Зміст та тексти - Інститут проблем сучасного мистецтва

36 37дерева контрастують із синім кольором річки, що в свою чергу підкреслюється червонимкольором гірського каміння.Ідея протиставлення життя смерті, опозиція тимчасового і вічного, що була показовоюу класичному постімпресіонізмі, відтворюється В. Микитою в серії картин, намальованихвпродовж 1970–1900-х рр., і пов’язується з мотивом зламаного дерева: «Витривалість»(1977), «Незламне» (1993), де цей образ інтерпретується через символи життя. Дерево, засловами автора, прирівнюється в його творчості до образу сильної людини, яку не так простозламати. Твір «Незламне» був створений на території мукачівського санаторію «Карпати».Символи життєвої енергії автор відтворює завдяки метафоричному означенню червоногокольору, через який відтворюється стовбур дерева. Схилене над водою, скручене життямдерево всім своїм понівеченим тілом схиляється над землею і торкається гілляччям води, алезалишається могутнім та неподоланним перед обличчям долі. Ствердження перемоги життянад смертю отримує іншу інтерпретацію в краєвиді «Оновлення» (1974), що зображує мотивочищених від зайвого гілляччя могутніх дерев, які навесні знову забуяють зеленою кроною.В натюрморті «Початок весни» (1978) ідея природного оновлення пов’язується з першимиквітами весни — котиками, що зображені на підвіконні на тлі по-зимовому оголених стовбурівдерев. Маленькі квіточки, які тільки-но з’явилися на світ, порівнюються з могутніми стовбурамибагатолітніх дерев як символи майбутнього та минулого, молодого та старого, метафоричносимволізуючи одвічну спадкоємність поколінь.У картині «Місток» (1993) ця символічна опозиційність зникає і змінюється заспокійливоюінтерпретацією «переходу». Осяяний сонячним промінням місток на тлі бурхливоговодяного потоку метафорично символізує шлях, що поєднує недосконале буття Людиниз універсальним космосом Природи, момент сьогодення — з безкінечністю Вічності.Як бачимо, у постімпресіоністичних експериментах В. Микити початку 1990-х рр. художнійакцент переноситься на метафоричний гіпертекст сюжету, що позбавляється зовнішньоїоповідності.Рецепція постімпресіонізму поширюється у творчості В. Микити 2000-х рр. при подальшихрозробках мотиву ідеального краєвиду, що відтворює символи райського місця на Землів роботах «Осінь над ставком» (2001), «Мій двір восени» (2003), «Квітуча яблуня» (2004),«Весна на присілку» (2004). Тенденція пантеїзму, що реалізується через ідею сакралізаціїприроди Карпат, бере початок у період 1980–1990-х рр. у творах «Сільська вулиця» (1979),«Село в ущелині» (1980), «Вид на зварину» (1980), «Берег Ужа» (1982), «Осінній мотив» (1982),«Спокій» (1986), «Хати біля потічка» (1993), «Над річкою» (1999). Від твору «Літній дворик»(2002) віє південною екзотикою, що була типовою для версій П. Гогена [16, с. 327]. Якщоу творах 1990-х рр. протиставлення жовтого кольору синьому вирішувалось через приборканусимволічну опозиційність вохри кобальту синьому, то у 2000-х напруження збільшуєтьсязавдяки полярній контрастності стронцію й кобальту фіолетового. Тобто з роками художникстав упевненішим у своїх художніх висновках та сміливішим у засобах колірної виразності.Найменшою мірою досвід формальних пошуків постімпресіонізму позначився на жанрінатюрморту в доробку В. Микити, але окремі розробки колірно-символічного тлумаченняобразу мають місце в період 1990–2000-х рр. До постімпресіоністичної спадщини в цьомужанрі можна віднести натюрморти «Весняне вікно» (1998), «Золотий дощик» (2000), «Юкка.Адамова ігла» (2002), «Філодендрон» (2003), «Живі та сухі квіти» (2003), «Зелений куточок»(2004), «Рози в інтер’єрі» (2004), «Лілії» (2004), «Білі піони» (2004), «Квіти в селянській хаті»(2004), «Святковий букет» (2005). У названих роботах відтворення образу пов’язуєтьсяз критеріями образної самодостатності кольору, де художній висновок тяжіє до символічнихуособлень.Показовою в сенсі добре продуманої драматургії метафоричних зіставлень може бутикартина «Золотий дощик», що зображує натюрморт із барвистих осінніх квітів, розміщенийна підвіконні на тлі зимового краєвиду гірських карпатських схилів. Ідея твору вибудуванана символічному протиставленні теплих жовтих кольорів, що уособлюють затишок людськоїдомівки, а в більш масштабному вимірі — тепло людського буття, та холоду синіх і фіолетовихвідтінків краєвиду за вікном, що символізують незворушну велич зимової Природи.Зразком постімпресіоністичних уподобань В. Микити в жанрі натюрморту може слугуватикартина «Квіти в селянській хаті» (2004), намальована в інтер’єрі майстерні художника. Задумкольорової композиції побудований на паралельному використанні двох типів контрастів— монохромного та хроматичного. З одного боку, динаміка колірних опозицій досягаєтьсязавдяки формальному протиставленню площин чорного та білого оточення поліхромномуцентру композиції, що втілений в образі різнокольорових квітів. З іншого — драматичнунапругу надає монохромний контраст світлого і темного, що вирішується через тональнепротиставлення яскраво-білого кольору лляної скатертини та біленої селянської стіни,що слугують безпосереднім тлом натюрморту, — чорній барві старих селянських меблів,фрагменти яких фігурно окреслюють композицію з усіх боків. Хроматичне вирішення букетуквітів побудоване на використанні контрасту трьох основних кольорів, що створює колірнеспівзвуччя першого ряду. Соковиті відтінки червоного, жовтого та синього узгоджуються поміжсобою доповнюючим зеленим. Оскільки в оптичному центрі композиції автор робить акцентна кольорі жовтої квітки, масив важких чорних деталей меблів на другому плані вирішуєтьсячерез відтінки фіолетового кольору, що є доповнюючим до жовтого. Отже, колірні акцентита композиційні розв’язки продумані бездоганно, що засвідчує раціональний, а не інтуїтивнийпідхід автора. Саме через досвід постімпресіоністичного експерименту виявляєтьсяраціонально-конструктивне начало обдарування В. Микити та методологічність його поступу.Як ми вже відзначали, романтика постімпресіонізму була овіяна специфічноюскерованістю до екзотики як нової вартості оригінальності художнього образу межі XIX–ХX ст.Постімпресіоністи почали активно використовувати мотиви з незвичайними екзотичнимикраєвидами, підкреслювати етнічну самобутність, робити центральними героями своїхтворів звичайні речі та людей, які впродовж усієї історії мистецтв ніколи не насмілювалисяпретендувати на увагу митців. Цей потяг до екзотичного ми починаємо спостерігати в творчостіВ. Микити на початку 2000-х рр. Якщо раніше, у 1980-х рр., митець бачив «чудо» в речахзвичайних, повсякденних і йому вистачало тих вражень, котрі отримує звичайна людина, тоз плином часу автор, очевидно, почав відчувати, що життя минає, а він так і не «скуштував»чогось дивного, тож цей дефіцит «екзотики півдня» він почав творчо компенсувати створеннямобразів екзотичних рослин. Тобто досвід власного «Таїті» мав місце в житті В. Микити, алереалізувався в межах географії його ужгородської майстерні. Як відомо, постімпресіоністичнатворчість Генрі Руссо була побудована на відтворенні вражень про уявні джунглі, яких митецьніколи не бачив на власні очі [25, с. 538]. До тенденції, що орієнтувалася на підкресленняекзотичності образу, належать натюрморти «Юкка. Адамова ігла» (2002), «Філодендрон»(2003), «Зелений куток» (2004). В означених композиціях ми знаходимо приклади оригінальнихпошуків екзотики через акцентування рис національної автентичності при зображенні квітів,що на практиці відбувалося через відтворення специфічно українських типів квітів, їхніхкольорів, виходячи з усталених узагальнених уявлень народного мистецтва. Означенняекзотичності українського етносу ми зустрічаємо в мотивах «Живі та сухі квіти» (2003) та «Біліпіони» (2004). В українському мистецтві аналогічними питаннями цікавилися Г. Собачко,К. Білокур, але вони не прагнули виокремити національно-екзотичний автент. Внутрішнєпротиборство між світською професійною освітою, зорієнтованою на європейські стандарти,та природним тяжінням до національних праджерел української культури взагалі характернедля закарпатських художників, що зауважує місцева ужгородська дослідниця: «Протягомзначного проміжку часу твори закарпатців були об’єднані тяжінням до декоративності,принципу реальності мистецтва та складною парадигмою стосунків з народним мистецтвомКарпат [1, с. 24]. Як бачимо, в такий спосіб інтегрувалася практика постімпресіоністичного«синтетизму», що передбачала метаконцептуальність образотворчої наповненості.Слід зауважити, що досвід постімпресіонізму в творчому методі В. Микити існуєпаралельно з методом символічного відтворення. Якщо діагностувати причинно-наслідковийзв’язок цього явища, то можна відзначити, що до постімпресіоністичної практики колоризмуавтор звертається у випадках, коли йдеться про швидко створені етюди під безпосереднімвраженням від натури або по пам’яті, коли яскравість кольорів ще не встигла «охолонути».Програмні картини, наприклад «На потічку пралі» (2001), «Соняшники» (2002), «Сестри» (2003),втрачають яскраву безпосередність першого враження, тому що довгий час опрацьовуютьсяавтором у майстерні. Якість «зробленості» передбачає об’ємне тривимірне моделювання,що витісняє умовно декоративне спрощення. Тобто в сучасній практиці В. Микити засобиколоризму пов’язуються з безпосереднім часом їх відтворення. Постімпресіоністичні виявиу творчості майстра — це середня стадія опрацювання роботи: від етюду до картини.Зацікавлення В. Микити тенденцією постімпресіонізму, на нашу думку, відбулося