Зміст та тексти - Інститут проблем сучасного мистецтва

106 107семантика cis-moll, а також мірні удари там-тама, що імітують удари похоронного дзвону, усеце сприяє створенню скорботно-грізного звучання хору. «Невблаганність» хорового співупідкреслюється зламаним мелодійним рельєфом партії Бориса. Перевага коротких фраз,що постійно обриваються паузами; звуковисотна незбалансованість, «зриви» на відвертийкрик або на мелодекламацію; тональна невизначеність — усе це відображає передсмертнімуки совісті грішника. Лише в момент Успіня загальний звуковий колорит просвітлюється«світлим» Des-dur.Образні характеристики Федора Іоановича, царевича Димитрія й Пимена в контекстідрами конфліктно «зіштовхується» із драматургічною лінією розвитку образа Бориса. Усітри образи об’єднані спільним стильовим комплексом. Вони уособлюють фатальний дляБориса початок, зіткнення з яким для нього завжди трагічно (свідчення тому — ремарки,драматургічний контекст, музично-сценічне втілення).Образ царя Федора Іоановича (це нереальний образ, він лише згадується в опері) —образ істинно праведного царя, осіненого милістю Бога (прямий антипод Борису).Образ царевича Димитрія розкрито через лейттему. В ній розкривається світлий образцього ірреального персонажу, що в оперному тексті набуває й іншого значення. Воназ’являється також в епізодах, пов’язаних з фігурою Самозванця-Лжедимитрія, який приховуєсвою сутність під маскою світлого лику царевича. Отже, Самозванець стає втіленням фізичноїпогрози для Бориса. Фатальний початок прихований саме в імені Димитрія: «Силен злойСамозванец, он именем ужасным ополчен».Двічі в опері Мусоргський конфліктно зіштовхує Бориса з образом царевича Димитрія:у сцені із Шуйським II дії й у сцені в Грановитій палаті (друга картина IV дії). Образ царевичаз’являється у двох різних іпостасях — світлого Лики й Примари, — однаково фатальних дляБориса. Світлий Лик сприймається ним як символ грізного вироку у гріху, чим і лякає Годунова,примара — це відбита у свідомості Бориса ідея, що мучить його фізично, душевно, духовно.Пимен (носій храмово-соборного початку) нарівні із символічним образом царевичаДимитрія — втілення об’єктивно-фатальної даності для Бориса. Конфліктне протистоянняПимена Борису, що зароджується ще в монастирській келії (I дія), активно проявляєтьсяв сцені в Грановитій палаті (IV дія), де Пимен виступає в ролі судді, що підкреслено йогословами на адресу Бориса: «Смиренный инок, в делах мирских не мудрый судия, дерзаетднесь подать свой голос».Однак крім перерахованих «храмових» зрізів в опері є ще одна важлива семантичнознаковадуховна сфера. Дзвін — ще один «храмовий зріз» у драматургічній концепції драми,що є важливою ідейно-сутнісною одиницею. Дзвін прорізає музичну тканину в моменти ідейностилістичнихй драматургічних переломів, як, приміром, у сцені коронації Бориса на царство,сцені галюцинацій Бориса (сцена з курантами) чи у завершальній, фінальній сцені опери— сцені з Юродивим. Мусоргський трактує дзвін полісемантично. Знаково багатозначнасемантика дзвону формується ситуаційним, драматургічним, композиційним контекстами.Як відзначає О. Мень, дзвін нагадує про Вічне, про молитву, про соборну велич, що єосновними чинниками у трактуванні даного ідейно-драматургічного знака [14]. Таким чином,в опері дзвін, у першу чергу, виведений як субстанція ідейна, що тлумачить, коментує,передвіщає. Крім того, в опері є й парадно-хвалебний передзвін (сцена коронації); набатний,що апелює до символіки сповіщання про смерть, про трагічне (розповідь Пимена у I дії; сценасмерті Бориса; сцена під Кромами; заключна сцена з Юродивим). Дзвін також семантизуєвідлік часу (сцена Бориса з курантами).У Мусоргського дзвін завжди психологізованого характеру. Особливо значиму роль вінвиконує в розвитку образа Бориса. Епізоди драми Бориса, що пов’язані з ідеєю семантикидзвону, об’єднані інтонаційно-символічним знаком-інтервалом тритону — «інтервалом року»для Бориса. Яскравий приклад — сцена галюцинацій (сцена з курантами), що побудованана механістично рівномірній пульсації тритону a-des. В даному випадку куранти є втіленнямроку, механізму відліку часу життя Бориса. Крім того, куранти — своєрідний індикаторСвятості. Слова Федора (сина Бориса) з II дії, звернені до Мамки й Ксенії: «Гляди-ка, часыпошли. Куранты заиграли. А про часы те писано: как часы и перечасья забьют, и в те порыв трубы и в органы заиграют, и в накры, и люди выходят, и люди те… Глянь-ка, мама, какживые, вишь!». Для Мамки куранти незнаменосні, що видно з ремарки: «Мамка плюети быстро оборачивается к Ксении» [15, с. 201]. Отже, куранти — це своєрідна «перевірка»героїв на святість. Приміром, Федір в них не бачить нічого страшного, а для Бориса вони —втілення жаху, року й пов’язані з образом-примарою царевича Димитрія6512 .Отже, в статті визначені і проаналізовані основні вектори втілення релегійно-філософської,«храмової» образності на різних зразках-контекстах драматургії оперного дійства.Підсумовуючи, можна сказати, що вся дія опери пронизана храмовою символікою. Вонаструктурує, режисує оперний текст. Храмова образність, обрамляючи усе дійство в ціломуй проникаючи на всі рівні музично-драматургічної архітектоніки, є Над-ідеєю твору, втіленнямСоборності, вищої Духовності. Це сфера об’єктивно-ідеальної, божественної даності, свогороду незриме «Божественне Око», яке мовчазно оцінює обставини й події земного життягероїв. Тож, Мусоргський «храмовий» образний пласт розкриває як вимір чистоти й святості,як головну мету життєвих устремлінь. У контексті дуального діалектизму світобуття (саме такамодель оперного тексту «Бориса Годунова) між святим, храмовим, божественним, високим,ідеальним, небесно піднесеним, нетлінним, з одного боку, і земним, низинним, матеріальним,гріховним, — з іншого, храмова образна символіка асоціюється з «ідеалом Мадонни»(М. Епштейн) [16, с. 25]. Світоносний храмовий світ протистоїть й полярно контрастуєіз грішним і суєтним земним світом. Він є символом Вічності й Гармонії, знаком, що спонукаєдо пробудження й відродження Духовності.1. В. И. Антипов, Т. В. Антипова, Р. Э Берченко, О. С. Зимина, А. В. Лебедева, И. Г. Левашева,С. С. Мартынова, Н. И. Тетерина. Полное академическое [общая ред. Е. М. Левашева] // Советскаямузыка. — 1989. — № 3. — С. 65–77.2. Гордиенко М. Концепция самодержца и ее музыкально-сценическое воплощение в творчествеМ. Мусоргского и Н. Римского-Корсакова / Гордиенко М. // Дипломная работа. — К., 1998.3. Асафьев Б. Симфонические этюды / Асафьев Б. — Л.: Музыка, 1970. — С. 194–221.4. Ключевский В. О. Русская история / Ключевский В. О. — М.: Изд-во Эксмо, 2006. — С. 339–543.5. Костомаров Н. И. Русская история в жизнеописаниях ее главнейших деятелей / Костомаров Н.И. — М.: Эксмо, 2007. — С. 226–382.6. Гордиенко М. Концепция самодержца и ее музыкально-сценическое воплощение в творчествеМ. Мусоргского и Н. Римского-Корсакова / Гордиенко М. // Дипломная работа. — К., 1998.7. Флоренский П. Сочинения: У водоразделов мысли. Иконостас. Имена. Детям моим(Воспоминания прошлых дней) / Флоренский П. — М.: Эксмо, 2006. — С. 340–341.8. Панченко А. Русская история и культура / Панченко А. — СПб: Юна — 1999. — С. 70–421.9. Лотман Ю., Успенский Б. Новые аспекты изучения культуры Древней Руси / Лотман Ю.,Успенский Б. // Вопросы литературы. — 1977. — № 3. — С. 148–166.10. Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка [в 4-х т.] / Даль. В. — М.: Цитадель, 1998.11. Фаминцын А. С. Скоморохи на Руси / Фаминцын А. С. — СПб: Алетейя, 1995. — С. 4–174.12. Карамзин Н. Записка о древней и новой России в ее политическом и гражданском отношениях/ Карамзин Н. — М.: Наука, 1991.13. Азы православия. — К.: УАННП «Феникс», 1999. — С. 4–94.14. Мень А. Православное богослужение: таинство, слово и образ / Мень А. — М.: Фонд имениАлександра Меня, 2001. — С. 5–169.15. Берченко Р. Э. Композиторская режиссура М. П. Мусоргского / Берченко Р. Э. — М.:Едиториал УРСС, 2003. — 224 с.16. Ширинян Р. Оперная драматургия Мусоргского / Ширинян Р. — М.: Музыка, 1981. — С. 23–151.12Куранти – символічний знак в оперному тексті. Берченко Р. наводить цікаві факти, описуючи об-Куранти – символічний знак в оперному тексті. Берченко Р. наводить цікаві факти, описуючи обладнаннягодин такого плану: «Подобные часы были довольно значительных размеров (чаще всего напольные),снабженные курантами – устройством для извлечения звуков – имитации колокольного звона,а также воспроизведения отдельных мелодий – как правило, церковных хоралов), – а также украшенныеспециальной выдвижной пластиной, на которой обычно устанавливались фигуры святых, появлявшиесяв момент боя курантов, известны в России примерно с XVI в. [….]. Как и многие предметы светскогообихода того времени, часы данного типа обладали важнейшим качеством: они не только выполнялиутилитарные функции, но и несли в себе символический, сакральный смысл, ныне почти утраченный,однако столетия назад понятный каждому. Этот смысл сводился к следующему: часы отсчитывали время,оставшееся до Апокалипсиса, когда, как известно, время закончится. Рассматривая под таким углом зрениядейство, которое совершалось в механизме часов через определенные промежутки времени (каждыеполчаса, час или реже) – бой курантов, исполнение тех или иных мелодий, появление фигур святых, –можно истолковать вполне определенным образом: как символическое отражение Судного дня. Звукикурантов символизируют трубные гласы ангелов, а появляющиеся в этот момент фигуры святых – предстающиеперед Богом души праведников и великомучеников….» [15, с. 201].