Зміст та тексти - Інститут проблем сучасного мистецтва

98 99літургічне дійство в Успенському соборі — відбувається обряд коронування (композитором ціподії не виписані, але вони маються на увазі). В той же час «зовнішній кадр» фіксує фальшивоофіціозне,механістичне народне «славлення з-під палки». Таким чином, Мусоргськийзіштовхує полярні сенсові грані, він протиставляє святість храмового простору лицедійству,що розігрується в реальному часі.Більше того, храмова образність сприймається як символ-знак, постійно «супроводжуючий»Бориса, що своєю святістю підкреслює гріховну свідомість царя-убивці. У сцені прологу образХраму сприймається як певна опозиція стану душі Бориса, якого, незважаючи на зовнішнійпомпезний святково-побутовий антураж, долають скорботні, нерадісні думки й недобріпередчуття. Надалі ж, згідно з оперним текстом, кожне чергове зіткнення Бориса із храмовоюсвятинею стане стимулом до пробудження його совісті, «внутрішньої сакральності» (термінМ. Гордієнко) [2], світлого початку в душі.Другою важливою просторово-храмовою одиницею в опері представляється Чудовмонастир,що займає чільне місце в російській церковно-храмовій ієрархії. Стати ченцемЧудова монастиря було великою честю. Саме тут, у келії цього монастиря, і зароджуєтьсяреальне протистояння Борису. По-перше, Пимен описує у літописі страшну подію в Угличі— вбивство Борисом Годуновим царевича Димитрія, даючи тим самим царю Борисуопосередковану характеристику. По-друге, у келії монастиря визріває підступний план ГришкиОтрепьєва (майбутнього царя-самозванця) проти царя Бориса. Таким чином, Мусоргськийзнову зіштовхує контрастні образні сфери: святість в особі Пимена й ченців-пустельниківіз гріхом, що уособлює Борис-вбивця й Отрепьєв-Самозванець, який поки тільки подумкиоблачається в маску-личину царевича.Третій просторово-храмовий орієнтир позначений у першій картині IV дії — двір соборуВасиля Блаженного. За переказами літописців й істориків, у цьому монастирі був похованийвідомий Юродивий, якого почитав цар Іван Грозний552 . Отже, святість Блаженного поширюваласяна весь храмовий простір. Ця картина є кульмінаційно важливим драматургічним центрому розвитку образа Бориса. Саме тут композитор викриває Бориса через одповідь Юродивогойому й у такий спосіб підкреслює зіткнення грішника Годунова зі святістю Юродивого, якийпромовляє від імені Богородиці: «Нельзя, нельзя, Борис! Нельзя молиться за царя Ирода!Богородица не велит!..».Четвертий просторово-храмовий локус — Грановита палата (друга картина IV дії). Слідзазначити, що в першій редакції до цієї картини композитором була надана наступна ремарка:«Сени в Кремле, прямо «Спас золотая решетка». Направо выход на Красное Крыльцо,налево вход в терема». Як відомо, «сіни» — слово етимологічно похідне від слова-поняття«осіняти». На думку культурологів, «Сени… представляли собой едва ли не самое почитаемоев духовном смысле место среди других палат царского дворца. Это подчеркивалось как ихместоположением, так и убранством» [3, с. 76]. У другій редакції «Сени в Кремле» булизамінені на Грановиту палату або через церковно-цензурні міркування, або через недолікдекораційно-бутафорського оснащення. Однак змістовна семантика певного знаку, щорозкривається первісною ремаркою, важлива і показова, бо шлях Бориса в Грановиту палатупролягав через суміжно розташовані з нею «Сени».У сцені в Грановитій палаті — сцені смерті Бориса — є присутнім Пимен й хор ченців (хор схими),якій відспівує Бориса. Причому Пимен у цій сцені виступає викривачем Бориса як злочинця.Розповідаючи історію про сліпого пастуха, що прозрів на могилі царевича Димитрія, він тим самимпідтверджує факт смерті дитини. Емоційно-психологічна напруга цієї сцени-картини досягаємаксимальної експресії завдяки зіткненню полярних образів, тобто святості у представництвіПимена й гріха в особі Бориса. Отже, на одному полюсі — Борис, на іншому — Пимен, ченцімонастиря563 й царевич Димитрій у вигляді символічного образу-марева зі сну старця-пастуха.2В. Ключевський вказує на те, що юродиві були «ходячей мирской совестью, лицевым в живом образеобличением людских страстей и пороков и пользовались в обществе большими правами, полнойсвободой слова: сильные мира сего, вельможи и цари, сам Грозный, терпеливо выслушивали смелые,насмешливые и бранчливые речи блаженного уличного бродяги, не смея дотронуться до него пальцем»[4, с. 346–347].Сцена Бориса з Юродивим, який звинувачує царя у жахливому гріху, у вбивстві малолітнього безгрішногоцаревича Димитрія – красномовний доказ високого громадянського авторитету Юродивих на Русі.3У похоронному хорі ченців також є згадування про страшний гріх Бориса (2-га строфа хору схими):Образно-персоніфікований контекст. Храмовий початок в опері розкривається такожна рівні образно-персоніфікованої характеристики діючих осіб опери. Практично кожнийз учасників драматичних подій тією чи іншою мірою (мається на увазі ступінь внутрішньоїдуховності) співпричетний до вищої ідеї Святості.Основна «храмова» над-ідея розкривається у хорових епізодах — хорі ченців-пустельниківI дії, хорі схими IV дії й хорі калік перехожих першої картини прологу, які в контексті сюжетнодієвогоряду опери сприймаються як певні позачасові символи небесного, божественного,позамежного. Хори — це реальне втілення Небесного Храму на землі, свого роду концентратсвятості — об’єктивна субстанція Ідеального. За ступенем драматургічної значимості їх можнаспіввіднести з хорами давньогрецької трагедії, що коментують, роз’ясняють дію й даютьморальну оцінку подіям574 .Пимен — представник Бога й соборного початку. Він є втіленням божественного світла,досягнутого шляхом молитви, поста, крайньої аскези. Він залучений до об’єктивної Духовноїданості, й в опері охарактеризований як «Муж правды и совета, муж жизни безупречной»(слова Шуйського (IV дія, друга картина)). Пимен — це символічний образ «князя церкви»(Б. Асаф’єв) який неупереджено оцінює усі події.Царевич Димитрій — символічний, безмовний, «закадровий» персонаж опери. Образцаревича, який прийняв мученицьку смерть і прилічений до Лику Святих і Чудотворців,неодноразово нагадує про себе по ходу розвитку дії в опері. У розповіді старця-пастуха пропримару царевича Димитрія під час провісного сну, наводяться й слова самого царевича,вимовлені старцю: «Димитрий я, царевич, господь приял меня в лик ангелов своих и я теперьРуси великий чудотворец…». У цій фразі надана характеристика цього персонажа-марева.В опері образ Царевича має знаково-символічне значення.Образ царя Федора Іоановича (ще один «закадровий» персонаж) всього лише разз’являється в оперному тексті — у монолозі Пимена (як образ-спогад). І образ царевичаДимитрія, і образ царя Федора Іоановича — віртуально-примарні герої дії, які «спливають» абояк згадка (згадка про Федора Іоановича з розповіді Пимена), або як галюциногенний привід(царевич Димитрій у хворій уяві Бориса), або як трансцендентна примара ангелоподібноїефірної істоти, що з’явилася у сні сліпому пастуху). Образ Федора Іоановича втілює собоюідею світлого перетворення в смерті, ідею єднання з Богом, тобто християнського Успіня:«А в час его кончины свершилося неслыханное чудо: палаты исполнились благоуханьем[…] и Лик его как Солнце просиял» (ремарка по тексту лібрето). Характеристика, данаМусоргським Федорові Іоановичу, цілком відповідала реально історичному вигляду синаІвана Грозного. Як відомо, другий син Грозного Федір був недоумкуватим, мало цікавивсяполітичними й державними питаннями. За життя він був номінальним государем, фактичнимправителем при ньому був його шурин — боярин Борис Годунов. Як пише В. Ключевський,опираючись на історичні хроніки, цар Федір був «смирением обложен» [4, с. 348], «всю жизньизбывал мирской суеты и докуки, помышляя только о небесном» [4, с. 346], «блаженныйна престоле, один из тех нищих духом, которым подобает царство небесное, а не земное,которых Церковь так любила заносить в свои святцы, в укор грязным помыслам и греховнымпоползновениям русского человека… Его называли освятованным царем, свышепредназначенным к святости, к венцу небесному» [4, с. 347]585. М. Костомаров подібним чиномхарактеризує Федора: «Слабоумие Федора не внушало… к нему презрения. По народномувоззрению, малоумные считались безгрешными и потому назывались «блаженными». Монахи«Вижу младенца умирающа и рыдаю, плачу, мятется, трепещет он и к помощи взывает, и нет ему спасенья…».4Така ідейно-драматургічна функція хорових фрагментів дозволяє по-іншому розглянути традиційнесудження відносно зазначених хорів як лише фонових.5В. Ключевський наводить історичні свідоцтва сучасників в описанні постаті царя Федора: «Поль-В. Ключевський наводить історичні свідоцтва сучасників в описанні постаті царя Федора: «Польскийпосол Сапега так описывает Федора: царь мал ростом, довольно худощав, с тихим, даже подобострастнымголосом, с простодушным лицом, ум имеет скудный или, как я слышал от других и заметилсам, не имеет никакого, ибо, сидя на престоле во время посольского приема, он не переставал улыбаться,любуясь то на свой скипетр, то на державу. Другой современник, швед Петрей, в своем описанииМосковского государства также замечает, что царь Федор от природы был почти лишен рассудка,находил удовольствие только в духовных предметах, часто бегал по церквам трезвонить в колокола ислушать обедню. Отец горько упрекал его за это, говоря, что он больше похож на пономарского, чем нацарского сына» [4, с. 346].