Зміст та тексти - Інститут проблем сучасного мистецтва

34 35у своєму декоративно узагальненому відтворенні в бік опосередкованих ерделівськихінтерпретацій, оминаючи безпосереднє першоджерело (Сезанна). Подібність до манериА. Ерделі особливо впадає в око при порівнянні кольорових площин у місцях пропискизелених кольорів, бо манера А. Ерделі відзначається характерною специфікою прописуванняпензлем, короткими штрихами, що чергуються із загальним лесируванням колірної плями.Краєвид «Гірська рапсодія» (1967) демонструє подальший розвиток цієї тенденції на шляхудо орієнтирів протокубізму. За концепцією формально-структурованого моделювання формиробота В. Микити наближається до зразків авангарду початку XX ст. Радикальне колірнеконструювання краєвиду побудоване на зіставленні двох пар взаємодоповнюючих кольорівта їхніх похідних нюансів: жовтого і фіолетового, вохристо-помаранчевого і синього.Композиційний простір краєвиду формально розподілено на зони з чотирьох планів —землю з деревами, ріку, гори, небо. Але, як можна бачити, такі категорії, як перспектива,масштаб, відстань між предметами, вирішуються через умовно-площинне тлумаченнякольору, за рахунок чергування теплих та холодних відтінків, що відтворюється в загальномуплощинному вимірі, ніби композиція народного килиму або декоративного панно. Еліпсоподібніконфігурації земної поверхні внизу композиції гармонійно переходять у моделювання округлимилініями колоподібних крон дерев, що в свою чергу інтегруються в закруглені обриси гірськихсхилів і переходять в округлі силуети хмаринок на небі. Короткотривалий досвід сезаннізмув творчості В. Микити був важливим та ефективним. Завдяки йому автор свідомо позбавивсяакадемічних зобов’язань тривимірного моделювання та освоїв технічні прийоми гармонізаціїплощини шляхом декоративно узагальнених засобів художнього відтворення.Деяке вагання між концепцією об’єктивного відтворення природи і бажанням роз’єднатиїї на складові частини ми спостерігаємо в картині В. Микити «Після дощів» (1979). Ідеяструктурованої модифікації об’єкта відтворюється за рахунок поділу цілісного образу на окреміпідпорядковані складові — грані образу.Досвід сезаннізму в практиці В. Микити відбувся у площині різних завдань, що ставивперед собою митець. Отже, проблема віддалення від констант природного джерела інколиозначувалася незначним відхиленням від об’єктивної нормативності, а інколи насмілювалась«ламати» форму предмета для створення новітньої версії буття. Такі підсвідомі проявипротокубізму ми констатуємо в картинах «Народна готика» (1968), «Смуток» (1966). Оскількимитця не приваблювала перспектива безповоротнього знищення предмета, він не відмовивсявід об’єктивних критеріїв існування предмета.Можна зауважити, що якщо в середині 1960-х рр. зацікавлення символічним тлумаченнямкольору в жанрі краєвидів щойно починало з’являтись, як, наприклад, у «Невичанськомузамку» (1966), то наприкінці 1970-х рр. цей інтерес можна означити як тенденцію свідомогохудожнього вибору. В період 1970–1980-х рр. з’являється ціла низка краєвидів, вирішенихтільки за рахунок символічного розуміння образної природи кольору та за допомогоюформально-декоративних засобів художнього відтворення: «Лісові квіти» (1977), «Воловецькіполонини» (1978), «Після дощу» (1979), «Червоне дерево» (1979), «Околиця села» (1980),«Вид на ущелину» (1980), «Сірий день» (1980). Період 1970–1980-х рр. — це час творчогопіднесення в житті художника. Природна невимушеність та автентична міць кольорів з дедалібільшою впевненістю виявляються в картинах В. Микити, який переживав тоді фазу професійноїзрілості. Колірне диференціювання відтінків у роботах цього періоду відзначається багатствомнюансованих пропозицій та впевненою майстерністю викладу. Особливою невимушеністюпозначені краєвиди «Червоне дерево» (1979), «Сільська вулиця» (1979), «Село між горами»(1980). Згадуючи часи застою, О. К. Федорук відзначає: «…виставка творів ВолодимираМикити в Києві була одкровенням: від полотен закарпатського художника повіяло щирістюобразів, свіжістю думок, непідкупною правдою неприкрашеного, непідсолодженого життя» [19,с. 3]. Згадаємо, що під враженням природної сили закарпатського кольоропису перебувалавідома київська художниця Т. Яблонська, яка почала захоплюватися ним ще в період відлиги:«Мені всі вони здавалися геніями порівняно із нашою… сірятиною…» [1, с. 23].На початку 1980-х рр. автор починає надавати перевагу відтворенню внутрішнього змістукартини, що набуває ознак духовного маніфесту. Твір «Рани Карпат» (1983) унаявлює фазукреативної налаштованості на ідеалістичну тенденцію постімпресіонізму. Краєвид, що бувстворений під час міжнародного пленеру «Уренгой-Ужгород», зображує момент будівництваміжнародної траси через Карпати, що мала з’єднати Україну з країнами Європи. Воловецькийрайон, де відбувалися ці події, інтерпретується художником немов карта страждань природивід наруги та окупації технікою. В центрі картини зображено трубу, що ототожнюєтьсяавтором із технічним черв’яком, який безжалісно прогризає цнотливе тіло Карпатської Землі,знищуючи природне життя на своєму непереможному шляху до впровадження цивілізації.Проблематика твору «Рани Карпат» виходить поза межі пленерної споглядальності краєвидуі становить оформлений маніфест-звинувачення, в якому художник викриває ненажерливістьсучасного суспільства, що знищує технікою Природу. Будівництво інтерпретується художникомяк хвороба, яка ерозією роз’їдає тіло Карпатських гір. Ці думки почали турбувати митцянабагато раніше. У далекому 1968 р. було створено твір «Електрифікація», що інтерпретувавземлю Карпат у вигляді Земної кулі, яка була поцяткована самими пнями від вирубанихдерев. Центральний образ картини — понівечене дерево-каліка з піднятими догори гілкамируками,що немовби захищається від агресивних високовольтних ліній напруги, уособлюючижах Природи від наступу НТР. Як бачимо, скерованість до постімпресіонізму виявилась череззвернення до системи морально-етичних вартостей методу у формі художнього протесту.Аналогічне протистояння індивіда і соціуму ми констатуємо наприкінці XIX ст. [13, c. 39–42].У першій половині 1980-х В. Микита створює серію зимових краєвидів Воловецькогорайону: «Воловець» (1983), «Воловецькі схили» (1983), «Гірський потік» (1983). Зимовікраєвиди намальовані за допомогою неяскравих коричневих, фіолетових та вохристихвідтінків. Етюди виконувались на непроґрунтованих поверхнях, і з цієї причини яскравістьфарби значно зменшилась, а частково зникла. Але в цій майже монохромній ситуації авторвикористовує двовимірну концепцію просторової передачі, зображуючи тільки дві градації —світло і тінь, бо напівтон зникає з картин. Така концепція відтворення простору є показовоюознакою постімпресіонізму, що було пов’язано з поширенням засад неевклідової геометріїРімана наприкінці XIX ст. [15, с. 34, 43]. Завдяки цьому моделювання В. Микити стає більшдекоративним та площинним, а лінії, які відтворюють переходи гірських верхівок, становлятьбезперервний візерунок, що був поширений в інтерпретаціях сецесії та доволі часто вживавсяв роботах постімпресіоністів [3, с. 380]. З часом у постімпресіоністичних експериментахВ. Микити майже зникає тенденція до оповідності, що взагалі типова для всього йогосимволічного доробку.Ознаки постімпресіонізму ми зустрічаємо у творах середини 1980-х рр., створених у літнійчас. Узагальненому спрощенню композиції сприяли мотиви гірських перевалів, де площинатраси чергувалася з верхівками гір та копицями сіна. Типовими постімпресіоністичнимитворами цього періоду є краєвиди Перечинської землі: «Осінній мотив» (1983), «Літній день»(1985), «Копиця» (1988); краєвиди, що народилися під час міжнародного пленеру в Словаччині:«Околиця Спіші» (1983), «Літній мотив» (1993); етюди, намальовані на перевалах, — «Осінніймотив» (1982), «Літній мотив» (1984), «На Міжгірському перевалі» (1988). Композиція цихкраєвидів тяжіє до узагальнених метафоричних зіставлень: далеке — близьке, минуле —майбутнє, тимчасове –вічне. На практиці таке враження відтворюється завдяки означеннюдвох просторових площин — верхів’я перевалу, за яким відкривається панорама далеких гір.Ідея сакралізації образу Карпат відтворена в іншій серії літніх краєвидів з Перечина: «Літніймотив» (1984), «Морок піднімається» (1984). Образно-символічна концепція інтерпретуєтьсячерез бінарне зіставлення: копиця — гора, ґонтовий дах оселі — Дім-гора. Колірний діапазон«перечинської» серії побудований на класичному протиставленні двох основних кольорів— синього та жовтого, що поєднуються між собою взаємодопоміжним зеленим. Блакитьгірських схилів, що переростає у блакить небесну, символічно означується у протиставленнізолота вохристих ланів та скирт. Колір зелених дерев поєднує Небесне та Земне буттяв узагальненому спільному знаменникові — в образі ідеалізованої Природи. Синьо-жовтікраєвиди В. Микити найкраще демонструють національну пріоритетність кольору, втіленув символіці українського прапора. Показовими з точки зору постімпресіоністичної концепції єкраєвиди Воловецького краю, такі як «Дощовий день» (1983), «Захід сонця» (1999).У 1990-х рр. різниця колірних градацій світла і тіні значно зменшується і твори починаютьнагадувати декоративні килими, як це траплялося в практиці П. Гогена [16, с. 281].До постімпресіоністичної спадщини В. Микити належить серія картин, створених на початку1990-х у санаторії «Синяк»: «Тиша над озером» (1993), «Під місточком» (1993). Концепціяколірного відтворення будується на ствердженні символічних означень трьох основнихкольорів: жовтого, червоного та синього, що доповнюються зеленим. Яскраво-жовті осінні