong> України. — Париж; К.,2010.Олександра ДОВЖИК,магістр культурологіїЖИТТЄТВОРЧІСТЬ ВІКТОРІАНСЬКОГО ТРІКCТЕРАОБРІ БЕРДСЛЕЯО. Довжик. Життєтворчість вікторіанського трікcтера Обрі Бердслея.С<strong>та</strong>ття присвячена дослідженню ключових аспектів життя <strong>та</strong> творчості типовогопредс<strong>та</strong>вника декадансу пізньої вікторіанської доби Обрі Бердслея. Запропонованоальтернативне прочи<strong>та</strong>ння культурного контексту. Авторка визначає конкретні суспільніконвенції, які було дес<strong>та</strong>білізовано «провокаційною» стратегією ілюстратора-денді, <strong>та</strong> аналізуємеханізми інкорпорації «скандального» явища культурою.Ключові слова: Бердслей, вікторіанська доба, контекст, рецепція, скандал.4Мейнстрим (від англ. mainstream – «основна течія») – тут: разом із «альтернативністю», один іздвох головних напрямів українського медіа-<strong>мистецтва</strong>, що відзначається тенденційністю ідеологічногоповідомлення, відвертою комерційністю замовлення, постійними спробами вс<strong>та</strong>новити масовий попитна власну продукцію.5Альтернативність – тут: один із двох головних напрямів українського медіа-<strong>мистецтва</strong>, що, напротивагу «мейнстримові», характеризується відкритою структурою медіа-повідомлення, відсутністюдомінуючого замовлення, некомерційністю, відсутністю промоутингу, реклами <strong>та</strong> масового попиту навідповідну продукцію.6Пауперизм (від лат. pauperis – «жебрак») – суспільно-культурний феномен, що характеризуєтьсяматеріальним зубожінням широких верств населення з відповідним падінням рівня освіченості, духовним«здичавінням» людей.7Спільно<strong>та</strong> (спільність) – тут: колективний уявний образ суспільства, сконструйований за допомогою«мейнстриму» <strong>та</strong> «альтернативності» як двох ан<strong>та</strong>гоністичних напрямів українського медіа<strong>мистецтва</strong>.А. Довжик. Жизнетворчество викторианского трикcтера Обри Бердслея.С<strong>та</strong>тья посвящена исследованию ключевых аспектов жизни и творчества типичногопредс<strong>та</strong>вителя декаданса поздней викторианской эпохи Обри Бердслея. Предложеноальтернативное прочтение культурного контекс<strong>та</strong>. Автор определяет конкретныеобщественные конвенции, которые были дес<strong>та</strong>билизированы «провокационной» стратегиейиллюстратора-денди, и анализирует механизмы инкорпорации «скандального» феноменакультурой.Ключевые слова: Бердслей, викторианская эпоха, контекст, рецепция, скандал.O. Dovzhyk. The life-creation of Victorian trickster Aubrey Beardsley.The article is devoted to the research of some focal aspects of life and work of the lateVictorian Decadence representative Aubrey Beardsley. The alternative interpretation of culturalcontext is propounded. The author indicates specific social conventions which were destabilizedby “provocative” strategies of the dandy-illustrator and analyses the works of incorporation of“scandalous” phenomenon by culture.Keywords: Beardsley, Victorian age, context, reception, scandal.Роботи англійського графіка Обрі Бердслея вперше були опубліковані навесні 1893 року.У березні 1898 художник помер від туберкульозу у віці двадцяти п’яти років. Лише за шістьроків своєї скандальної кар’єри він спромігся досягти нечуваної міжнародної слави <strong>та</strong> с<strong>та</strong>тинаймолодшим серед творців, які задавали с<strong>та</strong>ндарт нового <strong>мистецтва</strong> часів Art Nouveau. Меншніж два роки минуло після того, як Лондон уперше побачив ілюстрації юного декаден<strong>та</strong>, —і непересічний предс<strong>та</strong>вник тогочасних мистецьких кіл Макс Бірбом категорично проголосив,що належить до «Епохи Бердслея» [1, с. 160]. Кульмінаційний період творчості графіка увійшовв історію як «yellow nineties» — від назви авангардного журналу «The Yellow Book», художнімредактором (а <strong>та</strong>кож «душею» <strong>та</strong> «стилем»)якого був Бердслей [2]. Впливу композиційграфіка зазнавали Леон Бакст, Сергій Дягілев,Василь Кандинський, Поль Клеє, Пабло Пікасо<strong>та</strong> інші [3, с. 140]. Німецький митець ГеоргГрош зазначав, що роботи Бердслея вплинули«майже на кожного модерного малювальникапісля 1900» (рік, коли їх було продемонстрованона Всесвітній Вис<strong>та</strong>вці) [4, с. 124]891 .Пос<strong>та</strong>ть Бердслея дійсно була чи не найбільшемблематичною <strong>та</strong> репрезен<strong>та</strong>тивною для добипізнього вікторіанського декадансу — в ціломуперехідної епохи, коли основи позитивістськогосвітогляду <strong>та</strong> традиційні буржуазні цінностіпідривалися предс<strong>та</strong>вниками «першоїмодерністської декади» [5, с. 38], прибічникаминової чуттєвості, нового «<strong>мистецтва</strong> заради<strong>мистецтва</strong>», що кидали виклик благопристойностівікторіанського «кенту» [6, с. 456].Ключові моменти біографії художниказдаються впізнаваними, адже крізь неї проступаєпевний сюжет сприйняття, вироблений у рамкахсимволічної культурної системи. Історія йогожиттєтворчості циркулювала спершу як набірбеззастережних кліше у мемуарах сучасників,звідки перекочовувала у монографії дослідниківнаступних поколінь, а отже, відтворити цейОбрі Бердслей. Фотопортрет роботиФредеріка Еванса. Близько 18951За О. Вайнштейн, «кент» – феномен, що був породженням консервативних настроїв у вікторіанськомусуспільстві <strong>та</strong> проявлявся в особливому тонкому лицемірстві: повторенні с<strong>та</strong>лих думок <strong>та</strong> нещиромувикорис<strong>та</strong>нні благочестивих виразів. «Кент» служив запорукою респек<strong>та</strong>бельності, пристойноїрепу<strong>та</strong>ції <strong>та</strong> солідної кар’єри для вихідців із середнього класу.
262 263с<strong>та</strong>лий набір тверджень неважко і сьогодні. У ньому Бердслея закарбовано як найодіознішогоілюстратора вікторіанського Лондона: він умисно шокував середній клас, вписуючи у своїмалюнки еротичні де<strong>та</strong>лі, які були радше дотепними, ніж порнографічними, <strong>та</strong> не відповідаликонвенційним шаблонам репрезен<strong>та</strong>ції. Але крім того, він запам’я<strong>та</strong>вся як денді, що вмівкожну свою появу на публіці перетворити на міні-перформанс; як декадент, що «полюблявграти на піаніно, влаштувавши на стільці порядіз собою людський скелет, аби створюватиз кістками, що грюкають, своєрідний неможливийдует» [7, с. 7]; як музичний вундеркінд, щоу шкільному віці давав фортепіанні концертиу Брайтонському павільйоні; як бібліофіл, щовін, прикутий до ліжка сухотними кровотечами,жадібно поглинав книжки трьома мовами<strong>та</strong> був у цій пристрасті ненаситний; як позер<strong>та</strong> поціновувач театру, автор витонченихлітературних творів, млосний творецьгротескних потвор <strong>та</strong> демонічних femme fatale902 ,розпещений юний франт з фотопортре<strong>та</strong>Фредеріка Еванса: його довгі аристократичніпальці обрамовують химерний профіль, щосам по собі є шедевром Art Nouveau, а поглядз-під напівопущених вій виражає бодлерівськупересиченість світом <strong>та</strong> холодну зневагу.Таким чином, формувався надзвичайноцілісний, стилізований і довершений образ,який цілком відповідав очікуванням публіки.Проте, як зауважив критик Джед Пьорл, хочахудожник і культивував уявлення про «ліричногогероя» з відомого портре<strong>та</strong>, але сам бувпри цьому безмежно більш парадоксальним<strong>та</strong> навіть «приземленим» персонажем [8, с. 32].Неможливо, щоб зніжений денді (а трак<strong>та</strong>типро дендизм однос<strong>та</strong>йно відстоювали його«програмну легковажність» [6, с. 231]: дендіповинен був мати у своєму розпорядженнінеобмежене дозвілля для вишуканих розваг, притому триматися осторонь від брудної праці<strong>та</strong> вульгарного накопичення майна) зміг подужати той масив робіт, що його зумів довестидо кінця Бердслей лише за шість років професійного життя. Він обрав виснажливе існуваннянеш<strong>та</strong>тного ілюстратора, хоча лікарі, які намагалися боротися з його туберкульозом,одноголосно наполягали на повному спокої як на єдиній для нього можливості прожити щекілька років [8, с. 32]. Поза розніженості <strong>та</strong> зневажливо-пустотливого с<strong>та</strong>влення до власногоремесла була не «природним» виявом особистості художника, а чітко розрахованим<strong>та</strong> розіграним перформансом, підпорядкованим певній меті.Більше століття по тому, як вщухли «бердслеївські буми», с<strong>та</strong>є можливим дослідитиголовні аспекти скандально відомого публічного іміджу художника <strong>та</strong> вс<strong>та</strong>новити участьу конструюванні цього іміджу самого митця, а <strong>та</strong>кож символічної системи вікторіанства.Із застереженням, що «автор» існує лише як мен<strong>та</strong>льний образ і не може бути жодною«безперервною <strong>та</strong> об’єктивною реальністю» [9, с. 43], простежмо формування життєвихамплуа й стилістичні трансформації Обрі Бердслея.У 1891 р., після переїзду з провінційного Брайтона до Лондона, Бердслей познайомивсяз Едвардом Берн-Джонсом, митцем-прерафаелітом, який оцінив його юнацькі роботи<strong>та</strong> порадив вступити до художньої школи. Бердслей відвідував вечірні курси протягомвісімнадцяти місяців, при цьому був змушений вдень працювати клерком у страховомубюро <strong>та</strong> виконувати ілюстрації у вільний час, тобто вночі [10, с. 28]. Він вивчав роботи своїх2Femme fatale – образ фа<strong>та</strong>льної жінки-спокусниці, демонічної красуні, що с<strong>та</strong>в надзвичайно популярнийсеред митців епохи Art Nouveau.Обрі Бердслей. Томас Мелорі. «СмертьАртура». Оформлення заголовка розділусучасників — Джеймса Вістлера, Берн-Джонса, Волтера Сікер<strong>та</strong>, Пюві де Шавана, а <strong>та</strong>кожгравюри японських майстрів, чиї композиційні прийоми <strong>та</strong> техніку він пізніше адаптував у низцісвоїх робіт. У 1892 р. Бердслей вперше отримав замовлення, яке дозволило йому зароблятидос<strong>та</strong>тньо, аби покинути роботу в конторі <strong>та</strong> вдосконалювати свою художню майстерність:видавець Дж. М. Дент доручив художнику оформлення подарункового видання «СмертьАртура» Томаса Мелорі [3, с. 137]. У лис<strong>та</strong>х того періоду Бердслей вихвалявся, що винайшовновий метод, який дещо нагадує японський, «і слова безсилі передати якість виконання» [10,с. 43]. Він <strong>та</strong>кож писав про сюжети, що були «божевільними <strong>та</strong> дещо непристойними: дивнігермафродитні створіння, що блукають у костюмах П’єро <strong>та</strong> модних вбраннях» [10, с. 43].Слід зауважити, що ці ілюстрації належать до періоду, коли вікторіанцями було вибудованонормативну десексуалізовану сімейну фортецю, в якій сексуальність могла бути виправданалише репродуктивною функцією. Бінарний розподіл гендерних ролей було закріплено,наприклад, у численних підручниках з етикету, згідно з якими маскулінний чоловік «належитьсуспільству <strong>та</strong> піклується поза домом про свої справи <strong>та</strong> справи своєї родини», а феміннажінка «живе для домашнього побуту» в ролі крихкотілого психофізичного напівінваліда [11].У вікторіанських уявленнях цей порядок був легітимізований самою «природою», що диктувала,як було завжди і як буде довіку, не залишаючи місця для сумнівів у тому, що розуміють як норму.У зловісних бердслеївських образах гермафродитів <strong>та</strong> інших химерних створінь пересічнийглядач стикався з розпорошенням класифікацій, природних кордонів, із порушенням <strong>та</strong>блиців широкому сенсі, яке самою своєю появою піддавало сумніву позитивістські конвенції доби.Бердслей комбінував чоловічі <strong>та</strong> жіночі анатомічні характеристики <strong>та</strong> доповнював образигермафродитів «бестіальними» де<strong>та</strong>лями (роги, пазурі, зміїні хвости і т. д.), створюючидовершену репрезен<strong>та</strong>цію вікторіанських страхів щодо опоганення одного гендеру ознакамиз протилежного «набору» <strong>та</strong> щодо отваринення людської сексуальності.Тому не дивно, що класичною реакцією на публікацію його робіт були хвилі моральнихпанік. Свого апогею вони досягли в 1894 р. — у час виходу друком скандальної п’єси ОскараВайльда «Саломея» з малюнками Бердслея <strong>та</strong> ілюстрованих ним номерів найвідомішогой найуспішнішого журналу дев’яностих років ХІХ ст. «The Yellow Book».Ще до виходу першого номеру «The Yellow Book» видавець Джон Лейн завчасно запустивпотужну рекламну кампанію. На той час, коли вітрини книжкових крамниць замерехтілияскравими жовтими плямами, публіка вже знала, що правильною реакцією на новий журналмає бути крайнє обурення — і його було продемонстровано. Бердслеївські роботи булизасуджені як «безглузді <strong>та</strong> нездорові» [12, с. 67]. “The National Observer” міг лише висловитисвоє «здивування від нахабної вульгарності <strong>та</strong> вимученої неелегантності» робіт [13, с. 359].Критики <strong>та</strong> скептики не врахували, що єдиний спосіб знищити моду — це ігнорувати її [10,с. 41]. Лондон вибухнув справжнім «бердслеївським божевіллям»: поки журналісти буржуазноїпреси лаяли ілюстратора на сторінках газет, тогочасні художники імітували його стиль,а рекламні підприємства гуртом замовляли йому постери <strong>та</strong> афіші.Малюнки до «Саломеї» зараховуються багатьма дослідниками до найкращих робітБердслея. Вони вирізняються лаконічним <strong>та</strong> елегантним викорис<strong>та</strong>нням лінії, яка надаєформу масам чорного і білого, а <strong>та</strong>кож потужними криволінійними композиціями. Художникзмушував фігури левітувати у дереалізованому просторі, просякнутому силою деструктивногобажання, силою, перед якою відступали закони природи. До того ж, його заграванняз пи<strong>та</strong>ннями гендеру <strong>та</strong> «нетрадиційної» сексуальності містило тонку мистецьку провокацію,що її мистецтвознавець А. Сидоров зараховував до найвдаліших у своїй сміливості художніхскандалів ХІХ ст. [див.: 14, с. 267–280]. Як нарікав прогресивний критик Е. Валланс, «хто щедо нього використовував книгу, що йому було доручено ілюструвати, як засіб кепкування з їїавтора?» [15, с. 276]. Розгляньмо кілька де<strong>та</strong>лей, що репрезентують спосіб, у який Бердслейпрацював зі скандальною гомосексуальністю Вайльда. Двічі обличчя письменника з’являлосяв ілюстраціях, що зображували Молодого Сирійця <strong>та</strong> Пажа Іродіади (слід пам’я<strong>та</strong>ти, щоза твором Паж переживав нерозділене кохання до Нарабо<strong>та</strong>). На одному з цих малюнківкарикатуру на автора п’єси вписано в зображення Місяця, чия с<strong>та</strong>ть визначена в назві «TheWoman in the Moon» як жіноча — можливо, що в <strong>та</strong>кий спосіб ілюстратор натякав на гендернуамбівалентність Вайльда. Поряд із обличчям письменника було зображено декоративнуквітку, що може відсилати до зеленої гвоздики — символу паризьких гомосексуалів ХІХ ст.Подібні експерименти не могли залишитися безкарними з боку буржуазних охоронців
264 265с<strong>та</strong>тевої <strong>та</strong> сексуальної «норми». К. Снодграс називає славу, що спіткала Бердслея,«скандальним успіхом»; дійсно, масш<strong>та</strong>б цькування ілюстратора в пресі вражає. Журналістиприписували привабливості малюнків «шарм виродження <strong>та</strong> занепаду»; образи, на думкуоглядачів, мали «привер<strong>та</strong>ти увагу своєю відразливістю <strong>та</strong> зухвальством» [15, с. 57].Прикметники «безс<strong>та</strong>тевий» <strong>та</strong> «нечистий» були типовими евфемізмами і заступали місцебільш недвозначних термінів, що не були застосовані до художника лише через законпро відповідальність за наклеп [10, с. 42]. Газетні інсинуації с<strong>та</strong>ли особливо інтенсивними<strong>та</strong> небезпечними в 1895 р., після того, як прогримів процес над Оскаром Вайльдом913і пресаіз запалом віддалась антидекадентській кампанії, спрямованій проти артистичного руху,предс<strong>та</strong>вником якого вважався письменник. Усі, хто <strong>та</strong>к чи інакше асоціювався з іменемВайльда, піддавалися бру<strong>та</strong>льному остракізму; сотні джентльменів, побоюючись звинуваченьу содомії, поспіхом покидали Англію. Бердслей, як ілюстратор вайльдівської «Саломеї», бувпершим у списку жертв [10, с. 41]. Невдовзі після сумнозвісного арешту письменника, черезфінансові ризики, що їх могла завдати альманаху «The Yellow Book» огульна слава Бердслея,художника було безцеремонно звільнено завбачливими видавцями.Новий е<strong>та</strong>п у творчості художника пов’язаний з літературно-художнім журналом “TheSavoy”, що його Леонард Смітерс, відомий вікторіанський бізнесмен, порнограф <strong>та</strong> другБердслея, почав видавати спеціально для забезпечення ілюстратора роботою після йогозвільнення з «The Yellow Book». І хоча новому альманаху не вдалося повторити успіх «жовтоїкниги», він с<strong>та</strong>новив характерний зразок творчого домінування особистості Бердслея, щобув на вершині своїх творчих сил: як зауважувала Гескет Пірсон, «журнал “The Savoy” мігз <strong>та</strong>ким же успіхом називатися “The Beardsley”» [16, с. 231]. Водночас він працював надхимерною еротичною поемою з довгою назвою: «Історія Венери і Тангейзера, в якій де<strong>та</strong>льноописується лад при дворі господині Венери, богині <strong>та</strong> розпусниці, під знаменитим пагорбомГорсельберг, і в якій розповідається про пригоди Тангейзера в тих місцях, про його каяття,подорож до Рима <strong>та</strong> повернення до гори кохання» [17, с. 194]. Мрія оформити цю літературнупримху в стилі вісімнадцятого століття <strong>та</strong> надрукувати у «The Savoy» спричинила відхід відумовного «японського» впливу, що був характерний для періоду «Саломеї» <strong>та</strong> «The YеllowBook», до класичної манери виконання, яка ідеально підходила і для його наступного проекту— ілюстрування поеми Александра Поупа «Викрадення локона» [10, с. 96].Ілюстрації діс<strong>та</strong>ли від критиків полярні оцінки: за Г. МакФолом, це «найвизначніша робо<strong>та</strong>»[18, с. 84–85] Бердслея, тимчасом як на думку Й. Флетчера — лише «прісна й слабка імі<strong>та</strong>ція»[19, с. 166]. У всякому разі художник «навряд чи колись мав сюжет, який би ліпше пасував до йогогенія» <strong>та</strong> у «прикрашанні» якого він досяг би більш «фан<strong>та</strong>стичної й примхливої краси» (якпомітив один з отримувачів розкішного подарункового видання) [15, с. 285]. Стилізуючи манерусалонного живопису ХVІІІ ст., він залишався вірним іронічному принципу свого <strong>мистецтва</strong>.Бердслей заповнював простір малюнків еклектичними де<strong>та</strong>лями — зображений ним жіночийодяг випереджав моду часів дії поеми на 70 років, декоративні елементи відсилали до стилюArt Nouveau [20, с. 96] — у <strong>та</strong>кий спосіб насміхаючись із вікторіанської заклопо<strong>та</strong>ності сутоавтентичним. Філістерська публіка не могла оцінити дотепності цих анахронізмів. До того жхудожник користувався популярним серед французьких художників ос<strong>та</strong>нньої третини ХІХ ст.прийомом — «відрізанням» частини зображення, яке створювало ефект «випадковості»побаченого. «Модерною» рисою малюнків є відсутність очевидного композиційного центру:сцени побудовані <strong>та</strong>к, що глядач змушений безпорадно, до запаморочення ковзати по колу,дедалі більше заплутуючись у хитросплетіннях декоративних ліній <strong>та</strong> не маючи змогисфокусуватись <strong>та</strong> с<strong>та</strong>білізувати бачення. Фігури карликів (відсутні у Поупа персонажі)повер<strong>та</strong>ють глядачеві його погляд <strong>та</strong> відволікають увагу від інших, сюжетно більш виправданих«подій» на малюнку. За допомогою цих недоречних фігур Бердслей включав спантеличенупубліку до своєї «вис<strong>та</strong>ви бажання» [21, с. 45, 48], він ніби сам переміщувався у площинуілюстрації <strong>та</strong> глузував з того дискомфорту, що його відчував глядач, вловлюючи на собізнаючий погляд художника.Навесні 1896 р. Бердслей разом зі Сміттерсом відвідав Брюссель, де його здоров’я328 лютого 1895 року, через два тижні після прем’єри ос<strong>та</strong>нньої комедії Оскара Вайльда «Як важливобути серйозним», письменник отримав картку від Лорда Квінсбері, що звинувачував його в содомії.Вайльд, у свою чергу, розпочав судове переслідування Квінсбері за наклеп. 5 квітня він програв справу,був заарештований <strong>та</strong> засуджений до двох років ув’язнення.зазнало руйнівного удару, від якого художник <strong>та</strong>к ос<strong>та</strong>точно і не огов<strong>та</strong>вся до самої смерті.З цього моменту його життя перетворилося на послідовність повільних відновлень, переїздіву пошуках сприятливого клімату, коротких проміжків роботи <strong>та</strong> нових ка<strong>та</strong>строф [10, с. 96].Фізичні зусилля, необхідні для того, щоб малювати, були близькі до недосяжних, протехудожник продовжував працювати <strong>та</strong> вдосконалювати свою копітку техніку. Дізнавшись відлікарів, що його ліва легеня повністюзруйнована хворобою і те самезагрожує правій, він виконав малюнок«Алі Баба у лісі», характерний своєюнадзвичайно ретельно прорисованоюштучною текстурою [15, с. 135].Бердслей привніс у зображеннялісу властиву його художній техніцізбалансованість, гармонію крапковихдотиків пера <strong>та</strong> впорядкованих лінійз мінімальними, точно обчисленимипроміжками між ними, в <strong>та</strong>кийспосіб перетворюючи безформні,непрозорі хащі, символ сугестивних<strong>та</strong> загрозливих чар у європейськійкультурі, на строгий візерунок. У цій«увазі до технічних де<strong>та</strong>лей» моглопроявлятися його бажання вс<strong>та</strong>новитиконтроль над своїм особистим болем,або принаймні «відволіктись від нього»,ствердити свою абсолютну владув топосі малюнка, свою спроможністьвпорядковувати незліченні сегментиреальності. Чим далі розвиваласяхудожня майстерність Бердслея (ічим реальнішою с<strong>та</strong>вала загрозасмерті), тим більш компульсивноОбрі Бердслей. Ініціал V для комедії«Ben Jonson, His Volpone: or Foxe»«заповнювався» простір його малюнків, тим менше вільного місця в них залишалося.Ос<strong>та</strong>нній <strong>та</strong>, можливо, найбільш радикальний стилістичний зсув Бердслея пов’язанийз ілюстраціями для комедії «Ben Jonson, His Volpone: or Foxe». Замість звичних чіткоокреслених контурів <strong>та</strong> драматичних ліній Бердслей звернувся тут до пом’якшувальногосфумато. Зображення лютого слона, переповненої вази з фрук<strong>та</strong>ми <strong>та</strong> велетенської літери«V» надають малюнку громіздкої, потужної сили. Як помітив К. Снодграс, слон здаєтьсяпритиснутим до підлоги важкістю своїх скарбів <strong>та</strong> прикрас, що нагадують ланцюги. До того жвелику літеру роз<strong>та</strong>шовано <strong>та</strong>к, що вона ніби фіксує <strong>та</strong> підтримує вазу, а заразом приколюємонструозну тварину до п’єдес<strong>та</strong>лу, перетворюючи ос<strong>та</strong>нню з небезпечної потвори на елементдекору чи музейний експонат. У <strong>та</strong>кий спосіб потенційне зло стилістично нейтралізувалосяБердслеєм, заганялося в пастку досконалої замкненої форми [15, с. 222–224]. Можливо,нав’язлива потреба окреслювати контури предметів була вираженням символічного бунтухудожника проти того неможливого, неосяжного, неуявлюваного, що, розмикаючи контурийого власного тіла, загрожувало йому розчиненням зсередини. Артур Саймонс у передмовідо альбому ілюстрацій Бердслея назвав цю книгу «етюдом страху»: «Ось він — Бердслей,як він є у своїх малюнках: усамітнений, заглиблений, відмежований <strong>та</strong> незворушний. Якиймусить бути чесним зі своїм страхом; який мусить дивитись йому в обличчя <strong>та</strong> вивчати його,риска за рискою; який мусить ніколи не відводити погляду довше, ніж на мить, не робитиспроби втекти, а сидіти з ним удома, подорожувати з ним, бачити його в дзеркалі, куштуватийого з євхаристією: це і є незбагненна річ…» [22, с. 21]. Художник помер у березні 1898 р.в Ментоні.Один з можливих підходів до прочи<strong>та</strong>ння життєтворчості Бердслея пов’язує йоготрансгресивні мистецькі практики, бажання «епатувати буржуа», формування нимскандального публічного «амплуа» з досвідом життя під загрозою ранньої смерті. За
266 267свідченням А. Саймонса, Бердслей був надзвичайно стурбований тим, щоб перевершуватиінших <strong>та</strong> себе [22, с. 17]. Швидка вибухова відомість — на кш<strong>та</strong>лт популярності співака чипрофесійної красуні — була його найзаповітнішим бажанням [23, с. 242–243]. Інші могли чекати;Бердслей усвідомлював, що не має на це часу, тому в прагненні «заповнити нечисленні роки,дані йому для роботи, безпосередньою луною гучної слави» був надзвичайно послідовним<strong>та</strong> наполегливим [24, с. 25]. Навіть сам спосіб виробництва, що його Бердслей опанував,вивчаючи японські гравюри, був націлений на популяризацію його робіт. За винятком плакатів,для яких він визнавав виконання у кольорі «обов’язковим», художник використовував перо<strong>та</strong> чорну туш. Його віртуозна чорно-біла техніка уможливлювала створення друкованої формиметодом рискової цинкографії <strong>та</strong> точне, економне, швидке фотомеханічне репродукування.Таким чином, постери, журнали <strong>та</strong> книги з ілюстраціями Бердслея миттєво розповсюджувалися<strong>та</strong> с<strong>та</strong>вали сенсацією міжнародного рівня розголосу [11, с. 140].Окрім суто технічного аспекту досягнення мети, Бердслей вдавався у своїй життєтворчостідо стратегії скандалу, що зваблювала швидкістю отримання бажаної популярності (необачний,проте природний вибір для <strong>та</strong>кої молодої людини [25, с. 26]). Тут варто підкреслити моментспланованості, усвідомленості, що лежала в основі трансгресії художником соціальних норм<strong>та</strong> конвенцій. За зовнішньою спон<strong>та</strong>нністю скандалу стояло умисне порушення прийнятоїсистеми значень.Як зазначає Деніс Деннісоф, значна частина буржуазії чекала на те, щоб її дивували,шокували, вражали — по суті, розважали, — а дендистські <strong>та</strong> декадентські експериментиБердслея дійсно обіцяли сенсації <strong>та</strong> гострі відчуття [21, с. 36]. Рецепція його (життє) творчостіяк скандальної фактично виявлялася запрограмованою автором: художник охоче відповідавна сподівання, що на нього, як на декадентського митця, покладала вікторіанська буржуазнакультура.Кріс Снодграс зауважує, що Бердслей брав за взірець успішне самопросування Вайльда<strong>та</strong> Вістлера, двох художників-денді, чиї рекламні кампанії приголомшували вікторіанськийЛондон [15, с. 93]. На думку Елізабет Р. Пеннел, яку <strong>та</strong>кож цитує К. Снодграс, Бердслей, знаючи,що публіка сподівалась побачити певне співвідношення між його біографією <strong>та</strong> малюнками, бувдос<strong>та</strong>тньо кмітливим, аби «прийняти очікувану позу»: «Дивний, декадентський, хворобливий,ексцентричний, химерний — ці епітети найчастіше присуджували [його малюнкам], і віннамагався якнайкраще підігрувати цим епіте<strong>та</strong>м задля містифікації людей, що їх винаходили,<strong>та</strong> задля власного задоволення» [15, с. 94].Можна підсумувати, що він сумлінно виконував «<strong>та</strong>ємну угоду», яка, на думку ЧарльзаТейлора, укладається між художником-провидцем <strong>та</strong> спільнотою буржуа. В основі «<strong>та</strong>ємноїугоди» лежить замисел наперед-вписаності трансгресії в нормативну культуру: колись сліпебуржуазне суспільство все ж має наздогнати <strong>та</strong> оцінити відкриття неприйнятого за життяхудожника-вигнанця [26, с. 545]. Ці очікування зрештою перетворюються на культурнийстереотип, що йому властиве повторення. Дана тейлорівська схема на більш загальномукультурному рівні відповідає концепції Юрія Лотмана, описаній у книзі «Культура <strong>та</strong> Вибух».Ю. Лотман наголошує на тому, що культура як динамічна система характеризуєтьсявзаємодією поступового прогресивного розвитку <strong>та</strong> змін, які реалізуються в порядку вибуху.Комплемен<strong>та</strong>рність вибухових <strong>та</strong> с<strong>та</strong>білізаційних процесів забезпечує співіснуванняінноваційних <strong>та</strong> спадкоємних тенденцій у системі, причому полярність цих процесів лишестимулює їх обопільний розвиток [27, с. 18, 22]. Тобто Бердслей, як предс<strong>та</strong>вник вибуховоїтенденції, парадоксальним чином заздалегідь приречений на прийняття; його мистецькалінія, що вивер<strong>та</strong>нням культурних конвенцій епохи викликала суспільне обурення <strong>та</strong> моральніпаніки, зрештою інкорпорується культурою <strong>та</strong> входить до набору її нормативних «текстів».Ми впізнаємо головні віхи його творчого <strong>та</strong> життєвого шляху, адже перед нами розгор<strong>та</strong>єтьсяфан<strong>та</strong>зматичний «сюжет сприйняття, який у культурно розробленій формі називаєтьсяісторією — <strong>та</strong>ка історія щоразу може бути розказана <strong>та</strong> інсценована для того, щоб наділитисенсом багато речей» [28, с. 64]. У випадку Бердслея ототожнена з творчістю біографіянакладалася на визначену історично «схему бажання» і впорядковувалася згідно з формамиперцепції реальності <strong>та</strong> моделями поведінки, виробленими добою.Проте контекстуальність Бердслея, його вкоріненість у системі вікторіанської культури не євипадковою покинутістю суб’єк<strong>та</strong> у певному хронотопі. Згідно з думкою Мішеля Фуко, суб’єктмає свободу актуалізувати ті чи інші можливості, дані соціальною структурою, в <strong>та</strong>кий спосібактивно <strong>та</strong> творчо перевинаходячи себе [29, с. 44]. Або, як формулює Р. А. Дікон, «індивіди,як провідники <strong>та</strong> відкладення стратегічних ігор свободи, наново винаходять себе в просторі,дозволеному їм правилами гри» [29, с. 56].Обрі Бердслей, відмовляючись демонструвати свою «справжню сутність», розглядаврепрезен<strong>та</strong>цію як подання публіці тієї чи іншої вигадливої маски, що, замінюючи одна одну,створюють образ підкресленої амбівалентності. Михайло Бахтін пов’язував маску з «радістюзмін <strong>та</strong> перевтілень, з веселою відносністю», із «запереченням тотожності <strong>та</strong> однозначності,із запереченням тупої збіжності із самим собою». Називаючи маску втіленням ігровогоначала життя, дослідник наголошував, що вона «пов’язана з переходами» <strong>та</strong> «порушеннямиприродних кордонів» [30, с. 68]. Зачарування Бердслея театром <strong>та</strong> маскуванням, потенціаломгротеску в творенні нескінченних ме<strong>та</strong>морфоз було прямо протилежним до логоцентричноїпевності як засновку вікторіанської культури.У його творчості незмінно дивує те, як за <strong>та</strong>кий короткий час художнику вдалося досконалоопанувати один за одним настільки відмінні <strong>та</strong> оригінальні стилі, парадоксально зберігаючи«невгамовну, панівну індивідуальність художника», що <strong>та</strong>к дратувала вікторіанських критиків[15, с. 205]. Декоративне середньовіччя <strong>та</strong> готика в ілюстраціях до «Смерті Артура»,адаптована умовність японських гравюр часів «Саломеї» <strong>та</strong> «The Yellow Book», запаленафранцузьким рококо, карколомна примхливість «Викрадення локона», «Історії Венериі Тангейзера», робіт у «The Savoy», неокласика періоду еротичних ілюстрацій до «Лісістрати»,несподіване світлотіньове моделювання у «Volpone» — <strong>та</strong>к можна пунктирно окреслити змінистилістичних захоплень Бердслея. Вдягаючи маски прерафаелі<strong>та</strong>, учня японських майстрівгротеску, адеп<strong>та</strong> стилю рококо чи імі<strong>та</strong>тора строгого грецького вазопису, Бердслей залишавсявірним лише принципові сконструйованості своїх малюнків <strong>та</strong> їх обов’язковій пародійнійскладовій. К. Снодграс називає подібну гру, що с<strong>та</strong>вить під сумнів саму можливість існуванняелемен<strong>та</strong>рних істин, «первинним нічним кошмаром» вікторіанського буржуа [15, с. 86].Художник заплутував сліди тих, хто намагався відшукати «автентичну» авторську інтенціюв його еклектичних робо<strong>та</strong>х, — і в цьому проявлявся принцип «непрозорості» денді длясторонніх поглядів, його хамелеонство, потреба безупинного чергування ролей. Улюбленимприйомом Бердслея було зміщення: воно, фактично, дозволяло «ніколи не залишатись в однійточці, а знаходити невловимий, ухильний фокус, відрізнятися від прийнятої перспективи,завжди перебувати в іншому місці й тому завжди бути готовим вийти з ризикованої гри безвтрат» [31, с. 172]). Можна припустити, що художник ототожнював себе з трікстером, якийзалишається невловним <strong>та</strong> неусувним за будь-яких обс<strong>та</strong>вин. Обрі Бердслей являє своєю(життє) творчістю зразок того, як, лавіруючи між стилями <strong>та</strong> уникаючи ос<strong>та</strong>точних інтерпре<strong>та</strong>цій,митецьки формуючи свою біографію, індивід конституює себе стосовно правил <strong>та</strong> звичок, щоприщеплюються культурою, до якої він належить.1. Beerbohm M. The Works of Max Beerbohm / M. Beerbohm. — New York: Scribner’s, 1896.2. Kooistra L. J. Introduction to The Yellow Book (1894–1897) [Електронний ресурс] / L. J. Kooistra// The Yellow Nineties Online. Ed. Denisoff D., Kooistra L. J. — Ryerson University, 2011. — Режимдоступу: http://www.1890s. ca/ HTML. aspx? s=YB_ Intro. html3. Zatlin L. G. Aubrey Beardsley / L. G. Zatlin // Encyclopedia of Europe 1789–1914. — Chicago: GaleResearch, 2006. — Р. 137–166.4. Lewis B. I. George Grosz: Art and Politics in the Weimar Republic / B. I. Lewis. — Princeton, 1991.— 342 p.5. Bradbury, M. The Eighteen Nineties: Two Interpreters. — ELT special series 4 (1990).6. Вайнштейн О. Б. Денди: мода, литература, стиль жизни: 2-е изд., испр., доп. / Вайнштейн О.Б. — М.: Новое литературное обозрение, 2006. — 640 с.7. Birnbaum M. Aubrey Vincent Beardsley / M. Birnbaum // Introductions: Painters, Sculptors andGraphic Artists / M. Birnbaum — Chicago: Art Institute of Chicago, 1911. — Р. 3–15.8. Perl J. The Death of Pierrot / J. Perl // The New Republic. — 1999. — Sep., 6. — P. 30–35.9. Менжулін В. І. Біографія філософа після «смерті автора»: випадок Фуко // Українськабіографістика = Biographistica Ukrainica: Зб. наук. праць / Нац. б-ка України ім. В. І. Вернадського.— К., 2010. — Вип. 6. — С. 40–54.10. Beardsley A. The letters of Aubrey Beardsley / Ed. Henry Maas, J. L. Duncan, W. G. Good. —Rutherford, N. J.: Fairleigh Dickinson UP, 1970. — 472 p.
268 26911. Алябьева Л. Как воспи<strong>та</strong>ть «организатора совершенного дома и будущую мать крепкихи красивых детей»: дискуссии о женщине и спорте в викторианской Англии [Електронний ресурс]/ Л. Алябьева // НЛО. — 2004. — № 70. — Режим доступу: http://magazines. russ. ru/ nlo/2004/70/ala10.html12. Magazines and reviews (Yellow Book Review) // The Academy. — 1984. — № 1160. — Р. 67.13. Dullness in Yellow // The National Observer. — 1894, August, 18. — P. 359.14. Сидоров А. Жизнь Бердслея / А. Сидоров // Рисунки. Проза. Стихи. Афоризмы. Письма.Воспоминания и с<strong>та</strong>тьи о Бердслее / О. Бердслей — М.: Игра-техника, 1992. — С. 267–280.15. Snodgrass С. Aubrey Beardsley: Dandy of the Grotesque / С. Snodgrass. — New York: OxfordUniversity Press, — 1995. — 338 р.16. Pearson H. The Life of Oscar Wilde / Pearson H. — London: Metheun, 1949. — 399 р.17. Бердслей О. История Венеры и Тангейзера / О. Бердслей // Рисунки. Проза. Стихи.Афоризмы. Письма. Воспоминания и с<strong>та</strong>тьи о Бердслее / О. Бердслей — М., 1992. — С. 193–210.18. MacFall H. Aubrey Beardsley: The Man and His Work / H. MacFall. — London: John Lane, BodleyHead, 1928. — 109 p.19. Fletcher I. Aubrey Beardsley / I. Fletcher. — Boston: Twayne, 1987. — 206 p.20. Halsband, R. The Rape of the Lock and Its Illustrations, 1714–1896 / R. Halsband. — Oxford:Oxforf UP, 1980. — 160 p.21. Dennisoff Dennis. Decadance and aestheticism / D. Dennisoff // The Cambridge Companion tothe Fin de Siecle. — Cambridge University Press, 2007. — P. 31–52.22. Symons A. Preface / Symons A. // The Art of Aubrey Beardsley. — New York: Boni & Liveright,1918. — P. 15–22.23. Симонс А. Обри Бердслей / А. Симонс // Рисунки. Проза. Стихи. Афоризмы. Письма.Воспоминания и с<strong>та</strong>тьи о Бердслее / О. Бердслей — М.: Игра-техника, 1992. — С. 242–248.24. Symons A. Aubrey Beardsley / Symons A // The Art of Aubrey Beardsley. — New York: Boni &Liveright, 1918. — P. 15–22.25. Zatlin L. G. Aubrey Beardsley and the Shaping of Art Nouveau / L. G. Zatlin // Bound for the1890s: Essays on Writing and Publishing in Honour of James G. Nelson // Allison J. — Buckinghamshire:Rivendale Press, 2007. — P. 17–34.26. Тейлор Ч. Джерела себе / Тейлор Ч. — К.: Дух і літера, 2005. — 696 с.27. Лотман Ю. М. Культура и взрыв / Ю. М. Лотман // Семиосфера / Ю. М. Лотман. — СПб:Искусство–СПБ, 2000. — С. 12–149.28. Саразин Ф. Открыто видимые тела. От анатомического спек<strong>та</strong>кля к «психологическимкурьезам» / Ф. Саразин // Логос. — 2010. — № 1. — С. 51–77.29. Дикон Р. А. Производство субъективности / Р. А. Дикон // Логос. — 2008. — № 2 (65). — С.21–64.30. Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Реннесанса/ Бахтин М. М. — М.: Художественная литература, 1990. — 545 с.31. Пон<strong>та</strong>лис Ж.-Б. Сновидение как объект / Ж.-Б. Пон<strong>та</strong>лис // Современная теория сновидений.— М.–К., 1999. — С. 159–178.Євген КОТЛЯР,кандидат мистецтвознавства,доцентОБРАЗИ сакральної географіїу розписАХ синагог східноєвропейськОЇ традиціїЄ. Котляр. Образи сакральної географії у розписах синагог східноєвропейськоїтрадиції.У с<strong>та</strong>тті розглядаються уявлення іудеїв про географію сакрального простору в єврейськійрелігійній <strong>та</strong> національній культурі, включення відповідних образів в програму синагогальнихрозписів Східної Європи <strong>та</strong> України, хронологія, іконографія <strong>та</strong> стилістика образів Святої Землі,Єрусалима і Єрусалимського Храму, особливості їх репрезен<strong>та</strong>ції через місцеві архітектурноландшафтнімотиви.Ключові слова: розписи синагог, сакральна географія, хронотоп, Східна Європа, святі місцяЕрець-Ісраель, хронологія, іконографія, стилістика.Е. Котляр. Образы сакральной географии в росписях синагог восточноевропейскойтрадиции.В с<strong>та</strong>тье рассматриваются предс<strong>та</strong>вления иудеев о географическом сакральномпространстве в еврейской религиозной и национальной культуре, включение соответствующихобразов в программу синагогальных росписей Восточной Европы и Украины, хронология,иконография и стилистика образов Святой Земли, Иерусалима и Иерусалимского Храма,особенности их репрезен<strong>та</strong>ции через местные архитектурно-ландшафтные мотивы.Ключевые слова: росписи синагог, сакральная география, хронотоп, Восточная Европа,святые мес<strong>та</strong> Эрец-Исраэль, хронология, иконография, стилистика.Ye Kotlyar. Images of sacred geography in the wall-paintings of the synagogues ofEastern European tradition.The article represents the geographical sacred space in the Jewish religious and nationalculture, integration of these images in the program of synagogue wall-paintings in Eastern Europeand Ukraine, history, iconography and stylistics of the images of the Holy Land, Jerusalem andthe Jerusalem Temple, especially their representation through local architectural and landscapemotifs.Keywords: synagogue wall-paintings, sacred geography, chronotope, Eastern Europe, the holyplaces of Eretz-Israel, history, iconography, stylistics.Уявлення про сакральний простір <strong>та</strong> відповідні географічні локації в єврейській культуріпроходили крізь усю систему релігійного світосприйняття юдеїв [1]. Знайшли вони своє місцеі відображення у розписах синагог. Вони були одним з головних засобів сакралізації просторумолитовної зали, оскільки образ інтер’єру певною мірою уособлював перетворений світ, деВсевишній відкривався своєму народові. Цей світ — Олам, на думку Сергія Аверинцева, бувголовною просторово-часовою категорією юдаїзму [2]. У тому ж континуумі він об’єднувавбіблійне минуле, раввіністичний упорядкований космос, а <strong>та</strong>кож уявлення про «частку євреїву майбутньому світі» — вже просторової категорії, — в єдиний універсальний хронотоп [3].В художньому вимірі стінописних декорацій цей світ був наповнений образами флори і фауни,мотивами Святої Землі, орнаментикою і текс<strong>та</strong>ми. Усі вони віддзеркалювали ідею БожогоСаду і світопорядку, символічно підводили парафіян до палацу Раю, Царства, Ган Еден,Тіккун Олам (виправлений світ) або Олам га-Ба (прийдешній світ), який марився євреямв есхатологічній перспективі: «А народ твій усі справедливі вони, землю вспадкують навіки,парость Моїх саджанців, чин Моїх рук на прославлення!» (Ісайя 60: 21)921 .Взагалі, поняття про сакральний і профаний (мирський) простір у традиційній єврейськійкультурі були невід’ємні від самої сутності юдаїзму, його аксіологічної системи <strong>та</strong> релігійноїпрактики. Можна виділити низку топосів, які демонструють складну ієрархію цього явища, якевідносилось не тільки до єврейського Космосу, а й до реального Буття.Перший і найважливіший стосується всього, що відноситься до самого священного1Тут і далі Біблія цитується за перекладом Івана Огієнка.
270 271локусу єврейства — історичної батьківщини,землі Ізраїлю (Ерець-Ісраелю, ЗемліОбітованої, Святої Землі), а <strong>та</strong>кож їїтопографії. Цей топос посідає ключове місцев розмежуванні священного <strong>та</strong> побутовогопростору на світовій карті і в ме<strong>та</strong>історичнійперспективі, що обумовлено священноюісторією «народу Книги» в минулому, і їхмесіанськими очікуваннями у майбутньому.Саме Земля Ізраїлю с<strong>та</strong>не головним місцемдій в часи Олам га-Ба, що с<strong>та</strong>нетьсяз приходом Машиаха (помазаника, Месії).У цей же період буде чудесним чиномвідновлений зруйнований ЄрусалимськийХрам <strong>та</strong> відбудеться «тхіят Амет» —воскресіння мертвих і нас<strong>та</strong>не мир, в якому«замешкає вовк із вівцею, і буде лежатипантера з козлям, і будуть разом теляткой левчук, <strong>та</strong> теля відгодоване, а дитина малаїх водитиме!» (Ісайя 11:6).Наявність місця, відомого як «Евен штія»(камінь творіння) і зазначеного Всевишнімдля зведення Храму в Єрусалимі на горіМорія, робить топографію Землі Ізраїлю неоднорідною за своєю святістю. Так, за Талмудом,коли юдеї моляться за межами Палестини, їм слід «направити своє серце» або дивитися в їїбік, у Палестині ж — у бік Єрусалима, в Єрусалимі — у бік Храму, а в Храмі — до Святої Святих(Брахот IV: 3, 15), — того місця, де знаходився цей камінь і стояв ковчег Заповіту. У відповідностіз цим існувала традиція, яка спонукає євреїв бути похованими у Землі Ізраїлю, щоб матипріоритет і «комфорт» у період воскресіння мертвих [4]. Це <strong>та</strong>кож зумовлювало ієрархію святостісамих кладовищ, що є окремою темою дослідження.Інший топос підкреслював роль «малої батьківщини», де склалися єврейські спільнотив діаспорі, як окремі субетнічні групи (ашкеназі, сефарди, грузинські євреї, <strong>та</strong>ти, караїми<strong>та</strong> ін.), <strong>та</strong>к і громади у локальних регіонах <strong>та</strong> міс<strong>та</strong>х. Хоча за релігійним уявленням земляв діаспорі (за межами Ерец-Ісраель) вважалася нечистою, а життя в ній — відлученням відБога, праведники і цадики (духовні вожді хасидської громади) своєю появою на даній територіїбуквально перетворювали її природу, освячували її <strong>та</strong> зрівнювали в с<strong>та</strong>тусі з історичноюбатьківщиною євреїв. У єврейській історії багатьох міст і земель Східної Європи склаласятрадиція співвідносити своє процві<strong>та</strong>ння зі славою Єрусалима, що знайшло відображенняу поширених топонімах. Такі назви, як «Литовський Єрусалим» (Вільна / Вільнюс), «Єрусалимнад Прутом» (Чернівці), «Єрусалим Волині» (Бердичів) або густонасленний єврейський квар<strong>та</strong>лЄрусалимка у Вінниці підкреслювали особливу значимість цих місць в єврейському життірегіону. Саме ці образи нерідко були «іншою сакральною картою», яка хоч і була віддаленавід Ерец-Ісраелю, але посідала важливе місце в культурній пам’яті євреїв. Прикладом цьогоможе бути весь світ штетла (з ідиш — «єврейського містечка») або окремі міс<strong>та</strong>, могилихасидських цадиків у Східній Європі, місця масової еміграції євреїв, наприклад, район LowerEast Side в Нью-Йорку, різні колонії єврейських земляцтв тощо.Ще один ритуалізований топос був пов’язаний з просторовим розмежуванням територійживих і мертвих — місць життєдіяльності єврейської громади <strong>та</strong> некрополів. У повсякденномужитті міська територія була чітко ієрархізованою, в ній виділялися неоднорідні за своєюзначимістю зони: релігійно-ритуальні центри на чолі з синагогою, єврейська вулиця, а <strong>та</strong>кож«чужий» простір. Ос<strong>та</strong>ннє, у свою чергу, теж уявлялося неоднорідним у своєї профаності,де були як нейтральні частини, <strong>та</strong>к і більш небезпечні (нечисті, антисакральні), пов’язаніз місцями культу неєврейського населення. Перш за все, особливо за часів середньовіччя, цебули християнські собори, які могли сприйматися як антиподи синагог. Ця ситуація симетричновіддзеркалювала ту опозицію церкви і синагоги, яка склалася у латинському світі, і знайшласвоє відображення у мистецтві під назвою «Ecclesia and Sinagoga». Таке сприйняття «свого»і «чужого» простору було характерно для східноєвропейського ашкеназького світу внаслідокпостійного переслідування євреїв <strong>та</strong> їх примусового хрещення [5].Таким чином, уявлення про рівень святості «своєї» <strong>та</strong> «чужої» території буквальноперетворювало кожен крок юдея, який «живе за Торою», у переміщення по чітко маркованомуза значимістю <strong>та</strong> ієрархією простору.Ще раз підкреслимо, що певна частина цих уявлень була інтегрована в найцікавішу сферуєврейської художньої культури — розписи синагог. Дослідження цього аспекту культури дозволяєпобачити саме це явище в новому світлі. З кінця XVII ст. і аж до Голокосту синагогальнийживопис набув широкого розповсюдження у єврейській культурі Східної Європи. Поряд з іншимивидами єврейського традиційного <strong>мистецтва</strong>, він с<strong>та</strong>в яскравим виразником світу штетла,його духовної <strong>та</strong> побутової культури й мистецьких традицій. На жаль, сучасникам практичнонеможливо побачити це мистецтво навіч — синагогальні розписи як явище були майжеповністю знищені в період нацистської окупації Європи. Збережені матеріали дозволяютьскласти загальні уявлення про еволюцію програми розписів синагог, регіональні традиції<strong>та</strong> поодинокі пам’ятки [6]. Сьогодні ця галузь вивчається найінтенсивніше, однак залишаєтьсябагато відкритих пи<strong>та</strong>нь, пов’язаних з іконографією, генезисом і семантикою розписів.У «класичну» програму синагогальних розписів були <strong>та</strong>кож включені окремі образи, мотивиі цикли єврейської сакральної географії, об’єднані темою «святих місць» Ерец-Ісраель. Хочаподії біблійної історії чітко пов’язані з конкретним просторово-часовим ареалом, до певногочасу їх не було прийнято зображати у розписах синагог, хоча в оформленні рукописнихі друкованих книг <strong>та</strong>кі зображення мали місце. На це впливала загальна тенденція в юдаїзмі,що протидіяла ідолопоклонству в цілому і поклонінню конкретних місць, зокрема. Наприклад,в єврейській традиції особливо описується випадок з горою Синай, місце роз<strong>та</strong>шуванняякої було втрачене в єврейській колективної пам’яті, оскільки після дарування Тори воноперес<strong>та</strong>ло мати значення [7]. Сама традиція шанування святих могил <strong>та</strong>кож складаєтьсялише в середньовіччя, не без впливу з боку християнства <strong>та</strong> ісламу. Початкові нас<strong>та</strong>новиюдаїзму часів Першого Храму, навпаки, вимагали не перетворювати могили на святині і незаохочували паломництва до них [8]. Звернення до місць біблійної священної історії носилоумоглядний і символічний, а не конкретно упредметнений характер. Так було в ранній періодпобутування східноєвропейського синагогального розпису, і ця ситуація зберігалася аждо другої половини XIX ст.Винятком с<strong>та</strong>ло зображення Єрусалима і Єрусалимського Храму на горі Морія, оскількисаме це місце повинно було постійно нагадувати євреям про свій неперебутній с<strong>та</strong>тусі відновлення Третього Єрусалимського Храму в майбутньому. У Східній Європі образ Храмус<strong>та</strong>в всеохоплюючим мотивом, інтегрованим в архітектурне вирішення і декор молитовногозалу синагог. У ранніх дерев’яних синагогах рубежу XVII–XVIII ст. живопис символічновідтворював храмовий простір: на протилежних бічних стінах зображувалися храмовіатрибути: семисвічник — менора і стіл для укладання хлібів [9]. Пізніше їх розміщувалий на інших стінах, більш тонко натякаючи на ці паралелі. Існувала ще два зображенняЄрусалима і Храму в інших іпос<strong>та</strong>сях. Одне з них було ілюстрацією до псалмів «Над річкамиВавилонськими» (Псалом 137)932 , де образ Храму уособлював відповідний вірш псалма «Якщоя забуду за тебе, о Єрусалиме, хай забуде за мене правиця моя!» [10]. Друге зображення —місто в кільці гігантської міфологічної риби Левіафана, яка була уготована для прийдешньогобанкету праведників у раю, — <strong>та</strong>кож уособлювало ідею месіанського часу [11].Як візуальний прообраз Єрусалимського Храму і самого святого міс<strong>та</strong> в єврейськійтрадиції виступали різноманітні джерела. Один з них — архітектурні образи європейськихсередньовічних міст і будівель [12], а <strong>та</strong>кож польські палаци і садиби, які в очах місцевихєвреїв сприймалися як найбільш видатні і характерні споруди. Як інший архітектурнийпрототип Храму <strong>та</strong>кож виступає реальний об’єкт — мусульманська святиня «Куббат ас-Сахра» («Купол Скелі»), яку було побудовано на місці Храму в 691 році. Ця модель прийшлав східноєвропейське єврейство з І<strong>та</strong>лії у XVI столітті, с<strong>та</strong>ла надзвичайно популярноюі асоціювалася не стільки з самим Храмом, скільки з місцем, на якому він повинен знаходитисяв майбутньому [13]. Нарешті, третій прототип — наукові реконструкції Єрусалимського Храму,які в розписах зустрічалися вкрай рідко, на відміну від архітектури синагог і навіть громадських136.2Сигнатура псалмів відповідає Торі, в християнському С<strong>та</strong>рому Заповіті це, відповідно, псалом
272 273будівель [14].У XIX столітті «репертуар» святих місць Ерец-Ісраель значно розширюється, щообумовлювалося як загальноєвропейськими тенденціями, <strong>та</strong>к і специфічними процесамив єврейському середовищі. У цей час в європейському суспільстві спостерігається підвищенийінтерес до Палестини, посилюється паломництво, збільшується видання численних путівників,альбомів <strong>та</strong> літографій з краєвидами святих місць християнства. Послідовна організаціяросійських предс<strong>та</strong>вництв у Палестині від Руської духовної місії (1847) до ІмператорськогоПравославного Палестинського Товариства (1882) сприяла зміцненню російського осередкув Святій Землі, паломництву <strong>та</strong> біблійній археології, яка розвивається в ос<strong>та</strong>нній третині XIX ст.за сприянням Священного Синоду <strong>та</strong> Імператорської Академії мистецтв. «Палестинські»альбоми російських художників і мандрівників, <strong>та</strong>ких як брати Чернецова, О. Ківшенко,картини В. Верещагіна і В. Полєнова зблизили духовні ідеали Росії з конкретикою святих місцьхристиянської Палестини [15]. Все це сформувало нову моду в європейському мистецтві.Оскільки з XIX ст., спочатку в Європі, а пізніше і в Росії, євреї отримують можливість навчатисяв художніх академіях, вони засвоюють європейський досвід, у т. ч. жанровий і пейзажнийживопис. Серед євреїв-художників, які розписували синагоги, було дос<strong>та</strong>тньо професіоналів(Д. Фрідляндер, М. Грюнберг, брати Флек, М. Тайтельбаум, Е. Ерб, М. Кугель <strong>та</strong> ін.), котрівпливали на зміну сформованих традицій і ствердження нових підходів [16].Актуалізація теми Ерець-Ісраель в єврейському середовищі була пов’язана з підйомомнаціональних рухів у Європі, поширенням у кінці XIX ст. палестинофільства, сіонізму<strong>та</strong> єврейської присутності в Палестині і в Єрусалимі, зокрема. Поштовхом до цього с<strong>та</strong>лапогромна хвиля в Російській імперії в 1881–1882 роках, яка викликала масову еміграціюєвреїв у Північну Америку і репатріацію в Палестину. На цьому тлі вихід у світ книги ТеодораГерцля «Єврейська держава» (1896), а <strong>та</strong>кож прийняття на 7-му Сіоністському конгресі (1905)одноголосної резолюції про сприяння поселенню євреїв у Ерець-Ісраелі репрезентувалиобраз Святої Землі в новому світлі. Він с<strong>та</strong>в для європейських, зокрема східноєвропейськихі особливо гнаних російських євреїв, більш близьким в ідеологічному <strong>та</strong> людському вимірах,символізував уже не тільки релігійні сподівання, а й прагнення знайти свій національнийосередок. У цей період уже в єврейських громадах починає циркулювати масова поліграфічнапродукція, в т. ч. літографії <strong>та</strong> листівки зі святих місць, де зображалися єврейські святині.Це носило не тільки комерційний характер, а й переслідувало ідеологічну мету — посилитипереселенський рух, пов’язати його з ідеєю про те, що тисячолітнє прагнення євреївповернутися до Ерець-Ісраелю нарешті знайшло реальне підґрунтя. Поширення цих джерелпо всьому єврейському світі, а <strong>та</strong>кож перенесення самої традиції синагогальної декораціїв нові місця життя східноєвропейських євреїв, особливо в найінтенсивніший період еміграції— 1880–1920-ті рр., оновили мову і репертуар синагогального розпису.Поряд з цим загальноєвропейські стильові тенденції, історизм і еклектика, прагненнядо розкоші і ефектності, а <strong>та</strong>кож театралізації простору надали самій системі декорацій новий— ілюзіоністський характер. Святі місця Ерець-Ісраелю с<strong>та</strong>ли вирішуватися в традиціяхєвропейського пейзажного жанру. Їх розміщують по периметру стін і плафонів у намальованихнастінних рамах, нерідко «розвішаних» на гаках <strong>та</strong> мотузках, обрамляють в «альфрейний»архітектурний профіль, у намальовані віконні прорізи або поля аркатурного поясу, драпіруютьхимерними портьєрами з намальованими тінями [17]. Багато синагог Галичини, Буковиниі Румунії при всій різноманітності стилістичного вирішення — від «високого» реалізмудо примітиву — підкреслюють ці тенденції в бажанні створити ілюзорний перетворений світі простір, що виходить у відкрите небо. У сформованій ситуації численні краєвиди Святої Землінерідко перетворювали синагогу на подобу вис<strong>та</strong>вкової зали і сприймалися як символічнівікна в Ерець-Ісраель.Включення нових сюжетів з краєвидами Святої Землі і їх репетуар був пов’язанийз відповідним значенням цих місць в єврейській історії. Особливий с<strong>та</strong>тус у сакральнійгеографії Ерець-Ісраелю набувають чотири міс<strong>та</strong>, де єврейські поселення зберігалисьпротягом усього середньовіччя аж до новітнього часу. Це вже згаданий Єрусалим, Хеврон,Цфат і Тверія. «Візитними» картками Єрусалима, як правило, були краєвиди храмової гориз Куполом Скелі, Стіною Плачу (Західної Стіни Храму), а <strong>та</strong>кож вежі царя Давида, з роду якогоповинен прийти Машиах. Зустрічалися і більш рідкісні репрезен<strong>та</strong>ції міс<strong>та</strong>: Яффські брамиС<strong>та</strong>рого міс<strong>та</strong>, або Олійна гора. У Хевроні, в печері Махпела були поховані біблійні праотціі їх дружини. Ідейно з ним пов’язане й інше місце, гробниця праматері Рахелі біля Віфлеєма(Бет-Лехем). Усі ці образи утвердилися у своїй іконографії <strong>та</strong> словнику сюжетів синагогальнихрозписів завдяки поширенню поштових листівок.У міжвоєнний час у багатьох синагогах Буковини і Румунії зображення міст, священнихмогил предків і пророків, а <strong>та</strong>кож освячених історією і традицією біблійних гір і ландшафтівзначно розширили репертуар візуалізованих місць сакральної географії. У різних складахі комбінаціях сюди включали види гробниць пророка Самуїла, царів з дому Давида, міс<strong>та</strong>Єрихон, Яффа, зображення Мамврійського дуба, пейзажі з краєвидами Йордану, гори Синай(місце дарування Тори), Нево (місце поховання Мойсея), Гор (місце поховання Аарона),Арарат (місце прибуття Ноєвого ковчега після закінчення Потопу) тощо. Трактування цихсюжетів не завжди збігається з прийнятою іконографією <strong>та</strong> просто обмежувалося зовнішнімвпізнаванням. Часто майстри додавали своє прочи<strong>та</strong>ння, вкладаючи додатковий сенсі глибоку символіку, а <strong>та</strong>кож вирішували подібні мотиви через образи місцевої архітектури,продовжуючи існуючу здавна традицію.Прикладом цього може бути комплекс розписів синагоги в Новоселиці, Чернівецька обл.(1918–1919 рр.), куди автор включає зображення хотинської фортеці як місцевого прототипуЄрихону, використовує мотиви буковинської архітектури, в т. ч. і конкретні єврейські аналоги— зразки синагог-резиденцій і палаців садгірського-вижницьких хасидів943, — найвпливовішоїхасидської династії в цьому регіоні. Ос<strong>та</strong>нній образ включається <strong>та</strong>кож у сцену «СходиЯкова», де автор з обох боків від сходів зображає два світи, немов проводячи між ними знакрівності — образ Єрусалима і Храму — «Землі Обітованої» і образ місцевого «Єрусалима надПрутом» — Чернівців, столиці єврейської Буковини. У цьому рідкісному прикладі видно новутенденцію залучати до сакральної мапи єврейського світу вшановані місця регіональногозначення в діаспорі. Але в цілому ця новація не набула поширення. Ще однією новацією,яка <strong>та</strong>кож не вилилася в традицією, с<strong>та</strong>ло викорис<strong>та</strong>ння сучасних будівель у Палестиніяк символів халуциянства954 і створення нового ішува965 (Румунія, синагоги єврейських емігрантівв Нью-Йорку тощо). Найцікавішим прикладом цього є зображення торгово-вис<strong>та</strong>вковогопавільйону школи «Бецалель»976 , побудованого у 1912 р. біля кріпосних стін Єрусалима. Цейсюжет був розміщений у розписах двох синагог румунського міс<strong>та</strong> П’ятра-Нямц і потрапивна стіни синагог з відомої листівки. Як бачимо, художник включив у сюжетний репертуарне тільки місця біблійних подій, а й один з яскравих символів тодішньої єврейської присутностів Палестині, який с<strong>та</strong>в для нього природним продовженням «святих місць». Ці прикладине тільки розширили репертуар з цього циклу, а й вплинули на трансформацію уявлень просакральний простір, в якому с<strong>та</strong>ли з’являтися сучасні, світські мотиви.Таким чином, хронотоп, який сформувався в єврейській традиційній свідомості, бувосмислений в ієрархічності святого простору і в уявленнях про історичний (біблійний), сучасний(час галуту — вигнання в ме<strong>та</strong>історичному вимірі) <strong>та</strong> майбутній (месіанський) часи і відбивсяв структурі східноєвропейської синагогальної декорації. Це явище існувало два з половиноюстоліття (з ос<strong>та</strong>нньої третини XVII в. — до першої третини XX ст.) і характеризувалося певнимивидозмінами у візуалізації об’єктів сакральної географії. Були відзначені і нові тенденції, якимне судилося розвинутися через Голокост, Велику депресію в Америці і подальшу модернізаціюпіслявоєнного єврейства, яке відмовилося від с<strong>та</strong>рих художніх традицій. Відсутність релігійнихтекстів і розпоряджень, що регламентували включення тих чи інших сюжетів сакральноїгеографії до розпису, зробили цей процес багато в чому довільним, що підпорядковуєтьсявпливу часу, моді <strong>та</strong> інертності традиції. Все, що мало відношення до репрезен<strong>та</strong>ції образівХраму, обумовлювалося досить жорсткою традицією, яка все ж <strong>та</strong>ки не переросла в канон.3Найбільш впливова хасидська династія в Галичині, Румунії <strong>та</strong> Буковині, яка бере початок відружинсько-садгірського цадика Ізраеля Фрідмана (1797–1850).4Течія в єврейському національному руху зі створення нових поселень у Палестині на межі XIX–XX ст. (від назви халуцим — з івр. «піонер», «першопроходець», активіст цього руху).5Від івр. — «заселене місце»; збірна назва єврейського населення Ерець-Ісраелю. Прийнято розділяти«с<strong>та</strong>рий ішува» — ортодоксальне єврейство Палестини, від «нового ішува», який почав формуватисяпісля 1882 р. і складався в основному із світських євреїв, зайнятих аграрною <strong>та</strong> виробничоюдіяльністю.6Школа <strong>мистецтва</strong> і ремесел «Бецалель» була заснована у 1906 р. в Єрусалимі Борисом Шацем(1866–1932). На її основі нині діє Академія мистецтв і дизайну «Бецалель».
274 275Усі інші зображення могли бути присутніми в будь-якому наборі, хоча часто<strong>та</strong> їх відтвореннявідповідала рівню святості на шкалі ієрархії простору Святої Землі. В будь-якому виглядісистема розпису була покликана збагатити внутрішнє середовище молитовного простору,створити комфортний, інсценований світ — Олам. І синагогальні розписи, зокрема мотивиСвятої Землі, допомагали у загальній картині світу поєднати минуле з прийдешнім і земнез небесним, перенести євреїв з повсякденного побуту в простір їх мрій, підкреслити зв’язокз Ерець-Ісраелем, посилити поклик історичної батьківщини.1. Дана с<strong>та</strong>ття підготовлена на матеріалах доповіді для виступу на XI Кримських Міжнароднихнаукових чи<strong>та</strong>ннях «Світ садибної культури», Алупка, 3–4 жовтня 2012 р.2. Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантийской литературы / С. С. Аверинцев. — М., 1977. —С. 263.3. Ковельман А. Мир и Ханаан в трак<strong>та</strong>те Мишны «Санхедрин» / А. Ковельман // Сакральнаягеография в славянской и еврейской культурной традиции. Сб. с<strong>та</strong>тей. — М.: Центр научныхработников и преподавателей иудаики в вузах «Сэфер» — Институт славяноведения РАН, 2008.— С. 13–18.4. Мочалова В. Пути и способы перемещения в Святую Землю в еврейской традиции /В. Мочалова // Сакральная география в славянской и еврейской культурной традиции. Сб.с<strong>та</strong>тей. — М.: Центр научных работников и преподавателей иудаики в вузах «Сэфер» — Институтславяноведения РАН, 2008. — С. 33, 40–43.5. Зеленина Г. Иерархия пространства в еврейских хрониках Первого крестового похода /Г. Зеленина // Сакральная география в славянской и еврейской культурной традиции. Сб. с<strong>та</strong>тей.— М.: Центр научных работников и преподавателей иудаики в вузах «Сэфер» — Институтславяноведения РАН, 2008. — С. 103–104, 110.6. Котляр Е. Восточноевропейская традиция росписей синагог и ее региональные центрына исторических землях Украины. К пос<strong>та</strong>новке <strong>проблем</strong>ы / Е. Котляр // Вісник Харківськоїдержавної академії дизайну і мистецтв. — Харків: ХДАДМ, 2010. — № 8 (Сходознавчі студії. Вип.3 «Єврейське мистецтво і український контекст. Обрії традиційної художньої культури»). — С. 50–101; Хаймович Б. «Дело рук наших для прославления». Росписи синагоги Бейт Тфила Беньяминв Черновцах: изобразительный язык еврейского мастера / Б. Хаймович. — Киев: Дух и литера,2008.7. Синай // Краткая еврейская энциклопедия [Ред. И. Орен, Н. Прат]. — Иерусалим: Еврейскийуниверситет в Иерусалиме, 1994. — Т. 7. — К. 850.8. Святые мес<strong>та</strong> в Эрец-Исраэль // Краткая еврейская энциклопедия [Ред. И. Орен, Н. Прат]. —Иерусалим: Еврейский университет в Иерусалиме, 1994. — Т. 7. — К. 714.9. Piechotka, M. and K. Heaven` s Gates. Wooden Synagogues in the Territories of the Former Polish-Lithuanian Commonwealth / M. and K. Piechotka. — Warsaw; Krupski I S-ka, 2004. — P. 113–118.10. Хаймович Б. «Дело рук наших для прославления». Росписи синагоги Бейт Тфила Беньяминв Черновцах: изобразительный язык еврейского мастера / Б. Хаймович. — Киев: Дух и литера,2008. — С. 60–70.11. Piechotka, M. and K. Heaven` s Gates. — P. 122.12. Fishof I. Depictions of Jerusalem by Eliezer Sussmann of Brody / I. Fishof // The Israel MuseumJournal. Jerusalem 3000 Issue. — Jerusalem, 1996 (Summer). — V. XIV. — P. 74.13. Котляр Е. Иерусалимский Храм в и<strong>та</strong>льянском искусстве: модель для восточноевропейскихсинагог / Е. Котляр // Научные труды по иудаике. Материалы XVIII Международной ежегоднойконференции по иудаике. — М.: Центр научных работников и преподавателей иудаики в вузах«Сэфер», 2011. — Т. I. — С. 347–393.14. Kravtsov, S. Juan Batista Villalpando and Sacred Architecture in the Seventeenth Century /S. Kravtsov // The Journal of the Society of Architectural Historians, 2005. — # 64:3 (Sept.). — P. 312–339; Kravtsov, S. R. Reconstruction of the Temple by Charles Chipiez and Its Applications in Architecture/ S. Kravtsov // Ars Judaica. The Bar-Ilan Journal of Jewish Art. [Ed. Bracha Yaniv, Miriam Rajner, IliaRodov]. — Ramat-Gan: Department of Jewish Art, Bar-Ilan University, 2008. — V.4. — P. 25–42.15. Аксенова Г. В. От Бейру<strong>та</strong> до Иерусалима. Палестина в акварелях художника АлексеяДаниловича Кившенко (1851–1895) / Г. В. Аксенова // Московский журнал. — 2011. — № 12 (252).16. Хаймович Б. «Дело рук наших для прославления». Росписи синагоги Бейт Тфила Беньяминв Черновцах: изобразительный язык еврейского мастера / Б. Хаймович. — Киев: Дух и литера,2008. — С. 21.17. Там само. — С. 15.ПУБЛІКАЦІЇКРИТИКАПОВІДОМЛЕННЯЛИСТИ У ВІЧНІСТЬЛюдмила МІЛЯЄВА,академік НАМ України,доктор мистецтвознавства, професорЛисти відомого українського <strong>та</strong> російського художника Костянтина ОлександровичаТрутовського (1826–1893) знайомлять з епохою, коли під впливом творчості М. В. Гоголяі Т. Г. Шевченка прокинувся великий інтерес до життя українського народу, його звичаїв,мен<strong>та</strong>льності, краси природи України. Гоголь розкрив незвичайний характер українськогонароду, романтику його звичаїв, героїку його історії. Шевченко своїм геніальним поетичнимсловом змалював драматичну картину с<strong>та</strong>новища українського народу, а трагічна особис<strong>та</strong>доля Кобзаря сприймалася як уособлення долі цілої нації.З одного боку, це с<strong>та</strong>ло поштовхом до зацікавлення Україною різних предс<strong>та</strong>вниківкультури, а з другого — сприяло піднесенню самосвідомості самих українців. Зацікавленняісторією, українською культурою, етнографією, фольклором виникло серед українськихі російських письменників, учених, художників. Цей процес збігся з пробудженням у митцівпрагнення до відтворення життя українців у побутовому жанрі. Саме в ньому найбільшепрацював Трутовський, тож основним об’єктом його рисунків, начерків, акварелей і картин с<strong>та</strong>впобут українських селян. Коло друзів <strong>та</strong> адресатів Трутовського промовисте і дуже широке.Це письменники, історики, видавці, художні критики. Серед них — письменник С. Т. Аксаков,професор, перший ректор Київського університету ім. св. Володимира М. О. Максимович, другГоголя і Шевченка меценат П. М. Третьяков. Серед художників, про яких йдеться в лис<strong>та</strong>х,однокашники М. В. Гоголя по Ніжинському ліцею, художник Аполлон Мокрицький, ученьК. Павлова, О. Венеціанова і К. Брюлова, письменник Нестор Кукольник, маляр–жанрист, якийбільшу частину творчості присвятив українській тематиці, Іван Соколов <strong>та</strong> багато інших. ЛистиТрутовського відтворюють атмосферу того часу, дають можливість уявити, як формувавсяв мистецтві цілий напрям, пов’язаний з Україною, відчути щирість почуттів художників. ХочТрутовський сам був дворянином, але це не завадило йому критично с<strong>та</strong>витися до поміщиківі протис<strong>та</strong>вляти їм українських селян, чумаків, яких він зображував. Вихований в Україні (вСумській губернії, поблизу Ахтирки), він на все життя зберіг любов до неї, коли жив поза їїмежами. Близько восьми років Трутовський був інспектором в Училищі живопису, скульптуриі архітектури, де тоді навчалися і російські, і українські живописці. Він як міг допомагав учням,дбав про них. Серед них був і відомий український пейзажист С. І. Світославський. Листидають змогу чи<strong>та</strong>чеві, а особливо історику українського <strong>мистецтва</strong>, зануритися в атмосферу,
276 277що оточувала художника, зрозуміти прагнення митця, етичні і естетичні засади його творчості.Окрім листів, ми публікуємо незакінчену автобіографію художника.Вибрані місця з листування з С. Т. Аксаковим (1852–1856). Архів Пушкінськогодому (далі — ПД), Ф.3, оп.13, № 68. (Архів Аксакових, С. Т., К. С. <strong>та</strong> І. С.)Арк.13. Дней пять кряду я был в разъездах и хлопо<strong>та</strong>х, ходил и ездил много, сидел мало,и потому сделал только два эскиза к Сороч. ярмарке.Поездки мои были впрочем не без некоторого интереса.– Редко вижу теперь бытпомещиков и слава Богу, и потому он для меня всегда имеет интерес только и в отношениихудожественном или вообще как материал для изучения и наблюдения. Это удаление отмира, который сам по себе не по душе моей, не даёт возможности сживаться с ним и всегдаос<strong>та</strong>ется он мне чужой. Нельзя не сказать, что этот мир ужасен: глохнет в нём и стремлениевперёд и удалён от всякого морального развития. Тяжело с<strong>та</strong>новится, как взглянешь на него;и много в нём есть прекрасных натур, которые могли бы желать иной лучшей среды. Былау нас бабушка, которая уехала к нашему удовольствию. Теперь мы опять одни, нам хорошо.Лето опять к нам заглянуло на несколько дней, и мы с<strong>та</strong>раемся пользоваться им: гуляем,сидим среди зелени, собираем последние цветы и грибы. Я ви<strong>та</strong>ю в Малороссии и на умеу меня сцены из творений Гоголя981 …Теперь надо заботиться, что бы было уютно в далеке нашем, запрёмся мы скорои закупоримся надолго — затопим печи и дай Бог, чтобы мне только побольше наделатьрисунков к дивному Гоголю…Дорогая Надежда Сергеевна992, писали, что у Вас есть Истор. Малороссии1003, если можно,пришлите нам её прочи<strong>та</strong>ть, что было бы очень кс<strong>та</strong>ти.3 сент. 1852 г. Арк. 34. Как жаль расс<strong>та</strong>ваться с днём, когда начнешь что-нибудь рабо<strong>та</strong>ть;хотелось бы не отрываться, да нельзя. Кс<strong>та</strong>ти, ощущение природы, хотя и жило всегда во мне,но при сознании моего счастья, видя перед собой мою Сонечку, мне всё милее и наслаждениеживее и лучше. Я рабо<strong>та</strong>ю, всякий день что-нибудь сделаю. Альбом наполняется, и я, кажется,продвигаюсь, не пропуская мимо ни одного нищего, по несколько раз рисую их. Не пропускаюни дерева, ни даже пня древесного, и я снимаю и кладу в портфель снимок.Теперь эти последние дни я провожу на пасеке у нашего повара. Это чудесно, просто,среди боло<strong>та</strong>, и <strong>та</strong>м есть, что рисовать. Сонечка со мной. Нашел и буду писать маслян.красками ракиту очень живописную и украшенную стоящим за ней дитём….(Реш<strong>та</strong> лис<strong>та</strong> — опис ідилійного життя з дружиною в с. Яковлівка. — Л. М.).Арк. 56. 4 апреля 1853 г., Яковлевка. …Мы, как-то, разговаривая, вспомнили Курскуюярмарку, и это навело меня на мысль: что, как мы, живя в Курск. губ., не воспользовалисьэтой ярмаркой, изучением её. И потому, если этот год она будет по-прежнему в казённой, то яиз Курска иду пешком за иконой, проживу всю казённую ярмарку. Т. е. я буду рисовать и <strong>та</strong>кимобразом смогу сос<strong>та</strong>вить позже для всех, сколько тут сцен; сколько любопытного, когданесут икону, сопровождаемую тысячами народу; возьму самую ярмарку, где можно встретитьсамых разнообразных людей и много интересных сцен. Это я непременно исполню, да каки не исполнить, это нельзя упустить1014 .Арк. 9–12. 13 сент. Ольшонка. Ольшонка — это какое-то благословенное место и отрадныйеё характер как-то зависит и от того, что мои родные Линтваревы — отличнейшие люди вовсех отношениях, и я их люблю всей душой1025.Мы приехали сюда с Соней 26 авгус<strong>та</strong>, через 4 дня Соня с сестрой уехали в Яковлевку —1К. О. Трутовський був одружений з Софією Олексіївною Самборською, племінницею дружини відомогоросійського письменника, перекладача, літературного критика, державного і суспільного діячаСергія Тимофійовича Аксакова (1791–1859), і завдяки дружині долучився до його родини. Аксаков бувнайближчим другом М. В Гоголя і в його родині панував культ письменника. Трутовський ілюстрував повістіГоголя з «Вечорів на хуторі поблизу Диканьки», « Миргороду» і «Ревізор».2Надежда Сергеевна — дочка С. Т. Аксакова.3Мабуть Трутовський мав на увазі: Бантиш-Каменський Д. М. История малой России от присоединенияеё к Российскому государству до отмены гетьманства…− М., 1822, або 1830 чи 1835.4І. Ю. Рєпін втілив цю тему в монумен<strong>та</strong>льному полотні «Хресний хід у Курській губернії»(1881 – 1883).5Линтвареви- поміщицький рід- сусіди Трутовського, у них були маєтності в Сумській губ.<strong>та</strong>м пробыли 2 дня и обе приехали сюда. Пробыв еще 4 дня, Соня уехала домой, а я здесьеще долго пробуду, потому что я нахожу здесь то, что не даёт ни одна Академия в миреи чего даже при средствах не дос<strong>та</strong>нешь. Сюда приезжают чумаки из Полт., Черниговск.и Екатеринин. губерний, — и все эти чумаки, благодаря моим родным, делаются для менянатурщиками, и я их пишу, рисую, изучаю вдоволь все то, что до них касается, сколькоматериалов для создания картин.Но что за чумаки попадаются, я не могу на них наглядеться, сколько благородства, красотыи только им одним свойственной важности в лицах, фигурах! И всегда они с готовностьюделаются для меня натурщиками и понимают, чего от них требую я. Брожу я с ними средиих хат и волов и, если бы Вы видели, с каким рвением Линтварёвы с<strong>та</strong>раются дос<strong>та</strong>вить всёдля моих занятий — я написал уже множество этюдов масл. красками, а сколько начёркал,сколько запомнил, сколько изучил! Сколько наберётся у меня материалов! Так что теперья, что ни черкну, всё выходит чумак. Предс<strong>та</strong>вьте себе к этому дивные осенние дни, чуднуюупоительную погоду, и Вы будете иметь понятие о моей жизни. (Далі К. Т. описує полювання. —Л. М.). Третьего дня мы целую ночь, проездили по Пслу с подсветом, но больше наслаждалисьневыразимой красотой Псла и берегов его, нежели ловлей — рыбы вовсе не было. А ночьбыла чудная. Мы сделали <strong>та</strong>ким образом вёрст 10 по Пслу.Я теперь весь погружён в мою художественную жизнь… Через неделю я поеду с Ал. Ив.1036в Пол<strong>та</strong>вск. губ., в Гадяч и Ч….ково [неразбірливо], где увижу еще много чудесного о жизничумаков и много интересного во всех отношениях.Арк. 13–14. Мар<strong>та</strong> 25. Поездку в Обоянь совершил я на телеге тройкой, и оживающаяприрода произвела на меня радостное впечатление. В городе с<strong>та</strong>л замечать уездные фигуры,около присутственных мест, около лавочек с хому<strong>та</strong>ми, бочками, мукой, кну<strong>та</strong>ми, пряникамии пр., около рынков, трактиров, около развалившихся домиков. Мне уже захотелось взятьальбом, сесть посреди улицы и чертить то, что было перед моими глазами, несмотря на всюбезнравственность <strong>та</strong>кого поступка (по мнению уездных моралитетов, которые, междупрочим, строго наблюдают за тем, чтобы их собратья, дворяне, сохраняли своё достоинствои жестоко преследуют всякое отступление от узаконенных правил). Появился я в лавкахс сокрушенным сердцем., под презрительные мины, с которыми посетители — купцы гляделина мою телегу, узнал от купцов, что у них все товары самого лучшего свойства, что они несутстрашный убыток, продавая за бесценок свои бесценные товары, погрузил свою телегу…Впрочем, я пишу только об этом (об искусстве), то я когда что-нибудь задумываю, то ужесочиняю и сочиняю, можно и пометки, на то зима. Даже [не?] знаю, что можно мне делать безманекена, без него невозможно что-нибудь написать, особенно <strong>та</strong>кому маленькому художнику,как я. Мне над каждой складкой надо учиться, мне непозволительно иметь замашки опытногохудожника. Моя роль самая скромная и совершенно ученическая. Как благодарен я Вам,Надежда Сергеевна, за кисточки.Арк. 15–17. 17 авгус<strong>та</strong> 1854 г. Милые мои, родные, давно не писал Вам: всё разъезжалпо разным мес<strong>та</strong>м. Слава Богу. Все мои здоровы, лихорадка, кажется, меня ос<strong>та</strong>вила, но,однако, при дурной погоде я как-будто чувствую её присутствие. Теперь я окончательнопоселился дома в своей милой семье, надо много–много рабо<strong>та</strong>ть, я сделал <strong>та</strong>к мало!Приобретенное знакомство — Соколова1047— великое для меня счастье, и оба можем мыпринести пользы друг другу. Через две недели после приезда моего от Лизы я отправилсяк нему в деревню. Он живёт от меня в 45 верс<strong>та</strong>х. Провёл <strong>та</strong>м целую неделю и с нимприезжал сюда, познакомил его с Сонечкой, и только вчера он уехал от нас. У Соколова —огромный <strong>та</strong>лант, и он уже много успел в механизме — прекрасно пишет масл. краскамифигуры и пейзажи. Род его: народные сцены, и он написал уже одну картину из бы<strong>та</strong> грузин.Одну малороссийскую — жница, и теперь этот год будет писать большую картину праздн.Ивана Купала в Малороссии1058. Там всегда у него верно схвачены, рисунок хороший и всегдамного жизни и вкуса в его картинах.6Ал. Ив. – можливо один з Линтваревих.7Соколов, Іван Іванович – (1823 – 1918) україно–російський художник, більшість своїх картин присвятивзображенню побуту українського народу, був добре знайомий з Т.Г.Шевченком. Серед його робітвеликої популярності набула картина «Проводи рекрутів», з якої в різні часи було зроблено багато копій.8Картина І.І.Соколова «Свято Івана Купала» (1856 р.) знаходиться у Нижнєтогільському музеї образотворчого<strong>мистецтва</strong>.
278 279В неделю, проведенную нами вместе, вспомнили жизнь в Академии и потолковали с утрадо вечера об искусстве. Много полезного для себя узнал я от него, и советы, слышанные имот мастеров, передал мне. Я очень ободрен им теперь но, вместе с тем, узнал, как я малосделал и как я жалею, что мало писал масл. красками. Этот год (если Бог сохранит меня)употреблю на исполнение двух — трёх картин, которые должны многое для меня решитьи, если это дело исполню, то повезу картины на выс<strong>та</strong>вку будущую осень. Это задача, надисполнением которой я займусь в будущий год, начиная с настоящего времени. Вот эту зимуи Соколов будет в деревне, и мы будем часто видеться и рабо<strong>та</strong>ть вместе.Соколов, прекрасный молодой человек, во всех отношениях и прекрасной нравственности….Соколов уехал теперь в Малороссию, чтобы набрать типов для своей картины, через месяцон вернется, и тогда мы будем видеться часто.И<strong>та</strong>к, я принимаюсь за серьёзное дело, а пока приготовляется мой мольберт, делаетсярамка, я пишу портрет Н. И. Голенищева, небольшой, в монашеском платье — портрет вышелочень похож и хорошо написался1069 . Поэтому каждый день езжу в Малые Кри.., <strong>та</strong>м рабо<strong>та</strong>ю,а потом туда приезжает Сонечка.Я хочу писать прежде всего «Приезд гостей», а потом буду писать картины, которые ясочиню после. Поможет мне Бог исполнить это дело, которое должно решить многое длянас…Арк. 17–19. 15 сент.1854. Яковлевка (Лист, написаний під враженням поїздки до Курська,де К. Т. бачив хресний хід. — Л. М.).Картина была изумительная. Он произвёл на нас сильное впечатление. Тысячи народупровожали образ, который несли два схимника, и только далеко на улице видны были тысячиголов. И, когда смотришь на эту картину сверху, то она еще великолепнее…. (у верхній частиніаркуша — рисунок, на якому зображено поклоніння в соборі чудотворній іконі. — Л. М.).Как художники до сих пор не изобразили сцен, происходящих в тех мес<strong>та</strong>х, где поклонялисьявленным иконам и как много здесь материалов для картины и как разнообразны могут бытьсцены и фигуры и выражения лиц. И потом, как живописны среди богатых украшений храмафигуры народа, нищих и пр. Если я достигну известной степени в писании масл. красками,то может напишу <strong>та</strong>кую картину. Хотелось бы очень чаще быть в храме, где много людей,бесконечное разнообразие лиц и общее впечатление <strong>та</strong>к торжественно и грандиозно. Да,когда-то мы доживём до этого.(На звороті арк. 17 рисунок чоловічої пос<strong>та</strong>ті, на звороті арк. 18 – рисунок, на якомузображено жінку, яка підносить дитину до чудотворної ікони. — Л. М.).Арк. 19–20. Янв. 15. 1855, Яковлевка. Письмо Ваше зас<strong>та</strong>ло нас здоровыми, и я былза своей картиной, о которой я теперь только и думаю и которой посвящаю всё время,когда светит солнце. Так как в общем смысле искусство цветет свободно среди могучегоспокойствия государства, <strong>та</strong>к и человек требует покоя души. Думаю, что общество должноизменить художника, если он и в смутное время отдаёт большую часть своего духа высокомуискусству. Я не говорю, чтобы он был чужд всему, что около него делается, но для него естьназначение, и он должен выполнить его.Например, один художник рисовал себя в траншеях перед крепостью, и он среди пульи ядер думал об одном своём деле, рисуя происходящие перед его глазами сцены. Ноне его дело было взяться за оружие, вс<strong>та</strong>ть в ряды с храбрыми воинами; его даже береглии удаляли от опасности. С<strong>та</strong>в в ряды, художник мало помог бы своим присутствием, а междутем, его рисунки расскажут другим про подвиги воинов и предс<strong>та</strong>вят ряд сцен, происходившихна месте действия.Меня увлекает теперь моя рабо<strong>та</strong>, я с удовольствием и наслаждением сижу теперьперед большим холстом, на котором уже обозначалась комна<strong>та</strong>, на стене явился портретпрабабушки в чудном чепце, написал дверь, откуда вышли все 14 фигур, присутствующихна картине, но которые теперь в одном только контуре, но мало помалу они облекутся в краски,9З’ясувати, хто <strong>та</strong>кий Н.И.Голенищев нам не вдалося, з лис<strong>та</strong> видно, що це була людина духовногосану. Портрет роботи Трутовського <strong>та</strong>к сам не знайдено (як і «Портрет поміщиці», про який пише в одномуз листів художник). Серед досить великої творчої спадщини художника відомо тільки два портрети– рисунки братів Достоєвських Федора Михайловича і Михайло Михайловича, зроблені ще в юнацькіроки, коли вони разом вчилися в Миколаївському інженерному училищі <strong>та</strong> – начерк Соколова в одномуз листів.появится на белых пока лицах выражение и может с Божьей помощью появится картинаи предс<strong>та</strong>нет на суд публики — признаюсь, что мне приходит в голову, что скажет мудроеОбщество поощрения художеств, если картина моя получит одобрение. А право, хотелосьбы им сделать нос и пристыдить их поощрительность. Но боюсь я думать о будущем, скажутолько: помоги Бог!Я не дождусь утра, всё рабо<strong>та</strong>ю да рабо<strong>та</strong>ю, хочется окончить одну картину (т. е. «Вименины») и начать писать другую, а может быть и третью.Арк. 21–22.янв. 24. 1855. Вот уже ровно две недели я сижу над своей картиной без отдыхакаждый день прибавляются какие-нибудь прибавления к ней, но всё еще не подмалёвана всякартина, дня через два однако подмалёвок будет готов. Так как я подмалёвываю довольноокончательно, то картина получает вид, по которому можно судить о том, какой она будетв оконченном виде. Я несколько утомил своё внимание к картине и потому, как наблюдаю,то хочу дать себе роздых, хочу проездиться к Гангардту10710 , который давно просил меня к себеи даже сам хотел съездить с ордой из своих дочерей, которая занимается отчасти рисованием.Проезжу с неделю и, освежившись <strong>та</strong>ким образом, примусь за окончательное выполнение.Вообще я рабо<strong>та</strong>ю спокойно, но иногда нельзя и не волноваться. Так, например, сегодняя очень сердился на себя вот по какому случаю: мне нужно было писать барыню и мневздумалось надеть на неё красный яркий платок, как я с<strong>та</strong>л писать, то мне показалось <strong>та</strong>кдурно поместить <strong>та</strong>кой цвет, что я тут же стёр написанное, чтобы написать что-нибудь другое.Соня послала к сёстрам за мантильями, которые тоже не годились. После Сонечка послалак соседке за шубкой зелёного барха<strong>та</strong> с чем-то вроде горнос<strong>та</strong>я, и э<strong>та</strong> шубка мне понравиласьи очень была кс<strong>та</strong>ти моей барыне. Я её написал, и фигура вышла хорошо. Целый день Сонямне позировала для этой фигуры.26-го… 30-го я поеду к Гонгардту. Сегодня я, подмалёвывая предпоследнюю фигуруна своей картине — фигуру барыни, я немного был смущён, когда заметил, что фигуравышла коротка, хотя я позировал её, но барыня вышла низенькой и толстой, выражениелица удалось мне.В Харькове живёт Айвазовский10811 , и Гонг. желает съездить со мной в Харьков….(У листі на арк. 22 ліворуч угорі рисунок олівцем, на якому зображено Трутовського замольбертом, нижче фігура його сина Сергія, який позує дружині. — Л. М.).(У листі від 25 січня Трутовський із захватом пише про спогади С. Т. Аксакова10912. Дякуєйому за влучні спостереження щодо його картини «Іменинник». — Л. М.).Арк. 27–28.23 мар<strong>та</strong> 1855. Я сижу за своей картиной «Именинник», которую непременнохочу кончить хорошенько. Хотя Вы и не одобрили этот сюжет, но я её выполняю, <strong>та</strong>к что можнобудет смотреть на него просто как не сцену из жизни помещиков без особенных насмешек.Я кончу её хоть для того, чтобы кончить. А дело великое — кончить. Как приготовили меняэти картины для других картин и в ряду с другими серьёзными из изображаемого мной мира,они найдут своё место, уже подго<strong>та</strong>вливается и «Приезд гостей», картон почти готов, и я еёпосылаю скоро Мокрицкому11013 . Если будете как-нибудь в Москве, зайдите к Мокр. и взгляните,если Вам будет угодно, то и свезите в Абрамцево11114…Слава Богу, теперь я близко познакомился с письмом масл. красками и, если будет толькоу меня время, здоровье и здоровы мои милые, то к сентябрю напишу еще порядочнее.Арк. 30–34. (Лист дружини Трутовського з його припискою 25 березня. — Л. М.). Кабинет10Гонгардти- поміщики, власники маєтностей в Курській губ., Обоянському повіті, до якого булоприписано село Яківлівка, що належало Трутовському.11Айвазовський Іван Костянтинович (1817–1900), відомий російський художник – мариніст. З Трутовськимбув у близьких відносинах з часів його перебування в Петербурзі, коли вони разом з іншимихудожниками збиралися на <strong>та</strong>к званих «п’ятницях». Серед робіт Айвазовського є кілька композицій наукраїнську тематику.12Мова йде про спогади С. Т. Аксакова, об’єднані під назвою «Семейная хроника», серед яких –«Детские годы Багрова внука».13Мокрицький Аполлон Миколайович (1820 – 1870) українсько-російський художник, учився в Ніжинськійгімназії вищих наук (ліцеї кн. Безбородько) разом з М.В.Гоголем, де його першим вчителем бувК. Павлов, згодом – О.Венеціанов і нарешті, К.Брюллов, епігоном якого він хіс<strong>та</strong>вся в своїй творчості.Працював переважно як портретист. Найближчий друг Трутовського протягом багатьох років.14Абрамцево було маєтком С. Т. Аксакова.
280 281зовёт заниматься. Развёрнутый Гоголь тоже. Я вслед той последней приготовил еще эскизиз Гоголя, к Майской ночи, и этот эскиз есть и приличный рисунок к теме «Через реченьку».Я доволен этим рисунком, вопервых, потому, что он несёт характер Малороссии, и Вы, каквидите, я делаю рисунки то из той, то из другой повести Гоголя, это собственно потому, что<strong>та</strong>к как я желаю слышать суд надёжных людей над моими рисунками, я делаю их в разныхродах сочинений Гоголя. Когда скажут, что рисунки хороши, то я уже смело доделаю изкаждой повести… Как хочется в Москву, здесь решительно нет возможности писать масл.красками. Последнюю свою картину тоже не кончил. (Далі Трутовський пише про харківськогохудожника Бабаєва. — Л. М.)11215.26 мар<strong>та</strong> (Лист Трутовського <strong>та</strong> його дружини. — Л. М.). Истинная поэзия в жизни, надотолько увидеть и почерпать её для самой жизни и для искусства.Если я не занимаюсь, то есть не чи<strong>та</strong>ю, не рисую, то мне всегда хочется писать Вам,оттого, что всякое впечатление хочется вылить в какую-нибудь форму, если не карандашом,то пером. И мысли есть <strong>та</strong>кие, которые могут быть переданы только одним из этих способов.(иные только можно передать словом, иначе — пластические, если я не передам каким–нибудь образом своего впечатления, то — кажется мне — я не вполне прочувствовал его.Да и потом, передавая что-нибудь словом или рисунком, более разглядываешь предмет, а,разглядывая, набредаешь на другие мысли. И вот чер<strong>та</strong> моего характера: что не в моейнатуре [нрзбр.] себе мысль, удалившись от всего окружающего, проследить её. Напротив, я,например, не смогу сперва долго обдумывать вещь, удалить её от всего и хорошо изображать,а в самой деятельности, жизни ищу себе и помощи. И от того для меня <strong>та</strong>к много значитокружающее.Арк. 37–38. 18 июня 1855.(Лист, сповнений суму через те, що отримав посаду. Просить допомогиу К. С. Аксакова11316. Скаржиться на долю, пояснює, що посада заважатиме творчості, в якій«еще ученик и очень юный ученик». — Л. М.).Арк. 39–40. 6 июля 1856 (?). Давно не писал я Вам, мой милый дяденька, всё это время.Со времени моего отъезда из Москвы, я проехал по разным прекрасным мес<strong>та</strong>м милой моейМалороссии… недели три сижу и рабо<strong>та</strong>ю, довожу до окончания картинку из малороссийскогобы<strong>та</strong>, изображающую бандурис<strong>та</strong>, играющего перед малороссийской семьей в избе (хате).Эту картинку намереваюсь послать в Москву по окончании. Чумаков своих не написатьв короткое время, э<strong>та</strong> картина требует и многого времени, и приготовления, материалыу меня собраны для неё — начну перед отъездом в Москву — и <strong>та</strong>м буду кончать, если мыпереселимся туда в октябре…Какие мес<strong>та</strong> я проезжал в своём путешествии в Гадяче Пол<strong>та</strong>вской губ. Не описатьберегов Псла, который течёт по широкому лугу, обрамленному и т. д. И этих мест никто почтине знает, особенно из художников!…..Я еще не подавал просьбы о своём определении в Уч. Живописи, но написал Мокрицк.и просил его прислать форму, по которой я должен подать прошение. Аттес<strong>та</strong>т о моём званиисвобод. худ. я получил еще от В. Ил11417.Арк. 41–42. 1 июля (1853?) Ольшонка11518 . Милые мои, родные, вот мы, наконец, сделалипутешествие целою семьей нашею, первый раз я наслаждался удовольствием моей Соничкипри виде прекрасных мест Малороссии (которых она никогда не видела и их очаровательныхдеревень). Вчера мы уже ехали сюда.Лихорадка, мешающая рабо<strong>та</strong>ть, а я думал сделать <strong>та</strong>к много…По дороге я заехал один к молодому художнику, живущему <strong>та</strong>к же, как и я, в деревне —Соколову. Его я прежде не видел но мы встретились как издавно знакомые, радостно. Выможете предс<strong>та</strong>вить, какое нам обоим счастье видеть и рабо<strong>та</strong>ть, а расстояние между намивсего 50 вёрст.15Хто <strong>та</strong>кий художник Бабаєв з’ясувати не вдалося.16Аксаков Костянтин Сергійович – син С. Т. Аксакова.17Це була перша спроба Трутовського поступити викладачем в Московське училище живопису, ваянняі зодчества. За нього клопо<strong>та</strong>ла Мокрицький і проф. Шевирьов. Трутовський описав цей епізодсвого життя в нарисі. «Мое знакомство с хлебосольной Москвой»18Листи публікуються згідно послідовності аркушів Справи, але, безумовно, зазначена да<strong>та</strong> підзнаком пи<strong>та</strong>ння є достовірною.Соколов художник с замечательными дарованиями…[нрзбр] из народных сцен. Какхороши у него малороссияне — прелесть, и он уже очень хорошо пишет масляными краскамии хорошо знает рисунок. Я видел у Соколова большую подмалеванную картину — «ПраздникИвана Купала в Малороссии», которая привела меня в восхищение. Чрез костёр прыгаетдевушка и около неё множество фигур веселящихся — тут и бандурист, и разряженные,и дети. Сцена освещена огнём, от костра. Ночь. Во мраке заднего плана рисуется массаветряной мельницы, из-за горы вс<strong>та</strong>ёт красная луна. Очень хорошо. Соколов имеет уже двесеребр. медали и хочет писать на вторую — золотую. Мы будем часто встречаться и вместерабо<strong>та</strong>ть. Он очень милый молодой человек и развитой. Его малороссийские модели у негопод рукой.Я условился с Ив. Серг.11619 , что мы свидимся <strong>та</strong>к в Ромнах, чтобы оттуда ехать к Галагану11720и другим помещикам, желающих мне заказать Альбом малороссийский. Но кажется я долженотказаться от этого по милости лихорадки. …Но, если Бог даст, моя лихорадка сжалитьсянадо мной, ос<strong>та</strong>вит меня скоро, то я пос<strong>та</strong>раюсь пользоваться ос<strong>та</strong>вшимся временем ле<strong>та</strong>,буду рабо<strong>та</strong>ть много. Вижу, что мне больше вашего надо рабо<strong>та</strong>ть масл. красками и ос<strong>та</strong>витьвсе ос<strong>та</strong>льное.Арк. 43–44. Июля 15-го. Ольшонка. В усадьбе Линтварёвыхо — прелестный отдыхна Псле. Первую неделю здесь я совсем не рабо<strong>та</strong>л, но потом принялся и сделал 7 рисунковживописных мест малороссийских хаток и пр. Эти рисунки сделаны совершенно окончательнои займут почётное место в моём портфеле. Фигур я делал мало, потому что теперь теплоевремя, когда все в поле, и чумаки потому не приезжают, здесь уже ни один человек не гуляет,здесь полная деятельность, незнакомая человеку, видевшему только помещичью жизнь.(Описуючи красоти Псла, додає: Я хотел было рисовать, но руки опускаются от <strong>та</strong>койдерзости… но все-<strong>та</strong>ки сделал один рисунок, сделаю и другой).Арк.45–46. 24 июля, Яковлевка. Разбирая после дороги свои рисунки, я с ужасом увидел,что лучшие мои виды, рисунки, с которыми я много трудился, совершенно испортились, ихнельзя узнать — очень досадно и исправить их нельзя уже… Снова лихорадка. Через неделюя хочу ехать к Соколову, пожить у него неделю и порабо<strong>та</strong>ть с ним вместе.Арк. 47–48. 30 июля. Вчера я имел удовольствие получить посылку Мамонова11821, котораяменя чрезвычайно порадовала, тем боле, что я не ожидал её. Я очень — очень ему благодарени как кс<strong>та</strong>ти явились эти гравюры. Мастерская моя готова, и я же теперь изучаю народныесцены Роберы11922 много могут принести мне пользы в том случае. Я изучаю натуру <strong>та</strong>к, как онаесть, глядя на Робера, с<strong>та</strong>нешь искать более античности, хотя э<strong>та</strong> античность у него занимаетслишком много мес<strong>та</strong>. А в народных сценах не этого не должно быть по — моему мнению. —потому что <strong>та</strong>кая безукоризненность не была поводом картин, а в народных сценах первоедостоинство жизнь и движение.В меру нужно, брать и антиков. У Роберы слишком всё правильно, всякая головкас манекена. А посмотришь, как в народе всё измято, всё поношено. И э<strong>та</strong> ветхость придаётжизнь фигуре, вследствие известных движений, и всякая дыра протирается вследствиеизвестных трудов. Но во всяком случае, Робер превосходный художник и мне есть много чемупоучиться. Как я рад этому обретению, мне именно теперь недос<strong>та</strong>вало подобных вещей.9 авгус<strong>та</strong>. Готова мастерская. Приведение её в порядок. Недавно я получил письмо отРамазанова12023 , ответ на моё, где я благодарю его.(На ос<strong>та</strong>нній сторінці рисунок олівцем, обведений тушшю і пером — Трутовськийстоїть на драбині, клеїть шпалери, які йому подає його дружина. — Л. М.).Арк. 49–50. 3 сентября. Утро… Я вожусь с картоном своей картины или пишу масл.19Іван Сергійович – син С. Т. Аксакова.20Галагани — багаті українські поміщики, які мали маєтки і в Сумській, і в Київській (нині Пол<strong>та</strong>вській)губ. Про якого з Галаганів саме йдеться в листі важко сказати.21Про якого йдеться Мамонова, вс<strong>та</strong>новити не вдалося.22Гюбер Робер (Hubert Robert, 1733–1808) — французький художник-пейзажист і жанрист, майстердекоративних ансамблів.23Рамазанов Микола Олександрович (1817 – 1867) — російський скульптор, автор «Материалов поистории художеств в России», Сб, 1863.
282 283красками, а вечером копирую огромную гравюру с Грёза12124 или мараю свой альбом какими–нибудь фигурами, физиономиями или эскизами. Из дома я выезжал это время два разак имяниннику посмотреть собрание поміщиков, другой раз ездил смотреть совещаниео полюбовном размежевании…С тех пор, как я начал картину, для меня нас<strong>та</strong>л новый период жизни художественной,прежде занятия мои были как — то не <strong>та</strong>к определённы, урывчаты, теперь у меня естьзадача, я рабо<strong>та</strong>ю картон, а между тем, всякий почти день пишу масл. красками эпизоды длякартины или этюды, интересующие меня. Думаю, месяца четыре рабо<strong>та</strong>ть картину и, еслиБог поможет, то к осени написать две или три. Эти картины первые, и они сделают мне многов моей жизни. Исполнив их удачно, я могу гораздо более рисовать во всём и получу болееуверенности в своих силах — а частые свидания с Соколовым будут тоже полезны мне,которому, что всегда полезно художнику, видеть занятия другого художника — мне довольнотрудно рабо<strong>та</strong>ть без манекена, да что же делать, он стоит 250 р. О, если бы удалось хорошоокончить картину! Это было бы событие в нашей жизни.(Далі йде мова про враження від чи<strong>та</strong>ння Діккенса і О. Дюма. — Л. М.).Арк.51–52. 26 сент. Рабо<strong>та</strong>ю довольно и рабо<strong>та</strong>л бы еще более, если бы не набегалина меня путы сомнения и боязни за свои силы, нужные для искусства. И кажется, зачем быприходить <strong>та</strong>ким мину<strong>та</strong>м, кажется дос<strong>та</strong>точно было бы рабо<strong>та</strong>ть, не думая о том, что каксделать, но нет и хочется достигнуть в известной степени в искусстве, а потом, как ни говори,а пора нам ехать отсюда, но это <strong>та</strong>кое желание, которому, кажется, труднее всего сбыться. Япостоянно пишу теперь масл. красками — написал несколько этюдов, портрет одной соседкии Сонечки, теперь принимаюсь за картину. Портрет дамы, 60 лет. Пасмурные дни мешаютрабо<strong>та</strong>ть. (Поруч — маленький рисунок пером, на якому зображено роздавання яблук).Вечерами рабо<strong>та</strong>ю вместе с женой. Живём уединённо. Хорошо бы еще, если бы не находилибы на меня минуты сомнения в моих способностях, но эти минуты, кажется, неизбежны<strong>та</strong>м, где нет на чём проверить свои труды, сравнивая с трудами других художников, идущихпо одной дороге, и где нет образцов, у которых учился и вместе с тем которые одушевляютучащегося.Хорошо, что Соколов недалеко от меня. Мне, конечно, знакомство с ним принеслопользу, но всё же он — мастер, который в некотором отношении учился дольше меня.Вы, Надежда Сергеевна, спрашиваете о Соколове подробности. Вот они: <strong>та</strong>лант у негобольшой, профессионал и любитель, <strong>та</strong>к же, как и я. Оба мы имеем одну цель — искусство,им и наслаждаемся, посредством его готовы и добывать средства к жизни. Род его —народные сцены. И <strong>та</strong>к как он налегает на вкусную и эффектную живопись и владеет хорошопейзажем, потому картины его очень приятны и с большим вкусом. Ему лет 26, он милый,образованный человек приятной наружности при дос<strong>та</strong>точном состоянии., но небольшом,однако, — и разница между нами <strong>та</strong>, что она имеет и приличную и характерную живопись,а я более налягаю на мысль и по-моему мы оба правы…. Я ему от души желаю быть лучшимхудожником народных сцен. (Малюнок, на якому портрет Соколова пером. — Л. М.). Вы,Надежда Сергеевна, спрашиваете меня, копирую ли я Грёз большой эс<strong>та</strong>мп Legateau desRоis. Уже половину скопировал, слиться очень полезно, потому что гравировка хороша,и Грёз славно рисовал, и живопись его оригинальна и очень хороша для картины небольшогоразмера. Побольше для того, чтобы научиться рабо<strong>та</strong>ть и сепией. Гагарина я не получали билет на получение послал Мокрицкому12225 , ему недалеко съездить по Арбату и вытребоватьмне Гагарина, которого мне <strong>та</strong>к хочется иметь всего12326 .Арк. 55–57.6 окт. (Лист присвячений сварці між батьком дружини <strong>та</strong> її сестрами,Трутовський просить Аксакових дати раду, просить їх познайомитися з Мокрицьким —«чудеснейшим человеком»,…У него есть прекраснейшие вещи. — Л. М.).24 Жан Батист Грьоз (Jean baptiste Greuze,1725–1805) — відомий французький, живописець, жанрист,предс<strong>та</strong>вник сентимен<strong>та</strong>лізму в живопис Франції.25Мокрицький викладав з 1851р. у Московському училищі живопису, ваяння і зодчества. Під час навчанняу Брюллова він вів щоденник. С<strong>та</strong>в спадкоємцем частини спадщини В. І. Штернберга.26Гагарін Григорій Григорович (1810–1893) — військовий, дипломат, художник-аматор, з 1855 р.— президент Академії <strong>мистецтва</strong>. Автор циклів, присвячених кавказьким темам, ілюстрував «Демон»М. Лермонтова. В листі, мабуть, мова йде про один з виданих альбомів з творами Гагаріна.Арк.50–63. 25 октб. 1855г. Яковлевка. (Мова йде про вступ у «должность», попри хворобузасідає у земському суді, пише о клопо<strong>та</strong>х про нього Айвазовського і Кукольника12427передОстен-Сакеном12528 Кокошкіним. — Л. М.).Понемногу я се принимаюсь за карандаши и краски.Арк. 65–66. 20 ноябр. Яковлевка. (Лист Трутовського і, головним чином, його дружинипро те, що Трутовський чотири дні на тиждень їздить «в должность», всі інші присвячуєтворчості. — Л. М.). «Пишет картинку — сцену уездного городка, а по вечерам делаетрисунки к Ревизору — П. И. Бобчинский и П. И. Добчинский — вышли очень хорошо, увидитесо временем, потому что Конст. отнесёт их к Мокрицкому и тогда уведомит Вас».Арк. 67–68. 14 декабр. 1855 г. (Лист дружини). «Несмотря на хлопоты Айвазовскогои Кукольника, Трутовского требуют в Харьков. Всё это мешает работе, хотя К. И. спешнопишет картину». (Трутовський додає: «Соколов вернулся из Москвы, но я его еще не видел.А, Боже мой, как хочется рабо<strong>та</strong>ть с увлечением, хочется этого праздника, этой работыхудожника»).Арк. 69–70. 11 января 1856 г.Чувствую, что мы зажились в Яковлевке, что пора нам к людям, к искусствам, к жизнисо всем её разнообразием, и это недовольство настоящим окружающим нас миром,смягчается только идеей, как бы не пришло еще худшее положение и тяжелый образ жизни.Арк. 71–72. 21 янв. 1856 тг. (Лист присвячений великим враженням від спогадів С. Т.Аксакова12629 , які Трутовський з дружиною щойно прочи<strong>та</strong>ли. Пише про поки що неясніперспективи щодо мобілізації його до ополчення. — Л. М.).«Я написал еще маленькую картинку малороссийскую». (Просить надіслати ж.Отечественные Записки12730зі спогадами Мокрицького про Брюллова. — Л. М.).Арк. 73–75. 1 февр.1856 г. (Лист Трутовського про враження від Гоголя, с<strong>та</strong>тті Каткова12831про Пушкіна, негативні думки про п’єси Островського12932. Дякує за ж. Русский Вестник13033 .Хвилюється за вибори, які визначать пи<strong>та</strong>ння про його мобілізацію до ополчення. — Л. М.).Арк. 75–77. 10 мар<strong>та</strong> 1856 г. Я теперь кончаю эскиз масл. красками Чумаков, которогоочерк я послал к Мокрицкому, и он, вероятно, показал вам его (я ему уже послал свою работув этот смутный год, она не очень значительна). Не будет ли этот год поспокойнее. Я вообщерабо<strong>та</strong>ю теперь с большим удовольствием и довольно успешно. Я бы мог надеяться сделатьчто-нибудь порядочнее…Арк. 78–80. 11 мар<strong>та</strong> 1856. …Вероятно, вы видели мои незначительные работы, которыея послал Мокрицкому. Жаль, что не мог прислать что–нибудь получше, только и оправдываетменя бурный прошлый год, который мы все провели в тревоге и в хлопо<strong>та</strong>х. Я очень жалею,что в мою посылку не попал (потому что не был тогда ещё написан) эскиз чумаков, я и <strong>та</strong>к рад,что написал его, и <strong>та</strong>ким образом приготовился летом писать эту картину. Так же я готовлюэскиз «Отдых богомольцев», мне кажется, что этот последний сюжет и по своему смыслу,и по своему разнообразию очень интересен, и я вас прошу, особенно, мой милый дяденька,если вы найдёте свободную минуту, написать мне что–нибудь об этом сюжете, т. е. вашвзгляд на какие-нибудь мотивы или сцены, которые, быть может, вам случалось видеть. Какразнообразны эти сцены! Я, например, намереваюсь 5 мая отправиться в Белгород, откуданесут икону св. Николая за 4 версты в «Успенку»…27Кукольник Нестор Васильович (1809–1868) — російський письменник, вчився разом з Гоголему Ніжинській гімназії вищих наук (ліцеї кн. Безбородька).28Остен-Сакени — княжеський і графський рід впливових людей імперії, про якого йдеться з Остен-Сакенів сказати важко.29Див. примітку 12.30«Отечественные записки» — російський науково–літературний журнал, в якому друкувалися найвизначнішіписьменники Росії О. Герцен, О. Некрасов, І. Тургенєв <strong>та</strong> інші.31Катков Михайло Никифорович (1818–1887) — російський письменник, вчений, другу половинусвого життя дотримувався ліберально-реакційних поглядів.32Островський Олександр Миколайович (1823–1886) — видатний російський драматург.33«Русский вестник» — російський журнал, редактором якого був Катков.
284 285Посоветуйте Мокрицкому написать с<strong>та</strong>тью о Штернберге13134, он был его другом и, верно, онзнает подробно о его деятельности. Хоть бы одного художника почтили память. И о Брюлловеникто не писал!Я всё забываю спросить, не нужна ли вам Дрезд. галлер13235, и не переслать ли её вам? 35)Она мне принесла и приносит много пользы, я очень за неё благодарен.Арк.80–81. 25 мар<strong>та</strong> 1856. Штернберга, присланные мне Мокрицким, принесли мне многопользы и на них мне <strong>та</strong>к отрадно глядеть.Арк. 82–83. 12 апреля 1856 г. На днях я был очень удивлён, получив письмо от С. П.Шевырева13336 в котором он выражал мне много участия и же, конечно, ему отвечаю и благодарюего за участие, которого я не ожидал. И не предлагал сам мои услуги.Арк. 85–86. 23 апреля 1856 г. Всё благополучно, Серёжа выздоровел, мое делос ополчением кончилось, и Мокрицкий известил меня о предложении, которое сделалмне совет Училища Живописи и В. и о котором вероятно знаете уже. Лучше этого мес<strong>та</strong> яи предс<strong>та</strong>вить себе не могу и <strong>та</strong>к ему рад, что и не верится. Как я обязан С. П. Шевырёву− он не ограничился одним выражением участия, но еще не успел поблагодарить его заего письмо, как он уже действовал для меня и по его предложению дос<strong>та</strong>вили для меняэто место при училище. С какой радостью Мокрицкий сообщил мне эту весть. Но я просил,чтобы мне позволили это лето пробыть здесь для того, чтобы заняться этюдами, того, что яне найду в Москве, а картины свои в <strong>та</strong>ком случае не начинаю, а писать их в Москве при всехуже удовольствиях.(Далі просить купити йому полотно 10 аршин, у ширину 1 аршин не більше. — Л. М.).Арк. 88–89. 26 апреля, 1856 г. Получили <strong>та</strong>кже повестку на 300 рубл., которая немало наспоразила и порадовала. Это <strong>та</strong>к благородно русский человек, которого я должен благодаритьза <strong>та</strong>кой заказ. Кс<strong>та</strong>ти. Я теперь пишу картинку — народную сцену, которая выходит у менянедурно и которую хочется кончить до моего отъезда в Москву, т. е. недели через две я могу еёпредложить неизвестному мне благородному Русскому. Да, милые мои родные, Мокрицкомунельзя не удивляться, <strong>та</strong>кие явления редки и достойны всяческого сочувствия… Недели черездве я выеду, если Бог даст. И к 15-му буду в Москве… Жизнь в Москве мне предс<strong>та</strong>вляется<strong>та</strong>ким счастьем, что все не верится, что это сбудется, мы <strong>та</strong>к зажились в деревне…Арк.90–91.30 апр.1856. Выбран в непременные члены Земского суда, это − всё равно,что в исправники. Но ведь это уморительно, что я служу в Обояни в Земском суде! — Вотвремена!…Теперь нечего думать посылать свои картины к выс<strong>та</strong>вке. Грустно….Я уже послалпосылку к Мокрицк. И свою маленькую картинку. Сколько позволит время, буду рабо<strong>та</strong>ть.Если придется жить мне в Обояни, то и <strong>та</strong>м буду заниматься. Разумеется, я никому и глазне покажу в Обояни, может, исключая службу.(В ос<strong>та</strong>нньому листі від 30 травня 1856 р. пише про плани подорожі по Україні в червніміс., про бажання відвідати Ольшонку, річку Псьол, Яновщину…– Л. М.).Центральний державний літературний архів. Оп. 1. № 9.14 июля, 1952 г. Я занимаюсь; сделал несколько рисунков, акварель, теперь же началписать масл. красками с<strong>та</strong>руху, которая может служить моделью для этюд…У фонді М. І. Семевського П Д (ф. 274, оп.1, П 395) знаходиться рисунок К. О. Трутовського«Чумак» підписаний; Трутовский К. А. 1870 январь 2637Листи до Я. П. Полонського134ПД, ф. 241, у складі розділу 1 оп.23, 1236, LXX, б.634Штернберг Василь Іванович (1818–1845) − український художник, пейзажист і жанрист, близькийприятель Т. Г. Шевченка.35Альбом «Дрезденская галерея», мабуть був іноземного видання. В Росії почали друкувати альбомигравюр «Картинные галлереи Европы» з 1878р.( Спб., вид. М. О.Вольфа).36Шевирьов Степан Петрович (1818 – 1864) − літературознавеь, критик, професор Московськогоуніверситету, академік Петербурзької Академії наук. Один з перекладачів книги Л.Тик- «Об искусстве ихудожниках».37Полонський Яків Петрович (1819–1898) – видатний російський поет.12 июля. 1860. д. Яковлевка. Недавно услышал я, дорогой Яков Петрович, о большомгоре, сочувствую Вам от всего сердца — а утешить Вас может только время13538 . Где Вы теперьи что делаете? Мне <strong>та</strong>к захотелось знать что–нибудь о Вас, что я посмел писать это письмо,не зная еще, куда буду адресовать его, т. е. на прежнюю Вашу квартиру или на имя ИванаИвановича. Досадно, что случилось <strong>та</strong>к, что Вы не были у меня на свадьбе, не знаю, винитьли себя в этом, потому что само собою разумеется, что Ваше присутствие было бы мнеотрадным.Высшей степени <strong>та</strong>к же, как и моей жене, которая глубоко ценит Ваши произведенияи знает вас через меня, как человека, которого я крепко люблю. Вы тоже не были, когда быланаша свадьба. Одним словом, вышло как-то неладно. Да, что об этом говорить − здоровы лиВы, мой милый и не уедете ли Вы куда-нибудь из Пет-бурга? Если тоже мне пожалуете хотьи несколько слов, меня этим очень порадуете.Я рабо<strong>та</strong>ю много, одолеваемый невыносимым жаром и мириадами мук, которыерешительно выводят меня из терпения. А жар до того бывает силён, что голова кружится,и я бросаю рабо<strong>та</strong>ть. Но вообще я <strong>та</strong>к никогда плодотворно не рабо<strong>та</strong>л, как теперь — кругомменя хорошо, и я вполне счастлив, а тут же зелень, вишни, и прочие блага. Одним словом,хорошо. Часто, когда придет особо хорошее настроение, почитываю ваши стихи и частос увлечением. На днях приехал Викт. Алекс. Самбуров13639, − привёз нам Мея13740, Полонскогои др., и чтение увеличилось. Каламбуры идут здесь как-то туго, вероятно от жары, всёрасслабляющей и повергающей нередко во совершенное отупение. Осенью мы вероятноприедем в П-бург и увидимся, если же по каким-нибудь обстоятельствам не приедем осенью,то зимой — непременно.Я не спрашиваю Вас, что вы теперь пишете − думаю Вам не до того, однако, если бывздумали написать мне, то нельзя ли будет просить вас в письме выслать стихотворение,которое вы чи<strong>та</strong>ли последний раз на литературном вечере и о котором я слышал отТургенева13841 , как об одной из лучших ваших вещей.Будьте же здоровы, бодры и по возможности − спокойнее. До свиданияОс<strong>та</strong>юсь искренне вас любящий и глубоко уважающийВаш К. Трутовский.Моей жене <strong>та</strong>к захотелось выразить вам свое сочувствие, что она просила передать вамего. Я знаю, что вы примите его, потому что ручаюсь, что оно было искренне и глубоко.Адрес мой. − В г. Обоянь Курской губ. Конс<strong>та</strong>нтину Александровичу Трутовскому д.Яковлевку/P. S. Я забыл, как мы говорим друг другу Вы или ты, сбивался несколько раз в письме.По Вашему письму увижу, как. Соколову я буду писать, и, если запоздаю, поклонись ему.10-авгус<strong>та</strong> 1860. Яковлевка. Благодарю Вас очень и очень, мой дорогой Яков Петрович,за Ваше милое письмо — тем более оно дорого, что Вам может быть и не до писем, и я Васзаранее прошу, если Вы не будете расположены отвечать мне — не отвечайте, хотя, конечно,мне было отрадно получить ответ ваш. Пошли Вам Бог побольше в жизни <strong>та</strong>кого, чтобы,могло бы Вас хотя развлекать, если и не утешить, и я знаю, что много найдется людей, горячоВас любящих и уважающих, которые близко принимают к сердцу всё, что вас касается, —и может быть сумма любви к вам этих людей будет вам хотя бы маленьким утешением.Грустно то, что вами охватывает апатия, не дай Бог дойти до равнодушия ко всему, ноэтого не должно случиться с Вами. В вас сидит <strong>та</strong>лант, который слишком, чтобы не могодушевлять Вас и сначала реже, а со временем чаще и чаще. Дай Бог, чтобы это <strong>та</strong>к и было,то, что я Вам говорю, вероятно, Вы уже слышали не раз и не от одного меня, есть истины,которые непреложны и которые все могут высказать в большей или меньшей степени.У Вас теперь новый род деятельности, интересно мне знать, в чем состоят Ваши занятияи по нутру ли они Вам. Впрочем, это я узнаю, приехавши в П-бург, куда уже меня тянетсильно. Уединение на время в деревне хорошо, но не надолго. Время для меня пришло.Здесь незаметно написал я 4 картины и теперь сижу над их окончанием, рабо<strong>та</strong>ю с утра38Мова йде про смерть дружини Полонського.39Самбуров – особистість не визначена.40Мей Лев Олександрович (1822–1862) − відомий російський поет.41Тургенев Іван Сергійович (1818–1883) − видатний російський письменник.
286 287и до вечера, несмотря на то, что невыносимая жара и мухи одолевают меня немилосердно,но верно не знаю, когда выеду отсюда. Но хотелось бы поскорее и у меня сильное желаниепожить в П-бурге безвыездно год-два или более и для этого мне нужно перемещатьсясо своими двумя детишками. Но я, кажется, <strong>та</strong>к и сделаю, А то эти разъезды берут многовремени и денег. Расстояние отсюда до Питера немалое.Я рад, что мои добрые сотоварищи посещают Вас. И, когда Вы написали, что Бейдеман13942 ,Лагорио14043 и Соколо провели вместе вы вечер, то <strong>та</strong>к захотелось увидеть их — какая приятнаямне новость, что Бейдеман приехал, я давным-давно не видел его. Теперь наш прежнийкружок соберется вкупе. Благодарю Микешина14144за поклон, я ему тоже со своей стороныкланяюсь.Мы решительно никуда не выезжаем, никуда и некуда. Посещаем иногда только в г.Обояни увеселительный сад, где <strong>та</strong>нцуют, гуляют, девицы ищут себе женихов между уланами,которые, как водится, грубы и мужиковаты. А мы сидим и наблюдаем. Кончается это, понятно,попойкой, а иногда и драками, но при этом мы, конечно, не присутствуем, а едем в это времясами за 12 вёрст. Все вокруг нас пусто, глупо и безобразно. Дома мне хорошо, и я счастливвполне — жена моя благодарит Вас за ваши слова — нетерпеливо желает познакомитьсяс Вами.Поклонитесь всем добрым друзьям нашим. Вас обнимаю крепко и желаю Вам обрестиспокойствие духа, здоровья и всего того, чего вы сами себе желаете. Жму вашу руку.До свиданья.Искренне вас любящий К. Трутовский.26 янв. 1875 Москва. Дорогой мой Яков Петрович! Давно — давно не видел я тебя, и давноне был я в Питере, с тех пор как я водрузился в Москве, но хочу думать, что ты не забыл меня— потому захотелось мне написать тебе, во-первых, чтобы возобновить себя в твоей памяти,если, паче чаяния, воспоминания обо мне для тебя смутно, а второе, прошу тебя, внемлимоей просьбе. Дело в том, что, когда Александров14245был здесь, то обещал и доски прислатьдля рисунков, и распорядиться, чтобы высылали «Пчелу» мне и другим здешним участникам,иллюстрировавшим в нашем друкаре. Но до сих пор нашим «Пчелы» не высылают, да и нетолько нам, но и некоторым подписчикам: П. М. Третьякову14346 , Боткину14447 и др. Это — странно,а мы <strong>та</strong>кие надежды возлагали на этот журнал, что он будет и аккуратен и занимателен.Так как ты один из редакторов, то поразумнее распорядись, чтобы высылали мне и Перову«Пчелу». Нам ведь интересно знать, как он идёт, и надеялись счи<strong>та</strong>ть, что он будет органомхудожников.Не поленись, исполни мою просьбу и прости, что беспокою тебя.Здорово ли твоё семейство и как все поживаете?Я пока весьма доволен своим пребыванием здесь, не знаю, что будет дальше. Жена моякланяется. Я жму твою руку и ос<strong>та</strong>юсь искренне тебя любящий К. Трутовский.Адрес: Москва, в училище живописи, ваяния и зодчества на Мясницкой ул. Конс<strong>та</strong>нтинуАлександровичу Трутовскому.12 февраля 1884, Москва. Дорогой мой Яков Петрович!Десятки лет прошли с тех пор, как мы виделись с тобой! Так сложилась жизнь. Последниегоды я жил в Москве и в деревне. П-бурге бываю редко и то несколько дней. Но слава Богуты существуешь и знать это отрадно.42Бейдеман Олександр Єгорович (1826 – 1869) − російський художник, маляр і графік,разом з Лагоріоі Л.М.Жемчужніковим – автор славнозвісного портрету Козьми Пруткова, учасник видання «ЖивописснаяУкраина», Спб, 1861 − 62 г.43Лагоріо Лев Феліксович (1836 – 1905) − відомий російський пейзажист і портретист.44Микешин Михайло Осипвич (1835 – 1896)- російський художник, скульптор, автор пам’ятника БогдановіХмельницькому в Києві.45Александров Микола Олександрович (1840–1907) − худжник, в 1860−70 р. редактор журналів«Север», «Художественный листок», «Современное обозрение».галереї.46Третьяков Павло Михайлович (1832 −1898) російський купець−меценат, засновник Третьяковської47Боткин Василь Петрович (1812–1869) − російський літературний критик, автор начерків, перекладач.Пишу тебе вот по какому поводу: в Москве затеялся литературно–художественный журнали имя ему «Россия». И <strong>та</strong>к как я в нём принял участие, то принимаю к сердцу, чтобы всё в нёмбыло доброкачественным — поэтому прошу тебя, если возможно, укрась его каким–нибудьсвоим стихотворением — хотя небольшим. Очень бы обрадовал меня своим согласием —и в <strong>та</strong>ком случае, сообщи свои условия. Хотелось знать подробности твоей жизни, как твоездоровье, что делаешь и пр. Что касается до меня, то я часто живу в Москве, а большейчастью в деревне, где и рабо<strong>та</strong>ю. Дети мои воспитываются в Москве, и я ими счастлив.Вполне.Великую радость мне сделавши, если ответишь на это письмо, мне <strong>та</strong>к дороги лица,с которыми я провёл лучшие свои годы и которых я любил и люблю крепко.Жена моя шлет тебе привет.Крепко тебя обнимаю и прошу, вспомни меня.Преданный тебе К. Трутовский.Адрес: Москва, Мясницкая ул., гостиница «Швейцария», № 33, Конс<strong>та</strong>нтинуАлександровичу Трутовскому.ПД. Собрание В. И. Яковлева. Ф. 354, оп. 3. № 9, 12.5.572Лист Трутовського до М. О. Александрова.8 мар<strong>та</strong> 1886. Г. Обоянь, Курской губ.Многоуважаемый Николай Александрович,приношу вам глубокую признательность за Ваше любезное письмо и за внимание к моейпросьбе.Вы делаете мне большое одолжение, высылая мне Ваш действительно прекрасныйжурнал14548. Мы <strong>та</strong>к давно с Вами не виделись и <strong>та</strong>к мне отрадно, что Вы не забыли меня: я ведьтеперь совсем деревенский житель и даже втянулся в Земскую деятельность и изображаюинспектора от земств за народными школами, действую в земских и всяких собраниях и пр.Всё это не мешает мне рабо<strong>та</strong>ть, и я рабо<strong>та</strong>ю довольно много. Настоящий образ жизни далнесколько иное направление моим рабо<strong>та</strong>м, и я уже не пишу сладеньких сцен. Недавнонаписал две картины из жизни (тяжелой и почтенной) сельской учительницы и одну из нихпродал в Москве Гаршину14649 (адрес его известен в Обществе любителей худ.), а другуюотправил в Казань. Очень сожалею, что с них не успел снять фотографию Спешнев14750 . Очень51бы мне хотелось, чтобы Вы поместили снимок с моей «Разлучницы», находящейся у Вогоу148в Москве. — Осборн14952 дос<strong>та</strong>вит Вам возможность снять эти фотогр., а я, со своей стороны,попрошу г. Вогоу, которого, впрочем, я не знаю лично. — Затем хотел бы, чтобы Вы поместилиснимок с карт. «Гарбуз» — у кого э<strong>та</strong> картина знает Осборн — я не знаю.Теперь меня занимает картина, которую пишу «Сбор недоимок» или, как сочно говорят,«Выбивание недоимок». Но хотя и в ней ничего нет противу цензуры, но всё же, пожалуй,и не позволят поместить снимок в периодическом журнале, но на выс<strong>та</strong>вку её не запретят.Пос<strong>та</strong>раюсь выслать снимки с моих картин, какие у меня имеются. Если будет время в Общ.Поощр. Худ., <strong>та</strong>м мои сто акварелей, может быть Вы пожелаете сделать с них снимки и омоём желании можете сообщить Собко15053 .Еще раз благодарю Вас, желаю успеха вашему журналу. И ос<strong>та</strong>юсь Ваш преданныйи готовый служитьК. Трутовский.54Листи К. О. Трутовського до С. О. Добродєєва15148У 1880-х рр. Александров М. О. редагував журнал.49Гаршин Всеволод Михайлович (1855–1888) — російський письменник.50Спешнев — судячи з тексту — фотограф.51Вогоу — невизначена особистість.52Осборн − невизначена особистість.53Собко Микола Петрович (1851–1906) історик <strong>мистецтва</strong>, тривалий час секре<strong>та</strong>р Імператорськоготовариства заохочення мистецтв.54Добродєєв Сергій Омелянович (1846–1910) — видавець журналу «Живописное обозрение»,в якому публікувався К. О. Трутовський, з 1885 р. видавав журнал «Сын отечества».
288 289ПД, ф.123, оп. 2, № 13, фонд С. Е. Добродеева, из собрания Бурцева27 февраля, 1889. адрес: г. Обоянь Курской губ. дер. Яковлевка. МилостивыйГосударь Сергей Емельянович!Ваше любезное письмо и деньги (15р.) я имел удовольствие получить только вчера, <strong>та</strong>ккак 24-го я возвратился сюда в деревню из Москвы.Очень вам благодарен за приглашение участвовать в Вашем журнале, которым я всегдаинтересовался и искренне желаю ему успеха. Прошу Вас известить меня, понадобятся ли Вамтеперь рисунки моей работы из народного или помещичьего бы<strong>та</strong>. Что касается до гонорара,то я предс<strong>та</strong>вляю Вам его назначить по возможности и средствам журнала.Я бы только Вас просил, если пожелаете иметь мои рисунки, выслать мне бумаги Ангерар(тон-папир хотя бы два лис<strong>та</strong>, <strong>та</strong>к как тут найти их не могу). Если же Вы пожелаете иметьрисунки сепией, т. е. акварелью, то для этого всё у меня здесь имеется. Извиняюсь, чтопервый мой рисунок, посланный Вам, не особенно интересен.К. Трутовский2 лютого 1891 Трутовський надіслав Добродєєву для журналу рисунок «На пасіці»..Арк. 5–6. Многоуважаемый Сергей Емельянович!Посылаю Вам рисунок, изображающий «Сельскую учительницу». В её непригляднойобс<strong>та</strong>новке: она ёжится от холода, сидя за столом, руки её коченеют, <strong>та</strong>к что она не можетдописать начатое письмо своим далеким и близким. На дворе метель, школа пус<strong>та</strong>я, <strong>та</strong>к какученики не смогли добраться до школы. Сторож — единственное лицо, которое она видитв <strong>та</strong>кой день И, уходя, он участливо поглядывает на бедную учительницу. Картина, частовстречающаяся в жизни сельской учительницы…У листі від 24 лютого 1892 р. просить надіслати гарний відбиток картини Бруні«Моління про чашу»15255.З лис<strong>та</strong> від 7 травня 1892 р.….Все собираюся написать Вам о том ужасном кризисе, который переживаем мыи окрестные жители. Прошлый год был полный неурожай и в настоящее время, вследствиеполного бездождья, сильных ветров хлебным поля грозят еще более ужасные бедствия.Не пожелаете ли Вы иметь рисунки сцен, происходящих перед моими глазами —кормящихся детей, раздача им хлеба и т. д. Э<strong>та</strong> злоба невольно мечется перед глазами…12 дек. 1892 г.Многоуважаемый Сергей Емельянович,Посылаю Вам рисунок моей работы, сюжет «Из-за мачехи» — явление нередковстречающееся в крестьянском быту, когда еще бодрый крестьянин, вдовец, женится вовторой раз. Рисунок предс<strong>та</strong>вляет сцену, когда после долгих ссор, мачеха добилась того, когдамолодой еще пасынок, женатый, уходит из отцовского дома, чтобы поселиться отдельно.С<strong>та</strong>рик, как всегда берёт сторону молодой своей жены, мальчик, сидящий сзади на кровати— сын второй жены, которая могла быть и вдовой.Так как этот мотив я намереваюсь написать масл. красками, то просил бы, чтобы подрисунком было означено — «с картины».Адрес: г. Обоянь, Курской губ., дер. Яковлевка.Многоуважаемый Сергей Емельянович,Еще в ноябре 1892 г. я послал Вам рисунок моей работы «Из-за тёщи», просил Вас, если Выпожелаете, приобрести его, то выходя из сущности «Живописн. обозр», прислать мне гонорари выслать мне журнал в г. Обоянь Курской губ. или к нему… Но до сих пор Вы не почтилименя никаким ответом. Поэтому покорно прошу Вас, если Вы не пожелаете приобрести, тоя бы предложил Вам самому объяснение − рассказ к моему рисунку «Учительница», совсемне выражает того, что я хотел выразить в моём рисунке.В ожидании Вашего любезного отве<strong>та</strong>, ос<strong>та</strong>юсь я, уважающий всегда и готовыйк услугам.К. Трутовский.1893, янв. 2ПД, собр. А. Д. Бурцева, ф. 123, оп.1, № 81955Бруні Федір Антонович (1799–1875) — відомий російський маляр, професор Петербурзькоїакадемії мистецтв. Картина «Моління про чашу» (1834–1836) зберігається в Державному російськомумузеї ім. імператора Олександра Ш. Вчитель Трутовського.56Лист до К. К. Случевського153Милостивый государь Конс<strong>та</strong>нтин Конс<strong>та</strong>нтинович,С большим удовольствием готов участвовать в «Сборнике в пользу голодающих». Но яВас искренне прошу немедленно уведомить меня, какого рода рисунок предполагают, т. е.предс<strong>та</strong>вляется ли мне полный произвол или же должна быть какая−то общая связь рисункаи текс<strong>та</strong> или рисунков между собой.Адрес: Конс<strong>та</strong>нтину Александровичу Трутовскому, Москва, училище живописи, ваянияи зодчества, Мясницкая ул.57З лис<strong>та</strong> Трутовського до П. Г. Данилевського154Российская национальная библиотека. Отдел рукописей, ф. Г. П. Данилевского23 авг.1866 г.….Последнее время я рабо<strong>та</strong>ю довольно много, исключая последних двух месяцев,когда я вступил в должность, ознакомился с делами управы, теперь готовлюсь к собраниюи сос<strong>та</strong>вляю доклад… ….Соколов действительно женился и сильно занимается сажаниемсвекловицы и рабо<strong>та</strong>ет мало, не слушает сове<strong>та</strong> — бросить хозяйство и образом писатьопять хорошие картины. Средства у него хорошие. Жена у него хорошая, но с немецкимоттенком….Лист Трутовського до А. І. Сомова15558Архив ГРМ ф. 14, П. Я. Дашкова.1 февр. 1861. Обоянь.Милостивый Государь Андрей Иванович,Давно собирался побеседовать с Вами и все как — то не мог собраться, был занятработой, — пишу несколько картин разом и пишу их с увлечением и под конец всякого дняутомляюсь от сильного напряжения, физических и нравственных сил. Но рабо<strong>та</strong>ть здесьудобно — очень Вы поймёте, что значит быть художнику среди той среды, из которой он беретсодержание и форму. Я убеждён, что только <strong>та</strong>ким образом можно достичь правды. Крометого, что я вижу народ,– я нахожусь с ним в самых близких отношениях и потому могу изучатьих глубже и нередко я бываю поражён прекрасными чер<strong>та</strong>ми, которые большей частью и неподозревал. Я теперь пишу «Проводы переселенцев» (русских) и «Малороссийские колядки»(на Рождество) — предс<strong>та</strong>вляете, медведей — малороссийскую женщину, отыскивающуюна Иванов день папоротник, Бродягу и Жницу, истомлённую трудом. Все эти вещи пишутсяразом — то примусь за одну, то — за другую. К осени надеюсь всё кончить. Я пишу Вам обэтом, зная, что Вы не безучастны к нашему миру художников. И сочувственно относитесько мне грешному. В связи с этим, прошу Вас, обратить внимание на одно обстоятельство,касающееся меня. Скоро выйдут мои «Басни» Крылова, я просидел довольно долго, и яВас прошу прислать мне их — и сделать ваше замечание о них, которое для меня будетдорого. Вы сами знаете, как мало у нас художественных критиков, а критиковать, как Петровв Северном сиянии 59156, избави Бог, что он за чушь городит.Вы поймёте, что значит для меня суждение о моём труде…Лист Трутовського до М. П. Собка. ПД, архив С<strong>та</strong>совых, ф. 284, лр.1, № 585.Милостивый Государь,С удовольствием исполняю Вашу просьбу и сообщу все, что сохранилось в памятио В. Г. Шварце15760 . При каких обстоятельствах познакомился со Шварцем припомнить не могу— но только это было в 1864 или 1865 году. При первой встрече В. Г. произвёл на меня56Случевський Костянтин Костянтинович (1837–1904) − російський письменник, поет, драматург,перекладач.57Данилевський Григорій Петрович (1829–1890) – російський письменник, автор книги «Слобожане»(СПБ. 1890), життя значною мірою пов’язане з Харківщиною.58Сомов Андрій Іванович (1830–1909) — видатний російський мистецтвознавець, з 1886 р. — головнийхранитель Ермі<strong>та</strong>жу, 1891р.– співробітник енциклопедичного словника Брокгауза і Ефрона, авторка<strong>та</strong>логів Ермі<strong>та</strong>жу.59«Северное сияние» – журнал Міністерства народної освіти, пропагував салонне мистецтво.60Шварц Вячеслав Григорович (1838–1869) — російський історичний живописець.
290 291обаятельное впечатление, и мы почти сразу с ним сблизились и до самой его смерти былиочень дружны. В продолжении моей жизни я почти не встречал личности, которая соединяластолько достоинств: по происхождению он был аристократ и т. д. Жил он в то время с тоже<strong>та</strong>лантливым художником Виллие15861 где — то на Мойке, около де-Леу<strong>та</strong>. Виделись мы оченьчасто, то он приходил ко мне, то я к нему. Но <strong>та</strong>к как я был семейный человек, то он был у насчаще, иногда с Виллие. Рабо<strong>та</strong>л он всегда с большим увлечением, и рабо<strong>та</strong> шла быстро,<strong>та</strong>к как он в совершенстве знал костюмы и обс<strong>та</strong>новку тех исторических эпох, которыеизображал. Меня очень занимало, когда я зас<strong>та</strong>вал его в то время, когда он привязывалв перспективу комнату или здания для предполагаемой картины. В это время в комнатеу него были протянуты нитки по всем направлениям, которые соединяли предметы с точкизрения. И я один раз нарисовал его сидящим в комнате и к нему привязаны нитки с какой–токолокольни, находящейся от него за версту.Техническая сторона искусства для Шварца была только средством для передачиидей и впечатлений. Он в прямом смысле не был колористом. Но вместе с тем его техникабыла очень приятная как-то гармонировалась с его картинами. Теперь, когда историческаякартина большей частью блестит удивительной техникой и декоративностью, его картинымногим показались бы бедными, но в них много было глубокого смысла. Мне по поводуэтого предс<strong>та</strong>вилась параллель. Проповедников первых времён христианства, бедных, чутьне в рубище — но глубоко убеждённых, с проповедниками нашого времени, блестящих,проповедующих в роскошном храме среди блестящей публики. Насколько в первом быломного правды и как много в последнем лжи. Я не знаю никого из русских художников, которыйбы <strong>та</strong>к сумел пользоваться древним русским костюмом. На всех лицах, изображенныхЩварцем, было видно, что платье, на них, что оно было ношено им, а не надетое, былоим по плечу, а не надето только для парада. А это очень важно и не многие умеют с этимсправиться.Все фигуры юны и полны жизни и естественности. Глядя на картину Шварца или рисунокШварца вы невольно переноситесь в эпоху, им изображенную (как в романах ВальтераСкот<strong>та</strong>). Как я говорил выше, Шварц часто бывал у меня с милейшим Виллие. Иногда они обабыли очень занимательны, изображая в лицах какую-нибудь весёлую французскую [нрзбр],и мы хохо<strong>та</strong>ли до упаду.Шварц архитектуру мог рисовать по памяти с мельчайшими подробностями…(Далі Трутовський згадує, що вони зі Шварцем обмінялися хрес<strong>та</strong>ми. — Л. М.).Бібліотека НАН України ім. ВернадськогоВід. рукописів, № 106062Записка К. О. Трутовського до М. О. Максимовича15916 янв. 1 час утраСало мы получили, Иван Иванович16063 передаст его Тарасу Григорьевичу.Прошу Вас, Михаил Александрович, передать Аксаковым посылаемую книжку.От щирого сердца, уважающий Вас и дуже любящийК. ТрутовскийЦГАЛИ ф. 890, оп. 1ед. хр. 11, д.1889К. А. ТРУТОВСКИЙАВТОБИОГРАФИЯ(Крім незакінченої автобіографії Трутовського в тому ж фонді зберігся її план, і мидозволимо собі інколи в дужках додавати деякі ци<strong>та</strong>ти, що не увійшли до основноготексту. — Л. М.).61Вілліе Михайло Яковлевич (1838–1910) – російський маляр.62Максимович Михайло Олександрович (1804 – 1873) – перший ректор Київського університету ім.св. Володимира, вчений біолог, географ, етнограф, філолог / приятель М.В.Гоголя і Т.Г.Шевченка.63Іван Іванович – мається на увазі Соколов.К. А. Трутовский происходит из с<strong>та</strong>ринного дворянского рода — один из его предков,Василий Трутовский служил при имп. Екатерине и был хорошим музыкантом на гуслях.Кажется он был собирателем народных песен, которые были изданы в небольшой книжке —э<strong>та</strong> книга теперь — библиографическая редкость. К. А. Трутовскмй видел её в 50-х г у М. А.Максимовича, профессора, друга Гоголя. Отец его служил в военной службе и был большимлюбителем живописи. Но <strong>та</strong>к как отец его был лишен возможности заняться искусством, тоон выражал свою любовь к нему только тем, что рисовал узоры, когда жил у себя в деревне.Умер он очень рано, 37 лет, когда К. А. было всего 11 лет– и, если бы смерть не похитила его,то заметил бы у сына способности к рисованию, вероятно, определил бы его в АкадемиюХудожеств, но случилось иначе.К. А. Трутовский родился 38 января 1826 года. Трутовский был человек образованный,любил своего сына и занимался с ним первоначальным его воспи<strong>та</strong>нием, поощряя егоспособности к рисованию. В 1836 г К. А. был помещен к знакомым отца в Харькове, гдеон прожил всего полгода и затем его поместили <strong>та</strong>м же в пансион Зеленецкого. Послесмерти его отца, что случилось 21 мая 1837 г., его отправили в Петербург для приготовленияв Николаевское инженерное училище, куда он и поступил в 1839 году. Будучи в училище,он страстно любил рисовать. И гуманное и внимательное начальство очень поощрялоего страсть. К. А. рассказывает эпизод из его пребывания в училище, показывающий, какчеловечно и любовно относились тогда воспи<strong>та</strong>тели к воспи<strong>та</strong>нникам. Во время одногоэкзамена К. А., сидя на задней парте, рисовал карикатуры сидящих за экзаменационнымстолом директора ген. Шарнгорс<strong>та</strong>16164 , инспектора и преподавателей. Инспектор полковникбарон Дальвиг (?)16265заметил это и, подойдя к нему, потребовал, чтоб Трутовский отдалему рисунки. Можно предс<strong>та</strong>вить, как Трутовский был испуган — при тогдашней строгойдисциплине — это был поступок немаловажный. Инспектор понёс рисунки прямо директору.Директор, посмотрев на рисунки, подозвал к себе Трутовского, который предс<strong>та</strong>л пред нимни жив, ни мёртв. Что же сделал директор? Он обратился к Трутовскому со словами, — Да,ведь у вас <strong>та</strong>лант! Посмотрите, господа,- сказал он преподавателям, — ведь это — я да ведькак похож/ конечно, в карикатуре, а вот вы, полковник и т. д. Затем сказал инспектору:/ —Пожалуйс<strong>та</strong>, обратите внимание на Трутовского и дайте ему все материалы для рисования.Само собой разумеется, что <strong>та</strong>кое обращение директора поселило в юном сердцеглубокую привязанность и благодарность к достойнейшему директору.Вообще Трутовский с глубоким чувством вспоминает свое пребывание в уч. и своихначальников. И сколько дало это училище людей, которые занимали и занимают высокоеположение: генерал Тотлебен16366 , Радецкий16467 ,…и на других поприщах — Ф. М. Достоевский16568 ,Григорович16669 , Сеченов16770 .По окончании Инж уч. (офицерский класс, Трутовский должен был уезжать из П-га на службув одну из крепостей), но бывший тогда директор ген. Ломиковский16871 по своей инициативеустроил <strong>та</strong>к, что Трутовский был ос<strong>та</strong>влен при училище репетитором, для того, чтобы датьему возможность ос<strong>та</strong>ться в П-ге и заниматься в Акад. худ. Призвав к себе Трутовского Лом---ский сказал ему: «Так как у вас <strong>та</strong>лант, который следует развить, то я пос<strong>та</strong>раюсь устроить<strong>та</strong>к, чтобы вы могли ос<strong>та</strong>ться в П-ге, и если нужно будет, доложу Вл. кн. Не знаю, докладывалли Лом. Вел. кн., но я был ос<strong>та</strong>влен при училище — занятия мои заключались в том, что я64Шарнгорст Василій (Юдіус) Львович (1799–1873) – генерал, військовий інженер, учасник багатьохвійськових кампаній Росії.65Барон Дельвиг (?) Андрій Іванович (1818–1887) <strong>та</strong>лановитий інженер, ініціатор організації Російськоготехнічного товариства, сенатор.66Тотлебен Едуард Іванович (1818–1884) генерал, видатний російський військовий інженер, керуючийбудівництвом фортець на території Російської імперії.67Радецький Федор Федорович (1820–1890) – генерал, визначний російський військовий, член Державноїради.68Достоєвський Федір Михайлович(1821–1881) – великий російський письменник.69Григорович Дмитро Григорович (1822–1898) – відомий російський письменник, предс<strong>та</strong>вник «натуральноїшколи».70Сеченов Іван Михайлович (1822–1905) – видатний російський фізіолог.71ген. Ломіковский (?) прізвище написано нерозбірливо.
292 293только имел 2 часа в неделю, поселился на Васильевском острове близ Академии и с<strong>та</strong>лревностно посещать её.В Академии был 5 лет, но прошел все классы: чудесное это было время, я былучеником проф. Ф. А. Бруни, просвещеннейшего и <strong>та</strong>лантливейшего профессора. В товремя в Академии еще царила классическая живопись, и у Трутовского, вместе с худ.Чернышевым16972 , Бейдеманом и др. душа лежала исключительно к сценам из народной жизни,и все композиции и наброски они брали из народных сцен. До 1849г. Трутовский писалкарт. масл. красками только академические этюды. В 1849 г у Трутовского скончалась матьи ему дан был от пуск, и он после 7-летнего пребывания в П-ге отправился в Малороссию,в Харьковскую губ. Ахтырский уезд, где было имение его отца. Очутившись в Малороссии, онохвачен был невыразимым восторгом от южной природы, от народа, который очаровал егоживописными своими костюмами, живописностью малороссийской деревни и характером,особенно грацией женщин.Так что, когда он возвратился из отпуска, то сей час же подал в отс<strong>та</strong>вку и опятьуехал домой, в свою Малороссию, и <strong>та</strong>к начал писать первые свои картины. Проживя годв Ахтырском уезде, и разделившись с братом и сестрой, переехал в имение матери Курск.губ., Обоянского уезда, где живёт и теперь.В 1852 г Трутовский женился на родной племяннице О. С. Аксаковой (жены С. Т. Аксакова)С. А. Самбурской. Время между 1852 и 1858 г. был за границей. У. А. большей частью жилв деревне, уезжая в Птбг и Москву. За это время он наделал множество рисунков с натуракварелей из народного и помещичьего бы<strong>та</strong>И в 1856 г. послал первые свои картины в Москву. В Москве очень сочувственно отнеслиськ его первым рабо<strong>та</strong>м, особенно С. П. Шевырёв и Рамазанов. Последний напеча<strong>та</strong>л большуюс<strong>та</strong>тью о рисунках и картинах К. А., в которой тепло отнесся к молодому художнику, ибо находил,что работы Трутовского напоминают Терборха17073 и Хогар<strong>та</strong>17174 . В это же время члены моск. худобщества с С. П. Шевырёвым во главе предложили Трутовскому место в Московском училищеживописи, ваяния и зодчества с жалованьем и квартирой — об этом эпизоде, не лишенномкомизма, Трутовский поместил в Худож. Журнал, издаваемый Александровым небольшуюс<strong>та</strong>тью, в которой он описал, как его обманули г. члены Моск. Худ об-ва, явившись в Москвупо их вызову ничего не получил из обещанного и уехал не солоно хлебавши.В 1855 г. Трутовский ездил за границу, где познакомился с некоторыми художниками,посещал их мастерские и картинные галереи.(1857 г. познакомился с Ф П. Толстым17275 , «В это время Толстой неус<strong>та</strong>нно хлопо<strong>та</strong>ло помиловании Шевченко, уже мелькали надежды на его освобождение»).В 1858 г. он овдовел, осенью этого же года он поехал в Петербург, где его встретили оченьзадушевно члены собрания художников и с тех. пор он сделался деятельным членом тогдасуществовавших «пятниц» (арк. 10. «п’ятниця» — Сверчков П. Я17376, М. Зичи17477 , В. Максютов17578 ,Шарлемань17679 , Левеццари17780 , И. И. Соколов, А. И. Бегров17881, Лагорио, Айвзовский и др.) и сэтого же времени он с<strong>та</strong>л писать и выс<strong>та</strong>влять свои картины на выс<strong>та</strong>вках Академическихи Общ. поощр. худ. 9 арк. 11. «Много бывал в Эрми<strong>та</strong>же. Поездка в Птбг придала бодрости72Чернишов Олексій Пилипович (1824–1863) – російський художник-жанрист, рисувальник.73Терборх Герард (1617–1681) – голландський художник-жанрист, портретист.74Хогарт Уільям (1697–1764) – англійський художник, ілюстратор гравер, автор жанрових картин,теоретик <strong>мистецтва</strong>.75Толстой Федір Петрович (1783–1873), граф, російський живописець, скульптор, медальєр.76Cвєрчков Микола Єгорович (1817–1898) — російський художник, відомий анімаліст, майстерзображення коней, яким він віддавав перевагу в своїх композиціях.77Зиччи Михайло Олександрович (1837–1901) — російський художник.78Максютов (Максутов) Василь Миколайович (1826–1886) — російський художник, переважно жанрист.79Шарлемань Адольф Йосипович (1826–1901) — російський художник-ба<strong>та</strong>ліст і портретист.80Ламеццарі Андрій Карлович (1817–1880) — російський художник, майстер акварельних краєвидів,автор великої кількості мотивів, що відображають численні мандрівки художника по різних країнах.81Бегров Олександр Карлович (1941–1914) — російський художник, морський офіцер, пейзажист,переважно — мариніст.и самоуверенности»). Покойный имп. Александр ІІ приобрёл две его картины и покойнаяимператрица приобрела немало его акварелей и картин масл. краск. и вообще его картинывсегда были приобре<strong>та</strong>емы любителями. В 1860 г К. А. женился второй раз. В 1863 г. К. А.нарисовал рисунки к Басням Крылова по заказу книгопродавца Веймарна и….До 1978 г он зиму проводил в С-Птбге, а лето — в деревне. В 1862 г. уезжал за границу.Во Францию и И<strong>та</strong>лию. (арк.3. « Во Францию и Англию»). В 1865 г его избрали уезднымпредводителем Земской управы, он прослужил 1,5 г., но ввиду того, что земские обязанностине давали ему возможности заниматься искусством, ос<strong>та</strong>вил службу.В 1872 г. его пригласили Инспектором Уч. ж. в.и з. в Москве, где он прослужил до 1881года. С тех пор большей частью живет в деревне и приезжает на зиму в Москву.В 1883 г. Королевское Бельгийское общество акварелистов сделало его своим членом,прислав ему диплом, — число акварелей и рисунков нар. сцен сделал массу.Множество картин его мало известны или даже совсем неизвестны публике, <strong>та</strong>к как онипокупались у него в мастерской и затем были увезены владельцами их, множество рисункови акварелей было приобретено жителями провинций…В 1885 (1875) секре<strong>та</strong>рем общ. был избран Л. М. Жемчужников17982, который сразу с<strong>та</strong>л вовраждебные отношения с Тр. Он вооружил против него весь сонет, выс<strong>та</strong>влял ему нелюбовьк формальностям, которых Тр. действительно не любил, имея в виду только хорошиерезуль<strong>та</strong>ты. Так, на учёбу он принимал, не разбирая возрас<strong>та</strong>, лиш бы человек хотел учиться.Вольнослушателям, которые высказывали <strong>та</strong>лант, и выдерживали научные испы<strong>та</strong>ния,присваивал права, даваемые по ус<strong>та</strong>ву Уч. уч. Тр. дозволял держать общеобразовательныеэкзамены [нрзбр]. И три курса — этого было дос<strong>та</strong>точно, чтобы мудрый совет нашел в егодействиях нарушение Ус<strong>та</strong>ва и Тр. должен был ос<strong>та</strong>вить училище, которое он страстнолюбил, <strong>та</strong>к же, как и всех воспи<strong>та</strong>нников, которые могут это подтвердить. Он выхлопо<strong>та</strong>лу театров отпуска всех костюмов для этюдных классов и даже для картин уч. ученики каждыйдень имели в опере два кресла, выхлопо<strong>та</strong>л у г. Ляпина, который устроил в деревне квартирыдля бедных студентов училища…Арк. 15…Усадьба (Ахтырка. — Л. М.) наша и вся деревня окружена садами, за садами — пруды,за прудами — лес — всё утопает в зелени. Около самого дома растут деревья, и ветвипробиваються в комнату и лежат на крыше.Очень я любил ходить по крестьянам, где меня ласкаво принимали….Чис<strong>та</strong>я,выбеленная ха<strong>та</strong> имела для меня много прелести. Мне она нравилась больше нашогодома. Как я любил весну! Для меня весна в Малороссии всю мою жизнь производила самоечарующее впечатление… С этого раннего времени полюбил я малороссийскую деревню с еёдобродушными (тогда) жителями. (Народ в России и за границей не производил на меня <strong>та</strong>коговпечатления (арк.13). Приезд в 1858 г И. И. Соколова. Отъезд в Птбг. Летом путешествовалпо Малоросии. Много ездил по усадьбам поміщиков, которые хорошо встречали. Скука.Не было никаких причин, которые помешали бы руському барину развивать свои наклонности— свій характер/ свои пороки, и всякий поміщик вырос <strong>та</strong>к по своему образцу.– тот был изувер,тот — развратник, тот — неистовый охотник — и делал он все, что угодно и тем более, чтовсе уездные власти выбираемы из тех же дворян, и все незаконное было шито-крыто. Славабогу, всё это исчезло и навсегда и ни Моск. Вед., ни Гражданин не воскресять это «доброе»с<strong>та</strong>рое время, о котором <strong>та</strong>к много жалеют. Но нужен художник, который бы воскресил этиисчезнувшие, своеобразные типы, который бы…., чтобы грядущие поколения вполне моглибы оценить их деяния…»)(Далі мова йде про приїзд до нього 1858 р. І. І. Соколова і виїзд Трутовськогодо Петербургу. — Л. М.).В 1858 г. по дороге в Птбг в Москве был у Аксакова, кот. угасал. Тогда же познакомилсяс П. М. Третьяковым.82Жемчужніков Лев Михайлович (1828–1895) — російський художник, автор жанрових картинна українську тематику, гравер, шанувальник Т. Г. Шевченка, співучасник видання О. Толстого «КозьмиПруткова» <strong>та</strong> ініціатор видання альбому «Живописная Украина» (СПб, 1861–1862), в якому брав безпосереднюучасть. Які були причини антипатії у зрілому віці до Трутовського — невідомо.
294 295Пятницы, Львов18083 , министр Кушелев-Безбородко18184, Тимм В. А.18285, П. Сверчков, З…[нрзб], Шарлемань, Лавеццари, И. И. Соколов. Показал рисунки художникам, Беггров взялпродать….(Продовження історії звільнення з посади. — Л. М.).Поэтому я обратился с просьбой к Вице-президенту о назначении заседания, котороесостоялось 20 октября 1886 года. Дела, предс<strong>та</strong>вленные мною на разрешение Сове<strong>та</strong> былиследующие: 1) выдача вспомоществования ученикам из денег, пожертвованных на этотпредмет, и из денег, собранных на посмертных выс<strong>та</strong>вках ученических произведений. 2)Хода<strong>та</strong>йство ученика. Одного вольнослушателя… — прошение Мещерского18386 из акв. класса,утверждение медалей и одному ученику — Эвальду18487(присуждения. — Л. М.) учителягимназии.Но Совет нашел, что вспомоществование ученикам из упомянутых сумм могут бытьвыданы ученикам только на краски, что хода<strong>та</strong>йство о вольных посетителях совет праване имеет и что звание учителя гимназии ос<strong>та</strong>влять в училище не может.Вследствие этого совет решил, что протокол 21 октябр. Подписан….. др. должен бытьпеределан самими членами Сове<strong>та</strong>, <strong>та</strong>к как меня членом сове<strong>та</strong> не счи<strong>та</strong>ют…(арк. 4 «Т. должен был ос<strong>та</strong>вить Училище, которое он страстно любил, <strong>та</strong>к же каки воспи<strong>та</strong>нников, которые могут это подтвердить»)Рукопис незакінчений. Деякі частини, як це видно з тексту, мали відбивати зв’язкиТрутовського з широким колом сучасних художників, перелік яких він склав.З 1960 р. К. О. Трутовський досить регулярно листувався з П. М. Третьяковим. Листи малипереважно діловий характер. У них йшлося про гроші на закуплені Третьяковим картини,інколи на прохання Трутовського він позичає йому гроші. Ми публікуємо лише два типовихлис<strong>та</strong>, які відображають особливість цих відносин.1/3886.27 апреля 1882 г.Глубокоуважаемый Павел Михайлович,Архів Державної Третьяковської галереїФонд П. М. ТретьяковаСын мой писал мне, что В. Г. Перов18588очень болен и в настоящее время находитсяу вас на даче. Мы с Перовым тоже были знакомы, и я за многое люблю его, положение егоменя очень интересует, и я душевно желаю ему полного выздоровления. Будьте <strong>та</strong>к добры,сообщить мне о нем, чем крайне обяжете. Прошу передать Вас Вере Николаевне и всемувашему семейству наш общий поклон.Ос<strong>та</strong>юсь всегда вас глубоко уважающий К. Трутовский.P. S. Что делается в Училище? Мне было бы приятно, если бы Вы сообщили мне чтонибудь.Адрес мой: в г. Обоянь: Курской губ., в дер. Яковлевку.Там же,1/3885,3 сент.1862 г. Яковлевка.Многоуважаемый Павел Михайлович,Как Выше здоровье и что Вы поделываете? — Более месяца я в деревне и рабо<strong>та</strong>ю83Львов — вірогідно, що йшлося про Львова Федора Михайловича (1823–1884) — інженера, якийбув разом з Ф. М. Достоєвським і інш. засуджений і засланий до Сибіру по справі Петрашевців. Трутовськийбув знайомий з більшістю з них. Після повернення із заслання Львов був секре<strong>та</strong>рем РосійськогоТехнічного т-ва, в 1875 р.– комісаром російського відділу на Міжнародній вис<strong>та</strong>вці в Брюсселі.84Кушельов-Безбородько Олександр Григорович (1800–1856), граф, державний діяч, меценат, завдякийого турбо<strong>та</strong>м Ніжинська гімназія вищих наук с<strong>та</strong>ла ліцеєм.85Тімм Василій Федорович (Geurg Wilhelm Tinn) (1820–1895) – живописец, графік, рисувальник,засновник з 1855р «Русского художественного листка», в якому публікував в тому числі і київські краєвиди.86Мещерський – подальша доля цього учня нам невідома.87Евальда – подальша доля невідома.88Перов Василь Григорович (1834–1882) – відомий російський художник, жанрист і портретист.неутомимо. Соколов прожил у меня 10 дней и уехал в свою деревню, но я его жду опятьк себе.– Хочу начать писать свой «Балаган» масляными красками. Вначале октября будув Москве у Вас. А теперь прошу написать, мне, позволите ли Вы мне опять пос<strong>та</strong>вить свойэкипаж у вас, Ваше позволение мне теперь более важно, что я купил себе хорошую коляскуи желаю, чтобы она была сбережена получше.(Далі сповіщає про смерть дочки. — Л. М.).МАНІФЕСТАЦІЯ ТВОРЧОЇ ЗРІЛОСТІОлександр ФЕДОРУК,академік НАМ України,доктор мистецтвознавства, професорВі<strong>та</strong> Сусак. Українські мистці Парижа 1900–1939. — К.: Родовід. А-БА-БА-ГА-ЛА-МА-ГА,2010. — 408 с.Насамперед відзначимо глибину наукового дослідження, об’єктивну спостережливістьпри виборі теми і аналізі великого фактологічного корпусу, який не злякав авторку Віту Сусак,а стимулював її потенціал до стрункості композиції, систематики історико-мистецьких явищі ретельного, послідовного викладу того масиву мистецьких знань, які об’єднані новаторською<strong>проблем</strong>ою «Українські мистці Парижа». Не випадково автором передмови до книги ВітиСусак виступив знаний <strong>та</strong> авторитетний дослідник російського і водночас українськогоавангарду Жан-Клод Маркаде, який разом з Валентиною Маркаде прислужився справівідкриття широкого кола імен, що виструнчили мистецьку горизон<strong>та</strong>ль драматичної історіїУкраїни ХХ ст. І не випадково Жан-Клод Маркаде з батьківським теплом означив сумарнонапрацьовану авторкою її bonne volonte актуалізувати призабуте істинне: «Треба приві<strong>та</strong>тиВіту Сусак з <strong>та</strong>кою масш<strong>та</strong>бною спробою поєднати велику кількість художників під «лейблом»український. Валентина Маркаде в монографії «Мистецтво України» (1990) запропонувалаозначення «російсько-українські» для мистців, що походили з України і повинні були з тихчи інших причин творити в межах Російської імперії… І в ХХ ст. в рамках того, що умовноназивається «російським авангардом», я особисто не припиняю наголошувати на тому, щоцей «російський авангард» включає «Українську школу», яка має свою специфіку, відміннувід творчості «великоруських» художників. Частка цієї «Українскої школи» є поважною. КнигаВіти Сусак демонструє новий підхід і різноманітні аспекти <strong>мистецтва</strong>, яке вийшло з України,в рамках того, що звично називать «Паризькою школою» першої чверті ХХ ст.Ві<strong>та</strong> Сусак відтворює мистецький контекст, в якому творили художники — вихідці з України,і простежує творчі шляхи найважливіших її предс<strong>та</strong>вників». Отже, як бачимо, дослідженняСусак не має периферійного характеру і є позамаргінальним, окреслюючи важливу сферуміжнародних мистецьких кон<strong>та</strong>ктів, нерідко <strong>та</strong>ку межову співблизькість художників, як іписьменників, музикантів, котру прийнято називати double culture. Поняття «паризькашкола» було школою не в сенсі освітнього мистецького закладу, а школою містифікованою,де спокійно, вільно у французькій столиці творили вихідці з багатьох територій світу і деферментувалися і екзистенціювали модерні мистецькі сутності, що приваблювали, наченек<strong>та</strong>р, молодих художників. Ві<strong>та</strong> Сусак спокійно ненав’язливо вводить чи<strong>та</strong>ча в широке колоцієї <strong>проблем</strong>и, що має сьогодні солідну, в першу чергу французьку літературу, яку розважливоінтерпретовано в пропонованій і, в нашому уявленні, актуальній книзі, яку сьогодні видаєповажне видавництв «Родовід».Ві<strong>та</strong> Сусак тлумачить сферу напрацювань у назвах «емігранти», «дисиденти», «діаспора»,«культура українського зарубіжжя», що приховують зацікавлено інтригуюче пи<strong>та</strong>ння: чийогонароду художник? і в світлі полікультурних спостережень над творенням того чи іншогоетносу знаходять причинне розкриття феномену Ecole de Paris. В українському лексиконівже побутує тлумачення, можливо запізніле в силу історичних умов, «українська паризькашкола», на кш<strong>та</strong>лт шкіл російської, і<strong>та</strong>лійської, польської і т. д. і, опромінюючи світлом нових
296 297знань термін «українські мистці Парижа», авторка делікатно обумовлює вагу власногоіндивідуального бачення мистецького явища в просторі <strong>та</strong> часі: «український «протекціонізм»цієї книги у підборі фактів <strong>та</strong> подій у межах окремих біографій (перебільшений, з точкизору сусідів, і недос<strong>та</strong>тній, на думку окремих співвітчизників) викликаний довоготривалоювідсутністю, незнанням чи ігноруванням саме <strong>та</strong>кого погляду». Додамо слушно: до 90-хрр.ХХ ст. в Україні краще, з метою індивідуальної безпеки, було не знати про існування українськихмистців Парижа, Праги, Берліна, Філадедльфії і т. д., аніж афішувати свою обізнаність з їхтворчістю, бо лише, для прикладу, за будь-яку книгу М. Грушевського чи Д Антоновича, абоС. Гординського, або Є. Маланюка на полиці власної бібліотеки можна було опинитися в поліпосиленого тиску існуючої в радянські часи тодішньої інквізиції.Описані у книзі факти, події, явища є <strong>та</strong>кими, якими вони були у Парижі на той час і цеперед нами зоб’єктивізована версія про «український» Париж, новий науковий погляд на тихпіонерів, що в ньому жили і творили, спроба опису мистецького досвіду, що має вже звабливийі солодкий присмак історії, яку академічні вчені відносять до історії українського <strong>мистецтва</strong>.Авторка скоріше не описує, а роз’яснює виважено і толерантно рух зцікавлення українськоїмистецької молоді художньою аурою, художнім ринком, немеркнучою художньою славоюПарижа.Автор цих рядків зустрічався з Вітою Сусак, коли вона 2000 р. збирала матеріалу Парижі і поза його межами, сиділа в бібліотеках, архівах, проводила багато часу в музеях,знайомилася з приватними зібраннями, брала участь в організації відомої вис<strong>та</strong>вки в будинкуЮНЕСКО «Взаємопроникнення. Художники українськго походження в модерному мистецтвіФранції. 1900–1960», що вперше знайомила французьку публіку — і не лише французьку —з українськими художниками і тими, що обстоювали своє право на українськість у Парижі.Слово подяки Ві<strong>та</strong> Сусак починає з інформативного роз’яснення: «Аби нагромадити весьцей матеріал, мені довелося працювати в бібліотеках, архівах, музеях Парижа, Гренобля,Мюнхена, Кракова, Москви, С.-Петербурга, Києва, Львова, Харкова, Женеви, Цюріха». І далі— про міжнародні стипендії, які вона отримувала і дякуючи яким мала змогу займатисясерйозною науковою працею, вислідом чого і пос<strong>та</strong>ло пропоноване нею дослідження.Можливо, не зразу ми зможемо по-справжньому оцінити її внесок у висвітлення усієї —важливої для єдності й цілості (за І. Дзюбою) української культури — <strong>проблем</strong>и: потрібнийчас для усвідомлення ваги, потуги зробленого, а <strong>та</strong>кож міри відповідальності Віри Сусакперед тим навіть для фахівців незнаним материком, що пос<strong>та</strong>вав перед нею, як мозаїчнийзблиск, виструнчуючись поступово в струнку систему мистецтвознавчого знання й оцінки.Якщо говорити по-справжньому, то в ті роки, що вона їх провела <strong>та</strong>м, у Мецці світового<strong>мистецтва</strong> міжвоєнної доби, паризькі бульвари, заковулки, мансарди ще втримували подихі тепло сердець тих, котрі жили своїм багатим мистецьким життям задовго до щасливихнауково пошукових місяців, які авторці судилося провести у Франції. Можна уявити, з якимзапалом і самопожертвою вона тоді працювала. Свого часу з подивом для себе я оглядавчерез шибку вікна припорошену пилюкою мансарду на вулиці Вожірар, де колись творив,бідуючи і горюючи від неуваги до нього Михайло Андрієнко: ані одна французька душа (окрімфанатичного шукача українського <strong>мистецтва</strong> у Франції Володимира Поповича) не могла менівідповісти на подвір’ї того будинку, де жив художник: хто <strong>та</strong>кий Андрієнко і де він малював,хоч часу, коли він відійшов у засвіти, не <strong>та</strong>к багато стікло на циферблаті неуважного, надтоздинамізованого покоління. Я дивився на вікна мансарди і, щоб побачити її зблизька, піднявсязалізними зовнішніми сходами на другий поверх… Пустка кімнати і пилюка на столі, кріслах…То чи устійнилося для нас самих понятійне «українська паризька школа», як устійнилося,приміром, розуміння, що була «празька мистецька школа» чи «празька літературна школа»?Не випадково <strong>та</strong>к зворушливо сприймаються рядки з книги, де, відчуваємо, авторка не разс<strong>та</strong>вила перед собою мету «побачити «український» Париж, простежити його історію,виділити головних предс<strong>та</strong>вників і не оминути тих, кому не вдалося здобути слави…», тобто,с<strong>та</strong>є зрозуміло, що вона скерувала енергію на те, аби витворити curriculum vitae мистецькогоукраїнства у Парижі.Ві<strong>та</strong> Сусак інтригує чи<strong>та</strong>ча і примушує його довіритись їй — <strong>та</strong>ка метода, як бачимо відрозділу до розділу, виправдала себе. Насамперед: інтригуючий жест, invitation, повторимослідом за Морісом Мерло-Понті «нам потрібно під об’єктивним розумінням руху свогороду дооб’єктивний досвід, в якому це розуміння отримує власний сенс», тобто це рухавторки до витоків того, що формулювало черговість: чий художник? — розділ моделюєпершопричинність: «Початки Ecole de Paris. Монпарнас. Академії <strong>та</strong> кав’ярні. Ля Рюш.»Сторінки цього розділу чи<strong>та</strong>ються невідривно, наче сторінки інтригуючого роману, боавторка згадує кімнатку 58 у Вулику на Монпарнасі, де жив Архипенко, і далі про м’ясні туші,які любив малювати. Сутін, не звер<strong>та</strong>ючи тоді уваги на критику про «дивовижні запахи»,або як Архипенко в парі з Леже, співаючи, веш<strong>та</strong>лися на вулиці Вожірар, і робить Сусакприпущення, не без підс<strong>та</strong>ви, що, приміром, в молочному барі «У Розалі» могли куштуватиобіди Михайло Бойчук зі своїми однодумцями, що члени «Української громади» у Парижімогли збиратися в кав’ярні «La Closerie des Lilas». Після інтригуючих споминів Еренбургапро Монмартр <strong>та</strong> його богему сторінки Сусак викликають довір’я: вони перейняті живимсприйняттям пережитого і передають атмосферу руху мистецької історії. Головне задумати,зініціювати і далі — витворити для себе <strong>та</strong>кий рух і збагнути його, головне — аби з’явиласяпотреба мети — немало фахівців з різних країн і в різні часи йшли цим шляхом — і тоді виникаєв магічно-романтичному ореолі перефразовне нами розуміння Авторки про «Паризьку школуз її світом дешевих майстерень і кав’ярень, творчої праці і пошуків засобів до існування».Згадує авторка і Маршанів, а з-поміж них і вихідця із Заліщиків, курортного на той час 20-х рр.ХХ ст. містечка, знаменитого Леопольда Зборовського, про якого написано немало сторінокз розмаїтим присмакомЧи<strong>та</strong>ємо про «Першу хвилю 1900–1918», себто перед нами «Михайло Бойчук і «Школавідновлення візантійського <strong>мистецтва</strong>», далі — пов’язана з М. Бойчуком і М. Паращуком<strong>та</strong> іншими ентузіас<strong>та</strong>ми «Українська громада», за якою ревно стежила царська жандармерія;і вже скрупульйозно, на мікроскопічно-енциклопедичному рівні — вагомі розділи «Творці<strong>та</strong> інтерпре<strong>та</strong>тори авангарду», про експонентів Section d’Or (по-різному перекладають цювис<strong>та</strong>вку, в інтерпре<strong>та</strong>ції авторки як «Золоте січення» — а ще «Золо<strong>та</strong> секція», «Золотийперетин»), про «Паризькі вечори» — і переходимо врешті до ряду славетних імен(О. Архипенко, С. Левицька, С. Делоне, В. Баранов-Росіне, Х. Орлова), кожне з яких —окрема плане<strong>та</strong> у всесвіті сяючих мистецьких зірок. Вчитуючись у текст, де м’яко зазначено,що, «на жаль, життя М. Гаврилка перервалось на поч. 1920-х», переконано вважаємо,що треба було наголосити: він, учасник Визвольних змагань, був спалений більшовикамиу горловині паровоза. Про дереворити Соні Левицької сказано у тексті: «дошки дереворитівЛевицької опинилися в руках п. Родшайна, і наразі подальша доля цієї спадщини невідома».Уточнюємо: самі гравюри викупив у доньки С. Левицької Родшайн (чи не був він вихідцемз Києва?), а у нього, — про це розповідав нам, — Юрій Кульчицький, а після його смертіці твори були передані Національною комісією з пи<strong>та</strong>нь повернення в Україну культурнихцінностей до Національного художнього музею на початку 90-х рр. ХХ ст. Авторка, зазначаємо,оперує унікальним матеріалом легко і вільно, активно формуючи образ епохи в тому самомуозначеному нею «магічно-романтичному ореолі» і, додамо від себе, в кінематографічномудинамічному зрізі, який вияснює лінію мистецького обрію променями пізнаного.Привабливою, елегантно закроєною виглядає частина дслідження, присвячена другій хвиліеміграції, що обійняла міжвоєнний період і, в нашому переконанні, здебільшого була викликанаполітичними мотивами, несприйняттям творчою інтелігенцією автократичного більшовицькогорежиму. Цього не можна недооцінювати і тим паче замовчувати. Ще на початку 30-х рр.<strong>та</strong>лановитий історик Георгій Вернадський писав: «Цю нову автократію вважають не менш,а навіть значно більш безсоромною і нещадною, ніж попередня», і наслідками автократичногорежиму нової влади була викликана політична хвиля еміграції. Не на прогулянку до Парижавиїжджали Михайло Андрієнко, Василь Хмелюк чи Олекса Грищенко, Петро Омельченко,Соня Зарицька: на карту с<strong>та</strong>вилося — жити їм і вільно творити чи вмерти у конц<strong>та</strong>борах.Привабливими виглядають розвідки про О. Грищенка, В. Хмелюка, М. Андрієнка, пробагатьох інших мистців (скажімо, про І. Бабія, до якого в сучасних колекціонерів спалахнулозацікавлення), про художників-євреїв України <strong>та</strong> Східної Галичини в Ecole de Paris, що містятьгнучкі характеристики і позначені послідовними концептуально історичними мотиваціями<strong>та</strong> судженнями: у них загальне співмірне з особистісними поглядами <strong>та</strong> враженнями, а ціліснадедуктивна методика розуміння «балансу» Другої хвилі виважена в координа<strong>та</strong>х мистецькогоісторизму <strong>та</strong> компаративістичних співс<strong>та</strong>влень.Насичений огромом фактологічної інформації розділ «Українські мистецькі угрупованняв Парижі 1920–1930-х. Мрії <strong>та</strong> реалії» окреслює зміни, що с<strong>та</strong>лися у порівнянні з довоєнним
298 299періодом, він і вводить чи<strong>та</strong>ча у складну атмосферу формування українського мистецькогосередовища в Парижі (збільшення кількості емігрантів — вихідців з усієї українськоїтериторії і активізація ними мистецького життя українців через вис<strong>та</strong>вкову діяльність,участь у галерейному русі). Авторка наголошує на пос<strong>та</strong>ті ініціативного призабутого у насВолодимира Полісадова, який захоплював організаційними ідеями, творив сам і гуртувавінших до реалізації українського мистецького потенціалу в «Асоціації українських мистціву Парижі», що фокусувала увагу до синтезу мистецьких пропозицій, далі розкриває сторінкитворчої біографії Святослава Гординського, доходячи слушних висновків, що потребавзаємозв’язків з європейським мистецтвом означала перспективу розвитку і ствердженнявласних індивідуальних творчих намірів. Не викликає сумніву, що проникнення авторкиу світ українського <strong>мистецтва</strong> міжвоєнної доби висвітлює з позитивного боку її власнузаангажованість у предмет і розкриває багато нових свіжих <strong>та</strong> яскравих сторінок з життяй діяльності українських мистецьких угруповань. То ж повторимо слідом за Вітою Сусак,не приховуючи свого прагнення: треба було розкрити, і вона це зробила, у панорамному зрізіпоказати, висвітлити у променях відшуканих фактів той світ, як у дзеркалі, у романтизованомувигляді тих юнацьких поривань, що вели молодь до мистецького пізнання й відкриттямистецьких істин; на велику увагу і пошанування заслуговує сьогодні цей світ через плиндесятиліть. Отже, повторимо за авторкою виношене: «1920–1930-ті с<strong>та</strong>ли роками найбільшоїі найрізноманітнішої творчої активності українських художників у Парижі».Доречно зупинитися на ілюстративній частині, яка позначена новизною пропонованоговізуального ряду, що обіймає твори, які фахівці, не кажучи вже про пересічного глядача,здебільшого не мають змоги оглядати через їх локальну «замкненість» у приватних зібранняхі локальних музеях, тобто, до котрих, на жаль, не має змоги сягнути <strong>та</strong>кож зацікавленийзір. Зібрані в єдину струнку композиційну систему твори, що є репрезентовані у виданні,викличуть у тих, хто їх оглядатиме, нові враження, комен<strong>та</strong>рі й оцінки, позначені смаковоюіндивідуальністю. Отже, ця ілюстративна частина книжки Сусак є підгрунттям до пропонованогоавторського тексту. Ілюстрації диференційовано — докумен<strong>та</strong>льні світлини і репродукціїтворів. І все ж серед ос<strong>та</strong>нніх — прикрі огріхи, як ось: «міський краєвид» М. Бурачекаподано як авторство Северина Бурачка (№ 143). Не вказана ніде техніка виконання творів.Не введено до контексту епохи мистецьку спадщину Володимира Винниченка. Скупо подановізуальний ряд Миколи Кричевського, який зріднився з Парижем за десятки років праців ньому. Те саме можна сказати про Соню Левицьку, яка чи не перша серед українців «ввела»М. Гоголя у французьке мистецьке середовище. Лише одна композиція — для <strong>та</strong>лановитоїС. Зарицької!…І врешті — додатки, не випадково подані і через це надзвичайно цінні, діалектичнопов’язані з форматом тексту. Ці додатки (і відповідний вокабулярій, і основні події з життяУкраїнської громади в Парижі — я вже свого часу публікував, як царська охранка стежила за їїчленами, зокрема Я. Федоруком, М. Бойчуком — див.: Українське мистецтвознавство — 1993.— Вип. 1. — С. 134–141; і С<strong>та</strong>тут артистичної секції при названій громаді, і передумови початку30-х рр М. Готьє і О. Лагутенка), що разом з ретельно опрацьованими примітками, якщо судити,наприклад, про ос<strong>та</strong>нні не українські, а французькі позначені новизною відкриттів публікації(Ка<strong>та</strong>лог 2006 р. до першокласної вис<strong>та</strong>вки Соні Левицької в музеї Менсьйо м. Вуарон)с<strong>та</strong>новлять заключну частину праці Віти Сусак і характеризують її з позитивної сторони,вигідно в науковому ракурсі вирізняючи рецензоване дослідження від огрому компілятивнихскороспішних видань, де <strong>та</strong>ким важливим компонен<strong>та</strong>м наукової праці, як перелік імен абоперечислені вище позитиви, почасти не приділяють належної уваги.Залишаємо ознайомлення з актуальною для <strong>сучасного</strong> мистецтвознавства науковоюрозвідкою твердим переконанням: Ві<strong>та</strong> Сусак запропонувала потрібну для нашого часуверсію про предмет «українські мистці у Парижі» — важливу у нашому твердженні тому,що вона не закриває «на сім замків» сторінку української мистецької історії, а прокладаєшлях до нових роздумів, пошуків, знахідок <strong>та</strong> відкриттів. Це — книга на часі, зактуалізованагумані<strong>та</strong>рним українським поступом, хоч вона, звичайно, не є в світлі гумані<strong>та</strong>рних вимог цієїнашої, <strong>та</strong>кої «симпатичної» в культурному відношенні доби, якій близькі й до в подоби, на жаль,топ-ерзаци! Книгу Віти Сусак із задоволенням, симпатією й зачаруванням розкриє не одинзацікавлений чи<strong>та</strong>ч. Врешті: перед нами ще один вагомий крок у дослідження українського<strong>мистецтва</strong> ХХ ст.ПОРТРЕТ НЕВІДОМОЇ ПЕНЗЛЯ О. О. МУРАШКАНа<strong>та</strong>лія БРЕЙ,мистецтвознавецьН. Брей. Портрет невідомої пензля О. О. Мурашка.С<strong>та</strong>ттю присвячено дослідженню «Портре<strong>та</strong> невідомої в чорному» Олександра Мурашка.Це полотно не підписане, тож нашим завданням було довести авторство Мурашка і дослідитиісторію твору.Ключові слова: Олександр Мурашко, «Портрет невідомої в чорному», візуальні спектри,гістохімічний аналіз.Н. Брей. Портрет неизвестной кисти А. А. Мурашко.С<strong>та</strong>тья посвящена исследованию «Портре<strong>та</strong> неизвестной в черном» АлександраМурашко. Это полотно не подписано, поэтому нашим заданием было доказать авторствоМурашко и исследовать историю произведения.Ключевые слова: Александр Мурашко, «Портрет неизвестной в черном», визуальныеспектры, гистохимический анализ.N. Brey. The portrait of unknown lady by O. Murashko.This article is dedicated to the investigation of Oleksandr Murashko’s work “Portrait of a ladyin black”. This painting is unsigned, so our task was to prove the authorship of Murashko andinvestigate the history of the work.Keywords: Oleksandr Murashko, “Portrait of a lady in black”, visual spectrum, histochemicalanalysis.У 1996 р. до однієї з приватних збірок м. Києва потрапив «Портрет невідомої у чорному»,який приписувався видатному українському портретистові Олександру Мурашкові (1875–1919). Якість твору, його провенанс надавали переконливості цій гіпотезі, але це не булопідтверджено його атрибуцією. У проведенні атрибуції й полягає наше завдання.«Портрет невідомої в чорному» —незакінчений етюд молодої жінки, зображеноїпоколінно. Вона прямо сидить у фотелі (чистільці?) і зосереджено дивиться на глядача.Корпус і голову портретованої повернуто трохивправо. Художником ретельно намальованотільки голову, всю пос<strong>та</strong>ть моделі узагальненопрописано до <strong>та</strong>лії (навіть не намальовано рук),але визначено характер одягу — високий комірзакриває шию, на грудях — вс<strong>та</strong>вка з прозороїтканини. Нижню частину пос<strong>та</strong>ті художниклише намітив чорним контуром. Протена портреті ретельно намальовано обличчямолодої жінки, брюнетки з невеликим прямимносом, карими очима, з довгими чорнимибровами і невеликим ротом із червонимигубами. Голова видається маленькою черездуже високу зачіску, яка відкриває лоб і вухамоделі. У волосся вплетено світлу стрічку.Пишне волосся створює начебто темний ореолнавколо голови ще порівняно молодої жінкиз дуже зосередженим обличчям і пильнимпоглядом очей. У них відчувається якасьнапруга, можливо, тривога. Тло за головоюледь намічено англійською червоною і сіроюфарбами.О.О. Мурашко.Портрет невідомої в чорному. Фрагмент
300 301О.О. Мурашко.Портрет художника Г. Цисса. Кін. 1890-хПортрет потрапив до Києва від харківськогоколекціонера М. В. Пономаренка, який,у свою чергу, придбав його наприкінці 1970 р.у видатного невропатолога О. Й. Геймановича(1882–1958), відомого в Харкові колекціонера.Перед тим твір належав київському професорумедицини, фтизіатру А. І. Собкевичу (у1925–1936 рр. — директоро Київськоготуберкульозного інституту ім. Ф. Г. Яновського),власнику найбільшої колекції картин Мурашка,які він збирав ще за життя художника, купуючиїх здебільшого безпосередньо в автора (йогозбірка налічувала близько 40 творів улюбленогомайстра). За життя Собкевич подарував певнукількість робіт О. Мурашка Національномухудожньому музею України (далі НХМУ),почасти вони потрапили до Ермі<strong>та</strong>жу,Третьяковської галереї і до Національногомузею російського <strong>мистецтва</strong> в Києві. Такимчином, сама історія твору не викликає підозр.За резуль<strong>та</strong><strong>та</strong>ми спостережень затвором у променях ультрафіолетового світлабуло виявлено, що авторське малярствоне ушкоджене і не було ніким рес<strong>та</strong>вроване.Полотно автентичне (тобто — не дубльоване),гарної збереженості. Оригінальний і підрамникз грушевого дерева, професійно зробленийв ку<strong>та</strong>х з кілочками, аналогічний іншим твораммистця, які не було дубльовано і на яких уціліли с<strong>та</strong>рі підрамники, що ми мали можливістьперевірити в колекції НХМУ, де зберігається найбільша збірка портретів О. О. Мурашка.Вони належать до різних е<strong>та</strong>пів його творчості, завдяки чому були умови для порівняння їхз портретом, який нас цікавить. Відомо кілька ранніх робіт Мурашка в портретному жанрі,а саме: «Портрет молодого чоловіка», 1894 (НХМУ), «Портрет художника М. Петрова», 1897–1898 (НХМУ), «Портрет художника Г. Цисса», кінець 1890-х рр. (НХМУ).Одним з найраніших творів у спадщині художника є його конкурсна історична картина«Похорон кошового», 1900 (НХМУ), створена ним тоді, коли він учився в Санкт-Петербурзькійакадемії мистецтв у І. Ю. Рєпіна. Безумовно, навіть у зверненні до історичної тематики з життяУкраїни можна вбачати незаперечний вплив учителя. Про наслідування Рєпіна промовляєі сама малярська манера, бажання ощадно, узагальнено моделювати форму, домагатисявлучних, переконливих характеристик персонажів мінімальними художніми засобами,оперуючи широкими мазками пензля. Усі персонажі малювалися з натури, і тому вже тутрозкрився передусім <strong>та</strong>лант Мурашка-портретис<strong>та</strong>. Маестрію Рєпіна учневі не <strong>та</strong>к легко буловідтворити, вона вимагала не тільки здібностей, а й досвіду. Переконливість кожного образув конкурсній роботі — свідчення потенційних можливостей молодого художника, набутоїним за роки навчання майстерності. І хоча сам Рєпін вважав, що кумирами його учнів булиА. Цорн і В. Сєров [1, с. 42], насправді ранні Мурашкові роботи промовляють перш за все проавторитет самого вчителя.Завдяки тому, що Мурашко протягом свого недовгого творчого життя с<strong>та</strong>вив перед собоювсе нові завдання, його роботи відчутно розподіляються за е<strong>та</strong>пами. Автором «Портре<strong>та</strong>невідомої в чорному» ми схильні, як і власник твору, вважати Мурашка і віднести портретдо ранніх творів художника періоду навчання — межі ХІХ і ХХ ст. Наше завдання переконливоце довести до деякої міри ускладнюється тим, що ми мусимо аналізувати переважнотільки обличчя портретованої, але й у ньому є певні прикмети манери художника самераннього, петербурзького періоду. Вже тоді Мурашко бездоганно вмів рисувати пензлем, щоспостерігаємо на всіх його згаданих нами ранніх портре<strong>та</strong>х («Портрет художника Г. Цисса»,«Портрет М. Петрова», «Портрет молодого чоловіка»). Те саме помічаємо і в портреті, якийнами розглядається. У портре<strong>та</strong>х цього часу художник часто моделює форму за допомогоюконтрасту: частина голови — в тіні, частина — освітлена (деякі портрети І. Ю. Рєпіна 1880-х рр.побудовано за <strong>та</strong>ким самим принципом — В. В. С<strong>та</strong>сова, Л. М. Толстого). Як це характерноще для академічної школи, колір при цьому лишається в межах однієї гами, завдяки чомуполегшується тональне моделювання форми («Портрет дівчини у червоному капелюсі», 1902–1903, НХМУ, є певним подальшим кроком Мурашка, коли, можливо, вперше, він пос<strong>та</strong>вивперед собою завдання передати на обличчі рефлекси). У нашому портреті є додатковийефект протис<strong>та</strong>влення дуже великої шапки волосся і маленького порівняного з нею обличчяпортретованої. Може, <strong>та</strong>ким чином художник хотів трохи пом’якшити суворість самого образужінки, передати тендітність її обличчя. Головним кольором портре<strong>та</strong> є чорний, чим дужеускладнюється завдання майстра, але й тут розкриваються його здібності живописця.Обличчя жінки на портреті художник відмоделював різними за тоном вохрами, з акцен<strong>та</strong>микіноварі (вермільйону) на вилицях, щоках, підборідді. Чорне волосся прописане чорноюфарбою (слонова кістка або слонове вугілля), а світло на ньому автор поклав живописнимимазками ультрамарину (лазурит або французький ультрамарин). Попри те, що вбранняпортретованої, здавалося, намічене одним кольором, насправді, крім чорного пігменту, воноще змальоване суриком, (свинцевий сурик), умброю, ультрамарином. Тонке відчуття кольоруякнайкраще виявлено в багатстві самої палітри художника, в його своєрідному баченні.Навіть незначний клаптик тла він малює не чистою англійською (венеціанською) червоною,але змішує її з суриком. Нами проведено хімічний аналіз усіх пігментів у лабораторії методомрентгено-флуоресцентного аналізу на спектрометрі (CEP-01 «ЕlvaX Art»).Усі застосовані в «Портреті невідомої» фарби не заперечують часу його створеннянаприкінці ХІХ ст. Можна висловити припущення, що Мурашко користувався французькимифарбами фірми Lefranc& Bourgoise.Аналіз інших Мурашкових портретів цього періоду розкриває характерне бачення циммитцем кольору. Так, у «Портреті художника Г. Цисса» сіро-коричневий сюртук майстермалював поєднанням зеленої, блакитної, подекуди червоної фарб. Тобто художникові вжей у ранньому періоді творчості було при<strong>та</strong>манне тонке відчуття живопису. Але згодом у своїхпортре<strong>та</strong>х митець буде прагнути того, щоб обличчя були повністю освітлені, тому тональненюансування буде більш витончене, а з часом він буде домагатися, щоб на них відбивалисярефлекси оточення. (Це відчутно і в інтер’єрних, і особливо в пленерних портре<strong>та</strong>х ). Такізавдання с<strong>та</strong>вив перед собою зрілий маестро Мурашко, і тому ми не спостерігаємо цьогов ранніх його творах.Точно визначити зображену на портреті особу досить важко. Головний хранитель НХМУЮ. О. Литвинець звернула нашу увагу на подібність рис обличчя на цьому портреті до рисВ. Єпанчіної [1, с. 78], намальованої Мурашком у 1904–1906 рр. (НХМУ). Дійсно, є незаперечнасхожість між цими двома жінками, схожі в них досить суворі риси обличчя, пильний поглядочей і довгі широкі брови, схожа не тільки зачіска, що може бути просто ознакою моди, ай дуже пухнасте волосся, яке в «Портреті В. Єпанчіної» прикрите великим капелюхом. АлеВ. Єпанчіна — блондинка, навіть руда, а жінка на «Портреті невідомої» має темне волосся.У 1999 р. в НХМУ проходила вис<strong>та</strong>вка творів О. О. Мурашка, на якій експонувавсяй «Портрет невідомої в чорному» («Дама в чорному»). В організаторів вис<strong>та</strong>вки, а серед нихбула відомий знавець творчості художника Л. Г. Членова, не виникло сумнівів щодо авторстваМурашка. Але в ка<strong>та</strong>лозі вис<strong>та</strong>вки, в якому навіть є репродукція портре<strong>та</strong> [7, с. 21], віндатований 1910-ми роками (можливо, через подібність типу жінки до Єпанчіної).Проведене нами дослідження походження твору, пильне вивчення творчої спадщинихудожника О. О. Мурашка, літературних джерел, резуль<strong>та</strong>тів гістохімії, порівняльний аналіз«Портре<strong>та</strong> невідомої в чорному» з відомими творами О. О. Мурашка дали можливістьатрибутувати твір як беззаперечну роботу цього майстра і передатувати його раннімпетербурзьким періодом його творчості.1. Членова Л. Олександр Мурашко. Сторінки життя і творчості / Л. Членова. — К.: Ар<strong>та</strong>нія Нова,2005.2. Шпаков А. Олександр Олександрович Мурашко: Нарис про життя і творчість / А. Шпаков. —К.: Видавництво образотворчого <strong>мистецтва</strong> і музичної літератури УРСР, 1959.3. Твори з колекції НХМУ / За ред. О. Жбанкової. — К., 2000.
302 3034. Вис<strong>та</strong>вка творів О. Мурашка: Ка<strong>та</strong>лог / За ред. С. Раєвського, Л. Членової. — К.: Мистецтво,1966.5. Олександр Мурашко // Великие художники. — К.: Иглмосс Юкрейн, 2003.6. Сліпко-Москальцев К. Олександр Мурашко / За ред. К. Сліпко-Москальцева / / Українськемалярство. — Х., 1931.7. Олександр Мурашко / За ред. О. Жбанкової. — К., 2000.Любов ДРОФАНЬ,кандидат філологічних наук, с<strong>та</strong>рш. наук. співроб.КОЛІР І РИМА В ОРКЕСТРАЦІЇ ДАВИДА БУРЛЮКАЛ. Дрофань. Колір і рима в оркестрації Давида Бурлюка.Досліджується мистецька спадщина Давида Бурлюка — митця різнобічного обдарування.Особливу увагу приділено поезії, яку вперше перекладено українською мовою, про що й мріявсам художник. Проведено яскраві паралелі між його живописом, поезією <strong>та</strong> теоретичнимиузагальненнями.Ключові слова: «Колір і рима», футуризм, канони живопису, сплав поезії і малярства,поетичний образний світ.Л. Дрофань. Цвет и рифма в оркестрации Давида Бурлюка.Исследуется художественное наследие Давида Бурлюка — художника разностороннейодаренности. Особенное внимание уделено поэзии, которая впервые переведенана украинский язык, о чем и меч<strong>та</strong>л сам художник. Проведены яркие параллели между егоживописью, поэзией и теоретическими обобщениями.Ключевые слова: «Цвет и рифма», футуризм, каноны живописи, сплав поэзии и живописи,поэтический образный мир.L. Drofan. Color and rhyme in the orchestration by David Burlyuk.The artistic inheritance by David Burlyuk who had multifaceted talents is investigated in thearticle. The special attention is paid to the poetry, which was translated into Ukrainian for the firsttime as the author had always dreamed of. The parallels were drawn between his poetry, paintingsand theoretical researches.Keywords: “Color and rhyme”, futurism, painting canons, unity of poetry and painting, poeticimaginary world.Саме <strong>та</strong>к — «Color and Rhyme» («Колір і рима») — називався журнал, який видававДавид Бурлюк в Америці, де він опинився в 1922-му і десь через вісім років навіть одержавгромадянство… Ця назва окреслює домінанти всього його життя, світлотінню лягає на папірйого нелегкої долі. Ще донедавна ми надто мало знали про цю неординарну пос<strong>та</strong>ть в історіїнашої культури, культури, яку реакційні сили прагнули перетворити на провінційну, ґвалтовновикресливши з неї ряд блискучих імен.Та чи може бути забуте ім’я Бурлюка — імпресіоніс<strong>та</strong>, неопримітивіс<strong>та</strong>, засновникафутуристичного напряму в тодішній Росії? Це він створив знамениту групу «Гілея» <strong>та</strong> не меншвідому мюнхенську групу «Синій вершник». Учасник багатьох диспутів, автор футуристичнихманіфестів. Чого вар<strong>та</strong> лише назва «Доярі виморених жаб»? А назва його першої й ос<strong>та</strong>нньоїпоетичної збірки «Лисіючий хвіст»? Можна лише здогадуватися, що то могло б означати,адже хвіст тваринки лисіє або коли вона хвора, або коли недос<strong>та</strong>тньо харчується, або колипереходить у нову якість. Неординарна, заряджена енергією пос<strong>та</strong>ть Бурлюка <strong>та</strong> його братіввабила багатьох критиків, мистецтвознавців, літераторів. Як вам <strong>та</strong>ке висловлювання ІгоряГрабаря: «Коли входиш на вис<strong>та</strong>вку, то одержуєш враження, що, окрім Бурлюків, тут нікогонемає, і здається, що їх багато: десять, може, двадцять Бурлюків. Потім виявляється, що їхтільки троє і що один пише квадра<strong>та</strong>ми і цифрами, другий комами, а третій — шваброю»!Про один диспут за участю Бурлюка згадував поет Бенедикт Лівшиць у с<strong>та</strong>тті«Полутораглазый стрелец». Дотепно описуючи протиріччя і полемічну настроєністьугруповань художників «Віслючий хвіст»і «Бубновий валет», Лівшиць, звичайно ж,виокремлює з-поміж усіх неординарну пос<strong>та</strong>тьДавида Бурлюка, принагідно згадуючи і йогобратів Миколу <strong>та</strong> Володимира: «На цій доповідіопонентом виступив всюдисущий Давид,загостривши мляві тези Боброва вказівкоюна зовсім інше с<strong>та</strong>влення художників до світу,на інше розуміння в епоху, коли с<strong>та</strong>ра істинас<strong>та</strong>ла брехнею і коли на зміну зображеннюпредметів було намагання зображуватиелементи, з яких вони складаються. Зважаючина те, що Бобров говорив головним чином пропсихологічні передумови пуризму, МиколаБурлюк вважав за необхідне перевестипи<strong>та</strong>ння в площину обговорення суто прийомівживопису і прочи<strong>та</strong>в з папірця розроблену щев Чернянці разом з Володимиром деклараціюнової технічної термінології…».Чудовий оратор, Давид Бурлюк умів своїпогляди вкласти в чітку теоретичну систему,незаперечними аргумен<strong>та</strong>ми логіки змуситикожного, навіть непідготовлену публіку, якаприйшла лише насолодитися випадамиворогуючих опонентів, відчути атмосферуДавид Бурлюкполемічного запалу, що от-от мав переростиу справжній скандал. Лівшиць зазначає:«Свою двогодинну доповідь Давид Бурлюк <strong>та</strong>кож почав здалеку — з визначення суті канонівживопису, але, розглянувши їх в історичній послідовності, він перейшов до аналізу новогосвіторозуміння живопису.Мистецтво, — говорив він (і на той час багатьом це здавалося новим), — спотвореннядійсності, а не копіювання її. Фотографія тим і погана, що ніколи не помиляється. Сучаснийживопис ґрунтується на трьох принципах: дисгармонії, дисиметрії і дисконструкції.Дисконструкція виявляється у зсуві або лінійному, або площинному, або у забарвленні».Так само чітко Бурлюк пояснював і суть теорії кубізму: «Визначивши кубізм як синонімдо живопису в наші дні, Бурлюк розкритикував спрощене розуміння кубізму, нібито <strong>та</strong>кого,що намагається зобразити видимий світ за допомогою куба. — Основною метою кубізму,— посилався він на Глеза і Метценже, — є передача специфічно-живописного простору, щовідрізняється і від простору Евкліда, що заперечує деформацію фігур у русі, і від просторуглядацького».А інший мистецтвознавець зазначав, що «Давид Бурлюк будує свій неопримітивізм на трьохджерелах — дитинстві, праісторії й фолкльорі… ці тенденції сильно помітні на картинах… єтиповими для Бурлюкового неопримітивізму і вказують на те, що його зацікавлення у данийчас були зосереджені на сільському, провінціальному краєвиді, що консеквентне передаєтьсяв нарочито дитячій манері. Ці пи<strong>та</strong>ння дуже близькі відчуттям до мюнхенського «Der BlaueReiter» і віддзеркалюють його студійні роки в Німеччині <strong>та</strong> близьку співпрацю з ВасилемКандинським» [1, с. 40].Такі теоретичні філософування знайшли яскравий відбиток не тільки у малярських творахДавида Бурлюка, а й у його поезіях, які він друкував, поряд із віршами В. Маяковського,Б. Лівшиця, В. Хлєбникова, О. Кручених, у футуристичних альманахах і збірниках «Садоксуддів», «Дохлий місяць», «Молоко кобил» <strong>та</strong> ін.Заметно небо посветлело,Недвижна на дороге пыль…В кус<strong>та</strong>х скворцы поют несмело,В росе — степной седой ковыль.
304 305В лазури звезды угасают…Синеет дым над крышей хат,Отрадно путь свершить по краю,Родимым услаждая взгляд.У цих поетичних сентимен<strong>та</strong>льних одкровеннях, названих «Опять на родине», рефлексіїсуто особистісні: ліричний герой занурюється в рідну стихію, всотуючи її духмяні полиновізапахи, насолоджуючись звуковими й зоровими образами, обіймаючи душею рідні могили.Змовчимо лише про «прогрес колгоспного життя», — мабуть, для повноти ідилії тільки цьогой бракувало. Але незаперечним є одне — йдеться про Україну, з її ха<strong>та</strong>ми, зі с<strong>та</strong>дами на вигоній навіть вітряком, хоча й у «недвижной позе горя». Створено, отже, картинну площину в сутоБурлюковому розумінні, обрамлену в кольорову оркестрацію, з поєднанням мажорностій мінорності.І вкотре вже зринає пи<strong>та</strong>ння: Бурлюк <strong>та</strong> Україна — і що в цій темі дражливого для самогомитця. Почасти відповідь дає літературознавець Богдан Певний, розмірковуючи про феноменБурлюка зі своїм співрозмовником: «Уважний перегляд фактів міг би для нас бути несподіванимвідкриттям! Бурлюк шукав у сфері універсальних творчих пи<strong>та</strong>нь — тому вони й виявляютьсебе у ширшій від національної площині… Мабуть, тут вина нашої бездержавности, алеі ви самі не дуже зацікавлені його мистецьким світоглядом — ви тільки хочете, щоб йогоздобутки, поминаючи їх суть, були зачислені до нашої культурної спадщини» [1, с. 42]. Мабуть,не випадково прах Бурлюка не належить жодній країні, — за заповітом митця, його розвіянонад водами Атлантичного океану: якщо вже не на Україні, то ніде… Але забути Україну Бурлюкне міг, до неї він раз у раз звер<strong>та</strong>ється у спогадах: «В уме воспоминания толпятся детства/ Когда на Украине в Котельве / Я каждый сад счи<strong>та</strong>л моим родным наследством / И ройвеселых грез кружился в голове. / Когда после дождя / Сложив свои ш<strong>та</strong>нишки у забора/ Купались в лужах и мараясь в ил / Мальчишек радостн’безграничносвора / Окрестныедворы в свой погружали пыл».У перекладі О. Вертіля вони звучать <strong>та</strong>к: В умі юрмляться спомини дитинства / Колина Україні в Котельві / Я кожен сад вважав за спадок материнський / І рій веселих мрійкружляв у голові. / Коли свої ш<strong>та</strong>нці / Складали ми опісля дощограю / Калюжі з мулом намбули за пляж / Хлопяток радісн’необмежнозграя / Навколишні двори в свій забирали раж.Навіть неологізм, який взагалі важко піддається перекладу, відтворено тут напрочуд влучнимвідповідником.Час, отже, зазначити, що нещодавно завдяки подвижницькій праці перекладача із СумО. Вертіля і за сприяння голови Фундації ім. Давида Бурлюка О. Капітоненка, онуки митця МеріКлер Бурлюк-Холт, дослідників Акіра Судзукі (Японія) <strong>та</strong> Марти Олійник (Канада) побачилосвіт унікальне видання перекладів українською мовою поезій Давида Бурлюка [2, с. 77].Відомо, що митець видав єдину свою поетичну збірку в 1919 р. російською мовою, алевсе життя мріяв писати українською. З багатьох обс<strong>та</strong>вин (почасти через соціально-політичніумови, відірваність від України) цю мрію майстер пера і пензля <strong>та</strong>к і не втілив. Протезамислене часом реалізується в майбутньому, щоправда — іншими засобами і категоріями.Зматеріалізована ідея тепер викладена на папері. Можливо, дещо втрачений той неповторнийчар Додиної (як ніжно називав його В. Маяковський) поезії, той колорит і смак. Але, принаймні<strong>та</strong>к мені видається, ідея лишилася, а це — основне. Отож у пи<strong>та</strong>нні щодо ступеня належностімитця до України є суттєві зрушення. Переважають урбаністичні поезії, де місто пос<strong>та</strong>єнастільки втомленим, що навіть ліх<strong>та</strong>рі вже сприймаються як гидкі очі змії. Порівняймо двазразки — оригінал і переклад:На улицах ночные свечиКолеблют торопливый светА ты идешь сутуля плечиВо власти тягостных приметВ уме твоем снуют догадкиО прошлом изнурившем днеА фонари тебе <strong>та</strong>к гадкиКак змей глаза во снеТремтливі свічі сонних вулицьГойдають сніп вогнів нічнихТи плечі ідучи сутулишПід тягарем прикмет важкихМинулий день трудний тягучийШвидкі гойдаються вогніА ліх<strong>та</strong>рі <strong>та</strong>кі гидючіЯк очі змій вві сні.Принагідно зауважимо, що образ змії досить часто зустрічається в його текс<strong>та</strong>х, лишезмінюється рід — то жіночий, то чоловічий:Так, у досить войовничій манері проголошено ледь не маніфест стійкості перед загрозою,в подоланні якої не варто відволікатися, оскільки підступний змій <strong>та</strong>к і чигає на необережністьжертви. А в іншій поезії, написаній у кривавий 1905 р. на Пол<strong>та</strong>вщині, змія асоціюєтьсяз потягом, що повільно прямує в темряву зимової ночі з білими наме<strong>та</strong>ми-гробницями:Німує ніч, людей немаєПривільно в просторі — зимі.І хуртовина намі<strong>та</strong>єГробниці білі у пітьмі.Де брязкіт-шум, ліх<strong>та</strong>рний вогник,Вагони — змії-втікачі.Мов камінь місячний твій погляд,Зоря, що падає вночі.Чудовий майстер колажу, Бурлюк одним із перших почав вклеювати у свої картини шестерні,ме<strong>та</strong>леві пластини, шматки фанери. Так і в поезії — ми відчуваємо певну колажність, навітьмонтування окремих текстових частин. Наприклад:Зніми гарячу зброю тихо,Ти бачиш, літо відійшло.І смерть відносить щастя віхиІ всюди шкутильгає зло.Оторопій над солов’ямиІ сточуй сік рубіном губ,Де літо, глянь, зимовій яміЗаконопачуване дуб.В одному асоціативному ланцюгу — нагромадження, здавалося б, несумісних образнихкодів, різних мотивів і навіть тем: літо, смерть, щастя, зло, солов’ї, зима, дуб. Отже, вербальнимизасобами унаочнено яскраву картинку за всіма правилами проголошеного Бурлюком гасла:«Малярство — це розфарбований простір». А тому цілком доречною видається кольоровамозаїка слів іншого вірша:Сонцю світити не лінь,Вітру свистіть — не задача,Пень викидає цвітінь,Море перлину, із плачем.Я ж, не шкодуючи днів,Маю єдину турботу –Вічно розшукувать слівДружно крокуючі роти…
306 307Який, здавалося б, наївний Бурлюк у своїй вірі, що слова мають чітку систему — вартолише знайти їх! Але це не <strong>та</strong>к — і в цьому митець швидко переконується, про що свідчить йогозвернення до псевдопое<strong>та</strong>: «Тобі слова — як вітровіння; // Не мова — жаби скрекотіння… //А де ж глагола полум’яність // Що запалити здатна й камінь…».Цитувати можна безкінечно, купаючись у морі епітетів, новотворів, ме<strong>та</strong>фор («Міст упавна коліна і мене <strong>та</strong>к прийняв», «Стрибає Нью-Йорка цеглементний м’ячик», «Така нудька щогірше муки // Густотуман наллю в с<strong>та</strong>кан // Знімаю швидко сонця брюки // Щоби пуститисьв океан», «Цвілий побачила ти рів // Цвілий драглистою водою», «По хрумтливому льоду //Де священно озер’бива // Я не кваплячись іду»). Іноді магнетизм поезії просто заворожує, бонатрапляєш на експерименти не лише зі словами, строфічною структурою, а й з означеннямивіршових форм, як-от віршеза (рос. стихеза) або вірше<strong>та</strong> (рос. стихет<strong>та</strong>). Нехтуванняпунктуацією, подекуди римою змінює звичні акценти, надає віршові специфічного тембру.Наприклад, у поезії «Японські ночі», де митець, імовірно, має намір передати відлунняспецифічної ходи японських жінок: «Тік <strong>та</strong>к тік <strong>та</strong>к // Хтось гравієм іде // Місяць гілкахп’я<strong>та</strong>к // Сяєво бліде // Дім ВИПАДКОВИЙ // Звучить самісен…».Можна віднести і до поезії вислів про братів Бурлюків М. Волошина: «СтрахітливіБурлюки, ті, які за всім своїм злісним шарла<strong>та</strong>нством не можуть приховати природноїобдарованості… ілюструють і доводять усім своїм живописом афоризм Делакруа про те, щоу світі ліній існують три жахи: пряма, симетрично хвиляс<strong>та</strong> і дві паралельні» (див.: МаксиміліанВолошин «Бубновий валет»). Усе приваблювало Бурлюка в мистецтві і літературі, все, крімтрадиційності… Згадаймо при цьому проголошене ще в 1917 р. гасло: «Голосні ми розуміємояк час і простір (характер устремління), приголосні — фарба, звук, запах» («Маніфестзі збірника «Садок суддів ІІ»).У некомфортній для творчих мистецьких спільнот пореволюційній країні Бурлюк простоне міг лишатися. І як резуль<strong>та</strong>т — еміграція 1920 р., початок тривалого його «бурлюкування»,спочатку в Японії («Радію, що Японія // І дав їй ім’я: «поні» я!»), згодом у США («Я прийшовсюди писать // Пензлем, фарбою, пером // Щоб як море: не мовчать — // А явить душіогром»). І що дивовижно — Америка визнала митця, він с<strong>та</strong>в <strong>та</strong>м знаменитим, найкращігалереї й музеї світу вважали за честь надавати вис<strong>та</strong>вкові зали для експозицій його робіт.Німеччина, Іспанія, Швейцарія, Австралія — всюди був успіх. Потім Давид Бурлюк живев Чехословаччині, Парижі, І<strong>та</strong>лії.Неординарним був і зовнішній вигляд Бурлюка. «Незграбний, у довгому, незмірноширокому сюртуку, що нагадував попівський підрясник і надавав його фігурі подібностідо «вагітного чоловіка» на пушкінському пам’ятнику, він клишаво тупцював, вглядаючисьу недовірливі обличчя тих, кого ми щиро вважали культурними дикунами», — <strong>та</strong>к згадувавйого друг Лівшиць1861 .А в знаменитому своєму профільному фотопортреті митець «забурлюкав» уже на повну.Величавий, ледь не дантівський образ. Без найменшого натяку на кокетство вдивляєтьсявін у майбутню просторінь. Яскраво нафарбовані губи, сережка у вусі, обриси ко<strong>та</strong> на щоці,підмальовані очі, гордо підняте підборіддя. І на довершення — елегантний костюм-трійка,білосніжний комір сорочки, вишукана краватка. І щоб уже все було зрозуміло — розложистийрівний підпис: Father of Russian Futurismus David Burliuk 1923. Отже, сумнівів не може бути:перед нами — батько російського футуризму. Але чи справді російського?Немало вже написано на цю тему, багато хто з іменитих науковців досліджував митцевіспогади і документи, де сам Бурлюк зізнавався, що він від кореня українець, «з бокубатьківського — українські козаки, нащадки запорожців. Наша вулична кличка «Писарчуки».Ми були писарями «Запорозького війська» (Давид Бурлюк, «Спогади батька російського1Тут Лівшиць прозоро натякає на поезію Д. Бурлюка «Плодоносящие» (1915 р.):Мне нравится беременный мужчинаКак он хорош у памятника ПушкинаОдетый в серую тужуркуКовыряя пальцем штукатуркуНе знает мальчик или девочкаВыйдет из злобного семечка?!футуризму»). Вже добре відомо, наприклад, що в листі до Дмитра Горбачова, тоді хранителяфондів Національного художнього музею, художник, прагнучи привезти свої картини в Україну,писав, що вис<strong>та</strong>вкою його творів в Україні треба «утерти носа москалям». Але ця мріяне здійснилася: в ті часи вправно відмі<strong>та</strong>лось усе те, що не вкладалося в прокрустове ложерадянської системи. Проте ім’я Бурлюка не кануло в забуття. Він повернувся. Повернувся<strong>та</strong>кож і в Україну. І митець, володіючи даром передбачення (він сам у цьому зізнався у своїйпоезії!), знав про цей час і вірив, що <strong>та</strong>к буде. Чи<strong>та</strong>ймо:Бува інак, бува інако:До <strong>та</strong>йни доступ — мій лишень…Я знаю всі прозріння знаки!І вірте, цей нас<strong>та</strong>не день,В пустельнім світі безгомінняСвітило Бурлюка зійдеЯк символ — римосотворіння.Чи можна ще щось додати до цього?..Київ, 1906 р., 8 серпня. Місто щосили прагне вирватися з лещат провінційності. ВулицяМиколаївська, 6, нині Городецького. В одній із квартир вирують жваві розмови, потрохугамір стихає і нас<strong>та</strong>є урочистий момент. Оголошено про створення Київського кус<strong>та</strong>рноготовариства, головою якого призначено На<strong>та</strong>лі Давидову. Здавалося, що в цьому незвичайного.Та вчи<strong>та</strong>ймося в гроно імен, які значилися серед засновників: родина Терещенків, А. В.Прахов, М. Ф. Біляшівський, Д. М. Щербаківський, Олена Пчілка, Богдан <strong>та</strong> Варвара Ханенки,К. В. Бутович, Г. Г. Павлуцький, Ф. Р. Штейнгель… А далі творчі шукання об’єднують київськихфілософів М. Бердяєва, Л. Шестова <strong>та</strong> художників Олександру Екстер (у дівоцтві Григорович),Архипенка, Богомазова і невтомного Давида Бурлюка, який просто купався в нових віянняхЗаходу, найперше Парижа. До них долучаються Лівшиць, Ахматова, Аксьонов, Пастернак,Сєверянін, Кульбін, Кузмін… О<strong>та</strong>ким, анітрохи не загумінковим, було мистецьке середовищеКиєва. І саме київські вітри далеко занесли багатьох митців, серед яких опинився і ДавидБурлюк. Можливо, саме звідси все і починалося? Як тут не згадати вірша Євгенія Євтушенка(даруйте, що мовою оригіналу):БурлючикПисавший счастье через «щ»,чего хотел он, что ища –галактик звездного плаща,что ночью светится, плеща,или днепровского лещаи запорожского борща,а может, вместо всех счастьишекобнять шагнувшего с афишеквоскресшего товарища?Не с<strong>та</strong>в «невнятным иностранцем»,Бурлюк увидел, что не счестьвсех пароходов, улиц, с<strong>та</strong>нцийв его трагическую честь.А лучше б вместо всех трагедийс ним поваляться на траве бы,чего-то выпить, что-то съестьили в божественном Багдадена пару на хурму залезть!И вновь сказав «Ты гений!» внятно,привел бы он к нему обратно,
308 309на перекресток его рук,всех, кто его не оценилии нежностью не осенили.Вот что бы сделал он — Бурлюк!1. Певний Богдан. Про Бурлюкове бурлюкування / Богдан Певний // Майстри нашого <strong>мистецтва</strong>.— Нью–Йорк; Київ, 2005.2. Бурлюк Давид. Світило Бурлюка зійшло: Поезії / Давид Бурлюк; Перекл. і впорядкув. текстівО. Вертіля. — Суми: ДВНЗ «УАБС НБУ», 2009.Марія КЛИМЧАК,мистецтвознавець(США, Український Національний музей у Чикаго)МИСТЕЦТВО І ДОБА ДІ–ПІ«Найбільше зло, яке українській волі й незалежностізавжди на перешкоді с<strong>та</strong>вало і с<strong>та</strong>є, криється,на превеликий жаль, у нас самих. І тільки тоді,коли ми з розуму й серця викорінимо нашу пасивність,нерішучість, тільки тоді здобудемо собі волю»Микола ПонеділокЩе до сьогодні учені шукають зірку під назвою «Плане<strong>та</strong> Ді-Пі», часовий простір якоїпозначений «ерою переміщених осіб». Вона насправді існувала в недалекому від нас ХХстолітті. І була на цій Планеті «держава бездержавних» — загальна кількість переміщенихосіб і біженців у Західній Європі с<strong>та</strong>новила в 1944 р. понад 10 млн осіб. Один із її мешканців,український письменник Улас Самчук писав: «Ситуація унікальна… На території ЄвропиЗаходу <strong>та</strong>борує Україна Сходу. Парадокс чи післанництво? Вигнання і кара Божа? На світовійсцені триває світова гра з її ос<strong>та</strong>ннім актом «бути чи не бути»…». За цією грою спостерігали2 мільйони українців, які опинилися у <strong>та</strong>борах переміщених осіб після війни на територіїНімеччини <strong>та</strong> Австрії. Один із глядачів, український письменник Іван Багряний відгукнувся на ціподії своїм нарисом «Чому я не хочу вер<strong>та</strong>ти на «родіну»?: «Я повернуся до своєї Вітчизниз міліонами братів і сестер, що перебувають тут, в Європі і <strong>та</strong>м, по Сибірських концентраках,тоді, коли то<strong>та</strong>лі<strong>та</strong>рна кривава більшовицька система буде знесена <strong>та</strong>к, як гітлерівська.Коли НКВД піде вслід за Гес<strong>та</strong>по, коли червоний російський фашизм щезне <strong>та</strong>к, як щезфашизм німецький. Коли нам — Українському Народові — буде повернено право на свободуі незалежність в ім’я християнства і справедливості».Безумовно у цих сповідях відображено добу української мартирології — від вересня 1939-го по кінець 1944, коли окупанти, наступаючи один одному на п’яти, залишали незагоєні ранина тілі цілої нації, а <strong>та</strong>кож <strong>та</strong>боровий період — від 1945 по 1951. Атмосферу післявоєнногочасу якнайкраще передали у своїх творах письменники, мистці, театральні діячі. Це вониразом із багатьма вченими, учителями, предс<strong>та</strong>вниками інтелектуальної і творчої думкистворили підґрунтя для майбутнього української діаспори.Докумен<strong>та</strong>льна фотовис<strong>та</strong>вка з архіву Українського національного музею в Чикаговідбудеться в листопаді 2011 р. — січні 2012 р. і присвячується поколінню українців, які прибулидо Америки в кінці 40-х на початку 50-х рр. з <strong>та</strong>борів Ді-Пі (від англ. DP – displaced persons –переміщені особи). Близько 80 <strong>та</strong>борів були заселені виключно або переважно українцями, і вних розвинулося широкомасш<strong>та</strong>бне суспільно-громадське, релігійне, політичне <strong>та</strong> культурноосвітнєжиття. Приблизно 250 000 українців переселилися в США або Канаду; інші в ПівденнуАмерику, Австралію або різні країни Західної Європи.Проведення музеєм цієї вис<strong>та</strong>вки дає можливість сучасному поколінню оцінити те, щовідбулося в житті цілого покоління,який спадок і кому від нього перейшов.Зрештою сам заповіт і умови отриманняспадку не до кінця прочи<strong>та</strong>ні нащадками,як у діаспорі, <strong>та</strong>к і в Україні. Тому «Плане<strong>та</strong>Ді-Пі» вимагає фундамен<strong>та</strong>льногодослідження. Через фотографії, якіскладатимуть частину експозиції, а <strong>та</strong>кож«<strong>та</strong>борові щоденники», родинні пам’яткисподіваємося повернути українськійкультурі імена тих, чиї зорі загорялисяі згасали під чужим небом, увійти у воро<strong>та</strong>історії разом з батьками, розділитипережите бра<strong>та</strong>ми і сестрами. Данарозвідка предс<strong>та</strong>вляє невеликий екскурсу мистецько-журналістську сторінкуз <strong>та</strong>борового життя.Добу Ді-Пі дуже вдало схарактеризуваву своїх «Думках на дозвіллі» ЮрійКлен, він же перекладач, поет, прозаїкі науковець Освальд Бургардт: «Миживемо в малокультурних умовинах,у тісноті, не маючи власного кутка, частосеред руїн найбільш поруйнованих міст,загрожені постійною небезпекою втратитинавіть той куток з твердим ложем, депровізорично прихилили свої голови. Милюди без імені й держави, без громадськоїприналежності. А проте вперто стоїмона своєму мандрівному шляху й не хочемоПисьменники-сеньйори <strong>та</strong>боруОрлик (підписів не знайдено)збочити з нього. Ми ладні піти світ за очі, за океани, у краї тропічні чи полярні, аби не вер<strong>та</strong>тидодому, — це явище, яке не має прикладу в історії. І в цих важких умовинах життя, відданіна ласку чужих народів, с<strong>та</strong>вши перехожими гостями — ми далі творимо свою культуру.Маємо школи, нижчі, середні і вищі, навіть свій університет, маємо свої церкви, лікарні,театри, видавництва, газети, трупи артистів, співців, а наші поети й прозаїки не перес<strong>та</strong>ютьі тут, на чужині, плекати рідне слово. Який інший народ спромігся б на це?».Здається, більшого пояснення не потрібно, все зрозуміло. Окупація Волині <strong>та</strong> Галичинибільшовиками у 1939 р. знищила майже всю пресу, яка видавалася на цих землях, тожбільшість критиків <strong>та</strong> письменників намагалися консолідувати мистецькі сили, щоб далековід рідної землі підтримувати й розвивати українське слово. За час із травня 1945 по 1950p., коли функціонували <strong>та</strong>бори Ді-Пі у трьох зонах Німеччини <strong>та</strong> Австрії, а <strong>та</strong>кож середукраїнських військовополонених І<strong>та</strong>лії і Великої Бри<strong>та</strong>нії з’явилося понад 500 періодичнихвидань, позначених іменами У. Самчука, І. Багряного, Ю. Клена, Є. Маланюка, Т. Осьмачки,К. Гриневичевої, Ю. Шевельова, І. Качуровського, Б. Кравціва, О. Лятуринської, Я. Січинського<strong>та</strong> ін. Саме творці «нової української культури» на європейських просторах заявили — бути!25 вересня 1945 р. у Фюрті, що в північно-східному передмісті Нюрнберга, було створеноМистецький український рух (МУР). Це об’єднання відкрили для всіх діячів слова <strong>та</strong> художників.Ідея його створення належала групі літераторів: Ю. Шевельову, В. Петрову, І. Багряному,І. Костецькому, Л. Пол<strong>та</strong>ві, І. Майстренку.Журналістська «Плане<strong>та</strong> Ді-Пі» (1945–1950) мала свої літературні столиці: Мюнхен,Авгсбург, Новий Ульм, Зальцбург, Париж, Штутгарт. Її мешканці видали збірники МУРулітературно-мистецького спрямування: альманах «МУР», ч. 1; «Арка» — місячник літератури,<strong>мистецтва</strong>, критики; «Хорс» — збірник красного письменства, критики і перекладів; «Заграва»— літературний журнал; «Звено» — журнал літератури, <strong>мистецтва</strong> і критики. Окрім серії«Мала бібліотека МУРу», в цих міс<strong>та</strong>х видавалися <strong>та</strong>кож газети <strong>та</strong> журнали: «Рідне слово»,«Українська трибуна» (Мюнхен), «Заграва» (Авгсбург), «Літературно-науковий вісник»
310 311(Гайденава), «Українські вісті» (Ульм), «Неділя»(Авгсбург), «Час» (Фюрст), «Ли<strong>та</strong>ври»(Зальцбург). У журналі «Арка» (Мюнхен, 1947–1949) чи<strong>та</strong>чі знайомилися з художнімитворами, рецензіями, мистецтвознавчими, філософськими <strong>та</strong> культурологічними с<strong>та</strong>ттями,критичними оглядами. Історик Володимир Маруняк наводить <strong>та</strong>кі цифри стосовно видань Ді-Пі: в Німеччині за 1945–1951 рр. видано 1548 назв, з них машинним друком з ме<strong>та</strong>левихшрифтів — 1146, розмножених циклостилем з машинописних текстів — 402.Важливим джерелом інформації були радіопередачі, які транслювалися з Мюнхена,а інформаційні листки с<strong>та</strong>ли початком еміграційної преси. Писані від руки або на друкарськіймашинці аркуші виконували роль настінних газет, згодом зявилися бюлетені. Заснували ціперші видання у 1945 р. вихідці з Харківщини, що перебували у <strong>та</strong>борі у Ваймарі. 22 квітня1945 р. мешканці <strong>та</strong>бору чи<strong>та</strong>ли «Короткі вісті». З 12 травня по 14 червня 1945 р. українськоюмовою тут виходили «Короткі радіові звіти» <strong>та</strong> окремі листки «Інформація», друкованіна друкарській машинці. Із Ваймара видавничу справу було перенесено до Гресфельда,оскільки місто відійшло під радянську зону окупації, і небажання <strong>та</strong> страх повернення «усовєтський рай» змусило українців шукати притулку в інших зонах. Відголосся тих днівпробивається в поезії Леоніда Пол<strong>та</strong>ви: «Лишилася велика ніч, лишилися гігантські хмари.Спи, Ляйпцігу. Твій смертний сон надійно береже «товаріщ». Нависла терновим вінком нічнад усім материком».У Авгсбурзі 4 травня 1945 вийшло перше число «Громадського бюлетеня українськоїколонії Авгсбургжчини», а згодом з’явились і «Радіо-Вісті». У цих виданнях повідомлялося проорганізаційне життя громади. Місцем заснування повноцінних пресових видань українськоюмовою можна вважати Мюнхен. Саме тут було засновано кілька наукових ус<strong>та</strong>нов, у тому числіУкраїнський вільний університет. Ці видання предс<strong>та</strong>вляли політичні погляди предс<strong>та</strong>вниківполітичної хвилі еміграції. Захоплення газетними листками перенеслося навіть на кораблі,які везли біженців до берегів Америки й інших країн. У невеличких за обсягом листкахрідною мовою повідомлялося про погоду над Атлантикою, давалися поради емігран<strong>та</strong>м. Цілистки привіз із собою до Чикаго перший архівар музею Олекса Ганкевич. Цікавим є і те,що поруч із привітом капі<strong>та</strong>на англійською мовою подавався технічний паспорт корабля,а новини адресувалися пасажирам різними мовами. Із щоденника Святослава Гординськогопро одинадцять днів на океані: «На Півночі ми межуємо з арктичним сяйвом, на Сході —із сходячим сонцем, на Півдні — з рівниковим рівноденням, а на Заході із Страшним Судом.Тільки на Заході — думав я, збираючись виносити свої клунки».Епопею «великого ісходу» із невизначеним с<strong>та</strong>тусом Ді-Пі пережив Іван Кейван. У своїхспогадах мистець згадував: «У <strong>та</strong>борах, в колишніх військових казармах, у приміщеннях,переповнених людьми, як у бочці з оселедцями, де кімнати були перегороджені коцамиі вере<strong>та</strong>ми, а часто й на горищах, у конюшнях і підвалах, не маючи потрібних матеріалів, нашіголодні й холодні мистці працювали творчо».Українська спілка образотворчих мистців (УСОМ) пос<strong>та</strong>ла у Мюнхені на початку 1947 р.і діяла до 1951 р. УСОМ об’єднувала мистців різних мистецьких напрямів, які тоді жилипереважно у <strong>та</strong>борах переміщених осіб у Німеччині й Австрії — головою був Едвард Козак.УСОМ влаштувала кілька вис<strong>та</strong>вок, брала участь у міжнародній вис<strong>та</strong>вці УНРРА (United NationsRelief and Rehabilitation Administration) у Німецькому національному музеї у Мюнхені (1947),видала 2 випуски ілюстрованого журналу «Українське мистецтво» (редактор М. Дмитренко)і кілька альбомів <strong>та</strong> монографій. Мюнхен, Геттінген, Мітенвальд, Бертхесгаден, Регенсбург,Нойбоєрн — с<strong>та</strong>ли вогнищами мистецької активності. Тут творили: П. Андрусів, М. Білинський,С. Борачок, Я. Гніздовський, С. Гординський, Г. Крук, І. Курах, З. Лісовська, Л. Моссора,М. Осінчук, С. Пастухів, П. Холодний, М. Черешньовський, С. Литвиненко, А. Павлось,М. Мухин, М. Дзиндра, М. Анас<strong>та</strong>зієвський, Д. Горняткевич, М. Бутович, Л. Перфецький,В. Кричевський, М. Неділко, Е. Козак, М. Мороз, Л. Морозова, А. Малюца, М. Гарасовська-Дачишин, О. Булавицький, Ю. Соловій, М. Стефанович-Ольшанська, М. Черньошовський,І. Кейван, Г. Мазепа, М. Радиш, М. С<strong>та</strong>нько, Є. Ліпецький, М. Азовський, Н. Білецька, С. Луцик,М. Михалевич, О. Дядинюк, М. Дмитренко, М. Левицький, О. Танасевич, В. Перебийніс…У резолюції з’їзду УСОМу чітко було визначено 10 напрямів, перший з яких декларувавголовне завдання: «З одного боку — зберігати і продовжувати творити ті форми українськогонаціонального <strong>мистецтва</strong>, що сьогодні можуть бути розвинені в Україні, з другого —репрезентувати українську культуру перед чужинцями. Українські мистці, знайшовшися силоюобс<strong>та</strong>вин на чужині, вважають своїм обов’язком не тільки далі вивчати великі досягненняевропейського <strong>мистецтва</strong>, але й вносити в те мистецтво свої власні, оригінальні надбання»,— чи<strong>та</strong>ємо в альманасі «Українське мистецтво» (Мюнхен, 1947 р.).Хроніка <strong>та</strong>борових вис<strong>та</strong>вок у своїй більшості обмежувалася рамками свого <strong>та</strong>бору. Вонине завжди відповідали тому рівневі, до якого прагнули мистці. «У своїй більшості вони булискладені з усього, що попадалося під руки — передусім з народного <strong>мистецтва</strong> і виробів<strong>та</strong>борових майстерень, рідше з суто мистецької індивідуальної творчости — малярства,графіки, різьби», — повідомляє альманах «Українське мистецтво» (Мюнхен, 1947 р.).Тому мистці намагалися вийти поза межі <strong>та</strong>бору, і найпомітнішими у 1945–46 рр. с<strong>та</strong>лимистецькі вис<strong>та</strong>вки у Мюнхені, Карльсфельді, Брегенці, Баден-Бадені, Зальцбургу. Зокремау зальцбурзькій узяли участь 28 професійних художників, було вис<strong>та</strong>влено 218 експонатів.З 10 по 26 січня 1947 р. УСОМ узяла участь у вис<strong>та</strong>вці у Німецькому національному музеїв Мюнхені за участю 71 мистця, з них 48 були українцями (М. Анас<strong>та</strong>зієвький, С. Борачок,О. Булавицький, М. Бутович, Я. Гніздовський, С. Гординський, М. Дмитренко, І. Кейван, Е. Козак,Г. Крук, С. Литвиненнко, Г. Мазепа, М. Гарасовська-Дачишин, А. Малюца, М. Мороз, А. Павлось,М. Радиш, Ю. Соловій <strong>та</strong> ін). Ініціатором проведення тижня української культури в Мюнхенібув ЗУДАК на чолі з доктором Романом Смуком (архівні матеріали д-ра Р. Смука складаютьфотографії, альбоми з лис<strong>та</strong>ми подяки <strong>та</strong> <strong>та</strong>борова пресса). Успіх вис<strong>та</strong>вки подвоївся участюхору <strong>та</strong> української Капели бандуристів під диригуванням В. Божика і Г. Ки<strong>та</strong>стого. Відгукив німецькій пресі про тиждень української культури додавали впевненості мистцям різноговіку.«Я впевнений, — заявив у своєму виступі військовий губернатор Баварії Марей Вегонер,— що, коли б показати сьогоднішню імпрезу американському конгресові, він схвалив бибез вагань закон про допущення великої кількості переміщених осіб до Сполучених Ш<strong>та</strong>тівАмерики», а американський підполковник Джеррі Сейдж звернувся до мистців українськоюмовою: «Мої українські друзі! Дякую Вам!». Американські офіцери і урядовці, предс<strong>та</strong>вникиВис<strong>та</strong>вковий зал у Мюнхені під час тижня української культури
312 313допомогових комітетів вперше відкривали на цій вис<strong>та</strong>вці і концер<strong>та</strong>х Україну. Кожен з учасниківпо-своєму розкривав, за визначенням Святослава Гординського, «складну і оригінальну душуукраїнської істоти і генія своєї трагічної, а водночас повної творчих сил нації».Ці люди творили характер своєї доби. В малярстві домінував імресіонізм. Вирізнялисятвори М. Мороза, С. Борачка, Н. Неділка, С. Луцика, Б. Стебельського, В. Кричевського,Л. Тимошенка. Одним із найкращих скульпторів був Г. Крук, декоративним ілюстраторомЕ. Козак, аквареліс<strong>та</strong>ми Л. Папара <strong>та</strong> І. Кейван, символіс<strong>та</strong>ми А. Малюца і М. Анас<strong>та</strong>зієвський,у графіці прославилися Я. Гніздовський <strong>та</strong> М. Білинський, у живописі М. Дмитренко<strong>та</strong> О. Булавицький, між реалізмом і натуралізмом писали О. Бистрякова <strong>та</strong> А. Кучера…До цього списку можна додати імена ще багатьох українських митців, чиї роботи сьогоднізнаходяться у багатьох приватних колекціях і музейних збірках.Уяви бракує, аби побачити <strong>та</strong>борове життя з <strong>та</strong>боровим меню, а ще <strong>та</strong>борову атмосферу,якою доводилося дихати. «Часто-густо політично-партійна гризня і вічні бурі в шклянцікаламутної води не давали можливості зосередитися», — писав Ю. Шерех (Шевельов).Але саме ці люди були наділені Божим даром очищати замулені джерела і поїти спраглих,як чужих, <strong>та</strong>к і своїх. У Мюнхенському оперному театрі 4 квітня 1948 р. — аншлаг. На сценівиступала чоловіча хорова капела під керуванням В. Божика. Запрошено через ЗУДАК і ЦПУЕамериканських гостей. Впродовж наступного тижня у Палаці мистецтв <strong>та</strong> університеті присутніслухали піаніс<strong>та</strong>-віртуоза Б. Максимовича і оперного співака Л. Рейнаровича, дивувалисьрівню балетної майстерності учнів школи В. Переяславець <strong>та</strong> хорової музики у виконаннімішаного хору під орудою Н. Гордовенко. На мюнхенських концертних вечорах прославилися<strong>та</strong>кож оперні співаки В. Максимович (меццо-сопрано) <strong>та</strong> О. Руснак (тенор) у супроводі паніс<strong>та</strong>Р. Савицького. Репертуар складався переважно із творів, написаних у ХІХ ст., але бракуваломузики молодшого покоління композиторів, для яких молоді поети вже писали вірші.Скриплять с<strong>та</strong>резні сходи… Крізь порох павутинХтось вічний в ризах ходить, кидає в простір тінь.А як застигнуть дзвони в вечірній висоті,Він молиться Мадонні безсмертній і простій (А. Гарасевич, 1946 р.)Таборове життя це немов великий вулик — різні характери, різні люди. Зазвичай знаходилисяі свої гумористи. Залюбки слухалися під час концертів виступи М. Понеділка. Послуговуючисьмогутньою зброєю сміху, вмів Понеділок належно ударити по наших національних ворогахі висміяти наші національні вади. У книжці оповідань <strong>та</strong> нарисів М. Понеділка «Зорепад»показано драматичні картини із переживань наших втікачів у <strong>та</strong>борах Німеччини. Головнимгероєм іншої збірки — «Рятуйте мою душу» — є Іван Криворучко, одчайдушний і безтурботнийски<strong>та</strong>лець, поет і невдаха, якому не щастить. Їдучи вже до Америки, на передос<strong>та</strong>нній сторінціцієї великої повісті М. Понеділок написав <strong>та</strong>ку просьбу:«Простіть, що я бешкетував і в <strong>та</strong>борі всіх осміював. Вони, мої кревні з <strong>та</strong>бору, зовсімне <strong>та</strong>кі вже й злі, не смішні й затяті. В них може половина серця і смішлива, а інша половинавсе <strong>та</strong>ки золо<strong>та</strong>. Навчала все добре, людське творити. Школи, церкви, театри, хори… Та я<strong>та</strong>к провинився, що все хороше мені в тих людей й перелічити годі… Вони, ті <strong>та</strong>борові люди,не тільки сварилися, а й вчилися. Вони не лише дні марнували, а і свої душі в чесно<strong>та</strong>х длявічности приготовляли… Простіть мені…».Вже на еміграції було чимало гумористів. Це і А. Гак (М. Задека), Ан. Галан (І. Евентуальний),Е. Козак (Еко), Язичинська, Ікер (І. Керницький), Гр. Мохнатий (От. Вусатий), П. Незабудько,З. Когут, Г. Черінь. Вони залишили цікаві оповідання, вірші і гуморески, присвячені добі Ді-Пі. Письменниця Д. Гуменна під час евакуації з Києва взяла із собою найцінніший скарб— чернетки чотирьох томів роману «Діти Чумацького шляху». І ось 12–13 липня 1947 р.у Берхтесгадені відбувся Перший конгрес 4-х мистецьких організацій: МУР, ОМУС, ОУМ,УСОМ. Було ухвалено створити єдину організацію українських мистців «Об’єднані <strong>мистецтва</strong>».Письменники, драматурги і актори, композитори і музиканти об’єдналися, щоб на Чумацькомушляху єдиним фронтом виступати за мистецькі і суспільні ідеали українського народу.Література і мистецтво дарують безсмертя, вони поза простором і часом. Ми повинні знатипро тих, хто у непростих умовах життя на чужині не тільки не втратив свою самобутність,але й зробив вагомий внесок у розвиток повноцінної української культури. Опинившисьна Заході, вони розвивалися як вільні люди Всесвіту, вільні у своїх думках і переконаннях,вони наблизили той день, коли Україна с<strong>та</strong>ла незалежною.Оксана СТОРЧАЙ,кандидат мистецтвознавстваПРАКТИКА МИСТЕЦТВОЗНАВЧИХ ЕКСКУРСІЙУ КИЇВСЬКОМУ АРХЕОЛОГІЧНОМУ ІНСТИТУТІ В 1920-х рр.Публікація докумен<strong>та</strong>До 120-річчя від дня народження Ф. Л. Ернс<strong>та</strong>О. Сторчай. Практика мистецтвознавчих екскурсій у Київському археологічномуінституті в 1920-х рр. (публікація докумен<strong>та</strong>).С<strong>та</strong>ття присвячена діяльності Київського археологічного інституту (1917–1924), якийбув одним з найавторитетніших навчальних і наукових закладів Києва, де важливе місцеу навчальному процесі <strong>та</strong> науково-дослідній роботі займали експедиції (екскурсії) з історії,археології й <strong>мистецтва</strong> України, що підтверджує архівний матеріал — «Екскурсія до ЧерніговаКиївського Археологічного інституту 27/VI — 1/VII 1923 р.».Ключові слова: Київський археологічний інститут, екскурсія до Чернігова, Ф. Ернст.О. Сторчай Практика искусствоведческих экскурсий в Киевском археологическоминституте в 1920-х гг. (публикация докумен<strong>та</strong>).С<strong>та</strong>тья посвящена деятельности Киевского археологического институ<strong>та</strong> (1917–1924),который был одним из самых авторитетных учебных и научных заведений Киева, где важноеместо в учебном процессе и научно-исследовательской работе занимали экспедиции(экскурсии) по истории, археологии и искусству Украины, что подтверждает архивныйматериал — «Экскурсия в Чернигов Киевского Археологического институ<strong>та</strong> 27/VI — 1/VII1923 г.».Ключевые слова: Киевский археологический институт, экскурсия в Чернигов, Ф. Эрнст.O. Storchay. Practice of art excursions in Kyiv archaeological institute in 1920th(publication of a document).The article is devoted to activity of Kyiv archaeological institute (1917–1924) which was oneof the most authoritative educational and scientific establishments of Kyiv, where an importantplace in educational process and research work was occupied by expeditions (excursions) onhistory, archaeology and art of Ukraine. This fact is confirmed by the archived material “Excursionin Tchernihiv of the Kyiv archaeological institute in 06/27–07/01.1923”.Keywords: Kyiv archaeological institute, excursion in Tchernihiv, F. Ernst.Київський археологічний інститут (1917–1924; далі КАІ) був одним з найавторитетнішихнавчальних і наукових закладів Києва, де важливе місце у навчальному процесі <strong>та</strong> науководосліднійроботі займали експедиції (екскурсії) з історії, археології й <strong>мистецтва</strong> України.Методика викладання в КАІ, зокрема історії <strong>мистецтва</strong>, полягала в поєднанні лекцій,семінарів <strong>та</strong> екскурсій, які провадили відомі фахівці. Це й забезпечувало високий рівеньпідготовки студентів до науково-практичної праці. Викладали у Київському археологічномуінституті: Д. В. Айналов, В. М. Базилевич, Ю. А. Берлінер, М. П. Василенко, С. О. Гіляров,О. С. Грушевський, В. Ю. Данилевич, А. В. Дахнович, Л. П. Добровольський, М. В. Довнар-Запольський, В. З. Завитневич, В. М. Зуммер, Ф. Л. Ернст, І. М. Каманін, К. В. Квітка,П. В. Клименко, В. Є. Козловська, Ф. О. Колодій, В. О. Кордт, А. Ю. Кримський, Б. Г. Курц,А. М. Лобода, М. О. Макаренко, Г. А. Максимович, С. І. Маслов, М. М. Могилянський, В. Л.Модзалевський, І. В. Моргілевський, В. В. Міяковський, Г. Г. Павлуцький, М. М. Пальмов,В. О. Пархоменко, Н. Д. Полонська, В. Д. Прилуцький, А. В. Стороженко, П. П. Смирнов, В. О.Розов, П. А. Тутківський, Д. М. Щербаківський, Ф. І. Шміт <strong>та</strong> інші. Як видно з цього перелікуімен, до викладання в <strong>Інститут</strong>і були залучені видатні вчені, у тому числі провідні тогочаснімистецтвознавці, наукові праці яких вивчаються й зараз.Дослідження діяльності Київського археологічного інституту тільки розпочато. Вартоз невеликої кількості публікацій, присвячених <strong>Інститут</strong>у, відзначити дві ґрунтовні с<strong>та</strong>тті,написані на основі великого масиву архівного матеріалу: «Перший вищий навчальний заклад
314 315архівного профілю в Україні (З історії Київськогоархеологічного інституту)» І. Матяша<strong>та</strong> «Традиційна археографія в курсах Київськогоархеологічного інституту» Л. Конс<strong>та</strong>нтинеску[1]. Діяльності цього закладу <strong>та</strong>кож приділилиувагу С. Білокінь у монографії «В обороніукраїнської спадщини. Історик <strong>мистецтва</strong>Федір Ернст» у зв’язку з екскурсіями за участюФ. Ернс<strong>та</strong> [2] <strong>та</strong> О. Нестуля у своїй праці «Білявитоків державної системи охорони пам’ятоккультури в Україні» [3], де автор короткозупиняється на історії створення <strong>Інститут</strong>у.До КАІ приймались особи з вищою освітою(без вищої освіти — тільки вільними слухачами).Курс навчання був трирічним, тобто — це булапіслядипломна фахова осві<strong>та</strong>. На першомукурсі чи<strong>та</strong>лися лекції і провадилися практичнізаняття; на другому — студенти продовжувалислухати лекції, але працювали переважноза семінарською системою, вивчали фондибібліотек, архівів, музеїв, брали активнуучасть у наукових екскурсіях; третій курсприсвячувався написанню і захисту дисер<strong>та</strong>ції,практичним заняттям з однієї з дисциплін,Ф. Ернстколективній науково-дослідній роботі.Така форма навчання — лекції, семінари,практичні заняття, науково-дослідна робо<strong>та</strong> —сприяла підготовці високопрофесійних наукових кадрів, а в цілому — розквіту гумані<strong>та</strong>рнихнаук, зокрема вітчизняного мистецтвознавства.«Поява <strong>та</strong>кого закладу в Києві 1917 р., — зазначає Л. Конс<strong>та</strong>нтинеску, — була соціальнимзамовленням і свідчила про дос<strong>та</strong>тній рівень наукової і громадської зрілості суспільства,а <strong>та</strong>кож була зумовлена загальним рівнем гумані<strong>та</strong>рної науки кінця ХІХ — початку ХХ ст.» [4].(Тобто рівень розвитку тогочасної вітчизняної гумані<strong>та</strong>рної науки був досить високим).Київський археологічний інститут був утворений за найкращими зразкамизахідноєвропейської гумані<strong>та</strong>рної школи. З цього приводу Л. Конс<strong>та</strong>нтинеску зазначає, щоу Західній Європі в гумані<strong>та</strong>рно-педагогічній галузі склалося кілька наукових шкіл, об’єднаниходнією програмою Ecole, яка передбачала поглиблене вивчення національних і всесвітніхпам’яток історії <strong>та</strong> культури. Вона поділяє ці інституції за методикою <strong>та</strong> внутрішньоюорганізацією науково-педагогічної діяльності на два типи, де Київський археологічнийінститут відноситься до другого типу. Це були школи, основною метою яких була підготовкасамостійних фахівців-дослідників: археологів, архівістів, працівників музеїв <strong>та</strong> бібліотекдля роботи в державних або приватних закладах [5]. Уперше в Західній Європі <strong>та</strong>кі школиз’явилися у Франції в 1821 р., а згодом вони виникли у Мюнхені, Неаполі, Мілані, Венеції.Показово, що фахівці з дипломом Ecole мали привілеї посідати посади в державних архівах,музеях, бібліотеках [6].На жаль, тема студіювання теорії і історії <strong>мистецтва</strong> в Київському археологічному інститутідосі не досліджена (тим паче, що в <strong>Інститут</strong>і була створена мистецтвознавча кафедра); немаі монографічного дослідження історії його діяльності. Тим часом <strong>Інститут</strong> відіграв важливуроль у розвитку національної гумані<strong>та</strong>рної школи, зокрема мистецтвознавчої. Як відомо,у Київському університеті Г. Павлуцький викладав історію російського, українського<strong>та</strong> західноєвропейського <strong>мистецтва</strong>, але університетською програмою не передбачалася <strong>та</strong>какількість навчальних годин на спец. курси, семінари і екскурсії як у КАІ. Варто нагадати, щоГ. Павлуцький на час існування КАІ був єдиним викладачем університетської мистецтвознавчоїкафедри, <strong>та</strong> й <strong>Інститут</strong> був створений як заклад післядипломної фахової освіти. Крім того,у новоствореній Академії мистецтв (далі <strong>Інститут</strong> пластичних мистецтв) не було утворенокафедри теорії і історії <strong>мистецтва</strong> (чи<strong>та</strong>лися тільки курси лекцій з історії <strong>мистецтва</strong>), <strong>та</strong>какафедра була утворена саме в КАІ. Тому розробка теми історії розвитку мистецтвознавствав КАІ на часі.У Київському археологічному інституті ґрунтовно вивчалася історія українськогоі всесвітнього <strong>мистецтва</strong> з метою підготовки вітчизняних фахівців — мистецтвознавців. <strong>Інститут</strong>мав відділ історії <strong>мистецтва</strong>, а з 1922–1924 рр. отримав с<strong>та</strong>тус Київських археологічних курсівпри науково-дослідній кафедрі мистецтвознавства. Згідно з архівним матеріалом, у 1919 р.на мистецтвознавчому відділі викладалися <strong>та</strong>кі основні курси: історія українського <strong>мистецтва</strong>,історія східного <strong>мистецтва</strong>, історія античного <strong>мистецтва</strong>, історія середньовічного <strong>мистецтва</strong>,історія візантійського <strong>мистецтва</strong>, історія <strong>мистецтва</strong> Ренесансу, історія нового <strong>мистецтва</strong>,історіографія <strong>мистецтва</strong>, сфрагістика, методологія історії <strong>мистецтва</strong>, методологія археології,енциклопедія архітектури, художньо-антикварна справа, історія орнаменту, книжковийорнамент і мініатюра, геральдика, нумізматика, декоративне мистецтво, історія графічного<strong>мистецтва</strong>, музеєзнавство, історія і теорія стилю, історія і теорія естетики, практичнефотографування, практичні заняття з історії <strong>мистецтва</strong>, спец. курси з історії матеріальноїкультури (необов’язкові) [7]. Як бачимо, з цього переліку курсів <strong>Інститут</strong> давав соліднуі всебічну підготовку для наукової і практичної роботи з мистецтвознавства.Історія <strong>мистецтва</strong> мала вагому частку в програмах інших відділів КАІ — архівному,провінційних музеїв, архівів <strong>та</strong> бібліотек, археологічному (з підвідділами передісторичноїй історичної археології), бібліотечному, етнографічному [8].Викладачами були визначні мистецтвознавці: С. О. Гіляров, А. С. Дахнович, В. М. Зуммер,Ф. Л. Ернст, В. С. Кульженко, І. В. Моргілевський, Г. Г. Павлуцький, Н. Д. Полонська, Ф. І. Шміт,Д. М. Щербаківський <strong>та</strong> інші. Прикметно, у КАІ існувала традиція запрошувати відомих фахівцівдля чи<strong>та</strong>ння додаткових курсів (спец. курсів). Але найважливішим було те, що <strong>Інститут</strong> не бувтільки навчальним закладом, важливою складовою його діяльності була науково-досліднаробо<strong>та</strong> (зокрема написання і захист дисер<strong>та</strong>цій) і практичні заняття (в музеях, архівах,на археологічних розкопках, наукові екскурсії тощо).Запропонований для публікації архівний матеріал — «Звіт про екскурсію Київськогоархеологічного інституту до Чернігова 27 червня — 1 липня 1923 р.» (назва за архівнимописом) [9], написаний студен<strong>та</strong>ми у жанрі оповідання в легкій іронічно-жартівливійформі, передає атмосферу, яка панувала в <strong>Інститут</strong>і, розкриває стосунки між студен<strong>та</strong>миі викладачами. Але насамперед цей документ демонструє методику проведення науковихекскурсій (експедицій) КАІ.Про цю екскурсію ми <strong>та</strong>кож довідуємося зі звіту Ф. Ернс<strong>та</strong> «Студіювання пам’яток <strong>мистецтва</strong>м. Чернігова» опублікованого 1923 р. у журналі «Червоний шлях» [10]. Ф. Ернст пише, щопротягом чотирьох днів діячами науки <strong>та</strong> <strong>мистецтва</strong> м. Києва були проведені дві науковіекспедиції до Чернігова. Одна з них була організована Академією <strong>мистецтва</strong> (<strong>Інститут</strong>омпластичного <strong>мистецтва</strong>), друга — Київським археологічним інститутом. Далі він зазначає,що, окрім численних груп студентів з обох інститутів, а <strong>та</strong>кож окремої групи від Робітпроса,в екскурсіях брали участь: художники-професори Академії <strong>мистецтва</strong> — М. Л. Бойчук, Л. Ю.Крамаренко, В. Г. Кричевський, музейні діячі <strong>та</strong> історики <strong>мистецтва</strong> — А. С. Дахнович, В. М.Зуммер, М. О. Макаренко, А. Ф. Середа, Ф. Л. Ернст; історики <strong>та</strong> архівісти — В. М. Базилевич,В. В. Міяковський, В. О. Романовський, П. П. Смирнов; історик архітектури І. В. Моргілевський,археолог П. П. Курінний.Про завдання і мету цієї екскурсії зазначається у монографії С. Білоконя: «У червні 1922 р.він (Ф. Ернст. — О. С.) узяв участь в експедиції київського археологічного інституту до Чернігова.Крім вивчення пам’яток <strong>мистецтва</strong> й с<strong>та</strong>ровини, метою експедиції була підготовка «молодихкадрів нових дослідувачів <strong>мистецтва</strong>, які студіюють мистецтво не по книжках — як це часторобиться й досі — а безпосередньо по оригіналах» [11].Така форма навчання, як екскурсії (різновид практичних занять), надзвичайно важливау підготовці фахівців, де під керівництвом професорів <strong>Інститут</strong>у студенти опановувалиметоди дослідження пам’яток <strong>мистецтва</strong> на оригіналах, вчилися їх науково обробляти.З цього приводу, а <strong>та</strong>кож для характеристики навчальної програми КАІ, в першу чергу длямистецтвознавців, певною мірою будуть доречними витяги з конспекту лекцій В. М. Лазарєва«О знаточестве и методике атрибуций»: «Знаточество необходимо любому историкуискусства, серьезно занимающемуся наукой. Строго говоря, всякий историк искусства долженбыть знатоком изучаемого им материала. Только тогда он сможет двигать науку. Если же
316 317он будет черпать свои знания только из чужих книг, он ос<strong>та</strong>нется простым компилятором».«Каковы основные предпосылки знаточества: 1) влечение к непосредственному общениюс произведением искусства. «Отдаваясь воздействию произведения, мы переживаем процесстворчества и принимаем в нем участие» (Фридлендер); 2) чувство качества (Qualitätsgefuhl);3) острая память; 4) прирожденный дар охватывать и запоминать характерные де<strong>та</strong>ли; 5)основательное знакомство с подлинником и доскональное знание материала (Autopsie)(рабо<strong>та</strong> не по фотографиям); 6) путешествия; 7) архив фото; и, конечно, <strong>та</strong>лант. «Глаз какконтроль! Побеждает тот, у кого больше фотографий» (Ф. Дзери)» [12].Резуль<strong>та</strong>ти екскурсії до Чернігова виявились досить плідними. Було оглянуто і вивченодавньоруські архітектурні пам’ятки ХІ–ХІІ ст. (зокрема Спаський собор), архітектуру XVII–XVIII ст. (собор Троїцького монастиря, Катеринівську церкву, т. зв. дім Мазепи <strong>та</strong> ін.), іконос<strong>та</strong>си,окремі ікони (зокрема ікону «Чудо Єлецької Богородиці»), художні вироби з ме<strong>та</strong>лу (між нимивра<strong>та</strong> Борисоглібського собору), збірки п’ятьох музеїв тощо. Закінчилася екскурсія спільнимзасіданням чернігівської філії Українського наукового товариства <strong>та</strong> Київського археологічногоінституту, на якому Ф. Ернст виголосив доповідь «Чернігівське мистецтво XVII–XX ст.».Отже, як зазначалося, значення <strong>та</strong>ких екскурсій у навчальному процесі важко переоцінити.Під час <strong>та</strong>ких екскурсій студенти вчилися працювати з оригінальними творами <strong>мистецтва</strong> підкерівництвом відомих учених-педагогів.Архівний документЭкскурсия в Чернигов Киевского Археологического институ<strong>та</strong>27/VI — 1/VII 1923 г.Посвящение: «Барочно-порочному» Федору Людвиговичу Эрнсту.От издателей.Настоящая рукопись была найдена делопроизводителем по учебной части КиевскогоАрхеологического Институ<strong>та</strong> Львом Кистяковским 7 июля 1923 г. в помещении канцелярииИнститу<strong>та</strong> перед собранием черниговских экскурсантов. Автор рукописи неизвестен, но,по некоторым данным, описание экскурсии — плод коллективного творчества.Киев, июль 1923 г.Отчет экскурсии Киевского Археологического институ<strong>та</strong> в город Чернигов 27/VI — 1/VII1923 г. под руководством:1/ Геральдико-сфрагистического профессора и режиссера водевильных пос<strong>та</strong>новок,отыскавшего в родословной каждого из слушателей К.А.И. по паре подлинных, древних,фамильных гербов;2/ Испано-маври<strong>та</strong>нского профессора, в душе полу<strong>та</strong>йного хироман<strong>та</strong>, в жизнивозрождающего практическую филантропию;3/ Иконно-графического, Ивано-Врубелевского профессора, отдавшего свои глазавместе с сердцем в аренду всем чердакам с ос<strong>та</strong>тками великокняжеской пыли, перпетуммобиле(перпетуум-мобиле [лат. perpetuum mobile] — вічний двигун. — О. С.) экскурсии,ос<strong>та</strong>навливающегося только из-за несовершенства организмов экскурсантов;4/ Профессора малороссийско-литовской эпохи, неустрашимого всероссийскогокупальщика и умелого архивного книголова;5/ Барочно-порочного профессора, <strong>та</strong>йного поклонника куль<strong>та</strong> Сафры, лучшего знатокасемейных отношений великих людей киевского барокко;6/ Северяно-скандинавского профессора, начавшего свою экскурсионную карьерув качестве скромного гостя, похитившего вскоре «цвет женской археологии»; и 7/ другогогостя, допотопного гробокопателя, состязавшегося с первым в похищении у постоянныхвластителей К.А.И.-ских дум, все тех же будущих палеолитических величин.Археологические элементы, послушные приказу делопроизводителя по учебной частиК.А.И., паныча Льва Кістяківського, красные, запыхавшиеся, нагруженные, собрались со всехконцов г. Киева к трем с половиною часам на прис<strong>та</strong>нь, но он, паныч Лев, изволил прибытьна извозчике лишь после пяти часов. Наконец, все негодование и волнение окончены.Пользуясь особой привилегией, раньше всей публики, вползли археологи с работпросцамигуськом на пароход и, дезорганизованно рассыпавшись по всему пароходу, лишь постепенноснова сплотились на носу палубы к большому неудовольствию рулевых. Не менее двухраз в час приходилось рулевому напоминать, что археологические тела не прозрачны и,то еще спасибо тем, кто замечая его движение, уже заранее криком «рулевой благодарит»складывали эти непрозрачные тела. Но и везде, и во всем чувствовался непоколебимыйдух и энергия нашего Перпетум мобиле. Чтобы археологи не прожигали даром времени, заколлоквиумом по киевским памятникам, последовали летучие лекции наших профессоров —летучие, потому что ветер, подстерегая каждое слово, часто зас<strong>та</strong>влял их лететь по своемуусмотрению, вовсе не в уши слушателей. Кроме того, не будучи приготовленными к умнымзанятиям на пароходе, некоторые элементы не могли собраться с мыслями и слушать или,по крайней мере, не мешать другим, чем и объясняется благодарность проф. Зуммера,высказанная одной из слушательниц К.А.И. за то, что она «не вносила дезорганизации»,правда лишь во время его лекции.Как бы то ни было, перед нами прошла вся история Чернигова и его памятников,рассказанная всеми нашими профессорами, за исключением одного, не снизошедшего или,точнее сказать, не поднявшегося до нас проф. Ф. Л. Эрнс<strong>та</strong>. Правда, он имел благое намерениесделать это на следующее утро и не его вина, — что по странному свойству сонных бактерийвсе они спустились в третий геологический пласт, в котором залегало большинство нашихпрофессоров, и не дали им возможности открыть глаза раньше полудня. Зато свободные отних элементы двух первых пластов бодрствовали не только утро, но и большую часть ночи.В начале вечера, пользуясь уходом большинства профессоров и самого перпетум мобиле,готовившего умы экскурсантов к восприятию черниговских великокняжеских кирпичей,легкомысленные элементы К.А.И. вздумали объединить свои разрозненные атомы хоровымпением. Но, увы! Без вдохновителя экскурсии даже к этому они были неспособны.Тогда же Андрей Черный с помощью своего родича — изгоя Ростислава, удачно закинулина палубе вместо сетей свои шесты и уловили две жертвы, которые с тех пор лишилисьправа спать после 7 часов, слушать часть лекций и обязаны были лазить не весть куда илиже, по крайней мере, быть зрителями всевозможных акробатических упражнений.Не взирая на спустившуюся над тихой Десной ночь и страшное, сверхчеловеческоежелание спать, свежий бодрый воздух черниговских степей гнал все залетные бактериисна все в тот же третий профессорский пласт парохода. Из-за легкомыслия некоторыхэлементов, не запасшихся теплым, ярко проявились филантропические наклонности одногоиз профессоров вообще не покидавшего в трудные минуты своих слушателей. Крометого, ночь выяснила сепаративные, парные и коллективные стремления археологов. Когдабодрая свежесть с<strong>та</strong>ла сдаваться могущественному желанию археологов спать, на помощьпришел дождь и прогнал всех во второй пароходный пласт. Без свежего воздуха всеархеологические элементы момен<strong>та</strong>льно увяли, не найдя даже мест для своих отяжелевшихголов. Печальными и разрозненными тенями бродили они среди бодрого, выспавшегосяв I-ом классе рафинированного проса, вплоть до одновременного появления на горизонтепрофессоров и Чернигова.Все еще несчастные и удрученные своими тяжестями бедные археологи вместе с тем жерафинированным просом были брошены «начальством» около дома Мазепы на удивлениеи возмущение гуляющих черниговцев и добросовестных их собак. Предприимчивая публикарафинированного проса добыла себе комфор<strong>та</strong>бельное помещение с десятью лишнимикроватями, но, несмотря на их великодушное предложение, бедные, но гордые археологидружно пренебрегли сими благами во имя археологической солидарности. Покорно поплелисьони в свои два класса бывш. женской гимназии. Эгоистически настроенные мужские элементыархеологов, пользуясь правом сильного, захватили комнату с ос<strong>та</strong>тками пластическойсоломы. Боевые амазонки археологического типа, пользуясь удобным моментом, далирешительное сражение, резуль<strong>та</strong>том которого явились груды соломы в женской комнате,а самоотверженные соломенные защитники лишились кроме соломы своих отточенныхногтей, а взамен их приобрели дырки на рубашках.Более тяжеловесные и серьезные единицы археологов удовлетворились дляомовения от пароходной чистоты водопроводными кранами, более подвижные и молодые,задрапировавшись купальными костюмами, двинулись на Десну, выводя ее из береговмассой одновременно погружающихся в ее воды непрозрачных археологических тел.Едва утолили все свои уже черниговские аппетиты и направились к своей соломе,как в коридоре их встретил трубой архистратиг Всеволод, оповещая о выходе экскурсиик Спасу [13].
318 319Не успевали археологи, страстно желавшие принять горизон<strong>та</strong>льное положение, упастьна зеленую траву у ног «рассказывающего профессора», как его неутомимый дух мчал впередили опять назад, сбивая всех с толку и с ног. Благополучно покончив со Спасом, перешлаэкскурсия к Борису и Глебу. Не удовлетворившись, подобно всем благовоспи<strong>та</strong>нным людям,осмотром доступных частей храма, дикие археологи увлекая за собой еще доверчивоепросо, бросились вслед за своим Перпетум мобиле через покрытые великокняжескойпылью и паутинами чердачные заграждения созерцать величие византийских подкупольныхпространств. Веское, но не своевременно высказанное слово, еще мало опытногов членовредительных экскурсиях профессора, чуть было не создало панической давки средичердачных препятствий, благодаря легко воспламеняющемуся и экспансивному баловнюАрхеологического Институ<strong>та</strong>, его необходимой единицы Крика. Но низкий бас Зуммерабыстро восс<strong>та</strong>новил порядок.Достигнув, наконец, солнечного све<strong>та</strong>, некоторые из археологических элементов <strong>та</strong>кподдались радостному чувству жизни, что с<strong>та</strong>ли безмерно восхвалять благоразумие двухотказавшихся, по их мнению, от наслаждения побывать в подкупольном пространстве.Не стесняясь бранили они зато всех ос<strong>та</strong>льных. К ужасу одной из наиболее энергичнорабо<strong>та</strong>вшей языком археологички один из по недоразумению восхваляемых ею профессоров,покорно выслушав все лестные отзывы, расточаемые по адресу не бывших на чердаке,поблагодарил за откровенную прямоту и с<strong>та</strong>л делиться впечатлениями от знаменитогочердака. Наконец, на несколько минут археологам удалось принять горизон<strong>та</strong>льноеположение во время созерцания полусферических куполов Спаса, под чтение гимновПерпетум тем же куполам. День был закончен обще-коммунальным чаем, дипломатическойдобычей не хва<strong>та</strong>вшего количества соломы и мертвым сном измученных археологов.Даже разразившаяся гроза и ручьи воды, стекавшие с окон на некоторых экскурсантов,не могли окончательно прогнать их сладкого сна. С наступлением серого утра, средигоризон<strong>та</strong>льно распростертых на тощей соломе археологических элементов, началосьдвижение, развивавшееся параллельно в диаметрально противоположных направлениях.Черниговские Марфы озабоченно собирали кувшины и корзины, отправляясь на раннийбазар; вдохновенные Марии, изловленные шес<strong>та</strong>ми спецов, вооружившись карандашами,отправлялись на героические подвиги; неутомимые, веселые, неустрашимые купальщики —к себе на Десну. К девяти с половиной часам, когда на столе зашумел коммунальный солидныйсамовар, принесенный двумя парами профессорских рук, чувствуя приближение урочногочаса, археологические элементы начали собираться воедино. Обжигаясь и торопясь, утолялиархеологи свой солидный аппетит, готовясь отдаться на умучение своему Перпетум мобиле.Увы, просо рассыпалось по гимназическим коридорам слишком аккуратно. Перпетум мобиле,обдавая не успевших гневными взорами, вс<strong>та</strong>л во главе шествия, и экскурсия растянуласьвдоль тенистых, мокрых от дождя улиц Чернигова. Опоздавшие догоняли ушедших вперед,не взирая на свои пороки сердец (рекомендуется молодым медикам обратить вниманиена новый способ излечения порока — черниговским воздухом и Зуммеровским режимом).В музее Тарновского впервые ярко определилися национальные тенденции археологов[14]. Национальное большинство официальной У.С.С.Р., предс<strong>та</strong>вленное в экскурсии, увы,меньшинством, явно проявило сепаративное настроение: одинокие и парные археологическиеэлементы, помимо даже своего желания, сгруппировались в круг и загоревшимися глазамивпивались в «шаблю Мазепы або Хмеля», то в «пернач зрадника Кочубея». Какая крамолаковалась в их сердцах — нам знать не дано. Петроградские и московские музеи, во всяком случае,стояли им поперек горла. Пятилистная коммуна, подкрепляя себя аршинными картинкамипосле каждого музея и церкви, бодро шествовала впереди всех. Гвоздем этого дня оказалсямузей бы<strong>та</strong> с его бесподобными, но смертоубийственными надписями над невинными вещами[15]. Прочи<strong>та</strong>в подобную надпись, археологи отскакивали от вещей с легкостью резиновогомяча, готовые от наплыва разных чувств упасть к ногам почтительного и подобострастноглядевшего на них директора музея, создателя этих премудростей, скромно сознавшегося,что он не справился бы без помощи <strong>та</strong>ких компетентных лиц, как напр. Ф. Л. Эрнст. Однаиз восторженных и наивных просянок поспешила выразить свое удивление и преклонениепред <strong>та</strong>кой мудростью Ф. Л., чем привела его в непонятное неистовство. Ос<strong>та</strong>льныенеблагодарные археологи чуть не полегли костьми, как жертвы смеха, у дверей музея.Следующий за этим археологический музей прошел бы совсем прилично, если бы не двекривоногие скамейки, способные ритмично раскачиваться, магнитно притягивавшие ужедос<strong>та</strong>точно измученные тела археологов. К несчастью, эти ритмические звуки приводилив ярость увлеченных пылью веков профессоров и смущали благовоспи<strong>та</strong>нное просо.При дальнейшем осмотре церквей лишь в Пятницкой церкви предс<strong>та</strong>вилась возможностьобследовать чердак с заклейменными кирпичами. Тут же окончательно сказалась полнаяархеологическая неподготовленность несчастного проса. Никто из них не рискнул большеподвергнуть свою жизнь опасности. Подавленные массой изъеденных крысами бумаг,скромно прошли экскурсанты по длинным, многоэ<strong>та</strong>жным рядам архива в доме Мазепы.Лишь в подземелье Кочубея оживилась археологическая публика, стремясь найти хотькусочек цепи или какого-нибудь орудия пытки, а <strong>та</strong>кже <strong>та</strong>йный подземный ход в город.Чтобы рассеять тяжелое впечатление от неудачных поисков, археологам было предложеноосмотреть один из доисторических тетушкиных сараев. Археологические спины, служившиепутеводною звездою для всегда опаздывающих элементов, скрылись на этот раз на их глазахневедомо куда, лишив их, <strong>та</strong>ким образом, этого утешения.За вечерним чаем, пользуясь отсутствием самого легкомысленного элемен<strong>та</strong> студентов и профессоров, были выстроены ос<strong>та</strong>вшимися дивные, в строго археологическомстиле, воздушные замки. Уже давно начавший покорять археологические сердца профессор,вскружил теперь окончательно и их головы, предложенными им раскопками очаровательного,манящего белыми цве<strong>та</strong>ми курганчика.Шумный возврат купальщиков, повернув в одну секунду всю комнату вверх дном,не помешал уже сплотившейся компании объединиться в более отдаленном и теплом углукомнаты.Многим снились в эту ночь раскопки… На третий день, дос<strong>та</strong>точно уже поджаренныеи сияющие археологи, живописно рассыпались по улицам Чернигова, продефилировалиперед всем смущенным населением города, направляясь к Троицкому монастырю. Группамиокружали они своих новых любимцев из среды профессоров и жадно ловили все их рассказыо каждом действительно или мнимо замечательном памятнике. Случалось даже, чтопо недоразумению поклонялись могиле вовсе не замечательных людей.Вверх стремительная сила археологов не пропустила возможности подняться на Троицкуюколокольню, тем более что в самом монастыре не было подходящих для <strong>та</strong>ких упражненийчердаков [16]. Неудержимому стремлению студентов осмотреть ново вырытые пещеры Алипия[17], устоял лишь один неумолимый профессор Романовский. Воистину замечательнуюкартину предс<strong>та</strong>вляла собой экскурсия, шествующая с зажженными свечами и разинутымиот изумления р<strong>та</strong>ми, по расписанным пещерам. Лишь одному из в рафинированномупросу <strong>та</strong>к надоело разнообразие орнаментов, что он, возмущая всех, стремился всей своейнервной системой скорее выйти из пещер. Зато истинная археологичка почувствовала <strong>та</strong>мсовершенное исцеление от мучившего ее головокружения.После Елецкого монастыря на Черной могиле предс<strong>та</strong>вилась, наконец, возможностьна более или менее продолжительное время принять горизон<strong>та</strong>льное положение подчудные скандинавские сказки. По дороге же к обеду выяснились вполне демократическиеи аристократические наклонности экскурсантов, но волею судеб на сей раз, они все былисоединены у знаменитых поваров. Вообще этот самый богатый впечатлениями деньознаменовался еще небывалым событием: неугомонное Перпетум мобиле пожалелосвоих покорных жертв и дало им целый час на отдых. Затем последовал осмотр музеякуль<strong>та</strong> [18], похоронивший в своих символических иконах двух парных, ритмическихединиц, и этнографического музея, где <strong>та</strong>кже едва не погибла гордая и одинокая, никогдане снимавшая своей блестящей студенческой фуражки, восходящая звезда украинскойэтнографии, стремящаяся создать в Киеве этнографический музей своего имени,извлекающая ценности разных веков, первым камнем которого был бюст, под тяжестьюкоторого едва она не погибла.Напившись чаю, с трудом раздирая слипающиеся глаза и даже не распустив, согласнообещанию, по примеру Игоря Северянина, свои длинные волосы, поплелись археологическиеэлементы за своими бодрыми, раздушенными, прифранченными и выбритыми профессорамина торжественное заседание, начавшееся лишь около полуночи. Утомленные всемпредшествующим днем, археологические элементы только под сознательной интуициейчувствовали интерес и важность всех докладов, но против их могущественного сна мог
320 321бороться лишь гомерический смех. Печально выслушали археологи известие о том, чтос <strong>та</strong>ким нетерпением ожидаемые ими на следующий день раскопки, состояться не могут.Самым ощутительным резуль<strong>та</strong>том заседания было начало междуусобицы средичерниговского населения, одна часть которого, видя печать археологии на высокоинтеллигентных лицах экскурсантов, падала ниц, распахивала перед ними окна,приветствовала их; другая же, вместе с животными, завидя их, в паническом ужасе бросаласьв сторону.Последний день начался традиционным купаньем, базаром, ведерным самоваром.Каждый приносил дань своему фетишу. В 10 часов на глаза археологов надвинулосьбельмо — просо и пришлось, не щадя здоровья, доканчивая завтрак по дороге, мчатьсяна Северянское кладбище. Коммуна чревоугодников ос<strong>та</strong>лась верна себе до последнегочаса черниговщины и, конечно, запоздала, увлеченная заготовлением пищи телесной длявосприятия пищи духовной. И долго, долго вырас<strong>та</strong>ли, <strong>та</strong>туированные пылью и отягощенныетранспортом хлеба стремительные киевлянки пред смирными черниговцами, досаждаяназойливыми вопросами, как пройти к Березкам, совершенно незнакомым с<strong>та</strong>рожилам.Но вот и кладбище. Часть экскурсантов, распростершихся трупами на земле, пронзалиглазами намеченную к раскопкам могилу и в ответ на дразнящие, кокетливые покачиванияобреченного кургана досадливо кусали губы. Свою обстоятельную лекцию П. П. Куринныйзакончил несколькими фигурами кадрили, избрав своей дамой какую то свободолюбивуюкозочку, оторвавшуюся от дерева.С кладбища экскурсанты отправились на городище, где руководители показали археологамнесколько дворов 11 века, оказавшихся непроходимыми. Эти новые открытия освежилисилы и экскурсанты, помахав платками на почтительном расстоянии к городищу, посвятилиос<strong>та</strong>ток дня валам. Не смотря на страшную ус<strong>та</strong>лость и отдаленные звуки архистратиговойтрубы не падающие духом курганокопатели не могли не взглянуть в последний раз на желтуютраву над историческим фундаментом Спаса. Более опытные археологи, не ожидали теперьна прис<strong>та</strong>ни прибытия парохода, а наоборот, зас<strong>та</strong>вили его и всех провожающих черниговцевдожидаться их пришествия. Более организованные археологи заняли всю корму II-го плас<strong>та</strong>и нос I-го. На сей раз, рулевые сразу оценили гениальность археологической коммуны,терпели покорно все неудобства и даже оказывали некоторое предпочтение перед ос<strong>та</strong>льнойпубликой.Едва успел пароход отойти от берегов Чернигова с махающими платками плачущихчерниговцев, как Перпетум мобиле возгласил пункты конституции литературно-вокального,чуть не <strong>та</strong>нцевального вечера. Дважды прогнанные с разных мест парохода, машина которогоначинала течь , устроились, наконец, все на носу палубы, где и состоялся вечер подаккомпанемент гудков и фейерверка огненных искр. При вдохновенном участии ВсеволодаМихайловича состоялось даже хоровое пение. По окончании концер<strong>та</strong> все парные единицыразбрелись по разным частям парохода — кто спать, а кто бол<strong>та</strong>ть. Лишь стойкие поклонникисвежего воздуха и ночной красоты ос<strong>та</strong>лись на палубе, но и им для согревания окоченевавшихчленов пришлось инсценировать пеликана с пеликаня<strong>та</strong>ми и усердно выискивать выемкисреди плотно сгруппированных археологических тел. Вплоть до Никольской пустынипользовались археологи привилегией любоваться тихой Десной прямо с крыши парохода.Боясь внести дезорганизацию в среду вновь прибывающей публики, рулевые униженнопросили археологов перейти на палубу.Почувствовав, наконец, под ногами твердую киевскую почву, организованные археологидезорганизованным криком благодарили своих благодетелей, после чего трогательнопростившись, рассыпались по всем направлениям города Киева, вплоть до счастливогосегодняшнего свидания.1. Матяш І. Б. Перший вищий навчальний заклад архівного профілю в Україні (З історії Київськогоархеологічного інституту) / НАН України. Археографічна комісія. Ін-т української археографії<strong>та</strong> джерелознавства ім. М. С. Грушевського // Український археографічний щорічник. — К.: СП«Часопис «Критика», 1999. — Нова серія. Вип. 3–4. — С. 264–290. Конс<strong>та</strong>нтинеску Л. Традиційнаархеографія в курсах Київського археологічного інституту (Інформативне повідомлення) /НАН України. Археографічна комісія. <strong>Інститут</strong> української археографії <strong>та</strong> джерелознавстваім. М. С. Грушевського // Матеріали ювілейної конференції, присвяченої 150-річчю Київськоїархеографічної комісії (Київ, Седнів, 18–21 жовтня 1993 р.). — К., 1997. — Вип. 30: Проблемиедиційної <strong>та</strong> камеральної археографії: історія, теорія, методика. — С. 103–122.2. Білокінь С. В обороні української спадщини: Історик <strong>мистецтва</strong> Федір Ернст. — К.: <strong>Інститут</strong>історії України НАН України, 2006. — С. 204–206.3. Нестуля О. Біля витоків державної системи охорони пам’яток культури в Україні (ДобаЦентральної Ради, гетьманщини, Директорії). — Київ–Пол<strong>та</strong>ва, 1994. — С. 124–127.4. Конс<strong>та</strong>нтинеску Л. Зазначена праця. — С. 103.5. Там само. — С. 103–104.6. Там само. — С. 104.7. Наукові архівні фонди рукописів і фонозаписів ІМФЕ ім. М. Т. Рильського НАН України (Далі:НАФРФ ІМФЕ ім. М. Т. Рильського НАНУ), ф. 13–5/326, арк. 7.8. НАФРФ ІМФЕ ім. М. Т. Рильського НАНУ, ф. 13–5/326, арк. 5, зв., 6, зв.9. НАФРФ ІМФЕ ім. М. Т. Рильського НАНУ, ф. 13–4 / 260. — Экскурсия в Чернигов КиевскогоАрхеологического институ<strong>та</strong> 27/VI — 1/VII 1923 г. — Арк. 1–6, зв.10. Ернст Ф. Студіювання пам’яток <strong>мистецтва</strong> м. Чернигова // Червоний шлях. — Харків:Друкарня-літографія Книгоспілки, 1923. — № 6–7 (вересень–жовтень). — С. 228–230.11. Білокінь. Зазначена праця. — С. 205.12. Лазарев В. О знаточестве и методике атрибуций. Конспекты курса лекций, прочи<strong>та</strong>нныхна отделении истории искусства МГУ им. М. В. Ломоносова (1972–1975) // Искусствознание. — М.,1998. — № 1. — С. 43, 44.13. Для порівняння чи<strong>та</strong>ємо у Ф. Ернс<strong>та</strong>: «Особливе зацікавлення викликали, природня річ,дорогоцінні пам’ятки великокнязівського будівництва Чернигова, яке обхоплює, як відомо, п’ятьбудівель ХІ–ХІІ віків. Порівнюючи з аналогичними київськими будівлями, архітектурні пам’яткиЧернигова краще зберегли свої первісні, ясні й монумен<strong>та</strong>льні форми. Тим не менш, не дивлячисьна порівнюючи численну літературу, ні одну з них до цієї пори науково не обслідувано, не обміряно,не видано як слід. Минулого року дослідувач київської Софії І. В. Моргілевський докладно обмірявапсіди чернигівського Спаса, але це — тільки крапля в морі. Докладні пояснення в справі архітектурнихформ <strong>та</strong> будівельних прийомів цих пам’яток давали — в першій екскурсії І. В. Моргілевський,в другій — В. М. Зуммер. Екскурсії Академії Мистецтва пощастило примітити в Єлецькій церкві підшаром побілки ясні сліди с<strong>та</strong>рих фресок; але обмежились лише конс<strong>та</strong>туванням цього факту —згодом, при кращих обс<strong>та</strong>винах, мабуть вдасться розкрити цілий розпис ХІ віку — а це буде фактколосального значіння не тільки для історії українського <strong>мистецтва</strong>, але й <strong>мистецтва</strong> усього СходуЄвропи». Див.: Ернст Ф. Студіювання пам’яток <strong>мистецтва</strong> м. Чернигова… — С. 229.14. Ф. Ернст зазначав: «Музейний відділ Чернигівської Політосвіти зараз як раз провадитьроботи по реорганізації (в напрямку до спеціялізації або систематизації) чернигівських музеїв.В резуль<strong>та</strong>ті її Музей Тарновського придбає характер музею переважно т. зв. козацької доби, ІІРадянський Музей (був. архівної комісії) с<strong>та</strong>не переважно археологичним. Безумовно, обидвамузея після <strong>та</strong>кого розмежування сильно виграють в своїй цільности, вис<strong>та</strong>влять на краще місцесвої уніки й заховають подалі хлам (нову віденську порцеляну й т. и.)». Див.:Ернст Ф. Студіювання пам’яток <strong>мистецтва</strong> м. Чернигова… — С. 230.15. Про цей музей Ф. Ернст писав: «Музей побуту є музеєм нового типу, які єсть у Москві<strong>та</strong> Петербурзі (був. збірки Шереметьєва, Шувалової, Юсупових т. и., в Москві — «Музей 1830-х рр.»т. и.), але на Україні, здається, ще не предс<strong>та</strong>влені. Це — художня хатня обс<strong>та</strong>новка українськогопанства 1-ої половини ХІХ віку. Тут єсть гарні зразки меблі (переважно червоного дерева), непоганіпортрети, штихи, гарна серія «руїн» в дусі Піранезі, невеличка збірка порцеляни (особливоМиклашевського <strong>та</strong> сервіз рідкої фабрики Юсупових), трохи бронзи, фаянсу й т. и. Безумовно,в Чернигові було більше подібних річей, реш<strong>та</strong>, очевидно, загибла під час горожанської війни. Алеслід одмітити, що Чернигів перший завів <strong>та</strong>кий музей — ні Київ, ні Харків спеціального музею побутуне мають». Див.: Ернст Ф. Студіювання пам’яток <strong>мистецтва</strong> м. Чернигова… — С. 230.16. У Ф. Ернс<strong>та</strong>: «Серед пам’яток архітектури пізнішої доби особливу увагу екскурсантіввикликав ніде не виданий собор Троїцького манастиря — величезна будівля другої половиниXVII віку, мабуть побудована німецьким богословом і архітектом (дуже цікавою фігурою тих часів)— Адамом Цернікау. І справді, форми цього собору — чисто західні, в дусі пізнього німецькогоренесансу. Докладно оглянуто й чудесну Катерининську церкву (початок XVIIІ віку), звернуто <strong>та</strong>кожувагу на численні пам’ятки архітектури, побудовані в кінці XVII ст. московськими майстрами —між ними в першу чергу т. зв. дім Мазепи». Див.: Ернст Ф. Студіювання пам’яток <strong>мистецтва</strong> м.Чернигова… — С. 229.17. Для порівняння чи<strong>та</strong>ємо у Ф. Ернс<strong>та</strong>: «Повною несподіванкою для екскурсантів булоодвідання нових печер, викопаних у 1917–1919 роках біля Троїцького манастиря в Чернигові.Виявляється, що юрба сільських баб <strong>та</strong> дівчат викопала в горі цілу систему підземних церков
322 323й коридорів <strong>та</strong> оздобила її по своєму розумінню скульптурною (прямо в стіні) орнамен<strong>та</strong>цієюй росписом — остільки цікавими для студіювання народнього <strong>мистецтва</strong>, що згадані печери,безумовно, потрібують спеціальної експедиції для обмірів, фотографування й замальовуванняцього єдиного у свойому ряді народнього твору». Див.: Ернст Ф. Студіювання пам’яток <strong>мистецтва</strong>м. Чернигова… — С. 230.18. У Ернс<strong>та</strong>: «Музей культів зібрав дуже гарну збірку с<strong>та</strong>рого малярства, різьби, виробівпо ме<strong>та</strong>лу, тканин й т. и. Особливе захоплення художників викликали чудесні зразки с<strong>та</strong>рого шитва— дуже гарного по рисунку, виконанню й по тонах — і с<strong>та</strong>рі кліше деревляних гравюр чернигівськоїдрукарні XVII віку. Художник А. Ф. Середа, за допомогою друкарської фарби, зробив по декількавідбиток від цих гравюр». Див.: Ернст Ф. Студіювання пам’яток <strong>мистецтва</strong> м. Чернигова… —С. 230.Mихайло КРИВОЛАПОВ,академік НАМ України,доктор мистецтвознавства, професорШЕВЧЕНКО-ХУДОЖНИКТарас Григорович Шевченко був улюбленим учнем Карла Павловича Брюллова. Школувчителя він засвоїв бездоганно, тож не дивно, що живописні твори Шевченка відразувпізнаються за брюлловською манерою виконання. Втім, до майстерні свого кумира Тарасприйшов уже сформованою творчою особистістю. Надзвичайно вразливий до художніхвражень, у дитинстві він бачив традиційні, улюблені в народі картини, мальовані сільськимималярами, <strong>та</strong>к званих «козаків Maмаїв». У центрі композиції зазвичай зображено козака, щосидить нa землі під могутнім дубом, нa гілках якого він розвісив свою зброю — шаблю, мушкет,порохівницю. Він палить люльку й грає нa бандурі або веде війну з настирливою комашнею(«козак душа правдивая, сорочки не має, коли нe п’є, <strong>та</strong>к воші б’є, а все ж не гуляє»). І осьШевченко малює картину «Катерина» у «брюлловській манері», нібито за мотивами своєїоднойменної поеми. Насправді композицію побудовано на зразок народної картини. Пос<strong>та</strong>тьгероїні уособлює в ній сплюндровану, ображену Матір-Україну, вершник на другому плані — їїгнобителя, селянин, що сидить у позі «козака Мамая» — це український народ, що з глибокимболем і співчуттям дивиться на свою нещасну матір, а в кремезному дубі втілено могутнюсилу козацьку, дубова гілочка під ногами Катерини — це ії зламана доля.Малював Тарас Григорович і побутово-жанрові твори, <strong>та</strong>кі як «Циганка -ворожка», цілком,на перший погляд, у дусі свого вчителя. Втім, нічого подібного, жодної гумористичності,типової для тогочасних творів на «малоросійську» тематику, в його картині нема. Дівчина,якій ворожить циганка біля перелазу в стіні церковної споруди, має ту ж біду, що героїняШевченкової поеми: вона буде покриткою. Отож у змісті «Циганки-ворожки» бачимо суспільновикривальниймотив. В ескізі «Хлопчик з собакою в лісі» зображено бездомного сироту, якомуніхто нe співчуває, хіба що собака: теж гострий соціальний мотив.Шевченко перший з художників-українців звернувся до історії своєї батьківщини, до часівкозаччини. В офорті «Дари в Чигирині» він зобразив послів Московії, Туреччини і Польщі, якічекають відповіді Ради козацької на пропозиції своїх зверхників Україна, «вільна і незалежна»,перейшла під їхню зверхність. Сюжет підкреслює характер колективного рішення Ради, заяким віддано перевагу Московському царству. Мимоволі згадує глядач про те, що російськийцар не дотримав умов договору, укладеного в Переяславі, а Катерина ІІ знищила гетьманськеправління й покріпачила козацьких нащадків. Таким чином, в історичному сюжеті художниквисловлює вельми небезпечні для уряду думки. У тій самій серії офортів є сюжет «Суднярада» — жалюгідна пародія на демократію. Рада відбувається біля головного «культурногоосередку» села — корчми. Бачимо селян напідпитку, якогось «грамотія», що бере горілкоюплату за свої послуги; біля ніг о<strong>та</strong>мана, що головує на судній раді, лежить якась грудочка,за словами очевидця, одного з шевченківських товаришів, це не що інше, як кизяк. О<strong>та</strong>манпоказуе на кизяк своїм ціпком, <strong>та</strong> й каже: «Це діло треба розжувати». Ось які «діла» входятьнині до компетенції сільської судної ради. Ще один офорт «Живописної України» — «Казка».Проте це не ілюстрація до фольклорного твору, адже казки з подібним сюжетом нема.«Москаль», що відслужив 25 років, втратив ногу, але все-<strong>та</strong>ки пришкандибав до рідного села.На околиці трапилася йому «молодиця» в святковому вбранні — «Судариня смерть». Солдатчастує її тютюном, але вона має сумнів у його доброякісності («Знаємо ми вас, піддобриків»).О<strong>та</strong>к єдине, що виборов солдат, — те, що візьме його «своя», українська смерть, хоч і <strong>та</strong>до нього довіри нe має…Розкішні красені-дерева — єдине, чим може за офор<strong>та</strong>ми Шевченка пишатися тогочаснийКиїв. Мешканці ж убогі, с<strong>та</strong>родавні церкви, свідки предківської слави, стоять вкрай занедбані.Невесело! Навіть у краєвидах художник нe може уникнути глибокого суму за долю України.Малює майстер жанрово-побутову, на перший погляд, цілком ідилічну, сцену («Селянськародина»). У святковий день зібралася сім’я біля хати: батько, мати, дитина, сивий дід.Догорає чудесний вечір… Але придивімось: батько незрячий, мати обережно його торкається,щоб не обпалив люлькою дитину, якої не бачить! Таким чином, ще до заслання Шевченковиступає як критичний реаліст, що <strong>та</strong>врує антигуманний миколаївський самодержавний лад,ненавидить його за сплюндровану долю України.Вершиною політичної сатири Шевченка є серія «Притча про блудного сина», котрувін мав намір видати у вигляді альбому офортів. У центрі кожної композиції бачимо герояпривабливої зовнішності (художник його не ганьбить, бо в нещастях його повинні зовнішніоб’ективні обс<strong>та</strong>вини). Нещасний програвся в карти і закладає свій верхній одяг у корчмі;з глибоким співчуттям дивиться на нього с<strong>та</strong>ренький крамар. Далі герой досягає нa нивіпияцтва неабияких успіхів: у гордовитій позі, в офіцерському капелюсі стоїть він у корчмі,спираючись на лівер для розливу «життєвої вологи», після того спить ясним днем зі свинеюв хліві, а над його головою висять зашморг <strong>та</strong> ярмо: прокинеться і може обирати, що краще…Далі бачимо його на цвин<strong>та</strong>рі. У позі «козака Мамая» сидить він на могильній плиті й веде війнуз настирними комахами. За ці свої гріхи він покараний: його прив’язано до стовпа в казарміз кляпом у роті, щоб «мовчав і благоденствував», як личить народам миколаївської Росії,кинуто нa сирий камінь в’язниці разом з товаришем, якого, закутого з ним у спільні кайдани,шмагають шпіцрутенами. Нарешті пожалів його Бог, завів у лісові хащі, де він загинув відсокири розбійника. На «цьому світі» держава нe могла дати йому кращої ради. Символамисамодержавної влади є у Шевченка, як бачимо, нікчемна крамничка, корчма, хлів, кладовище,казарма, вертеп розбійників. За силою образного вислову коли й можна порівняти з чимосьшедеври Шевченка, то, мабуть, лише з примхливо-зловісним «Капричос» Франциско Гойї.Вже повернувшись із заслання, створює художник офорти «Сама собі в своїй господі»<strong>та</strong> «С<strong>та</strong>рець на кладовищі». Нарешті лишилася на самоті жінка, <strong>та</strong> й заснула, не загасившисвічку біля столика, на якому розкидана колода карт; над її ліжком висить незручний, але моднийкринолін. He важко здогадатися про фах жінки, яка володіє подібним «господарством».Біля розкішних біломармурових надгробків зайняли свої «робочі місця» жебраки, одягненів лахміття, а тим часом до воріт кладовища вступає чергова похоронна процесія. Знову лишена перший погляд це побутово-жанрові твори, насправді ж це політична сатира того самогоґатунку, що в «Притчі про блудного сина».Лише тепер, збагачені досвідом <strong>мистецтва</strong> ХХ ст., спромоглися ми гідно оцінити внесокШевченка-художника до скарбниці вітчизняного і світового <strong>мистецтва</strong>.В історії казахського й туркменського <strong>мистецтва</strong> Шевченко заслуговує на місцеосновоположника. Вихований на ідеалах античної і ренесансної краси, художник спромігсяоцінити характер середньоазійських кочовиків, відчути їх своїми бра<strong>та</strong>ми і сестрами,з батьківською ніжністю пос<strong>та</strong>вився до голодних казахських хлопчиків-байгушів». Закономірнійого автопортрети з байгушами. Глибоко зворушує образ красуні-казашки, яка запалює вогникна могилі рідного померлого. Все це для художника було своїм, рідним, він не шукав екзотики,як шукали її романтики в своїх мандрах по східних країнах.Як майстер краєвиду Шевченко збагнув і проникливо відтворив своєрідність примхливихскель, декотрі нагадують якихось страховиськ, а інші — неприступні середньовічні фортеці.Ефект місячного світла він навчився ілюзорно відтворювати до того, як це почав робитиІ. К. Айвазовський. 3 допомогою лише двох кольорів — сірого <strong>та</strong> рудуватого — він умівпередати сотні відтінків, теплих і холодних. Як то веселого, то замріяного настрою ліричнівірші сприймаються навіть окремі начерки Шевченка-пейзажис<strong>та</strong>. Відтворити їх у репродукціївиявляється нелегкою, інколи нeможливою справою. Улюбленим мотивом Шевченка булимогутні с<strong>та</strong>рі дерева, які він захоплено малював у Новопетровському укріпленні. Динаміка
324 325композиційних ліній, плями світла й тіні допомагають йому створити враження переможноїборотьби дерев, які, розсуваючи мертве каміння, припадають коренем до життєдайноївологи.Найбільш відомий і уславлений Шевченко як автор глибоко психологічних автопортретів<strong>та</strong> портретів сучасників. Що б не брав майстер до рук — пензлі з олією чи аквареллю, олівці,вугіль, граверський штихель — усе підкорювалося йому повною мірою. Техніка в Шевченкавоістину бездоганна.Показово, що свій <strong>та</strong>лант Шевченко цілком свідомо пос<strong>та</strong>вив нa службу своїй прекраснішийбатьківщині. У його космополітичний час це був виняток. Здібності Шевченка-художникабули справді фан<strong>та</strong>стичні. Biн за найкоротший час опанував техніку офор<strong>та</strong>, особливогальванопластику, винайшовши власний різновид цієї техніки, з успіхом пробував свої силив скульптурі.3 образом Дніпра пов’язана щира й свя<strong>та</strong> любов Шевченка до України. У своїх творахвеликий Кобзар проспівав гімн священним водам Дніпра, відтворив його велич і красу, щос<strong>та</strong>ла символом України і сили народної, показав їі історичну роль у минулому. «Немаєдругого Дніпра», — сказав поет у своєму славнозвісному «Посланні», «Oн тем велик, — писавО. І. Герцен, — что он совершенно народный поэт, как наш Кольцов; но он имеет гораздобольшее значение, чем Кольцов, <strong>та</strong>к как Шевченко <strong>та</strong>кже политический деятель и явилсяборцом за свободу». Називаючи Шевченка народним поетом і засновником критичногореалізму в образотворчому мистецтві поряд з П. А. Федотовим, слід підкреслити політичні,суспільно-викривальні мотиви в образотворчій спадщині великого Кобзаря. Шевченкові темишироко відбилися в творчості художників, його сучасників. Зокрема, Л. Жемчужников почавпісля смерті поетової в його пам’ять видавати альбом «Живописна Україна». Жемчужниковбув обдарованим і вправним майстром, проте композиційна побудова Шевченкових шедеврів,пов’язана з народною традицією, ніяк нa нього нe вплинула, оскільки він її нe розумів.Наступниками Шевченка були російські передвижники, характер живопису яких визначавсязмінами в образному мисленні майстрів-реалістів. Вважаю, що саме на нинішньому е<strong>та</strong>пірозвитку прийшов час і для наших художників звернутися до спадщини Шевченка.Вийшовши з народу, Тарас Григорович отримав чудову школу в Карла ПавловичаБрюллова. Роки, проведені в майстернях петербурзької Академії <strong>мистецтва</strong>, він згадувавпізніше як «золоту пору» свого життя. «Дуже добре тоді жилося», — розповідав він Г. Н.Чес<strong>та</strong>хівському. І навів приклад одного «райського дня», коли з Брюлловим, Михайловимі Штернбергом «махнули» вони на «вільні острови»: «А день — не день, рай божий, ясний,тихий <strong>та</strong> веселий. Тільки чути рітинь жайвороній. Перевізник добре гнав човен, діс<strong>та</strong>лисяострова, висіли, а йому дали два карбованці і випроводили додому, наказами, щоб приплив занами під вечір. Ото ми і роз<strong>та</strong>шувалися… І, що то за день був золотий! І рисували і чи<strong>та</strong>ли, боБрюллов дуже любив чи<strong>та</strong>ння: оце було, як дома малює, то щоб хто-небудь чи<strong>та</strong>в йому, а вінслуха <strong>та</strong> малює. Або як занедужав <strong>та</strong> лежить нa ліжку, то теж щоб чи<strong>та</strong>ли йому. І розмовляли,і співали, і пили по чарочці <strong>та</strong> заїдали усячиною. І дуже, дуже веселі були». Ta ось після цьоговеселого свя<strong>та</strong> прийшли похмурі роки поневірянь у казармі. А втім, ані чи<strong>та</strong>ння, ані театральній музичні враження не забулися. «Іліада» Гомера, «Ме<strong>та</strong>морфози» Овідія, «Життєписи»Плу<strong>та</strong>рха, твори Дефо, Річардсона, Гете, Вальтера Скот<strong>та</strong>, Голдсмі<strong>та</strong>, Діккенса, Ірвінга, віршіБайрона, Гюго, Міцкевича… Тарас захоплено чи<strong>та</strong>в російських письменників — Пушкіна,Лермонтова, Гоголя, Крилова, Грибоєдова, Баратинського, Карамзіна, Рилєєва, стежив закожним кроком української літератури, що підіймалася нa його очах, <strong>та</strong> буквально накидавсяна праці <strong>та</strong> матеріали з історії України. З композиторів згадує Шевченко Бетховена, Гайдна,Моцар<strong>та</strong>, Вебера, Бортнянського, Глинку, Доніцетті, Мейєрбера, Шопена, Паганіні, Россіні,Мендельсона, Ліс<strong>та</strong>, Шубер<strong>та</strong>.З драматургів Шевченко найвище с<strong>та</strong>вив Шекспіра. Показово, що, незважаючи на мовнийбар’єр, він захопився грою актора-негра, Айри Олдріджа, з яким у нього зав’язалася дружбаз першого дня знайомства. Окремої уваги заслуговує тема «Шевченко -раматург». Прикро, щоне всі п’єси його до нас дійшли.У геніїв нема, як відомо, дати смерті, і їхня духовна спадщина живе у віках, при чому живе<strong>та</strong>ким життям, яке безкінечно розвивається й примножується в нових поколіннях. Посмертнежиття Тараса Шевченка, життя його поезії, художніх творів, листів — усього, що залишиввін народові, тому яскраве підтвердження. Воістину неосяжна маса сміливих, яскравихшляхетних думок і почуттів, народжених, приведених у рух поезією Шевченка, його власнимприкладом подвижника, провісника свободи свого народу в колі інших народів. Ліричніпочуття, що майже завжди висловлюються автором на граничному рівні, дивують своєюширотою й контрастністю: від грізних вибухів гніву до проникливої ніжності, від разючогой гіркого сарказму до слів любові і ласки, від яких стискається серце. Завдяки цій невичерпнійактивності, глибині душевного переживання усього, що стосується не тільки «мого», а йіншої людини, в кінцевому рахунку народу <strong>та</strong> людства, Шевченко назавжди залишитьсянайбільшим серед великих поетів і художників. У цьому його прос<strong>та</strong> людська наука длякожного, хто хоче не просто існувати на землі, а жити розумом і серцем. Бути діяльнимчленом суспільства, повною мірою любити й ненавидіти, працювати й боротися в ім’явисоких ідеалів. Політична лірика Шевченка примушує згадати великі твори, що визначилицілу суспільну епоху: «К Чаадаеву», «Bo глубине сибирских руд» Пушкіна, «Смерть поэ<strong>та</strong>»Лермонтова, «Дзяди» Міцкевича, «Ямби» Барб’є, «Ода Свободі» Шеллі, «Німеччина» Гейне,«Відпла<strong>та</strong>» Гюго. Політичні поеми і художні серії Шевченка били у той самий вічевий дзвінСвободи, з тією ж громадянською революційною пристрастю били по всесвітньому «темномуцарству» гноблення, насильства, експлуа<strong>та</strong>ції, обману і неправди. В цьому сенсі вони —явища не тільки національного, а й загальноєвропейського <strong>та</strong> світового значення.У свою чергу, творчість Шевченка-художника <strong>та</strong>кож вирує найпристраснішимипочуттями, торкається найгостріших політичних <strong>проблем</strong>. Отож нема потреби доводити їїзагальносвітове значення. І <strong>та</strong>к само як і поезія великого Кобзаря, його художня спадщина єсправді дорогоцінним, неоціненним внеском до скарбниці світової культури.Майбутній суспільний лад він уявляє як демократичний. Шлях до нього полегшатьуспіхи техніки. Пливучи пароплавом, Шевченко згадав про Джеймса Уайт<strong>та</strong>, винахідникапарової машини, про Робер<strong>та</strong> Фултона, що застосовував силу пари до засобів пересування,французьких енциклопедистів і філософів XVIII ст., що колись підняли голос проти соціальноїнесправедливості, проти монархії, дворянських привілеїв. І він записує у своему щоденнику:«Великий Фултон! И великий Уайтт! Ваше молодое дитя, не по дням, а по часам растущее,в недалеком времени пожрет кнуты, престолы и короны, а диплома<strong>та</strong>ми и помещиками толькозакусит, побалуется, как школьник леденцом. To, что начали во Франции энциклопедисты, тодовершит на нашей планете ваше колоссальное, гениальное дитя».Іншим разом, якось спостерігаючи добре йому знайому картину жнив, коли люди гнутьспину під пекучим сонцем, Шевченко записує мрію про жниварські машини, які будутьвинайдені агрономами на заміну серпам.Усе життя Тарас Григорович гостро відчував своє сирітство, свою самотність. Йомуне бракувало друзів. Він знаходив їх <strong>та</strong>м, де ніяк не можна було сподіватися. У час засланняйого друзями і благодійниками с<strong>та</strong>ли двоє комендантів Новопетровського укріплення,Маєвський <strong>та</strong> Усков. Проте він прагнув усім серцем родинного затишку, почасти знаходив йогов помешканнях декотрих своїх друзів. Але ж цього Шевченкові було замало. Biн хотів мативласну дружину, діточок. Ha біду, жінки, яких він мав нещастя покохати, геть усі не відповідаливзаємністю. Та він не схилявся під ударами долі. Вже наприкінці життя він підшукав для себеділяночку землі над Дніпром, викреслив проект будинку, сподівався насадити сад і доживатисвої дні на Україні. Шевченко вірив, що нащадки згадають його «незлим, тихим словом», і цядумка була для нього втіхою <strong>та</strong> розрадою. Образ жінки-матері для нього улюблений і святий.Кожну матір він ототожнював з Богородицею і слав їй щирі молитви.У нашім раї на земліНічого кращого немає,Як <strong>та</strong>я мати молодаяЗ своїм дитяточком малим.Він безмежно любив свій народ і дійшов думки про можливість визволення українськогонароду з тюрми народів Миколи І. В цьому було його геніальне передбачення.Проходять роки, століття, а Шевченкова мистецька спадщина постійно привер<strong>та</strong>є все новіі нові покоління дослідників, бо його твори настільки глибокі і новаторські за філософськоюдумкою, що повністю осягнути їх смислову велич і соціальну значущість не завжди під силуученим якоїсь однієї епохи. З роками в його творах відкриваються усе нові й нові риси генія.Тому Шевченкова художня спадщина потребує нового осмислення — як форми, <strong>та</strong>к і змісту<strong>та</strong> символіки його образів.
326 327Петро НЕСТЕРЕНКО,кандидат мистецтвознавства, доцентТЕРНИСТИЙ ШЛЯХ УКРАЇНСЬКОЇ ФАЛЕРИСТИКИП. Нестеренко. Тернистий шлях української фалеристики.У с<strong>та</strong>тті йде мова про потребу глибокого опанування і всебічного осмисленняфалеристичних пам’яток України <strong>та</strong> створення державного музею.Ключові слова: фалеристика, колекція, колекціонер, орден, медаль, музей.П. Нестеренко. Тернистый путь украинской фалеристики.В с<strong>та</strong>тье идет речь о необходимости глубокого освоения и осмысления фалеристическихпроизведений Украины и создания государственного музея.Ключевые слова: фалеристика, коллекция, коллекционер, орден, медаль, музей.P. Nesterenko Thorny Path of Ukrainian Faleristics.The article considers the need for deep studying and understanding the faleristics monumentsin Ukraine and creation of the state museum.Keywords: Faleristics, collection, collector, order, medal, museum.Фалеристика (від лат. phaleral, phalerae — фалера, ме<strong>та</strong>лева прикраса у вигляді жетона,бляхи; велика медаль) комплексно вивчає історію заснування <strong>та</strong> функціонування орденів,нагородних медалей, нагрудних знаків відзнаки, значків <strong>та</strong> жетонів, досліджує процесивиникнення й розвитку нагородної системи, а <strong>та</strong>кож нагородну докумен<strong>та</strong>цію <strong>та</strong> с<strong>та</strong>тистикув контексті розвитку суспільства [1, c. 486]. У широкому розумінні фалеристика — це історіявшанування цивілізаціями найбільш гідних предс<strong>та</strong>вників суспільства. Навіть після зникненняїх з історичної арени нагороди залишають по собі слід у колективному досвіді людстваяк пам’ятки історії.В Україні одними з перших історичних товариств, що с<strong>та</strong>вили за мету вивчення пи<strong>та</strong>ньнаціональної історії, були товариство історії <strong>та</strong> с<strong>та</strong>рожитностей в Одесі (1839) <strong>та</strong> історичнетовариство Нестора Літописця в Києві (1972). Почавши переважно з археологічних досліджень<strong>та</strong> історії найдавніших періодів, вони розширювали свою діяльність відповідно до галузейісторичної науки, яка значно посунулась за цей час в археології, етнографії, нумізматиці,історії <strong>мистецтва</strong>. Ця наукова діяльність наслідувала практику європейських історичнихтовариств, що с<strong>та</strong>вили за мету популяризацію знань. У Європі перше <strong>та</strong>ке товариство булозапочатковане в Антверпені (Бельгія), де в 1630 р. під назвою Товариства болландистівоб’єдналися історики-аматори, які вивчали національну історію [2, с. 81].За новим с<strong>та</strong>тутом 1871 р. в духовних академіях Російської імперії було введеновикладання нового предме<strong>та</strong> — церковної археології. Так при Київській духовній академіївиникло Церковно-археологічне товариство, членами якого с<strong>та</strong>ли викладачі <strong>та</strong> випускникиакадемії, церковні діячі, які спрямовували свої науково-пошукові ініціативи на збір, опис,дослідження, впорядкування церковних <strong>та</strong> археологічних пам’яток. Резуль<strong>та</strong>том с<strong>та</strong>лостворення при бібліотеці Київської духовної академії Церковно-археологічного музею, якийпроіснував до 1919 року. Серед експонатів музею була й одна з найбільших нумізматичнихколекцій у Російській імперії. До її складу входили й нагороди.Важливою складовою частиною cпеціальної (допоміжної) дисципліни фалеристики євивчення історії створення колекцій. І не лише особистих, а й музейних, шкільних, колекційнавчальних закладів, громадських і державних ус<strong>та</strong>нов. Не менш важливим чинникомфалеристики є вивчення біографій самих осіб, які були нагороджені цими відзнаками,<strong>та</strong> подальшої долі цих відзнак. Вивчає фалеристика й зовнішні ознаки нагород: ме<strong>та</strong>л,відбитки, художні прикраси, написи.Це порівняно молода наука. Сам термін «фалеристика» з’явився 1937 р. в Чехословаччині.Його ввів до наукового обігу колекціонер <strong>та</strong> дослідник Олдрідж Пільц. Особливу рольу с<strong>та</strong>новленні фалеристики як спеціальної історичної дисципліни відіграла монографіячехословацького дослідника В. Мержічки «Фалеристика».У радянській історіографії лише в 1965 р. з’явився термін «фалеристика», а ще черездесять років було пос<strong>та</strong>влено пи<strong>та</strong>ння про необхідність самостійного розвитку фалеристикияк нової історичної дисципліни й відокремлення її від нумізматики [3, с. 68–69]. Втім,тогочасна ідеологія не заохочувала їх вивчення. Лише в часи незалежної України виниклаоб’єктивна потреба глибокого наукового опанування і всебічного осмислення значного масивуфалеристичних пам’яток.Один з перших музеїв, який ввів до експозиції ордени, медалі, жетони тощо, був ужезгадуваний Церковно-археологічний музей при Київській духовній академії. Проте 1919 р. йогоспіткала сумна доля: нумізматична колекція музею, у складі якої були і пам’ятки фалеристики(ордени, медалі, жетони, пам’ятні знаки, інші відзнаки), зникла безслідно. Нині її можнавивчати лише на основі списків Церковно-археологічного музею, які складав свого часу їїбеззмінний завідувач, член-кореспондент Петроградської академії наук, пізніше академікУАН М. І. Петров. Учений ретельно фіксував пам’ятки, які надходили до музею, у своєму«Щоденнику», який нині зберігається в <strong>Інститут</strong>і рукописів Національної бібліотеки Україниімені В. І. Вернадського. А колекція була значною. Тільки в 1879 р. музей отримав як пожертви717 медалей, жетонів <strong>та</strong> орденів, в 1891 р. — 2139, в 1898 р. — 306.Одна з найбільших колекцій музею називалася «Леопардівська» — від імені дійсногос<strong>та</strong>тського радника М. А. Леопардова, який передав її музею. Вона нараховувала 9050 одиниць,серед яких була значна кількість російських, польських, німецьких, французьких, і<strong>та</strong>лійськихорденів, медалей і жетонів. Другий дійсний с<strong>та</strong>тський радник А. В. Звенигородський тежпередав музею цілу колекцію — 400 одиниць медалей і жетонів. Ще ряд цікавих надходженьнаведено в дослідженні В. Паскаленка, присвяченому колекції Церковно-археологічногомузею при Київській духовній академії [3, с. 70–72]. На жаль, зберегти нумізматичнуі фалеристичну колекції не вдалося, проте завдяки подвижницькій праці М. І. Петрова буловрятовано бібліотеку Церковно-археологічного музею.У фондах нашої головної державної скарбниці — Музею історичних коштовностей України(філії Національного історичного музею України) — зберігається нині понад тисячу нагород— орденів і медалей більш як 50 країн світу. 1984 р. в київському видавництві «Мистецтво»вийшло в світ одразу два видання (українською і російською мовами), присвячені скарбамодного з найцікавіших музеїв України. Музей коштовностей було відкрито 1969 р. на територіїКиєво-Печерського історико-культурного заповідника. Основу його колекції склали матеріали,передані тоді ж Державним історичним музеєм УРСР, Дніпропетровським історичним,Керченським історико-археологічним, Кримським обласним краєзнавчим <strong>та</strong> іншими музеями.Значний внесок у поповнення фондів зробив <strong>Інститут</strong> археології АН УРСР, який надав тисячіпрекрасних художніх виробів.У нумізматичному відділі музею предс<strong>та</strong>влені в альбомах <strong>та</strong>кож ордени й медалі. Середних російські: зірки ордена Св. Олександра Невського, Св. Георгія, Св. Володимира <strong>та</strong> хрестицих орденів, а <strong>та</strong>кож Св. С<strong>та</strong>ніслава, Св. Анни, георгіївські хрести, численні медалі, а <strong>та</strong>кожіноземні ордени: Шаміля (1856 р., Дагес<strong>та</strong>н), «Османіє» (XIX ст., Турція), ордени Почесноголегіону (Франція), «За військові заслуги» (Болгарія), Вази (Швеція), «Зірка Ефіопії», ОрденСлави (XIX ст., Туніс) <strong>та</strong> інші [4].Сьогоднішня колекція фалеристики України — це лише крихти від того, що ми малираніше. Упродовж ос<strong>та</strong>нніх двох сторіч Україну не раз ділили між собою сусідні держави,які не тільки визискували наш народ економічно, обезголовлювали політично, а й грабуваликультурні цінності, що підживлювало культуру паразитуючих метрополій. Особливо значногорозмаху це набрало в XX ст., коли «с<strong>та</strong>рший брат», не пи<strong>та</strong>ючи дозволу, вивозив з Україний привласнював усе, що йому припало до вподоби, — від скіфського золо<strong>та</strong> до творівмодерного <strong>мистецтва</strong>.Яскравим прикладом колоніальної залежності нашої країни може бути історія зі знайденимив Києво-Печерській лаврі скарбами. Під час ремонтних робіт у колишньому вів<strong>та</strong>рі Антонія,на хорах собору, було виявлено <strong>та</strong>йник з величезним скарбом: у ніші стояла дерев’яна бочкай чотири олов’яні посудини, наповнені золотими й срібними моне<strong>та</strong>ми, медалями, а <strong>та</strong>кожлежали давні папери. Важив скарб біля 20 пудів. Для вивчення сенсаційної знахідки булостворено спеціальну комісію, до складу якої входив і вже згадуваний київський професор М. І.Петров. Протягом трьох днів вивчали зміст скарбу. В ньому виявилося 16079 монет і медалей:6184 золотих загальною вагою 26,655 кг і 9895 срібних монет (<strong>та</strong>лерів і пів<strong>та</strong>лерів) вагою267,345 кг. Основну частину скарбу складали монети XVI–XVII ст. (найпізніша датована 1702
328 329роком) багатьох країн Європи. Серед монет був і золотий медальйон римського імператораКонс<strong>та</strong>нція II (337–361 рр.), який потрапив сюди зі скарбу римської епохи.Серед монет значне місце займали й медалі. Згадувалась унікальна медаль із зображеннямкнязя Костянтина Острозького і латинським написом «Костянтин Костянтинович князьОстрозький, воєвода Київський, маршалок землі Волинської» (до цієї знахідки про існуванняподібної медалі не було відомо), а <strong>та</strong>кож медаль польського короля Сигізмунда III, виби<strong>та</strong>на честь перемоги над турками під Хотином у 1621 році. Оминемо історію виникненняцього скарбу, головне, що щасливий випадок зберіг від знищення унікальне зібрання монеті медалей, які вже на той час мали величезну нумізматичну цінність.Київський губернатор повідомив про унікальну знахідку до Санкт-Петербурга —в Археологічну комісію. В цей час лаврська влада вже підраховувала зиск від продажу цихскарбів за кордон. Та не <strong>та</strong>к с<strong>та</strong>лося, як гадалося. За рішенням Священного Синоду від 18вересня 1899 р. скарб було продано Ермі<strong>та</strong>жу за 65 тисяч карбованців. У Києві від знахідкизалишилася лише одна з посудин, у яких зберігалися гроші [5].Ще одна сумна історія пов’язана з лаврською колекцією генерала і колекціонера,справжнього патріо<strong>та</strong> України Павла Потоцького. «Це був рідкісний знавець с<strong>та</strong>ровини,живий свідок багатьох історичних подій, який пам’я<strong>та</strong>в придворне і військове життя при трьохімператорах. Розмова з ним давала величезне задоволення всім, хто цікавився с<strong>та</strong>ровиноюі історією, і багато людей звер<strong>та</strong>лися до нього по різні довідки, особливо з українськоїісторії», — згадували сучасники колекціонера [6]. Народився Павло Платонович 1857 р.на Пол<strong>та</strong>вщині, в родині, яка дала численне чоловіче потомство. Четверо його братівдослужились до генеральських чинів. Заповнюючи, вже за більшовиків, анкету, П. Потоцькийохарактеризував свій шлях бойового генерала: «С 1874 г. до Февральской революции занималстроевые должности от нижнего чина до генерала от артиллерии включительно (и командиракорпуса). Участвовал в трех войнах: турецкой 1877–78 гг., японской — 1904–5 гг. и мировой1914–17 гг. — в передовых войсках. Участвовал в многочисленных сражениях». Під часросійсько-турецької війни відзначився при бомбардуванні редуту Шандорних, за що одержавпершу бойову нагороду — орден Св. Анни 4-го ступеня з написом «За хоробрість». У чинігенерал-майора як командир 25-ї артилерійської бригади взяв участь у російсько-японськійвійні. Одержав ордени Св. Анни 2-го ступеня з мечами <strong>та</strong> Св. Володимира 3-го ступеняз мечами. У 1916–1917 роках у чині генерала від артилерії командував 1-м гвардійськимкорпусом. Одержав низку бойових нагород і за участь у Першій світовій війні. Мав іноземнінагороди — французький хрест Почесного легіону <strong>та</strong> англійський хрест Вікторії [7, с. 233].Колекціонувати почав у 1891–1893 роках, збираючи в Петербурзі все, що стосувалосяУкраїни, її історії. Щоб убезпечити від пограбувань свою колекцію в буремні революційніроки, передав на зберігання до Російського музею близько 40-ка предметів рідкісної зброї,більшість яких пізніше було перевезено до України. До московського «Госхрану» потрапилийого «музейное серебро: с<strong>та</strong>ринные редкие кубки, кружки, стопы, миски, с<strong>та</strong>каны, чарки, ковш(Петра и Иоанна), ложки, <strong>та</strong>релки, блюда и др. Монеты и медали, военные жетоны (те, щомає відношення до фалеристики. — П. Н.)» і т. д. Загальна вага цих коштовностей с<strong>та</strong>новила20 пудів. 1925 р. збирач оцінював їх у 40 000 карб. Нічого з цих речей він, природно, ніколибільше не побачив, хоча й ніколи не забував називати в реєстрах своєї власності [7, с. 237].Свої казкові скарби, оцінені ним у 200 тисяч карбованців, колекціонер заповів Україні.Після тривалих переговорів Павло Потоцький перевіз у семи вагонах з Ленінграда до Києвамузейне майно, яке до Лаври дос<strong>та</strong>вили на 30–40-ка підводах. Колекція потрапилана батьківщину наприкінці українізації й напередодні погромів. На основі збірок Потоцького1926 р. було засновано Музей України в Музейному містечку. Варто згадати, що в Києві1899 р. було засновано Міський музей с<strong>та</strong>рожитностей і мистецтв, 30 грудня 1904 р. відбулосяйого освячення й відкриття. Цей музей тоді ж отримав від киян численні подарунки, в томучислі й монети <strong>та</strong> медалі (1291 екземпляр — від подружжя Суріних) [7, с. 243]. Отримувавподарунки й новий музей.Як відомо, колекція фалеристики не фігурувала в переліках музейних скарбів генерала,значна її частина, серед інших виробів із дорогоцінних ме<strong>та</strong>лів, опинилася в Москві, протедещо залишилося в його приватній збірці. Про це свідчать документи. Наступ на всеукраїнське, пошуки «ворогів народу» призвели до того, що Потоцького почали підозрюватинібито в антирадянській військово-повс<strong>та</strong>нській діяльності й заарештували 1938 року. Вночідо 80-річного с<strong>та</strong>рого вдерлася банда енкаведистів, перерила і розграбувала його квартируі багатющу збірку, а його самого забрала з собою. Було складено акт, згідно з яким відходилодержаві:«12. Шкатулка с музейными пистоле<strong>та</strong>ми. [Количество] 113. Эфесы (sіс) шпаги 214. Серебрянная (sіс) юбилейная медаль (с<strong>та</strong>р. [ая] 115. Ручные часы в костянн. [ом] футляре 116. Коллекция монет в колич. [естве] 107 мон. [ет] 117. Колодка с орденами в колич. [естве] 11 шт. [ук] 118. Звезды и ордена 1419. Колодки с орденами (sіс) в колич. [естве] 6 шт. [ук] 120. Разные знаки отличия 8».Реєстр конфіскованого підписав чомусь не сам Потоцький, а його дружина. Впадає в очінамагання применшити масш<strong>та</strong>б здійснюваної акції. Пістолетів не два, а один, за кількістюшкатулок. Монети рахуються не окремо кожна загальною кількістю 107 штук, а як однаколекція. Орденів 11, а рахуються вони як одна колодка [7, с. 274].Невдовзі все скінчилося. Генерала замордували у в’язниці, спадкоємиць — с<strong>та</strong>ренькудружину <strong>та</strong> її сестру — заарештували й <strong>та</strong>кож розстріляли. Музей по-чорному розграбувалиі знищили. Сьогодні науковці по крих<strong>та</strong>х розшукують у різних музеях бодай щось від казковогобагатства, яке привалило українцям від нашого свідомого земляка. 2001 р. в Києві вийшладруком книга «Втрачені скарби Лаврського музею: Пошуки і знахідки», в якій розповідаєтьсяпро пошук втрачених у 1930-х рр. унікальних експонатів Лаврського музею, нині НаціональногоКиєво-Печерського історико-культурного заповідника. Повідомляється, що здані за <strong>та</strong>ємнимрішенням ЦК КП( б)У на тимчасове збереження до Київської контори Держбанку музейніпредмети невдовзі, без згоди заповідника, опинились у Москві [7, с. 313].Розбудова незалежної Української держави, пробудження історичної й національноїсвідомості народу висувають нагальну потребу з’ясування реальних масш<strong>та</strong>бів збитків,заподіяних нашій історико-культурній спадщині. Йдеться, зокрема, про складання докладнихпереліків, ка<strong>та</strong>логів утрачених мистецьких творів, історичних, культурних реліквій, знищенихпід час воєн, викрадених і вивезених до інших країн. Це пи<strong>та</strong>ння повинно бути завжди на часі,незалежно від зміни правлячої верхівки. Реєстр списків експонатів, втрачених музеями Українипід час Другої світової війни, вражає кожного. Тільки в жовтні 1943 р. до Райху з України буловідправлено 40 вагонів з культурними цінностями. Особливо потерпіли музеї Києва, Харкова,Львова, Одеси, Пол<strong>та</strong>ви [8].Уже в часи незалежності було створено Національну комісію з пи<strong>та</strong>нь повернення в Українукультурних цінностей. Влаштовувалися постійно діючі круглі столи, на яких зосереджуваласьувага на <strong>проблем</strong>і реституції й повернення культурних цінностей. Серед оприлюднених списківрозграбованого привер<strong>та</strong>є увагу й <strong>та</strong>кий, що має пряме відношення до порушеної теми: «Напідс<strong>та</strong>ві наказу Комітету у справах мистецтв при Раді Міністрів СРСР від 23 лютого 1952 р.Сумський художній музей (акт № 3 від 14 квітня 1952 р.) передав Музеєві образотворчихмистецтв ім. Пушкіна (Москва) унікальну колекцію західноєвропейських медалей, орденів<strong>та</strong> хрестів XVIII–XX ст. (43 предмети)» [9, с. 85].Щоб замести сліди повоєнного пограбування вже пограбованих фашистськими окупан<strong>та</strong>миукраїнських музеїв, проводилися численні музейні реорганізації, здебільшого поспішній невиправдані. Багато архівних матеріалів було втрачено під час війни. Політичні репресії30-х рр. минулого століття — ще одна причина відсутності документів. Так, наприклад,1937 р. був репресований <strong>та</strong> розстріляний фундатор і перший директор Сумського художньоісторичногомузею Н. Онацький; до середини 1950-х рр. з музею вилучались усі документи,що зберігали його записи [10, с. 4].Ситуація склалася <strong>та</strong>ким чином, що музеї зазнавали ідеологічного тиску, адміністративногосвавілля, цінні в мистецькому відношенні експонати ґвалтовно вилучали й уже ніколине повер<strong>та</strong>ли. У списку предметів з музеїв України, які потрапили до музейних зібрань<strong>та</strong> інших сховищ Росії, наведеному відомим київським музейником Адріаною В’ялець, єй перелік нагород, вивезених із Сумського художнього музею до Музею образотворчихмистецтв ім. Пушкіна в Москві. Найдавніша з них датована 1851 роком і має, як і ряд іншихнагород, не зовсім визначену назву «Хрест білої емалі з чорною облямівкою». Щоправда,
330 331навпроти кожної позиції з 42 нагород, зазначених у переліку, прос<strong>та</strong>влений розмір [11, с. 18].Це приклад того, що за радянських часів фалеристика розглядалась як щось непотрібне,відповідно — роль і місце нагород в українській духовно-культурній спадщині дорадянськогоперіоду ігнорувались, а самі музейні експонати банально розкрадались і, як правило,опинялись за межами нашої держави.Важливу роль у пам’яткоохоронній діяльності відіграють громадські організації, середяких лідером є Українське товариство охорони пам’яток історії <strong>та</strong> культури. Вже в першомувипуску загальнодержавного бюлетеня, що вийшов у 1998 р., у хроніці з історії пам’яток булоповідомлення про те, як на одному з цвин<strong>та</strong>рів Лебедина у травні 1997 р. копачі натрапилина великий казан. У ньому виявилося понад 2 тисячі ювелірних виробів із золо<strong>та</strong> <strong>та</strong> срібла:посуд, нагороди, монети, прикраси, виготовлені у XVIII–XIX ст. Фахівці вважають скарб однимз найбільших серед знайдених в Україні за ос<strong>та</strong>нні 70 років [9, с. 88–90]. Враховуючи, що йогобуло знайдено вже в часи незалежної України, сподіваймося, що скарб не перемістився задавньою традицією до московських музеїв.Наступні повідомлення свідчать про пожвавлення роботи Митної служби <strong>та</strong> Національноїкомісії з пи<strong>та</strong>нь повернення в Україну культурних цінностей. Зокрема, згідно з хронікою з історіїпам’яток за 1998 р., ці організації передали до Всеукраїнського фонду відтворення видатнихпам’яток історико-культурної спадщини ім. О. Гончара врятовані митниками від вивезенняукраїнські культурні скарби. Загалом — близько двох з половиною тисяч с<strong>та</strong>ровиннихпредметів, серед яких біля 1000 монет, 1200 орденів і медалей, 14 предметів релігійного культу,102 ікони <strong>та</strong> картини (у тому числі полотна Шишкіна, Зінгера), манускрипти, предмети побуту<strong>та</strong> інші унікальні твори <strong>мистецтва</strong>. Повідомлялося <strong>та</strong>кож, що, аби ознайомити громадськістьіз речами, які піддавалися ризикові бути назавжди втраченими для нашої культури, Державнамитна служба 1999 р. видала книгу-альбом під назвою «Повернення національних святинь»,що складається з кольорових фотографій частини конфіскованих у контрабандистівцінностей. Друга <strong>та</strong>ка книга зараз готується до друку [12, с. 60]. У наступному номерівісника повідомлялося, що зі складу на пасажирській с<strong>та</strong>нції «Римачі» Ягодинської митницібуло передано Волинському краєзнавчому музею речі, вилучені як контрабандні. З понад1100 одиниць біля с<strong>та</strong> мають музейну цінність. Зокрема, це колекція фарфору німецького<strong>та</strong> російського виробництва XIX — початку XX ст., вироби з мельхіору, срібла, нагородні знаки,с<strong>та</strong>родруки [13, с. 115–116].За цими рядками з сухими цифрами іноді можуть бути приховані й справді унікальніпам’ятки фалеристики. У зв’язку з вищезазначеним, одним з актуальних пи<strong>та</strong>нь українськогопам’яткознавства є збір інформації про вивезені з України її національні культурні надбання,вс<strong>та</strong>новлення місць їх знаходження, наукове обґрунтування <strong>та</strong> обстоювання необхідностіїх повернення. Привернути ж увагу до нагород усіх часів і народів, їхньої цікавої історіїс<strong>та</strong>не можливим лише при заснуванні в столиці України окремого музею, який розкриє очігромадськості на справжні шедеври ювелірного <strong>мистецтва</strong> різних країн, які зберігаютьсяу фондах, де науковцями буде укладено реєстр нагороджених у багатьох країнах світу нашихземляків. Бо нам є ким пишатися.1. Спеціальні історичні дисципліни: Довідник: Навч. посіб. для студ. вищ. навч. закл. / І. Н.Войцехівська (кер. авт. кол.), В. В. Томазов, М. Ф. Дмитрієнко [<strong>та</strong> ін.]. — К.: Либідь, 2008.2. Михайлова Р. Федір Штейнгель: особистість і науковець / Культура України XXI ст.:діяльність культурологічних закладів у сучасних ринкових умовах. — Київ–Рівне, 2001.3. Паскаленко В. Пам’ятки фалеристики Церковно-археологічного музею при Київськійдуховній академії / Вісник. — № 1. — К., 2000.4. Музей історичних коштовностей УРСР: Фотоальбом. — К.: Мистецтво, 1984. — 114 с.: іл.5. Музей исторических драгоценностей УССР: Фотопутеводитель / Автор вступ. с<strong>та</strong>тьиЛ. И. Лаукарт. — К.: Мистецтво, 1984. — 191 с., ил.6. Низовский А. Ю. 100 великих реликвий и сокровищ Украины. — К.: Арий, 2009. — 400 с.: ил.7. Білоконь С. Музей України. Збірка П. Потоцького. Його історія і загибель // Україна:Наука і культура. — К., 2002. — Вип. 31.8. Полюшко Г. В. Втрачені скарби Лаврського музею: Пошуки і знахідки. — К., Абрис, 2001.— 176 с.9. В’ялець А. Світ має почути // Пам’ятки України. — 1994. — № 1–2.10. Федорук О. Музеї України і повернення культурного надбання // Культурні цінностіУкраїни: Втрати. Шляхи повернення. Матеріали регіонального постійно діючого «круглогостолу». — Вип. 11. — К., 1999. — С. 4.11. Ареф’єва Г. В. Українська музейна справа і місце Сумського художнього музею середукраїнських музеїв // Художній музей: Зб. с<strong>та</strong>тей і матеріалів. — Суми, 2005. — С. 18.12. Вісник (Українське товариство охорони пам’яток історії <strong>та</strong> культури). — 1998. — № 1.— С. 60.13. Вісник (Українське товариство охорони пам’яток історії <strong>та</strong> культури). — 1999. — № 1(3). — С. 115–116.Олена ЯРЕМЧУК,кандидат мистецтвознавства, ст. викладач НАУЗАСОБИ ВІЗУАЛІЗАЦІЇ ОБ’ЄМНОПРОСТОРОВИХВЛАСТИВОСТЕЙ ШРИФТОВОЇ КОМПОЗИЦІЇНезважаючи на те, що найбільшого поширення в графічному дизайні набули площинніформи знаково-шрифтової групи складових елементів, пошуки інших видів їхньої візуалізаціїпостійно були і залишаються дотепер предметом творчої зацікавленості художниківдизайнерів.В сучасному графічному дизайні відбуваються процеси заміни ручних методівформотворення комп’ютерними. Піддаються ревізії е<strong>та</strong>пи послідовності проектування, засобиформотворення і візуалізації поліграфічної продукції. Дедалі частіше площинні зображенняпоступаються місцем об’ємним, просторовим, залучаються прийоми втілення феноменузорових ілюзій <strong>та</strong> моделювання окремих об’єктивних властивостей зорових образів,використовуються методики, запозичені із суміжних галузей.Нині вважається, що конкурентноспроможними творами графічного дизайну є, насамперед,<strong>та</strong>кі, образи яких раціонально поєднують композиційні якості, інноваційні прийоми візуалізації<strong>та</strong> логічно мотивовані принципи формоутворення. Це дозволяє тиражувати зображення вдовільному масш<strong>та</strong>бі, без втрати художніх властивостей.Одним із можливих напрямів, що певним чином забезпечує вищезгадані якості, є«тривимірне» проектування або викорис<strong>та</strong>ння засобів, що забезпечують ефект «об’ємності»<strong>та</strong> «просторовості» окремих елементів чи аркуша в цілому. Не можна сказати, що ранішене використовувались засоби тривимірності. Об’ємні знаки хоч і рідко, <strong>та</strong> мали місце вграфічному дизайні. Особливу увагу натуралістичні зображення шрифтових знаків здобули уперіод сплеску технічного прогресу в Європі – на початку доби конструктивізму (кін. ХІХ – поч.ХХ ст.). Об’ємні заголовки, алегоричні композиції, декоративні аксесуари, різномані технічніде<strong>та</strong>лі, інструменти, прилади нерідко прикрашали фірмові бланки й емблеми підприємств,рекламну продукцію. Об’ємно-просторова і світлотіньова стилізація шрифтових знаків <strong>та</strong>аксесуарів мала місце в промисловій графіці майже до початку 30-х рр. ХХ ст., але пізніше вона“вийшла з моди”. Головне завдання полягало в тому, як мінімальними графічними засобамидонести до споживача аркушевої графіки цілий комплекс образно-емоційних характеристик,що символізували той чи інший товар, явище чи процес. Так, наприклад, у 20-ті рокихудожниками-конструктивіс<strong>та</strong>ми із ВХУТЕМАСу, було сформовано ряд основних принципівзображення тривимірності не тільки ремісничих, промислових <strong>та</strong> архітектурних форм, щобазувалися на формалізації їх тектонічно-функціональних особливостей, а й шрифтовихзнаків. Теоретичні матеріали і практичні роботи О. Родченка, В. Татліна, М. Садовського <strong>та</strong>інших с<strong>та</strong>ли підтвердженням усвідомлення ролі промислової графіки, її новітніх форм у життісуспільства.Найбільший внесок у цій справі було зроблено Я. Черниховим, який створив курс графічноїпропедевтики технічних і архітектурних форм для навчання художників промислового<strong>мистецтва</strong> <strong>та</strong> архітекторів. Ці зображення несуть у собі високий естетичний потенціал,виявляючи художніми, графічними засобами форму, конструкцію, матеріал <strong>та</strong> призначення
332 333
334 335виробів. Графіка Я. Чернихова може слугувати взірцем для дизайнерів у проектуванні знаківз об’ємно-просторовими властивостями. Крім того, Я. Чернихов видав книгу «Побудовашрифтів», де розробив геометричний метод аналізу найбільш вживаних шрифтових гарнітур(Чернишова шрифт). Як свідчить досвід, знаки візуальної інформації, побудовані за законамилінійної <strong>та</strong> повітряної перспективи, відзначаються ефективним впливом на споживача:максимальний ступінь достовірності об’ємно-просторових характеристик плюс викорис<strong>та</strong>ннясучасних засобів і технологій зображення знаків вирізняють ос<strong>та</strong>нні на тлі чисельнихплощинних образів. Треба сказати, що об’ємні властивості моделювалися переважно зарахунок поєднання принципів аксонометрії <strong>та</strong> лінійної перспективи. Адже вважалося, щозастосування лише одного виду аксонометрії чи перспективи призводило до певної втратиобразно-емоційних якостей знаків. Поширеним був прийом поєднання традиційного способуцентрального проекціювання з «вивороткою», що надавало заголовним текс<strong>та</strong>м своєрідногозорового ефекту, активізуючи увагу глядача на рисунку.Залежно від складності, змістового наван<strong>та</strong>ження, умов функціонування, а <strong>та</strong>кож длядосягнення пластичної різноманітності знаків, можна скорис<strong>та</strong>тися тими чи іншими системамипаралельного проекціювання. Викорис<strong>та</strong>ння аксонометрії у графічному дизайні збагачуєпалітру пошукових варіантів оригінальності знаково - шрифтових образів. У верхній частині<strong>та</strong>блиці 1 наведено приклади викорис<strong>та</strong>ння різних систем.Як правило, композиція <strong>та</strong>ких “складних” знаків характеризується легкістю зоровогосприйняття, переконливістю мотивації “надмірної” пластики, конструктивною ясністю. Об’ємні<strong>та</strong> просторові властивості здатні підсилювати або зменшувати світлотіньові ефекти. Відомо,що навіть ортогональні зображення, при відповідному моделюванні пластики, глибинності,напрямі освітлення, можуть виглядати, як тривимірні об’єкти.Мабуть, не варто коментувати окремими ілюстраціями приклади викорис<strong>та</strong>ння іншихзасобів відтворення об’ємно-просторових рис знаків. Натомість вважаємо, що доцільним буденавести в символічній формі основні принципи “руху в просторі” формотворчих елементівзнакових образів, а <strong>та</strong>кож накладання або перекриття контурів зображення окремих елементів(<strong>та</strong>бл. 2). Прокоментуємо основні позиції за нумерацію окремих рисунків <strong>та</strong>блиці.1. Ефект просторовості виникає при <strong>та</strong>кому розміщенні шрифтових знаків, коли навітьоднакові літери, накладаючись своїми контурами одна на одну, створюють відчуттябагатоплановості шрифтового угруповання;2. Трансформуючи звичну геометричну фігуру (або шрифтовий знак), можна створитивраження просторової динаміки літери, слова, фрази. Такі ефекти, як правило, містять у собіневеликий потенціал просторовості, але візуально суттєво урізноманітнюють композицію;3. Розміщення текстової інформації з послідовною зміною розміру шрифтів у рядках єтрадиційним засобом формування просторових якостей тексту. Експеримен<strong>та</strong>льно доведено,що <strong>та</strong>кий прийом розміщення літер у межах площини аркуша не може повторюватись навітьдвічі, бо при цьому втрачається ефективність впливу на глядача;4. Оригінальним можна вважати прийом створення просторових властивостей за допомогоюформальних елементів – посередників, лінійного чи тонового растру, викорис<strong>та</strong>нням засобівтонової насиченості;5. Пластична різноманітність обмеженої кількості заголовкових букв або цифрових знаківзбільшеного масш<strong>та</strong>бу, створена графічними засобами фактури, кольору чи тону, здатнавикликати відчуття просторовості робочої площини аркуша;6. За закономірностями зорових ілюзій білі шрифтові знаки на чорному тлі виглядають нетільки більшими за розміром, але й ближчими по відношенню до глядача, ніж чорні знаки набілому тлі;7. Найбільш вживаним прийомом у графічному дизайні є застосування ритмічногочергування літер у слові, слів у реченні, рядків у текстовому блоці, а <strong>та</strong>кож окремих блоків;8. Формалізовані зображення природних властивостей об’ємних предметів чи процесів,перенесені на шрифтові знаки, створюють однозначний ефект просторовості. Як приклад,зображену літеру «а» неможливо уявити площинною;9. Лінійна перспектива, як метод візуалізації об’ємно-просторових властивостей,залишається традиційною у практиці дизайну аркушевих шрифтових видань;10. Комбінований метод викорис<strong>та</strong>ння аксонометрії, перспективи, теорії тіней у зображеннішрифтових знаків дає найбільший ефект і вважається найбільш поширеним.Розглянуті системи й основні принципи візуалізації об’ємно-просторових властивостейзнакових образів при традиційних, “ручних” способах проектування мають обмеженуефективність з причин, вказаних вище. При викорис<strong>та</strong>нні сучасних потужних комп’ютернихтехнологій з’являється можливість більш продуктивно і цілеспрямовано проектувати знаковосимволічніобрази, що мають об’ємно-просторові якості.1. Ганзен В. А. Восприятие целостных объектов / В. А. Ганзен. – Л.: ЛГУ, 1974. – 151 с.2. Дубина Н. Размышления о рекламе / Н. Дубина // Компьюарт. – 2002. – № 8. – С.12–19.3. Капр А. Эстетика искусства шриф<strong>та</strong> / А. Капр ; [пер. с нем]. – М.: Книга, 1979. – 124 с.4. Кричевский В. Типографика в терминах и образах: в 2 т. / В. Кричевский. – М.: Слово,2000.5. Кудин П.А. Психология восприятия и искусство плака<strong>та</strong> / П. А. Кудин, Б. Ф. Ломов, А. А.Митькин. – М.: Плакат, 1987. – 208 с.6. Лаврентьев А. Лаборатория конструктивизма / А. Лаврентьев. – М.: Гранть, 2000. – 256 с.7. Лесняк В. И. Акцидентный шрифт / В. И. Лесняк. – Х.: Колорит, 2004. – 140 с.8. Руубер Г.Г. О закономерностях художественного визуального восприятия /Г. Г. Руубер.– Таллин: Вангус, 1985. – 344 с.9. Яковлєв М. Композиція + геометрія / М. Яковлєв. – К.: Каравела, 2007. – 240 с.10. Яремчук О.М. Композиційні засади дизайну аркушевих шрифтових видань. рукописдис. на здобуття наук. ступеня канд. мистецтвознавства /О. Яремчук. – Х., 2012. – 320 с.Олеся СЕМЧИШИН-ГУЗНЕР,кандидат мистецтвознавстваКУПЧИНСЬКА Лариса. Українські меценати Іванна і Мар’ян Коці: подарована колекціятворів <strong>мистецтва</strong> XVIII–XX ст.: Ка<strong>та</strong>лог / Львівська національна наукова бібліотека Україниімені В. Стефаника. Відділення «Палац мистецтв імені Тетяни <strong>та</strong> Омеляна Антоновичів». —Львів, 2011. — 316 с., 125 кол. іл.Рецензоване видання є новою книгою молодої дослідниці Лариси Купчинської, науковогоспівробітника Львівської національної наукової бібліотеки України імені В. Стефаника, якалише нещодавно успішно презентуваласвою монографію «Творчість ТеофілаКопистинського у контексті розвиткуобразотворчого <strong>мистецтва</strong> західноукраїнськихземель другої половини ХІХ — початку ХХ ст.»(Львів–Філадельфія, 2009. — 314 с.). Цьогоразу резуль<strong>та</strong>том її роботи с<strong>та</strong>в ка<strong>та</strong>логтворів із приватної колекції подружжя Іванниі Мар’яна Коців (США), переданої ще 2006 р.згаданій науковій бібліотеці у Львові. Вихідка<strong>та</strong>логу друком у вигляді ошатної, добротної,повноколірної якісної книги у твердійобкладинці є своєрідною даниною пошанивеликому, нині покійному (відійшов навесні2011 р.), патріотові й меценатові.Ім’я Мар’яна Коця широковідоме в Україні.Його тверда життєва й громадянська позиція,його любов до вітчизни, навіть далеко за їїмежами, проявлялись не <strong>та</strong>к у вербальнійформі, як у постійній, послідовній кропіткійщоденній праці, завжди пов’язаній з рідноюземлею <strong>та</strong> її народом. Активну цілеспрямованувидавничу, суспільну, меценатську діяльністьМ. Коця яскраво доповнює зібрана ним
336 337упродовж багатьох років колекція творів, здебільшого українських художників, що віддзеркалюєнайглибші індивідуальні й найбільш істотні вияви багатства українського духу в ХІХ–ХХ ст.Донесення її до загалу, введення в науковий обіг невідомих чи маловідомих імен <strong>та</strong> пам’ятоксправді на часі. Поруч із цінними науковими ка<strong>та</strong>ложними виданнями музеїв України,приватних збірок книга поповнює той базовий блок візуального й інформативного матеріалу,який є вкрай необхідним для поглибленого вивчення історії українського <strong>мистецтва</strong>. У нійпорушено важливі в сучасному художньому просторі теми меценатства, зв’язку українціву світі, культурної спадщини нації <strong>та</strong> творчих мистецьких пос<strong>та</strong>тей.Видання позначене як ка<strong>та</strong>лог, однак текстове наповнення виводить його поза традиційноус<strong>та</strong>лені межі публікацій <strong>та</strong>кого типу. Попри те, що книга має чітку структуру (вступна с<strong>та</strong>ття,безпосередньо ка<strong>та</strong>лог, вибрана бібліографія), характерну для ка<strong>та</strong>логів, авторка по-своєму,вмотивовано вирішує кожну складову.Вступній с<strong>та</strong>тті передує репродукція живописного портре<strong>та</strong> Мар’яна Коця з кількомарядками, взятими з його праці, прочи<strong>та</strong>ної на Міжнародній науковій конференції, що проходилав Києві 1997 р., в яких вповні відображається програма його діяльності: «Сам факт відновленняукраїнської державності зобов’язує кожного українця до надпотужної активності. Але тутне менш істотним мусить с<strong>та</strong>ти послідовність у плануванні й витримка в дії». Ци<strong>та</strong><strong>та</strong> слугуєепіграфом до короткої передмови під назвою «Видатний подвижник національної культури».С<strong>та</strong>ття, відповідно, розкриває життєві е<strong>та</strong>пи, які вплинули на формування непересічноїособистості Мар’яна Коця, народженого у Львові 1922 р., в часи, коли національна ідеяс<strong>та</strong>ла домінуючою і набирала реальних обрисів завдяки згуртованості народу під проводомдуховної, політичної і культурної еліти. Мар’ян Коць с<strong>та</strong>в на шлях державної боротьби зовсімюним, у 17-річному віці він уже співпрацював з В. Кубійовичем, відстоював українські інтересив еміграції на Підляшші. Згодом, у Німеччині, с<strong>та</strong>в співробітником Української НаціональноїРади, Міжнародної організації в справах біженців, де реальними кроками рятував українськуінтелігенцію, розпорошену по країнах Європи, допомагаючи виїжджати й облаштовуватисьза океаном, куди не досягали руки окупаційної влади. Тоді ж встигає одружитися (дружинаІванна с<strong>та</strong>ла його однодумцем і підтримувала в усіх починаннях) й отримати ґрунтовнуосвіту в Ерлангенському університеті в Баварії. Потрапивши 1952 р. до США, досить швидкос<strong>та</strong>є успішною людиною, але ніколи не забуває про Україну <strong>та</strong> про українську еміграційнугромаду. Ті, хто був близько знайомий з Мар’яном Коцем, знають, що він був дуже скромнимчоловіком, не любив зосереджувати на собі увагу й розповідати про своє життя. Томуавторці с<strong>та</strong>тті довелося простудіювати як діаспорні, <strong>та</strong>к і вітчизняні публікації, щоб хоча б узагальних рисах окреслити напрямки його діяльності й донести до чи<strong>та</strong>ча безкорисливеблагородство й велич цієї людини. У книзі перед нами поступово пос<strong>та</strong>є М. Коць як видавець,який розумівся, цікавився науковими дослідженнями у музичній, образотворчій сферахукраїнської культури. Так, із його друкарні вийшло чимало фундамен<strong>та</strong>льних праць, зокремаодними з ос<strong>та</strong>нніх видань з <strong>мистецтва</strong> с<strong>та</strong>ли монографії Л. Соколюк «Графіка бойчукістів»(Харків–Нью-Йорк, 2002), О. Федорука «Микола Бутович: Життя і творчість» (Київ–Нью-Йорк, 2002) <strong>та</strong> альбом-монографія О. Федорука «Людмила Морозова» (Київ–Львів, 2003).Як захисник історичної правди, який фінансував дослідження голодоморів в Україні 1920-х,1930-х і 1940-х рр., М. Коць брав активну участь у відомих подіях 1980-х рр., коли при конгресіСША було створено Комісію, що вивчала причини Голодомору, був учасником міжнароднихконференцій, присвячених цим <strong>проблем</strong>ам. Як меценат, який допомагав різноманітнимдитячим, юнацьким організаціям, він підтримував культурні заходи, видавничі програми,фестивалі й конкурси. Л. Купчинська згадує <strong>та</strong>кож той пласт роботи, яку зреалізував М. Коць,будучи експертом Національної комісії з пи<strong>та</strong>нь повернення в Україну культурних цінностей.Врешті, закцентовано увагу на його багаторічній співпраці з Львівською бібліотекою іменіВ. Стефаника й щедрих дарах — цінній книгозбірні, яка налічує 8500 примірників унікальнихкнижок і періодичних видань української діаспори, <strong>та</strong> колекції творів <strong>мистецтва</strong> ХVIII–XX ст.Оскільки видання присвячене саме мистецькій збірці, то авторка на кількох сторінках подає їїхарактеристику, зазначаючи її багатоаспектність, вагомість і виразний національний характер.Дослідниця поділяє колекцію на дві типологічні групи: твори художників, які, підсумувавшимистецькі здобутки кінця XVIII–ХІХ ст., спрямували розвиток української мистецької школив нове річище: Т. Шевченка, Т. Копистинського, С. Васильківського, П. Левченка, М. Бурачека,І. Труша, О. Кульчицької, <strong>та</strong> ширше предс<strong>та</strong>вляє твори українських митців, які були виконаніпоза Батьківщиною й належать до найменш вивченої ділянки в історії національного<strong>мистецтва</strong>, а це праці О. Архипенка, Д. Горняткевича, Л. Кузьми, П. Мегика, Л. Морозової, Е.і Ю. Козаків, М. Черешньовського <strong>та</strong> багатьох інших. С<strong>та</strong>ття збагачена репродукціями трьохпластичних творів самого М. Коця — «Любіть Україну» (1957 р.), «Лицемірство» (1958 р.),«Голодомор в Україні» (1970-ті рр.), виконаних у бронзі.Ка<strong>та</strong>лог, що є основною складовою видання (с. 21–246) <strong>та</strong> побудований за персоналіямив алфавітному порядку, охоплює 62-х митців (скульпторів, живописців, графіків) <strong>та</strong> завершуєтьсярепродукціями з вихідними даними творів різного часу виконання невс<strong>та</strong>новлених чиневідомих авторів (7 позицій). Орієнтуючись на думку відомого мистецтвознавця СвятославаГординського, висловлену ще на початку 1930-х рр. про необхідність фіксації творів усіхукраїнських митців, розкиданих по світу, які колись відіграють свою роль у побудові новоїукраїнської культури, <strong>та</strong> враховуючи специфіку колекції, авторка пропонує ускладненувнутрішню схему побудови ка<strong>та</strong>логу. Кожному авторові відведено окремий блок, який міститьбіографічну довідку з фотопортретом художника, базовану на великій кількості опрацьованихлітературних праць, висловлювання митця про творчий процес і мистецтво, вибрані відгукипро його здобутки <strong>та</strong> англомовний переклад біографічної довідки й назв репродукованихтворів. Загалом матеріал підкреслює значущість того чи іншого митця й слугує своєріднимузагальненим аналізом його доробку.У подарованій колекції важко виділити якісь окремі твори, кожна пам’ятка неповторна, як іїї автор. Так, Т. Шевченко предс<strong>та</strong>влений портретом-гравюрою «Барон П. К. Клодт» (1861 р.),С. Васильківський — двома краєвидами (олією й аквареллю), М. Бурачек — чотирма олійнимипейзажами, два з яких датовані (1933 р., 1940 р.), В. Кричевський — акварелями «Ха<strong>та</strong> в селіСорочинці, Пол<strong>та</strong>вщина» (1945 р.) і «Сільська ха<strong>та</strong>» (1947 р.).Доробок діаспорних художників у ка<strong>та</strong>лозі презентований досить широко. Ще тридцять роківтому Св. Гординський <strong>та</strong>к писав про мистецтво тих, хто змушений був покинути батьківщинуй адаптуватись до нових життєвих і творчих умов: «Спочатку це мистецтво було сприйнятеяк творчість «переміщених осіб» — назва, що дискретно маскувала ідентичність осіб,які не бажали жити під чоботом дик<strong>та</strong>тури. Як тільки ті мистці знайшли собі місце дляжиття і творчости, вони поєдналися з мистцями, які народилися і були виховані позабатьківщиною… і почали брати участь у культурному житті країн, громадянами якихвони с<strong>та</strong>ли. Проте вони надалі називають себе українцями, бо почувають себе зв’язанимизі своїм етнокультурним ґрунтом».У збірці М. Коця — праці митців-українців, які жили чи надалі живуть у США <strong>та</strong> Канаді,Бразилії, Аргентині, Франції, Польщі й здобули славу і визнання у світі: О. Архипенко,М. Черешньовський, Я. Гніздовський, М. Бідняк, О. Мазурик, С. Зарицька-Омельченко, Л. Ґец,Б. Крюков, О. Грищенко, В. Бачинський, М. Білинський, Ю. Козак, А. Сологуб… Чималотворів і художників, які були пов’язані зі Львовом у 1920–1930-х рр. чи брали активну участьу художньому житті міс<strong>та</strong> у 1940-х рр., — О. Козакевич-Дядинюк, М. Неділка, Л. Гуцалюка,В. Баляса, М. Мороза, П. Мегика, Е. Козака, С. Литвиненка, А. Малюци, М. Дмитренка…У колекції є й полотна сучасних вітчизняних живописців, як, наприклад, В. Забашти, Р. Демка,О. Костецького…Логічно пов’язана з ка<strong>та</strong>ложною частиною і суттєво її доповнює вибрана бібліографія(с. 247–311), що <strong>та</strong>кож згрупована за персоналіями. Наведено, окрім інших джерел, маловідомі<strong>та</strong> важкодоступні для вітчизняного дослідника публікації, що з’являлись у довідковихі періодичних виданнях діаспори від 1940-х рр. до сучасності («Но<strong>та</strong>тки з <strong>мистецтва</strong>»,Філадельфія; «Сучасність», Мюнхен; «Свобода», Нью Йорк; «Крилаті», Нью Йорк; «Нові дні»,Торонто).Прагнучи якнайповніше презентувати колекцію М. Коця, авторка не уникла деякихнедоліків, які дещо утруднюють знайомство з новою збіркою. На наш погляд, було б вартовідокремити й доповнити у передмові матеріал, який стосується безпосередньо подарованоїзбірки. Такий текст міг би містити загальну інформацію про кількість творів, пояснення щодопринципу побудови й структури ка<strong>та</strong>логу, яка в <strong>та</strong>кому варіанті сприймається відірваною віднаведеної характеристики з виділенням двох типологічних груп, більш скрупульозний аналізколекції з урахуванням творів і європейських художників. Хотілося б окремої с<strong>та</strong>тті, своєрідноїпередмови до ка<strong>та</strong>логу, в якій була б зосереджена увага на історії формування колекції, бов одному абзаці вступної с<strong>та</strong>тті наведено, в загальному перегляді, цікаві факти з історії творів.
338 339Зокрема, нашу увагу привернули рядки про те, що деякі твори подарував М. Коцю ОлександрСемененко, і хоча авторка згадує про їхню співпрацю, вона не розгор<strong>та</strong>є даних про цю цікавулюдину і не конкретизує, про які саме твори йдеться. А Олександр Семененко до еміграції бувтісно пов’язаний з Харковом, вів успішну кар’єру як адвокат і володів унікальною колекцієютворів українських художників, основу якої складала графіка Т. Шевченка й І. Северина,живописні роботи С. Васильківського, про якого він сам писав у автобіографічному творі«Харків, Харків…»: «Є <strong>та</strong>кі речі — ніби воно й дрібниця й некоштовне, а ти все виймаєшйого з шухляди, все дивишся і не хочеш одвести очей. Акварелею або пастелею нашгарячий степ не <strong>та</strong>к легко віддати. Може, краще олійними фарбами. Сергій Васильківськийумів показати гаряче сухе повітря, випалену сонцем землю. Фарби не яскраві. Далечіньне ясна». Доля його колекції сьогодні невідома для науковців, тож авторка тримає кінецьнитки, якою можна продовжувати пошуки.Ка<strong>та</strong>лог містить багатий матеріал, однак авторка не розгор<strong>та</strong>є його, а шкіцує, залишаючипростір для дослідників, яких зацікавить збірка. Це стосується й репродукування творівв літературних джерелах, вис<strong>та</strong>вок, на яких вони експонувались, пошуків імовірного датуванняпраць без зафіксованого року створення, пов’язаності з певними періодами творчостівідомих персоналій, більш уважного с<strong>та</strong>влення до сучасних українських художників. Однакдля дослідників <strong>мистецтва</strong>, водночас, було б варто дати виміри творів, написи й наклейкизворотів. Також, враховуючи, що це мистецьке видання, потрібно було б зазначити принаймніавтора живописного портре<strong>та</strong> мецена<strong>та</strong>, яким відкривається книга, <strong>та</strong> вказати, чи він <strong>та</strong>кожналежить до подарованої збірки. Зустрічаються помилки технічного характеру, як, наприклад,у році створення гіпсу М. Черешньовського «Богоматір з Ісусом» (замість 1984–1884, с. 230).Без сумніву, книга — цінна знахідка не лише для вузьких спеціалістів — мистецтвознавців,істориків, а й для тих, хто лише розпочинає пізнавати рідне мистецтво, — студентів.Необхідною вона буде й для викладачів <strong>та</strong> вчителів, які викладають курси з історії культуриі <strong>мистецтва</strong> України. Врешті, вона с<strong>та</strong>новитиме інтерес для всіх, хто цікавиться надбаннямисвітової культури. Враховуючи малий наклад видання, всього 150 примірників, ка<strong>та</strong>лог,імовірно, швидко буде реалізований між поціновувачами й с<strong>та</strong>не бібліографічною рідкістю.Наприкінці варто пригадати, що майже в той час, що і п. М. Коць, а саме 2007 р.,дарчим актом передала Національному музеєві імені А. Шептицького у Львові власну ціннуколекцію творів українських художників діаспори п. Галина Горюн-Левицька з Торонто.Серед персоналій збірки зустрічаємо, крім згаданих М. Неділка, Е. і Ю. Козаків, Л. Гуцалюка,В. Баляса, Я. Гніздовського, О. Грищенка, Б. Крюкова, О. Мазурика, В. Кричевського…,й інших живописців <strong>та</strong> графіків — М. Кмітя, Г. Мазепу, В. Хмелюка, М. Андрієнка-Нечи<strong>та</strong>йла,Р. Бараника, М. Кричевського, І. Кураха, Б. Плаксія <strong>та</strong> чоловіка п. Галини, відомого митцяМ. Левицького. Рецензоване видання, як і ка<strong>та</strong>лог колекції Г. Горюн-Левицької (ДаревичД. Збірка Галини Горюн-Левицької. — К., 2006), сприятиме активнішому впровадженнюв історію української культури розпорошених волею історії по світу імен і пам’яток.Лідія ХОМ’ЯК,кандидат мистецтвознавства,доцентОлег Чуйко. Культура монастирівГаличини ХVI–ХIХ ст.(Івано-Франківськ: Видавець Віктор Дяків, 2012. — 163 с.: іл.)Пропоноване монографічне видання вийшло за рекомендацією Вченої радиПрикарпатського національного університету імені Василя Стефаника. Йому передуваладисер<strong>та</strong>ційна праця на тему «Культура монастирів Галичини в контексті суспільно-історичнихпроцесів ХVI–ХIХ ст.» (2005).Вишукана за дизайном книга містить цінну наукову інформацію культурологічного,історичного <strong>та</strong> мистецтвознавчого характеру. В ній вперше комплексно досліджено монастирськіосередки в Галичині минулих століть як ціліснеісторико-культурне явище, як духовні інституції,що відігравали важливу роль у формуваннірелігійної ідеології, в розвитку образотворчого<strong>мистецтва</strong>, архітектури, освіти, писемності,активно впливали на українську громадськість,сприяючи її етноконсолідації.Актуальність цього видання автор вбачаєу необхідності різновекторного вивченняколишнього досвіду функціонування монастирівкраю в системі соціально-релігійних, художньоестетичних<strong>та</strong> етнічних відносин у зв’язкуз інтенсивним відродженням у наш час традиціймонастирської культури, появою нових формвзаємодії церкви і суспільства, пошукамиефективних чинників духовного зміцненнянації. Чітко структурована монографія ОлегаЧуйка з її послідовним і логічним викладомскладається, згідно з вимогами до науковоїпублікації, зі вступу, в якому сформульованаме<strong>та</strong> дослідження, трьох розділів <strong>та</strong> блокувмотивованих висновків. Ґрунтовний оглядопрацьованих джерел засвідчує повагу авторадо внеску інших вчених у дослідження цієї теми.У першому розділі під назвою «Історичні е<strong>та</strong>пи <strong>та</strong> специфіка монастирського руху в ГаличиніХVI–ХIХ ст.» чи<strong>та</strong>чеві запропоновано місткі характеристики періодів складної еволюціїгалицьких монастирів, зумовленої особливостями церковно-ієрархічної організації, суспільногоустрою, релігійних доктрин <strong>та</strong> культурно-освітніх рухів. Так, ХVI – кінець ХVII століття — цеперіод збереження й адап<strong>та</strong>ції в монастирському середовищі культурних традицій Візантії,Київської Русі й Галицько-Волинського князівства, дотримання засад ранньохристиянськоїдуховності. Наступний е<strong>та</strong>п, що припадає на ХVII–ХVIII ст., пов’язаний з реформою галицькогочернецтва (1617), створенням конгрегації отців Василіан <strong>та</strong> впровадженням західних моделейсуспільно-релігійної практики.Особлива увага автора приверну<strong>та</strong> до ХIХ ст., позначеного національно орієнтованоюстратегією в діяльності греко-католицької церкви <strong>та</strong> відродженням галицько-київськиххудожніх традицій у церковно-обрядовій сфері. Оцінюючи згаданий е<strong>та</strong>п, О. Чуйко відзначаєс<strong>та</strong>білізацію в цей час <strong>та</strong>ких важливих для національної культури явищ монастирського життяв Галичині як поновлення Галицької митрополії, зрос<strong>та</strong>ння авторитету церкви серед широкихверств населення в умовах релігійних <strong>та</strong> національних утисків з боку Австрійської монархії,а згодом Польщі, зумисна архаїзація літургійно-обрядового дійства. Автор книги не оминувувагою й особистісний подвиг пастирського служіння митрополи<strong>та</strong> Андрея Шептицького<strong>та</strong> його внесок у розвій українського <strong>мистецтва</strong>.З огляду на пос<strong>та</strong>влені в дослідженні завдання, автор насичує текстову частину першогорозділу аналізом історичних подій, мистецьких творів, іменами видатних пос<strong>та</strong>тей. Вільнооперуючи фактологічним матеріалом, дослідник подає його на тлі широких історичних<strong>та</strong> культурних паралелей. Щоправда, аналіз діяльності монастирів певною мірою обтяженийтут описами суспільно-історичних процесів, що є, вочевидь, наслідком попередньої роботинад дисер<strong>та</strong>ційною темою.Текст другого розділу — «Формування культурно-естетичних основ національного стилюцерковного будівництва <strong>та</strong> сакрального <strong>мистецтва</strong> в Галичині» побудований на основімистецтвознавчого аналізу багатьох артефактів, що дозволило автору розкрити культурнийвнесок монастирів у царину освіти, книгодрукування, ікономалярства <strong>та</strong> монумен<strong>та</strong>льногоживопису, інтер’єрного облаштування храмів упродовж кількох століть. Олег Чуйко акцентуєтьсяна <strong>та</strong>ких аспек<strong>та</strong>х, які залишилися поза увагаю попередніх дослідників монастирськоїкультури. Це, зокрема, активна поява в околицях окремих чернечих осідків іконографічноспоріднених творів, сформованих під впливом Марійського культу або роль у мистецькихпроцесах світських і церковних ктиторів, які залучалися для підтримки монастирів не тільки
340 341з теренів Галичини, але й волинських, литовсько-білоруських земель, Молдови <strong>та</strong> Балкан.Заслуговує схвалення намагання автора розкрити посередництво монастиріву с<strong>та</strong>новленні <strong>та</strong>к званої «низової культури», простежити процес проникнення багатьох тем,мотивів, іконографічних схем, що культивувалися в монастирському середовищі, в народнутворчість, в якій нерідко високопрофесійні зразки інтерпретувалися в дусі народного примітиву,зазнавали фольклоризації.Наслідком тривалої науково-пошукової роботи дослідника с<strong>та</strong>ло введення ним у науковийобіг багатьох невідомих або знаних лише в колах фахівців мистецьких памяток монастирськогопоходження ХVI–ХIХ ст. Із західноукраїнських теренів. Це, зокрема, архітектурно-художнійкомплекс Тисменицького монастиря Різдва Богородиці на Івано-Франківщині ХVIII–ХIХ ст.,іконос<strong>та</strong>с Сокілецького монастиря на Тернопільщині, датований 1743 р., кілька іконмонастирського кола з фондів Івано-Франківського художнього музею, твори з приватнихколекцій <strong>та</strong> діючих церков Івано-Франківської, Тернопільської <strong>та</strong> Львівської областей.На сторінках пропонованої публікації порушено <strong>та</strong>кож <strong>проблем</strong>у оптимальноговпровадження в с<strong>та</strong>рі культові споруди, з їх ус<strong>та</strong>леним інтер’єрним облаштуванням, сучаснихтворів і предметів літургійного призначення.У третьому розділі монографії «Культурно-мистецька <strong>та</strong> книговидавнича діяльністьгалицьких монастирів» пое<strong>та</strong>пно проаналізовано продукцію монастирських друкарень.Предметом вивчення с<strong>та</strong>ли передусім художньо-стильові особливості графічного оздобленнятексту і палітурок, еволюція книжкової гравюри, співвідношення в ній традиційної іконографіїй стилістики з елемен<strong>та</strong>ми західноєвропейських запозичень. На жаль, доводитьсяконс<strong>та</strong>ктувати, що книговидавнича діяльність монастирів у книзі О. Чуйка не засвідченажодною ілюстрацією.Окремі сторінки монографії присвячені <strong>та</strong>кій важливій формі діяльності монастирів,як формування і підтримка бібліотек. У книзі оприлюднено важливий архівний документ —дарчу грамоту митрополи<strong>та</strong> Андрея Шептицького (1901) про передачу особистої бібліотекиС<strong>та</strong>ніславській капітулі, в тексті якої бібліотечна справа розглядається як один із шляхівзміцнення віри <strong>та</strong> повноцінного виконання священниками душпастирських обовязків.Опираючись на попередні висновки провідних вітчизняних науковців, володіючи знаннямибагатьох артефактів, автор резуль<strong>та</strong>тивно простежує взаємозвязок між ідеологічниминас<strong>та</strong>новами тієї чи іншої монастирської корпорації <strong>та</strong> підтримуваною нею відповідноюмистецькою стилістикою. Так, у ХVIII столітті в системі діяльності Василіанського чину,зорієнтованого на зразки західної культури, склався, за словами О. Чуйка, «власний різновидбарокової стилістики», предс<strong>та</strong>влений професійною і «фольклоризованою» течіями.Чимало сторінок видання присвячено процесам відродження на межі ХIХ і ХХ ст. обрядовихі художніх традицій візантійського і давньоруського походження, коли підтримувавсямодернізований стиль у культовому будівництві, монумен<strong>та</strong>льних розписах, вітражах<strong>та</strong> ікономалярстві. У цьому контексті розглянуто діяльність іконописної школи, заснованої1927 р. при монастирі студитів у Львові <strong>та</strong> в Унівській Успенській лаврі, навчальну програмуякої уклали відомі художники-монумен<strong>та</strong>лісти Михайло Осінчук і Василь Дядинюк.Визнаючи висновки автора про вагомий внесок монастирської культури у перебігмистецьких процесів в Галичині, хотілося б почути його міркування стосовно зворотньоговпливу культурно-мистецького життя краю на характер діяльності чернечих осередків.У цілому монографічне видання Олега Чуйка як за структурою, <strong>та</strong>к і за змістовимнаповненням пос<strong>та</strong>є як ґрунтовне мистецтвознавче <strong>та</strong> культурологічне дослідження, виконанена належному фаховому рівні. При написанні монографії опрацьовано великий фонд науковоїлітератури, про що свідчать посилання в кінці кожного розділу <strong>та</strong> список викорис<strong>та</strong>ноїлітератури (188 позицій). Книга містить кілька <strong>та</strong>блиць, якісні кольорові (в додатках) <strong>та</strong> чорнобілі(в тексті) ілюстрації (на жаль їх посторінкове роз<strong>та</strong>шування здебільшого не узгодженезі змістом текстової частини). Наукової повноти виданню додають ретельно укладені іменнийпокажчик <strong>та</strong> список ілюстрацій.Пропонована праця, попри висловлені зауваження, є науково вартісним внескому популяризацію однієї з актуальних тем, пов’язаних з духовним життям Галичини. Видання будекорисним для культурологів, істориків, мистецтвознавців <strong>та</strong> духівництва, матиме й практичнезастосування у викладацькій практиці, художній творчості <strong>та</strong> сакральному будівництві.Ві<strong>та</strong>лій ДІДКОВСЬКИЙ,доктор технічних наук, професорВі<strong>та</strong>лій ЗАЄЦЬ, Ірина ІВАНИЦЯ,інженери-акустикиАндрій ЛУНЬОВ,мистецтвознавецьДОСЛІДЖЕННЯ АКУСТИЧНИХ ХАРАКТЕРИСТИКЗАЛИ ПРЕЗИДІЇ НАЦІОНАЛЬНОЇ АКАДЕМІЇ МИСТЕЦТВ УКРАЇНИ(Дослідження виконані за підтримки <strong>та</strong> сприяння Президен<strong>та</strong> Національної академіїмистецтв України професора А. В. Чебикіна)В. С. Дідковський, В. П. Заєць, І. Іваниця, А. Луньов. Акустичні характеристики залиПрезидії Академії мистецтв України.Досліджується звукове поле зали на основі резуль<strong>та</strong>тів вимірювань її акустичниххарактеристик. Зала є унікальною за своїми властивостями і рекомендується для проведенняконцертів органної музики.Ключові слова: акустика, концертний зал, орган, звукове поле, реверберація.В. С. Дидковский, В. П. Заец, И. Иваница, А. Лунев. Акустические характеристикизала Президии Академии искусств Украины.Исследуется звуковое поле зала на основании резуль<strong>та</strong>тов измерений его акустическиххарактеристик. Зал уникален по своим свойствам и рекомендуется для проведения концертоворганной музыки.Ключевые слова: акустика, концертный зал, орган, звуковое поле, реверберация.V. S. Didkovskyi, V. P. Zaec’, I. Ivanycya, A. Lunyov. Acoustical characteristics of hall ofPresidium of Academy of arts of Ukraine.The sound field of the hall is investigated on the basis of results of measurings of its acousticalcharacteristics. A hall has unique properties and is recommended for the carrying out concerts oforgan music.Keywords: acoustics, concerto hall, organ, sound field, reverberation.Президія Національної академії мистецтв України нині роз<strong>та</strong>шована в історичній будівлі,зведеній 1898 року. Протягом багатьох років ця споруда використовувалася як медичнийзаклад: спершу як дитяча амбулаторія, пізніше тут була клініка С. О. Лихарьової длянезаможних дітей, а в радянські часи — дитяча поліклініка.Найбільшу цінність с<strong>та</strong>ровинного особняка являє унікальна зала заввишки 9,2 метриз двома поверхами світла, оздоблена ліпними архітектурними прикрасами.Зала використовується як вис<strong>та</strong>вкова, а в разі необхідності — для проведення зборів<strong>та</strong> концертів. Однак за своїми акустичними характеристиками це приміщення є найкращимдля звучання органу і навіть може очолити перелік відомих органних залів України, середяких Будинки органної музики в Києві, Львові, Лівадії, Харкові, Дніпропетровську, Рівному,Чернівцях, Сумах.До акустики органних залів висуваються особливі вимоги [1]: щоб зберегти і донестидо слухача все різнобарв’я музичного звучання органу, приміщення має слугуватирезонатором для органних труб, створюючи разом з ними єдине звукове поле. Історичнооргани вс<strong>та</strong>новлювали в католицьких соборах, де тривалий відзвук високих об’ємних спорудпідтримував швидко згасаючий звук органних труб. Завдяки цьому у слухача, крім глибокогоестетичного враження, складалося ще й неповторне психоемоційне сприйняття.Наприкінці ХІХ ст. органи почали вс<strong>та</strong>новлювати і в органних залах, що призвелодо виникнення зовсім нової органної культури. Концепція концертного органного залу, акустикаякого значно відрізняється від соборної акустики, накладає свої вимоги на техніку виконання,але полегшує поєднання акустики органу і симфонічного оркестру. Така концепція важливадля філармонійних <strong>та</strong> оперних залів, в яких вс<strong>та</strong>новлені органи.Зала Президії Академії мистецтв України геометрично має форму прямокутногопаралелепіпеда з розмірами в плані 13.4х11.7 метрів, з передпокоєм — з одного боку і з
342 343поглибленням — з протилежного. Загальна довжина центральної частини с<strong>та</strong>новить 22.7 м,загальний об’єм 2000 куб. метрів. Зауважимо, що прямокутна форма приміщення вважаєтьсянайкращою для створення однорідного звукового поля. Проте співвідношення розмірівдовжини, ширини і висоти зали, що с<strong>та</strong>новлять 2.7:1.3:1 не задовольняє норми, згідно з якимидля музичних приміщень рекомендується геометрична пропорція 3:2:1. Отже, приміщеннямає недос<strong>та</strong>тню ширину, при майже задовільному співвідношенні довжини і висоти. Занадтовузьке приміщення з паралельними боковими стінами сприяє частому перевідбиттю звукуі створенню підвищеної лункості аж до пурхаючої луни. Значна висо<strong>та</strong> зали свідчить пронепридатність викорис<strong>та</strong>ння приміщення як мовного, через різке погіршення розбірливостімови, внаслідок значного запізнення надходження до слухачів звукових хвиль, відбитих відстелі. Водночас пізні відбиття створюють враження подовженості звучання, чим збільшуютьчас реверберації в приміщенні, тобто час звучання джерела звуку після його вимкнення.Така характеристика є одним із основних критеріїв акустичної якості зали, оскільки часреверберації цілком залежить тільки від форми, геометричних розмірів і оздоблювальнихматеріалів приміщення.Зали зі значним часом реверберації чудово доповнюють звучання духових інструментів,звуки яких припиняються миттєво, а не подовжуються, як, наприклад, у струни до часу повногозгасання їх коливань [2]. Отже, ці зали мають перевагу для вс<strong>та</strong>новлення в них <strong>та</strong>кого складногоклавішно-духового інструменту, як орган, який відрізняється широким діапазоном динамічнихі тембральних відтінків, але звучанню його труб не властива подовженість. Внаслідок цього,без підтримки його звучання приміщенням, орган значно втрачає красу <strong>та</strong> насиченість звуку.Вимірювання акустичних характеристик в залі Президії Академії мистецтв України,виконані за допомогою прецизійної вимірювальної техніки фірми Bruel & K’er і спеціальнорозробленої авторами с<strong>та</strong>тті комп’ютерної програми, підтвердили попередні міркування щододоцільності викорис<strong>та</strong>ння цього приміщення [3]. Значення часу реверберації для порожньоїзали на відповідних часто<strong>та</strong>х с<strong>та</strong>ндартизованого ряду подані на фоні області оптимальнихзначень для органного концертного залу даного об’єму <strong>та</strong> мовного приміщення.За часом реверберації, значення якого перебуває в межах 3.5…8 сек, приміщенняналежить до зали з соборною акустикою, оскільки, особливо на низьких часто<strong>та</strong>х, значноперевищує оптимальний час реверберації для органно-концертного залу. Щодо мовнихпрограм у цій залі, то вони мають низьку якість через незадовільну розбірливість мови.Зазначимо, що <strong>та</strong>к званий еквівалентний час реверберації, який залежить від відс<strong>та</strong>нідо джерела, в цій залі <strong>та</strong>кож надзвичайно високий. На низьких часто<strong>та</strong>х (в діапазоні малоїок<strong>та</strong>ви) він змінюється від 6 сек на відс<strong>та</strong>ні 1 м до 8.8 сек у кінці зали. Отже, слухачі навітьпоблизу джерела звуку вже відчувають виразний ефект подовження звучання.Акустичне відношення, яке характеризує вміст ревербераційної енергії по відношеннюдо прямої енергії звуку, вже на відс<strong>та</strong>ні 1.5 м від джерела дорівнює одиниці, тобто приподальшому віддаленні домінує енергія перевідбитого звуку, і в кінці зали вона більш ніж у 30разів перевищує пряму енергію. Для порівняння, для мовних передач акустичне відношенняне повинно перевищувати двох, оскільки подальше зменшення вмісту прямої енергії відджерела звуку призводить до втрати розбірливості мови.Внаслідок <strong>та</strong>кого розподілу вмісту ревербераційної і прямої енергії втрачається чіткістьзвукового сигналу. Значення індексу чіткості, які для мови повинні бути додатні, в залі маютьвід’ємні значення в діапазоні (-1…-6) децибел, що є прийнятним для музичних програм,зокрема духових інструментів і органу.Наприкінці наведемо порівняння часу реверберації залу Президії Академії мистецтвУкраїни з аналогічними характеристиками залу Будинку камерної <strong>та</strong> органної музики в Києві<strong>та</strong> Колонного залу Київської національної філармонії України, що являє собою концертноорганнийзалДля звучання органу Колонний зал філармонії має дещо занижені значення часуреверберації. Зал Будинку органної <strong>та</strong> камерної музики, який за акустичними характеристиками,по суті, теж є концертно-органним залом, має спадання часу реверберації в області низькихчастот, що збіднює характерний ефект впливу органної музики на слухачів.Більшість кращих органних залів світу має значний підйом частотної характеристикиреверберації в області низьких частот, як це й спостерігається в залі Президії Академії мистецтвУкраїни. Цей зал відрізняється типовою соборною акустикою, про що свідчить порівнянняйого характеристик з часом реверберації центрального нефу базиліки Софійського соборув Києві. В зв’язку з цим, цілком доцільне вс<strong>та</strong>новлення в залі Президії Академії мистецтворгану і виконання в ньому концертів органної музики.Що стосується заходів по створенню мовного приміщення в залі, то вони потребуватимутьконструктивної переробки приміщення і не мають сенсу, оскільки набагато важливіше зберегтиунікальний за своїми акустичними характеристиками зал для органної музики.1. Дідковський В. С., Луньова С. А. Основи архітектурної <strong>та</strong> фізіологічної акустики. — К.:Аванпостприм, 2001. — 422 с.2. Алдошина И. А., Приттс Р. Музыкальная акустика. — СПб: Композитор. — 2006. — 715 с.3. ГОСТ 24146–89 Зрительные залы. Метод измерения времени реверберации.ПАМ’ЯТІ СКУЛЬПТОРА БОГДАНА ЛИСЕНКАЛюдмила ЛИСЕНКО,кандидат мистецтвознавства, доцент24 травня 2011 р. на 66-му році несподівано пішов з життя Богдан Михайлович Лисенко,людина делікатна, скромна і благородна. Він не залишив по собі численної творчої спадщиниабо плеяди <strong>та</strong>лановитих послідовників, як його видатний батько, скульптор Михайло Лисенкоакадемік, народний художник СРСР. Але в житті своїх близьких, друзів, колег <strong>та</strong> учнів вінзаймав особливе місце.У Богдана ніколи не було вагань з приводу вибору майбутньої професії. Це визначилося віддня його народження. Думаю, літнім днем 1945 р., в напівзруйнованому німцями Києві МихайлоГригорович відчув неймовірну радість, побачивши свою кохану дружину Вацлаву з хлопчикомна руках. Тепер у нього є наступник! Так і с<strong>та</strong>лося. Богдан з дитинства мав перед очиманатхненний приклад батькової творчості. Скульптура творилася за тяжких повоєнних роківпросто на кухні або в кімнаті, на робочому столі за ніч збиралося чимало стрімко виліпленихкомпозицій. Далі все відбувалося за новою адресою — Редутний провулок, 6. У затишномурозлогому просторі садиби з’являлися не тільки с<strong>та</strong>нкові композиції, а й проекти багатофігурнихпам’ятників. Над ними Лисенко працював разомз архітекторами, учнями. На численних сімейнихфото Богдан часто поруч із батьком: у його робочомукабінеті, під час роботи в саду, серед співавторівМ. Лисенка в роботі над пам’ятниками. Він простоне міг не с<strong>та</strong>ти пізніше, після закінчення художньоїшколи і навчання на скульптурному факультетіКиївського художнього інституту, послідовникомсвого батька і не приєднатися до <strong>та</strong>лановитоїплеяди його учнів. Хоча Богдановому курсуне пощастило: Михайло Григорович помер за рікдо захисту дипломних робіт, і ос<strong>та</strong>нній рік студентипрацювали у майстерні Макара Вронського.Дипломна скульптура Б. Лисенка «Воро<strong>та</strong>р»виразно відбиває основні властивості лисенківськоїпластики. Фігура юнака, що портретно нагадуєавтора, вирішена в активному, наче розплас<strong>та</strong>номурусі. Композиція має виразний гнучкий силуеті відображає реалістичну позу хокейного воро<strong>та</strong>ря,що захищає свої воро<strong>та</strong>. До речі, вона й сьогоднізберігається на території скульптурного комбінатуна Васильківській, чекаючи свого замовника.Ще зі студентських років Богдан брав участьу роботі над пам’ятниками. Це було продовженнямБогдан Лисенко. 2006. Фото
344 345Олександр Грін. 1983. Оргскло тоноване. 52х60х52.Чернігівський обласний художній музейакадемічної школи. Адже майстерняЛисенка спеціалізувалася самена монумен<strong>та</strong>льній скульптурі.Починаючи з 1935 р. і до смерті МихайлоГригорович був завзятим учасникомнайвизначніших монумен<strong>та</strong>льнихконкурсів і постійно запрошував своїхучнів до роботи над проектними ескізамиі кінцевими моделями. На долю Богданавипали складні багатофігурні монументивоїнам, загиблим під час форсуванняПівденного Бугу (1975), жертвамБабиного Яру (1976) — цей пам’ятникспівавторам В. Сухенку, О. Вітрику<strong>та</strong> Б. Лисенку довелося завершувативже після смерті автора проекту,в складних умовах постійних авраліві переробок. За радянських часів Богданпройшов нелегку, але вкрай кориснудля професійного скульптора практикуроботи над воєнними пам’ятниками <strong>та</strong> монумен<strong>та</strong>ми і тільки у 1984 р. вийшов на самостійнуроботу разом зі своїми однокурсниками і друзями Миколою Олексієнком і ВолодимиромЧепеликом — їхня група працювала над шестифігурним пам’ятником героям Малинськогопартійно-комсомольського підпілля (1984) і корабелам у Миколаєві (1990). Перший принісавторам високу нагороду. У рік відкриття Малинського меморіалу вони с<strong>та</strong>ли лауреа<strong>та</strong>миРеспубліканської премії ЛКСМУ ім. М. Островського.До самої перебудови Б. Лисенко багато й плідно працював у галузі монумен<strong>та</strong>льноїскульптури. До своєї роботи завжди с<strong>та</strong>вився відповідально. Особливо захоплювала й посправжньомухвилювала його тема Великої Вітчизняної війни. У 1980-х рр. він створив кількацікавих <strong>та</strong>к званих «солдатських» композицій для республіканських вис<strong>та</strong>вок.Мені пощастило викликати не дуже говіркого з приводу власної творчості БогданаМихайловича на розмову. Про будь-який задум він говорив, починаючи безпосередньоз самої події. Війна — це завжди трагедія, драма. Так було і при форсуванні Південного Бугу.Здійснити його треба було до свя<strong>та</strong> 7 листопада, а життя людей не мало значення. Багатомолоді загинуло під час безглуздої непродуманої переправи, середній вік загиблих — 20–25років. Тому і вирішили пос<strong>та</strong>вити скульптуру прямо над водою, максимально загострюючи їїдраматургію. Ідею вдалося відстояти, і пам’ятник активно сприймається не тільки з берега,й з води. Багато влучних де<strong>та</strong>лей згадав Богдан, розповідаючи про роботу над монументомжертвам Бабиного Яру. Пам’ятник виконували і відливали в різних місцях, і його мон<strong>та</strong>ж ішовнепросто. Інколи матеріалу не вис<strong>та</strong>чало і доводилося додавати окремі фрагменти. Алеос<strong>та</strong>точна багатофігурна композиція сформувалася ще за життя Михайла Лисенка. Співавторимаксимально зберегли задум учителя. «Ми працювали із переконанням, що земля, на якійбуде стояти пам’ятник, пов’язана із трагедією Бабиного Яру».Б. Лисенко ніколи не відступав від батьківського заповіту. Його скульптури починалисяз вивчення матеріалів, біографій, вони завжди несли в собі високі ідеали, романтичнеперебільшення і водночас — правду життя. Він був автором кількох вдалих портретнихкомпозицій. Одна з них зображує артистичну пос<strong>та</strong>ть Гріна, що задумливо сидить на лаві.Портрет ветерана праці Анас<strong>та</strong>сії Симоненко, рідної сестри Михайла Лисенка, увічнює образмудрої, співучої, лагідної селянки, якою вона була, і ми всі любили цю невтомну трудівницюна ниві нелегкого життя. Цей портрет вс<strong>та</strong>новлено на могилі Анас<strong>та</strong>сії Григорівни в Сумах.Богдан Лисенко був <strong>та</strong>кож автором меморіальної дошки на честь 80-річчя від дня народженняМ. Г. Лисенка на фасаді будинку по Великій Житомирській, 8/14, де проживала родинаЛисенків. Це найкращий портрет з усіх робіт, присвячених скульптору. Напівфігурний рельєфмайстра зі стекою в руках дуже точно передає с<strong>та</strong>н творчого натхнення. Лисенка зображенопоруч із пос<strong>та</strong>ттю Шевченка-Прометея — ос<strong>та</strong>ннього монумен<strong>та</strong>льного проекту скульптора.З 1984 р. Богдан Михайлович почав викладати скульптуру в Київському художньопромисловомутехнікумі (нині Київський державний інститут декоративно-прикладного<strong>мистецтва</strong> ім. М. Л. Бойчука). З 1999 р. с<strong>та</strong>в асистентом у майстернях своїх колег і близькихдрузів В. В. Швецова <strong>та</strong> В. А. Чепелика в Національній академії образотворчого <strong>мистецтва</strong>і архітектури. Він завжди залишався прихильником класичного і реалістичного <strong>мистецтва</strong>.Мови модернізму, а тим більше постмодерну, не приймав і не розумів. Студенти дуже любилисвого вчителя, відчували його позитивне с<strong>та</strong>влення і розуміння. Богдан мав дар до сімейногожиття. Зі своєю майбутньою дружиною Тетяною Бобровниковою він дружив з дитинства.Разом пройшли школу Лисенка, одружилися, виростили дітей, мали щастя пестити онуків.Від свого батька Богдан успадкував ще один дар — любов до землі. Ос<strong>та</strong>нні роки вінзахоплювався вирощуванням помідорів, ретельно вибирав різні сорти, стежив за розвиткомзелених рослинок і був щасливий пригостити запашними плодами своїх близьких <strong>та</strong> друзів.У його гостинній оселі всім було комфортно і весело. Цю радість буття і пам’ять про чудовулюдину ми зберігатимемо в своїх серцях.Іван ДЗЮБА, Ірина <strong>та</strong> Ігор КАЛИНЦІ, Дмитро ПАВЛИЧКО,Валентина СТРІЛЬКО, Олександр ФЕДОРУК, Галина ЯРОВА,Андрій ЧЕБИКІН, Володимир ЧЕПЕЛИКСЛОВО ПРО ПАТРІОТАУ передвесняні дні на дев’яностому році життя пішов у засвіти Маріян-Павло Коць — людинависоких моральних почуттів, патріот, інтелігент, який присвятив своє життя служінню Україні.Людина глибоко віруюча, він усі відведені йому долею роки був милосердним християнином,творив добро, допомагав хворим, стражденним. Понад усе любив Україну, жив її радощами,болями, надіями. В ос<strong>та</strong>нні роки переїхав із США і оселився в селі на Львівщині.Маріяна Коця в Україні знали, поважали і любили. Він належав до того с<strong>та</strong>ршого покоління,яке в силу історичних обс<strong>та</strong>вин змушене було покинути рідну землю і шукало свого щастяна еміграції. На початку він нелегко працював то на швацькій, то на тютюновій фабриці простимробітником, хоча до того на Лемківщині в молодого юнака була професія вчителя, посададиректора школи. Енергійний, ерудований, Маріян Коць у перші роки на еміграції домігсясвого, очолив експертний відділ фабрики, а потім присвятив себе банківській справі, с<strong>та</strong>ввіце-президентом українських кооперативів у США, виявив хист у видавничій діяльності.Маріян Коць жив Україною і мріяв про неї завжди. Він серцем і душею був зі своїмнародом. І тоді, коли вдарили лихом чорнобильські дзвони, — відгукнувся, приймав у себедітей чорнобильців, допомагав людям у біді, — і тоді, коли зі співробітниками НАН Українипочав готувати до друку «Енциклопедію української музики». І тоді, коли йшов за покликомсерця до українських шкіл, щедро даруючи їм комп’ютерну техніку. І коли с<strong>та</strong>в активнимчленом Асоціації дослідників голодомору, сприяючи виданню фундамен<strong>та</strong>льних праць процю трагічну сторінку історії нашого народу.Свій організаторський <strong>та</strong>лант Маріян Коць багатовимірно розгорнув на едиційній ниві,заснувавши «Видавництво Маріяна Коця». За його ініціативи, сприяння, за безпосередньоїйого участі було випущено у світ понад сотню книжок, у т. ч. <strong>та</strong>кі неординарні, як «Українськінародні мелодії» Зиновія Лиська, двотомник Ю. Шевельова «Я — мене — мені», «Щоденник»А. Любченка, «Леся Українка» П. Одарченка, «Mappa mundi» — збірник наукових працьна пошану Яр. Дашкевича. Він видавав і поширював твори В. Барки, якого близько знав, як іЮрія Косача <strong>та</strong> Докію Гуменну.Маріян Коць широко сприйняв ідею повернення в Україну культурних цінностей, с<strong>та</strong>ву США експертом Національної комісії з цієї <strong>проблем</strong>и. Активно співпрацював з ФундацієюО. Грищенка в Нью-Йорку з метою повернення спадщини видатного художника, ініціювавпередачу в музеї України багатьох творів, історичних, культурних пам’яток, архівів. Своювласну величезну бібліотеку і мистецьку збірку заповів Львівській науковій бібліотеціім. В. Стефаника НАН України, і сьогодні багато творів з цієї колекції експонуються у відділіАнтоновичів шанованої академічної бібліотеки.Великий патріот України працював з багатьма музеями України і чи не найактивніше— з улюбленим музеєм гетьманства в Києві, де за його участю організовувалися зустрічі
346 347з глядачами, проводилися вечори пам’яті, презен<strong>та</strong>ції виданих ним книг, вшановувалисяімена видатних українців.Маріян Коць не залишився байдужим до чужої біди, допомагав усім, ніколи не відмовляючитим, хто потребував підтримки, — одиноким, хворим, літнім людям. Активний, тверезомислячий, ініціативний, він скрізь устигав, знаходячи час і сили для виконання громадськихсправ, з усіма ділився досвідом, знаннями. Його обрали екзекутивним директоромСхідноєвропейського інституту ім. В. Липинського, головою фундації ВУАН у США, членомредколегій багатьох колективних видань і журналів.Вічний син України, він рівно, твердо ступав по обраному ним життєвому шляху, зберігаючилюбов до свого народу і пошану до його світочів, поважаючи славетні українські традиціїй поширюючи українську християнську віру. Держава його шанувала, відзначала сумлінну працю,шляхетні громадянські поривання. Він із хвилюванням сприймав заслужені нагороди, відзнаки.Зберігаємо в наших серцях вдячну пошану до великого добродійника і любов до нього,несемо свій смуток, жаль, тримаємось його мудрих нас<strong>та</strong>нов і зобов’язуємось нести далі йогопереконання, віру і надію.Земля Вам пухом, пане Маріяне!Олег КОВАЛЬ,мистецтвознавець,ЄВРЕЙСЬКЕ МИСТЕЦТВО В УКРАЇНСЬКОМУІ ЄВРОПЕЙСЬКОМУ КОНТЕКСТІЦентр сходознавства Харківської державної академії дизайну і мистецтв (ХДАДМ) щойнопрезентував третє і четверте число «Сходознавчих студій» — спеціального видання «ВісникаХДАДМ» (відповідно до пагінації вісників академії — № 8 за 2010 <strong>та</strong> № 9 за 2011 р.), — які утворилисамостійний академічний видавничий проект, повністю присвячений єврейському мистецтву:«Єврейське мистецтво і український контекст». Перший том висвітлює матеріали, пов’язаніз традиційною єврейською художньою культурою, другий — репрезентує широку палітрудосліджень арт-юдаїки (і україноюдаїки, за М. Феллером) ХХ–ХХІ ст. і мистецького контексту,який розгор<strong>та</strong>вся в художній практиці десь поблизуєврейського культурного мистецького концептуарія.Підназва кожного з томів красномовна і майжевичерпна щодо змісту: 1) «Єврейське мистецтвоі український контекст: обрії традиційної художньоїкультури»; 2) «Єврейське мистецтво і українськийконтекст: у руслі європейських новацій». Це першаспроба в Україні комплексного, синтетичногооб’єднання єврейської і водночас українськоїкультурної спадщини в єдиній академічнійцарині мистецтвознавчих досліджень, що змінюєй оновлює традицію мистецтвознавчих виданьзагалом і майже монографічного висвітленняпевної теми в цілому. Сходознавчо орієнтованемистецтвознавство Харкова, передусім — ХДАДМ— продемонструвало своє вміння згуртуватиширокий загал дослідників з України, Росії, Польщі,Литви, Ізраїлю, США і Канади навколо доситьсуперечливих і методологічно ще не вирішених<strong>проблем</strong>, полігонально висвітлити не тільки широкеколо пи<strong>та</strong>нь специфіки єврейського <strong>мистецтва</strong>,а й окреслити і виокремити ту методологічнуі науково-культурну специфіку мистецтвознавчогосходознавства, яка визначає сьогодні високийрівень наукових досліджень і художньої практики, що розгор<strong>та</strong>ються навколо них.З’ясувалося, що, маючи на сьогоднішній день у Харкові зовсім небагато мистецтвознавцівсходознавціві майже загублену харківську сходознавчу школу, яку намагається відновитиЦентр сходознавства ХДАДМ, науковці-автори і укладач цих збірників спромоглися утворитинепоганий багаж знань, загальних понять, цілий ланцюг авторських концепцій і інтерпре<strong>та</strong>ційісторії і творів єврейського <strong>мистецтва</strong>, що покладено ініціатором цих видань Євгеном Котлярему цілісну концепцію діяльності Центру сходознавства у Харкові. Про її загальні властивостінещодавно докладніше писав академік О. К. Федорук [1], сам Є. Котляр змістовно предс<strong>та</strong>вивїї в передньому слові до кожного з рецензованих випусків. Окреслимо лише, що як наслідоквпровадження цієї концепції — (а за нею лежить саме наукова подія: випуск путівника поєврейськомуХаркову Є. Котляра [2], численних матеріалів по-єврейському харківськомукраєзнавству, організація, наукова <strong>та</strong> ідеологічна підтримка науково-мистецького, освітньохудожньогопроекту «Нешама: крізь мистецтво до серця» <strong>та</strong> вис<strong>та</strong>вки на його основі «ЄврейськаАтлантида» [3], що з успіхом пройшла в галереї «Фонду О. Фельдмана» («АВЕК»), а <strong>та</strong>кожчисленні поточні справи, пов’язані з керуванням курсовими, магістерськими, дисер<strong>та</strong>ційнимидослідженнями, участю в міжнародних і всеукраїнських наукових форумах, круглих столах,семінарах, рецензування нових видань і постійний моніторинг наукової інформації) —харківське сходознавство отримало поважаний у світі і в межах України науковий рівеньі вийшло на вирішення не тільки емпіричних <strong>та</strong> іконографічних пи<strong>та</strong>нь, а й пи<strong>та</strong>нь теоретичних,культурологічних і семіотичних: виявити <strong>та</strong> довести наявність якісно нової, синтезуючоїмистецтвознавство з філологією, культурологією і семіотикою, методології дослідженнятворів <strong>мистецтва</strong> і того теоретичного дискурсу, що надає Харкову с<strong>та</strong>тус особливогоінтелектуального мистецтвознавчого локусу. На згадку приходять слова В. Прокоф’єва (уверсії О. Якимовича), що (відповідно до рецензованих томів) здаються доречними: «Важныеобщие закономерности, быть может, <strong>та</strong>кже неисчерпаемы количественно и качественно, каки фактический материал искусства» [4]. Сходознавчому центру Харкова вис<strong>та</strong>чає розумінняі загальномистецьких універсалій, і специфіки фактичного матеріалу. Його розподіленоу вісниках, що їх ми рецензуємо, відповідно до вказаних тематичних шляхів — від <strong>мистецтва</strong>Традиції до європейського і українського <strong>мистецтва</strong> ХІХ–ХХ і ХХІ ст. Наслідком <strong>та</strong>кого розумінняє цілісна картина морфологічного і стильового, тематичного і пластичного розвитку єврейського<strong>мистецтва</strong> і його світоглядного підґрунтя. Культурологічно, мен<strong>та</strong>льно і мистецтвознавчоутворено широке полотно єврейської картини світу, з його виразною фактурою, предметністюі символічним спрямуванням. Візуальний наратив тут пов’язано з міфопоетикою і культурологієюєврейського світу і дотичних до нього терен України і Європи.Два сходознавчі «Вісники» ХДАДМ, поза сумнівами, належать не лише до вагомих здобутківЦентру сходознавства ХДАДМ, а й свідчать про потужність оновленої і майже самостійновиокремлено мистецтвознавчої школи арт-юдаїки в Україні, що має свої особливі риси і чіткуметодологічну наукову платформу. І якщо свого часу для розвитку арт-юдаїки у вітчизнісвоєрідною «лампою Аладина» (за висловом Абрама Ефроса) с<strong>та</strong>в сам традиційний художнійсвіт єврейства, то сьогодні ця лампа, запалена сходознавцями ХДАДМ, освітлює сучаснуукраїнську мистецтвознавчу орієн<strong>та</strong>лістику. Але важливим є те, що рецензовані вісникивкладаються в загальноєвропейську і світову царину досліджень історії, теорії і практикиєврейського <strong>мистецтва</strong>. Як зазначив у передньому слові (випуск № 8, 2010 р.) Є. Котляр,«світові наукові форуми і журнали з юдаїки <strong>та</strong> єврейського <strong>мистецтва</strong> незмінно предс<strong>та</strong>вляютьсхідноєвропейські єврейські студії, а з ними і єврейсько-український культурний дискурс»(с. 4.), отже, сьогодні цей дискурс маємо і з харківським акцентом. Головним і для восьмого,і для дев’ятого випусків «Сходознавчих студій», на нашу думку, є те, що редактор-упорядникЄ. Котляр майже реанімує вже забуту ідею Мартина Феллера про україноюдаїку як галузьсучасної гумані<strong>та</strong>ристики і привер<strong>та</strong>є увагу східноєвропейських і вітчизняних дослідниківдо самого феномену єврейської України в повному обсягу його концептуарія; виносячи цюгалузь на передній план мистецтвознавчого сходознавства. Є. Котляр і автори збірників долаютьті зас<strong>та</strong>рілі ш<strong>та</strong>мпи і стереотипи, що пригальмовують розвиток мистецтвознавства в Україніі відкидають (проривають) його герметичність і односторонність, до яких воно призвичаїлосяв ос<strong>та</strong>нні роки. У перший том (вип. № 8) увійшли матеріали з єврейського сакрального<strong>та</strong> традиційного <strong>мистецтва</strong>. С<strong>та</strong>ттею Христини Бойко відкривається збірка матеріалів, в якихавторка розкриває особливості проекту збереження культурної спадщини містечка Снятин. Тим
348 349самим задається певний ритм розгляду матеріалу єврейської культури у тісному зв’язку з їїпершоджерелами і автентикою — в другому томі (вип. 9) вміщено цікавий і унікальний матеріал,присвячений експедиції молодих харківських мистців по єврейських містечках України (2011),на якому навесні 2012 р. відбулась вищезгадана вис<strong>та</strong>вка «Єврейська Атлантида».Слід ві<strong>та</strong>ти розширення меж дослідників і залучення до авторів збірника відомих і молодихмистецтвознавців з країн Польщі, Литви, Канади, США <strong>та</strong> Росії. Зокрема, привер<strong>та</strong>є увагус<strong>та</strong>ття польського дослідника, доктора мистецтвознавства Анджея Тшцинського, присвяченаживописному декору розписів синагог Польщі, його іконографії, стилістики, символічноговиміру. Польську лінію підтримує дослідниця з Канади — Рейчел Сайлас, що разом з БарбароюВейзел досліджує специфіку синагогального стінопису поза теренів України. Цей матеріалспівзвучний ґрунтовній і вагомій, навіть програмній с<strong>та</strong>тті самого Є. Котляра, що висвітлює лініїрозвитку східноєвропейської традиції синагогального стінопису на історичних землях України.Ті праці не тільки несуть світло європейського мистецтвознавчого вишколу, а й обережнодотримуються принципу історизму, поза яким оповідь про єврейське мистецтво і йогоісторично-регіональних берегах виявляється неможливим. С<strong>та</strong>тті в стильовій, іконографічнійі семантичній площині ретельно, з послідовним викладом фактологічного матеріалу, надаютьосновні відомості про єврейський стінопис, не зводячи його лише до техніки і іконографічнихш<strong>та</strong>мпів, а відтворюючи сам культурологічний і релігійний зміст інтер’єрного оздобленняєврейських храмів. Не менш цікавими є матеріали ізраїльського професора Брахи Янів,присвячені синагогальному <strong>тексти</strong>лю, <strong>та</strong> дослід колекції єврейської рукописної книги <strong>Інститут</strong>урукопису НБУ ім. В. І. Вернадського, виконаний доктором Іриною Сергеєвою (ця с<strong>та</strong>ття —справжня перлина, як і матеріал О. Чекаля з єврейської каліграфії і типографіки — своєріднаенциклопедія єврейського вербально-візуального синтезу). Оскільки дуже багатьом молодиммистецтвознавцям, що входять у мистецьку юдаїку, бракує філологічної, культурологічноїі релігієзнавчої підготовки з «єврейських пи<strong>та</strong>нь», доречним виявляється вміщення у томідіалогу, що відбувся між Іриною Клімовою <strong>та</strong> рабином Зеєвом Мєшковим, який демонструєпогляд релігійної традиції юдаїзму на специфіку єврейського традиційного <strong>мистецтва</strong>.Справжнім вибухом виявився наступний том «Сходознавчих студій» (№ 9). Втішилане тільки загальна кількість його сторінок (456 с. на відміну від 360 с. у № 8), а й якість підборуі організації с<strong>та</strong>тейного матеріалу.Том видався суперечливим і вельми цікавим. Відкриває збірку с<strong>та</strong>ття Віти Сусак, в якійавтор зіс<strong>та</strong>вляє стратегії створення національних стилів в українському і єврейськомумодерному мистецтві. Пи<strong>та</strong>ння гостро болюче і методологічно ще розмите, але в дописі Сусаквоно отримало довершений і переконаний вигляд. Їй наслідує повна фактологічного матеріалу,хоча й слабка в мен<strong>та</strong>льному і теоретичному плані, с<strong>та</strong>ття Ірини Зайцевої <strong>та</strong> матеріал доктораЛ. Кациса, присвячений «Хад Гадьї» («Козочки») Л. Лисицького, як завжди у Л. Кациса, дещосумбурна, фан<strong>та</strong>зійна <strong>та</strong> мистецтвознавчо і філологічно футуристична. Збірник подає цікавийматеріал про творчість багатьох знаних і шанованих предс<strong>та</strong>вників єврейського художньогосвіту — Л. Лисицького, М. Епштейна (дослід С. Папети), Я. Перемена (дослідник з ІзраїлюЛ. Войскун), А. Кольника (ґрунтовне дослідження Вілми Градінскайте з Литви), З. Толкачова(допис шанованої авторки з Києва Г. Скляренко) <strong>та</strong> багатьох інших. Окремий аспект с<strong>та</strong>новитьдослідження Олега Коваля, присвячене творчості Б. Ньюмена, яке, за висловом упорядника,«символічно збільшує масш<strong>та</strong>б … розмови про єврейське мистецтво», розглядаючи йогоу річищі <strong>проблем</strong>и синтезу вербального і візуального і впливів лінгвістичної свідомостіна художню практику мистця ХХ ст.До важливих аспектів збірника слід віднести і якісний склад розміщення матеріалів,витриману структуру видання, його високий поліграфічний і типографічний рівень. Але цимвоно не вичерпується. Том вміщує розгорнутий матеріал, присвячений науковим форумамос<strong>та</strong>нніх років в Україні і за її межами, <strong>та</strong> значущий і всебічний огляд <strong>та</strong> рецензії новітньоїфахової літератури — вітчизняних <strong>та</strong> зарубіжних видань з юдаїки, провідних мистецтвознавчихжурналів з єврейського <strong>мистецтва</strong>, що виходять друком як в Україні, <strong>та</strong>к і в інших країнах світу.Слід звернути увагу на огляд матеріалів <strong>та</strong>ких відомих часописів, як «Антиквар» (Україна),«Ars Judaica» (Ізраїль), «Images» (США — видання всесвітньо відомого видавництва «Brill»);огляди новітніх монографічних досліджень, зокрема М. Германа (присвячено Х. Сутіну),На<strong>та</strong>лі Ачинської, Г. Казовського, В. Сусак, К. Бондаря <strong>та</strong> інших.Завершуючи огляд, вкажемо, що в портфелі Центру сходознавства ХДАДМ накопичивсязначний і вагомий матеріал, і не тільки з юдаїки, а й караїмики, арабістики, японістики тощо.Це виводить харківське сходознавство з-під загальновідомої критики щодо провінційностіі засвідчує його сміливе європейське спрямування, — хоча б у тому, що в культурі і мистецтвіСходу воно вбачає діалектологію культури і мистецтвознавства. Харківське мистецтвознавчесходознавство цікавить дослідження внутрішніх і зовнішніх с<strong>та</strong>діальних можливостей мови,культури, <strong>мистецтва</strong>, етносу Сходу, а <strong>та</strong>кож розробка власної теоретичної методології аналізуфактичного матеріалу.1. Федорук О. Інтеграція з світовою орієн<strong>та</strong>лістикою / О. Федорук // Художня культура. Актуальні<strong>проблем</strong>и: Наук. вісник / <strong>Інститут</strong> <strong>проблем</strong> <strong>сучасного</strong> <strong>мистецтва</strong> НАМУ. — К.: ХІМДЖЕСТ, 2010. —Вип. 7. — С. 419–428.2. Котляр Е. Еврейский Харьков. Путеводитель по истории, культуре и мес<strong>та</strong>м памяти / Е.Котляр. — Харьков: Центр Востоковедения ХГАДИ, 2011. — 172 с., илл.3. «Еврейская Атлантида». Мир штетла в произведениях харьковских художников. Выс<strong>та</strong>вкатворческих работ по итогам проек<strong>та</strong> «Нешама: через искусство к сердцу». Ка<strong>та</strong>лог /авт.-сост.Котляр Е. А. — Харьков: Центр Востоковедения ХГАДИ, 2012. — 88 с., илл.4. Якимович А. Прокофьевский Гойя / А. Якимович // Классическое и современное искусствоЗапада: Мастера и <strong>проблем</strong>ы. — М., 1989. — С. 8.Агресія на дитячому телебаченні:пошук розв’язання <strong>проблем</strong>иАнас<strong>та</strong>сія Зайцева,мистецтвознавецьУ с<strong>та</strong>тті мова йде про причини агресивних форм поведінки дітей <strong>та</strong> підлітків, щозумовлюються їх психологічними особливостями <strong>та</strong> екранною агресією.Ключові слова: телебачення, культура, телеінформація, телемистецтво, діти, підлітки,агресія, телевізійна агресія.Агрессия на детском телевидении: поиск решения <strong>проблем</strong>ыВ с<strong>та</strong>тье речь идет о причинах агрессивных форм поведения детей и подростков,детерминируемыми их психологическими особенностями и экранной агрессией.Ключевые слова: телевидение, культура, телеинформация, телеискусство, дети,подростки, агрессия, телевизионная агрессия.The aggression on the children’s TV: the search of the decision of the problemThere is a question of the reasons of the aggressive forms of the behaviour of the childrenand teenagers which are determined by their psychological features and screen aggression in thearticle.Keywords: TV, culture, teleinformation, teleart, children, teenagers, aggression, televisionaggression.Телебачення широко використовується у справі формування естетичних поглядів і смаків,для пропаганди досягнень світової художньої культури. Трансльовані спек<strong>та</strong>клі, концерти,виступи діячів <strong>мистецтва</strong> с<strong>та</strong>ють надбанням мільйонів людей, які одночасно сприймаютьпередачу. Специфіка телебачення має можливість прямого звернення автора й виконавцівтелепередачі до глядачів, активізації ос<strong>та</strong>нніх як співучасників. За допомогою телекамериглядачі беруть участь в екскурсіях художніми <strong>та</strong> промисловими вис<strong>та</strong>вками, знайомляться зуславленими пам’ятками міст України і світу, захоплюються перлинами природи тощо.В той же час слід зазначити, що, починаючи з дошкільного віку у дитини активно формуютьсявнутрішні образи й життєві плани. Важливу роль у цьому відіграють художні твори: казки йоповідання, які чи<strong>та</strong>є дорослий або ж сам малюк, перегляд казкових телевізійних програм.При цьому дитина намагається уявити певні події, запам’я<strong>та</strong>ти <strong>та</strong> пережити їх. У <strong>та</strong>кийспосіб народжуються безпосередньо яскраві образи. Коли дитина сприймає заздалегідьсконструйовану на екрані реальність, вона «споживає» вже готові образи, її особисті уявленняс<strong>та</strong>ють пасивними й позбавленими індивідуальності, що стоїть на заваді інтелектуальномурозвиткові. Більше того, перегляд теле- <strong>та</strong> відеофільму зі сценами жахів <strong>та</strong> насильства може
350 351спричиняти первинні вияви агресивних тенденцій у людині.Проблемам телевізійної агресії присвятили свої праці А. Бандура, Р. Берон, О. Кара-Мурза, О. Мізерна, Т. Лірі, Річардсон, Р. Харріс, О. Хмельницька, О. Шайкіна <strong>та</strong> багато іншихзарубіжних <strong>та</strong> вітчизняних дослідників впливу телебачення на молодь. Проте, донині цейаспект сучасної екранної культури як <strong>та</strong>кої залишається малодослідженим репрезен<strong>та</strong>нтомвітчизняного гумані<strong>та</strong>рного знання. Тому метою нашого дослідження є вивчення агресивноговпливу телебачення на поведінку дитини.З’ясування безпосередньої детермінації засобів масової інформації проявів агресивностіу дітей <strong>та</strong> підлітків потребує ретельного дослідження з урахуванням ряду побічних факторів.За методикою американського психолога Т. Лірі [12], дітям у процесі шкільного навчаннявластиві прояви фізичної агресії, роздратування, лихослів’я в міжособистісних стосунках. Підчас перегляду телевізійної продукції більшість школярів віддають перевагу фільмам жахів,бойовикам <strong>та</strong> трилерам.Серед існуючих теорій агресії найефективнішою у контексті передбачення відповідноїповедінки є теорія соціального повчання (американський дослідник А. Бандура). У нійміститься чимало можливостей передбачення й контролю людської агресії. Теорія побудованаз врахуванням двох важливих обс<strong>та</strong>вин. По-перше, соціальне повчання припускає виявиагресії людьми лише за певних соціальних умов. По-друге, агресія як набу<strong>та</strong> модель соціальноїповедінки може бути послаблена за допомогою ліквідації умов, які її спричиняють [11].Захоплення дитиною світом супер героїв є резуль<strong>та</strong>том бажань, що виникають у відповідьна неповне вдоволення елемен<strong>та</strong>рних потреб, пов’язаних з реалізацією власного «Я».Цікавість до <strong>та</strong>ємничої сили дій супер злодіїв сприяє приборканню особистих глибиннихафектів на тлі протиборства добра <strong>та</strong> зла. Дехто навіть вбачає можливим досягнення у <strong>та</strong>кийспосіб с<strong>та</strong>ну ка<strong>та</strong>рсису [10].Спричинення відеофільмами виявів агресивності в підлітків досліджує українськадослідниця О. Мізерна. Вона вказує на те, що ос<strong>та</strong>ннім часом батьки, вчителі, вихователізвинувачують у зрос<strong>та</strong>нні дитячої жорстокості передусім політику національних телекомпаній.Так, телевізійні фільми й передачі, що можуть провокувати агресію, дивляться переважно дітий підлітки [6]. З нею солідарна О. Шайкіна. Причини дитячої агресивності, на думку Шайкіної,не можна пояснювати лише батьківською байдужістю, їх слід шукати <strong>та</strong>кож в інших чинниках,серед яких вона називає телебачення [9].Українська дослідниця О. Хмельницька, вивчаючи психологічні важелі впливу телебаченняна ситуативну поведінку підлітків, виявила зв’язок між рівнем агресивності с<strong>та</strong>ршого підлітка,з одного боку, і переглянутим ним телефільмом із вмістом насильства з іншого [8].Під агресією будемо розуміти поведінку, спрямовану на завдавання шкоди живій істоті, якамає всі підс<strong>та</strong>ви запобігти подібному с<strong>та</strong>вленню до себе [2]. Агресивні дії суперечать нормамсуспільства, завдають фізичної й моральної шкоди людям, спричиняють психологічнийдискомфорт, страх, негативну психологічну напругу.Агресія як психологічне явище складна за своєю вмотивованістю. Її прояви у підлітковомувіці можуть бути спричинені багатьма чинниками. Серед них домінуючими є:- специфіка сімейного виховання у дошкільному дитинстві;- відносини дітей і батьків в складний період перехідного віку;- загальний с<strong>та</strong>н справ у суспільстві;- міжособистісні відносини у середовищі однолітків;- особливості й с<strong>та</strong>ни нервової системи підлітка.Авторитетний дослідник телебачення зі США Р. Харріс вивчає вплив жорстокості на творчийпотенціал дитини. «У нових дитячих шоу на телебаченні, — конс<strong>та</strong>тує він, — вбачаємо великунебезпеку, оскільки, чим доступніші с<strong>та</strong>ватимуть дітям агресивні іграшки, тим вірогідніше,що юні глядачі наслідуватимуть жорстоку поведінку персонажів мультфільмів. Хлопчакивсіх поколінь грали у війну, але раніше переважно доводилося працювати їхній уяві: палицяправила за меча, шматок картону — за пістолет. Тож у дітей існував стимул до розвиткутворчих здібностей. Пластиковий же автомат-іграшку виправдано використовувати у грілише для того, щоб убивати людей, й ніяка фан<strong>та</strong>зія тут не потрібна. Подібні ігри <strong>та</strong> іграшкиспонукають маленьких дітей дивитися на реальні речі <strong>та</strong> людей «просто, як на іграшки»» [7,c. 24].У відповідності з сучасними освітніми методиками, телевізійні дитячі передачі розрахованіна дошкільнят, дітей молодшого й середнього шкільного віку <strong>та</strong> с<strong>та</strong>ршокласників. Такоговікового діапазону, зокрема, дотримується російський віковий психолог В. Горячов [4].Дошкільня<strong>та</strong> 4-7 років – аудиторія наївно-довірлива, малодосвідчена. Маля<strong>та</strong> люблятьказки, мультфільми, розповіді про тварин, із задоволенням переглядають концертні програмиза участю їхніх однолітків, а <strong>та</strong>кож пізнавально-розважальні передачі: «Малюй з нами»,«Цікава абетка», «Казки бабусі Телевізоровни» тощо.Школярі 7-11 років жваво зацікавлені життям шкільного колективу, хоча й недос<strong>та</strong>тньообізнані в суспільних відносинах. Наївно-формальне сприйняття світу в цієї вікової категоріїреалізується в ігровому вимірі. Діти дедалі менше звер<strong>та</strong>ються до художньої форми передач.Їхня увага зосереджується на динаміці дії, ясності образів, чіткості висловлення авторськоїдумки.Учнів молодших класів у телепередачах приваблюють сюжетна цікавість, вірогідністьподій, облич <strong>та</strong> явищ. Вони рельєфніше виявляють подробиці, як правило, несуттєві длядорослої людини. Психологічна реакція цієї вікової групи характеризується безпосередністю,емоційністю, гостротою світосприйняття. Хоча ще за браком сформованого естетичногокритерію. Тому їхні оцінки окреслюються категоричними опозиційними поняттями: «добре» –«погане», «подобається – не подобається». Прагнучи передати враження про телепередачу,діти не завжди диференціюють продукти художнього мислення від явищ реальної дійсності.Переконаність у вірогідності фан<strong>та</strong>стичних ситуацій детермінує привабливість ляльковихспек<strong>та</strong>клів <strong>та</strong> мультиплікаційних фільмів.Школярі 11–14 років характеризуються підвищеним рівнем моторності, активністюповедінки й жвавістю уяви. Підлітки за будь-яку ціну прагнуть самоствердитись, висловитикритичне с<strong>та</strong>влення до навколишньої дійсності. Діти цього віку менш безпосередні, аїхні оцінки менш раціоналізовані. Репертуарно їх передусім приваблюють телефільми йгостросюжетні, емоційні передачі. Але школярі зазначеної вікової групи здатні вже тоншевідчувати психологічний малюнок художнього образу, його емоційне забарвлення, чіткішерозрізняти зображене і реальне, в оцінці побаченого ґрунтуючись частіше на життєвомудосвідові і звичних критеріїв практичного характеру.Підлітковий вік, як відомо, характеризується динамічними суперечностями. Характерноюрисою підліткового віку є зрос<strong>та</strong>ння самосвідомості. Пи<strong>та</strong>ння «Хто Я?» хвилює кожногопідлітка. Відповідь на нього залежить від того, як відбувається процес ідентифікації у даномувіці. Відкриття власного, особистого внутрішнього світу – цінне надбання с<strong>та</strong>рших підлітків.Але воно ще досить невиразне, розпливчасте, дифузне, нерідко супроводжується смуткомзанепокоєння, відчуттям внутрішньої порожнечі, яку необхідно заповнити. Такі відчуттяпороджують потребу у спілкуванні, переважно з однолітками, але, одночасно, – бажанняпобути наодинці. Самовдосконалення пов’язане <strong>та</strong>кож з пізнанням власних можливостей, аоволодінням цими можливостями, своєю волею, своїми почуттями.Уява як вагомий у психічному розвиткові процес дошкільного дитинства у підлітковомувіці не лише не втрачає своєї ролі, але й набуває нового значення. Кіносмаки підлітківє досить різноманітними. Провідне місце за пріорите<strong>та</strong>ми належить комедіям Це, на нашпогляд, пов’язано з соціальною ситуацією розвитку дитини, яка в даному віці несе в собіособливості і дитинства, і дорослості. Можливість посміятися «від душі», відчути дитячубезпосередність, переглядаючи комедію, поєднується з іншими захопленнями. Для хлопчиків<strong>та</strong>кими є бойовики, фан<strong>та</strong>стика, пригоди. Приваблюють їх в цих фільмах мужність, сміливість,відвага героїв, які намагаються долати труднощі й перешкоди на своєму шляху, досягати своєїмети. Фан<strong>та</strong>стичні сюжети розвивають продуктивну уяву підлітків, дозволяють вийти за межіреальної дійсності, дають змогу фан<strong>та</strong>зувати, вчать керувати своєю уявою. За допомогоюфільмів жахів підлітки намагаються подолати власні страхи, й через ідентифікацію з героямицих фільмів відчути свою неперевершеність і значущість.Фільми жахів приваблюють дівчат більше, аніж хлопців. Можливо це викликаноновими віяннями у суспільстві, а саме проявами маскулінності серед дівчат, які бажаютьвідчути екстрим хоча б в уявній ситуації. Ймовірно, цим фактором зумовлена й неабияказацікавленість їх фан<strong>та</strong>стичними картинами. Роль жінки в суспільстві поступово змінюється,накладаючи відбиток на самосвідомість юнки. Але й традиції зберігаються: більше половиниопитуваних дівчат (52%) у захваті від мелодрам, молодіжних фільмів про кохання, дружбу <strong>та</strong>сімейні відносини. В подібних фільмах вони відшукують свої ідеали, пов’язані з гендерними
352 353ус<strong>та</strong>новками своєї с<strong>та</strong>ті. Мрії про перше кохання наповнюють їхні почуття. Зізнання в коханні– найулюбленіші сцени 39% дівчат-підлітків [5].Щоб з’ясувати, чи є подібні кінопристрасті віянням часу, були проведені соціологічніопитування студентів 1-го курсу столичного педуніверситету. Виявилося, що тематичнийряд залишився <strong>та</strong>ким же, але з певними змінами, особливо стосовно дівчат. Якщо у юнаківспостерігався ще стійкий інтерес до бойовиків, жахів, пригод; то у дівчат кіносмаки більшезорієнтовані на пізнання життєвих ситуацій, міжособистісних стосунків між чоловіком <strong>та</strong>жінкою. Тому більшість опитуваних дівчат віддавали перевагу мелодрамам й «серйозним»фільмам зі складними психологічними колізіями, залишаючи містику, фан<strong>та</strong>стику, жахи йбойовики позаду у рейтингу [5].Методом спостереження за дітьми <strong>та</strong> довірчих бесід з їхніми учителями й вихователями буловс<strong>та</strong>новлено дослідниками педагогічно-психологічного експерименту певну закономірність:постійні глядачі каналів «Ніколодіум» і «Фокс кідз» у 97 % випадків були схильні до проявуагресії під час розв’язання ними конфліктів з однолітками. Натомість у дітей, батьки якихусунули ці канали з екранів своїх телевізорів, фіксувалася агресивна поведінка лише в 13 %<strong>та</strong>ких випадків. Загалом ці діти показували більшу гнучкість у спілкуванні, аніж їхні однолітки зпершої групи [9, с. 366]. Перші частіше застосовували <strong>та</strong>кі способи реагування у конфліктнійситуації, як активне співробітництво або гнучкий компроміс [9, с. 367].Проводячи опитування серед батьків, О. Шайкіна виявила, що переважна частина батьківуважно с<strong>та</strong>виться до тієї телевідеопродукції, яку переглядають їхні діти. Батьки невдоволенітим, що на екранах телевізорів багато «непристойності», «сцен насильства», «жорстокості<strong>та</strong> люті», «культу грошей». Вони вважають за необхідне обговорювати зі своїми дітьмипереглянуте ними, щоб «зрозуміти, що хвилює дітей, чи вірно вони сприймають побачене»,«пояснити незрозуміле або невірно сприйняте». Серед цих дітей з меншою мірою агресивностіспостерігається більша варіативність кінопристрастей. Ос<strong>та</strong>нні поширюються на фан<strong>та</strong>стику,бойовики, пригодницькі фільми <strong>та</strong> передачі, комедії, мелодрами (переважно серед дівчаток) [9].Предс<strong>та</strong>вники агентства «Kidnapping» Н. Березовська і В. Колесніков, які спеціалізуютьсяна дитячій психології, стверджують, що з розвитком технологій діти все більше часупроводитимуть перед екраном, одержуючи інформацію за допомогою різноманітних носіїв.Тому, на їхню думку, необхідно вже зараз розвинути дитячий контент на телебаченні, датидітям широкий вибір інформаційних, пізнавальних <strong>та</strong> розважальних програм. З метоюзацікавленості телевізійним продуктом «маленької» аудиторії, слід враховувати <strong>та</strong>кож базовіемоційні потреби дітей, зважаючи на модні тенденції [3].Поза всякими сумнівами, інформаційна безпека України – це й ефективний захистінтересів українського маленького глядача: просто виконувати вимоги, записані в українськихдіючих законах щодо функціонування телебачення <strong>та</strong> радіомовлення.Проте українська дослідниця О. Білоус зазначає про зарубіжну вакханалію на українськихтелеканалах яка набула агресивно-затяжного характеру <strong>та</strong> порушує передбачену ЗакономУкраїни «Про телебачення і радіомовлення» заборону передач (фільмів), що можуть завдатишкоди фізичному, психологічному, моральному розвиткові неповнолітніх [1].За жанрами дитяче телебачення досить різноманітне: казки, публіцистичні програми,пригодницькі, науково-фан<strong>та</strong>стичні, науково-популярні телевізійні фільми, телеспек<strong>та</strong>клі,зустрічі з цікавими людьми, вікторини, мультфільми <strong>та</strong> ін., які можуть як викликати агресивнуповедінку молодої людини, <strong>та</strong>к і допомагати уникати її через низку позитивних для глядачавзаємодій.Інформаційні телевізійні передачі містять відомості про явища природи <strong>та</strong> суспільство,збагачують підрос<strong>та</strong>юче покоління новим знанням (наприклад, цикл передач «Чи<strong>та</strong>й-місто»).Прищеплюють практичні навички <strong>та</strong> вміння у праці <strong>та</strong> сімейному побуті.Сучасне телемистецтво прагне зінтегрувати в єдине ціле мільйони людей, змусити їхзамислитись над певною <strong>проблем</strong>ою, хвилюватися за долю кіногероїв. Але цього не можнадомогтися, якщо фільм зроблений нудно, тим самим засуджуючи себе до провалу. Творчогоуспіху неможливо досягти без чуйності, спостережливості й необхідної долі гумору.Вітчизняне телебачення володіє певним досвідом і культурою екранізації дитячоїкласичної літератури. Причому деякі літературні шедеври втілюються на телевізійномуекрані неодноразово. Повторна екранізація, найчастіше багатосерійна стрічка, уможливлюєпередачу сюжету твору в якнайповнішому вигляді.Музика на екрані здатна перенести у минуле, відкриваючи його малознайомі сторінки.Сьогодення в минулому й минуле у сьогоденні – цей зв’язок часів, ідеалів <strong>та</strong> традиційбагатонаціональної культури музичне телемовлення інтерпретує в його духовній єдності.Діяльність авторів музичних телепередач сприяє орієн<strong>та</strong>ції глядацького інтересу у світікласичної <strong>та</strong> сучасної музики. Телевізійні жанри музичного мовлення еволюціонуваливід трансляцій концертів, музичних спек<strong>та</strong>клів через тематичні програми до музичногодокумен<strong>та</strong>льного фільму-портрету й до оригінального музичного художнього фільму.Отже, зміст сучасних телевізійних програм часто буває набагато не безпечнішим задеякі психотропні засоби спричинення агресивних форм поведінки. Підлітки здебільшогоперебувають у с<strong>та</strong>н невизначеності, внутрішньої суперечливості, вкрай нетерпимої реакції наобразливе с<strong>та</strong>влення оточуючих. У зв’язку з цим телебачення може виступати ка<strong>та</strong>лізаторомпевного способу дії. Уникнути агресії можна лише шляхом відмови від показу на екранінасильства <strong>та</strong> водночас проповідування гуманних цінностей.1. Білоус О. Телебачення і радіомовлення у навчальному процесі / О. Білоус // Телевізійна йрадіожурналістика. – 2002. – Вип. 4. – С.108–120.2. Бэрон Р. Агрессия / Р. Бэрон, Д. Ричардсон. – С-Пб.: Питер, 1997 – 356с.3. В Україні хочуть створити телебачення для дітей. – mpravda.com4. Горячев В.Ф. К вопросу о типологии детской аудитории / В.Ф. Горячев // Телевидение и дети /по матеріалам Первой научной конференции 26-27 февраля 1973 г. – М.: Гос. комитет СМ СССР потелевидению и радиовещанию, ЦНП, НИИ общих <strong>проблем</strong> воспи<strong>та</strong>нии АПН СССР, 1976. – С. 51–58.5. Костилєва В. Проблеми і можливості телебачення для дітей / В. Костилєва // Екранна осві<strong>та</strong>в Україні. Сучасний с<strong>та</strong>н, <strong>проблем</strong>и розвитку. — К., 2004. — С. 12–15.6. Мізерна О. О. Вплив телебачення <strong>та</strong> відеофільмів на прояви агресивності в підлітковому віці/ О.О. Мізерна // Психологія. — К., 2001. — Вип. 13. — С. 304–313.7. Харрис Р. Психология массовых коммуникаций (Секреты воздействия) / Р. Харрис. – С-Пб:Изд-во “Прайм-ЕВРОЗНАК”, 2001. — 448 с.8. Хмельницька О. Дослідження впливу екранної агресії у підлітковому середовищі / О.Хмельницька // Теле- <strong>та</strong> радіожурналістика. — 2010. — Вип. 9. — Ч. 1. — C. 265–273.9. Шайкіна О. О. Про вплив телебачення на формування моральних якостей і естетичнихцінностей особистості дитини дошкільного і молодшого шкільного віку / О.О. Шайкіна // Проблемизагальної <strong>та</strong> педагогічної психології. — К., 2004. — Т. 6, ч. 4. — С. 364–36810. Baczyñski St. Powieść kryminalna [W:] / St. Baczyñski // Pisma kryminalistyczne. — Warszawa,Slask, 1963. – S. 45–49.11. Bandura A. Aggression: A Social Learning Analysis / A.Bandura. — Englewood Cliffs, 1973. —253 р.12. Leary T. Interpersonal diagnosis of personality: A functional theory and methodology for personalityevaluation / T. Leary. — N. Y.: Ronald Press Company, 1957. – 518 р.Андрій ПУЧКОВ,доктор мистецтвознавстваМИСТЕЦТВОЗНАВЧА ОСОБИСТІСТЬ І ДОЛЯ ЇЇ СПАДЩИНИПро Григорія Григоровича ПавлуцькогоАно<strong>та</strong>ція. Зроблено спробу з’ясувати місце і роль мистецтвознавчої спадщиниГригорія Григоровича Павлуцького (1861–1924), заслуженого професора Унверситету св.Володимира <strong>та</strong> Української академії мистецтв.Ключові слова: Григорій Григорович Павлуцький, мистецтвознавство, науковаспадщина.Анно<strong>та</strong>ция. Осуществлена попытка выяснить место и роль искусствоведческогонаследия Григория Григорьевича Павлуцкого (1861–1924), заслуженного профессораУниверсите<strong>та</strong> св. Владимира и Украинской академии искусств.Ключевые слова: Григорий Григорьевич Павлуцкий, искусствоведение, научноенаследие.
354 355Annotation. The author of the article made an attempt to uncover the position and roleof the art research heritage by Grigory Pavlutsky (1861–1924), Honoured Professor of SaintVolodymir University and Ukrainian Academy of Arts.Keywords: Grigory Grigorovich Pavlutsky, art research, scientific heritage.Павлуцький був професійний киянин:неохоче виїжджав зі столиці Південно-Західного краю. Його батько, лікар, володівмаєтностями у міській смузі й узагалі бувлюдиною заможною, що дозволило ГригоріюГригоровичу мати прибуток з одного (чи двох)прибуткових будинків. Учитель Павлуцького,професор-класик Юліан Кулаковський(1855–1919), який увесь час прожив у Києві унайманій квартирі, вважав, що Павлуцький«мало стоит как ученый», проте маєвласний будинок <strong>та</strong> ще й прибуток з іншихмаєтків [1]. Російська мова з київськимакцентом і м’яким «г» перетиналася уПавлуцького з <strong>та</strong>кою ж латиною (зараз биназвали «the Kyiv English»), в якій літера«h» — це наша м’яка «г». Звідси «honor»(честь) — хонор, а не ґонор. Подаючи 1902-го заяву на посаду ординарного професора(з екстраординарного) мистецької кафедриУніверситету, Павлуцький показував як разне свій науковий гонор, а виказував своюнаукову честь: маю право! Першу мовнуінтонацію Григорій Григорович здобуввдома, другу у Третій київській гімназії <strong>та</strong>в Університеті св. Володимира; першу — здитинства, другу з відроцтва. Українськамова, напевно, рідна для нього, виниклау Павлуцького під час Української революції 1917–1920 рр. Саме тоді він, один ізнечисленних викладачів колишнього Імператорського університету, в якому за тридцятьроків дослужився до дійсного с<strong>та</strong>тського радника, отримав п’ять царських орденів ізвання заслуженого ординарного професора по кафедрі теорії <strong>та</strong> історії <strong>мистецтва</strong>, — бувсхильний до українського сепартизму, чим викликав обурення монархічно налаштованихколег, їх зрозумілу зневагу і відчуженість.Діяльність Павлуцького (якого друзі-латинисти жартома латинізували — Павлукцій),взагалі-то типового київського професора зразка ХІХ ст., який випадково пережив Леніна,промальовується смутно, немов давня енкаустика: за фрагмен<strong>та</strong>ми і дещицями чиїхосьспогадів, аркушиків з но<strong>та</strong>тками, випадкового листування, що випадково ж збереглисяв архівах. Маю вказати на наочний брак біографічного матеріалу про Павлуцького, якиймешкав і спочив тут, у Києві, вісімдесят вісім років тому. Київські розсадники с<strong>та</strong>рожитностей— архіви, — що ретельно, навіть церберно оберігаються від дослідників, мають лакунине менші, ніж вигорілі у дурних війнах еллінські пінакотеки. Немов давній майстер якоїсьаргосо-сікіонської школи, Павлуцький писав книжки і брошури, підпорядковуючи їхзаконам перспективи: історичної перспективи. Тепер слід угледіти це, оскільки давнійживопис дійшов лише в описах-екфрасисах. До <strong>та</strong>ких, як це не дивно, відноситься архів(рукописи, фототека, книги) Павлуцького. По його смерті у березні 1924-го домашній архів— за згадкою Миколи Макаренка, тодішнього директора ханенківського Музею мистецтві співробітника Археологічної секції ВУАН, — був підданий чиєїсь («декому відоме навітьпрізвище») «редакції»: «викрадено усе, що вдалося; відірвані деякі фотографії з картонів,перемішані усі книжки, фотографічні знімки, рукописи, і все у цілому <strong>та</strong>к переплу<strong>та</strong>но йперевернуто, що віднайти тепер у цій безформній кучі нікому нічого не вдасться. Ніде ініколи за все своє життя не приходилося бачити цінний матеріал у <strong>та</strong>кому безпорядку»[2]. Отже як щось цілісне архіву Павлуцького не існує. Завдяки принаймні декількомнебайдужим науковцям — І. Удріс [3], В. Туркевичу [4], О. Сторчай [5], В. Афанасьєву [6]<strong>та</strong> Є. Жаркову [7] — біографічна канва Павлуцького, його наукові й викладацькі зусиллявідкрили перед мистецтвознавчою наукою незнаний до того шар відомостей.Павлуцький був вихований на античних пам’ятках, але дихав тим київськимповітрям «античності», яку він собі вигадав і якою зацікавив оточуючих, — дійсно, як«оторваться от тебя, милый Египет вещей?» [8]. Ще будучи студентом, Павлуцькийпереклав російською «Dialogus de oratoribus» («Розмова про ораторів») Корнелія Таці<strong>та</strong>,що ерудований Йосиф Тронський чогось замовчує, віддаючи лаври першості іншомукиянину — Василю Модестову. У всіх книжках і дрібних рецензіях Павлуцького відчутнаспокійна антична тема, котра трохи затуляє інше: адже про що б не писати, авторськаінтонація зберігається.Наукова спадщина Павлуцького розпадається на три гілки: античне мистецтво(зокрема архітектура), українське мистецтво (зокрема архітектура), світове й сучаснемистецтво (від античності до неофутуризму). Може здатися, він плив якоюсь власноюнауковою течією, кожного разу шукав собі тему, оскільки коло фахових співбесідників,як можна здогадатися, у нього було незначним, <strong>та</strong> й узагалі Київ зламу ХІХ–ХХ ст. являвсобою у науково-мистецькому смислі незоране поле: імена людей, які фахово розумілисяна мистецтві у стінах хоча б Університету можна назвати, не загибаючи пальців, —Адріан Прахов і Платон Павлов. Обидва учителі Павлуцького, а перший навіть запеклийопонент.Коли Павлуцький написав магістерську дисер<strong>та</strong>цію «Коринфский архитектурныйорден» (К., 1891), Адріан Прахов розлютився гнівною рецензією, мовляв, <strong>та</strong>к бути неможе: почи<strong>та</strong>йте [9], дуже цікаво, як у зародку придушувалися однією гоноровою людиноюпаростки справжнього наукового пошуку іншої гонорової людини, а від того страждаласпільна справа. Другий опонент, колега і однолітник Павлуцького, філолог-класикАдольф Сонні (1861–1922), вчинив більш мудро, і захищав твір Павлуцького, щоправда,закинувши йому два предметні (на відміну від Прахова, який просто обурився, що невін написав ту дисер<strong>та</strong>цію) зауваження: «1) Автор не вполне знаком с литературою тогопредме<strong>та</strong>, о котором пишет; <strong>та</strong>к, напр., для него ос<strong>та</strong>лись неизвестными исследованияФуртвенглера и Dieulafoy… Правда, недочеты в этом отношении в значительной степенизависят от условий, при которых г. Павлуцкому пришлось исполнять задуманную имработу, то есть от неудовлетворительного состояния русских библиотек вообще, акиевских в частности, по части классической археологии. Требовать безусловнойполноты материала значило бы отрицать вообще возможность занятий классическоюархеологиею в России. 2) Гораздо более крупным недос<strong>та</strong>тком предс<strong>та</strong>вляется некотораянезрелость в способе изложения, сказывающаяся в сочинении г. Павлуцкого, отсутствиевыдержки и чувства меры. Автор не господствует над материалом, а увлекается им.Он спешит высказать все, что ему самому кажется интересным, не принимая в расчет,входит ли сообщаемое в рамки избранной темы. Вследствие этого в его работе оченьмного излишнего, к делу не относящегося. Можно смело сказать, что, решись авторвыбросить добрую половину, рабо<strong>та</strong> его значительно выиграла бы». А ось і позитивнезауваження: «3) Похвалы заслуживает стремление автора всегда обосновывать своисуждения свидетельствами античных источников. Его книга испещрена ци<strong>та</strong><strong>та</strong>ми издревних писателей, приводимыми in extenso [довго, повним цитуванням]. Вообще вавторе замечается интерес к филологической стороне разбираемого им вопроса, что вархеологе, конечно, заслуживает полного одобрения. Но несмотря на это, автор весьмачасто обнаруживает отсутствие филологической выправки. Почти на каждой страницевстречаются неточные или даже неверные переводы или другие недоразумения» [10].Як би <strong>та</strong>м не було, у студіях вітчизняних архітектурознавців, які займаються вивченнямантичності, книга Павлуцького про корінфський ордер все одно не згадується: невжезнову заважає неповно<strong>та</strong> вітчизняних бібліотек?Щодо другого зауваження, дуже точно висловленого Адольфом Сонні, слід додати:Павлуцький не подолав і не збирався долати свою «вчену недугу» і далі — у докторськійдисер<strong>та</strong>ції «О жанровых сюже<strong>та</strong>х в греческом искусстве до эпохи эллинизма» (К., 1897).
356 357Ось взірець його стилю: «Мы даем <strong>та</strong>кое определение жанра: жанр есть реальнаякартина из повседневной человеческой жизни. Все общество есть область жанра, — отсалона до кабака; жанрист изображает все, что он ежедневно может наблюдать вокругсебя: кузницы, с<strong>та</strong>нции железных дорог, помещения машин, мастерские, раскаленныепечи плавилен, официальные galas [гала-концерти], салоны, сцены из домашней жизни,кофейни, магазины и рынки, скачки и биржи, клубы и бани, дорогие рестораны и мрачныенародные харчевни, кабинеты частных людей и министров, возвращение из леса ипрогулку на морском берегу, банки и игорные дома, будуары, казино, сюртуки, моноклии фраки, балы, soirees [вечори], спорт, аудитории университетов и волшебную уличнуютолпу вечером, — словом, мирный быт всего человечества, к какому бы классу обществаоно ни принадлежало и какой бы деятельностью ни занималось дома, в госпи<strong>та</strong>лях, вкабаках, в театре, в скверах, среди бедных улиц и широких, освещенных электричествомбульваров» [11]. Чи<strong>та</strong>ч бачить: окрім того, що у цьому фрагменті перераховані реаліїросійського побуту кінця ХІХ ст., самі по собі цікаві у загальному переліку, Павлуцькийподає цілісну і живу, на його погляд, картину жанрової сюжетики доби реалізму (щоправда,випускаючи з уваги військову тему). А. Сонні докоряє Павлуцькому у популярності йогописьма, кажучи, що писати наукові твори слід лише для науковців. Кажучи <strong>та</strong>к, АдольфІзраїлевич випускає з уваги, що можна поєднати сувору науковість письма з краснимписьмом, що науковий текст можна розглядати за відомством його поетики, а не лишенаукової ваги (у гумані<strong>та</strong>рних дисциплінах часто сумнівної). На жаль, <strong>та</strong>ке с<strong>та</strong>влення донаукового тексту тяжіє над науковцем дотепер. Вчені люди у більшості своїй чи<strong>та</strong>ють<strong>тексти</strong> попередників (рідко — колег), а небайдужий до наукового інтересу обиватель <strong>та</strong>кі ходить неосвіченим. Слід вмінити в обов’язок вченому мужу: колега, пишіть веселішеі простіше (можливо, й до твоєї книжки потягнеться чи<strong>та</strong>ч). Павлуцький це прекраснорозумів, і власним прикладом показував, як треба працювати, в який спосіб робитисправу просвітництва.Подивимось. Його суто наукові твори з антикознавства — «О началах искусства вГреции», «Скенография у греков» (1888) [12], «Древнегреческие расписные вазы» (1889),«Фидий» (1890), «Храм Зевса Олимпийского в Афинах» (1892), «О метопах древнегреческиххрамов» (1893), «О связи искусства с культурой» (1900); його наукові твори з історіїукраїнського і світового <strong>мистецтва</strong> — «Гоголь об иск усстве» (1902), «Деревянная церковнаяархитектура Юго-Западного края в XVII и XVIII вв.», «О деревянных резных изображенияхпуттов в южно-русских церквах XVII–XVIII вв.» (1904), «Изображение храма в древнейшихюжно-русских миниатюрах», «С<strong>та</strong>ринные деревянные синагоги в Юго-Западном крае»,«Памятники каменной церковной архитектуры стиля empire в Пол<strong>та</strong>вской губернии»(1906), «О пользе искусства и истории искусств», «Орнамент Пересопницкого Евангелия»(1909), «Киевские храмы домонгольского периода и их отношение к византийскомузодчеству», «О происхождении форм украинского деревянного церковного зодчества»,«О мозаиках мечети Кахриэ-Джами в Конс<strong>та</strong>нтинополе» (1911), «Творчество Растреллив области церковного зодчества», «К вопросу о взаимном влиянии византийского ии<strong>та</strong>льянского искусства» (1912), «Новое направление в живописи: Кубизм и неофутуризм»(1913); його монографії «Древности Украины: Деревянные и каменные храмы» (К., 1905) <strong>та</strong>«Історія українського орнаменту» (К., 1927), розділи, присвячені найдавнішому кам’яномузодчеству <strong>та</strong> бароковій добі України, в «Истории русского искусства» за редакцією ІгоряГрабаря (М., 1909, т. 1; 1910, т. 2), його опубліковані лекційні курси з історії <strong>мистецтва</strong>античності (1910), середньовіччя (1912) і Ренесансу (1910) <strong>та</strong> студії про Павла Федотова,Вільяма Хогар<strong>та</strong> (1894), Карла Брюллова (1899), Леонардо да Вінчі, Мікеланджело (1911)<strong>та</strong> Олександра Іванова (1914), — увесь цей перелік існує майже суцільною лакуною усучасному українському мистецтвознавстві! Досі цей трошки нуднуватий список звучитьнемов некролог «свіжому» небіжчику (за виключенням, можливо книжки про дерев’янікам’яні храми <strong>та</strong> історію орнаменту).Досі мало хто з науковців знають, що саме Павлуцький був першим на наших теренах,хто створив «Проект закона об охране древних памятников в России» (1911), що він першимз мистецтвознавчих позицій звернув увагу нашої спільноти на кубізм і неофутуризм(1913), уперше ввів до академічного викладання лекції з історії українського <strong>мистецтва</strong>,чи<strong>та</strong>в досить повний курс історії західноєвропейського і російського <strong>мистецтва</strong>, що бравучасть у проекті організації історико-філологічного відділу УАН (серпень 1918 р.) [13] імав с<strong>та</strong>ти одним з перших академіків цієї Академії з мистецтвознавства (але чомусь нес<strong>та</strong>в: забалотували?). На зламі 1910–1920-х брав участь в розробці малого й великогогербів України, малюнків грошових знаків (разом із Георгієм Нарбутом), а в 1910-хмалював обкладинки до книжок «Чтения в Историческом обществе Нестора Летописца»:у неорюсовій рамці сидить за пюпітром Нестор Літописець (роботи скульптора МаркаАнтокольського) і пише майбутнє «чи<strong>та</strong>ння».Євген Жарков нагадує, що Павлуцький служив деканом історико-філологічногофакультету з 1918-го по 1921 р., у найтяжчі роки в житті Університету, і майже до смертібув «уособленням української мистецтвознавчої науки (курсив мій. — А. П.). Ф. Ернстзгадував, що вчений помер від звичайної застуди, але, з огляду на те, що напередодні бувмайже знищений Музей красних мистецтв колишнього університету (він у цей час займавприміщення університетської церкви, і зокрема її відомий іконос<strong>та</strong>с був розпиляний нашматки), який був втіленням 35-річної діяльності вченого, його смерть не може вважатисябанальною і обумовленою звичайними прагматичними факторами. Смерть його справиявно призвела до смерті самого творця. Ф. Ернст <strong>та</strong>кож зазначив: “Трогает, что егопоследним желанием было, чтобы его отпевало украинское духовенство в Св. Софии— этой Мекке украинских искусствоведов. И чтобы на кладбище повезла его с<strong>та</strong>раяуниверситетская кляча”» [14]. Хоча місце поховання Павлуцького невідоме, майже немаєсумніву, що <strong>та</strong>к і с<strong>та</strong>лося, інакше б Федір Ернст про це не згадував.Сьогодні, на відс<strong>та</strong>ні більш ніж півтора століття від дня народження ГригоріяГригоровича, слід нагадати передовсім нашим мистецтвознавцям і архітектурознавцям,що частіше не в ос<strong>та</strong>нньому слові сучасної науки міститься істина, а у перших її словах,сказаних тими, чий рівень знання <strong>та</strong> освіченості набагато переважає теперішній (хто змистецтвознавців у Києві знає давньогрецьку або латину?). Ми, дослідники <strong>мистецтва</strong>,ще не дотягнулися навіть до Павлуцького, і ще маємо опанувати його наукову спадщину[15], аби бути гідними пам’яті й справі цієї людини.1. Пучков А. А. Юлиан Кулаковский и его время: Из истории антиковедения и византинистикив России. — Изд. 2-е, перераб., испр. и доп. — СПб., 2004. — С. 186.2. Макаренко М. О. Передмова од редактора (Григорій Григорович Павлуцький) //Павлуцький Г. Г. Історія українського орнаменту. — К., 1927. — С. 7.3. Удріс І. Григорій Павлуцький: Діяльність і спадщина // Образотв. мистец. — 1991. — №1. — С. 16–19.4. Туркевич В. Д. Історик <strong>мистецтва</strong> // Іст. календар ’1999. — К., 1998. — С. 93–94.5. Сторчай О. В. Григорій Павлуцький про пос<strong>та</strong>новку викладання історії мистецтв вКиївському університеті св. Володимира // Мистецтвознав. України: Зб. наук. пр. — К., 2000.— Вип. 5. — С. 341–347; Сторчай О. В. Мистецтвознавство у Київському університеті в другійполовині ХІХ — на початку ХХ ст. // Українська академія <strong>мистецтва</strong>: Наук. зб. — К., 2002. — Вип.9. — С. 221–235; Сторчай О. В. Художня колекція як база для викладання мистецьких дисципліну Київському університеті св. Володимира // Там само. — К., 2003. — Вип. 10. — С. 105–113;Сторчай О. В. З історії мистецтвознавчої <strong>та</strong> викладацької діяльності Григорія Павлуцького //Студії мистецтвознавчі. — К., 2004. — Вип. 4. — С. 58–71; Сторчай О. В. Мистецька осві<strong>та</strong> вКиївському університеті (1834–1924 рр.). — К., 2009. — С. 174–200; Сторчай О. В. С<strong>та</strong>новленняй розвиток мистецької освіти у Київському університеті (1834–1924 рр.): Автореф. дис. … канд.мистецтвознав. — К., 2010. — С. 10–12.6. Афанасьєв В. А. Дослідник українського <strong>мистецтва</strong> Григорій Павлуцький // Нар. творчість<strong>та</strong> етнографія. — 2003. — № 4. — С. 13–22.7. Жарков Є. І. Послужний список професора Г. Павлуцького як джерело до вивченнябіографії вченого // Шевченківська весна: Матеріали Міжнар. наук.-практ. конф. — К., 2007. —Вип. 5, ч. 2: Історія. — С. 155–160.8. Мандельш<strong>та</strong>м О. Э. Египетская марка. — Л., 1928. — С. 10.9. Прахов А. В. Отзыв о сочинии г. Г. Павлуцкого, предс<strong>та</strong>вленном в историкофилологическийфакультет Университе<strong>та</strong> св. Владимира для получения степени магистраистории и теории искусства, под заглавием «Коринфский архитектурный орден». Киев, 1891 //Унив. известия. — 1893. — № 4. — С. 1–36.10. Сонни А. И. Отзыв о сочинении магистран<strong>та</strong> Г. Павлуцкого «Коринфский архитектурный
358 359орден» (1893) // Пучков А. А. Адольф Сонни, киевлянин: Из истории классической филологии вИмператорском университете св. Владимира. — К., 2011. — С. 111–113.11. Павлуцкий Г. Г. О жанровых сюже<strong>та</strong>х в греческом искусстве до эпохи эллинизма. —Изд. 2-е, исправ. и доп. — К., 1897. — С. 34.12. Пучков А. А. О живописи в театральном пространстве древней Греции: К лекции Г. Г.Павлуцкого «Скенография у греков» // Теорія <strong>та</strong> історія архітектури і містобудування: Зб. наук.пр. НДІТІАМ. — К., 2002. — Вип. 5. — С. 374–386.13. Із пояснювальної записки до Комісії для вироблення законопроекту про організаціюісторично-філологічного відділу Української академії наук // Історія Академії наук України.1918–1921: Док. і матеріали. — К., 1993. — С. 116–126.14. Цит. за: Жарков Є. І. Послужний список професора Г. Павлуцького… — С. 159.15. Материалы к биографии Г. Г. Павлуцкого / Сост. А. А. Пучков // Теорія <strong>та</strong> історіяархітектури і містобудування: Зб. наук. пр. НДІТІАМ. — К., 1998. — Вип. 2. — С. 168–179.Галина МИЛЕНЬКА,проректор з наукової роботи Київського національного університету театру,кіно і телебачення ім. І.К. Карпенка-Карого,кандидат мистецтвознавства, професор,«ЛАОКООН» ЛЕССІНГА ТА ЙОГО ІНТЕРПРЕТАЦІЯВ ЕСТЕТИЦІ Й.Г. ГЕРДЕРА ТА Р. ІНГАРДЕНА:ДОСВІД СЕМАНТИЧНОГО АНАЛІЗУГ. Миленька. «Лаокоон» Лессінга <strong>та</strong> його інтерпре<strong>та</strong>ція в естетиці Й.Г. Гердера <strong>та</strong>Р. Інгардена: досвід семантичного аналізу.У с<strong>та</strong>тті розглянуто критичні зауваження Й.Г. Гердера і Р. Інгардена на розробленуГ. Е. Лессінгом у «Лаокооні» теорію знаків у мистецтві.Ключові слова: засоби вираження, знаки, просторове мистецтво, часове мистецтво,семантичний аспект, музика.Г. Миленькая. «Лаокоон» Лессинга и его интерпре<strong>та</strong>ция в эстетике И. Г. Гердера иР. Ингардена: опыт семантического анализа.В с<strong>та</strong>тье рассмотрены критические замечания И.Г. Гердера и Р. Ингардена наразрабо<strong>та</strong>нную Г.Є. Лессингом в «Лаокооне» теорию знаков в искусстве.Ключевые слова: средства выразительности, знаки, пространственное искусство,временное искусство, семантический аспект, музыка.H. Mylenka. “Laocoon” by Lessing and its interpretation in aesthetics of J.G. Herder andR. Ingarden: experience of semantic interpretation.The article deals with J.G. Herder’s and R. Ingarden’s critical remarks on the theory of signs inart developed by G.E. Lessing in “Laocoon”.Keywords: means of expression, signs, spatial art, sentinel art, semantic aspect, music.Теорія літератури і <strong>мистецтва</strong> з часом дедалі більше розширює свої межі, виокремлюючив самостійні галузі дослідження конкретні аспекти аналізу художніх творів. Так, наприклад,у ХХ ст. з’являються семіотика, компаративістика, герменевтика, структуралізм <strong>та</strong> ін.,проте ще починаючи з доби античності й аж до кінця ХІХ ст. вчені <strong>та</strong>к чи інакше звер<strong>та</strong>лиувагу на певні елементи аналізу творів <strong>мистецтва</strong>, які згодом виокремилися в зазначенівище напрями. Наразі показовою є теоретична спадщина Г.Е. Лессінга – одного з найвизначнішихпредс<strong>та</strong>вників естетичної думки західноєвропейського Просвітництва, «головнісудження» котрого польський філософ Р. Інгарден вважає «підготовкою до деяких сучаснихдосліджень» [5, с. 263]. Зокрема, підкреслюючи актуальність порушеного Лессінгом у «Лаокооні»пи<strong>та</strong>ння стосовно викорис<strong>та</strong>ння просторових і часових знаків у мистецтві, Р. Інгарденговорить про поштовх, що його зазначений трак<strong>та</strong>т дав лінгвістично-семіотичним розвідкамХХ ст.Аналіз «Лаокоона» з позиції семіотичного підходу можна зустріти і в сучасних дослідженнях,де відзначається, що <strong>та</strong>ка точка зору «в літературі про Лессінга» отримала широкерозповсюдження, оскільки в «семіотичних поглядах» Лессінга «є спеціальний науковийаспект, котрий зберіг до сьогодні своє значення» [1].Натомість у радянському літературознавстві існувала й інша точка зору, пов’язана з тим,що «свого часу вплив праці Лессінга «Лаокоон» призвів до повної відмови від вивчення поетикипростору і часу з набору інструментів аналізу літератури» [7, с. 305]. Таке твердженняпо суті перекреслювало естетичний потенціал запропонованого німецьким ученим підходудо визначення характерних відмінностей просторових і часових мистецтв залежно від тихзнаків, що їх вони використовують. Вочевидь, дана теза є певною даниною ідеологічнимвимогам часу і сьогодні досить гостро виявляє свою упередженість.Ще Й.В. Гете, висловивши у «Поезії і правді» думку більшості молодих просвітників,відзначив приголомшливе враження, яке справив на них «Лаокоон»: «Це творіння зі сферижалюгідної споглядальності вознесло нас у вільні простори думки. Стійке наше нерозуміннятези «поезія – той самий живопис» було раптом усунуто, різниця між пластичним ісловесним мистецтвом с<strong>та</strong>ла нам зрозумілою; з’ясувалося, що вершини цих мистецтв відокремлені,основи ж їх одна з одною стикаються. Художник, котрий займається пластичниммистецтвом, повинен триматись у межах прекрасного, тимчасом як художник слова не можеобійтися без усієї розмаїтості явищ і йому цілком дозволено переступати ці межі. Першийпрацює, розраховуючи на зовнішні почуття, задовольнити які може лише прекрасне, другий– розраховуючи на уяву, а вона не гребує і потворним. Наче блискавкою осяяли нас наслідкицієї чудової думки» [3, с. 267]. Розвиваючи свою думку, Гете зауважив, що «завжди…знаходяться <strong>та</strong>кі, що повс<strong>та</strong>ють проти плідних ідей, хулять і ганьблять їх високу суть» [3,с. 267–268]. Швидше за все, Гете мав на увазі Й.Г. Гердера, оскільки в тій самій «Поезії іправді» він звер<strong>та</strong>в увагу на <strong>та</strong>кі його риси, як невдячність, насмішкуватість і похмуру роздратованість(що позначалось на характері його критики), на відміну від дотепності Лессінга[3, с. 345–346].Гердер дійсно виступив із різкою критикою «Лаокоона», проте саме цей трак<strong>та</strong>т спонукавйого до подальшого розвитку ідей, закладених Лессінгом у цьому творі. Саме тоді йз’явилась одна з його найавторитетніших праць – «Критичні ліси». Опонент Лессінга вбачав«слабкість» «Лаокоона» в тому, що його автор не провів чіткого розмежування видів образотворчого<strong>мистецтва</strong>, і відзначив, що цей трак<strong>та</strong>т «не є завершеним, оскільки написанийвзагалі швидше для пое<strong>та</strong>, ніж для живописця» [2, с. 177]. З цієї причини Гердер вдаєтьсядо ґрунтовнішого аналізу різновидів образотворчого <strong>мистецтва</strong>, що підштовхує його до написанняще одного трак<strong>та</strong>ту – «Пластика», де він і обґрунтовує «не враховану» Лессінгомрізницю між живописом і скульптурою.Натомість, Гердер поділяє думку Лессінга про те, що «живопис у своїх наслідуванняхдійсності використовує прийоми і засоби, цілком відмінні від прийомів і засобів поезії» [2,с. 158]: живопис використовує тіла і фарби, взяті у просторі, поезія – членоподільні звуки,що сприймаються в часі. Отже, знаки вираження в живописі повинні роз<strong>та</strong>шовуватись одинбіля одного і позначати лише <strong>та</strong>кі предмети, які й у дійсності роз<strong>та</strong>шовані поруч. У поезії ж,навпаки, знаки вираження, що йдуть один за одним, можуть позначати лише <strong>та</strong>кі предмети,які й у дійсності йдуть один за одним. Цей «ланцюг умовиводів» Лессінга автор «Критичнихлісів» повністю підтримує.Проте Гердер вважає некоректним застосування Лессінгом як «вихідного положення»при зіс<strong>та</strong>вленні живопису і поезії <strong>та</strong>кої їх спільної ознаки – tertium comparationis (латинськийтермін, викорис<strong>та</strong>ний Гердером у зазначеному трак<strong>та</strong>ті), – як «тісний зв’язок із тим, що вонивиражають». Він вважає, що знаки у поезії (членоподільні звуки), на відміну від знаків уживописі (тіла і фарби), не мають тісного зв’язку з тим, що вони позначають. ОпонуючиЛессінгу з цього приводу, Гердер взагалі висловлює серйозні сумніви щодо можливості знаходженняключової ознаки для порівняння специфіки цих двох мистецтв [2, с. 158]. На йогодумку, знаки, що їх використовує живопис, є природними, а їх зв’язок із зображуваним предметомґрунтується на властивостях самого предме<strong>та</strong>. За допомогою знаків, які показуютьпредмет природним чином, «живопис повністю діє у просторі» через їх співіснування, що й«складає природу цього <strong>мистецтва</strong> і основу живописної краси». Інша річ поезія, – продовжуєГердер, – хоча вона і здійснює вплив за допомогою при<strong>та</strong>манних їй знаків (звуки, слова), щойдуть один за одним, проте їх послідовність «не є основним засобом її впливу» [2, с. 159].
360 361Свою позицію Гердер пояснює тим, що знаки, які використовує поезія, є довільними і «немають нічого спільного з предметом, який вони позначають». Таким чином, за своєю природоюпоезія і живопис «доконечне відмінні один від одного, і tertium comparationis зникає»[2, с. 158]. Разом з тим, – відзначає А. Гулига, – «Й.Г. Гердер лише уточнює аргумен<strong>та</strong>ціюЛессінга, з його основними висновками щодо динамічного характеру поезії він погоджуєтьсяповністю, і в цілому «Критичні ліси» являють собою не «Анти-Лаокоон», …а прямий розвитокідей Лессінга» [4, с. 143].У ХХ ст. найде<strong>та</strong>льніший аналіз «Лаокоона» був здійснений Р. Інгарденом, котрий, розвиваючиідеї Лессінга у своїх «Дослідженнях з естетики», підкреслив, що «Лаокоон» міститьконструктивні «теоретичні передумови» [5, с. 263], хоча до кінця і не сформульовані йогоавтором. Такими передумовами польський філософ називає застосоване німецьким вченим«протис<strong>та</strong>влення природних знаків і довільних знаків, що йдують один за одним у часі» [5,с. 265], а <strong>та</strong>кож те, що «звучання слів», які є «складовою частиною конструкції літературноготвору» [5, с. 266], виконує в ньому функцію знаків. Аналізуючи особливості викорис<strong>та</strong>ннязнаків у різних видах <strong>мистецтва</strong>, Р. Інгарден концентрує увагу на <strong>та</strong>ких позитивних ознакахтрак<strong>та</strong>ту Лессінга, як специфіка засобів виразності художнього твору, їх вплив на реципієн<strong>та</strong>,<strong>проблем</strong>а художнього часу, семантичний аспект аналізу літературного твору <strong>та</strong> ін. Не заперечуючизагальної теоретичної цінності «Лаокоона», Р. Інгарден при цьому виявляє низку неврахованих Лессінгом особливостей застосування знаків <strong>та</strong> їх значень у художньому творі.Він пояснює це історичною обумовленістю, а внаслідок цього й тим, що «Лессінг не міг знатипізнішого розвитку літератури і передбачати подальшу долю живопису, графіки, скульптури івиникнення нових видів <strong>мистецтва</strong> (фільм, абстрактний живопис тощо)» [5, с. 261].Продовжуючи свою думку, польський філософ наголошує, що «Лаокоон» не лише незас<strong>та</strong>рів, «не лише піднімається над своєю епохою, але… є вельми актуальним…» [5, с.261–262] і для сучасної наукової думки. Наразі Р. Інгарден виокремлює низку рис «Лаокоона»,які «з багатьох причин ближчі нам, ніж, наприклад, різні концепції літературноготвору, що відносяться до кінця ХІХ ст.». Серед <strong>та</strong>ких рис найсуттєвішою польський філософвважає те, що Лессінг, здійснюючи аналіз твору <strong>мистецтва</strong>, шукав у ньому «ті його риси,завдяки яким він с<strong>та</strong>є засобом, що викликає в суб’єк<strong>та</strong>, котрий сприймає, естетичне переживанняі веде завдяки цьому до виявлення специфічних естетичних цінностей твору» [5, с.262]. Не менш важливою в теоретичних розвідках Лессінга Р. Інгарден вважає його «спробутеоретичного підходу до побудови твору <strong>мистецтва</strong>, з’ясування його властивостей, можливостейі отримання в <strong>та</strong>кий спосіб обґрунтування для норм» [5, с. 262]. Крім того, окремоюпозицією позитивного аспекту Лессінгового аналізу <strong>мистецтва</strong> польський філософ вважаєте, що німецький вчений розглядає твір <strong>мистецтва</strong> «під кутом зору структурних моментів,що відкривають певні можливості для творів» живопису і поезії. Особливо Р. Інгардену імпонуєте, що дослідження Лессінга являють собою не «загальні міркування щодо <strong>мистецтва</strong>»,а є аналізом конкретних художніх фактів, причому не у вигляді «незв’язно взятого досвіду,а шляхом відбору фактів, що стосуються пи<strong>та</strong>нь теорії <strong>мистецтва</strong> і їх можливих вирішень»[5, с. 263].Вихідним моментом у своїх міркуваннях, відзначає Р. Інгарден, Лессінг вважає наступнесудження: і живопис і поезія «предс<strong>та</strong>вляють нам відсутні речі в <strong>та</strong>кому вигляді, начебто речіці знаходяться поблизу, видимість перетворюють на дійсність…» [5, с. 263], а для проведеннямежі між ними вдається до протис<strong>та</strong>влення «природних просторових знаків і довільнихзнаків, що йдуть один за іншим у часі». Однак Інгарден вважає за необхідне зауважити, щоЛессінг «…ясно не говорить, що до складу літературного твору входять ці довільні знаки,які суть звуки» [5, с. 265], проте саме завдяки ос<strong>та</strong>ннім, – продовжує свою думку польськийфілософ, – здійснюється зображення предме<strong>та</strong> в поезії. Поряд із цим, з метою підкреслитипослідовність звукових повторів у поезії, Інгарден використовує <strong>та</strong>ке Лессінгове визначенняруху в часі у літературному творі, як «музичне зображення». Завдяки позиченню цьоготерміна він вносить ясність у Лессінгове визначення знаків, що їх використовує поезія, і,продовжуючи думку німецького вченого, конс<strong>та</strong>тує: «Саме завдяки їм (звукам. – Г.М.) у творівідбувається… «музичне зображення», яке призводить до зображення предметів» [5, с.265–266].Відзначаючи в цілому «слушний» погляд Лессінга на необхідність прояву звукових знаківу поезії, Р. Інгарден поряд із цим підкреслює відсутність «де<strong>та</strong>льної розробки» цієї позиції[5, с. 266]. Він вважає, що Лессінг розглядає мовні знаки лише як засіб зображення предме<strong>та</strong>,але в нього відсутнє «ясне розуміння того, що мовні «знаки» складають елемент літературноготвору» [5, с. 267]. Крім того, – продовжує Інгарден, – автор «Лаокоона» «оминає»«структурну і естетичну роль знаків у літературному творі як єдиному цілому». Відсутній уЛессінга «аналіз самої функції позначення мовного знаку» призводить до того, і це Інгарденвважає найсуттєвішим, що в «Лаокооні» виявився абсолютно не врахованим найхарактернішийдля літературних творів елемент – «увесь шар значень слів і речень (смисл)» [5, с.267]. Недоліком німецького вченого Р. Інгарден вважає і не враховану ним, але принципововажливу для аналізу часових мистецтв різницю між реальним і художнім часом. Згідно зЛессінгом, у часових <strong>мистецтва</strong>х знаки роз<strong>та</strong>шовані в часовій послідовності і за своїм характеромвони є довільними знаками, які здатні послідовно унаочнити дію. У свою чергу,зображення в часовому мистецтві дії опосередковано унаочнює тіла (предмети, людей), якіберуть участь у цих діях. Це твердження відоме всім, проте, зауважує Інгарден, не завждизвер<strong>та</strong>ють увагу, що «Лессінг не зрозумів» [5, с. 272], що зображений у поетичному творічас не є ідентичним реальному часові, а є його відображенням, тобто не зрозумів різниці«між часом, який зображений у творі, і часом реальних процесів, які відбуваються у світі» [5,с. 272]. Крім того, продовжує свою думку польський філософ, «Лессінг не зрозумів» і того,що твір поезії, «як і музичний твір, є досконало особливим за своїм значенням «часовим»твором» [5, с. 272].Першим звернув увагу на особливості часових мистецтв, у яких знаки послідовно йдутьодин за одним, ще Й.Г. Гердер у критичному розборі «Лаокоона». І хоча він приділив цьомупи<strong>та</strong>нню певну увагу, зробивши суттєвий крок уперед у вивченні даної <strong>проблем</strong>и, «але вирішенавона була лише у наш час» відзначає Р. Інгарден [5, с. 272].Необхідно визнати, що Гердер докоряв Лессінгу за те, що в його трак<strong>та</strong>ті не вис<strong>та</strong>чалоаналізу музики, залучення якої до вс<strong>та</strong>новлення межі між живописом і поезією дозволилоб автору «Лаокоона» уникнути певних «прорахунків» [2, с. 159]. Розвиваючи Лессінговутеорію знаків у мистецтві, філософ у «Критичних лісах» вдається до зіс<strong>та</strong>влення пластичногоі музичного мистецтв як <strong>та</strong>ких, що «здійснюють вплив природними засобами вираження»[2, с. 159], пояснюючи це наявністю в них спільного tertium comparationis. Так, живописздійснює вплив виключно за допомогою простору, а «основою прекрасного є співіснуванняфарб і фігур одне біля одного»; музика – за допомогою часу, і «основою милозвучності» вній «є послідовність звуків». У першому випадку вплив <strong>мистецтва</strong> базується на «зоровомувраженні від предметів, що співіснують», у другому, – продовжує свою думку Гердер,– «засобом… впливу є послідовність, зв’язок і зміна звуків» [2, с. 159]. Отже, якщо продовжитиланцюг міркувань інтелектуального візаві Лессінга, можна вс<strong>та</strong>новити спільнийtertium comparationis для пластичного і музичного мистецтв, який полягає у послідовностіприродних засобів їх впливу. З метою доведення факту відсутності ключової ознаки для порівнянняпоезії і живопису Гердер наводить наступну аргумен<strong>та</strong>цію: природні знаки в поезії(букви, звуки) у своїй послідовності майже жодним чином не визначають собою поетичноговпливу, оскільки «тут головне – смисл, за довільною згодою вкладений у слова, душа, якаживе у членоподільних звуках» [2, с. 159–160]. Послідовність довільних звуків не є для поезіїнастільки основоположною, як для живопису співіснування фарб, – стверджує Гердер,доводячи в <strong>та</strong>кий спосіб відсутність співвідношення засобів виразності з предметом, що зображуєтьсяу поезії <strong>та</strong> живописі, а це, у свою чергу, підтверджує відсутність ключової ознакиміж цими видами <strong>мистецтва</strong>.Напевно, це мав на увазі й Р. Інгарден, коли відзначав не врахований Лессінгом у «Лаокооні»найхарактерніший для літературних творів елемент – «шар значень слів і речень(смисл)» [5, с. 267]. Натомість сучасник Лессінга розглядав пи<strong>та</strong>ння поетичного смислу зпозиції його енергетичного впливу на душу реципієн<strong>та</strong>, а польський філософ – з точки зоруаналізу знаків, які розкривають значення смислу.Посилюючи логіку своєї аргумен<strong>та</strong>ції, Гердер свідомо вдається до прийому штучного застосуваннязагальної ознаки не лише для живопису і музики, а й поезії, вплив якої «здійснюється<strong>та</strong>кож за допомогою довільних знаків». Проте застосування <strong>та</strong>кого прийому лише підтвердилойого попереднє твердження. У пошуках загальної ознаки для цих видів <strong>мистецтва</strong>Гердер звер<strong>та</strong>ється до ме<strong>та</strong>фізики, намагаючись пристосувати її ключові поняття – простір,час і сила – до аналізу «теорії витончених наук». На кш<strong>та</strong>лт «математичних наук» [2, с.160], він пропонує «звести» засоби впливу різних мистецтв до цих трьох понять, унаслідокчого розширює запропонований Лессінгом підхід до аналізу засобів, що їх використовуютьрізні <strong>мистецтва</strong>. Окрім понять «простір» і «час», для визначення найсуттєвішої ознаки поезіїГердер запозичує з ме<strong>та</strong>фізики поняття «сила», вважаючи, що смисл, закладений условах поетичного твору, може бути розкритий через його вплив на реципієн<strong>та</strong> саме за допомогоюсили в її ме<strong>та</strong>фізичному значенні. Наразі варто згадати ім’я Г.В. Лейбніца, котрий,
362 363розвиваючи вчення про відносність простору, часу і руху для визначення кількісної мірируху, запровадив поняття «живої сили», оскільки у ме<strong>та</strong>фізиці сила є реальною в часі йхарактеризується здатністю до дії (руху) або потенційної, або <strong>та</strong>кої, що вже здійснюється. Узв’язку з цим передбачається носій сили, котрий сам є членом реального ряду (елементомзовнішнього світу або елементом психічного життя).На думку Гердера, час не може визначати сутність поезії, хоча вона, як і музика, роз<strong>та</strong>шовуєсвої знаки в часовій послідовності. Проте вплив поетичного твору на реципієн<strong>та</strong>може бути забезпечений за допомогою сили, яка і розкриє смисл, вкладений у слова. Згідноз його висновками, «<strong>мистецтва</strong>, що створюють предмети, впливають у просторі; <strong>мистецтва</strong>,які діють за допомогою енергії, – в часі; …єдина витончена наука, поезія, впливає за допомогоюсили» [2, с. 160]. Таким чином, не співіснування і послідовність членоподільнихзвуків у часі, а «сила, при<strong>та</strong>манна словам, сила, яка хоч і передається через наш слух, алевпливає безпосередньо на душу» [2, с. 160] і є сутнісною ознакою поезії.На наш погляд, у міркуваннях Гердера можна виділити три важливі для «реабілі<strong>та</strong>ції»Лессінга моменти: він не позбавляє поезію часового виміру; враховує «озвучування» поетичноготвору, себто має на увазі не лише драматичні твори, а й їх театральну інтерпре<strong>та</strong>цію;звер<strong>та</strong>є увагу на «смисл» значень слів і речень у поетичному творі, що згодом с<strong>та</strong>непредметом досліджень у ХХ ст., зокрема розвідок Р. Інгардена.Лессінг із розумінням пос<strong>та</strong>вився до зауважень Гердера, самокритично зазначивши,«що зобов’язаний автору «Критичних лісів» цінними думками і що Гердер – єдина людина,заради якої варто б «очистити «Лаокоон» від різного непотребу» [4, с. 143]. У «Начеркахпродовження «Лаокоона», швидше за все, зваживши на зауваження Гердера, Лессінг уточнюєнизку своїх позиції щодо «різниці тих знаків, якими користуються витончені <strong>мистецтва</strong>»[6, с. 428]. Показово, що визначення «витончені <strong>мистецтва</strong>», яким активно користувавсяГердер, до цього в лексиконі автора «Лаокоона» не зустрічалося. Натомість уточнення Лессінгаі введення до аналізу музики не мають звичного для нього характеру гострої полеміки,більше того – він обирає інший ракурс для визначення відмінності <strong>та</strong> спільних рис творіврізних видів <strong>мистецтва</strong>, що, на нашу думку, підтверджує його уважне с<strong>та</strong>влення до критичнихзауважень Гердера.У продовженні «Лаокоона» Лессінг розглядає поєднання різних видів <strong>мистецтва</strong>, і хочавін вважає, що різниця знаків, якими користуються витончені <strong>мистецтва</strong>, створює певнітруднощі для їх сполучення, проте це «не може мати особливо важливого значення» [6, с.428] для здійснення впливу. Особливо органічним, за Лессінгом, є поєднання поезії і музики,оскільки «сполучення довільних і <strong>та</strong>ких, що йдуть один за одним, чутних знаків з природними,що йдуть один за одним і є чутними, безсумнівно, є найповнішим з усіх можливих» [6,с. 429]. Автор «Лаокоона» акцентує увагу на тому, що <strong>та</strong>ке поєднання особливо плідне йорганічне в тому випадку, коли і довільні і природні знаки, які одночасно впливають на слух,«звер<strong>та</strong>ються до того самого почуття» [6, с. 429]. Вчений пояснює це тим, що сполученняпоезії й музики «природа наче призначила не стільки для з’єднання дії, скільки для того самого<strong>мистецтва</strong>» [6, с. 429], підкреслюючи при цьому, що свого часу «вони разом складалилише одне мистецтво» [6, с. 430]. Вчений відзначає, що згодом вони розділились на самостійнівиди, але «дозволяє собі висловити жаль» з приводу того, «що через це розділеннявже майже не думають про їхній зв’язок» [6, с. 430]. Якщо звернутись до пояснень Лессінгастосовно того, що під поезією він мав на увазі «решту мистецтв, де наслідування здійснюєтьсяв часі» [6, с. 70], то можна потрактувати це як толерантну форму відповіді Гердерустосовно некоректності зіс<strong>та</strong>влення в «Лаокооні» засобів виразності поезії й живопису <strong>та</strong>рекомендації щодо залучення до порівняння з живописом музики, бо обидва <strong>мистецтва</strong>мають спільну ознаку порівнюваних предметів (tertium comparationis). Звернення Лессінгадо аналізу музики, з одного боку, продемонструвало, наскільки важливими були для ньогокритичні зауваження Гердера, з іншого – він, не зважаючи на це, зі спритністю справжньогоінтелектуала пом’якшує категоричність критики Гердера і відстоює власну позицію щодо різницізнаків, викладену у виданні «Лаокоона» 1766 року. Якщо Гердер стверджує, що засобивиразності поезії й живопису «за природою своєю… цілком відмінні один від одного» [2, с.158], то Лессінг, звернувшись до історії виникнення цих мистецтв, конс<strong>та</strong>тує, що «природа»призначила поезію і музику «для того самого <strong>мистецтва</strong>» [6, с. 429] й «існував дійсно <strong>та</strong>кийчас, коли вони разом складали лише одне мистецтво» [6, с. 430]. А оскільки і в поезії і вмузиці, хоча вони й користуються різними знаками, наслідування здійснюється в часі, то й ваналізі різниці знаків, що їх застосовують просторові і часові <strong>мистецтва</strong>, зіс<strong>та</strong>влення живописуі поезії не <strong>та</strong>ке вже й некоректне.Щодо смислового значення характерів, сюжету, засобів виразності драми <strong>та</strong> її сценічноїінтерпре<strong>та</strong>ції, а <strong>та</strong>кож сили впливу театрального <strong>мистецтва</strong> на глядача, то цей аспектс<strong>та</strong>не однією з центральних <strong>проблем</strong> наступних досліджень Лессінга, що будуть викладеніним у «Гамбурзькій драматургії». Теоретичне осмислення <strong>проблем</strong>и побудови драматичноготвору <strong>та</strong> його сценічної інтерпре<strong>та</strong>ції суттєво доповнить попередній розгляд засобівхудожньої виразності аналізом їх значення і смислу у втіленні правди характерів і життя. У«Гамбурзькій драматургії» Лессінг продовжить і розпочатий ним у «Начерках до «Лаокоона»аналіз <strong>проблем</strong>и синтезу музики і театральної дії, якому будуть присвячені окремі с<strong>та</strong>тті зазначеноїпраці.Таким чином, «лаокоонізм» залишився актуальним і в естетиці ХХ ст. У дослідженняхЛессінга, що містяться в «Лаокооні», отримали «значення три з чотирьох основних і <strong>та</strong>ких,що розрізняються у теперішній час, шарів літературного твору, конс<strong>та</strong>тує Р. Інгарден: а) шарпредметів, що зображуються; б) шар видів; в) мовний шар» [5, с. 273]. І, незважаючи на певнідискусійні моменти в міркуваннях Лессінга, польський філософ вважає його трак<strong>та</strong>т нелише новаторським проривом в естетичній думці ХVІІІ ст., а і й <strong>та</strong>ким, що заклав основи дляподальших досліджень у галузі естетики <strong>та</strong> теорії <strong>мистецтва</strong> й на сучасному е<strong>та</strong>пі.1. society.polbu.ru/basin_art/ch12_i.html (Басин Е.Я. Искусство и коммуникация: Очерки из историифилософско-эстетической мысли. – М.: МОНФ, 1999. – 240 с.).2. Гердер И.Г. Избр. соч. / Вступ. с<strong>та</strong>тья В.М. Жирмунского. – М.–Л.: Художественная литература,1959. – 392 с. – (Памятники мировой эстетической и критической мысли).3. Гете И.В. Собр. соч.: В 10 т. / И.В. Гете. – М.: Художественная литература, 1980. – Т. 3. – 719 с.4. Гулыга А.В. Гердер: Изд. 2, дорабо<strong>та</strong>нное. – М.: Мысль, 1975. – 181 с.5. Інгарден Р. Исследования по эстетике. – М.: Издательство иностранной литературы, 1962. –572 с.6. Лессинг Г.Э. Лаокоон. / Редакция, вст. с<strong>та</strong>тья Г.М. Фридлендера. – М.: Художественная литература,1957. – 519 с.7. Поляков М. В мире идей и образов: Историческая поэтика и теория жанров. – М.: Советскийписатель, 1963. – 367 с.
364 365ЗМІСТОБРАЗОТВОРЧЕ І ДЕКОРАТИВНО–ПРИКЛАДНЕ МИСТЕЦТВО ................................... 5Г. СКЛЯРЕНКО. Творчість Сергія Пустовой<strong>та</strong> (1947–1993).Одна з тенденцій радянського «ретро» ......................................................................... 5Л. Смирна. Український нонконформістичний вис<strong>та</strong>вковийрух за кордоном <strong>та</strong> його неформальний лідер Ігор Цишкевич (70-80 рр. ХХ ст.) ............ 10М. ЮР. Живопис Т. Шевченка: художньо-стилістичний аналіз .......................................... 25І. ПАВЕЛЬЧУК. Досвід постімпресіоністичного експериментув творчості Володимира Микити ........................................................................................ 32М. СКОБЛІКОВА. Видатний майстер портре<strong>та</strong> ................................................................ 39О. ВОЛИНСЬКА. Авторська мистецька школа Дениса Іванцева ..................................... 47М. КОЧУБЕЙ. Символізм у контексті українського художньогопроцесу початку ХХ ст. (у творах Юхима Михайліва) ....................................................... 52Ю. ІВАНЧЕНКО. Графіка Києва ХVІІ–ХVІІІ ст. .................................................................... 56МУЗИЧНЕ МИСТЕЦТВО ..................................................................................................... 71М. СТЕПАНЕНКО. Орган, клавесин, клавікорд і фортепіано в Україні ХVІІІ ст. ............... 71М. СТРІХА. Опера: <strong>проблем</strong>а мови виконання ................................................................. 81О. КОРЧОВА. Нова опера Євгена С<strong>та</strong>нковича: досвід перших виконань ...................... 86В. ЖАРКОВА. Мадригали Клаудіо Монтевердіяк феномен музичної культури ХVІІ ст. ............................................................................. 91А. ЛУНІНА. Храмова конс<strong>та</strong>н<strong>та</strong> в «Борисі Годунові» М. П. Мусоргського ....................... 96А. КАРНАК. Періодична система мистецтв Б. Галеєва: витоки <strong>та</strong> перспективи ............ 108А. БОНДАРЕНКО. Електронна музикав європейському культурному просторі: аналіз концепцій ................................................ 113МИСТЕЦТВО ТЕАТРУ ......................................................................................................... 119М. ГРИНИШИНА. «Хто боїться Вірджинії Вулф?»Е. Олбі у пострадянському антитеатрі ............................................................................... 119Є. КОВАЛЕНКО. С<strong>та</strong>новлення українського балетуперших десятиліть ХХ ст. у контексті розвитку виконавського <strong>мистецтва</strong> ...................... 123А. СОЛОВ’ЯНЕНКО. Українська музично-театральна практикапівденного регіону як субкультурне утворення .................................................................. 132МИСТЕЦТВО КІНО ............................................................................................................... 137Г. ЧМІЛЬ. Філософсько-антропологічні інтерпре<strong>та</strong>ції відносин «людина — екран» ....... 137В. ОЛЕНДЕР. Вони були першими ...................................................................................... 145Л. НОВІКОВА. Роль сучасної української кінодокумен<strong>та</strong>лістикив моделюванні національної ідентичності .......................................................................... 147О. БЕЗРУЧКО. Кінопедагогічна діяльність В. С. Довбищенка ......................................... 155М. КОНДРАТЬЄВА. Фільми на роки ................................................................................... 163СИНТЕЗ ПЛАСТИЧНИХ МИСТЕЦТВ ................................................................................. 165В. МАЛИНОВСЬКИЙ. Священний одяг візантійсько-слов’янськогообряду з глибини століть .................................................................................................... 165В. КОСТЮКОВА. «Колірні ритми» Олександри Екстер у вишивках ................................ 180В. КУЗЬМА. Створення етнографічних комплексів<strong>та</strong> експозицій у Закарпатській області (1960–1980 рр.) ..................................................... 184Н. КОНДЕЛЬ-ПЕРМІНОВА. «CANactions»: інноваційнийформат нової генерації архітекторів України ..................................................................... 193КУЛЬТУРОЛОГІЯ ................................................................................................................ 195І. УДРІС. Є. Кузьмін як дослідник української образотворчості ........................................ 195О. ЧЕПЕЛИК. Феномен мультидисциплінарних фестивалів ............................................. 201Т. БОДНАРЧУК. Національний прояв тенденцій постмодернізмув образотворчому мистецтві ................................................................................................ 209Б. КУЗЬМА. Формування виховних ідеалів на основі традиційЗакарпатської школи живопису ........................................................................................... 215Н. МУСІЄНКО. Генеза масової культури:Масовість <strong>мистецтва</strong> у вимірі античності і західного Середньовіччя ............................... 217О. КОЗИНКЕВИЧ. Хранитель скарбів(Підгорецький замок <strong>та</strong> його власник Вацлав Жевуський) ............................................... 229О. РЕМЕНЯКА. Стилістичні особливості іконопису польсько-українського пограниччяв аксіологічних вимірах католицько-православного протистояння ХVІ–ХVІІІ ст. ............. 234В. ПЕТРАШИК. Маловідома дослідницька шевченкіана Миколи Бурачека .................... 239І. МІЩЕНКО. Світ образів Орес<strong>та</strong> Криворучка ................................................................... 247О. СМОЛЬНИЦЬКА. Філософсько-методологічні засади інтерпре<strong>та</strong>ціїмистецтвознавчого аналізу в Київському університеті кінця ХІХ — початку ХХ ст. ........ 251О. ОЛЕНЄВ. Соціовізуальні коди українського медіа-<strong>мистецтва</strong> на початку ХХІ ст. ....... 256О. ДОВЖИК. Життєтворчість вікторіанського трікcтера Обрі Бердслея .......................... 260Є. КОТЛЯР. Образи сакральної географіїу розписах синагог східноєвропейської традиції ................................................................ 269ПУБЛІКАЦІЇ. КРИТИКА. ПОВІДОМЛЕННЯ ........................................................................ 275Л. МІЛЯЄВА. Листи у вічність (листи К. Трутовського) .............................................................. 275О. ФЕДОРУК. Маніфес<strong>та</strong>ція творчої зрілості. Ві<strong>та</strong> Сусак.Українські мистці Парижа 1900–1939 ........................................................................................... 295Н. БРЕЙ. «Портрет невідомої» пензля О. О. Мурашка ..................................................... 299Л. ДРОФАНЬ. Колір і рима в оркестрації Давида Бурлюка ..................................................... 302М. КЛИМЧАК. Мистецтво і доба Ді-Пі ................................................................................. 308О. СТОРЧАЙ. Практика мистецтвознавчих екскурсійу Київському археологічному інституті в 1920-х рр. (публікація докумен<strong>та</strong>) .................... 313М. КРИВОЛАПОВ. Шевченко-художник ..................................................................................... 322П. НЕСТЕРЕНКО. Тернистий шлях української фалеристики ......................................... 326О. ЯРЕМЧУК. Засоби візуалізації об’ємнопросторовихвластивостей шрифтової композиції ................................................................................... 331О. СЕМЧИШИН-ГУЗНЕР. Рец. на кн.: Купчинська Лариса. Українські меценатиІванна і Мар’ян Коці: подарована колекція творів <strong>мистецтва</strong> XVIII–XX ст.: Ка<strong>та</strong>лог ....... 335Л. ХОМ’ЯК. Рец. на кн.: Олег Чуйко. Культура монастирів Галичини ХVI–ХIХ ст. ........... 338В. ДІДКОВСЬКИЙ, В. ЗАЄЦЬ, І. ІВАНИЦЯ, А. ЛУНЬОВ. Дослідженняакустичних характеристик зали Президії Національної академії мистецтв України ...... 341Л. ЛИСЕНКО. Пам’яті скульптора Богдана Лисенка .......................................................... 343І. ДЗЮБА, Ірина <strong>та</strong> Ігор КАЛИНЦІ, Д. ПАВЛИЧКО, В. СТРІЛЬКО,О. ФЕДОРУК, Г. ЯРОВА, А. ЧЕБИКІН, В. ЧЕПЕЛИК. Слово про Патріо<strong>та</strong> ..................... 345О. КОВАЛЬ. Єврейське мистецтво в українському і європейському контексті ............... 346А. Зайцева, Агресія на дитячому телебаченні: пошук розв’язання <strong>проблем</strong>и ....... 349А. ПУЧКОВ, Мистецтвознавча особистість і доля її спадщини ............................. 353Г. МИЛЕНЬКА, «Лаокоон» Лесінга <strong>та</strong> його інтерпри<strong>та</strong>ціяв естетиці Й.Г. Гердера <strong>та</strong> Р. Нгардена: досвід семантичного аналізу ....................... 358
Наукове виданняМИСТЕЦТВОЗНАВСТВО УКРАЇНИВипуск дванадцятийСвідоцтво про державну реєстрацію друкованого засобу масової інформаціїКВ №16062–4534Р від 21.12.2009Пос<strong>та</strong>новою ВАК України від 31 травня 2011 рокузбірник внесений до нового Переліку наукових видань України,у яких можуть публікуватисярезуль<strong>та</strong>ти дисер<strong>та</strong>цій на здобуття наукового ступеня доктораі кандида<strong>та</strong> наук з мистецтвознавства, культурології <strong>та</strong> архітектури(Бюлетень ВАК України. — 2011. — № 7. — С. 3)Відповідальність за достовірність інформації несуть авториРедактор-упорядник і відповідальний за випуск — Ю. ІванченкоРедактори — О. Бросаліна, О. Ваврик, Т. Коляда,О. Кунцевська, В. Святогорова, Л. ЦиганокКомп’ютерне верс<strong>та</strong>ння — І. Шалінський, А. ШалигінОформлення обкладинки — М. ДмитренкоФормат 70 х 100 1/16. Гарнітура «Arial Narrow»Ум. др. арк. 29,6. Наклад 100 прим. Зам. № 12-584<strong>Інститут</strong> <strong>проблем</strong> <strong>сучасного</strong> <strong>мистецтва</strong> НАМ УкраїниОфіційний сайт <strong>Інститут</strong>у: www.mari.kiev.ua; e-mail: ipsm2@ukr.netУкраїна, 01133, Київ, вул. Щорса, 18-Д, тел. (044) 529-2051Свідоцтво суб’єк<strong>та</strong> видавничої діяльності ДК № 1186 від 29.12.2002Виготовлено у друкарні «Видавництво “Фенікс”»Україна, 03680, Київ, вул. Полковника Шутова, 13-БСвідоцтво суб’єк<strong>та</strong> видавничої діяльності ДК № 271 від 07.12.2000
Change language