Зміст та тексти - Інститут проблем сучасного мистецтва

104 105Третя іпостась святості пов’язана з образом Бориса. Виходячи із драматичного контекстуопери, можна припустити, що наприкінці життя він все-таки долучається до духовноїсутності Божественного. Згідно із сюжетним текстом драми Борис на смертному одрі підчас відспівування його ченцями ухвалює постриг і стає схимником, тобто він знаходитьпримирення з Господом.Образно-сюжетний, семантико-драматургічний контекст. Хори (хор ченцівпустельників,хор схими, хор калік перехожих). Їхня поява в кульмінаційно важливих епізодахдраматичного розвитку сприймається як своєрідний знак-символ нагадування про Вічний,Божественний світ.Хор калік перехожих (перша картина Прологу) з’являється в епіцентрі драматичних і втой же час трагікомічних подій прологу — це момент обрання, коронації-вінчання Борисана царство. Трагікомічних тому, що весь ритуал обрання Бориса царем носить характердешевого фарсу. Всі учасники події виконують кожен свою лицедійську роль: народ завиваєз-під палки, вдаючись до занадто надривного, відверто неприродного плачу-голосіння. Думнийдяк, який закликає народ «просити» Бориса на царство, хоч і промовляє скорботний монолог,але, насправді, його поведінка штучна, певною мірою ігрова. Його монолог і «зворушливе»звернення до народу — данина офіціозно-регламентованій ритуалістиці. Борис зі свого бокутеж «ламає комедію»: його поведінка теж лицемірна, бо своє бажання стати російськимсамодержцем він маскує начебто «небажанням» обиратися на царську посаду. Таким чином,ситуаційний контекст обумовлює стик граней земного, профанного, сміхового, трагікомічногой святого, небесно-божественного, храмового.Семантично-суттєва значимість хору калік виявляється в ремарці: «За сценой слышитсяпение калик перехожих. Сцена освещается красноватым отблеском восходящего солнца».3абарвленність цієї картини в червоні тони на рівні колірної семантики перегукується з епілогомопери — завершальною сценою з Юродивим. У заключному фрагменті оперного дійстваМусоргський наводить наступну ремарку: «Справа, за сценой, набат и зарево сильного пожара».На перший погляд Мусоргський надавав величезне сутнісне значення незначним деталям.Звичайно, не для зовнішнього антуражу він оздоблює у червоний колір початкову й фінальнусцени оперного дійства. Згідно із церковними канонами червоний колір трактуєтьсяяк «символ неизреченной, пламенной любви Божией к роду человеческому» [13, с. 42].Але це також колір крові, і тому в червоному, багряному одязі проходять служби на честьмучеників. Отже, в авторському коментарі приховане двоїсте трактування семантикичервоного кольору. Червоний колір на початку опери — це колір передвістя трагічних подійкінця, страшного бунтарства шаленої, неконтрольованої народної юрби у сцені під Кромами(третя картина IV дії). Але з іншого боку, червоний колір сприймається як колір катарсису,просвітління, духовного й психологічного очищення, що зазвичай наступає після катастрофикраху світоустрою, а саме такий момент і переживає Православна Русь на момент смертіБориса і приходу до влади Лжедимитрія. Тобто заграва пожарищ на тлі набату в кінці оперисприймається як символічний акт апокаліпсису, трагедії кризи у державі.Семантика зв’язку хору калік із фінальною сценою з Юродивим розкриваються також й наінтонаційному рівні: кварто-квінтові й терцові звороти, As-dur (від початку й до кінця витриманийу хорі калік і проакцентований в оркестровому супроводі в партії Юродивого), «хоровий»фактурний елемент в оркестровому супроводі в партії Юродивого (знак ідеї Соборності),народно-пісенні джерела мелосу, метроритмічна перемінність (хор калік — з 4/4 на 3/2, партіяЮродивого — 4/4 на 3/4). Цей інтонаційний зв’язок хору калік із партією Юродивого розкриваєглибинне генетичне споріднення цих образів. При різниці життєво-буттєвої поведінки, міжобразами калік і Юродивого є спільні риси — вбогість, злиденність, богоугодні справи й думкипро Духовне, Божественне. Тому характеристику калік, дану Володимиром Далем, можнавіднести й до характеристики Юродивого: «богатырь во смирении, в убожестве и богоугодныхделах, калика перехожий — странствующий, нищенствующий богатырь» [10].Хор калік має важливе функціонально-драматургічне значення в контексті оперногодійства. Він є інтонаційним концентратом, базисом мелодико-інтонаційних проростаньі варіантно-варіаційних модифікацій для багатьох фрагментів твору. Вперше інтонації хорупередвіщаються в оркестровому супроводі заключної фрази монологу Щелкалова (думногод’яка): «И озарит небесным светом Бориса усталый Дух». У цей момент загальна звуковапалітра просвітлюється за рахунок вступу Es-dur, розріджується фактурна тканина, знімаєтьсящільність оркестрового звучання для більш рельєфного проведення основної поспівкихору. Подальші інтонаційні ремінісценції хору калік зустрічаються в народній сцені прологу,витриманої в As-dur; у монолозі Бориса в другій картині прологу на слова «И ниспошли Тымне священное на власть благословенье» (в оркестрі — хорально-акордовий хід з хору калік:гармонійний зворот S-T-D–T в «проясненому» Es-dur). Крім того, інтонаційний контур хорукалік пов’язаний з лейтмотивом Пимена, що побудовано на інтонаційно-гармонійному варіантіосновної теми хору.Таким чином, інтонаційно-мелодична й гармонічна основа хору калік служить тематичноюаркою, що скріплює загальний музично-драматичний розвиток за рахунок ремінісценцій,що з’являються у драматургічно важливих зонах оперного дійства. Тонально світла аура«священного» As-dur і семантично близьких світоносних Es-dur, Des-dur, D-dur, A-durхарактерна для піднесено-споглядальних духовно-божественних епізодів.Хор ченців-пустельників і Хор Схими не тільки інтонаційно схожі, але й драматургічнозначимі у загальному контексті (вони виступають як коментатори дії, надаючи моральнуоцінку подіям).Обидва хори витримані у церковно-інтонаційній традиції за рахунок акордово-хоровоїфактури, стриманого мелодичного розвитку, рівного метроритму, тісного зв’язку інтонаціїзі словом, підпорядкованості музичного ряду синтаксису словесного ряду, ладовоїперемінності, безтерцової акордики.Хор ченців-пустельників двічі з’являється протягом першої картини II дії. Таким чином,його молитовно-храмова образна характеристика протиставляється гріховно-низиннимпомислам Гришки Отреп’єва. Інтонаційний знак молитовного настрою хору передбачавсяраніше: першим монологом Бориса із Прологу (в оркестрі, перед словами «Теперь поклонимсяпочиющим властителям Руси»), а також лейттемою Пимена (та ж акордово-хоральна фактурай характерна ритмічна організація).Хор схими з’являється в момент смерті Бориса. В музикознавстві існують різні поглядина драматургічну функцію цього хору. Цікаве трактування запропонувала М. Сабініна,указавши на виконання їм драматургічної функції «галюциногенного» аспекту хвороїсвідомості Бориса. Однак, не спростовуючи такої позиції, можна припустити, що хор коментуєситуаційно-моральний аспект ситуації. Слова хору «Вижу младенца умирающа и рыдаю,плачу, мятется, трепещет он и к помощи взывает, и нет ему спасенья…» — вербальнаремінісценція з моносцени Бориса II дії (сцена галюцинацій), яку можна сприймати як грізнийвирок проти поспішного постригу Бориса у схимонахи6411 .Крім хорів сферу святості, храмовості в опері формують деякі персонажі. Як вжезазначалося, це — Пимен, Федір Іоанович, царевич Димитрій і, як це не дивно, цар Борис.Кожний з них причетний до Божественної, Сакральної субстанції.Почуття незамоленого гріха у свідомості Бориса стимулює героя до інтуїтивних пошуківістини й шляху примирення з Богом. Саме тому його слова «Боже, смерть прости мне»у сцені смерті сприймаються як покаяння, сповідь в загальновідомому гріху, каяття, визнаннявласної гріховності й як молитва. Після цих слів наступає щиросердечне заспокоєння (душа,дух і фізичне тіло заспокоюються) і примирення з Богом. Причому, ця репліка розумієтьсяй трактується Мусоргським як дароване Богом Борису відпущення гріху. На духовнеумиротворення Бориса вказує й репліка бояр: «Успне» (Успіня). Більше того, в опері є деякісимволічні знаки, характерні для християнського Успіня. По-перше, це ореол світла післясмерті Бориса (в оркестрі з’являється комплекс засобів виразності відповідний до образа«Фаворського Світла», за термінологією С. Тишко).По-друге, сцена смерті Бориса витримана в драматично-напруженому емоційному тонусі.Драматургічний прийом образно-психологічного контрапункту (одночасне звучання партіїБориса й хору схими) конфліктно зіштовхує гріховну свідомість знівеченого муками совістіБориса з вищою даністю голосу Бога. Мусоргський накладає два різні образно-психологічнісфери: партія Бориса сполучається з хором схими. Чітка ритміка, октавно-квінтові подвоєннякожної гармонійної вертикалі, безтерцові співзвуччя (перевага тонічних), хоральний складфактури, підпорядкованість мелодійного початку акордово-гармонійній регламентації, трагічна11Прийняття схими у свідомості людей XVI століття було серйозним подвигом, що відрізнявся край-Прийняття схими у свідомості людей XVI століття було серйозним подвигом, що відрізнявся крайньоюаскезою. Постриг у схимники очищало від скверни колишніх гріхів. Однак, невід’ємним атрибутомобряду прийняття Схими повинна була бути сповідь і молитва.