INDHOLD - Herning Kirkes Drengekor

INDHOLD
1. INDLEDNING 5
2. PROBLEMFORMULERING 10
3. ANVENDT METODE 11
3.1. DE INTERVIEWEDE PARTER 11
3.1.1. IDA KOCH 12
3.1.2. MARGRETE ENEVOLD 12
3.1.3. SVEND PRYTZ 12
3.1.4. HOVEDKILDER TIL SKILDRING AF KROP, PSYKE OG STEMME-RELATIONER 13
3.2. ANALYSEMATERIALE 15
4. MUTATION 16
4.1. UNGDOMSKULTUR 16
4.2. MUTATION OG FYSIOLOGI 17
4.2.1. KROPSLIGE FORANDRINGER SOM FØLGE AF MUTATIONSPROCESSEN 19
4.3. MUTATION OG PSYKOLOGI 25
4.3.1. PSYKOLOGISKE ASPEKTER 25
4.4. SAMMENFATNING 28
5. ÅNDEDRÆTTET 30
5.1. ÅNDEDRÆTSORGANERNE 31
5.2. ÅNDEDRÆTSMUSKLERNE 32
5.2.1. INDÅNDINGSMUSKLERNE 32
5.2.2. UDÅNDINGSMUSKLERNE 34
5.3. DET HENSIGTSMÆSSIGE ÅNDEDRÆT 34
5.4. KROPSHOLDNING/ARBEJDSSTILLING 36
5.5. ÅNDEDRÆTTET VED LYDGIVNING: STØTTEFUNKTIONEN 38
5.5.1. RYG, FLANKER OG BUG 38
5.5.2. LUFTINDTAGELSE VED SANG 40
1

5.5.3. TRYK, GLOTTISMODSTAND OG FLOW 41
5.5.4. ANSATSER 45
5.5.5. RESONANS 46
5.6. SAMMENFATNING 47
6. KROP OG STEMME 49
6.1. DYRKELSE AF KROPPEN I HISTORISK PERSPEKTIV 49
6.2. ALEXANDERTEKNIK 50
6.2.1. KROPPENS BRUG 51
6.2.2. DEN FALSKE SANSEFORNEMMELSE 51
6.2.3. MENTALE DIREKTIVER 53
6.2.4. ORGANISMEN SOM EN HELHED 54
6.2.5. PRIMÆR KONTROL 56
6.2.6. TYNGDEKRAFT OG OPREJSNINGSREFLEKSER 57
6.2.7. KROPSHOLDNING OG SANG 58
6.2.8. ÅNDEDRÆT OG SANG 59
6.3. SAMMENFATNING 61
7. KROP OG PSYKE 62
7.1. INTRODUKTION 62
7.2. FRA PSYKOTERAPI TIL BIOENERGETIK 63
7.2.1. SIGMUND FREUD 63
7.2.2. WILHELM REICH 64
7.3. ALEXANDER LOWEN OG BIOENERGETIKKEN 65
7.3.1. ENERGIBEGREBET 66
7.3.2. KROPSTYPER 67
7.3.3. KROPSHOLDNING 69
7.3.4. SPÆNDINGER I KROPPEN 72
7.3.5. JORDFORBINDELSE 74
7.3.6. ÅNDEDRÆTTET 76
7.4. SAMMENFATNING 78
8. PSYKE OG STEMME 80
8.1. STEMMEN SOM UDTRYK FOR PERSONLIGHEDEN. 80
8.2. PAUL J. MOSES OG ‘THE VOICE OF NEUROSIS’ 83
2

8.2.1. THE FIVE R’S 84
8.3. PAUL NEWHAM OG ‘VOICE MOVEMENT THERAPY’ 90
8.3.1. DE TI STEMMEPARAMETRE 93
8.4. STEMME, PSYKE OG SANG 101
8.5. SAMMENFATNING 103
9. KROP, PSYKE OG STEMME 105
9.1. KROPSTYPER 105
9.2. LYDPRODUKTION OG SPÆNDINGER 106
9.3. PSYKOLOGI OG STØTTEFUNKTION 109
10. SANGLÆRERENS ROLLE 111
10.1. SANGUNDERVISNING AF TEENAGEPIGER 111
10.2. ELEVEN SOM INDIVID 113
10.3. LÆRERTYPER 115
10.3.1. ELEVTYPER 117
10.3.2. TILLIDSFORHOLDET MELLEM LÆRER OG ELEV 118
11. ANALYSE 120
11.1. ANALYSEMATERIALE 121
11.2. ANNA 122
11.2.1. HÆNDELSESFORLØB 122
11.2.2. NEWHAMS STEMMEPARAMETRE 123
11.2.3. KROPSKONSTITUTION 124
11.2.4. RELATION LÆRER/ELEV 127
11.3. SOFIE 128
11.3.1. HÆNDELSESFORLØB 128
11.3.2. NEWHAMS STEMMEPARAMETRE 129
11.3.3. KROPSKONSTITUTION 135
11.3.4. RELATION LÆRER/ELEV 138
11.4. CHARLOTTE OG LINE 141
11.4.1. HÆNDELSESFORLØB 142
11.4.2. NEWHAMS STEMMEPARAMETRE 142
11.4.3. KROPSKONSTITUTION 146
11.4.4. RELATION LÆRER/ELEV 150
3

11.5. SAMMENFATNING 153
12. DISKUSSION 157
12.1. HAR PIGER OVERHOVEDET EN MUTATIONSSTEMME? 157
12.2. KØNSFORDELING OG KULTUR? 158
12.3. SKAL MAN UNDERVISE I MUTATIONSPERIODEN? 159
12.4. GIVER BEGREBET DEN 2. FØDSEL MENING? 160
12.5. VURDERING AF ANALYSEMETODE 161
13. KONKLUSION 164
14. ABSTRACT 167
15. LITTERATURLISTE 169
15.1. BILAGSOVERSIGT 171
15.2. ILLUSTRATIONER 171
16. BILAG 172
4

1. INDLEDNING
"Og så har jeg stadig en usikkerhed, som jeg kæmper med (hun er nu 65!, red.) for at tro på,
om jeg nu er god nok. Men jeg arbejder på at blive den jeg er. Du fødes jo som dig selv, og når
du så er ti år, er det ødelagt, og så skal du fra 10 til 90 år til at finde ud af, hvem du var fra
starten. Vi bliver jo påvirket fra så mange sider, at det kan være svært at vide, hvem man er.” 1
Vi fødes som suveræne lydgivere. Lyd er vores primære kommunikationskilde, og
når et barn siger goddag til verden for første gang, er det med et skrig. Mennesket er
født med en fri stemme, og det såkaldte primalskrig indeholder en eksistentiel udtrykskraft.
2 Ifølge nye undersøgelser er stemmeomfanget for den nyfødte fem oktaver
3 , og babyer kan som bekendt skrige i timevis uden at blive hæse.
Babyens stemme er stærk og holdbar og indeholder stor rigdom i overtoner, en afsindig
avanceret dynamik, der kan variere fra et stille suk (pppp) til et larmende brøl
(ffff), frihed i artikulationsorganerne og mange forskellige klangfarver. Babyen konstruerer
lydcollager af smasken, pludren, grynten, snorken, knirken, gråd, latter etc.
og leger konstant med lydene. Stemmen følger spontant babyens emotioner, og alt i
alt har man en lydgiver, der har stor frihed i sin stemmebrug og som udtrykker et
spontant emotionelt liv. Babyen har en fleksibel og smidig krop, som konstant modsvarer
den aktuelle lyd; emotioner, lyd og krop er uløseligt forbundet.
Som sangundervisere i musikskolen er vi ofte blevet konfronteret med de problematikker,
der opstår, når de oprindeligt suveræne lydgivere er blevet teenagere. Vi
hører, at deres stemmer nu er meget begrænsede i ambitus, dynamik, styrke, klang,
artikulation, udtryk etc.; det virker, som om den oprindelige spontane forbindelse mellem
lyd (stemme) og krop er forsvundet. Vi ser ligeledes, at deres kropsbrug er
hæmmet, og at deres kropsholdning ofte er sammenfalden. Derudover har vi erfaret,
at sangtimerne ofte kommer til at indeholde mere end decideret stemmetræning, da
psykologiske faktorer, såsom generthed, usikkerhed, følelses- og kropsforskrækkethed
m.m., spiller ind. Endvidere er mange teenagere interesserede i at synge præcis
ligesom deres idol, og TV-udsendelser som ’Popstars’ og ’Stjerne for en aften’ er
med til at opretholde troen på, at disse drømme ligger indenfor mulighedernes græn-
1 Politiken, lørdag d.26. april 2003, 2. sektion. Interview med Susse Wold.
2 Bjørkvold, Jon-Roar: Det musiske menneske, 1992, p. 29.
3 Estill, Jo: Kursusmateriale (video) 2002.
5

se. 4 De unge ved godt, hvordan de gerne vil have, at stemmen skal lyde, men da
deres instrument ikke er færdigudviklet, er det ikke muligt at opnå den "korrekte" lyd,
hvilket medfører en voldsom frustration. Derudover er det bemærkelsesværdigt, at
talepædagoger indenfor de seneste par år er blevet konfronteret med en voksende
gruppe unge mennesker med stemmeproblemer, som følge af forsøget på at lyde
som popstjernerne. 5 Tendensen til at ville kopiere har ligeledes at gøre med angsten
for at være anderledes, eller rettere angsten for at være sig selv, idet teenagere er en
del af en ungdomskultur, hvor der eksisterer et kodeks for opførsel og udseende. Det
paradoksale er, at det for teenagere er angstfremkaldende at stikke udenfor, når mutationen
6 netop er et udtryk for forandring.
Vi står altså ansigt til ansigt med nogle teenagere, der oprindeligt var suveræne
lydgivere, men som ikke længere har denne evne. Dette afføder naturligvis nogle
spørgsmål, idet der fra fødsel til denne aldersperiode tydeligvis, både auditivt og visuelt,
er sket en degeneration 7 . Hvad er der sket, og hvorfor er det sket?
Barnets stemmemæssige udvikling er velbeskrevet. For det nyfødte barn er verden
åben, men som følge af kulturelle og opvækstbetingede begrænsninger indsnævres
mulighederne, og verden bliver mindre for langt de fleste. 8 Stemmen præges
og begrænses ligeledes gennem livet. Når vi i dette speciale taler om stemmen,
mener vi stemmefunktionen, som rent fysiologisk er et produkt af kropsholdning, åndedræt
og strubens muskler. I takt med, at barnet vokser, lærer det at kommunikere
via ord, og det gennemgår forskellige eksistensfaser.
I barnets første leveperiode skal det udelukkende forholde sig til sin mor og far,
hvis væremåder er meget væsentlige for, om barnet kan få lov til at danne sin egen
identitet. Fra ca. 2-årsalderen 9 begynder barnet at interessere sig for jævnaldrende
børn, og mange stemmeproblemer har rod i denne fase, idet barnet her bliver konfronteret
med eksistentielle problemstillinger som fællesskab og ensomhed. Disse
kan skabe angst og usikkerhed hos barnet, hvilket fysiologisk kommer til udtryk i en
hæmmet åndedrætsmuskulatur, som bl.a. medfører spændinger i struben. 10
4
De nævnte programmer tager såkaldt almindelige mennesker og giver dem mulighed for at vise, hvad de kan sangmæssigt samt for at blive
"opdaget". Man kan både vinde pladekontrakter og turnéer.
5
Anne Rosing-Schow har givet os denne oplysning, som hun har fået via en samtale med logopæd (talepædagog) og lærer på Audiologopædisk
Institut Inge Kølle.
6
Mutation: Forandring. Anvendes i dette speciale til beskrivelse af overgangen fra barn til voksen. Se i øvrigt kapitlet 'Mutation'.
7
Degeneration: Den anatomiske definition er, at væv eller organer svækkes. At degenerere betyder at udvikle sig til noget dårligere eller
svagere. Politikens danske ordbog, 2002, p. 136.
8
Bjørkvold 1992, p. 138.
9
Ibid., p. 35.
10
Rosing-Schow, Anne: Psyke soma stemme, in ’Dansk Musik Tidsskrift’, nr. 5, 1988/1989, p. 172.
6

En anden vigtig fase, der har indflydelse på stemmen er, når barnet starter i skole og
derved skal sidde stille mange af dagens timer, samtidig med at intellektet bliver
værdsat frem for kroppen. Der er således fokus på hovedet og ikke på kroppen; den
oprindelige helhed splittes, og undersøgelser viser, at nogle børn bliver hæse, som
en direkte følge heraf. 11 Struben sidder mellem hovedet og kroppen. Gennem et fint
netværk af muskler har den forbindelse til hele kroppen, og den synes derfor at være
disponeret for påvirkninger af fysiske spændinger, ligesom struben indikerer overgangen
fra bevidst til ubevidst kontrol; som en bro mellem sjælen og kroppen. Dette
leder tankerne hen mod dualismens opdeling af krop og sjæl, hvilket er interessant i
forhold til teenagepiger, der ofte synes at adskille krop og hoved.
Alle andre instrumenter end stemmen har en fysisk afstand til kroppen, af den ene
eller anden art. Et ”filter”, som adskiller instrumentet fra personen. Man kan på en
god aften smelte sammen med sit instrument og blive instrumentet, men en sanger
er altid smeltet sammen med sit instrument, på både godt og ondt.
Stemmen bor i kroppen, og man er så at sige sit eget instrument på samme måde
som en balletdanser eller en dirigent er det. At kroppen er stemmens fundament er
ligeledes ensbetydende med, at hvis kroppen er begrænset af spændinger, bliver
den lyd der kommer ud begrænset. Dette hænger sammen med, at åndedrættet er
afgørende for lydgivningen, og hvis kroppen er sammenpresset hæmmes vejrtrækningen
og dermed stemmen.
Stemmefunktionen danner basis for såvel tale som sang. Det er samme vejrtrækning,
samme stemmelæber, samme krop, samme resonans etc.; man bruger dem
bare forskelligt. Vi har i lighed med andre forfattere valgt at anskue sang som udvidet
tale. 12 I forhold til talestemmen indebærer sang imidlertid krav til eksempelvis renhed
og kvalitet. Sang er altså udvidet, fastlagt stemmebrug underlagt æstetiske krav og
normer.
En taler og en sanger bærer på samme tid sit instrument i sig og bruger instrumentet
til al form for kommunikation. Som sanger kan man let blive forvekslet eller
slået i hartkorn med sit instrument, og al form for kritik af eksempelvis sangstemme
og syngemåde kan derfor opfattes meget personligt.
Der findes desværre mange eksempler på mennesker, som i en tidlig alder er
holdt op med at synge, fordi en autoritet har fortalt dem, at de skulle holde munden
11 Kølle, Inge: Børnestemmer II, 1993, p. 6ff.
12 Hammar, Russell A.: Singing – An Extension of Speech, 1978.
7

lukket, mens de andre sang! F.eks. i skolekoret, musiktimen eller lignende sammen-
hænge. 13
”Jeg var ni år og elskede at synge i kirkekoret. En dag trak præsten mig til side, og bad mig
om at nøjes med at bevæge munden, som om jeg sang. ’Play back er bedst for dig’, sagde han.
Jeg lod som om det var i orden, talte ikke med nogen om det fordi det var så flovt. Jeg har ikke
sunget med andre siden.” 14
Det er forholdsvis nyt at integrere kroppen i stemmearbejdet, og vi er bekendte med,
at man for bare 20 år siden på Det Kongelige Danske Musikkonservatorium hvor
man uddanner en stor del af de sangpædagoger, der arbejder i musikskolen, overvejende
arbejdede rent mentalt med sang, og at det at beskæftige sig med kroppen
ikke blev anset for at være særlig relevant for kunstnerisk arbejde med sang. 15 Siden
hen er kroppen og det psykologiske blevet inddraget i større omfang i det sangtekniske
arbejde, og indenfor de seneste år har inspirationen fra den psykosomatiske retning
16 indenfor psykologi fundet anvendelse i sangundervisning. Hermed er der skabt
opmærksomhed omkring, at psykologiske problemer kan sætte sig i kroppen som
fysiske spændinger og derved blokere den frie vejrtrækning og altså stemmen. Dermed
er man altså inde på en holistisk 17 tankegang, der netop beskæftiger sig med
mennesket som en helhed.
En af de første sangpædagoger, der på dansk har beskrevet og benytter sig af
denne tilgang, er docent ved Det Kongelige Danske Musikkonservatorium Susanna
Eken 18 . Hun mener, at da stemmen er et komplekst redskab, må en sanglærer besidde
mange kompetencer:
”Stemmepædagogen skal – ud over at være mester og forbillede – også være instrumentbygger,
og det af et instrument, der både er skjult og dybt forankret i den ubevidste del af det enkelte
menneskes personlighed. Det er denne problematik, der adskiller stemmeundervisning
radikalt fra instrumentalundervisning, og det er derfor, at stemmepædagogen må besidde og
erhverve sig bestemte og nødvendige egenskaber, hvis undervisningen skal være forsvarlig og
professionel.” 19
Udfra egne erfaringer som sangundervisere registrerer vi, at sangelever i musikskolen,
for størstedelens vedkommende er teenagepiger. For at få bekræftet denne opfattelse
har vi, via e-mail, foretaget en rundspørge blandt samtlige musikskoler i Øst-
13
Adskillige af deltagerne på Tanjas stemmetræningshold for “Brummere” har fortalt sådanne historier.
14
Byriel, Christine og Sten: Se mig! – Hør mig!, 1996, p. 30.
15
Vores vejleder Anne Rosing-Schow, docent i sangfaggruppen 1983-2000, har givet os denne oplysning.
16
En del af psykologien, som betoner sammenhængen mellem sjælelige og legemlige mekanismer: Gyldendals fremmedordbog, 1960, p.
353.
17
Holisme er en retning indenfor filosofi og videnskabsteori, der betoner, at man skal studere fænomenerne som helheder, og ikke blot som
noget der er sammensat af enkeltdele. Politikens store fremmedordbog, 1996, p. 358.
18
Uddannet talelærer, sanger og i Retorik og Communication Studies. Har i mere end 25 år undervist som tale- og sangpædagog på Det
Kongelige danske Musikkonservatorium, hvor hun siden 1981 har været docent. Susanna Eken, Den menneskelige stemme, 1998, bagsiden.
19
Ibid., p. 88.
8

danmark 20 , for at høre hvordan kønsfordelingen ser ud. Svarene har vi samlet, hvorefter
vi har udregnet den procentvise fordeling af drenge og piger, som modtager
sangundervisning i de adspurgte musikskoler. Resultatet er, at 9 ud af 10 elever der
modtager sangundervisning i musikskolerne, er piger. 21 Undervisningen varetages
overvejende af konservatorie- eller universitetsuddannede lærere.
Som sanglærere har vi ofte stået i en situation, der har affødt spørgsmål i forbindelse
med undervisning af teenagepiger, som vi ikke har kunnet finde svar på i litteraturen.
Når vi nu ved, at 9 ud af 10 sangelever på musikskolen er piger, er det paradoksalt,
at vi trods intensiv litteratursøgning og forespørgsel blandt Danmarks førende
specialister på området, samt på baggrund af henvendelser til Audiologopædisk
Institut 22 erfarer, at der næsten ikke findes nogen litteratur, der beskriver pigers mutationsstemmer,
hvorimod drenges overgangsstemmer er behandlet i rigt omfang, og
stort set heller ingen der beskriver sangundervisning af teenagepiger. Denne mangel
på litteratur er motivationen bag dette speciale.
Teenageperioden kan være turbulent, og eksistensberettigelsen for den enkelte er
det store tema. Nogle kropsterapeuter beskriver denne tilstand som en 2. fødsel i
psykologisk forstand. 23 Inspireret af denne antagelse har vi fundet det interessant at
undersøge, om denne såkaldte 2. fødsel modsvarers i stemmen, og hvad dette i så
fald indebærer. Som sanglærer på musikskolen bliver man under alle omstændigheder
nødt til at forholde sig til teenageperiodens problematikker, og med en universitetsuddannelse
der ikke lægger vægt på den pædagogiske formidling, ser vi specialet
som en oplagt mulighed for fordybelse i emnet og tilegnelse af viden til brug i vores
fremtidige arbejde med sangundervisning.
20
Adresseliste fra Dansk Musik Informationscenter (MIC) over kommunale musikskoler, samt søgning på nettet. Ikke alle adresser virkede
men vi fik dog fat i en hel del, som i øvrigt var meget flinke til at svare.
21
Bilag 4 (musikskoleskema).
22
Hvor man uddanner talepædagoger (logopæder).
23
Hvid, Tove: Kroppens fortællinger, 1990, p. 9. Se endvidere kapitlet ’Mutation’.
9

2. PROBLEMFORMULERING
Vi har gennem vores arbejde som sangundervisere observeret, at teenagepiger, som
modtager sangundervisning, generelt er hæmmede i deres kropsbrug, vejrtrækning
og stemmefunktion. Det er endvidere tydeligt at se, at der er stærke psykologiske
faktorer på spil i sangundervisningssituationen.
Vores hypotese er, at teenagepigers mutation er præget af fysisk og psykisk
ubalance, og at dette forhold specielt rammer vejrtrækningen, som hæmmes.
Endvidere, at denne hæmmede vejrtrækning har konsekvenser for teenagepigens
stemmefunktion, således at stemmen dermed bliver en lydlig manifestation
af hendes psykosomatiske tilstand.
For at underbygge denne hypotese vil vi derfor, med udgangspunkt i en kort beskrivelse
af karakteristiske træk ved den vestlige ungdomskultur 24 , først undersøge den
generelle sammenhæng mellem krop, psyke og stemme og undersøge hvorledes
denne sammenhæng kommer til udtryk i lydgivningen, som den manifesterer sig i
såvel tale som sang. Undervejs vil vi relatere ovenstående forhold til teenagepiger.
Med baggrund i denne undersøgelse vil vi slutteligt tage stilling til, om det er relevant
at tale om den i indledningen omtalte 2. fødsel, som en 2. stemmefødsel.
Undersøgelsen omfatter følgende:
• Mutation, som både kulturelt, fysiologisk og psykologisk fænomen.
• Åndedrættet og dets betydning for lydgivningen. (Anatomi og fysiologi).
• Forholdet mellem krop og stemme.
• Forholdet mellem krop og psyke.
• Forholdet mellem psyke og stemme.
• Forholdet mellem krop, psyke og stemme.
24 En fuldstændig beskrivelse af den vestlige ungdomskultur vil være for omfattende og falder udenfor specialets kontekst.
10

3. ANVENDT METODE
Vores intention med emnevalget ”Sammenhængen mellem krop, psyke og stemme
med fokus på sangundervisning af teenagepiger” er at få en større forståelse for,
hvilke generelle faktorer der indgår centralt i en stemmes udfoldelsesmuligheder, og
hvilke specifikke forhold der gør sig gældende for teenagepiger. Vores fokus på
teenagepiger er, som nævnt, en følge af egne erfaringer med netop denne gruppe og
et ønske om en øget indsigt i såvel de psykiske som fysiske forandringer, der sker for
piger i denne alder.
Litteraturen til det valgte emneområde, specifikke undersøgelser om pigestemmens
mutationsproblematikker, er yderst sparsom, hvilket er paradoksalt, idet de fleste
sangelever i musikskolen, som tidligere nævnt, er piger, og der derfor synes at
være et behov for viden om pigers mutation. Desuden er litteraturen om sammenhængen
mellem krop, psyke og stemme begrænset, og vi står derfor overfor et forholdsvist
ubeskrevet område. I og med at litteraturen er sparsom, har vi valgt at samle
empirisk materiale i form af interviews og sammenkoble dette med eksisterende
litteratur om hhv. sammenhængen mellem krop og stemme, krop og psyke og psyke
og stemme. I slutningen af hvert kapitel vil vi for overskuelighedens skyld skrive en
sammenfatning.
Vores metode er således at indhente information fra relevante fagområder og forsøge
at sammentænke og målrette denne mod sangundervisning af teenagepiger.
3.1. De interviewede parter
Informanterne blev valgt udfra den betragtning, at vi ville tilegne os viden om specialets
genstandsfelt direkte fra tre førende danske specialister, psykologen Ida Koch,
sangpædagogen og dirigenten Margrete Enevold og øre-, næse-, halsoverlægen
Svend Prytz, der tillige er foniater (dvs. med speciale i lydgivning). Disse specialister
sidder, i kraft af deres uddannelse og arbejdsområder, inde med en viden om mutationsperioden,
og kunne derfor svare på spørgsmål, der er direkte relaterede til det
valgte emne.
11

3.1.1. Ida Koch
Vi henvendte os til socialrådgiveren Tine Bryld, da vi anså hende for at være specialist
indenfor ungdomskultur, da hun i 30 år har rådgivet unge med problemer i radioprogrammet
’Tværs’. Hun anbefalede psykologen Ida Koch 25 , der arbejder ved Frederiksberg
Kommunes ungdomsrådgivning og som har skrevet bøger om ungdomsproblematikker.
Ida Kochs litteratur og interviewet dækker således den psykologiske
vinkel.
3.1.2. Margrete Enevold
Sangpædagogen og dirigenten Margrete Enevold 26 har i mange år dirigeret konservatoriets
Børnekor og Storekor. Vi valgte at henvende os til hende for at trække på
hendes brede sangpædagogiske kendskab til piger i overgangen fra barn til teenager
og egentlige teenagere. I kraft af sin egenskab af docent ved Det Kongelige Danske
Musikkonservatorium har hun desuden mangeårig erfaring i at uddanne sangpædagoger
til musikskolen. Interviewet med Margrete Enevold dækker således det sangpædagogiske
område.
3.1.3. Svend Prytz
Svend Prytz 27 er øre-, næse-, halsoverlæge og har sin faste arbejdsplads på Bispebjerg
Hospital. Han har derudover gennem mange år været tilknyttet Sankt Annæ
Gymnasium (tidligere kendt som Sangskolen) i København, som i øvrigt er det eneste
gymnasium i Danmark, der har en øre-, næse-, halslæge tilknyttet, og hvis elever
bl.a. er pubertetspiger. Da Svend Prytz er foniater, er mange af hans klienter sangere.
Interviewet med Prytz dækker således det stemmefysiologiske område.
Vi udarbejdede fem overordnede spørgsmål, som blev sendt til de interviewede parter
inden mødet. Samtidig gjorde vi opmærksom på, hvordan vi efterfølgende havde
tænkt os at behandle interviewmaterialet. 28 Alle blev således præsenteret for de
samme spørgsmål med en intention om at høre meninger og holdninger om det pågældende
emne på tværs af faggrænser. Som hjælp til os selv udarbejdede vi desuden
en række specifikke spørgsmål til den enkelte, som relaterede til netop dennes
25 Bilag 1 (interview med Ida Koch).
26 Bilag 2 (interview med Margrete Enevold).
27 Bilag 3 (interview med Svend Prytz).
28 Bilag 5 (interviewspørgsmål).
12

fagområde. Selve interviewet foregik som en samtale, hvor vi lod snakken gå, mens
vi løbende sørgede for, at vi fik svar på samtlige spørgsmål uden hensyntagen til
rækkefølgen i øvrigt. Hele seancen blev optaget på mini-disc og senere transskriberet.
Intentionen med denne form var at få så mange informationer som muligt, samt at
få evt. andre vinkler på området og blive præsenteret for problemstillinger, vi måske
ikke selv havde været opmærksomme på. Derudover var det vores intention at spørge
disse eksperter, om de kendte til litteratur om pigers mutation, da vi selv forgæves
havde søgt intensivt efter dette på dansk og udenlandsk. Indenfor det psykologiske
felt findes en omfattende litteratur, bl.a. har Ida Koch skrevet en bog om teenageproblematikker.
Indenfor det stemmefysiologiske og det sangpædagogiske område er vi
blevet bekræftet i, at der stor set ikke findes litteratur om hhv. pigers mutationsstemmer
og sangundervisning af teenagepiger.
3.1.4. Hovedkilder til skildring af krop, psyke og stemme-relationer
Litteratur, der beskæftiger sig specifikt med sammenhængen mellem krop, psyke og
stemme, er, som nævnt, begrænset. Det kan skyldes, at emnet er svært tilgængeligt,
idet det kræver stor indsigt i væsensforskellige fagområder at kunne forholde sig til
og anvende denne viden. I og med at vi, som vi skrev indledningen, anser sang og
tale for at være det samme instrument, blot med forskellig brug, har vi i specialet
valgt både at anvende kilder, som beskæftiger sig direkte med sangstemmen, men
også kilder som beskæftiger sig generelt med stemmen som instrument.
I kapitlet ’Krop og stemme’ vil vi, med udgangspunkt i skuespilleren, læreren og
forfatteren Frederick Matthias Alexanders 29 bog ’Bedre brug af sig selv’, give en forklaring
på, hvordan krop og stemme kan hænge sammen. Da Alexanders bog bygger
på et empirisk grundlag, og da Alexanderteknik er blevet bevist og accepteret overalt
i verden, finder vi ham meget troværdig, og han er derfor vores hovedkilde i dette
kapitel om sammenhængen mellem krop og stemme. ’Bedre brug af sig selv’ er skrevet
i 1931, på et tidspunkt hvor psykoanalysen var i sin tidligste fase og knapt blevet
accepteret. Bogen var allerede forud for sin tid i form af sin fokusering på kropsbrugens
betydning og påpegede endvidere sammenhængen mellem psykologiske og
kropslige faktorer. I vores research har vi ikke fundet andre forfattere, der
29 Frederick Matthias Alexander (1869-1955), australier. Grundlæggeren af Alexanderteknikken. 'Bedre brug af sig selv' er hans tredje bog. I
1930 grundlagde han en uddannelse i Alexanderteknik, og han har ligeledes samarbejdet med læger, hvor han har kureret fysiske lidelser
vha. sin teknik. F. M. Alexander: Bedre brug af sig selv, 1990, p. 159 ff.
13

undersøger og forklarer kroppens påvirkning af stemmen lige så grundigt som Alexander.
Alexanderteknikken er en af de bedst beskrevne metoder til at oparbejde en
hensigtsmæssig brug af kroppen i forhold til lydgivning, hvilket er med til at forklare,
hvorfor denne teknik er blevet så udbredt en praksis.
Kapitlet ’Krop og psyke’ beskæftiger sig især med lægen og psykoterapeuten Alexander
Lowens 30 bioenergetik 31 , som er en videreudvikling af lægen og psykoanalytikeren
Wilhelm Reichs 32 vegetoterapeutiske 33 tankegang. Valget af Lowen som vores
hovedkilde er i høj grad baseret på, at han er praktiker, i modsætning til Reich der
overvejende er teoretiker. Valget af Lowen er desuden begrundet i, at Paul
Newham 34 , som vi anvender i analysen, bygger sin terapeutiske metode, som han
anvender til sangere, direkte på Lowens principper. Bogen ’Bioenergetik’ er Lowens
hovedværk, men han har skrevet mange andre bøger, bl.a. har han udgivet bøger
om bioenergetiske øvelser, som er en praktisk omsætning af hans teoretiske idéer og
direkte anvendelige i sangundervisning.
I kapitlet ’Psyke og stemme’ vil vi diskutere forholdet mellem psyke og stemme
som en afgørende del af forståelsen og betydningen af stemmens karakter i forhold
til personligheden. Det har været en udfordring at finde skriftlige kilder, som kan dokumentere
sammenhængen mellem psyke og stemme. Logopæden Paul J. Moses
skrev i 1956 bogen ’The Voice of Neurosis’, og i stort set al den anvendte litteratur
med relation til kapitlet om ’Psyke og stemme’, har vi fundet henvisninger til denne
bog. 35 Vi vil hovedsageligt tage afsæt i ovennævnte bog, samt i terapeuten Paul
Newhams bøger om det han definerer som ’Therapeutic Voicework’. Newhams tilgang
til stemmen er terapeutisk, og i modsætning til Moses, der overvejende beskæftiger
sig med talestemmen, forholder han sig til sangstemmen i sit terapeutiske arbejde,
ydermere er Newhams bøger udgivet indenfor de seneste fem år og derfor er
han dette kapitels hovedkilde. Hans stemmeparametre danner desuden grundlag for
vores analyser.
30 Leder af 'Institute of Bioenergetic Analysis' i USA.
31 Björn Wrangsjö beskriver bioenergetik på følgende måde: "Den bioenergetiske terapis mål er, at højne patientens energiniveau. Energi får
vi gennem fødeindtagelse, iltoptagelse, psykologiske indtryk. Den bioenergetiske terapi sigter følgelig mod øget iltoptagelse og psykologisk
bearbejdning." Wrangsjö, Björn: Kropsorienteret psykoterapi, 1989, p. 66. Nærmere definition følger senere i kapitlet 'Krop og psyke'.
32 Reich flygtede til Norge pga. nazismen, og hans tankegang har derfor vundet indpas her. Ibid., p. 61-62.
33 Vegetoterapi omhandler, at frigørelse af muskelspændinger i kroppen medfører, at psykiske fortrængninger vækkes. Navnet hænger sammen
med, at Reich ønskede en terapi, der indrettede sig efter det autonome (vegetative) nervesystem, således at dette blev frigjort. I starten
omhandlede vegetoterapien en genoprettelse af det frie åndedræt, men med tiden kom den til at omhandle alle organer. Ibid., p. 64.
34 Paul Newham er grundlægger af ’Voice Movement Therapy System’.
35 The Voice of Neurosis udgives ikke mere. Susanna Eken henviser ikke til Paul J. Moses.
14

Susanna Ekens bog ’Den menneskelige stemme’, som vi nævnte i indledningen, anvender
vi gennem hele specialet, da den indeholder såvel sangpædagogiske aspekter
som en udførlig beskrivelse af sammenhængen mellem krop, psyke og stemme.
Dette speciales målgruppe er personer, der, ligesom os, har at gøre med sangundervisning
af piger i mutationsperioden, og som savner mere viden om, hvordan
krop, psyke og stemme hænger sammen.
3.2. Analysemateriale
Da specialet fokuserer på sangundervisning af teenagepiger, og da det visuelle
aspekt er væsentligt i denne kontekst, valgte vi, til brug for analysen, at filme fire forskellige
sangundervisningssituationer. Vi kontaktede derfor nogle forskellige sanglærere,
der alle arbejder med teenagepiger, for at høre om vi måtte overvære og filme
deres undervisning. Udvælgelsen foregik tilfældigt, idet vi fik anbefalet nogen, der
anbefalede andre og i sidste ende kom det til at afhænge af, hvilket tidspunkt de forskellige
sanglærere underviste på. Af hensyn til sangeleverne, har vi valgt at ændre
deres navne.
15

4. MUTATION
“Noget af det mest markante i de sidste ti års ungdomskulturer er, at unge har udvidet deres
egne æstetiske udtryksformer enormt – fra lokalradio og tegneserier til rulleskøjter og rockmusik.
Det er billederne, musikken og kroppen, der især tiltrækker unge, når de udfolder sig æstetisk.”
36
Vi vil i dette kapitel indledningsvis kort gøre rede for væsentlige træk i den vestlige
ungdomskultur. Dernæst vil vi forsøge at afgrænse og definere mutationsperioden,
samt beskrive de psykologiske, fysiologiske og anatomiske processer der knytter sig
til mutationen. Vi har for overskuelighedens skyld delt kapitlet op i to hovedafsnit:
’Mutation og fysiologi’ og ’Mutation og psykologi’.
4.1. Ungdomskultur
Betegnelsen ungdom forklares i ’Den store Danske Encyklopædi’ således: “Ungdom,
aldersperiode, der udgør overgangen mellem barndom og voksentilværelse.” 37
Selve begrebet ungdom er i følge artiklen: “[…] ligesom barndom […] en historisk
konstruktion, som først i de senere århundreder har fået selvstændig betydning.” 38
Ungdomskulturen som fænomen er historisk betinget, og professor i medievidenskab
Kirsten Drotner 39 betegner det som en følge af industrisamfundets opståen i den
vestlige verden og den deraf øgede økonomiske vækst. “At samfundet bliver moder-
niseret økonomisk og socialt, griber dybt ind i menneskers hverdag, og det skaber
nye erfaringer og anderledes kulturelle mønstre.” 40 Dette betyder bl.a., at unge bliver
en økonomisk faktor, man regner med, hvilket også stemmer overens med psykologen
Ida Kochs udtalelse om ungdomskulturen, som hun betegner som teenageperioden,
som et sociokulturelt fænomen frem for et naturgivent fænomen. 41
“Teknologiens og markedets udvikling placerer ungdom som en særdeles central
medie- og modeforbrugende og – skabende gruppe […]” 42 Ungdomsperioden er i høj
36
Drotner, Kirsten: At skabe sig – selv, 2001, p. 9.
37
“Ungdom” p.516-17 in Den Store Danske Encyklopædi, 1999, bind 19.
38
Ibid.
39
Kirsten Drotner er ansat som professor ved Institut for Litteratur, kultur og medier på Syddansk Universitet. Forskningsområder: Unge og:
kultur, medier, IT, uddannelse, fritid, krop, køn.
40
Drotner 2001, p. 36.
41
Bilag 1.
42
“Ungdom” p. 517 in Den Store Danske Encyklopædi, 1999, bind 19.
16

grad identitetsskabende, og et af de store temaer er normalitet – altså ikke at falde
udenfor normen. Koch forklarer at:
”[…] normalitetsbegrebet er kulturbestemt og […] ændrer sig alt efter f.eks. mode. […] I øjeblikket
er [det for pigernes vedkommende] en ret drenget udseende krop med lange ben, smalle
hofter, store øjne og faste bryster (ikke for store - ikke for små!) idealet. Referencerammen er
medierne, tv-serier, modelverdenen, musikbranchen m.m.” 43
Således spiller dyrkelse af idoler en central rolle i ungdomskulturen, og identifikationen
med idolet kommer til udtryk i såvel væremåde som tøjstil. Berømmelse er i
mange unges opfattelse blevet sidestillet med lykke, og det er efterhånden blevet
nemt at få det som Andy Warhol kalder sine "15 minutes of fame" i form af diverse
TV-programmer som nævnt i indledningen.
Den økonomiske vækst i samfundet generelt har, som nævnt, gjort de unge til en
særdeles købedygtig gruppe. I den forbindelse kunne TV-Avisen, den 8. februar
2003 fortælle, at danske unge mellem 16 og 18 år i gennemsnit har 3000 kroner om
måneden til forbrug. En følge af, at mange unge således er utroligt købestærke, er et
decideret marked for ”ungdommen”, og i den forbindelse har der efterhånden udviklet
sig en særlig ungdomsmode indenfor tøj, musik o.l., som i høj grad er med til at fastholde
opfattelsen af ungdommen som en speciel periode. 44
Ovenfor citerede vi Koch for at karakterisere teenageperioden som et sociokulturelt
fænomen. Denne periode strækker sig fra 13 til 19 år, og Drotner forklarer, at selve
ordet teenager er opfundet af en amerikansk reklamemand, som bruger dette ord
som et symbol på den frie og glade ungdom, der hviler på økonomiske faktorer. 45
Fænomenet har efterhånden fået status som et begreb med en bredere betydning
end den oprindelige, og sidestilles ofte med begivenheder som kønsmodning, utidighed,
etc. Vi har derfor valgt at anskue begrebet i en bredere kontekst.
4.2. Mutation og fysiologi
Mutation er betegnelsen for stemmens overgang 46 , og begrebet anvendes fortrinsvist
i den lægevidenskabelige terminologi. Ordets betydning er desuden beskrivende for
den proces, barnet gennemgår hen imod voksenstadiet. Mutation kommer af det latinske
ord mutare, som betyder at forandre eller bytte 47 , og vi ser netop den pågæl-
43 Bilag 1.
44 Drotner 2001, p. 31.
45 Ibid., p. 49.
46 Gyldendals fremmedordbog, 1960, p.280. Det er værd at bemærke, at der kun refereres til drengestemmens overgang.
47 Dansk etymologisk ordbog, 2000, p.286.
17

dende periode som særlig foranderlig. Ofte bruger man betegnelsen pubertet om
denne forandringsperiode.
Puberteten er, ifølge ’Den store Danske Encyklopædi’; ”[…] tidsrummet mellem
barndom og voksenliv, hvor kønsmodningen, evnen til formering udvikles, kendetegnet
ved en række kønsspecifikke legemlige og psykiske forandringer.” 48 Pubertet har
rod i det latinske ord pubes, som betyder mandbar eller voksen 49 . Mutation og pubertet
betegner begge en overgangsperiode fra én tilstand til en anden. Begge betegnelser
kan benyttes til beskrivelse af perioden, og vi foretrækker ordet mutation, da
vores emneområde er stemmen, og da ordet mutation specifikt har stemmemæssige
konnotationer.
Vores afgrænsning af perioden er af anatomisk og fysiologisk karakter og dermed
umiddelbart koblet til kropslige forandringer, som især er væsentlige i forhold til periodens
start; for pigernes vedkommende er den første menstruation, menarchen, et
centralt punkt. De hormonelle forandringer, der er en del af mutationen, påvirker såvel
strubens udseende og stemmens lyd, som personligheden og selvopfattelsen.
Den specifikke aldersmæssige periode, vi beskæftiger os med, strækker sig fra ca.
11 – 19 års alderen.
Der findes en del forskellige afgrænsninger og opdelinger af perioden. Et eksempel
herpå gives af den amerikanske psykiater og psykoanalytiker Judith S. Kestenberg,
som har udformet en tabel (bilag 10), der beskriver piger og drenges kønsudvikling,
hver for sig og sammen. Kestenberg har udviklet en teori (’The Kestenberg
Movement Profile’) om, hvordan kroppens bevægelser udtrykker indre psykologiske
aspekter og hvordan:
”[...] the history of infant development and its determination of psychic disturbance are seen to
be present in the client’s somatic manifestation of body rhythm, muscular tension, and the general
choreographic shape of pedestrian movement.” 50
Vi vil ikke komme yderligere ind på Kestenbergs teorier, men alene henvise til hendes
tabel som et eksempel på en afgrænsning af mutationen. Det er dog værd at
bemærke, at også hun ser en udtalt sammenhæng mellem krop og psyke. Kestenberg
koncentrerer sig om alderen 11-13 år, set fra et udviklingsmæssigt synspunkt.
Hendes fokus er primært den kønslige udvikling, men hun har desuden synspunkter,
der omhandler den samtidige kognitive udvikling. På tabellen skematiseres hhv.
48 “Pubertet” p.536-37 in Den Store Danske Encyklopædi, 1999, bind 15.
49 Gyldendals fremmedordbog, 1960, p.353.
50 Newham, Paul: Therapeutic Voicework, 1998, p. 405 – 406.
18

drenge og pigers modningsprocesser. Den er opdelt i faser, som strækker sig fra fostertilstanden,
gennem barndommen og frem til puberteten. 51
Hun inddeler perioden i præpubertet og pubertet, hvor præpuberteten udgør 11-13
(14) års alderen. Selve puberteten begynder ved 14 års alderen og slutter ved 18-20
års alderen 52 , og for både piger og drenges vedkommende gælder det, at de hormonelle
koncentrationer efterhånden når op på "voksenniveau", stemmernes toneleje
falder og kønsmodningen fuldendes. Vi vil senere i dette kapitel give en indgående
beskrivelse af de hormonelle påvirkninger. Det essentielle i forhold til vores speciale
er de stemmemæssige forandringer, og vi læner os derfor op af foniateren Svend
Prytz, der mener, at mutationsstemmen aldersmæssigt kan afgrænses til mellem 11
og 19 år. 53 Han siger desuden, at struben begynder at vokse, før der sker noget
egentlig hørbart med stemmen. I året op til stemmens forandring, foregår der således
en relativ kraftig forøgelse i strubevæksten i forhold til tidligere. På et tidspunkt er
også stemmelæberne (plicae vocales) vokset så meget i såvel længde som tykkelse,
at stemmen ikke kan følge med længere, og det er årsagen til, at drengenes stemmer
kan knække over meget brat. 54 For pigernes vedkommende gælder de samme
forhold, dog i mindre udpræget grad. Dette vil blive uddybet senere i afsnittet om
‘Struben’.
Vi kan sammenfatte, at den periode, som er væsentlig for dette speciale, og som
vi har valgt at benævne hovedsageligt med termerne mutation og teenageperiode,
strækker sig fra 11 til 19 år.
4.2.1. Kropslige forandringer som følge af mutationsprocessen
Overgangen fra barn til voksen er på mange måder en overvældende periode. Der
forekommer ændringer i psyken og den fysiske fremtoning, samtidig med at bevidstheden
om sexualiteten sætter sit præg på den unge.
I hovedparten af den litteratur om mutation, vi har gennemgået til specialet, fokuseres
der, som nævnt i indledningen, udelukkende på drenges mutationsstemmer.
Mutationen afgrænses flere steder netop ved drengestemmens overgang og for pigernes
vedkommende menarchen. Fra et generelt synspunkt kan en sådan af-
51
Kestenberg, Judith S.: Eleven, Twelve, Thirteen: Years of transition from the Barrennes of Childhood to the Fertility of Adolescence, p. 21
– 22. in ‘The Course of life’, volume IV, ‘Adolescence’, 1991. De første 11 år ligger udenfor dette speciales emneområde og er derfor udeladt.
52
Ibid., p. 22.
53
Bilag 3.
54
Ibid.
19

grænsning sagtens forsvares, idet stemmeknækket hos drenge og menarchen hos
piger begge er synlige begivenheder, som i særdeleshed er afgørende for pubertetsbarnet.
Men set fra en stemmemæssig sammenhæng mangler der fokus på pigestemmens
mutation. Prytz udtaler:
”[…] pigernes overgang er jo betydeligere længerevarende […] end drengenes, og det betyder
så, at forandringerne er mere langstrakte. Og derfor har man ikke betragtet det som en egentlig
mutation eller en overgangsstemme. Man har bare sagt, at det var pubertetsstemmen for
pigernes vedkommende og overgangsstemmen for drengenes vedkommende. Men det er lidt
uretfærdigt overfor pigerne, fordi der er nogen, som faktisk får gevaldige stemmeproblemer lige
fra starten." 55
Vi har valgt at fokusere på pigestemmen og dermed på de forhold, som gør sig gældende
for piger generelt gennem mutationen. Der vil i følgende afsnit være henvisninger
til drenge, samt nogle af de begivenheder og faser i mutationsprocessen, der
kun vedrører dem, da dette er med til at underbygge beskrivelsen af pigers mutation.
4.2.1.1. Hormonelle påvirkninger
Som tidligere nævnt er mutationen præget af kønsudviklingen, og produktionen af de
forskellige kønshormoner sætter denne proces i gang.
Helt konkret dækker perioden udviklingen fra barn til kønsmodent individ, men de
hormonelle påvirkninger forårsager også andre ændringer:
“The hormonal impact acts not only on the genital tract, but also on these essential elements,
which are the mucosa, the muscles, the bony tissues, the laryngeal instrument, and the celebral
cortex.” 56
Kønshormonerne er altså en afgørende faktor i hele den fysiologiske udvikling og
derfor mener vi, det er væsentligt at se nærmere på nogle af de forandringer, hormonerne
har direkte indflydelse på 57 :
Østrogener
- Kvindelige kønshormoner, der er ansvarlige for udviklingen af ”sekundære kvindelige
kønskarakterer” 58 , hvoraf de vigtigste er udviklingen af den feminine kropsbygning,
idet de præger modningen af fedtceller. Desuden påvirker de brystkirtlerne og
dermed væksten af bryster.
- de forstærker slimhindernes overflade og mindsker dermed afskalning.
- I samarbejde med progesteroner er østrogener ansvarlige for den kvindelige cyklus.
55 Bilag 3.
56 Abitbol et al., Sex Hormones and the Female Voice in. ’Journal of Voice’, 1999, p. 431.
57 Følgende bygges på Abitbol et al. 1999, p. 431 – 433.
58 Warberg, Jørgen, Human fysiologi – en grundbog, 1998, p. 300.
20

Progesteroner
- Som østrogener har også progesteroner en effekt på de sekundære kvindelige
kønskarakterer.
- Afgørende betydning for om befrugtede æg kan sætte sig fast i livmoderen.
- Progesteroner er nødvendige for, at graviditet kan gennemføres.
- Øger afskalning af slimhinder.
- Dehydrerer slimhinderne.
Androgener
- Mandlige kønshormoner. Testosteron er det vigtigste hormon og samlet har androgenerne
en øget effekt på, og ansvaret for vedligeholdelse af ”sekundære mandlige
kønskarakterer” 59 , som bl.a. omfatter stemmelejet og den maskuline kropsbygning.
- Hos kvinder øger androgener seksuallysten.
- Ansvarlige for en vis dehydrering af slimhinder.
- Det er androgener, der ved en antagonistisk (modvirkende) forbindelse med østrogener,
er ansvarlig for dannelsen af talgkirtler, og som dermed forårsager acne.
“The hormonal climate determines the sex of the voice. The absence of androgens at puberty
leads to a feminine voice. The presence of the same hormones at any stages in life will give a
masculine voice.” 60
Som det kan læses udfra ovenstående, præges perioden af begyndende synlig
kønsmodning, som for pigers vedkommende bl.a. viser sig ved, at kønsbehåring og
bryster begynder at komme frem, pigmentering af brystvorter, udskillelse af kropslugt
og en forøgelse af fedtlaget, samt, omkring 12 - 13 års alderen, første menstruation.
61 Alt i alt en gennemgribende forandring for den unge; en mutation. Hertil kommer
yderligere hormonernes påvirkning af psyken, kroppens betydning for individets
selvoplevelse, og i øvrigt de tematikker som en teenager står overfor. Konflikter af
eksistentiel karakter er ofte mest dominerende, og i afsnittet om ‘Mutation og psykologi’
vil vi belyse nogle af de aspekter, der berører den psykiske mutation.
4.2.1.2. Struben
Gennem mutationen er det som nævnt ikke kun den synlige del af kroppen, der ændrer
sig, men også strubens udseende og dermed stemmen. ”Barnestemmen har kun
ét register med en lys klang. Under stemmens overgang […] sker der en klanglig for-
59 Warberg 1998, p. 296.
60 Abitbol et al. 1999, p. 433.
61 Kestenberg 1991, p. 21.
21

andring, […] og der udvikles to registre.” 62 Strubehovedet vokser i både fremad- og
bagudrettet retning. Stemmelæberne vokser ligeledes hos såvel drenge som piger,
de vokser bare ikke lige stærkt. Hos piger er længdeforøgelsen kun omkring 3 – 4
mm., og væksten foregår i omtrent samme tempo som i barndomsårene. Ifølge
Kestenberg kommer der i 13 - 14 års alderen: ”Voice changes [som følge af, at] Thyroid
hormones rise after previous decline.” 63 Herunder ses en illustration af strubens
bestanddele:
Stemmen falder, for pigernes vedkommende, omkring en terts gennem puberteten,
og mutationen er ikke bemærkelsesværdig hørbar. Hos drenge høres den derimod
tydeligt, idet stemmen gennem processen ofte foretager ukontrollerede knæk mellem
dybt og højt leje. Væksten er da også betydelig større end hos piger, omkring 1 cm.,
og strubehovedets størrelse øges ligeledes i betragtelig grad. 64 Mange småpiger udvikler,
ifølge Prytz, en lidt skinger twang-agtig 65 stemme, som kan være svær at aflære
igen, og en typisk pige-pubertetsstemme er:
"[…] en meget luftfyldt, lidt klangløs stemme […] fordi, der kommer et lille kantødem (væskefyldt
blære, red.) på den forreste halvdel af stemmelæben, og så kan de ikke lukke så godt, og
så svinger slimhinden ikke så godt i den forreste tredjedel til halvdel, og så kan de ikke tage
deres toptoner." 66
Hos mange forsvinder ødemet af sig selv, hvis de synger med en sund og fornuftig
kvalitet og ikke presser stemmen. For andre kan det give alvorlige stemmeproblemer,
62 ”Stemme” p. 60, in Den Store Danske Encyklopædi, bind 18.
63 Kestenberg 1991, p. 21.
64 Heinemann, M.: Hormone und Stimme, 1976, p. 21 – 22.
65 Der findes to former for twang: en nasal (åbent til næsen) og en oral (lukket til næsen). Estill kurser i hhv. 1999 og 2002.
66 Bilag 3.
22

fordi stemmen presses i forsøget på at få en bestemt klang frem, som stemmen ikke
er i stand til at honorere i den pågældende periode. Inden for sangverdenen har der
været og er der stadig diskussion om, hvorvidt man skal undervise i sang i mutationsfasen.
Foniatikeren Björn Fritzell anbefaler i bogen ’Foniatri för medicinare’ fra 1973,
at stemmen får en hvilepause i nævnte fase 67 . Prytz fortæller, at man ligeledes på
Sangskolen før i tiden havde samme indstilling til sangundervisning i mutationsfasen,
men at dette har ændret sig, og at man nu underviser i perioden, hvilket er sundt for
stemmen, idet træningen ”[…] holder deres stemmeapparat fleksibelt, så de kan bruge
stemmen nogenlunde korrekt” 68 , samtidig med, at det skaber bevidsthed om
stemmen.
Margrete Enevold udtaler, udfra praktisk erfaring med muterende pigestemmer, at
man som underviser ”[…] skal finde sig i, at der er luft på [stemmen] hele tiden […].
Ellers kan man ikke arbejde med dem.” 69 Dette skyldes en adduktions-insufficiens,
som er et utilstrækkeligt stemmelæbelukke og som netop resulterer i en luftfyldt
stemme. Adduktions-insufficienser kan optræde på forskellig måde: Dels som en såkaldt
internus-insufficiens, hvor stemmeridsen under fonationen står som en oval åbning,
lateralis-insufficiens, hvor der er et mangelfuldt lukke af den svingende del af
stemmelæberne, dels som en transversus-insufficiens, hvor den bruskede del af lukket
står åbent. 70 Fordi denne sidstnævnte stemmetilstand er så typisk for mutationsperioden,
benævnes den mutationstrekanten. 71 Enevold forklarer ydermere at:
"[…] nogen har jo så en enorm konstitution og kondition – det er to forskellige ting – og ubevidst
vil de så lukke […], fordi de pludselig lyder anderledes og så ”tonser” de og så er det
faktisk en skjult overkompression i en underkompression og ligesom et tryk hele tiden fordi
man tror man ad den vej kan gøre det.” 72
Teenagepiger har, som ovennævnt, underkomprimerede stemmer som følge af mutationstrekanten.
Den type sanger, Enevold beskriver, har et kraftigt instrument og
forsøger at kompensere for underkompressionen ved at presse eller "tonse", som
Enevold kalder det, og opnår derved en falsk overkompression. Denne kompensation
skyldes især mutationen, fordi lyden bliver anderledes og fremmedgjort grundet instrumentets
ændrede udseende, hvilket er et eksempel på, at de kropslige ændringer
gennem puberteten har stor betydning for individets selvopfattelse og stemmebrug.
67
Fritzell, Björn: Foniatri för medicinare, 1973, p. 29 – 30.
68
Bilag 3.
69
Bilag 2.
70
Forchhammer, Egil: Stemmens funktioner og fejlfunktioner, 1974, p. 48ff.
71 Bilag 3.
72 Bilag 2.
23

Konsekvenserne af en uhensigtsmæssig stemmebrug kan være stemmetræthed og i
værste fald blødninger på stemmelæberne som følge af ubalancen mellem kravene
til stemmen og stemmens faktiske formåen på det pågældende tidspunkt. 73 Som tidligere
nævnt vil mange teenagepiger gerne lyde som deres idoler, og fordi de prøver
så ihærdigt at lyde som andre, frem for som sig selv, kan dette ligeledes resultere i
en forkert brug af stemmen.
Logopæden Egil Forchhammer (1906-1978), som var den førende stemmepædagog
i Danmark igennem flere årtier, giver i bogen ‘Stemmens funktioner og fejlfunktioner’
eksempler på forskellige insufficiensproblemer ved stemmeproduktion som følge
af mutationen, idet han mener, at musklerne simpelthen ikke er stærke nok til at
udføre det arbejde, der skal til for en hensigtsmæssig brug af stemmen: ”Under mutationen
ligger musklernes tonus 74 under den tærskel, der er nødvendig for samspillet,
hvorved samspillet umuliggøres.” 75 Væksten går så hurtigt, at musklerne ikke kan
følge med og dermed for en periode er for slappe til at udføre det arbejde, de var i
stand til tidligere.
Derfor er drenge netop i mutationsperioden ekstra udsat for at udvikle stemmemæssige
fejlfunktioner. Vi spurgte Prytz, om dette også var tilfældet for piger, og han
forklarede, at piger ofte har stemmemæssige problemer, som stammer fra tiden før
mutationsperioden og som kan følge dem resten af livet. I mutationsfasen bør man
egentlig være meget opmærksom på sin stemme og undlade at misbruge den. Dette
står i stærk kontrast til teenagekulturens natur, hvor:
”[…] social life involves loud parties, loud music, and long telephone conversations. Emotional
outbursts are not unusual. It is unfortunate that at a time when vocal endurance is
maximally challenged, the mechanism is undergoing marked maturational change.” 76
Vi så tidligere, at østrogener og progesteroners samspil er nogle af de faktorer, der
er ansvarlige for den kvindelige cyklus, og slimhinderne er hormonafhængige og
præges gennem hele cyklus på forskellig vis.
“In women, there is little development of the thyroid cartilage or of the cricothyroid membrane.
The vocal muscle thickens slightly, but remains very supple and quite narrow. The
squamous mucosa […] differentiates into 3 distinct layers on the free edge of the vocal folds.
The subglottic and supraglottic glandular mucosa become hormone-dependent to estrogens
and progesterone.” 77
73
Bilag 3.
74
Tonus er den spænding, der altid er til stede i musklerne og gør dem elastiske og giver dem en parathed, så kroppen kan fungere. Rørbech,
Lone: Stemmebrugslære, 1994, p. 16.
75
Forchhammer 1974, p. 51.
76
Andrews, Moya. L.: Intervention with Young Voice Users: A Clinical Perspective in ‘Journal of Voice’, 1993, p. 160.
77 Abitbol et al. 1999, p. 434.
24

Når koncentrationen af progesteroner er størst, er dehydreringen og afskalningen af
slimhinderne ligeledes kraftigst. Pigestemmen er dermed direkte hormonelt påvirket
gennem hele fertilitetsperioden og ikke kun i puberteten.
4.3. Mutation og psykologi
Mutationsperioden er, som vi har beskrevet ovenfor, i høj grad identitetsskabende, et
af de store temaer er normalitet, og som Ida Koch siger: ”[...] det er ikke nemt at være
en ung, der falder udenfor.” 78 Det afspejler sig i måden, de unge agerer på, og på,
hvordan de vælger at udtrykke sig. Ofte ser man en tendens til at spejle sig i andre,
at blive revet med af andres meninger og holdninger, og i det hele taget være meget
opsat på ”at passe ind”.
”Når kilderne til selvværd og selvfølelse i høj grad placeres hos andre end personen selv, kan
det komme til at udmønte sig i en tendens hos personen til i høj grad at placere kontrol og søge
svar, støtte og bekræftelse uden for sig selv, således at andre bliver målestok for hvad der er
rigtigt eller forkert, godt eller dårligt.” 79
Vi vil følgende fokusere på nogle af de psykologiske aspekter, der er at finde hos
teenagere.
4.3.1. Psykologiske aspekter
Ifølge Drotner er den moderne ungdom et socialt, kulturelt og psykologisk brændpunkt.
Individet begynder at anskue sig selv som en del af et hele; begynder at etablere
en selvforståelse.
”I puberteten står man ansigt til ansigt med voksenlivet. Noget er slut og noget nyt skal begynde.
Man møder den tidlige eksistensproblematik. Står overfor spørgsmålet, om man har ret til
at eksistere. […] Mere eller mindre bevidst må hver eneste unge stille sig disse spørgsmål Og
de spørger sig selv hver især: Hvad er meningen med dette liv? Hvad er meningen med mit liv?
Hvordan skaber jeg mig en plads og en mening?” 80
Spørgsmålene er store og personligheden åben for prægning. Psykologen Ruth Hald
behandler, i sit speciale ‘Modløs – en analyse af et eksistentielt fænomen’ 81 , en psykologisk
tilstand, hun betegner som ”modløshed”. Dette fænomen har mange paralleller
til den tilstand, og de problematikker som teenageren befinder sig i og står overfor.
Modløshed karakteriseres som et eksistentielt fænomen, en tilstand man befinder
sig i, men ikke stagnerer i (i så fald kan det ikke længere karakteriseres som modløs-
78 Koch, Ida: Når ungerne bliver unge – et remix, 2000, p. 37.
79 Hald, Ruth, Modløs – en analyse af et eksistentielt fænomen, 1998, p. 36 – 37.
80 Hvid, 1990, p.199.
81 Hald 1998, p. 30 – 32.
25

hed, men derimod som depression). Hald skelner mellem modløshed og depression
på følgende måde:
”I en egentlig depression er hele personens tanke- og oplevemåde typisk ændret mere gennemgribende,
mens det i den tilstand, jeg taler om, er en mere afgrænselig - om end svært definerbar
- oplevelse af at være blokeret og gået i stå, som personens tanker og følelser er centreret
om. Modløsheden vedrører således en mere eksistentiel tvivl på sig selv og livet.” 82
Denne eksistensproblematik er i vid udstrækning tilstede i teenagerens verdensopfattelse,
og et tema der giver sig udslag i afsøgning af grænser og erfaringer på mange
områder. Kropsterapeuten Lisbeth Marcher går så vidt som at kalde teenageperioden
for den 2. fødsel, idet hun ser denne fase som en gentagelse og bearbejdning af alle
tidligere eksistentielle faser i udviklingen. 83 Ida Koch mener ikke, at eksistensproblematikken
alene er knyttet til teenageperioden, men til livet som sådan. Til gengæld
ser hun perioden som én ”Vi vender tilbage til […] og bruger […] hele vores liv.” 84
Hald ser modløsfænomenet som tæt forbundet med personlig udvikling - som netop
er det, teenageren er i fuld gang med - en proces mod forandring, mod etablering af
selvet. Teenageren er i færd med at udvikle sin egen identitet, at finde sit selv og at
træde i karakter, eller som Hald formulerer det: ”at træde i eksistens - at stå ud, at
træde frem som person. At træde i eksistens og blive synlig er naturligvis en proces
og ikke en endelig, afsluttet position.” 85 Man befinder sig i en tilstand, hvor der er
næsten uanede muligheder for forvandling - kunsten er ”blot” at turde, at ville. Angsten
er en del af denne tilstand, idet teenageren, som nævnt, er bange for at falde
udenfor, hvilket kommer til udtryk i en kontrolleret adfærd. Teenagere udstilles ofte
som nogle hormonbomber med følelserne udenpå tøjet, der bryder sammen for "ingenting",
bliver ekstatiske eller er tynget af en grundlæggende ”Weltschmerz”. Ida
Koch har en forklaring på dette følelseskaos, der præger den unge:
"De unge føler stærkt. Karakteristisk for de fleste voksne mennesker er, at de har udviklet en
slags følelsesmæssigt eller oplevelsesmæssigt filter. Ved hjælp af dette filter sorterer voksne,
hvilke oplevelser og indtryk, der får lov til at trænge ind, og hvilke, der går ind ad det ene øre
og ud ad det andet øre. Denne sortering beskytter og begrænser, hvad der får lov til at berøre,
ryste og bevæge os." 86
Uden dette filter er man sårbar og påvirkelig, og det er ikke underligt, at de fleste
teenagere ofte er nærtagende og opfarende, da de, samtidig med dette følelseskaos,
befinder sig midt i en proces, som vi så af Hvid-citatet ovenfor, hvor de skal finde ud
82 Hald 1998, p. 11 – 12.
83 Hvid 1990, p. 9.
84 Koch 2000, p.32.
85 Hald 1998, p. 65.
86 Koch 2000, p. 37 – 38.
26

af hvem de er, og erkende at de også har ret til eksistens. Den amerikanske adfærdsforsker
Terrie Moffitt siger om teenageperioden, at:
” It’s a very unpleasant situation to be stuck in for such a long time. We have no clear role in
society. You are in a sense a purposeless member - no longer a child and not a productive
adult.” 87
Ida Koch advarer mod at problematisere perioden, idet hun mener, at det ikke nødvendigvis
behøver at være problematisk at være teenager. Nogle kommer glat igennem
perioden, mens andre har det meget svært, men man skal passe på, det ikke
bliver til selvopfyldende profeti, at teenagere pr. definition er ultra besværlige og problemfyldte.
88 Margrete Enevold er inde på den samme tankegang, da hun, i forbindelse
med teenagere og blufærdighed, forklarer, at en måde at overvinde denne blufærdighed
på netop er at undgå at gøre det til et problem. 89 Blufærdighed har at gøre
med at turde stå ved sig selv, og selvfølelse udgør for teenageren et stort skisma,
idet den unge på den ene side måler og vejer sig i forhold til andre, og på den anden
side tilegner sig plads og verificerer sit selv og dermed let risikerer at stikke ud. 90
Ruth Hald diskuterer kulturens indflydelse på mennesket og formulerer med Peter
Thielst’ ord, at:
”[…] selvfølelse og selvkærlighed ikke betragtes som noget sundt og positivt i den kristne tradition
[…]. Dette fører bl.a. til en generel fornægtelse af følelser og til en dyrkelse af det rationelle
jeg på bekostning af kroppen og lidenskaberne” 91
Den rationelle tilgang er en ensidig udgave af livet, og for teenagere må det føles
ufuldstændigt og være frustrerende, fordi netop kroppen og lidenskaberne har så stor
betydning.
De fysiske forandringer af kroppen i pubertetsperioden er enorme! Betegnelsen
mutationsperioden er, som tidligere nævnt, sigende på flere måder, idet barnet virkelig
muterer til et voksent individ gennem perioden. Det gælder dog ikke kun på det
fysiske plan men i høj grad også på det psykiske. De fysiske forandringer laver psykologiske
ringe i vandet og er derfor også af stor betydning for individets selvforståelse
og selvværdsfølelse. For pigers vedkommende er der en tydelig konflikt i, på den
ene side at kæmpe med - og på den anden side mod kvindeligheden. Kroppen får
former, sexualiteten blomstrer, og man nærmer sig det kvindelige. Drotner betegner
87 BBC-program. Pubertetens mysterier (afsnit 2 af 3), DR 2 onsdag d. 15. januar 2003.
88 Bilag 1.
89 Bilag 2.
90 Koch 2000, p. 35.
91 Hald 1998, p. 32.
27

kvindeligheden som ambivalent i denne periode, fordi man er i en løsrivelsesproces,
men på samme tid må:
”[…] erkende, at man på et helt grundlæggende område er ligesom sin mor […, der] jo også
psykologisk repræsenterer den første magtinstans, som det lille barn må frigøre sig fra for at
skabe sin egen identitet.” 92
Modsætningsforholdet mellem pige – kvinde er også hørbart i lyden. I den forbindelse
fortæller Margrete Enevold i interviewet om mange pigers angst for ”[…] den store
lyd, for kvindelyden”, som pludselig kommer til udtryk “når man endelig får pakket
stemmen ud”. 93
Drotner taler i sin bog ‘At skabe sig - selv’ om unges æstetiske udfoldelser som et
middel til at komme helskindet gennem puberteten. Ӯstetiske processer medvirker
til at bearbejde unges konflikter i hverdagen.” 94 Hverdagen er for de unge en kaotisk
masse, og æstetiske processer kan være et acceptabelt/legalt middel at udtrykke
noget af dette kaos gennem. Sangundervisning kan betragtes som en æstetisk udfoldelse
og kan derfor anskues som en del af overlevelsesmekanismen, ligesom den
kan være følelsesbearbejdende og dermed en del af identitetsskabelsen (jf. ’Psyke
og stemme; katharsis). Der er mange årsager til, at unge piger vælger at få sangundervisning,
og mindst lige så mange faktorer man som sanglærer skal forholde sig til
udover sangundervisningen, men uanset hvad er det vigtigt at se netop den person,
man står overfor. For mange unge kan sangundervisningen være et fristed, hvor de
får lov til at lege og opføre sig som de børn de på mange måder stadig er .95 En teenager
er altså i mange tilfælde både barn og voksen på samme tid og disse forskellige
‘tilstande’ kommer i høj grad til udtryk i en sangundervisningssituation. Dette vil blive
uddybet i kapitlet ‘Sanglærerens rolle’.
4.4. Sammenfatning
Sammenfattende kan vi konstatere, at teenageperioden er et sociokulturelt fænomen;
en konsekvens af øget vækst i samfundet og dermed i høj grad et kommercielt
fænomen, fordi de unge udgør et marked med afgørende økonomisk vægt. Vi har at
gøre med et livsafsnit, der efterhånden har udviklet sig til et selvstændigt fænomen
med egne normer og problematikker tilknyttet. Vi har set, hvordan etableringen af
92 Drotner 2001, p. 88.
93 Bilag 2.
94 Drotner 2001, p. 111.
95 Bilag 2.
28

identitet og stadfæstelse af ”mig” i verden er gennemgående tematikker i perioden.
Samtidig muterer kroppen, og man mister dermed sit faste holdepunkt og bliver
fremmed for sig selv. En øget hormonproduktion påvirker seksualiteten, og nye
ukendte følelser dukker op.
”Puberty, the passage from childhood to adulthood, represents a hormonal earthquake for the
individual. At this time, the secondary sexual characteristics appear, as well as the physical
and psychological changes that are peculiar to each sex.” 96
Ikke alene skal man forholde sig til sin egen seksuelle udvikling, men, i kraft af den,
også til andres. Det har man intet erfaringsmæssigt grundlag for at kunne håndtere,
og følelserne, i det hele taget, synes oven i købet at være meget stærke, fordi man
ikke er hærdet; intet filtreres fra, og man er derfor fuldstændig ubeskyttet. Teenagere
er meget opmærksomme på sig selv og meget påpasselige med at holde sig indenfor
det, der er normen. 97
Vi har valgt at fokusere på denne periode, fordi den kan ses som en overgangsperiode,
hvor den pågældende unge konfronteres med fysiske såvel som psykiske omvæltninger.
Kroppen ændrer sig og stemmen med og tager langsomt karakter af voksen
identitet.
96 Abitbol et al 1999, p. 434.
97 Koch 2000, p. 35.
29

5. ÅNDEDRÆTTET
”Når vi griber ind i vores måde at trække vejret på, vil vi også gribe ind i vores psykiske oplevelsesverden.”
98
I alt, hvad vi foretager os, er åndedrættet med; det er forudsætningen for overlevelse
og, som vi kommer ind på senere, tillige afgørende for psykologiske processer og
kontakten med dybereliggende emotionelle lag i menneskets psyke.
Ser man nærmere på nogle af de ord, som relaterer til åndedrættet og sjælen, er
der bemærkelsesværdige forbindelser mellem ordenes oprindelse og betydning, som
indikerer, at der engang har eksisteret en opfattelse af en højere sammenhæng mellem
disse. Det græske ord for sjæl, psyche, stammer fra ordet psychein, der betyder
’at ånde’. På dansk findes en ligeså udpræget sammenhæng, idet ’at ånde’ udspringer
af ’ånd’. Ånd på græsk hedder pneuma, der desuden betyder vind, og et andet
ord for vind på græsk er anemos, som vi kan genfinde i de latinske ord animos og
anima, der betyder ånd og sjæl. I det tyske og arabiske sprog kan man, ifølge den
engelske terapeut Paul Newham 99 , finde lignende forbindelser som vidnesbyrd for,
at: ”[...] in many cultures the notions of psyche, spirit and soul have been related to
the idea of moving air.” 100 Åndedrættet spiller altså ikke bare en central rolle i forhold
til den rent fysiske overlevelse, men også i erkendelsen af det at være menneske.
I kapitlerne ’Krop og stemme’, ’Krop og psyke’ og ’Psyke og stemme’ vil vi gennemgå
forskellige skoler, der alle fremhæver åndedrættet som det første, der rammes
i forbindelse med fysiske eller psykiske problemer. Da åndedrættet er basis for
lydgivningsprocessen, idet det er udåndingsluften, der sætter stemmelæberne i
svingninger, så der frembringes lyd, vil vi i det følgende gennemgå udvalgte/relevante
sang/stemmetekniske begreber til støtte for vores analyse. Vi vil ligeledes
redegøre for relevante fysiologiske forhold omkring åndedrættet og det bevidste
arbejde med et hensigtsmæssigt åndedræt i forhold til sang.
Vi trækker vejret automatisk, men der findes mange forskellige former for vejrtrækning.
Åndedrættets (respirationens) vigtigste opgave er at skaffe ilt til organis-
98 Byriel 1996, p. 27.
99 Grundlægger af 'Voice Movement Therapy'- systemet. Yderligere information forefindes i kapitlet ’Psyke og stemme’.
100 Newham 1998, p. 444.
30

men gennem indåndingen og at udskille kuldioxid gennem udåndingsluften. 101 Dette
foregår ved en konstant vekslen mellem indånding (inspiration) og udånding (ekspiration).
Denne bevægelse er en reflektorisk proces, der udføres af de primære indåndingsmuskler
mellemgulvet (diaphragma) og de ydre mellemribbensmuskler (musculi
intercostales externi). Udåndingsfasen er passiv. Denne proces karakteriseres som
hvileåndedrættet. 102
Kuldioxid produceres konstant og udskilles i blodet. Der er en grænse for, hvor
meget af dette affaldsstof, kroppen kan klare, og der udgår derfor, når blodets indhold
af kuldioxid ikke skal være større, impulser fra åndedrætscentret i hjernen til
indåndingsmusklerne, som derefter foretager en indåndingsbevægelse. Ved denne
bevægelse udvides brystkassen og ligeledes lungerne, i hvilke der skabes et undertryk,
således at luften strømmer ind. Om udåndingen skriver lektor i retorik Lone Rørbech:
”[...] når indåndingen ophører, afspændes indåndingsmusklerne, og brystkassen
søger (pga., red.) sin elasticitet tilbage til udgangsstillingen " 103 Derved drives
mellemgulvet op på plads. Udåndingen er aktiv under lydgivning, idet den danner
basis for den sungne eller den talte frase. Denne proces vil blive yderligere beskrevet
i afsnittet om ’Støttefunktionen’.
5.1. Åndedrætsorganerne
Luftvejene, lungerne og brystkassen udgør åndedrætsorganerne. Luftvejene består
af mundhulen, næsehulen, svælget, struben, luftrøret og de to hovedbronkier, som
deler sig flere gange og bliver til et netværk af kanaler, der leder til små luftblærer
eller alveoler. 104
Hovedluftrørsgrenen går ind i lungen, og dette samlingssted kaldes for lungeporten.
Lungerne er omgivet af to elastiske hinder, hvoraf den yderste er fæstet til ribbenene
og mellemgulvet, og den inderste til lungernes overflade. Mellem disse hinder
findes et rum, der kaldes pleurarummet. I dette rum er trykket altid mindre end i lungerne.
Pga. denne trykforskel vil lungerne altid holdes udspændt og bliver derfor aldrig
helt tømt for luft.
101
Kuldioxid er et affaldsstof, der udskilles i blodet og vejrtrækningen tilpasser sig derfor stofskiftet. Rørbech, Lone: Tal rigtigt - syng godt,
1999, p. 7.
102
Rørbech 1994, p. 19ff.
103
Rørbech 1999, p. 8.
104
Arder, Nanna-Kristin: Sangeleven i fokus, 1996, p. 109ff.
31

Mellemgulvet adskiller kroppens to store hulrum: bug (abdomen) og brystkasse (thorax).
Brystkassen afgrænses af tolv par ribben, der alle bagpå er forbundet med ryghvirvlerne,
i såkaldte ægte led 105 og derfor bevægelige. Foran hæfter de syv øverste
på brystbenet (sternum), mens ottende til tiende par hæfter på parret ovenfor og elvte
og tolvte par ender frit svævende mellem bugmusklerne. 106 Nedenfor ses en illustration
af åndedrætsorganerne:
5.2. Åndedrætsmusklerne
Vejrtrækningen involverer mange muskler, og vi har valgt at fokusere på de primære
107 i hhv. ind– og udåndingsprocessen. Årsagen hertil er, at genstandsfeltet for dette
speciale er at skabe forståelse for de fysiologiske, anatomiske og psykologiske
sammenhænge i forhold til vejrtrækning og lydgivning. Derfor anser vi det ikke for
relevant med en fuldstændig beskrivelse af åndedrættets anatomi.
5.2.1. Indåndingsmusklerne
Rørbechs definition af de primære indåndingsmuskler omfatter mellemgulvet og de
ydre mellemribbensmuskler, som vi nævnte ovenfor.
Mellemgulvet er den kraftigste af indåndingsmusklerne, men er af udseende faktisk
forholdsvis tynd; den er under ½ cm. tyk og har en meget stor overflade (hvilket
man kan forvisse sig om ved at besøge Panum Instituttet). Nedenfor ses to illustrationer,
der viser mellemgulvets placering og udformning:
105 Andreasen, Erik et al.: Bevægeapparatet, 1990, p. 41ff.
106 Arder 1996, p. 109-110.
107 Rørbechs definition.
32

Mellemgulvet udspringer på ribbenskanten hele vejen rundt og hæfter på en sene og
buer en smule opad, når den ikke er aktiv. 108 Ved kontraktion flader den ud og presser
dermed bugindholdet nedad, så der sker en vertikal forøgelse af brystkassens
volumen. Når de ydre mellemribbensmuskler kontraherer, løftes ribbenene, mens
brystbenet bevæges fremad, og på den måde øges også det samlede horisontale
omfang i brystkassen. 109 Mellemgulvet er derfor i høj grad afhængig af hele brystkassens
fleksibilitet og åbenhed for at kunne arbejde optimalt. Mellemgulvet er dermed
en yders sårbar muskel, som hyppigt rammes af en sammenfalden brystkasse forårsaget
af en dårlig kropsholdning. I den forbindelse skriver den norske sanglektor
Nanna-Kristin Arder i bogen ‘Sangeleven i fokus’: ”Elevens kroppsholdning bør for
øvrig være «på plads». Etter hvert som stemmefunksjonen også bli forbedret på en
naturlig måte.” 110 Herunder ses en illustration af de primære indåndingsmuskler; mellemgulvet
og de ydre ribbensmuskler:
108 Rørbech 1994, p. 26.
109 Arder 1996, p.111.
110 Arder 1996, p.199.
33

5.2.2. Udåndingsmusklerne
Rørbech anvender ikke opdelingen i primære og sekundære i forbindelse med udåndingsmusklerne,
så vi har valgt at koncentrere os om de muskler, vi mener, har den
primære funktion i denne proces. De består af den store lige mavemuskel (rectus
abdominus), som udspringer fra skambenet og hæfter på femte til syvende ribben
(på denne muskel er alle de skrå mavemuskler fastgjort), samt de indre mellemribbensmuskler
(musculi intercostales interni), der har et antagonistisk 111 forhold til de
ydre mellemribbensmuskler. 112 Nedenfor ses en illustration af omtalte udåndingsmuskler:
5.3. Det hensigtsmæssige åndedræt
Som nævnt i indledningen trækker det nyfødte barn vejret hensigtsmæssigt uden de
spændinger i kroppen, der virker hæmmende på det frie åndedræt. Som den norske
forsker Lillemor Johnsen udtrykker det:
"Oprindeligt er individet harmonisk, i balance og har ligevægt i krop og sind. Lige så snart der
sker noget, der kan få mennesket ud af balance, sættes alle kræfter ind på at genoprette ligevægten.
Hvis dette trods alt ikke lykkes, så dannes der områder i kroppen, hvor vejrtrækningsrytmen
ikke fungerer eller er ustabil. Så er åndedrættet ikke længere spontant." 113
111 ”Nogle muskler vil arbejde sammen i kontraktion for at opnå den ønskede bevægelse – sådanne muskler kaldes synergister. Andre vil
forsøge at modvirke bevægelsen, at bremse eller regulere den for at oprette en passende sikkerhed og balance. Sådanne muskler kaldes
antagonister.” Rørbech 1994. p. 17.
112 Arder 1996, p. 112.
113 Johnsen, Lillemor: Det frigørende åndedræt, 1996, p. 17.
34

Når åndedrætsbevægelsen ikke er fri, kan det altså indikere ubalance, og åndedrættets
konstitution kan derfor være en god indikator for en persons psykiske og fysiske
tilstand (jf. kapitlerne ‘Psyke og stemme’ og ’Krop og psyke’).
Nedenfor vil vi beskrive hvileåndedrættet og tillige en række forskellige mere eller
mindre hensigtsmæssige åndedrætsformer. I sang er åndedrættet kontrolleret, selvom
man ideelt set forsøger at indlære kroppen nye vaner og dermed tilnærmelsesvis
automatiserer respirationsprocessen. Vi har opstillet forskellige vejrtrækningstyper,
gående fra det højestliggende til det dybestliggende og mest hensigtsmæssige åndedræt,
som klassificeres efter de muskelgrupper, der er i funktion, og som man som
sanglærer må kunne identificere og forholde sig til. De refererer til indåndingens placering.
Claviculær vejrtrækning, claviculae (nøglebenene) 114 : Ved et claviculært åndedræt
ligger vejrtrækningen omkring nøglebenene, og der sker som regel en medbevægelse
i skuldrene, der hæves. 115 Derved udnyttes kun lungernes allerøverste del,
og muskelarbejdet foretages stort set kun af de sekundære indåndingsmuskler. 116
Højcostal og lavcostal vejrtrækning, costae (ribben): Denne form for åndedræt
kan, som navnet indikerer, ligge både højt og lavt, men det karakteristiske ved den
er, at den kun udnytter udvidelsen af brystkassen i vertikal retning. Visuelt er der altså
en tydelig udvidelse af brystkassen. 117
Diaphragmal vejrtrækning, diaphragma (mellemgulv): Denne åndedrætstype
kaldes normalt for det abdominale (abdomen, bug) åndedræt, men da det giver anledning
til forvirring om, hvilke muskler, der bruges, benævner vi det som diaphragmalt
åndedræt, fordi det primært foretages af mellemgulvsmusklen. (Det er først ved
en aktiv udånding at abdominalmuskulaturen inddrages i processen. Se afsnit om
’Støttefunktionen’.)
Det dybe diaphragmale åndedræt anses normalt for det mest hensigtsmæssige i
forbindelse med sang, og populært kaldes mellemgulvet for sangermusklen. Vejrtrækningstypen
kaldes også, lettere misvisende, "at trække vejret med maven" fordi
det mest iøjnefaldende er, at maven ser ud til at fyldes med luft. I virkeligheden sker
der det, at mellemgulvsmusklen kontraherer og flader ud, således at bugindhold, ryg
114 Rørbech 1994, p.21.
115 Også kaldet at trække vejret med skuldrene.
116 Arder 1996, p. 113.
117 Arder 1996, p. 114.
35

og flanke presses udad. Denne proces øger pladsen i brystkassen så lungerne kan
fyldes med luft. 118
Hvileåndedrættet er, som nævnt, basis for støttefunktionen, der anvendes ved sang,
hvilket vil blive gennemgået i næste afsnit. Det er derfor essentielt for hele arbejdet
med støttefunktionen, at udgangspunktet er i orden. At hvileåndedrættet fungerer
optimalt; at mellemgulvet er smidigt og stærkt. Operasangeren Immanuel Franksen
udgav i 1931 bogen ‘Franksens Aandedrætssystem’ om åndedrættets beskaffenhed
og øvelser til forbedring af åndedrætsfunktionen. Heri kan man finde et præcist og
sjældent beskrevet ræsonnement over, hvorfor det bl.a. kan være så vanskeligt at
trække vejret hensigtsmæssigt:
”Det går med Mellemgulvet, som det gaar med enhver anden Muskel, der ikke bliver benyttet,
det stivner efterhaanden og stritter imod, naar vi en sjælden Gang forlanger mere af det, end
det er vant til at yde; hele den vidunderlige Bevægelighed, Muskulaturen har ejet fra Fødslen,
forfalder lidt efter lidt.” 119
Dette underbygges af Arder, der i 1996 skriver:
"Lige så vel som resten af kroppens muskler skal mellemgulvet trænes [...] slik at den etter
hvert (indånding, red.) kan bli istand til å slippe sin spenning langsommere ved utpust. Men
samtidig som denne muskelen skal styrkes, må den også trenes opp til å bli myk og elastisk, slik
at den fritt kan bevege seg opp og ned.” 120
Det er væsentligt, at man som underviser er opmærksom på dette, og ikke tror at det
er nok for eleven blot at finde mellemgulvsmusklen!
5.4. Kropsholdning/arbejdsstilling
Åndedrættet er, som tidligere nævnt, basis for lydgivningen, og for at åndedrættet
kan fungere hensigtsmæssigt, er det vigtigt at kropsholdningen er harmonisk. Man
kan producere lyd i en hvilken som helst stilling, men kropsholdningen har direkte
indflydelse på vejrtrækningens beskaffenhed, stemmelæbernes bevægelighed og
resonansindstillingen.
"Lyden sættes i gang af den psykiske og fysiske energi, og er derved påvirkelig af åndedrættet
og den gode holdning. Den gode holdning danner en naturlig ramme om og forudsætning for
en fri udfoldelse af kroppens bevægelighed.” 121
118 Den dybe diaphragmale vejrtrækning muliggør desuden den mest effektive iltoptagelse i blodet, som følge af en høj koncentration af
alveoler i bunden af lungerne, og anses derfor af mange for den helbredsmæssigt sundeste. Newham 1998, p. 461 – 462.
119 Franksen, Immanuel: Franksens Aandedrætssystem – kunsten at trække vejret rigtigt, 1931, p. 12.
120 Arder 1996, p. 199.
121 Eken 1998, p. 44.
36

Kropsholdningen kan således karakteriseres som sangerens arbejdsstilling og en
hensigtsmæssig kropsholdning fremmer en fri stemmebrug. 122 Hvis kropsholdningen
er sammenkrummet bliver mellemgulvet forhindret i at bevæge sig frit. Som vi senere
vil komme ind på i dette kapitel, er mellemgulvets opgave at holde igen mod den udadgående
luftstrøm, som frembringes ved bugmusklernes sammentrækning, og en
dårlig holdning vil medføre, at dette ikke kan lade sig gøre. I stedet vil struben overtage
mellemgulvets funktion som modstandsudøver overfor luftstrømmen, og dette vil
komme til udtryk i en stemme, der lyder presset og anstrengt. 123
Eken mener, at en god og sund daglig kropsholdning er en forudsætning for, at
man kan opnå en hensigtsmæssig arbejdsstilling, på samme måde som et velfungerende
hvileåndedræt er en nødvendig forudsætning for en god støttefunktion (jf. afsnittet
’Åndedrættet ved lydgivning: Støttefunktionen’). Hun beskriver den rette sangerholdning
som en fornemmelse af, at kroppen samles om en lodline således at:
”Muskelaktiviteten til denne arbejdsstilling [bliver] dynamisk og fleksibel - aldrig statisk,
spændt og fikseret." 124 Dette kan under et karakteriseres som alignment 125 , som
vi vil se nærmere på i kapitlet ‘Krop og stemme’. Nedenfor ses en illustration af en
hensigtsmæssig kropsholdning (alignment), hvor man tydeligt kan se lodlinen gennem
kroppen.
Man kan ligeledes opstille en liste over den gode sangholdning, som ser således ud:
122 Rørbech 1999, p. 43.
123 Ibid., p. 43.
124 Eken 1998, p. 45.
37

1. Fødderne skal være tunge og have god forbindelse til gulvet. Afstanden mellem
fødderne skal være i hofte/skulder-bredde.
2. Knæene må ikke være overstrakte, ej heller meget bøjede.
3. Lænden må ikke svajes for meget. Man trækker bækkenet ind under sig for
derved at opnå, at rygsøjlen bliver lang og udstrakt. Både lænd og bækken
skal være frit bevægelige.
4. Brystkassen skal ligeledes være fri og en smule hævet, forårsaget af den sunde
kropsholdning.
5. Skuldre og arme skal være afspændte.
6. Nakken skal ligeledes være strakt, så rygsøjlens lange linie fortsætter.
7. Hovedet skal balancere på resten af kroppen. 126
5.5. Åndedrættet ved lydgivning: Støttefunktionen
Bl.a. Eken og Rørbech giver deres version af, hvad begrebet støtte dækker over, og
hvorledes denne fungerer. Vi har valgt at benytte os af Eken hovedsageligt, da hun
både har den praktiske og teoretiske indgang til begrebet, hvorimod Rørbech overvejende
er teoretisk. Desuden har Eken udfærdiget en meget overskuelig opdeling af
og forklaring på tryk, flow og glottismodstand, som vi synes, indeholder vigtige elementer.
Støtte defineres som et kompliceret samspil mellem holdningsmuskulaturen,
åndedrætsmuskulaturen (flow), og den modstand stemmelæberne yder mod lufttrykket
(glottismodstand). Vi har for overskuelighedens skyld valgt at begynde med en
beskrivelse af ryg, flanker og bug, som er en del af holdningsmuskulaturen.
5.5.1. Ryg, flanker og bug
Ved hvileåndedrættet er udåndingsfasen, som tidligere nævnt, passiv; indåndingsfasen
er lang, og udåndingsfasen er kort. Når vi skal anvende åndedrættet til lydgivning
bliver forholdet mellem ind- og udånding fuldstændig forandret, idet indåndingsfasen
skal være så kort som mulig for ikke at forstyrre det musikalske forløb og udåndingsfasen
lang, da den er basis for den sungne frase. Åndedrætsstøtten dikteres
125 Det engelske ord er anvendt, da der ikke synes at være et dansk ord, som beskriver tilstanden lige så godt.
126 Arder 1996, p. 101.
38

af frasens længde og styrke. 127 Herunder ses en illustration af ind- og udåndingens
varighed ved hhv. hvile- og sangåndedrættet.
INDÅNDING UDÅNDING INDÅNDING UDÅNDING
HVILEÅNDEDRÆT SANGÅNDEDRÆT
Eken kalder støtte for udvidet åndedrætstræning og definerer støttebegrebet på følgende
måde:
"Forlængelsen af udåndingsfasen kan lade sig gøre ved at vedligeholde en aktivitet i indåndingsmuskulaturen
under udåndingen. Derved modarbejder man det elastiske tilbagetræk, der
naturligt er i lungerne (og i brystkassen, red), og man kan samtidig styre udåndingsstrømmen
ved gradvist at aktivere bugmuskulaturen og flankemuskulaturen (og rygmuskulaturen, red).
Det er dette muskulære samspil, der kaldes "at støtte". 128
Det er således det udadgående flow, der bærer frasen, samtidig med, at indåndingsmuskulaturen
(altså mellemgulvet og de ydre mellemribbensmuskler) modificerer
lufttrykket. Udåndingsmuskulaturen spiller en vigtig rolle for styrke og højdevariationer
af lyden og dermed også for stemmens vibrato. Rørbech definerer vibrato som
[…] ganske små og lynhurtige, kontrollerede skift i højde og intensitet.” 129
Det diaphragmale åndedræt er, som tidligere nævnt, den åndedrætstype, der skal
koordineres med den aktive udånding, og derfor den mest hensigtsmæssige i forbindelse
med sang og lydgivning i det hele taget. Mellemgulvet foretager hovedsageligt
denne vejrtrækning, og da mellemgulvet, som vi tidligere har beskrevet, udspringer
på ribbenene hele vejen rundt, er ryggen således også en vigtig faktor i forbindelse
med støttefunktionen.
Eken nævner ikke rygmuskulaturen i forbindelse med støttefunktionen. Det gør
derimod den amerikanske stemmeforsker og sangpædagog Jo Estill 130 , der benytter
sig af begrebet anchoring (på dansk: forankring 131 ), i stedet for støtte. Forankring i
torsoen opnår man ved at aktivere rygmuskulaturen, særligt den store tværgående
127
Rørbech 1994, p. 36.
128
Eken 1998, p. 48.
129
Rørbech 1994, p. 63.
130
Denne forsker og sangpædagog har udviklet systemet ’Estill Voice Training Systems’, som er en sangteknik, der kan benyttes af både
rytmiske og klassiske sangere.
131
Der findes i Estills terminologi to former for forankring: 1) Forankring i torsoen 2) Forankring i hoved og hals.
39

ygmuskel, latissimus dorsi. 132 På illustrationen nedenfor ses latissimus dorsis placering
og udformning:
Den tværgående rygmuskel hører til blandt de sekundære inspirationsmuskler, og
Rørbech skriver om dens funktion: "Musklens primære funktion er at bevæge overarmen,
men når overarmen holdes fikseret, løftes ved kontraktion de tre, fire nederste
ribben." 133 Således åbner den tværgående rygmuskel bunden af brystkassen;
man kan kalde den for en bundbrystkasseåbner, og på denne måde gives der plads
til mellemgulvet. Forchhammer mener ligeledes, at ryggen støtter åndedrættet, og
henviser til at talrige sangpædagoger har erfaret, at rygstøtten er af stor betydning for
stemmefunktionen. Han skriver bl.a.: "Ved at bruge rygstøtten i åndedrætsfunktionen
får vi i stemmemæssig henseende en større, mere koncentreret helhed ud af os
selv." 134 Der er således flere kilder, der peger på, at ryggen spiller en vigtig rolle i
relation til støttefunktionen. I kapitlet ‘Krop og stemme’ vil vi se nærmere på ryggens
betydning i forbindelse med åndedræt og lydgivning.
5.5.2. Luftindtagelse ved sang
Der er en kendt opfattelse, at man i forbindelse med sang skal trække vejret dybt og
fylde lungerne med luft. Denne forståelse er imidlertid misvisende, idet det, i forbindelse
med sang, handler om at anvende luften hensigtsmæssigt og økonomisere den
indtagede luft i forhold til frasernes længde og styrke. Logopæden Paul J. Moses
skriver i den sammenhæng:
132
Estill, Jo: Grundbog - Estill Voice Training Systems, 1996, p. 62 ff.
133
Rørbech 1994, p. 29.
134
Forchhammer 1974, p. 14.
40

”In singing, respiration is conscious and willed. The chest movements and abdominal movements
are carefully balanced. The diaphragm controls the volume of air used, and the best, the
most artistic results are obtained through economy, through using the least possible amount of
air.” 135
Hvis luften udnyttes korrekt kræves der ved lydgivning ikke mere end ca. halvdelen
af den maksimale åndedrætsvolumen (vitalkapaciteten). 136 Så hvis der opstår behov
for en meget dyb vejrtrækning, når man synger, må det skyldes, at man ikke bruger
sin luft optimalt. Rørbech skriver, at ”[…] da åndedrættet fungerer stivere i yderpositionerne,
bliver det vanskeligere at opretholde den fulde kontrol over åndedrætsmuskulaturen
[…]”. 137 Man skal altså ikke sprængfylde sine lunger med de 5 liter luft, de
kan rumme, men i stedet prøve at opnå optimal udnyttelse af en udånding. Det er i
denne kontekst nævneværdigt, at det faktisk er bevist, at selv den længste klassiske
frase ikke kræver mere end ½ liter luft at synge ud. 138
5.5.3. Tryk, glottismodstand og flow
Eken skriver, at sammenspillet mellem tryk, flow og glottismodstand er det centrale i
lydgivningsprocessen, og hun har erfaringer med, at stemmeproblemer ofte har rod i
en ubalance elementerne imellem. Støttefunktionen er, som tidligere nævnt, baseret
på hvileåndedrættet, og det er åndedrætsmuskulaturen (jf. ovenstående illustrationer),
der i høj grad styrer luftens tryk fra lungerne op til stemmelæberne. ”Derved
opstår der et samspil mellem den energi, der ligger i luftstrømmen (tryk og flow), og
den modstand, som stemmelæberne (glottis) yder mod den udadstrømmende luft.”
139
5.5.3.1. Tryk
Trykket under stemmelæberne (det subglottale tryk) kan beskrives som den mængde
luft, der er i lungerne, efter en indånding er foretaget. Eken skriver: ”Trykket i lungerne
bestemmes for det første af den passive fjederkraft i lungerne og for det andet af
mellemgulvets og bug- og flankemuskulaturens (og rygmuskulaturens, red.) aktivitetsniveau.”
140 Man har et højt tryk i lungerne, hvis lungerne er fyldt med luft, ligesom
man har et lavt tryk, hvis der ikke er så meget luft i lungerne. Det lave tryk kan dog
forstørres eller stabiliseres, hvis udåndingsmusklerne øger deres kontraktion.
135
Moses, Paul J.: The Voice of Neurosis, 1954, p. 32.
136
Rørbech 1994, p. 36.
137
Ibid., p. 36.
138
Samtale med Anne Rosing-Schow. Anne har modtaget denne information på et kursus med Johan Sundberg i Vadstena, Sverige i 1988.
139 Eken 1998, p. 46.
140 Ibid., p. 46.
41

5.5.3.2. Glottismodstand
Den modstand, stemmelæberne yder mod lufttrykket, kaldes, som tidligere nævnt,
glottismodstand. Stemmelæbernes indstilling er altså ligeledes med til at styre lufttrykket,
og der skal være en vis balance mellem lufttryk og stemmelæbemodstand.
Hvis stemmelæbemodstanden ikke er kraftig nok, bliver stemmen luftfyldt (underkomprimeret),
og hvis stemmelæbemodstanden er for kraftig, bliver stemmen skarp
og presset (overkomprimeret). 141 Hvis ikke kontakten til støtten etableres, og sammenspillet
af musklerne i bug, flanker og ryg derfor ikke bliver anvendt til at kontrollere
udåndingen, er det overladt til stemmelæberne at udøve hele dette arbejde. Således
kan man risikere at presse en (for) stor mængde luft gennem stemmelæberne,
og hvis lukkemuskulaturen oven i købet er utilstrækkelig, som den er hos de fleste
teenagepiger, bliver forholdet mellem tryk, flow og glottismodstand ubalanceret. Dette
kan overbelaste stemmen og medføre hæshed, træthed, ødemer og i værste tilfælde
stemmeknuder. Den ideelle kompressionsgrad opnås ved, at der er balance
mellem stemmelæberne, muskeltonus og lufttrykket. Denne balance opstår gennem
et samarbejde mellem strubemusklerne og åndedrætsmusklerne. 142
Primærlukket
Stemmelæbernes vigtigste funktion er beskyttelse af luftvejene mod udefrakommende
fremmedlegemer. Lydgivning er således en sekundær funktion. Ved lydgivning
skaber åndedrætsfunktionen en luftstrøm, der passerer gennem stemmeridsen (glottis),
og i det øjeblik stemmelæberne bringes i svingninger, produceres en tone (primærtonen),
som formes klangligt af ansatsrørets 143 resonansrum. Stemmelæbernes
svingninger er altså de lydgivende kræfter i instrumentet, og stemmelæberne er placeret
godt beskyttet, hæftet mellem skjoldbrusken foran og de bevægelige tudbruske
bagtil. Ved lydgivning er den afgørende funktion stemmelæbernes adduktion til fonationsstilling.
Lukket i struben består dels af en svingende del og dels af en brusket
del. Dette karakteriseres som primærlukket. 144
Adduktionen bærer som nævnt lydgivningen, og et fuldstændigt stemmelæbelukke
er derfor væsentligt for en sund og hensigtsmæssig stemmebrug. Som vi nævnte i
kapitlet ’Mutation’, er adduktionen i den bageste del af stemmeridsen utilstrækkelig
141 Rørbech 1994, p. 71.
142 Arder 1996, p. 116.
143 Ansatsrøret består af mundhulen, næsehulen, svælget og øverste og mellemst strubehovedrum. Rørbech 1994, p. 76.
144 Primærlukket er en funktionsteknisk betegnelse, et udtryk der er opstået indenfor logopædien i Danmark.
42

hos mange teenagepiger (mutationstrekant). Nedenfor ses en illustration af adduktionen,
som den bør være, idet hele stemmeridsen er lukket:
Lukningen af stemmeridsen består af to bevægelser i tudbruskene:
1. For det første en drejning om tudbruskenes lodrette akse forårsaget af den
forreste ringbrusk-tudbruskmuskel (m. cricoarytenoideus lateralis 145 ), der kontraherer.
Derved trækkes muskeltappene fremad, og ved denne bevægelse
adduceres stemmetappene og lukker stemmeridsens forreste del.
2. For det andet sker der en bevægelse i tudbruskenes basis, som følge af kontraktion
i den lige tudbruskmuskel (m. transversus) og de skrå tudbruskmuskler
(mm. obliqui), således at den bageste bruskede del af stemmeridsen
adduceres. 146
Det er således et kompliceret muskelarbejde, der ligger til grund for det primære
stemmelæbelukke til fonationsstilling. Den tone, der dannes umiddelbart over stemmeridsen,
kaldes primærtonen. Denne forstærkes af resonansrummene som ligger
ovenfor, det såkaldte ansatsrør, som har stor betydning for tonens klang og resonatoriske
forstærkninger.
145 Ved ental musculus (m), ved flertal musculi (mm).
146 Forchhammer 1974, p.19 – 22.
43

5.5.3.3. Flow
Eken definerer flow, som: "den luftmængde, der slipper ud gennem stemmelæberne
pr. sekund" 147 . Stemmelæbernes åbnefase er lang, og svingningshastigheden er lav
i forbindelse med dybe toner, og på denne måde kan der strømme en stor mængde
luft ud pr. svingning. Ved høje/lyse toner er svingningshastigheden hurtigere og åbnefasen
kortere, således at mængden af luft, der strømmer ud pr. svingning er mindre.
Men da der er flere svingninger pr. sekund i forbindelse med høje/lyse toner vil
den samlede mængde af luft, der strømmer igennem stemmelæberne pr. sekund
være nogenlunde identisk med luftmængden ved de dybe toner. Det er vigtigt, at
man tænker på den udadgående luftstrøm som ‘et konstant strøg’ (som et buestrøg
på en violin), og det er det, der forstås ved begrebet "at synge på flowet". 148
Der er altså tale om en luftgennemstrømning i kroppen, der er konstant, og som er
væsentlig for, at lyden kan komme ud af kroppen. Har man oplevet ‘at synge på flowet’,
ved man, at det ligeledes er forbundet med stor frihed. Dette hænger måske
sammen med denne gennemiltning af kroppen, og hvordan dette påvirker mennesket
psykisk og fysisk. Dette vil vi komme nærmere ind på i kapitlet ‘Krop og psyke’. Indånding
kaldes som nævnt inspiration. Og det er interessant at ordet inspiration forbindes
med ”[…] guddommelig indgivelse; pludselig opstået følelse af løftelse og begejstring;
stimulering til kunstnerisk skaben o.l.” 149 Dette kan tyde på, at vejrtrækningen
har betydning for lydgivningen på flere planer. Journalisten og forfatteren Daniel
Goleman beskriver i bogen ‘Følelsernes intelligens’ flow som værende:
”[…] en tilstand, hvor mennesker bliver helt opslugt af det, de foretager sig, hvor de retter en
udelt opmærksomhed mod opgaven, og hvor deres bevidsthed smelter sammen med deres
handlinger. Flow-tilstanden afbrydes naturligvis, hvis man reflekterer for meget over, hvad der
sker […]”. 150
Derudover forbinder han flow med ord som glæde og spontanitet og en maksimal
udnyttelse af følelserne. Således bliver begrebet flow både anvendt i en teknisk forstand
(Eken) og en psykologisk/spirituel forstand (Goleman), hvilket er yderst interessant
og relevant i forbindelse med sang, da disse to betegnelser er tæt forbundne.
Man kan forestille sig, at når man har tilegnet sig sangmaterialet rent teknisk, dvs.
både i relation til støtten, teksten, melodien etc., og skal til at tolke og give et troværdigt
og rørende udtryk, således synger på flowet (Eken), og derigennem kommer i
147 Eken 1998, p. 47.
148 Ibid., p. 47.
149 Gyldendals fremmedordbog, 1960, p. 176.
150 Goleman, Daniel: Følelsernes intelligens, 1998, p. 135.
44

kontakt med musikken og bliver i stand til at glemme sig selv (Goleman) og omvendt.
På denne måde kan ‘at synge på flowet’ sidestilles med at glemme sig selv og blive
ét med musikken og med en luftgennemstrømning.
5.5.4. Ansatser
Der eksisterer, som tidligere nævnt, et gensidigt afhængighedsforhold mellem strubemuskler
og åndedrætsmuskler. Dette finder sted fra det øjeblik, stemmelæberne
bringes i fonationsstilling, dvs. ved selve ansatsen, og vedholdes under lydgivningsprocessen.
Både Rørbech og Estill omtaler fire former for ansatser:
• Sprængansats: Stemmelæberne er hårdt sammenpressede og “sprænges fra
hinanden” 151 Estill hævder, at luften ved en sprængansats kommer efter tonen,
men nævner, at der er uenighed omkring denne opfattelse. 152
• Slagansats og glideansats: Stemmelæberne adducerer til fonationsstilling
ved enten at slå eller glide sammen, og disse ansatsformer er altså blødere
end ovenstående. Estill betegner disse ansatser som luftfyldte ansatser, der
kan være hhv. bratte og gradvise, og forklarer, at luftstrømmen kommer før to-
nen .153
• Standansats: Rørbech kalder ligeledes denne ansats for klikansatsen, fordi
man kan hører et svagt klik. Stemmelæberne sættes i fonationsstilling og “[…]
når lufttrykket øges, øges også stemmelæbemodstanden, så stemmeansatsen
bliver harmonisk.” 154 Estill kalder denne ansats for den samtidige ansats, hvor
luft og tone sættes an på samme tid. 155 Rørbech hævder, at glideansatser er
det sundeste i forbindelse med lydgivning, og at sprængansatser slider på
stemmen og derfor er uhensigtsmæssige. 156 Dette er Estill ikke enig i, idet hun
mener, at alle ansatser er lige hensigtsmæssige, hvis de udføres korrekt, og
der varieres mellem dem. 157
151 Rørbech 1994, p. 71.
152 Estill 1996, p. 25.
153 Ibid., p. 25.
154 Rørbech 1994, p. 72.
155 Estill 1996, p. 25.
156 Rørbech 1994, p. 71-72.
157 Estill kurser i hhv. 1999 og 2002.
45

5.5.5. Resonans
Som vi tidligere beskrev, har holdningen afgørende betydning for åndedrættet. Den
har ligeledes indvirkning på resonansindstillingen, og Rørbech skriver:
”Er holdningen for slap, bliver indstillingen af resonansrummene det også. Er den for spændt
og stiv, indsnævres resonansrummene, og smidigheden i taleorganerne hæmmes. Det kræver
en udpræget muskelfornemmelse og parathed i hele kroppen at kunne arbejde med og variere
stemmetonens klangkarakter.” 158
Man kan udnytte sine resonansrum på mange måder; sænker man f.eks. struben, får
man et stort resonansrum og en anden klang end hvis man hæver struben og derved
opnår et mindre resonansrum. Hvis man forestiller sig en række orgelpiber, der alle
har forskellig klang afhængig af resonansrummenes størrelse, er dette et godt billede
på disse forskellige indstillinger.
Estill har påvist, at struben naturligt bevæger sig opad ved høje toner. Tungen kan
dog modarbejde denne bevægelse, hvis den ikke løftes, fordi den ellers kan komme
til at presse struben ned. Dette er især vigtigt i forbindelse med bagtungevokaler som
o, a og u. 159 I forbindelse med støttebegrebet taler Estill om hoved- og halsforankringen.
Den forekommer både vertikalt og horisontalt. Man opnår den horisontale forankring
ved aktivering af den store skrå halsmuskel (musculus sternocleido mastoideus)
og den vertikale forankring ved at løfte hovedet bagud, således at nakken bliver
strakt ud. Derudover skal de falske stemmelæber (plicae ventriculares) trækkes
fra hinanden, således at ansatsrøret åbnes, ganesejlet hæves og kæben sænkes,
samtidig med, at en fastlåsning af kæben må undgås. Arder fremhæver ligeledes
vigtigheden af ansatsrørets åbning, idet arbejdet med at åbne ansatsrøret ved indånding
og holde det åbent gennem udånding og lydgivning er en vigtig del af støttebegrebet,
fordi det kræver aktivitet i ryg-, flanke- og bugmuskulatur. Ved et åbent ansatsrør
vil svælgsnørerne være afspændte, og sammen med bl.a. bevidsthed om
bagtungens placering, vil struben således kunne bevæge sig frit. 160
158 Rørbech 1999, p. 44.
159 Estill kurser i hhv. 1999 og 2002 og Rørbech 1994, p. 99ff.
160 Arder 1996, p. 120.
46

5.6. Sammenfatning
I støttefunktionen indgår følgende komponenter:
1. Holdningen. Må bl.a. skabe plads til åbningen af brystkassen som faciliterer
mellemgulvets frie indåndingsbevægelse.
2. Åndedrættet. Hvileåndedrættet danner basis for støttefunktionen, som omhandler
en præcis koordinering af ind- og udåndingsmuskler. Hvileåndedrættet
må derfor fungere optimalt, før man kan få gunstige resultater ud af støttearbejdet.
3. Ryg-, flanke- og bugmuskulatur. Det er disse tre komponenter, der skal kontrollere
udåndingen.
4. Tryk, glottismodstand og flow. Der skal være balance mellem disse tre elementer.
Hvis ikke kan stemmeproblemer opstå. Flow er ligeledes en tilstand,
hvor man bliver ét med musikken.
5. Resonansindstillingen. Holdningen påvirker resonansindstillingen. Har man en
slap holdning, vil resonansen også blive ‘slap’.
Indeholdende så mange forskellige elementer, er det ikke underligt, at støttefunktionen
betragtes som et komplekst begreb, hvor der ofte opstår misforståelser, både
blandt sanglærere og elever.
"The singer´s ability to initiate this complex process automatically can only come after desirable
patterns have been so practised that they become habitual and unconscious. A well
trained singer will have a pre-formed mental concept for each phrase or song, and proper
management of breathing will become spontaneous. This is accomplished by trial, error and
performing experience. Once this process is aquired and programmed the artist can take command
of the act of singing. He can only develop fully as an artist when the muscular control
has become an unconscious reflex and his concentration is devoted to interpretation." 161
Støttefunktion handler derfor i høj grad om bevidsthed. At være bevidst om, hvordan
musklerne i kroppen fungerer, således at man kan forstå, hvordan de forskellige
elementer udspiller sig i forhold til hinanden. Det er givet, at den sanger, der er fuldstændig
bevidst om sin støttefunktion, kan opnå større frihed i sin stemmebrug, end
den sanger, hvis støtte ikke er en automatisk del af lydgivningen.
En anden årsag, der kan skabe forvirring omkring begrebet, er, at der ligeledes er
mange skoler indenfor sangundervisning, som hver har deres måde at fortolke støtte-
161 Bunch, Meribeth,: Dynamics of the Singing Voice, 1982, p. 49.
47

funktion på. Ser man f.eks. på Eken og Estill, som begge er veldokumenterede og
højt respekterede indenfor sangverdenen, har de hver deres opfattelse af begrebet.
Dog kan man gennem research kæde deres terminologier sammen, og det kan således
være en fordel, at man kan arbejde med støttefunktionen fra mange forskellige
vinkler. Det er derfor, som ovennævnt, vigtigt, at den enkelte sanglærer skaber sig
bevidsthed om, hvordan kroppen fungerer. Dette vil blive uddybet i kapitlet ‘Sanglærerens
rolle’.
48

6. KROP OG STEMME
"Det ligger i denne enheds natur, at enhver ændring ét sted betyder en ændring overalt, og den
menneskelige organismes forskellige dele er vævet så tæt sammen til en enhed, at ethvert forsøg
på at foretage en fundamental ændring af, hvordan en del af den fungerer, nødvendigvis vil
ændre brugen og tilpasningen af hele organismen." 162
6.1. Dyrkelse af kroppen i historisk perspektiv
”Vor tids kropsdyrkelse kan minde om den, der fandt sted i Grækenland for ca. 2400
år siden” 163 , står der i Sundhedsstyrelsens temahæfte ‘Motion styrker livet’ fra 2000,
som er en del af en vandreudstilling om motion i Danmark. Materialet er udarbejdet
på baggrund af regeringens folkesundhedsprogram 1999-2008, hvori det fremgår at
unges motions- og sundhedsvaner skal fremmes, og det er især rettet mod gymnasie-,
htx- og hhx-elever. At Sundhedsstyrelsen sammenligner den nutidige, vestlige
kropsdyrkelse med antikkens græske, ser vi ikke som nogen udpræget positiv udtalelse,
da idealet i dag er en meget veltrimmet og slank (mager) krop (jf. ’Mutation’).
Den vestlige opfattelse af kroppen har, ifølge Sundhedsstyrelsen, forandret sig gennem
tiderne. Hvor man i antikken ikke skelnede mellem det indre og det ydre i mennesket
– en smuk atletisk mand var, som en selvfølgelighed, ligeledes i besiddelse af
en smuk sjæl – havde man i middelalderens Europa et skarpt skel mellem sjæl og
krop (jf. ’Krop og psyke’).
Hver tid har sit eget kropsideal, men selve opfattelsen af kroppen har ikke forandret
sig specielt fra antikken til i dag. "Specielt blev kvindens krop anset for syndig og
opfattet som et djævelsk redskab, som ledte mandens tanker på afveje. Kroppen
skulle undertrykkes og undertiden straffes.” 164 I kapitlet ‘Mutation’ beskrev vi, hvordan
den kristne kultur stadig fornægter kroppen, og i dag undertrykkes især kvindekroppen
via bl.a. mediernes fokusering på og beundring af den magre model. Den
perfekte krop stadig er den ultra-”veltrimmede”, hvilket foranlediger til spørgsmålet:
Er det en ofrende krop eller en sund krop?
162 Alexander 1995, p. 67.
163 http://www.sst.dk/publ/Publ2000/Motion_styrker_livet/clean.htm
164 Ibid.
49

Ovenstående er yderst relevant i forbindelse med teenagepiger, idet mange af dem
har et anstrengt forhold til deres krop og en tendens til at dele hoved og krop i to. Vi
vil i dette kapitel berøre, hvad en sund brug af kroppen er, og hvordan krop og
stemme hænger sammen.
6.2. Alexanderteknik
F. M. Alexander udviklede Alexanderteknikken, da han som ung reciterede Shakespeare-digte
på professionelt niveau. På et tidspunkt begyndte han at blive hæs, når
han læste op, og han gik derfor til lægen, som ikke kunne se nogle fysiske og anatomiske
årsager til hans stemmelidelse, og derfor anbefalede ham 14 dage i tavshed.
Men da det ingenting hjalp, måtte lægen resignere, og Alexander besluttede sig for
selv at prøve at finde frem til problemets kerne. Sagen var, at når han talte almindeligt
var der ingenting i vejen med stemmen, men lige så snart han gik i gang med at
recitere digte, blev han næsten omgående hæs. Han arbejde på forskellige måder,
bl.a. stillede han spejle op, så han kunne betragte sig selv i processen og fandt i løbet
af længere tids observation og eksperimenteren ud af, at idet han begyndte at
recitere, indstillede han samtidig kroppen på en ugunstig måde. Følgende skete:
1. Han trak hovedet tilbage og ned.
2. Han pressede strubehovedet ned.
3. Han trak vejret med en gispende lyd. (Hvilket skyldes, at han lukkede for inspirationen
som følge af punkt 1) og 2)).
Som følge af sine observationer konkluderede Alexander, at stemmeproblemet måtte
skyldes en forkert brug af kroppen, og han erfarede efterhånden, hvorledes han ved
hjælp af en sund kropsbrug kunne afhjælpe dette. Alexander blev en meget anerkendt
lærer, og de erfaringer han har gjort sig, både som lærer og som en iagttager
af mennesket, er yderst interessante og vil blive gennemgået i det følgende. 165
165 Alexander 1995, p. 26 ff.
50

6.2.1. Kroppens brug
Alexanderteknik omhandler forskellige principper, hvorved man kan forbedre "brugen
af sig selv". Carol Boggs, som er specialist i Alexanderteknik, har følgende definition:
"The Alexander Technique (AT) is a method for retraining movement and postural
habits in order to decrease compression stress and increase ease of movement". 166
En forbedring af kroppens brug vil kunne kurere sygdomme og stemmelidelser. En
krummet ryg og nakke vil medføre, at kroppens muskler, knogler, nerver m.m. ikke
får optimale arbejdsvilkår, og derved kan sygdomssymptomer dukke op. De kan ligeledes
fjernes igen, når man, via Alexanderteknik, får sin naturlige kropsbrug og
kropsfornemmelse tilbage. 167
6.2.2. Den falske sansefornemmelse
I arbejdet, både med sig selv og med andre, opdagede Alexander forskellige tendenser,
der gjorde sig gældende, når man prøvede at komme et stemmeproblem til livs.
En af de første erfaringer, han gjorde sig, var, at man ikke kan stole på sine egne
fornemmelser i starten af en proces. F.eks. opdagede han i arbejdet med sig selv, at
på trods af, at han ændrede de forskellige indstillinger i kroppen, inden han gik i gang
med at recitere, så de blev korrekte, så skete der det, at i selv samme øjeblik han gik
i gang med at recitere, ændrede han sine kropsindstillinger tilbage, således at han
gjorde præcis, som han plejede at gøre. Han var ikke i stand til at holde de nye indstillinger,
selv om hans vilje ville det. Vanen var stærkere. Dette har ligeledes gjort sig
gældende i arbejdet med hans elever, og han har konkluderet følgende:
1. I starten af en proces på vej mod forandring kan man ikke stole på sine egne
sanseoplevelser og fornemmelser.
2. Vanens magt er større end viljens. 168
Når man er vant til at gøre noget på en bestemt måde, kan man ikke umiddelbart
ændre det, for det føles rigtigt, selv om det er forkert. I stedet for at lytte til sine for-
166
Hudson, Barbara: The Effects of the Alexander Technique on Respiratory System of the Singer/Actor – Part 1 in ‘Journal of Singing’,
sept./okt. 2002, p. 9.
167
www.alexanderteknik.dk
168
Alexander 1995, p. 39 ff.
51

nemmelser, sit instinkt bliver man altså nødt til at udvikle en ny bevidsthed om, hvordan
man bruger sin krop, og denne bevidsthed må tage over i starten af et forløb. 169
Man kan tydeligt i en sangundervisningssituation se Alexanders udsagn om den
falske sansefornemmelse komme til udtryk. Udfra vores erfaringer som sanglærere
har vi ofte oplevet, at beder man en elev om at åbne munden meget og overdrive sin
artikulation, så vil eleven tro, at hun gør dette. Men kigger eleven i et spejl, kan hun
se, at munden ofte ikke bliver åbnet særlig meget, og at ordene ikke bliver udtalt tydeligt.
I den forbindelse er det tydeligt, at man ikke kan stole på sine sanser, hvilket
en sanglærer bør være bevidst om, for at kunne udvise den rette pædagogik. Denne
problematik vil vi komme nærmere ind på i kapitlet ‘Sanglærerens rolle’. Det samme
gælder, når man beder eleven om at rette sig op. Mange af de elever vi har/har haft
står og falder sammen, altså med hagen frem, kort nakke, ludende skuldre, svajet
ryg, overstrakte knæ, ingen jordforbindelse m.m. Får man i stedet eleven til at stå på
en hensigtsmæssig måde (jf. ’Åndedrættet’) og spørger dem, hvordan det føles, har
vi ofte fået svaret: "Det føles mærkeligt!" Mange teenagepiger er vant til at bruge deres
krop uhensigtsmæssigt, og derfor kan det være en uvant fornemmelse at bruge
sin krop korrekt. Mange teenagepiger har en dagligdag, hvor den første halvdel foregår
i skolen, hvor de sidder ned det meste af tiden. Når pigerne har fri skal der ofte
laves lektier eller bruges tid sammen med veninderne, hvor der igen ikke sker den
store kropslige udfoldelse eller afspænding. Selvfølgelig dyrker nogle teenagepiger
sport, og får på den måde løsnet kroppen lidt op, men det er begrænset, hvor meget
opmærksomhed, holdningen og den hensigtsmæssige brug af kroppen får. Desuden
kan al usikkerheden, i forbindelse med, at kroppen "lever sit eget liv", medføre en
sammensunken kropsholdning (jf. ‘Mutation’).
Lægen Wilfred Barlow beskriver, hvordan kropsholdningen/kropsbrugen har en direkte
effekt på sindet, og nedenstående ses tre faser (hhv. okt. 1957, nov. 1957 og
marts 1958) i et forløb med en depressiv kvinde. Da den sammensunkne stilling blev
rettet, forsvandt kvindens depression. 170
169 Alexander 1995, p. 47 ff.
170 Barlow, Wilfred: Alexanderprincippet, 1975, p. 142.
52

Vi oplever i vores undervisning, at teenagepiger falder sammen. Vi ved, at kropsholdningen
har effekt på psyken, og vi undrer os over, at der så vidt vi ved ofres så
lidt opmærksomhed på unges kropsbrug i uddannelsessystemet, som det er tilfældet
i Danmark.
6.2.3. Mentale direktiver
Det er vigtigt at kende Alexanders forskellige grundholdninger til livet og mennesket
for at forstå hans principper fuldstændigt. F.eks. mener han: "[…] at enhver handling
er en reaktion på en stimulus, man har modtaget gennem sanseapparatet […]." 171
Dette bruger han til at forklare, at en handling ikke kan være enten mental eller fysisk,
men derimod består af begge dele, og som eksempel giver han "at løfte en
arm". At det at løfte en arm består af følgende elementer i nævnte rækkefølge:
1. Vi modtager en stimulus til at løfte armen.
2. Den mentale proces, hvor vi enten samtykker eller nægter at løfte armen.
3. Den fysiske handling.
Dette eksempel bruger han til at forklare, hvorledes mentale direktiver spiller en væsentlig
rolle i forbindelse med dannelsen af en ny bevidsthed. Han udviklede et system
for at bekæmpe vanens svar på stimulus. Efter at have indstillet kroppen korrekt,
havde han følgende muligheder, inden han fik i gang med at tale:
1. At tillade sig selv at tale, mens han anvendte de mentale direktiver.
171 Alexander 1995, p. 65.
53

2. Ikke at tale, mens han anvendte de mentale direktiver.
3. At gøre noget helt andet, som f.eks. at løfte sin hånd, mens han anvendte de
mentale direktiver. 172
Dette system anvendte Alexander for at få bugt med sine vanemæssige handlinger
og opnå en ny bevidsthed at stole på, når han ikke kunne regne med sit instinkt. Efter
at have praktiseret dette nye system, forsvandt hans stemmelidelse. 173
6.2.4. Organismen som en helhed
Udover at bruge meget plads i bogen på at fremhæve, hvor væsentlig en rolle både
det indbyggede instinkt og den tillærte vane spiller i forhold til, hvordan man bruger
sig selv, taler Alexander om sin opfattelse af mennesket som en enhed, kroppen som
én organisme.
"Det ligger i denne enheds natur, at enhver ændring ét sted betyder en ændring overalt […].
Dette indebærer, at hvis den samlede brug af organismens mekanismer er fejlagtig, vil alle forsøg
på at udrydde en skavank, der ikke indebærer en ændring af den samlede fejlagtige brug,
nødvendigvis medføre at balancen bliver forstyrret et andet sted." 174
Ovenstående kan karakteriseres som kernepunktet i Alexanders principper, fordi han
går videre end til at behandle symptomet. Han siger altså, at f.eks. stammen, som
han giver som eksempel, ofte er et resultat af, at der er nogle indstillinger i kroppen,
der er forkerte. At det skyldes forkert brug og funktion af organismen som en helhed.
At en person ikke er helbredt for f.eks. stammen, bare fordi symptomet er forsvundet,
hvis roden til dette, som f.eks. store muskelspændinger og fejlopfattelse af sanserne
stadig gør sig gældende. 175 Rørbech understøtter denne opfattelse af organismen
som en enhed. I forbindelse med sang skriver hun følgende:
"Sammensynkninger eller spændinger ét sted i kroppen vil nemlig påvirke muskelspændingen
andre steder så balancen forrykkes og musklernes bevægelighed hæmmes. Kompensatoriske
spændinger sætter ind." 176
Hun forklarer ligeledes, at de kompensatoriske spændinger, som f.eks. tungerodsspændinger,
kæbespændinger m.m., er symptomer på, at kroppens brug ikke fungerer
korrekt, og man kan således trække kraftige paralleller fra Alexanders principper
til sangundervisningsprincipper, hvilket vil blive uddybet senere i kapitlet.
172 Alexander 1995, p. 57-58.
173 Hudson sept./okt. 2002, p. 10.
174 Alexander 1995, p. 67.
175 Ibid., p. 90 ff.
176 Rørbech 1999, p. 44.
54

Alexander taler om sammenhængen mellem kroppen og stemmen, og taler om,
hvordan muskelspændinger kan være med til at forårsage f.eks. stammen. Hvis man
går lidt videre, kan man stille spørgsmålet: Hvad udspringer disse muskelspændinger
så af? Dette vil vi komme nærmere ind på i kapitlet ‘Krop og psyke’.
Alexander fremhæver vigtigheden af at være procesorienteret frem for at være resulteret,
idet sidstnævnte udgør en hæmmende psykologisk faktor. En lærer må således,
for at hjælpe en elev, prøve at få denne til at holde op med udelukkende at
sigte mod resultatet. 177 Lærer-elevprocessen vil blive uddybet i kapitlet ‘Sanglærerens
rolle’. Alexanders principper omhandler således sammenhængen mellem krop
og stemme, og har psyken med på et sekundært plan. I kapitlerne ‘Krop og psyke’ og
‘Psyke og stemme’ vil vi komme nærmere ind på, hvordan psyken har en primær placering
i forhold til stemmen.
Vi vil karakterisere Alexanders indstilling som værende holistisk i og med at han
sammentænker krop og psyke. Hovedpunkterne i F. M. Alexanders principper er:
1. Der er en sammenhæng mellem krop og stemme. Således kan forkert brug af
kroppen medføre stemmeforstyrrelser, som f.eks. stammen, hæshed m.m.
2. Derfor er det ikke nok kun at kurere symptomet, som f.eks. stammen. Man må
helt ind bagved og rette op på sin brug af kroppen og dens funktioner, før der
er tale om en egentlig helbredelse.
Vejen til en korrekt brug af kroppens funktioner består af følgende overordnede elementer:
1. Man må først og fremmest erkende, at man ikke kan stole på sit instinkt og de
sanseoplevelser, der er forbundet dermed, da disse hænger sammen med en
forkert brug (den dårlige vane).
2. I stedet må man opbygge en ny bevidsthed om, hvordan kroppen fungerer. Da
de fornemmelser, der er forbundet hermed er uvante, vil de føles forkerte.
3. På trods af, at det man gør, føles forkert, må man blive ved med at gentage
denne nye og rigtige kropsfunktion. I denne proces anvendes de mentale direktiver.
177 Alexander 1995, p. 90 ff.
55

4. Gennem ovenstående vil man opnå en ny bevidsthed om, hvad der er rigtigt,
og denne nye bevidsthed vil blive det, man måler efter. Bevidstheden bliver til
en ny fornemmelse, som man kan stole på.
5. Man må være procesorienteret frem for resultatorienteret. 178
6.2.5. Primær kontrol
I Alexanders forskning spiller begrebet primær kontrol en central rolle: "[…] der findes
en bestemt brug af hovedet i forhold til halsen og de andre dele af kroppen, som har
vist sig at udgøre den primære kontrol af den samlede brug af mig selv." 179 Nedenstående
er et eksempel på en sund kropsbrug. Bemærk at rygraden er forlænget,
både når figuren er oprejst, og når den er i færd med at sætte/rejse sig.
Professor Gilbert Ryle 180 skriver: "The mis-use of the head and neck is prior to mis-
use elsewhere […]. Mis-use elsewhere can only be adequately dealt with after the
correction of misuse of the head and neck." 181 Han understøtter derved Alexanders
teori om primær kontrol. Den primære kontrol består af følgende elementer:
1. Nakkemusklerne frigøres.
2. Hovedet bevæger sig fremad og op.
178 Alexander 1995, p. 100 ff.
179 Ibid., p. 37.
180 Gilbert Ryle (1900-1976) var professor i metafysisk filosofi på Oxford og redaktør af magasinet Mind. Havde stor indflydelse på udviklingen
af den analytiske filosofi i det 20. århundrede. http://www.philosophypages.com/ph/ryle.htm
181 Barlow 1975, p. 40.
56

3. Torsoen bliver længere og bredere. 182
6.2.6. Tyngdekraft og oprejsningsreflekser
Barbara Hudson 183 , der er musiker og Alexanderteknik-studerende, har skrevet artiklen
‘The Effects of The Alexander Technique on the Respiratory System of the Singer/Actor’
til magasinet ‘Journal of Singing’. Hun forklarer, med den internationalt anerkendte
Alexanderteknik-lærer og skuespiller Robert Macdonald som hovedkilde, at
man via Alexanderteknik genopdager kroppens medfødte oprejsningsreflekser, men
som de fleste børn "mister" i en alder af 5 år, fordi de imiterer de voksne. I forbindelse
med oprejsningsreflekserne spiller tyngdekraften en stor rolle. Den neuromuskulære
mekanismes mål i menneskekroppen er nemlig at modvirke tyngdekraftens
nedadgående kraft på en sådan måde, at vi uden besvær er i stand til at stå fuldt oprejst.
184 Det er interessant, at vi genopdager oprejsningsreflekserne via Alexanderteknik,
for det handler på denne måde om at genetablere kroppens fulde brug, som vi
har været i besiddelse af, men som vi har mistet med alderen.
Den mest omtalte muskel af Alexanderteknik-lærere i ovenstående henseende, er
den lange rygstrækker (m. erector spinae), som er den lange muskel, der følger rygsøjlen.
Den er ansvarlig for at bibeholde rygsøjlens funktion netop som modvægt til
tyngdekraften, og den eneste muskel der holder kroppen oprejst og i balance mod
tyngdekraften. 185 Nedenfor ses en illustration af den lange rygstrækker:
182
Hudson, sept./okt. 2002, p. 12.
183
Sanger, dirigent og pianist. Indehaver af forskellige universitetsgrader indenfor musik. Underviser i sang på universiteter o.l.. Har studeret
alexanderteknik siden 1992 og vil modtage sit undervisningscertifikat i maj 2003. Hun anvender AT i sit arbejde med sangere og instrumentalister
og i sin egen musikudøvelse. The Effects of the Alexander Technique on the Respiratory System of the Singer/Actor – Part 2 in ’Journal
of Singing’, nov./dec. 2002, p. 110.
184
Hudson sept./okt. 2002, p. 13.
185
Andreasen et al.1990, p.121.
57

Oprejsningsreflekserne er således en vigtig del af Alexanderteknikken, og Hudson
skriver: "AT teachers encourage their students to release muscular over activity to
help them stand, sit, or move in such a way that allows gravity to restimulate the postural
muscles." 186 Når oprejsningsrefleksen er velfungerende, bliver staturens udvidelse
og fleksibilitet en af de vigtigste stimuli, som aktiverer åndedrætsrefleksen, og
brystkassen er således fri for sammentrækning, hvilket fremmer mellemgulvets, bughulens
og musklerne mellem ribbenenes effektivitet, som igen påvirker ryggen og får
kroppen til at blive længere, hvilket medfører en mere effektiv vejrtrækning. 187 Der er
således tale om en cirkeleffekt, der enten kan være god eller dårlig afhængig af den
enkeltes tilstand.
6.2.7. Kropsholdning og sang
Ifølge Alexander er det en langvarig proces at ændre sin kropsfornemmelse og det
kræver stor tålmodighed og udholdenhed både fra læreren og elevens side. Dette
underbygges af Eken:
"Holdningskorrektioner kan strække sig over år. Man bliver som ved alle muskulære samspil
aldrig færdig med at provokere og justere medfødte og opvækstbetingede blokeringer, og den
løbende justering og korrektion skal foregå sammen med stemmens sunde udvikling." 188
Man kan sidestille dette med stemmeopbygning, som en hjælp til at forstå, hvorfor
det kan tage lang tid at udvikle en stemme. I forbindelse med sangundervisning af
teenagepiger skal lærer og elev begge udvise tålmodighed og udholdenhed, for at en
udvikling af en hensigtsmæssig stemmebrug kan finde sted. Man skal passe på, at
man ikke i forsøget på at opnå den ”rigtige” sangerholdning i sin iver kommer til at
fastlåse kroppen i en stiv statur. Hudson skriver, at den naturlige brug af kroppen,
som formes via primær kontrol og oprejsningsreflekserne, muliggør den naturlige
måde at trække vejret på. Hun sammenligner denne naturlige holdning med det, hun
kalder sangerens noble holdning og kommer til den konklusion, at den noble sangerholdning
er påklistret uden hensynstagen til den naturlige brug af kroppen og derfor
meget usund. Hun kritiserer her bl.a. den kendte amerikanske sangpædagog, Richard
Miller, der er fortaler for den noble holdning. Hudson skriver:
186 Hudson sept./okt. 2002, p. 13.
187 Ibid., p. 14.
188 Eken 1998, p. 45.
189 Hudson nov./dec. 2002, p. 107.
"[…] in vocal training, teaching a concept of posture for the use of the body implies putting the
body in a position and maintaining that position. Rob Macdonald and Gwyneth Lloyd both asserted
that this method of training the body can imply rigidity." 189
58

Eken mener, ligesom Alexander, at det er i hverdagen, man skal rette op på den forkerte
brug af kroppen, således at man opnår den rette holdning, når man skal synge.
Dvs. at hun fokusererer på den daglige kropsbrug som forudsætning for sangerholdningen.
190 Dette er et interessant synspunkt i forbindelse med sangundervisning af
teenagepiger, hvor holdningen ofte er et problem, idet de fleste piger, som tidligere
nævnt, står og falder sammen.
I kapitlet ‘Åndedrættet’ beskrev vi den korrekte, sunde sangerholdning som vi karakteriserede
som alignment. Denne beskrivelse har fælles træk med Alexanders viden
om primær kontrol. Hudson konkluderer i den forbindelse, at det specielle ved Alexanderteknik
i forbindelse med sangundervisning netop er, at der i Alexanderteknikken
er meget fokus på alignment og på kroppen som et hele:
"AT students are taught that, when primary control and spinal movement cooperating with upright
reflexes are functioning properly, there is no need to add extra effort, size, action, or interference
to the balance of the coordinated breathing reflex to meet the demands of singing
and acting." 191
I relation til kropsholdningen, er Alexander Lowens teorier om, hvordan kropsholdningen
kan blokere energi, således at man kan fastholde visse følelser i sin kropsholdning,
yderst interessante, idet denne ekstra dimension vanskeliggør kropsarbejdet.
Dette vil vi komme nærmere ind på i kapitlet ‘Krop og psyke’.
Sammenfattende kan man sige, at det er en langvarig proces at ændre på sin
kropsbrug, så den bliver naturlig og hensigtsmæssig i forbindelse med lydgivning.
6.2.8. Åndedræt og sang
Den sunde og naturlige brug af kroppen medfører, som ovennævnt, en række forbedringer.
En af dem er, at åndedrættet spontant bliver friere. I Alexanders bog:
‘Man´s Supreme Inheritance’ fra 1910, skriver han, at måden, det moderne, civiliserede
menneske lever på, er i ubalance med den normale og naturlige måde at trække
vejret på, således at visse muskler i brystet, der burde være aktive forbliver inaktive.
Alexander mener, at dette skaber en tilstand, hvor holdningen og kroppens symmetri
kommer i ubalance.
190 Eken 1998, p. 44.
191 Hudson sept./okt. 2002, p. 16.
192 Ibid., 2002, p. 11.
"The capacity and mobility of the thorax is therefore decreased, its shape is changed in a
harmful way, and the extreme displacement of the abdominal viscera often taught in some
breathing techniques causes the heart, lungs, and other vital organs to drop below their normal
positions, resulting in a decrease in vital capacity and displacement of the vital organs
within the thorax". 192
59

Hudson henviser ligeledes til Alexanders bog ‘Constructive Conscious Control of the
Individual’ fra 1923, hvori han konstaterede, at: "[…] bad breathing is only a symptom
of a poor standard of general coordinated use of the psycho-physical mechanism."
193 Hudson forklarer, hvorledes primær kontrol er gunstigt for en sanger, idet
den sunde brug af kroppen vil have en positiv effekt på åndedrættet. 194 Hun giver i
artiklen forskellige eksempler på case studies, i hvilken forbindelse, hun nævner
Gwyneth Lloyd, som er uddannet Alexanderterapeut og professionel sanger. Lloyd
skrev i 1988 rapporten ‘The Application of the Alexander Technique to the Teaching
and Performing of Singing: A Case Study Approach’ om, hvordan sang og Alexanderteknik
hænger sammen. Rapporten indeholder case studies med fem sangere,
der i løbet af seks måneder hver modtog 30 Alexanderteknik-lektioner sideløbende
med deres sangundervisning. I løbet af forsøgsperioden blev der observeret målbare
forbedringer af åndedrættet som følge af Alexanderteknik-lektionerne. 195 De forskellige
fysiske ændringer var f.eks.:
"[…] more rib flexibility and movement during respiration, the release of tension in the muscles
of the back to allow for a release of the pelvic diaphragm and the lower abdominal muscles,
and slower, deeper inhalation as a result of releasing abdominal tension that had hindered
the excursion of the diaphragm." 196
De ovennævnte ændringer er meget betydningsfulde i forbindelse med sangundervisning,
da det er hele instrumentet, der bliver forbedret, og denne rapport er derfor
yderst interessant. Dog kunne man ønske, at hun havde haft en bredere referenceramme
at henvise til end fem personer, men rapporten virker troværdig, fordi resultaterne
stemmer overens med Alexanders egne resultater. Lloyd nævner endvidere, at
hver elev havde sin egen unikke måde at trække vejret på - hvordan hun måler det,
nævnes desværre ikke. Men det interessante er, som hun også selv skriver, at når
vejrtrækningen er individuel, så nytter det ikke, at alle sangstuderende skal udøve de
samme vejtrækningsøvelser: "This implies the need for a great deal of individuality in
the way breathing for singing is taught." 197 Eleverne som individer, og hvordan
sangundervisningen bedst tilrettelægges i forhold hertil, vil blive forklaret indgående i
kapitlet ‘Sanglærerens rolle’. Hudson konkluderer, via ovenstående og andre case
studies, at Alexanderteknik har stor indflydelse på vejrtrækningen. Hun mener, at den
traditionelle måde at trække vejret på i forbindelse med sangundervisning har haft for
193 Hudson sept./okt. 2002, p. 11.
194 Ibid., p. 11-12.
195 Ibid., p. 108.
196 Ibid., p. 108.
197 Hudson nov./dec. 2002, p. 108.
60

stor fokus på maven og flankerne og for lidt fokus på ryggen. I kapitlet ‘Åndedrættet’
redegjorde vi for, at ryggen er en vigtig del af støttefunktionen, og at det diaphragmale
åndedræt netop ofte bliver sidestillet med at "trække vejret med maven", hvilket er
en fejlfortolkning.
Hudson mener, at det frie åndedræt, som er alle sangeres mål, kan opnås på en
anden og bedre måde end via de traditionelle arbejdsmetoder, hvor åndedrætstræning
og arbejdsholdning er sat i et stift system, og hun efterlyser en holistisk indfaldsvinkel
og en større kropsbevidsthed hos sanglærere og håber at få Alexanderteknik
integreret i sangundervisningen i langt højere grad, end den er nu.
"F. M. Alexander believed that the emotional, mental and physical life of an individual is so integrally
bound with breathing that to effect a change in respiration would bring about changes
in other aspects of life as well. If this is true, then singing teachers have a unique opportunity
to impact the lives of their students for the better, not just as performers, but as whole persons."
198
6.3. Sammenfatning
I ovenstående kapitel er vi kommet frem til, at kroppens brug har stor betydning for
åndedrættet og derved lydgivningen. Vi er ligeledes blevet opmærksomme på, at vi
alle oprindeligt har været i besiddelse af en sund og naturlig brug af kroppen, men
har mistet den med alderen. Genetableringen af denne oprindelige brug er tidskrævende,
idet vanens kraft er stor. I forbindelse med sang kan Alexanderteknik være et
redskab til forbedring af stemmebrugen. Endvidere har vi erfaret at åndedrættet er
individuelt betinget og at Alexanderteknik-lærere efterspørger et større fokus på ryggen
i forbindelse med lydgivning.
En ændring i vejrtrækningen er ligeledes relateret til psykiske processer og i det
følgende kapitel ‘Krop og psyke’, vil vi bl.a. komme ind på forskellige psykologiske
problemstillinger i relation til at trække vejret sundt og naturligt.
198 Hudson nov./dec. 2002, p. 109.
61

7. KROP OG PSYKE
"Hvis man ikke er opmærksom på kroppen, skyldes det, at man er bange for at opfatte eller
mærke sine følelser. Følelser undertrykkes som regel, hvis de har et truende islæt. Dette sker
ved at udvikle kroniske muskelspændinger, som bremser strømmen af stimulering og umuliggør
spontane bevægelser i de pågældende områder af kroppen." 199
7.1. Introduktion
Et omdiskuteret tema af bl.a. filosoffer, psykologer og medicinere er forbindelsen
mellem psykiske og fysiske processer. Inden det dualistiske menneskesyn, der medførte
en opdeling mellem krop og sjæl, blev den styrende faktor i den vestlige verden,
herskede der et helhedsorienteret syn. Eksempelvis anvendte man i forbindelse med
helbredelse af sygdom naturens midler, såsom urter sammen med indflydelsen fra
guder og ånder. Disse metoder havde magisk karakter, og den på dette tidspunkt
eksisterende sammenhæng mellem naturen og universet, såvel som sammenhængen
mellem kroppen og sjælen, udgjorde et helhedsorienteret verdenssyn. 200 Det
dualistiske menneskesyn blev udviklet i Grækenland, ca. 500 f. Kr. af bl.a. af den
græske filosof Parmenides og den eleatiske skole.
"Dualisme er betegnelse for metafysiske teorier, der enten (1) hævder eksistensen af to, og kun
to, substanser[…] el. (2) hævder, at alt værende er opdelt i to grundlæggende forsk. typer el.
skal forklares ud fra to klart adskilte og uafhængige grundprincipper[…]. Medens den første
form kun har haft få fortalere, har den sidste vundet stor udbredelse. Det mest kendte og indflydelsesrige
eks. på dualisme er Descartes´ dualisme, hvorefter enhver substans er enten sjælelig
el. materiel, og de to typer kan ikke reduceres til hinanden, idet de indebærer modsatte
egenskaber (rumlig/urumlig mv.)." 201
Det dualistiske syn rummer det forhold, at noget indeholder modstridende principper
eller egenskaber, f.eks. kropsjæl, fysikpsyke, naturvidenskabeligt menneskesynhumanistisk
menneskesyn etc., og at to kosmiske kræfter (godond) i universet
kæmper mod hinanden. I forhold til moderne sygepleje er denne opdeling tydelig,
idet tankegangen på hospitaler langt fra er holistisk; læger arbejder sammen med
læger og psykologer arbejder sammen med psykologer etc. Dog udvises der, i højere
grad end tidligere, større interesse for koblingen af sjæl og krop i den vestlige del af
verden. Eksempelvis er den kropsorienterede psykoterapi blevet mere udbredt, prak-
199 Lowen, Alexander: Bioenergetik, 1988, p. 66-67.
200 Wrangsjö 1989, p. 179ff.
201 Politikens filosofileksikon, 1983, p. 95.
62

tiserende læger er begyndt at henvise til akupunktører, og mange alternative behandlingsmetoder
er kommet frem (eller tilbage!) i lyset, såsom ‘Body Self Development
System’ 202 , healing, naturmedicin m.m. Der er således større fokus på, at vi må
arbejde tværfagligt, og der er en tendens blandt det vestlige menneske til at søge
mod det spirituelle. Dette kan ses ved at slå op i et tilfældigt aftenskolekatalog eller i
avisen, hvor man finder et bredt udvalg af spirituelle og/eller terapeutiske kurser og
behandlingsmetoder, såsom ‘Positiv tænkning – Hvorfor og Hvordan’, ‘Qi gong’, ‘Yoga
for gravide’, ‘Yoga og stemmetræning’, ‘Dansemagi’, ‘Meditation i hverdagen’,
‘Sang som helbredelsesmiddel’, ‘Sindets helbredende kraft’ etc. 203 Der er således en
rivende udvikling i gang indenfor, krop og sjæl-relationerne, og det virker som om,
den bevæger sig i to forskellige retninger. Vi oplever, at der for tiden er et behov for
at opfatte krop og sjæl som en enhed, samtidig med, at der som følge af den lægevidenskabelige
specialisering i samfundet, er sket en opsplitning i enkeltdele.
Denne opsplitning er ligeledes tydelig i sangundervisning, som på den ene side
bevæger sig i retning af en holistisk tankegang 204 og på den anden side overvejende
fokuserer på en teknisk tilgang. 205
7.2. Fra psykoterapi til bioenergetik
For at give en større forståelse for, hvad ovenstående begreber indebærer, vil vi starte
med et kort vue over psykoterapiens udvikling.
7.2.1. Sigmund Freud
Psykoterapien havde sit udspring med Sigmund Freud 206 og hans interesse for hysteriske
anfald og neuroser, som han behandlede med samtaleterapi og hypnose.
Freud anvendte fri association som et middel til at få analysanden i kontakt med fortrængte
barndomstraumer og de dertil knyttede fortrængte følelser. Han konstaterede,
at når analysanden udtrykte disse følelser, forsvandt symptomerne - i hvert fald
202
Et holistisk behandlingssystem der rummer træk af fysioterapi og osteopati, som relaterer muskulære spændingstilstande i kroppen til
psykiske problemstillinger.
203
Alle titler er fundet i forårskataloger 2003 fra HOF, FOF og Rytmisk Aftenskole.
204
Eksempelvis Susanna Eken, sangeren og sangpædagogen Marie Bergman og sangeren og forfatteren Majbritte Ulrikkeholm.
205
Eksempelvis Jo Estill og sangeren og forfatteren Cathrine Sadolin.
206
Freud (1856-1939) udviklede teorien om, at menneskets psyke er opdelt i tre dele: overjeg´et, jeg´et og id´et. Han opstillede ligeledes
teorier om barndommens stadier. Freud blev ikke accepteret af samtiden, idet hans psykoanalyser ofte angav en fortrængning af seksuelle
impulser til grund for patientens neuroser, og dette vakte stor forargelse i et samfund, hvor sex var et tabuiseret tema. Endvidere udviklede
Freud drømmetydningen, hvor han anså drømme for at være fortrængte følelser. Nordisk konversations leksikon, bd. 4, 1960. p. 209.
63

midlertidigt 207 - og man kan sammenligne den fri association med en fri strøm. I visse
tilfælde blev denne frie strøm bremset i analysanden, hvilket Freud betegnede som
"modstand", da han anså det for værende en hindring i den analytiske proces. Ved
en nærmere analyse af denne modstand erfarede Freud, at den var et værdifuldt
element i analysen af patienten, da der i modstanden lå mange problemstillinger
gemt for analysanden. 208
7.2.2. Wilhelm Reich
En af Freuds elever var Wilhelm Reich, der grundlagde kropspsykoterapien. Kropspsykoterapi
er, som ordet indikerer, en måde at integrere krop og psyke på, således
at man via kroppen kan aflæse et menneskes psykiske problemer og ved arbejde
med vejrtrækningen frigøre psykiske traumer:
"By releasing restricted patterns of inspiration and expiration and encouraging long, deep,
free breaths, Reich caused emotions to be released in the form of sobs, tears, screams and
sighs, which left the patient feeling purged, cleansed and disengaged from the previously unpliant
condition to which they had not become accustomed." 209
Et meget omdiskuteret og kritiseret punkt indenfor Reichs kropspsykoterapi var hans
teori om seksualitet og orgasme, benævnt som seksuel økonomi.
"Ifølge Reich er orgasmen den centrale livsproces. Den fuldstændige orgasme opleves imidlertid
af meget få mennesker, fordi den begrænses og hindres af muskelspændinger i kroppen.
Disse spændinger opstår tidligt i livet sammen med forsvarsmekanismer, som fortrængninger
og hæmninger i den fri vejrtrækning. Fortrængninger sammen med muskelspændinger og den
hæmmende vejtrækning, der som regel ikke er bevidste for personen selv, udgør og lægger
grunden til det, som Reich kalder "forskellige karakter- og kropskonstitutioner." 210
Reich anså den egentlige neurose 211 for at være undertrykkelse af seksuelle følelser
og den kropsholdning, som dette hang sammen med. Reich var meget fokuseret på
Freuds modstandsbegreb. Ifølge Reich var det kun et fåtal af analysander, der var i
stand til at følge den fri association, og han udformede en teori om, at der fandtes
mange forskellige måder at gøre modstand på, og at disse forskellige måder havde
forskellige fysiske karaktertræk; såkaldte karakterstrukturer. Karakterstrukturen er et
fast adfærdsmønster, hvor kroniske og ofte ubevidste muskelspændinger blokerer
udadsøgende impulser og vejrtrækning. Ved at aflæse, hvor muskelspændingerne
207
Det er værd at notere sig sammenfaldet med F.M. Alexanders teori om vanens magt i forhold til at ændre på en tilstand.
208
Wrangsjö 1989, p. 54-55.
209
Newham 1998, p. 187.
210
Wrangsjö 1989, p. 63.
211
”Neurose er et fagudtryk indenfor psykiatri og psykologi, som stort set har samme betydning som «lettere sindslidelser», modsat de
«alvorlige sindslidelser» - psykose. Nervøsitet og dårlige nerver er de ord i dagligsproget der kommer nærmest. […] De neurotiske symptomer
er oftest af typen angst, nedtrykthed, forskellige tvangstræk, skræk for specielle situationer (fobier), kropslig sygdomsoplevelse uden
organisk grundlag osv. Til forskel fra psykotikere erkender den neurotiske person sine problemer som nervøse vanskeligheder og oplever
dem som personlige problemer.” http://www.leksikon.org/art.php?n=1852
64

findes i kroppen og hvor store disse er, kan man aflæse, hvor et menneskes fysiske
og psykiske modstand ligger, og dermed også hvad dets personlighed er. 212 Ifølge
Reich må karakterstrukturen analyseres, før den egentlige analyse kunne begynde.
Dette var et af de første punkter, hvor hans holdning modsatte sig Freuds. Senere
blev Reich forkastet af Freud, pga. den store betydning han tillagde kroppen. 213
Reichs forskning og praksis førte i 1936 til udformningen af den såkaldte vegetoterapi,
der, som tidligere nævnt (jf. ’Anvendt Metode’), går ud på, at frigørelse af muskelspændinger
i kroppen medfører, at psykiske fortrængninger vækkes. Det var Reichs
opfattelse, at årsagen til mange fysiske sygdomme ofte kunne findes i den psykiske
tilstand. F.eks. anså han astma og kræft som værende neurotiske symptomer. 214
Dette udsagn kan sidestilles med Alexanders tro på og erfaring med, at en genoprettelse
af den naturlige brug af kroppen kunne kurere fysiske lidelser (jf. ‘Krop og stemme’).
7.3. Alexander Lowen og bioenergetikken
Alexander Lowen, bioenergetikkens grundlægger, var studerende hos Reich fra 1940
til 1952 og i terapi hos ham fra 1942 til 1945:
”Min interesse blev vakt af beskrivelsen af hans forelæsninger i kataloget (universitetskataloget,
red.), hvor der taltes om den funktionelle identitet mellem en persons karakter og kropsholdning
eller muskelpansring. Muskelpanseret er betegnelsen for det samlede mønster af kroniske
muskelspændinger i kroppen. Disse betegnes som et panser, fordi de fungerer som en beskyttelse
mod smertefulde og truende oplevelser af følelsesmæssig karakter. De afskærmer individet
mod farlige impulser i hans egen personlighed og mod angreb fra andre mennesker.”
215
Lowen havde selv beskæftiget sig med psykosomatiske processer via sit virke som
idrætsleder og som aktiv sportsmand, og han havde bl.a. erfaret, at regelmæssig
sportsudøvelse havde en positiv effekt på psyken såvel som på fysikken. 216 Ligeledes
anbefaler mange psykologer i dag løbetræning mod depression. Bl.a. Ida Koch,
som har positiv erfaring med at anvende løb i forbindelse med terapi. På et tidspunkt
havde hun en terapigruppe tre gange om ugen, hvor hun og deltagerne løb en tur
forinden. Hun oplevede, at motionen medførte en bedre kontakt, både i det enkelte
212 Wrangsjö 1989, p. 145. Se afsnittet 'Kropstyper' for uddybende forklaring og opdeling af karakterstrukturer.
213 Ibid., p. 63-65.
214 Ibid., p. 64.
215 Lowen 1988 , p. 9.
216 Ibid., p. 9.
65

individ og de forskellige mennesker imellem, idet alle turde mere og hvilede mere i
sig selv, end når de ikke dyrkede motion. 217
Lowen videreudviklede, vha. Reichs teorier, sin viden om den fysiske effekt på
psyken til bioenergetik. Lowen definerer bioenergetik som "[…] studiet af den menneskelige
personlighed anskuet i forhold til kroppens energetiske processer" 218 , og
forklarer videre:
"Bioenergetikken er en terapeutisk teknik, der sigter på at bringe patienten i kontakt med sin
krop, sådan at han kan nyde kroppens liv i videst muligt omfang. Denne fremhævelse af kroppens
betydning indbefatter også seksualiteten, som er en af dens grundlæggende funktioner.
Men vejrtrækning, bevægelse, følelse og selvudtryk er mindst lige så grundlæggende. Et menneske,
der ikke har en dyb vejrtrækning, indskrænker sin krops livfuldhed. Hvis han ikke bevæger
sig frit, indskrænker han ligeledes kroppens liv. Og det samme gælder, hvis han ikke føler
noget fuldt og helt. Eller hvis hans selvudtryk er begrænset." 219
7.3.1. Energibegrebet
En vigtig faktor er Lowens opfattelse af energibegrebet, idet dette udgør en central
del af bioenergetikkens basis. Han så en sammenhæng mellem energien i den menneskelige
krop og energien i universet, og mente at det var essentielt for et menneske
at være i kontakt med noget større end sig selv. At mennesker, som følte sig fortabte,
ensomme og isolerede manglede denne følelse af at være en del af en større
helhed. 220 Energibegrebet skal forstås på samme måde som f.eks. yin og yangenergierne:
”I kinesisk kosmologi […] er kilden til alting tao, universets lov. Fra tao udledes det ene, eller
selve eksistensen. To kræfter, yin og yang, som både er modsatte og komplementære, polariserer
sig ud herfra. Det er spillet mellem yin og yang, mellem ebbe og flod, mellem disse to principper,
som skaber ki-energi.” 221
Lowen tager altså, ligesom orientalsk medicin, udgangspunkt i, at krop og sjæl er et
uadskilleligt, organisk hele. 222 Det er kosmisk energi/livsenergi, som er bestemmende
for vores psykiske og fysiske tilstande. Hvis man f.eks. er deprimeret, er det et tegn
på et underskud af energi, og Lowen har i sin behandling af deprimerede mennesker
brugt åndedrætsøvelser for at tilføre mere energi til organismen. 223 Eken beskriver, i
forbindelse med stemmearbejdet, energien på følgende måde:
"Udviklingen af en stemme vil altid være afhængig af kroppens energistrøm. Energi og energiforplantning
er både fysiske og psykiske begreber, som især på det psykiske plan er svære at
definere. En psykisk tilstand kan omsættes i kroppen til fysisk energi. Vi kender alle tilstande af
217 Bilag 1.
218 Lowen 1988, p. 45.
219 Ibid., p. 42-43.
220 Ibid., p. 68-69.
221 Politikens massagebog, 1989, p. 79-80.
222 Orientalsk medicins historie går 4000 år tilbage, Ibid., p. 79.
223 Lowen 1988, p. 44 ff.
66

veloplagthed, som forplanter sig i hurtige, aktive bevægelser, glæde og smil, og vi kender det
modsatte: at tristhed kan medføre en fysisk sløvhed, langsomme bevægelser og træthed. […]
Idealet er, at energien så uhindret som muligt skal strømme fra psyke til krop og videre til den
fokuserede lyd. Denne overgang fra krop til lyd kræver en stor bevidsthed om koordinationen
af kroppens muskler og kropsholdningen, og kroppens bevægelighed skal indarbejdes med
denne frie energiforplantning som mål." 224
Det var bioenergetikkens mål at hjælpe mennesker med at genfinde deres oprindelige
natur, lige såvel som Alexanders mål var at hjælpe mennesker med at genfinde
deres oprindelige brug af kroppen. Lowen påpegede dog problemet i at genfinde sin
naturlighed 225 , når samfundet ikke længere er naturligt:
7.3.2. Kropstyper
"I vort samfund er det blevet almindeligt at være vagtsom, pansret, mistroisk og lukket. Dette
er den måde, hvorpå vi beskytter os mod at blive såret, men når disse holdninger bliver karakterologiske
eller strukturerede i personligheden, udgør de et dybere sår, som er langt mere
forkrøblende end det oprindelige." 226
I 1914 blev der, af franskmanden Sigoud, for første gang formuleret en sammenhæng
mellem psykiske egenskaber og kroppens karakteristika som helhed. 227 Både
Lowen og specialist i børne- og ungdomspsykiatri Bjørn Wrangsjö 228 skelner mellem
forskellige kropstyper. Lowen deler op i følgende 5 karakterstrukturer 229 :
1. Den skizoide karakterstruktur: Tænkning adskilt fra følelse. Lever i sin egen
verden. Energien fastlåst i kernen; manglende energetisk kontakt mellem de
organer, der er forbundet til den ydre verden og personernes indre kerne.
Manglende kontakt mellem overkrop og underkrop. Kroppen ofte smal og
sammentrængt. Enten ekstrem infleksibilitet eller hyperfleksibilitet i leddene.
Kroppens vægt hviler på ydersiden af fødderne. Energiforladte, slappe arme.
Undgår nære forhold. Grundoplevelse: afvisning; barnet har tidligt lært at tilbageholde
alle følelser som selvforsvar.
2. Den orale karakterstruktur: Stort behov for at klynge sig til andre, symbiosesøgende.
Dette er ofte skjult bag en overdrevent uafhængig facade. Energien
strømmer meget svagt fra kernen til kroppens periferi. Lang, mager krop. Ikke
sammentrukket som den skizoide krop. Muskulaturen underudviklet. Knæ ofte
224
Eken1998, p. 43.
225
Med begrebet "naturlighed" mener vi den tilstand, der hører sammen med naturens orden. Et naturligt menneske hviler i sig selv, netop
fordi det bruger sig selv på den måde, det er bestemt til.
226
Lowen 1988, p. 43.
227
Wrangsjö 1989, p. 180.
228
Derudover er han praktiserende læge, psykoanalytiker, privatpraktiserende terapeut, lærer og vejleder i familieterapi, psykodynamisk
psykoterapi samt kropsorienteret psykoterapi. (Wrangsjö 1989, p.4)
229
Både i Lowens og Wrangsjös opdeling af kropstyper findes der selvfølgelig flydende overgange. F.eks. har den psykopatiske struktur
både masochistiske og orale træk etc.
67

fastlåst. Overfladisk åndedræt. Indre tomrum. Humørsvingninger. Grundoplevelse:
afsavn; manglende behovstilfredsstillelse i barndommen.
3. Den psykopatiske karakterstruktur: Fornægter følelser og behov – især
seksuelle. Gør sig til genstand for andres behov. Nægter at indrømme nederlag.
Behov for at kontrollere og have magt. 2 kropstyper: a) Den dominerende.
Disharmoni mellem overkrop (stor) og underkrop (lille). Sammensnøring omkring
mellemgulvet, der forhindrer energien i at strømmer nedad. Overopladning
af energi i hovedet. Blikket vagtsomt eller mistroisk. Barnet har været udsat
for dominans og kontrol (udnyttelse), manglende støtte og kontakt. B) Lowen
beskriver kun den ene kropstype og nævner ikke den anden.
4. Den masochistiske karakterstruktur: Underkastelse og behagesyge. Personen
lider, men er ude af stand til at ændre på denne tilstand. Indeholder
stærke følelser som vrede, trods og fjendtlighed, som bliver holdt tilbage af
frygt for at eksplodere i voldelig adfærd, og derfor slipper kun de klynkende,
underdanige følelser ud. Den energetiske opladning er ikke fastlåst, men holdes
stramt tilbage. Kollaps i taljen. Opadgående impulser bremses i taljen eller
i halsen. Angst og skyldfølelse. Kroppen har svært ved at række ud og forlænge
sig. Ofte kort, tyk, muskuløs krop med kraftig og kort nakke. Fremskudt
bækkenparti. Hos kvinder ofte stivhed i overkroppen og kraftige lår og balder
og opadskudt bækkenbund. Begrænset selvhævdelse. Lydudtryk: klynken.
Barndom: Kærlighed og accept kombineret med stærkt pres. Dominerende og
opofrende mor og passiv og underdanig far.
5. Den rigide karakterstruktur: Stiv og defensiv holdning. Den sundeste krop af
de 5 karakterstrukturer. Har svært ved at give slip. Bange for at blive udnyttet.
Stærk energiladning i kroppens periferi. Kroppen er velproportioneret og harmonisk.
Ambitiøs, konkurrenceminded. Ser passivitet som noget negativt.
Stædig. Barndom: ingen svære traumer. Afvisning af barnets stræben efter
erotisk tilfredsstillelse (= kærlighed i barnets øjne). Kontrol og stolthed. 230
Wrangsjö fremlægger George Downings (dr. Phil., én af de centrale personer indenfor
den kropsorienterede psykoterapi) inddeling af 4 forskellige kropstyper, som minder
meget om Lowens inddelinger og derfor ikke beskrives lige så detaljeret som Lowens.
230 Lowen 1988, p. 160 ff.
68

1. Fragmenteret kropstype: Asymmetrisk krop. Åndedrætsmønsteret er fragmenteret
under stress med tendens til blokering af maveåndedrættet. Dårlig
kontakt med kroppen. Barndom præget af utryghed, forældre der konstant
skifter mening.
2. Sammensunken kropstype: Lav vitalitet i kroppen, underudviklet. Overstrakte
knæ, fremskudt bækkenparti, ludende skuldre. Depressiv grundstemning.
Angst for at blive svigtet. Afhængig af andre. Raseri bag den energiforladte facade.
Afvisning i barndommen.
3. Sammenpresset kropstype: Massivt kropsindtryk. Sammenbidte kæber, kort
og kraftig nakke, optrukne og muskuløse skuldre. Kraftig overkrop, spinkel underkrop.
Indre spænding. Bekymring for at eksplodere i et ukontrolleret raserianfald.
Mistænksom. Overbekyttende forældre. Indestængt vrede fra barndommen.
4. Rigid kropstype: Beskrivelsen af denne kropstype stemmer overens med
Lowens beskrivelse af samme. 231
Hvor Lowen inddeler i 5 kropstyper, inddeler Downing i 4. Man kan overordnet sidestille
den skizoide karakterstruktur (Lowen 1) med den fragmenterede kropstype
(Downing 1), den rigide karakterstruktur (Lowen 5) med den rigide kropstype (Downing
4), den psykopatiske karakterstruktur (Lowen 3) med den sammenpressede
kropstype (Downing 3) og anse den sammensunkne kropstype (Downing 2) som værende
en sammensmeltning af den orale karakterstruktur (Lowen 2) og den masochistiske
karakterstruktur (Lowen 4).
Det bemærkes, at der er stor lighed mellem deres teorier. Alle disse forskellige
kropstyper har en indvirkning på hvileåndedrættet og således på stemmen. Susanna
Eken har taget udgangspunkt i Lowen og Downings teorier til at forklare, hvordan
man kan anvende disse kropstyper i forbindelse med stemmearbejdet. Dette vil vi
uddybe i kapitlet ‘Krop, psyke og stemme’.
7.3.3. Kropsholdning
231 Wrangsjö 1989, p. 180ff.
"Kroppen afslører dog langt mere end som så. Et menneskes indstilling til livet, dets personlige
livsholdning, afspejles i den måde, han fører sig på, i kroppens holdning og bevægelser. Et
menneske med en såkaldt ædel eller værdig holdning adskiller sig tydeligt fra den, der er rund-
69

ygget, og hvis hængende skuldre og bøjede hoved fortæller om de tunge byrder, der hviler på
ham." 232
De fleste teenagepiger er generte over kroppens modning, specielt brysternes fremkomst,
og kommer hurtigt til at sidde og "gemme" sig. Dette kan medføre, at skuldrene
bliver drejet fremad, at taljen kollapser i siddende stilling, og at lænden svajer meget
i stående stilling. Disse forskydninger er alle med til at forhindre den frie og fulde
mellemgulvsindånding i at finde sted, og derved afskæres forbindelsen til underkroppen.
Desuden overstrækker mange deres knæ, og derved er benene låst og det kan
være svært at opnå jordforbindelse. Mange piger dukker desuden hovedet, nogen
fordi de ufrivilligt vokser drengene over hovedet og er generte derved. I kapitlet ‘Krop
og stemme’ beskrev vi, hvordan den rette og sunde kropsholdning fordrer stemmens
udfoldelsesmuligheder. Ovenstående kropsholdning er således meget uhensigtsmæssig
i forhold til stemmebrug, og når pigerne begynder at gå til sang er der meget
at arbejde med, alene i deres holdning. Der er mange teenagepiger, der ikke rører
sig nok, og det kan tydeligt ses i deres underspændte (hypotone) kroppe. Da vi selv
gik i gymnasiet var der mange piger, der syntes, at det var "ulækkert at svede", og
den holdning eksisterer stadig i bedste velgående af uransaglige årsager. Det kræver
energi og parathed at give lyd, og har pigerne ikke en god fysisk energi indbygget i
deres kroppe, bliver det svært at synge. Ifølge Lowen danner man tidligt i livet forskellige
spændinger i kroppen udfra hvilke hændelser, der er foregået:
"Jegbilledet former kroppen i kraft af den kontrol jeg´et udøver over den viljesbestemte muskulatur.
Man hæmmer impulsen til at græde ved at spænde i kæben, snøre halsen sammen, holde
vejret og trække maven sammen. Vrede, som den kommer til udtryk i trangen til at slå ud, kan
hæmmes ved en sammentrækning af musklerne i skulderåget, hvorved skuldrene trækkes tilbage."
233
Disse spændinger bliver siddende i kroppen længe efter man bevidst har udført dem,
og ender med at blive til kroniske muskelspændinger, som ejermanden har fortrængt,
hvorfor findes. Så længe musklen er spændt, er det umuligt at udtrykke det hæmmede
ønske og til sidst føler personen ikke længere ønsket pga. den effektive undertrykkelse.
Man kan dog fremprovokere det hæmmede ønske, hvilket ofte vil give en
voldsom reaktion. Muskelspændingen kan også give sig udslag i, at vejrtrækningen
ikke bliver særlig dyb, og dette kan medføre, at personen i pressede situationer får
åndedrætsbesvær og derfor har svært ved at føle stress. Dette er forsvarsmekanismer,
og der foregår en kamp mellem jeg´et og kroppen. Jeg´et er stolt over at kunne
232 Lowen 1988, p. 56.
233 Ibid., p. 153.
70

fungere trygt, og manden, som f.eks. ikke kan græde, ser dette som sin styrke og har
ingen respekt for andre mænd, der græder. Kroppen derimod, lider. Men muskelspændingerne
har været med til at forme jeg´ et og er dermed en vigtig del af personligheden
ligesom indtagelse af forskellige kropsholdninger kan fastholde eller
fremprovokere forskellige følelser. 234
Tove Hvid giver et eksempel på det lille barn, der rækker ud efter sin mor. Det
rækker ud efter næring, som både kan være fysisk, i form af mad, og psykisk, i form
af kærlighed. Barnet er i gang med at lære, at det har ret til at have sine egne behov
og ret til at få disse behov tilfredsstillet.
Hun konkluderer:
"Hvis moderen nu standser barnet i at række ud og i selv at gribe fat i det, det gerne vil have,
lærer barnet, at det ikke har retten til at "tage sin behovstilfredsstillelse i egen hånd". Det lærer,
at det ikke må være grådigt; at det måske nok må have behov, men at det skal vente med at
få dem tilfredsstillet til nogle andre - udefra - gør noget. […] Barnet opgiver at række ud, og
armene falder energiforladte og ubrugte ned fra skuldrene." 235
"Ud fra den forståelse at udvikling af krop og psyke er dialektisk forbundne, bliver det forståeligt,
at vi kommer til at udvikle og forme vores kroppe på forskellig vis afhængig af, hvordan
vore impulser til bevægelse er blevet mødt af vore nære omgivelser. Nogle bevægelser er blevet
opgivet som i exemplet med armene. De involverede muskler bliver underspændte. Andre har
frit kunnet udføres, og musklerne er levende med en neutral spænding; medens atter andre er
blevet krampagtigt tilbageholdt med overspændte muskler." 236
En sund krop er en krop uden blokeringer, hvilket medfører, at energien kan strømme
frit, og det er den holdning, vi, som sanglærere, forsøger at lære de unge piger.
Idealet er en genoprettelse af kroppens naturlige holdning; en aflæring af alt det
jeg’et har pålagt kroppen. Men når man ændrer på kropsholdningen, ændrer man
ligeledes på personligheden, og de fleste mennesker har, som tidligere nævnt, roller,
som knytter sig til deres spændinger. Så der er flere ting, man må være opmærksom
på:
1. Teenagepigen vil i kraft af en ændring i sin holdning, miste noget af sin "normale"
og trygge identitet, og det kræver derfor en stor tillid mellem elev og lærer.
Dette vil vi komme nærmere ind på i kapitlet: ‘Sanglærerens rolle’.
2. Den unge nyuddannede sanglærer har måske selv mange muskelspændinger.
Det er vigtigt, at hun i denne situation gør sig bevidst om, hvilket signal
hun sender ud. Se ligeledes ‘Sanglærerens rolle’.
234 Lowen 1988, p. 151 ff.
235 Hvid 1990, p. 10.
236 Hvid 1990, p. 10-11.
71

3. Det er ikke sikkert, det kan lade sig gøre at forbedre elevens kropsholdning,
og man kan ikke tvinge det frem. Man må hele tiden tage udgangspunkt i, hvor
man er, frem for hvor man gerne vil være.
7.3.4. Spændinger i kroppen
Lowen taler om, at det "at skrige" kan frigøre spændinger, og at flere burde gøre det,
men at mange mennesker ikke er i stand til at skrige pga. spændinger i halsmuskulaturen.
Der findes 3 forskellige spændingsringe fra hjertet til verden:
"Den yderste ring dannes omkring munden. En stram eller tillukket mund kan effektivt blokere
enhver kommunikation af følelser. Hvis man presser læberne sammen og låser kæbepartiet
fast, afskæres enhver lyd fra at nå ud til omverdenen. […] Den anden ring af spændinger dannes
ved overgangen fra hovedet til nakken. Dette er et kritisk område, fordi det repræsenterer
overgangszonen fra vilkårlig til uvilkårlig kontrol. Organismen har bevidst kontrol med alt,
hvad der befinder sig i munden og svælget; man kan vælge at sluge det eller at spytte det ud.
Denne valgmulighed forsvinder, når substansen, f.eks. mad eller vand, har passeret dette område
og er nået videre til spiserøret." 237
Børns grænser bliver ofte overskredet, når de bliver madet og ikke vil spise, og forældrene
derefter "tvinger" dem til at indtage maden alligevel. Disse metoder medfører
en spændingsring i den ovennævnte overgang og indsnævrer halsen fra nakken
til mundhulen og:
"[…] repræsenterer et ubevidst forsvar mod at blive tvunget til at sluge uacceptable "ting"
udefra. Men de udgør samtidig et ubevidst forsvar mod følelsesudtryk, som man frygter kan
være uacceptabelt for andre. Indsnævringen må nødvendig vis også forstyrre vejrtrækningen,
idet der også bliver mindre plads til luftens gennemstrømning. Derfor er den også en medvirkende
årsag til angst." 238
Således er muskelspændinger på samme tid forsvar og fængsel. Herunder ses en
illustration af spændingsringene:
237 Lowen 1988, p. 303.
238 Ibid., p. 304.
72

Spændingsringen er ikke anatomisk, men derimod funktionel og både kæbe og tunge
indgår i ringen. Underkæben er vigtig, fordi spændingen fastholdes effektivt, når
denne bides sammen:
"At bide kæben sammen, uanset dens stilling i øvrigt, svarer til at sige: "Intet kommer igennem
her." I denne henseende fungerer den som en vindebro, der dels holder uønskede elementer
ude fra slottet, men samtidig lukker de faste beboere inde. Hvis en organisme skal bruge mere
energi, som når den er træt eller søvnig, må porten åbnes på vid gab, så åndedrættet bliver
fuldere, hvilket netop sker, når man gaber. Når man gaber, opløses spændingsringen, der omfatter
de muskler, der bevæger kæben, midlertidigt, hvilket har til følge, at munden, svælget og
halsen åbnes helt for at trække den fornødne luft ind." 239
Spændingen i kæbemusklerne forekommer hos alle mennesker, i højere eller lavere
grad, fordi de fleste mennesker i deres barndom har fået overskredet deres grænser
på den ene eller anden måde, og indenfor bioenergetikken ses den som nøglen til
spændingsmønstret i resten af kroppen, og der bliver gjort meget for at opløse denne
spænding. 240 Den tredje spændingsring ligger ved overgangen fra nakken til brystkassen,
og har ligeledes funktionel karakter. Den bevogter åbningen til brysthulen og
dermed, ifølge Lowen, også til hjertet. Denne spændingsring påvirker ligeledes vejrtrækningen,
da brysthulen bliver indsnævret, og Lowen fremhæver, at man skal være
opmærksom på dette område i forbindelse med stemmearbejde (rent fysiologisk ligger
mellemgulvet her). 241 Vi vil komme nærmere ind på spændingsringenes påvirkning
af stemmen i kapitlet ‘Krop, psyke og stemme’.
En oversigt fra ‘BODYnamic Institute’ 242 viser, hvorledes bestemte problematikker
lejrer sig bestemte steder i kroppen. Der står bl.a., at kæbe-, mund-, og tungemuskler
er forbundet med:
"Forhold til fysisk og følelsesmæssig næring, og hvordan den "smager", samt impulser til at
tage den ind i sig eller spytte det ud. Forhold til at udtrykke sig med sprog og stemme." Halsmuskler
er forbundet med: "Forhold til at udtrykke sig med sprog og stemme. Balance mellem
hoved og krop, - tanker og følelser/sansninger." Og brystmuskler og serratus anterior er forbundet
med: "Selvværd og kraft i overfladiske og intime kontakter." 243
Hvis man sammenligner Lowens teorier om spændingsringe med disse betragtninger,
er der stor lighed mellem dem. Specielt i forbindelse med det at give lyd er det
vigtigt at være opmærksom på, hvordan muskelspændinger kan hænge sammen
med personligheden. For som sangunderviser møder man konstant kæbespændinger,
halsspændinger, tungespændinger, nakkespændinger m.m. Og ofte er de til at
få øje på. Vi har også begge erfaret, ligesom utallige andre sangpædagoger, at
239
Lowen 1988, p. 304-305. I den forbindelse er det meget interessant, at civilisationen har medført, at vi i den vestlige verden lever under en
kulturel håndhævelse om, at det ser dumt og uhøfligt ud, når man gaber, og at vi derfor altid forsøger at skjule det.
240
Ibid., p. 305.
241
Ibid., p. 307.
242
BODYnamic Institute ligger i København . BODYnamic beskæftiger sig med kropsorienteret psykoterapi.
243
Bilag 6 (oversigt over psykologisk muskelfunktion).
73

spændinger medfører, at lyden har svært ved at komme ud af kroppen. Og for at
hjælpe eleven på den bedst mulige måde til at frembringe en sund og naturlig lyd, er
det en stor hjælp for underviseren at være vidende om, hvordan muskelspændingerne
kan hænge sammen med den person, man står overfor. Dette vil blive uddybet i
kapitlet ‘Krop, psyke og stemme’.
7.3.5. Jordforbindelse
Det er et af de primære mål i bioenergetik at skabe jordforbindelse 244 , såvel som det
er i sangundervisning. At skabe jordforbindelse handler helt konkret om at etablere
kontakt til sine ben og fødder og sit underliv. Mærke tyngden i kroppen og få energien
rettet nedad. Mod jorden. 245 Praktiserende læge og specialist i intern medicin og
almen psykiatri Coila Coats-Matton skriver i ‘Kropsorienteret psykoterapi’:
"Når patienten øger sin bevidsthed om den nederste halvdel af kroppen, får han en øget fornemmelse
for det underlag, han står på, som det opfattes af hele fodsålen og en øget bevidsthed
i fødder, underben, lår, bækken og bug, efterhånden som disse aktiveres under arbejdet
med at holde mennesket opretstående og i god balance." 246
Begrebet er skabt af Lowen, som definerer det således:
"At have jordforbindelse er det modsatte af at være fastlåst. At have begge ben på jorden er
kroppens ord for, at personen er i god kontakt med virkeligheden; dette betyder, at han ikke
nærer hverken bevidste eller ubevidste illusioner. I bogstavelig forstand har alle mennesker
begge ben på jorden, men i energetisk forstand er dette ikke altid tilfældet. Hvis der ikke er en
stærk strøm af energi ned til fødderne, bliver den energetiske eller følte kontakt med jorden
meget begrænset." 247
Mennesker med svære psykologiske lidelser har meget lidt kontakt til deres fødder,
og det at skabe jordforbindelse er ofte forbundet med stor angst, så processen kan
være langvarig og problematisk. Dette har flere årsager. En af dem er, at det er en
nedadrettet strøm, der finder sted:
"Når man mærker denne nedadrettede strøm, er den første følelse som regel bedrøvelse. Hvis
man kan acceptere denne følelse og give efter for den, begynder man at græde. Vi siger, at
man "brister" i gråd. I alle mennesker, som er låst fast, findes der en dyb bedrøvelse, og mange
foretrækker at være låst fast, frem for at se en bedrøvelse i øjnene, der hos de fleste grænser til
fortvivlelse." 248
Desuden hænger jordforbindelse sammen med bækkenet, der igen er forbundet med
seksuelle følelser, som kan virke ubehagelige og skræmmende på mange mennesker
og ikke mindst på vores målgruppe; teenagepigerne. Lowen skriver, at der i alle
244
På engelsk: grounding. Vi har valgt at benytte den danske oversættelse, da der knytter sig mange bogstavelige associationer til ordet, som
bliver tydeligere på ens modersmål, end på engelsk.
245
Lowen 1988, p. 213.
246
Coats-Matton, Coila: Grounding in Wrangsjö 1989, p. 220.
247 Lowen 1988, p. 200.
248 Ibid., p. 213-214.
74

mennesker eksisterer en angst for at falde, fordi dette er det samme som at miste
kontrol. Når man giver sig hen seksuelt, overgiver man sig til lidenskaben og mister
kontrollen. Det er samme princip, når man synger. Man må give sig hen til musikken
og miste kontrollen (jf. flow) samtidig med, at man bevarer jordforbindelsen. Ellers
bliver stemmen flad, kedelig og uinteressant at høre på. Dette vil vi komme nærmere
ind på i kapitlet ‘Krop, psyke og stemme’. Ida Koch omtaler, som vi var inde på i kapitlet
‘Mutation’, kontrol som et vigtigt begreb i forbindelse med teenagere; at de er
bange for at slippe kontrollen og vise deres følelser, fordi det er for intimt. Men hendes
overordnede holdning er, at det ikke kun gælder for teenagere, men at alle mennesker
er bange for at stikke udenfor normalitetsbegrebet, at gøre sig bemærket og
gøre noget anderledes. Det er kun acceptabelt, hvis man gør det ved f.eks. at være
den bedste sanger eller den bedste i en erhvervsmæssig sammenhæng. 249 Udfra
Kochs udtalelse kan man sammenfatte, at det er i orden at miste kontrollen og give
sig hen til en sang, hvis man samtidig synger den fantastisk, men ikke hvis man laver
fejl. Denne præstationsangst må man som lærer være opmærksom på. Dette vil blive
uddybet i kapitlet ‘Sanglærerens rolle’. Lowen nævner endvidere, hvordan jordforbindelse
hænger sammen med angsten for stå på egne ben. At mange voksne mennesker
er bange for at stå alene, og derfor låser sig fast i f.eks. et ulykkeligt forhold pga.
trygheden – om end den er falsk.
I forbindelse med sangundervisning er en stor del af målet at skabe jordforbindelse,
især ved undervisning af teenagepiger, der, som følge af periodens turbulens,
bogstavelig talt er "ude af sig selv" i stedet for at hvile i en hensigtsmæssig harmonisk
balance. Det er meget vigtigt at bruge tid og energi på at få dem ned og mærke
den nederste halvdel af deres krop. Der sker så meget med kroppen, alting er så
ukontrollerbart, at hovedet er det mest stabile, og det kan være meget ubehageligt at
komme ned og mærke sin krop. Ida Koch giver os et eksempel på en teenagepige,
hun har i terapi. En pige som taler konstant, og som Ida under en konsultation har
bedt om at tegne sig selv i stedet for at snakke:
249 Bilag 1.
”[…]og så tegner hun en tændstikmand. Sådan et stort hoved[…]og så en lillebitte tændstikkrop
hernede og det er fuldstændig sådan, hun fungerer. Hun har ingen krop. Så siger jeg:
”Jamen hvad består du af?” ”Masse tanker, og jeg tænker…” Og så tegner hun umiddelbart,
helt spontant denne tændstikkrop. Så siger jeg: ”Hvad består et menneske af?” ”Masse, masse
tanker”. ”Ja, det består du af – hvad består et menneske mere af?” Det kunne hun slet ikke
komme i tanker om. Hun kunne simpelthen ikke komme i tanker om det. Så sagde jeg: ”Du har
en krop.” ”Adr, ja men den tænker jeg ikke på.” Tænker jeg ikke på! ”Følelsen, kender du no-
75

gen følelser?” og så kan hun så sige: ”Blive glad” - hun er pisse ulykkelig! Hun lukker af for
en forfærdelig masse ting.” 250
Nu er ovenstående et eksempel på en pige, der er i terapi, så derfor har hun sandsynligvis
sværere ved at komme ned i kroppen end en ”velfungerende” teenagepige.
Men princippet er det samme. Det er et ekstremt eksempel på, at teenagere i mange
tilfælde er nødt til at holde fast på deres hoved, fordi deres krop gør ting, de ikke forstår.
Kroppen lever sit eget ukontrollerede liv, og det er ubehageligt og pinligt. Hvordan
det påvirker stemmen at afskære kroppen, vil vi komme nærmere ind på i kapitlet
‘Krop, psyke og stemme’.
7.3.6. Åndedrættet
Både indenfor stemmearbejde og kropsorienteret psykoterapi har åndedrættet, som
nævnt, afgørende betydning. Vi har tidligere været inde på, hvorledes spændinger i
kroppen kan forhindre åndedrættet i at fungere frit. Reich erfarede, at mange patienter
holdt vejret for at hindre deres følelser i at komme ud. Derigennem konkluderede
han, ”[…] at det tilbageholdte åndedræt formindsker organismens energi ved at reducere
stofskifteaktiviteten, hvilket atter nedbringer angsten.” 251 Derfor er det essentielle,
i behandlingen af psykosomatiske lidelser, at få patienten til at trække vejret frit og
dybt. Dette underbygges af Wrangsjö, der skriver:
"Mennesker med psykisk problematik har ofte et kronisk ændret åndedrætsmønster. Åndedrættet
har en tendens til at blive overfladisk, det være sig på grund af en tømt eller fyldt brystkasse."
252
Susanna Eken taler, udfra den kropsorienterede psykoterapi, om to forskellige slags
muskelpansringer: den temporære pansring og den permanente pansring. Den temporære
pansring opstår som en refleks, når et menneske bliver bange, forskrækket
eller pludselig føler sig truet. Det er en instinktiv og enkel refleks, der forsvinder igen,
når forskrækkelsen eller truslen er overstået. Den permanente pansring derimod,
opstår på samme måde for at beskytte, men bliver i form af gentagelse siddende i
muskulaturen, så den ender med at blive en kronisk spænding. Til sidst vil den ubevidst
indgå i kroppens muskulære bevægemønster, selv om årsagen ikke længere er
til stede. Konsekvensen af dette er næsten altid, at åndedrættet bliver hindret. Hele
kroppens energisystem bliver påvirket, og det kan være en meget energikrævende
proces. Eken konkluderer:
250 Bilag 1.
251 Lowen 1988, p. 15.
252 Wrangsjö 1989, p. 168.
76

"Da blokeringen af åndedrættet grundlæggende er en psykologisk mekanisme, der hjælper til
at undertrykke følelserne og energiudfoldelsen, så bliver problemet dobbelt så stort for det
menneske, der gerne vil udtrykke sig gennem sin stemme. For det første mangler der energi fra
kroppen til selve stemmeudfoldelsen, og for det andet kan forbindelsen til musikkens og tekstens
følelsesmæssige liv også være svag. " 253
7.3.6.1. Teenagepiger og åndedræt
I forbindelse med sangundervisning af teenagepiger er Ekens ovenstående konklusion
interessant og relevant. Som vi tidligere har beskrevet det, er hvileåndedrættet
basis for sang, idet man kan benævne støtte som udvidet åndedrætstræning (jf. ‘Åndedrættet’).
Derfor er det meget væsentligt, at grundlaget for sang (hvileåndedrættet)
fungerer hensigtsmæssigt. Og det er reglen, snarere end undtagelsen, at teenagepiger
trækker vejret claviculært eller højcostalt. En af årsagerne kan, som tidligere
nævnt, være, at pigerne pga. det stillesiddende liv i skolen bliver vænnet fra den frie
vejrtrækning, de har som børn. Kroppen bliver mast sammen, så der ikke er plads til
at trække vejret diaphragmalt. En anden årsag kan være, at det, pga. de forandringer,
der sker med kroppen i teenageårene, er ubehageligt at komme ned og mærke
sin krop og dermed sine følelser. Det er et virvar af tanker og følelser, der går igennem
en teenagepiges hoved og krop. Hun er i en identitetskrise, og hendes krop forandrer
sig hurtigere, end hun kan følge med. 254 Men det bliver, som sagt, svært at
frembringe både en flot og sund klang og et troværdigt udtryk, når man ikke tør at
tage en dyb indånding og komme ned og mærke sin egen krop. For eftersom man
nedsætter det emotionelle niveau ved at reducere sin vejrtrækning, kan man ikke
komme i kontakt med sine dybereliggende følelser, før man har frigjort åndedrættet.
Både Lowen, Reich, Eken og Koch er enige om, at der bliver lukket af for nogle følelser,
og at dette hænger sammen med kroppen og vejrtrækningen. At erkende og
mærke, at man har en krop er det samme som også at erkende og mærke, at man
har nogle følelser, der ikke er lige behagelige alle sammen. Derfor skabes der muskelspændinger
i kroppen, der hæmmer vejrtrækningen, og man undgår derved at
blive konfronteret med emotionelle ubehageligheder.
253 Eken 1998, p. 24.
254 Bilag 1.
77

7.4. Sammenfatning
Vi har i dette kapitel fundet mange gyldige eksempler på, at krop og psyke er forbundet.
Vi vil fremhæve nedenstående punkter, som værende centrale for denne sammenhæng:
• Energi. Psykiske tilstande kan omsættes i kroppen til fysisk energi. F.eks. kan
veloplagthed medføre hurtige, aktive bevægelser, glæde og smil, og tristhed
kan medføre fysisk sløvhed, langsomme bevægelser og træthed. Den ideelle
tilstand er, at energien strømmer uhindret fra psyke til krop - og videre til
stemmen.
• Kropstyper. Man kan, udfra hvilken kropstype et menneske har, aflæse dets
psykiske karakter. Dette kan man benytte i sangundervisning til at finde ud af,
hvilken slags menneske, man har med at gøre. Vi vil i kapitlet ‘Krop, psyke og
stemme’ forklare, hvilken effekt forskellige kropstyper har på stemmen.
• Kropsholdning. Når man ændrer på kropsholdningen, ændrer man ligeledes
på personligheden. At mange teenagepiger har en let sammenkrummet holdning
hænger uundgåeligt sammen med, at de er utrygge ved alle de forandringer
kroppen gennemgår, udover at de måske sidder forkert i skolen eller
ikke rører sig nok.
• Spændinger i kroppen blokerer for åndedrættet, og man må derfor arbejde
på at løse disse op gennem øvelser. Mange mennesker har spændinger i kæbemusklerne,
fordi de i deres barndom har fået overskredet deres grænser på
den ene eller anden måde. Lowen ser denne spænding som nøglen til spændingsmønstret
i resten af kroppen (jf. struben). Mange teenagepiger spænder i
kæben og struben. Både fordi de ikke vil ned og mærke kroppen, og fordi de
er utrænede og ikke har kræfter nok. Det påvirker vejrtrækningen og stemmen
negativt og for sanglæreren gælder det om at flytte spændingerne rundt i
kroppen, så de bliver konstruktive i stedet for destruktive. Se kapitlet ‘Sanglærerens
rolle’.
• Jordforbindelse. Jo bedre, man står fast på jorden, jo bedre kan man klare
stærke følelser, uventede situationer, modgang, udtrykke sig etc. For teenagepiger
kan det være meget svært at opnå jordforbindelse, fordi det kræver
at man skal mærke kroppens tyngde. Dette kan være en ubehagelig oplevelse,
fordi der sker så meget ukontrollerbart med kroppen.
78

• Åndedrættet. Er kroppen spændt, bliver åndedrættet overfladisk. Når åndedrættet
er overfladisk, bliver ubehagelige følelser, såsom angst eller lyst, holdt
væk. Hvileåndedrættet er basis for sang, idet støttefunktionen er udvidet åndedrætstræning.
Er hvileåndedrættet blokeret, hvad vi udfra vores erfaring
som sangundervisere oplever som det almindeligste for teenagepiger, er det
nærmest umuligt at få kontakt med støttefunktionen, og udover at stemmen
bliver anstrengt og uinteressant at høre på, medfører det deciderede stemmeproblemer.
Mange teenagepiger har nemmest ved at være ”oppe i hovedet”
og trækker vejret overfladisk. Mange teenagepiger synger ligeledes overfladisk
– uden det store emotionelle udtryk. Dette vil vi se nærmere på i kapitlet
‘Krop, psyke og stemme’.
Vi har i dette kapitel erfaret, hvordan psykiske tilstande kan sætte sig i kroppen som
fysiske spændinger. Åndedrættet, der er basis for lydgivningen, er således betinget
af såvel psykiske som fysiske faktorer. I næste kapitel vil vi se nærmere på, hvorledes
psykiske tilstande kommer direkte til udtryk i stemmen.
79

8. PSYKE OG STEMME
”Til og med indeholder selve stemmefunktionen også denne psyko-somatiske dobbelthed.
Stemmen har, betinget af placering og bygning, nogle funktionelle muligheder og nogle muskulære
grundvilkår, som er fælles for alle kroppens muskler. […] Men stemmen er samtidig uløseligt
knyttet til personligheden. Stemmens kvalitet, klang og dynamik fortæller om psykens tilstand.”
255
8.1. Stemmen som udtryk for personligheden.
Den danske logopæd G. Jan Tinge, undersøger i sin bog ‘Stemmen – personlighedens
instrument’ relationen mellem stemme og psyke. Bogen er stilet til logopæder,
dvs. universitetsuddannede talepædagoger, og behandler emotionelle aspekter af
stemmelidelser men set i lyset af dette speciales emne er der vigtige tilgange til
stemmeproduktion og forståelse af problematikker at hente hos Tinge.
Stemmen som ”personlighedens talerør” eller ”sjælens sladrehank” er ikke ukendte
karakteristikker af fænomenet. De fleste mennesker kender fornemmelsen af, at
stemmen svigter, ryster eller i det hele taget ændrer karakter i situationer, hvor man
ikke er helt på toppen psykisk; festtalen, foredraget, solostemmen i koret etc. Som
følge af videnskabelige undersøgelser ved man, at lydgivernes sindsstemning påvirker
stemmebrugen. Stress kan eksempelvis indvirke på stemmen og i værste fald
lede til stemmeproblemer. 256
”For mig er der ingen tvivl om, at en klangfuld stemme afspejler et afrundet selvudtryk og et
rigt indre liv. Jeg mener ydermere, at alle mennesker danner sig et tilsvarende indtryk af en
person med en sådan stemme, og at dette indtryk er gyldigt, selvom det ikke lader sig bekræfte
ved en objektiv undersøgelse.” 257
Når vi hører en stemme, danner vi os umiddelbart en mening om personen, den tilhører.
Lowen siger i citatet ovenfor, at stemmen er formidler af personligheden, og at
andre menneskers perception, på trods af at denne i høj grad er subjektiv, af en
stemme kan tages for pålydende. Stemmer opfattes ikke ens; forskellige mennesker
har forskellige opfattelser. Som vi vil se på senere i kapitlet, er det muligt at lære at
lytte objektivt til en stemme og dermed identificere bestanddele, der kan hjælpe os til
at forstå, hvorfor en stemme har en bestemt klang, og hvordan den måske med for-
255 Eken 1998, p. 11.
256 Sundberg, Johan: Röstläre, 1980, p. 96ff.
257 Lowen 1988, p. 297.
80

del kan ændres. Ifølge Tinge er det: ”[...] os ikke fremmed at håndtere den opfattelse
at stemmefunktionen beror på følgende tre elementer: - organet, organets funktion
og den psykiske baggrund for denne funktion.” 258 ”Os” er i dette tilfælde logopædiverdenen,
og undersøger man denne forståelse af stemmefænomenet i en bredere
kontekst, synes der at være en klar enighed om en tydelig sammenhæng mellem
stemmens klang og øvrige beskaffenhed og menneskets psykiske tilstand. Umiddelbart
er det nemlig ikke vanskeligt at spore en bred enighed blandt hovedparten af de
mennesker, der på den ene eller anden måde, beskæftiger sig professionelt med
stemmen, om, at menneskets psyke påvirker stemmen eller afspejles i stemmens
klang og udtryk. Eksempelvis er det værd at bemærke, at de interviewede parter til
dette speciale alle hver især udtalte sig om en sammenhæng mellem psyke og
stemme, trods deres forskellige professioner:
• ”Stemmen er personlig og hænger sammen med følelserne og ens tilstand i det hele taget [...]” 259
• ”[...] vi er vores stemme, og […] stemmen er et spørgsmål om arv, miljø og om, hvordan vi senere præger
den. Om vi præger den professionelt eller i en anden retning.) 260
• ”[…] når du skal korrigere spændinger og måske ændre din stemmefunktion, så er der i høj grad et
psykologisk moment, fordi du ændrer jo også din personlighed en lille smule, når du ændrer din stemme.
For det er jo gennem lyden, du præsenterer din personlighed.” 261
Stemmen som udtryk for personligheden er ikke en ny tanke, idet ordets oprindelige
betydning indikerer, at der engang har eksisteret en opfattelse af en dybere sammenhæng.
Lowen forklarer:
”Ordet ”personlighed” har to grundbetydninger. Den ene bygger på ordet persona, som er betegnelsen
for den maske, der angav skuespillernes roller i oldtidens skuespil. I en vis forstand
er personligheden derfor betinget af den rolle, personen antager, eller af det ansigt, han præsenterer
verden for. Ordets anden betydning er den stik modsatte. Hvis persona deles i per og
sona, betyder disse to ord ”ved lyd”. Ifølge denne betydning afspejles personligheden i de lyde,
personen frembringer. Masken er en død ting, der ikke på samme måde som stemmen kan formidle
den levende organismes livskraft.” 262
Man kan anskue stemmeproduktion som et produkt af personligheden og dermed et
udtryk for, at der er en sammenhæng mellem psyke og stemme. Som nævnt i metodeafsnittet
refererer vi til en del forskellige kilder, hvis fokus ikke direkte er på sangstemmen,
men derimod på talestemmen eller på stemmefunktionen generelt. Begrundelsen
for at anvende disse kilder er, at vi som nævnt ser talefunktionen som
afgørende for sangstemmen, idet, ”[...] tale og sang er forskellig brug af det samme
258 Tinge, G. Jan: Stemmen – personlighedens instrument, 1986, p.9.
259 Bilag 1.
260 Bilag 2.
261 Bilag 3.
262 Lowen 1988, p.296.
81

instrument” 263 , som Eken formulerer det. Hun mener desuden, at man i arbejdet med
stemmen, skal se på instrumentet som et hele og ikke skelne mellem tale og sang,
og i den forbindelse refererer hun til den amerikanske betegnelse ”[...] vocology – der
omfatter læren om både tale- og sangstemme” 264 . Vi anvender ikke betegnelsen vocology,
men ligesom Eken ser vi sang og tale som to sider af den samme sag.
Ovenfor så vi, hvordan Tinge ser stemmefunktionen som en kombination af fysiske,
mekaniske og psykologiske elementer. Han er altså ikke i tvivl om de psykiske faktorers
betydning for stemmens funktion. Tinges bog er stilet mod logopæder som en
tilgang til, hvad han selv betegner som ”et svært emne”. Med det refererer han til
stemmelidelsers emotionelle aspekter og forsøger, med bogen, at give et bud på ”[...]
en behandlingsmodel, der ikke overskrider logopæders kompetence.” 265 Forchhammer,
som vi tidligere har nævnt, var ligeledes inde på de psykosomatiske relationer i
forhold til stemmeforstyrrelser, men han kom dog ikke med konkrete forslag til behandlingsmetoder.
Det gør Tinge derimod, som nævnt, i sin bog, og samtidig er denne
en undersøgelse af, hvordan en udvalgt gruppe logopæder forholder sig til de
psykiske aspekter i deres arbejde med behandling af patienter og forskellige stemmeforstyrrelser.
Ifølge Tinge opdeles stemmeforstyrrelser i tre kategorier:
1. Organiske dysfonier 266 .
2. Funktionelle dysfonier, samt en nyere (bogen udkom i 1986) kategori:
3. Psykogene dysfonier.
Ser man på de tre kategorier, er hver enkelt knyttet til en del af stemmefunktionen –
altså organet, organets funktion og den psykiske baggrund – og det er derfor ikke
svært at forestille sig, hvordan de indbyrdes må påvirke hinanden. Selve lydgivningen
må derfor forstås som en kompleks proces, der indebærer koordination mellem
vidt forskellige faktorer af såvel fysisk som psykisk art.
Den menneskelige stemmes primære funktion er kommunikation. At formulere behov
og meninger for omverdenen. Stemmens konstitution, bl.a. klang, styrke og intensitet,
er medvirkende til at udtrykke en persons almene psykiske tilstand:
263 Eken 1998, p.10.
264 Ibid., p.10.
265 Tinge 1986, p. 8.
266 Definition: “Dysfoni: stemmeforstyrrelse, især hæshed.”, Tinge 1986, p. 48.
82

”I talen danner stemmen en emotionel baggrund for det indholdsmæssige. Dette høres i prosodien,
men også i bredere forstand, nemlig som udtryksmiddel for sindsstemninger. Stemmen
skifter karakter i tråd med skiftende sindsstemninger og giver derved udtryk for disse.” 267
Talens mening er dermed ikke altid i overensstemmelse med ordenes egentlige betydning.
Betydningen kan forstærkes og tvistes alene ved stemmeføringen, og bevidstgørelsen
af dette, arbejdes der i høj grad med i discipliner som teater og sang.
Tinge har en anden vinkel på stemme-psykerelationen, når han kommer frem til, at
stemmen kun eksisterer, når den er hørbar og altså i brug. Hans konklusion herpå
bliver, at stemmen ikke er en konkret fysisk størrelse, men derimod adfærd og derfor
betinget af adfærdsmæssige faktorer:
”Emotionernes udtryk gennem stemmens klang- og styrkenuanceringer samt det mål stemmen
rettes imod er betinget af adfærdsmæssige faktorer, og personens stemmebrug bestemmes i høj
grad af de regler og principper, som vi kender fra indlæringsteorierne og fra adfærdsterapien.”
268
At stemmefænomenet kan karakteriseres som adfærd betyder, at stemmen i høj grad
er psykologisk betinget. Og ydermere, hvis man anskuer stemmen på dette abstraktionsniveau,
bliver det nærmest en filosofisk tilgang, der indikerer at stemmen er meget
mere end blot lydproduktion; en højere form for kommunikation på niveau med
musik og kunst.
8.2. Paul J. Moses og ‘The Voice of Neurosis’
Bogen ‘The Voice of Neurosis’ omhandler, hvordan stemmen kan afdække psykologiske
temaer og deciderede psykiske lidelser, for den som forstår at lytte til signalerne.
Moses præsenterer en metode til analyse af stemmen og identifikation af de forskellige
elementers betydning, samt en vejledning til hvordan man kan lære at lytte
objektivt til en stemme, med det formål at kunne diagnosticere den psykologiske
baggrund for en fysisk dysfoni.
Af uddannelse var Moses, som tidligere nævnt, logopæd, og som følge af sin praktiske
erfaring kom han frem til, at der måtte være en sammenhæng mellem stemmemæssige
problemer og psykologiske lidelser. I 1940 udførte Moses et eksperiment,
hvor han foretog en psykologisk analyse af en dreng, alene udfra en optagelse af
hans stemme. Sammenligninger med tidligere analyser, som drengen havde gennemgået,
viste bemærkelsesværdige sammentræf og bekræftede Moses i, at det er
267 Tinge 1986, p. 22.
268 Ibid, p. 23.
83

muligt gennem stemmen at identificere psykologiske aspekter, og at enhver følelse
og emotion kan aflæses (-høres!) i det vokale udtryk.
Moses var meget inspireret af Freud og dennes tanker om, gennem gentagelse af en
traumatisk oplevelse i ord og ved udtryk af de samme følelser som den oprindelige
oplevelse forårsagede, at opnå en form for katharsis og dermed en psykisk helbredelse.
Katharsis-begrebet stammer fra Aristoteles’ poetik, hvori han beskriver katharsis
som den renselse, tilskuerne til antikkens græske tragedie oplevede: ”[...] det drejer
sig om den særegne lyst, det giver, først at blive oprevet af tragedien for derpå at
blive befriet for disse følelser.” 269
I 1927 udgav psykologen Ferenczi nogle case stories fra sin egen praksis, hvor
han beskrev to mænd, der begge anvendte vidt forskellige stemmekvaliteter i deres
talestemme, hvilket Ferenczi relaterede til forskellige psykiske tilstande. Dette forsøg
på at fokusere på det vokale udtryks betydning i terapien vakte ikke større tilslutning
fra andre psykoterapeuter før i 1943, hvor den freudianske psykoanalytiker Morris
Brody begyndte at optage og analysere nogle klienters stemmer og kom frem til, at
stemmens lyd og kvalitet tydeligvis kunne sættes i forbindelse med psykologiske temaer
hos klienten. Dette understøttedes i øvrigt i 1960 af en gruppe forskere, der
analyserede samtaler mellem en psykiater og en patient og fandt frem til, at skriftlige
noter om en patient kan lede til direkte fejldiagnosticeringer fordi ’lyden’ mangler. 270
Som nævnt ovenfor eksperimenterede Moses, ligesom Brody, med analyse af optagelser
af klienters stemmer og i indledningen til ‘The Voice of Neurosis’ finder man
nævnte stemmeanalyse fra 1940 og en sammenligning med resultaterne fra en
Rorschach-test af samme klient. Moses beskriver derefter i bogen sine teoretiske
betragtninger og forslår en metode til stemmeanalyse.
8.2.1. The five R’s
Til brug i sin stemmeanalyse opstillede Moses fem parametre, hvilke han beskrev
som ’Acoustic Dimensions’ 271 og kaldte ’The Five R’s’ (på engelsk begynder alle parametrene
med ’r’ - deraf navnet):
Respiration (åndedræt)
Range (ambitus)
269 Politikens filosofi-leksikon, 1983, p. 235.
270 Newham 1998, p.192 – 194.
271 Moses 1954, p.31.
84

Registers (registre)
Resonance (resonans)
Rhythm (rytme)
De fem R’r repræsenterer det øverste lag i Moses’ afdækning af stemmens kvalitative
udtryk, men herudover introducerer han endnu to lag, som han kalder Other Dimensions
og Other Significant Features, der eksempelvis indeholder parametrene
melodi, intensitet, patos og pauser. Disse parametre kan være medvirkende til at give
en mere indgående karakteristik af stemmebrugen, og dermed de psykologiske
aspekter, som ligger til grund for sammensætningen af stemmens lyd. Da vi senere i
dette kapitel vil gennemgå en anden metode (Newham) til stemmeanalyse, vil vi ikke
komme yderligere ind på ovenstående dimensions, men derimod beskrive de fem
R’r, da de kan ses som baggrunden for nævnte metode. Vi har medtaget Moses, fordi
han er den første, der har beskrevet psyke-stemmerelationer indgående.
Newhams metode er mere tidssvarende og medtager sangstemmen, hvilket er grunden
til, at han er valgt som vores hovedkilde i dette kapitel. Vi vil i det følgende trække
nogle af Moses´ betragtninger frem.
8.2.1.1. Respiration
(Åndedræt)
Moses mener, at vejrtrækningen er af afgørende betydning for lydgivningsprocessen
og siger direkte, at: ”Without normal breathing there is no normal Phonation.” 272 Med
”normal breathing” mener Moses en hensigtsmæssig vejrtrækning i forhold til lydgivning
(jf. ’Åndedrættet’).
Adskillige faktorer, i og udenfor mennesket, påvirker vejrtrækningen. Emotioner i
alle afskygninger har indflydelse på vejrtrækningens konstitution, og Moses nævner
kirurgen William B. Faulkners undersøgelser af mellemgulvets bevægelser, der viste
at blot forestillinger om følelser resulterede i aktivering af musklen og dermed vejrtrækningen.
273 Forestillinger om ubehagelige følelser resulterede i ”[…] negative
changes in the quality and characteristics of the patients voice”, 274 mens forestillinger
om behagelige følelser nedbragte spændinger i halsen og resulterede i ”[…] positive
changes in the characteristics of the patients voice”. 275 Det vil altså sige, at man ek-
272 Moses 1954, p. 31.
273 Ibid., p. 32.
274 http://www.thetechnique.co.uk/newbk42.htm
275 Ibid.
85

sempelvis ved sang kan aktivere mellemgulvsmusklen ved at koble en bestemt følelse
på. Som hvis man arbejder med glæde i forbindelse med indøvning af en bestemt
teknik (jf. ‘Åndedrættet’). Aktiveringen af mellemgulvet betyder desuden, at man aflaster
strubeområdet, og her kan f.eks. nævnes Jo Estills redskab til at fremkalde
contraction (på dansk: udvidelse), 276 som er latter og altså kommer af en positiv følelse.
Emotioners direkte påvirkning af vejrtrækningsmønstret er meget interessant i
forhold til teenagere, idet de, som vi tidligere har set, er meget emotionelt påvirkelige
(jf. ‘Mutation’).
8.2.1.2. Range
(Ambitus)
Almindeligvis har mennesket ifølge Moses tre ambitusområder:
• The potential, som strækker sig fra den højeste/lyseste tone til den dybeste
tone, det er muligt at producere.
• The singing, som strækker sig fra den højeste/lyseste tone til den dybeste
tone det er muligt at producere – med, hvad Moses kalder, en ”syngekvalitet”.
• The speaking, som er der, man vælger at lægge sin talestemme.
Normalområdet for tale er, ifølge Moses, som oftest den dybeste tredjedel af hele
stemmens potentiale. Erfaringer har dog vist, at mange mennesker lægger deres talestemmer
i et uhensigtsmæssigt leje og dermed risikerer at skade stemmelæberne.
Hos Moses finder vi eksempler på forskellig bevidst brug af stemmen, som relaterer
til bestemte professioner og befolkningsgrupper, det Paul Newham senere kalder for
’Voicework’. Dybe, bløde toner kan perciperes som udtryk for oprigtighed, autoritet
og tryghed 277 , og i formidlingsøjemed vil man ofte kunne høre brug af en stor del af
stemmens spektre.
8.2.1.3. Register
(Register)
Stemmens forskellige registre defineres ved ”[...] a physical acoustic event which results
from an energetic change within the muscular coordination of the vocal
276 Estill 1996. Jo Estill introducerer begreberne sammenpres og udvidelse af de falske stemmelæber, der dækker over muskelaktiviteter i
struben. Hun anbefaler både gråd og latter (og gab, som man dog skal være opmærksom på sænker struben) som redskaber til udførsel af
dette muskelarbejde.
277 Det er bemærkelsesværdigt, at størstedelen af speakerne i tv-reklamerne har dybe bløde stemmer.
86

chords.” 278 Moses taler om tre registre: bryst-, hoved- og blandingsregister. De to
første svarende til, hvad der normalt betegnes som fuldregister (når stemmelæberne
svinger med fuld masse) og randregister (når stemmelæbernes rande svinger). Blandingsregisteret
indtager funktionelt en mellemstilling mellem disse to funktionsmåder.
Vores ubevidste valg af registre i forhold til, hvordan talestemmen kommer til udtryk,
har at gøre med psyken. Hos mennesker med psykiske problemer af den ene eller
anden art, kan man finde stemmer, der lyder markant anderledes end "normalen".
Dvs. at stemmen måske hører til i en helt anden periode af livet, f.eks. barndommen,
og dermed holder personen fast i denne periode. Moses giver et eksempel på en 25årig
mand, der stadig talte med en barnagtig stemme som følge af et tæt og uafklaret
forhold til sin mor. 279 Moses forklarer endvidere, at en sådan fiksering af en bestemt
stemmekvalitet kan være en form for regression. 280 Dette kan ifølge psykoterapeuten
Anna Freud defineres som individets søgen efter tryghed, hvorved der vendes tilbage
til et tidligere udviklingsstadium eller funktionsmønster. Det er som oftest et forsvar
imod angst. 281 Både Enevold og Eken har eksempler, fra deres professionelle virke
som sangundervisere, på elever med en tydelig diskrepans mellem deres tale– og
sangstemmer. 282
8.2.1.4. Resonance
(Resonans)
Moses beskriver stemmens resonatorer (jf. ‘Åndedrættet’) som redskaber til at blive
hørt, og forklarer at høje toner primært resonerer i de øverste hulrum, hvorimod dybe
toner resonerer i de lavereliggende hulrum. Bevægelserne i den bløde gane er afgørende
for, hvilke resonatorer der udnyttes, idet den fungerer som åbne- og lukke mekanisme
mellem næse- og mundhulen. Nedenfor ses illustrationer af den bløde ganes
bevægelser:
278 Moses 1954, p.45.
279 Ibid., p. 47.
280 Ibid, p. 46.
281 http://www.malka.dk/psykoanalyse/regression.html.
282 Bilag 2. og Eken, p. 21-22.
87

NASAL ÅBNING ORAL ÅBNING
Den bløde gane har tre overordnede positioner, som præger stemmens lyd. Den kan
være lukket (når der lukkes for luftgennemstrømning til næsehulen), åben (når der
lukkes for luftgennemstrømning til munden) eller halvåben (når den bløde gane befinder
sig et sted mellem åben og lukket). Sproget indeholder såvel nasale som ikke
nasale lyde, og det er derfor vigtigt for en tydelig artikulation at have en bevægelig og
aktiv blød gane. 283 I den forbindelse har Moses en interessant betragtning i forhold til
teenagere: ”It is fashionable with teen-agers to drag the soft palate in the same way
they drag their feet.” 284
Følelser og forestillinger om følelser (se afsnittet ‘Respiration’ ovenfor) har direkte
effekt på resonansen, idet slimhindernes væskeindhold mindskes eller øges, alt efter
hvilke emotionelle påvirkninger der er tale om (dette er i øvrigt også tilfældet for
kønsorganerne).
Resonansen påvirkes desuden af ansigtets forskellige grimasser og spændinger i
det hele taget, herunder især kæbespændinger.
8.2.1.5. Rhythm
(Rytme)
Moses hævder, at hvert individs krop har en særlig rytme. Enhver ny lydpåvirkning
skaber muskulære spændinger og forventning om frigørelse af disse spændinger.
Således ligner kroppens perception af nye indtryk katharsisbegrebet, idet man oprives
(der opstår spændinger) af et nyt indtryk for herefter at blive befriet (spændingerne
frigøres). Denne frigørelse af spændinger er forbundet med nydelse, og derfor
noget kroppen higer efter. Hvis afspændingen lader vente på sig, skabes forstyrrelser
i kroppens koordinering og: ”Stimulus is piled upon stimulus without release and
creates blocks and frustrations.” 285 Det er derfor væsentligt for en sund kropskoordi-
283 Moses 1954, p. 49.
284 Ibid., p. 48.
285 Ibid., p. 54.
88

nation, at den muskulære indlejring af aktivitet ikke kræver større aktivitet end nødvendigt,
og at der finder en efterfølgende afspænding sted.
Man kan sammenfatte, at Moses i ’The Voice of Neurosis’ præsenterer en del veldokumenterede
betragtninger og argumenter for sammenhængen mellem stemme og
psyke. Et godt eksempel er bogens indledning, der beskriver, hvordan psykiske tilstande
kan aflæses udfra stemmen alene, og bogen er i høj grad et væsentligt bidrag
til forskningen på området. Bogen er af fundamental betydning for beskrivelsen af
sammenhængen mellem psyke og stemme, hvilket da også de mange henvisninger
hertil vidner om.
Moses’ teorier blev, ifølge Paul Newham, bevist i praksis og personificeret af
stemmeforskeren Alfred Wohlfsohn 286 i 1959, på ‘The London World Voice Conference’,
som Moses deltog i. Wohlfsohn havde (ligesom F. M. Alexander) helbredt sig
selv for en stemmelidelse, gennem en erkendelse af at den skyldtes psykiske ar fra
hans deltagelse i 1. Verdenskrig. Derefter udviklede han forsøgsvis en metode på sig
selv, idet han var overbevist om, at han gennem vokale udtryk af de traumatiske oplevelser
kunne befri sig selv for de psykiske lidelser. Det resulterede i en helt igennem
katharsisk forløsning.
Men hvorfor henvises der stadig til Paul J. Moses’ bog fra 1956, når nutidige forfattere
skriver bøger? En af grundene er, som Newham skriver, at: ”It was Moses who
really grounded the notion of a vocal psychology in the theoretical principles established
by psychoanalysis.” 287 En anden grund er, at der, med undtagelse af Newham
så vidt vi ved, ikke er nogen, som siden har givet sig i kast med at formulere de overordnede
psykologiske processer i relation til stemmeproduktion. I bøgerne om ‘Therapeutic
Voicework’, finder man den samme tilgang til stemmeanalysen som hos Moses
(forskellige påviselige elementer i stemmeindholdet), men hans gennemgang er
mere koncist beskrevet og overskueligt delt op. Vigtigst af alt har han tilført hvert
element en psykologisk vinkel, som beskriver typiske træk ved et bestemt stemmeparameter.
286
Alfred Wohlfsohns arbejde førte senere til grundlæggelsen af ’The Roy Hart Theatre’, som arbejder med performance og stemmeudtryk i
alle dens facetter. Newham 1998, p. 333ff.
287
Ibid., p. 203.
89

8.3. Paul Newham og ‘Voice Movement Therapy’
Paul Newham er, som tidligere nævnt, grundlægger af ‘Voice Movement Therapy’
(VMT), som er en konsekvens af hans interesse for åndedrættets effekt på følelsesmæssige
funktioner og stemmens evne til at frigive energier og løse spændinger.
Ligesom Moses argumenterer han for en sammenhæng mellem psyke og stemme.
Stemmen, som udtryk for psykiske emotioner og tilstande, kan anvendes helbredende
gennem det vokale udtryk. Udover Moses er Newhams inspiratorer indenfor psykologien
især Reich og Lowen (jf. ’Krop og psyke’).
”The work of Reich, Lowen and Moses, combined with those other analysts who cast their ear
upon the vocal channel of oral communication, represents a body of work which attempted to
put the words of the talking cure to one side in order to hear more clearly the voice beneath.”
288
Newhams VMT repræsenterer en udvikling fra, hvad han kalder ’the talking cure’,
som er en primært freudiansk tilgang til psykologien, til ’the singing cure’, der både
beskæftiger sig med lydens betydning og med semantik 289 . Newham er ikke sanglærer,
og hans ærinde er forløsning af psykiske spændinger gennem lyd af enhver art.
Når vi alligevel mener teorierne kan bruges, er det fordi han netop går ud over talestemmen
og fokuserer på sangstemmen. En terapisession kan indeholde følgende:
”The Therapeutic Voiceworker listens astuterly and acutely to all of the client´s utterances,
even the seeming asides, apologetic mumbles and ”throw-away lines”. From a state of open
receptivity, the Therapeutic Voiceworker can ask the client to repeat one or more of these utterances,
developing their musicality until a seemingly meaningless, but often repeated phrase,
becomes the core element and motif of a musical song.” 290
Terapeuten er aktivt deltagende og støttende i forløbet, og alle lyde, der end måtte
forekomme, anses som lige væsentlige; lydene er lige så vigtige som ordene.
Stemmens primære funktion er kommunikation, men vi kommunikerer på mange
forskellige måder alene med stemmen. Det verbale udtryk og ordenes betydning repræsenterer
ét niveau, men stemmens lyd tilføjer ordene en ekstra betydningssfære,
som samtidig kan afsløre noget om personen, der taler, synger, råber, græder, skriger
el.lign.
“Ideelt set er stemmen en art ‘instrumentation’ af de talte ord. Stemmen udgør så at sige et
kommenterende eller interpreterende lag. I grelle tilfælde kan man ligefrem opleve at stemmen
dementerer det sagte […]. Moses går så vidt som til at sige, at når man møder denne diskrepans
mellem stemme og tale, er det stemmen som fortæller hvilken person man står overfor.” 291
288 Newham 1998, p.205.
289 Studiet af ords og sætningers betydning.
290 Newham 1998, p.363.
291 Rosing-Schow1988/89, p.173.
90

Newham taler om begrebet Voicework som en del af hans terapimetode, og forklarer
at dette praktiseres indenfor en lang række vidt forskellige professioner, der bl.a. omfatter
sanglærere, logopæder, korledere, terapeuter etc. Desuden anvender politikere,
præster og andre offentlige personer, som nævnt hos Moses, Voicework i formidlingsøjemed.
Kort fortalt, er det et bevidst arbejde med stemmen som et middel til at
udtrykke indre forhold og en anvendelse af disse udtryk i relation til andre mennesker.
Newham pointerer: ”Because the voice is so intimately connected to the expression
of feelings and ideas and is a primary channel through which we communicate
who we are, Voicework is innately therapeutic.” 292 Arbejdet med stemmen i enhver
form har altså, ifølge Newham, et terapeutisk islæt. Newham tilskynder en mindre
lempelig omgang med begrebet terapi, hvis betydning efter hans mening devalueres
af manglen på seriøsitet. Denne mangel på seriøsitet præger også det specifikke
område, som ’Therapeutic Voicework’ indgår i. Han forklarer:
”[...] one of the reasons that a practicable model for Therapeutic Voicework is so lacking in
contemporary therapeutic and educational practice is that such a modality implicity and necessarily
begs for a fundamental understanding of the plain mechanical principles of voice production
which, at one level, are composed not of psyche but of soma; the voice may be an emissary
for the intangible fabric of feeling and thought but it is also a vehicle made of muscle,
blood, tissue and bone.” 293
Diversiteten af professionelle kompetencer, til dækning af hele området ved et terapeutisk
arbejde med stemmen, er altså, ifølge Newham, ofte årsag til en devaluering,
fordi der savnes tilstrækkelig viden på enten det ene eller andet område. Et eksempel
herpå kan være en uddannet terapeut, der giver sig i kast med at arbejde indgående
med stemmen i sin terapi, på trods af at vedkommende ikke har en egentlig
sanguddannelse, eller det modsatte; at en uddannet sangpædagog kombinerer sin
undervisning med terapi, selv om han/hun ikke er uddannet terapeut. Den gode vilje
er der, men ikke det faglige fundament.
Newham forklarer, at en af årsagerne til manglen på seriøsitet på det område, der
beskæftiger sig med psyke-stemmerelationer, er, som vi også selv har erfaret i arbejdet
med specialet, at det indeholder så utrolig mange facetter. Uanset hvilket af de
tre udgangspunkter man tager (hhv. krop, psyke eller stemme) vil man hurtigt bevæge
sig ind på et af de to andre, og man må derfor ideelt set, være i stand til at dække
mange forskellige kompetenceområder (jf. ’Sanglærerens rolle’). Her har Newhams
’Therapeutic Voicework’ sin berettigelse, og som sangunderviser, der ikke nødven-
292 Newham 1998, p.25.
293 Ibid., p. 31.
91

digvis har tænkt sig at omdanne undervisningen til terapisituationer, kan man også få
noget ud af at sætte sig ind i hans teorier. Vi vil derfor gennemgå udvalgte dele af
Newhams system, som vi mener er væsentlige at være opmærksomme på i stemmearbejdet;
Voicework.
VMT er resultatet af Newhams beskæftigelse med stemme, åndedræt, krop og
psyke. Systemet har rødder i psykoterapien, sangrelaterede teknikker og lydproduktion
i øvrigt. Newham nævner, at Freuds arbejde med samtaleterapi (’the talking cure’)
har haft stor betydning for udviklingen af ’the singing cure’. Især ovennævnte forestilling
om forløsning af psykiske aflejringer gennem katharsisoplevelser er afgørende
for Newham (jf. afsnittet om Paul J. Moses). I årenes løb er der blevet forsket i
stemmens evne til at udtrykke psykologiske aspekter af menneskets sind. 294 Freud
overså, ifølge Newham, en meget væsentlig ting i katharsis arbejdet, nemlig stemmens
betydning for terapien. Han arbejdede med et begreb, han kaldte ”letting off
steam”, som var hans karakteristik af de nonverbale udtryk, der eksempelvis kan være
”[…] yelling, screaming, laughing or crying” 295 , men som udtrykkets ordlyd angiver,
tilegnede han det ikke mere betydning end blot "at lukke damp ud"; en nødvendig
energiudladning. Freud var altså med til at skabe en bevidsthed omkring det vokale
udtryk, men anså ikke selve lyden som specielt afgørende for den healende proces.
Wilhelm Reich (jf. ’Krop og psyke’) genoptog Freuds katharsis-tanke, men en væsentlig
forskel var, at Reich var uenig med Freud omkring det vokale udtryks betydning:
”Because Reich believed that the manifestations of this dynamic were psycho-physical, he also
believed that a successful therapeutic process would have to be psycho–physical too. For this
reason, Reich attacked the purely verbal strategy of Freud’s work. For Reich, the nature of a
patient’s repressions, problems and resistances could not be ascertained or dissolved by the
words he or she spoke. Rather, the therapist had to physically investigate the movements of the
body and, by manipulation of, and direct contact with, the muscles, ventilate pent-up energy. 296
Som tidligere nævnt arbejdede Reich især med gennem åndedrættet at give slip på
fastlåste følelser, fordi han anså det at hæmme vejrtrækningen som en ubevidst måde
at fastholde sig selv i en bestemt psykisk tilstand. Alexander Lowen er ligeledes
opmærksom på stemmens signaler i et terapeutisk forløb:
294 Newham 1998, p.182 – 184.
295 Ibid., p.184.
296 Ibid., p.196.
297 Lowen 1988, p. 298.
”Jeg er ikke nogen autoritet i spørgsmålet om stemmen, men i mit arbejde som psykiater er jeg
meget opmærksom på patienternes stemmeføring. Jeg bruger min forståelse af stemmen efter
bedste evne, når jeg stiller en diagnose, men også terapeutisk. Hvis patienten skal genvinde sit
fulde potentiale for selvudtryk, må han også kunne bruge sin stemmes hele register og med alle
følelsesnuancer. Hvis en følelse blokeres, påvirkes den lydlige udtryk.” 297
92

Lowen arbejder ligesom sine forgængere Freud og Reich med tanken om forløsning
gennem katharsis og introducerer ifølge Newham: ”[…] into the psychotherapeutic
process the idea that the quality of a voice mirrors the nature of underlying emotional
dynamics.” 298 Lowens kollega og samarbejdspartner, John Pierrakos har beskrevet,
hvordan han via sin bioenergetiske behandling prøver at opløse stemmeblokeringer,
således at de undertrykte følelser bag en blokering kan frigøres: Det er en fysisk behandlingsmetode,
hvor man trykker på
"[…] scalenermusklerne og på halsens store skråmuskel (m. sternocleidomastoideus), mens
patienten udstøder en høj vedvarende lyd. Den samme proces gentages flere gange ved nakkens
midterpunkt og basis i forskellige stemmelejer. Dette frembringer i mange tilfælde en
smertelig skrigen, der går over i en dyb hulken præget af stærke følelser og følelsesovergivelse.
Sorgen giver sig udslag i kloniske bevægelser (rytmiske, ensartede, uvilkårlige sammentrækninger
af muskler, som ved stammen, red.), og hele kroppen vibrerer af følelse. Stemmen bliver
levende og pulserende, og halsblokaden åbner sig. Det er overraskende at opdage, hvad der
skjuler sig bag den stereotype stemmefacade. " 299
Ovenstående er et eksempel på en bioenergetisk behandlingsmetode, der ligeledes
indeholder katharsis-begrebet, og hvor kropslige spændinger forløses via stemmen.
Nedenfor ses en tegning af scalenerne; de dybe halsmuskler.
8.3.1. De ti stemmeparametre
I bogen ‘Using Voice and Song in Therapy’ fra 1999 giver Newham sin version af,
hvordan en stemme kan beskrives. Når vi hører en stemme, danner vi os en subjektiv
karakteristik af stemmen og dermed af ejeren. Det er ofte svært at forklare, hvorfor
en stemme tiltaler eller frastøder os, og Newhams definition af stemmen kan hjælpe
til at forstå en stemme, som han beskriver ved hjælp af 10 forskellige parametre. Dis-
298 Newham 1998, p. 199.
299 Lowen 1988, p. 300.
93

se er alle gængse komponenter i en karakteristik af stemmen, men Newham medtager
de psykologiske aspekter, der ligger til grund for stemmens udtryk og funktion, og
derfor er modellen original og anvendelig i forhold til specialets genstandsfelt. Følgende
komponenter indgår:
Loudness (Dynamik)
Pitch (Tonehøjde)
Pitch fluctuation (Vibrato/variationer af tonehøjde)
Register (Register)
Harmonic timbre (Resonatoriske forhold)
Nasality (Nasalitet)
Free air (Luftfyldthed)
Attack (Ansats)
Disruption (Mislyd)
Articulation (Artikulation)
I Newhams bog ‘Therapeutic Voicework’ fra 1998 opstiller han ‘The Ten Parameters
or Components’, som har stor lighed med ovenstående stemmeparametre fra ‘Using
Voice and Song in Therapy’. Vi har valgt at anvende parametrene fra ’Using Voice
and Song in Therapy’, idet denne model er den nyeste og desuden beskriver praksis
af VMT, der efter vores opfattelse har størst relevans i forhold til specialets emne.
Ydermere svarer indholdet af de to lister til hinanden; de nye betegnelsers betydninger
er blevet præciserede og rækkefølgen revideret.
Samtlige parametre kan forstærkes og mindskes i en uendelighed. Newham mener,
at alle har en psykologisk forbindelse og argumenterer dermed for, at psykologiske
aspekter har en direkte indvirkning på stemmens lyd. Herefter vil vi på baggrund
af kapitlet ’The Ingredients of Voice’ gennemgå de 10 parametre nærmere:
8.3.1.1. Loudness
(Dynamik)
Loudness er en beskrivelse af lydgivningsprocessen (jf. ’Åndedrættet’). Lydstyrken
kan variere fra kraftig til svag, eller stille.
Psykologiske aspekter
Lydstyrken er afhængig af støttefunktionen, og musklernes arbejde er bestemt af
personens psykiske tilstand. En stille stemme opfattes ofte som vis eller vidende,
men den stille, bløde stemme kan også være et udtryk for en søgen efter omsorg. En
94

stemme kan være stille som følge af verbale overgreb fra en kraftig stemme og dermed
et forsøg på ikke at blive som den.
En kraftig stemme opfattes som regel som en, der tager rum og plads fra andre og
sidestilles ofte med negative personlighedstræk. Newham nævner at: ”[...] sounds
above 80 decibel are potentially destructive to physical tissue and mental processes.”
300 Det er altså ikke uden grund, at meget kraftig stemmebrug kan opfattes
negativt og provokerende. Kraftig stemmeudfoldelse kan på den anden side også
være et livsbekræftende udtryk for glæde og opstemthed, og at få lov til at ’råbe
igennem’ kan virke både rensende og forløsende på krop og sjæl.
8.3.1.2. Pitch
(Tonehøjde)
Stemmelæbernes svingningshastighed, samt deres indre spænding betinger tonehøjden,
der kan variere fra høj til lav.
Psykologiske aspekter
”[...] everybody has the capacity to cover an extremely wide pitch range; and the reasons
why a person has a particularly high or low voice are primarily psychological.”
301
Lyse stemmer forbindes med glæde og ophidselse, men kan også være et værn mod
at komme i kontakt med dybere emotionelle lag som sorg og depression. En meget
lys stemmebrug kan virke gennemtrængende og uden jordforbindelse og, som ved
en kraftig stemmebrug, destruktiv og give anledning til negative personlighedsassociationer.
En gennemtrængende stemme kan give en følelse af styrke hos nogen,
mens denne styrkefornemmelse hos andre forbindes med skam og derfor undgås.
Den dybe stemmebrug er et udtryk for en sjælelig kontakt, men med modsatrettede
betydninger; på den ene side jordforbindelse og afklarethed, og på den anden side
depression og sorg.
8.3.1.3. Pitch fluctuation
(Vibrato/variationer af tonehøjde)
Svingninger i tonehøjden ved produktion af en tone kaldes i kontrolleret form vibrato.
Vibratoet kan variere fra hurtigt til langsomt, fra meget til lidt.
300 Newham, Paul: Using Voice and Song in Therapy, 2000, p.76.
301 Ibid., p. 79.
95

Psykologiske aspekter
Ved store udsving i tonehøjden kan stemmen virke usammenhængende i sit flow og
signalere nervøsitet og usikkerhed. Rystelserne kan sætte deres præg på musklerne
i hele kroppen, og i en presset situation virke selvforstærkende på nervøsiteten. ”[...]
vocalising with pitch fluctuation can evoke feelings of panic and fright.” 302
Mangel på vibrato i stemmen kan på den anden side være en indikation af en person,
som holder krampagtigt fast i sin ”sikkerhed”, som er ude af stand til at turde
give slip.
8.3.1.4. Register
(Registre)
I Newhams terminologi skelnes mellem to hovedregistre, ’modal’ og ’falsetto’, samt et
blandingsregister (som i tilfældet hos Moses ovenfor, svarende til hvad vi i vores terminologi
kalder fuldregister, randregister og blandingsregister).
Psykologiske aspekter
Knækket mellem registrene kan sættes i forbindelse med ikke helede sjælelige knæk.
Ved gråd og latter bevæger stemmen sig naturligt mellem registrene og knækker. Et
stemmeknæk kan altså være et udtryk for et psykisk knæk.
Registrene er i den vestlige verden desuden kønsrelaterede; en meget lys herrestemme
og en dyb kvindestemme kan derfor virke ”unaturlig” og relatere til homoseksualitet.
En ensidig brug af et register kan være et udtryk for at sidde fast i en bestemt
periode af sit liv. Falset kan eksempelvis være et udtryk for barnets stemme,
og hændelser der relaterer til barndommen.
8.3.1.5. Harmonic timbre
(Resonatoriske forhold)
Resonansen kan ændres ved hjælp af forskellige indstillinger af ansatsrøret.
Newham arbejder med tre indstillinger:
302 Newham 2000, p. 82.
a) fløjte : højtstillet strube + lille åbning af munden
b) klarinet : neutral strube + ’mellem’ åbning af munden
c) saxofon : sænket strube + stor åbning af munden
96

Psykologiske aspekter
Ad a) Newham forbinder denne indstilling med kulde. Mundens form ser sådan ud,
når vi puster på noget for at køle det ned. ”[...] the Flute Configuration is so narrow, it
does not discharge a great deal of acoustic or emotional material and it can sound
very reserved and conservative.” 303
Ad b) Denne mellemste indstilling er ifølge Newham: ”[...] a grail worth pursuing, for it
is a platform from which all else is possible.” 304 Herfra kan man snævre ind til ’fløjte’
og udvide til ’saxofon’.
Ad c) Vi har her at gøre med en maksimal åbning, der forekommer naturligt i forbindelse
med opkast, ræb og gråd. 305 Det kan derfor føles, som om maveindholdet er på
vej op når man synger med denne indstilling og oplevelsen kan være ”[...] ’sick’ and
ugly.” 306 Seksuelle aspekter har ligeledes forbindelse til saxofonindstillingen:
303 Newham 2000, p.88.
304 Ibid., p.89.
305 En anden faktor, forbundet med at åbne munden, er dumhed. Hvis man skal imitere en psykisk udviklingshæmmet person, har man ofte en
tendens til at lade kæben hænge og artikulationen ligeså.
306 Newham 2000, p. 89.
97

”[…] the more open the tube becomes, the more likely it feels that one may be penetrated. In
addition, as the tube expands and lengthens, it can feel as if the voice is emerging from the pelvic
area and animating a libidinous drive.” 307
Arbejdet med denne sidste indstilling er altafgørende i Newhams VMT, idet man
hermed har mulighed for ultimativt at udtrykke og give mest af sig selv, hele spektret
af følelser er i brug: ”Expanding the tube means expanding the Self” 308
Saxofonindstillingen betyder, at samtlige vokale parametre forstærkes, og denne indstilling
kan føles afslørende. Således kan den være både fantastisk og skræmmende
for den, der udfører den.
8.3.1.6. Nasality
(Nasalitet)
Afhængig af den bløde ganes position, der kan åbne eller lukke for luftstrømmen
gennem næsen, høres stemmens klang som nasal eller ikke-nasal. I sang anvendes
nasalitet i forfinet form i twang-kvaliteten. Ved at nasalere, øger man stemmelæbekompressionen;
en korrekt udført twang ophæver adduktionsmuskulaturen – en forkert
udført trætter, idet struben presses sammen. Nasaliteten kan variere fra minimum
til maksimum.
Psykologiske aspekter
Den nasale klang bruges ofte, når man skal gengive ’onde hekse’, gamle mennesker
eller børns stemmer og forbindes i det hele taget meget med alder. ”[...] it is our natural
tendency to use Violin (nasalitet, red.) when we are expressing spite and vindictiveness.”
309 Stemmen bliver skarp og gennemtrængende i klangen og er meget anvendelig,
hvis man vil høres igennem larm eller på lang afstand. En nasal stemmebrug
er i vestlig kultur meget talenær, og i sangtraditionen finder man især nasalitet
indenfor den rytmiske, folkelige genre.
8.3.1.7. Free air
(Luftfyldthed)
Når stemmelæbelukket ikke er helt tæt høres stemmen som luftig. Luftfyldthed kan
variere fra minimum til maksimum.
307 Newham 2000, p. 89.
308 Ibid., p. 90.
309 Ibid., p. 92.
98

Psykologiske aspekter
Man kan have en luftfyldt stemme, hvis man er irriteret eller ophidset, og at synge
med luft på stemmen kan virke udmattende, fordi man nærmest bliver forpustet af
hele tiden at skulle trække ny luft ind, for alligevel ikke at kunne afslutte fraserne. Luft
på stemmen forbindes endvidere med seksualitet, idet:
8.3.1.8. Attack
”[...] sexuality is always latently present in the act of singing. The art of singing is, in essence,
founded upon the ability to stimulate and arouse the listener with the sensuous use of the
mouth.” 310
(Ansats)
Ansatsen er betinget af det subglottale tryk samt stemmelæbernes indre spænding.
Ansatsen stopper midlertidigt luftstrømmen og bliver dermed en rytmisk ingrediens i
stemmeudtrykket. 311 Den kan variere fra blød til hård.
Psykologiske aspekter
Hårde og kraftige ansatser hører man ofte hos mennesker, der har en stor selvtillid
og tro på eget værd. Det kan omvendt dække over mangel på de samme dyder og
være et forsvar mod at krakelere udadtil. Manglen på hårde ansatser i tale og sang
kan indikere lav selvværdsfølelse og samtidig være et udtryk for en intuitiv tilgang til
tanker og følelser. Logisk tænkning og fornuftige ræsonnementer hører til i stemmen
med kraftige ansatser.
8.3.1.9. Disruption
(Mislyd)
Forstyrrelse af lyden (mislyd) forekommer, når stemmelæberne gnider mod hinanden
i stedet for at svinge frit. Mislyde kan desuden opstå andre steder i struben, hvis andet
væv svinger med. Mislyde kan variere fra milde til alvorlige. 312
Psykologiske aspekter
Ved udtryk for vrede og sorg kan man ofte høre mislyde i stemmen. Men de kan også
være forårsaget af foregående følelsesmæssige oplevelser, der på den ene eller
310
Newham 2000, p. 93.
311
Newham 1998, p. 83. Newham behandler alle ansatstyper under ét, men vi mener, at ovennævnte udsagn kun gælder for standansats og
sprængansats, eftersom luftstrømmen kommer før tonen ved såvel glide- som slagansats.
312
Man kan ved hjælp af forskellige sangteknikker tilføre stemmen støj uden at ødelægge den. Se f.eks. Sadolin, Cathrine: Komplet Sangteknik,
1998 ’Hel– og halvdistortion’, p. 172ff.
99

anden måde har virket rystende. En person, som helt undgår mislydene i sit vokale
udtryk, kan være bange for at få kontakt til en bestemt del af sig selv. Ligesom det
samtidig kan være et udtryk for en meget kontrolleret person.
8.3.1.10. Articulation
(Artikulation)
Artikulation er udformning af konsonanter og vokaler samt alle andre lydlige udtryk i
sproget. Før vi lærer den specifikke sproglige kode, der hører til vores modersmål,
kommunikerer vi gennem samtlige lyde, der kan udformes ved hjælp af læberne,
kæben og tungen.
Psykologiske aspekter
Umiddelbart synes artikulationen af lydene begrænsende for det følelsesmæssige
udtryk, og kan i høj grad også være det. ”But, articulation is also a very liberating ingredient
of the human voice because it provides a sense of giving a precise shape to
the feeling carried by the voice.” 313
De psykologiske aspekter ved stort set samtlige ovenstående parametre indeholder
både positive og negative sider, og man må derfor ved identifikation af hvert enkelt
element i stemmen, se på individet frem for at generalisere. Alt efter hvor meget
plads hvert enkelt parameter har tilegnet sig, kan man som VMT-terapeut analysere
stemmen og dermed give et billede af, hvilken person man har med at gøre og herefter
begynde at arbejde intensivt med klienten.
Som sangunderviser kan man bruge analyseelementerne til at afdække nogle
psykologiske aspekter hos eleven og få en mere indgående viden om, hvad de forskellige
øvelser kan sætte i gang hos en elev; hvorfor samme øvelse kan udføres
nemt af nogen og nærmest være umuligt for andre. Uden nødvendigvis at gå dybere
ind i de psykologiske processer kan man møde eleven på flere niveauer og bruge sin
sangfaglige viden til at løse op for spændinger af forskellig art. Ved at hjælpe eleven
med at tilføre stemmen mere af et svagt repræsenteret parameter eller at fjerne noget
af et kraftigt repræsenteret parameter kan man forsøge at opnå en harmonisk
stemmebrug.
313 Newham 2000, p. 98.
100

8.4. Stemme, psyke og sang
Stemmen er altså sammensat af forskellige komponenter, der alle er med til at forme
det endelige udtryk; det vi hører. Den oprindelige funktion er af kommunikativ karakter
og udtryk for emotioner, og for det spæde barn måden at få tilfredsstillet sine behov.
Eken karakteriserer stemmen som et produkt af vores samlede opvækstbetingelser
og giver eksempler som svaghed, usikkerhed, artikulationsvanskeligheder etc.
på opvækstrelaterede stemmeproblematikker, idet stemmen påvirkes muskulært af
omgivelsernes forventninger og forbud. 314
Som nævnt ovenfor kan man som underviser i sang komme ud for adskillelige situationer,
hvor elevens reaktion på en øvelse ikke er som forventet, eller hvor der
opstår uforudsete stemmemæssige problemer. I sådanne situationer er det en fordel
at være bevidst om, hvad arbejdet med stemmen kan medføre. Et eksempel herpå
kan være følgende:
"Når en sanglærer beder en elev om at lave en grim lyd, fjollet lyd eller bare i det hele taget at
synge, kan det være meget ubehageligt fordi det kan afsløre noget man ikke har lyst til at afsløre
eller der kan "komme noget ud", som er ukontrollerbart, uvant eller blot uforståeligt." 315
Vi har, som nævnt, valgt at anskue stemmen som tæt knyttet til individet. Ida Koch er
af samme opfattelse og forklarer i interviewet, hvordan stemmen er nært forbundet
med følelserne og ens tilstand i det hele taget, og dermed også med kroppen. 316
En ellers normalt fungerende talestemme kan få problemer ved et bevidst arbejde
med stemmen:
”Den spontane talestemme afslører mest om de ubevidste sider af et menneske. Den har jo været
brugt siden barndommen, og dens ubevidste vaner kan sidde tilbage hos den voksne og
komme i konflikt med sangstemmen, som først bliver bevidst og uddannet i voksenalderen.” 317
Netop prægningen af talestemmen vil hele tiden ligge under sangstemmen, og sang
er derfor, som tidligere nævnt, dybt afhængig af talestemmens beskaffenhed. Ovenstående
citat omhandler voksne elever, men allerede inden mutationen har man lagt
det psykologiske fundament for stemmen, der, som nævnt ovenfor, præges af opvækstrelaterede
problematikker i form af muskulære spændinger. I mutationen ændres
stemmens hidtidige balance (jf. ‘Mutation’), og det er derfor nødvendigt at være
bevidst om både elevens fysiologiske udvikling, og de latente psykiske erfaringer,
som kan have stor betydning for netop talestemmens udtryk. Sang er en anden må-
314
Eken 1998, p. 20.
315
Bilag 1.
316
Ibid
317
Eken 1998, p.21.
101

de at udtrykke sig på stemmemæssigt; sangeren er sit instrument. Moses siger direkte:
"The singer creates his instrument every time he performs." 318 For at kunne
give en sang udtryk, bliver man som sanger nødt til at være åben, og dermed bliver
man sårbar. Der ligger således et vist pres i at være sit eget instrument, og dette kan
være forbundet med angst. En sanger er mere påvirkelig end andre instrumentalister
overfor f.eks. forkølelse eller halsbetændelse i forbindelse med en optræden. Man
kan ikke bede om et andet instrument – man har kun det ene. Hvis instrumentet ikke
fungerer optimalt, kan det have en selvforstærkende effekt i form af hæmmet åndedræt
og kompensatoriske spændinger. Dette kan medføre stor usikkerhed hos sangeren
og kan resultere i direkte stemmeproblemer. Angst indvirker på halsmusklerne,
der ved denne følelse snører halsen sammen, hvilket har negativ effekt på åndedræt-
tet. 319
”Neurotic disorders of the singing voice often start with respiratory problems, with spastic
contractions of the diaphragm, reflex functions of fear, anger, shock, and through the vicious
circle of breathing consciousness.” 320
Angsten kan forplante sig til en vedblivende følelse og komme til udtryk i f.eks. Halds
begreb modløshed, der bl.a. er angst for at vælge ”det gode”, dvs. at vælge sig
selv. 321 Modløshed begrænser udfoldelsesevnen både fysisk og psykisk, og undersøgelser
har vist, at depression har direkte indflydelse på blodcirkulationen i skjoldbruskkirtlen,
hvilket kan medføre følelsen af ”en klump i halsen”. 322
At være sanger har derfor naturligt en bagvedliggende psykologisk bevæggrund
og Susanna Eken taler i den forbindelse om tre sangertyper:
1. ”Sang som naturlig forlængelse af personligheden.” 323 Denne sanger hviler i
sig selv, forstået på den måde at han/ hun besidder en velfunderet selvtillid og
accept af egne færdigheder. ”Jeg gør det så godt, jeg kan” 324 er mottoet, og
denne sangertype lader ikke kritik gå ind og præge personligheden eller selvværdsfølelsen.
Sangen bliver en del af det personlige udtryk.
2. ”Sang som en nødvendig frigørelse af personligheden.” 325 Selvtilliden er ikke
overvældende hos disse sangere, men materialet er stort. Sangen fungerer
318 Moses 1954, p. 114.
319 Eken 1998, p. 30.
320 Moses 1954, p. 114.
321 Hald 1998, p. 52.
322 Moses 1954, p. 114.
323 Eken 1998, p. 27.
324 Ibid., p. 27.
325 Ibid., p. 29.
102

som en ventil for indre konflikter og følelser, der ikke kan komme ud på andre
måder. Denne sangertype kan derfor karakteriseres som ”overlevelses-
sangeren.” 326
3. ”Sang som opfyldelse af andres forventninger” 327 Denne type bruger sangen
til at opnå accept og kærlighed fra andre og glider selv i baggrunden: ”Jeg er
kun noget, fordi jeg er dygtig – ikke fordi jeg bare er mig.” 328
Eken mener, at sangere fra kategori 2, ”Sang som nødvendig frigørelse af personligheden”,
udgør langt den største del af alle sangere. Dette er interessant i forbindelse
med vores tese om sammenhængen mellem psyke og stemme, idet der åbenlyst er
mere på spil end blot stjernedrømme, når man investerer så meget af sig selv i projektet.
Tinge er ligeledes inde på, at stemmen fungerer som en slags ventil for emotionerne.
329 Når man synger, synger man på et instrument, som er præget af levet liv,
men via sangen og musikken får man mulighed for at frisætte bunden emotionel
energi, og sang kan på denne måde virke forløsende.
8.5. Sammenfatning
Vi har således redegjort for, hvordan stemmen kan ses som udtryk for psyken.
Stemmen består af forskellige parametre, som hver især har psykologiske aspekter
tilknyttet, og det er derfor muligt at foretage en analyse af et menneskes psykologiske
tilstand udfra stemmen. For sanglærere betyder det, at man kan få en dybere
indsigt i psykologiske problemstillinger og dermed forståelse for, hvad der eksempelvis
ligger til grund for elevens forbehold eller angst for at udføre en øvelse. Således
har man som sanglærer mulighed for at få en bredere tilgang til arbejdet med instrumentet.
En sanger er sit instrument, hvilket kan være sårbart, da der er mange forskellige
faktorer der kan indvirke på instrumentets konstitution. Alene forestillingen om en
emotion skaber en muskelaktivitet. En væsentlig følelse, der kan indvirke på instrumentet
er angst, der kan have mange forskellige årsager, og medføre at åndedrættet
326 Eken 1998, p. 29.
327 Ibid., p. 35.
328 Ibid., p. 35.
329 Tinge 1986, p. 25.
103

hæmmes, hvilket er meget uhensigtsmæssigt for en sanger, idet åndedrættet er basis
for lydgivningen.
Vi har nu præsenteret sammenhængen mellem hhv. krop og stemme, krop og
psyke og psyke og stemme. I følgende kapitel vil vi se nærmere på den overordnede
relation elementerne imellem.
104

9. KROP, PSYKE OG STEMME
"Vores krop bliver fra betingelserne i den tidlige opvækst præget af overspændinger, naturlig
aktivitet og underspændinger. På samme måde stemmen. Den kan være overspændt – overkomprimeret
– eller den kan være underspændt – underkomprimeret – eller den kan være i en
naturlig spændingsbalance med kroppens øvrige energi.” 330
I dette kapitel vil vi undersøge og forklare den nærmere sammenhæng mellem krop,
psyke og stemme. Vi tager udgangspunkt i de foregående kapitler ’Krop og stemme’,
’Krop og Psyke’ og ’Psyke og stemme’ og Susanna Ekens bog: ‘Den menneskelige
stemme’. Der findes ikke mange bøger, som omhandler psykosomatiske processer i
relation til stemmen. Udover Ekens bog har vi bl.a. læst operasanger Lisbeth Hultmans
bog: ‘Stemmens kraft’ og Christine og Sten Byriels bog ‘Se mig! - Hør mig!’. De
to sidstnævnte bøger har vi fundet for overfladiske til at benytte som overordnet kildemateriale,
hvorimod Ekens bog er veldokumenteret og både rummer den teoretiske
og den praktiske viden.
9.1. Kropstyper
Eken giver et veldokumenteret bud på sammenhængen mellem krop, psyke og
stemme, når hun, med udgangspunkt i Lowen og Wrangsjös opdelinger af kropstyper,
overordnet skelner mellem to slags kropstyper hos sangere.
Den rigide (overspændte) kropstype:
330 Eken 1998, p. 63.
331 Ibid., p. 69.
”Hos den rigide kropstype finder vi, at overkroppen er overspændt, solar
plexus-området spændt og ofte fremskudt aggressivt. Ryggen er stram og har et stort lændesvaj,
benene er ofte overstrakte og nakken stiv og låst. […] Hos den rigide type er musklerne
som regel i høj grad overspændte, svære at løsne op for og smidiggøre. Denne tilbøjelighed
går som oftest igen i stemmens tilstand. Den kan være stiv, usmidig, overkomprimeret og
tung.” 331
105

Den kollaberede (underspændte) kropstype:
”Hos den kollaborerede kropstype finder vi ofte svage, ludende skuldre,
en rundet ryg – især den øverste del af ryggen – en sammenfalden brystkasse, og et indadtrukket
solar plexus-område. Desuden finder vi som regel en underkrop, der har en dårlig forbindelse
både med ben og overkrop. Benene er svage, lårene spændte, og hovedet lidt fremadskudt
og hængende. […] Hos den kollaberede kropstype er musklerne ofte svage, og man finder for
stor bevægelighed (hypermobilitet) i mange led. Det kan være svært at etablere en optimal
muskeltonus, og det kan være anstrengende og tidskrævende at få den aktivitet frem i muskulaturen,
som skal til for at holdningen kan blive optimal for stemmefunktionen. Hos den kollaberede
kropstype finder vi som regel en løsere kompression i stemmen – grænsende til en utæt
funktion, men den kan være smidig og hurtig og med et stort omfang.” 332
Susanna Eken anvender således den kropsorienterede psykoterapi direkte i forbindelse
med arbejdet med stemmen, og vi vil i vore analyser hovedsageligt henvise til
hendes opdeling, da vores ærinde er sammenhængen mellem krop, psyke og stemme,
og hun, som tidligere nævnt, er den bedste formidler af denne sammenhæng.
9.2. Lydproduktion og spændinger
Går man dybere ind i kroppens blokeringer, og hvordan disse påvirker stemmen, kan
man opstille et problemkatalog. Eken tager udgangspunkt i Lowens tre spændingsringe
(jf. ‘Krop og psyke’) og inddeler i fem spændingsringe: 333
1. Spændinger omkring munden medfører, at artikulationen hæmmes og bliver
meget svag. Den hæmmer ligeledes kæbens bevægelighed. 334 Det tager lang tid at
indarbejde en god og funktionel artikulation, hvilket kan hænge sammen med, at
spændinger omkring munden, ifølge Lowen, effektivt kan blokere enhver kommunikation
af følelser til omverdenen (jf. ‘Krop og psyke’). Ifølge Newham kan dette ”at åbne
munden så meget som muligt”(Newhams saxofonindstilling), medføre at man kontak-
332
Eken 1998, p. 69.
333
Lowens tre spændingsringe svarer til Ekens tre første punkter. Lowens begreb om jordforbindelse svarer til en samlet beskrivelse af punkt
4) og 5) hos Eken.
334
Eken 1998, p. 70.
106

ter ubehagelige følelser og fornemmelser, der har med fordøjelse og opkast at gøre
(jf. ‘Psyke og stemme’). Derfor må man som sangpædagog udvise stor tålmodighed,
da det kan få ubehagelige følger at presse eleven til at overdrive sin artikulation. I
første omgang må man undersøge, om artikulationsbevægelserne er frie eller blokerede,
og om tekstudtalen er tydelig både i tale og sang. Det er vigtigt at finde ud af,
om kæben er låst pga. en forkert bidfunktion eller om det skyldes spændinger i kæbemuskulaturen.
”Da sang kræver en stor kæbeåbning, er det vigtigt, at kæbens åbne- og lukkebevægelser er
frie og naturlige. Ofte kan åbnefunktionen være forstyrret af asymmetri i ansigtsbygningen eller
på grund af forkert tandstilling eller bidfunktion.” 335
Tandbøjler kan, ifølge Prytz, fremkalde kæbespændinger, og han foreslår at de unge
efterfølgende får afspænding af såvel kæbe som hals. 336 Mundspændinger er meget
hørbare, og kan manifestere sig lydligt på forskellige måder. Udover at de slører artikulationen,
hæmmer de klangens nuancer og kan skabe bagtunge- og mundgulvsspændinger,
pga. den manglende plads fortil, der får tungeroden til at falde ned. 337
2. Spændinger i nakken, struben, tungen og kæben. Dette område er overgangen
fra vilkårlig til uvilkårlig kontrol (jf. kapitlet ‘Krop og psyke’). Spændingsområdet er det
mest velkendte, og samtidig det, der tager længst tid at bearbejde i forbindelse med
stemmearbejdet. Dette skyldes bl.a. strubens naturlige funktion som beskytter af luftvejene:
”Denne sammensnøring og beskyttelsesmaskine kan blive brugt så flittigt, at den til sidst sidder
i muskulaturen som en kronisk horisontal spændingsring i nakke, svælg, strube, tunge og
kæbe.” 338
Som nævnt i kapitlet ’Krop og psyke’ påvirker spændingerne åndedrættet i negativ
retning, hvilket kan medføre en lukning i struben, hvilket igen kan medføre, at stemmemuskulaturen
bliver spændt og slidt, i værste tilfælde, at stemmen svigter helt. Når
man synger med sådanne spændinger, lyder det som om, man synger ”med bremsen
på” (ligesom når man kører bil med håndbremsen trukket). Lyden bliver klangfattig,
mat, monoton og luftfyldt.
335 Eken 1998, p. 70.
336 Bilag 3.
337 Eken 1998, p. 71.
338 Ibid., p. 71.
339 Ibid., p. 72.
”Denne fornemmelse af modstand i stemmefunktionen kan blive så permanent hos et menneske,
at det til sidst bliver en tryghed, eller sagt omvendt – fornemmelsen af den frie, ikke-forcerede
lyd er så utryg, at kompensatoriske mekanismer hellere tages i brug, hvor energikrævende og
anstrengende de end måtte være.” 339
107

3. Spændinger omkring mellemgulvet og ryggen. Dette område hænger i høj grad
sammen med åndedrættet og er ekstremt følsomt, da en blokering af dette område
kan medføre, at åndedrættet hæmmes eller standses momentant. Som sanger er
det, vigtigt at have et sundt og dybt åndedræt, hvilket vil sige, at brystkassen er i
stand til at udvide sig (jf. ’Åndedrættet’). Åndedrættet er oftest blokeret efter indåndingen,
og den naturlige udåndingsrytme bliver derfor standset; man holder på vejret.
Dette medfører, at den næste indånding bliver overfladisk.
”Dette høje åndedræt foretages ofte i stød, og udåndingen bliver standset af et fuldstændigt
stemmelæbelukke. Der opstår altså problemer både med iltningen af kroppen og med stemmefunktionen,
der bliver spændt med en overbelastning af lukkemuskulaturen som følge.” 340
Det tager lang tid at afspænde åndedrætsblokeringerne, da det både kræver arbejde
med kropsholdning, åndedræt og kroppens balance. Denne proces kan medføre
stærke emotionelle udbrud fra eleven, såsom gråd, nervøs latter eller aggressioner.
341
4. Spændinger i bækkenet. Underlivsmuskulaturen har, som tidligere nævnt, især at
gøre med seksualitet, og hvis den er blokeret eller fastlåst, kan det skyldes fortrængte
eller uforløste følelser i forbindelse med seksualiteten. I kapitlet ‘Krop og psyke’
gjorde vi rede for jordforbindelses-begrebet. Bækkenet indgår i denne betegnelse, og
er således en del af kroppens bund, og i forbindelse med støttefunktionen er det vigtigt,
at eleven har en god kontakt til bækkenbunden, den dybe bugmuskulatur og
flanke- og rygmuskulaturen.
”Derfor må den dybe kropsfornemmelse genetableres, og for nogle elever kan det være en lang
proces. Nogle fatter sammenhængen spontant, fordi forbindelsen, som man ser hos alle små
børn, stadig er i live. Hos andre skal man bruge måneders tålmodighed for at få fat i de første
svage muskelfornemmelser. De skal så derefter gradvist optrænes og udvides.” 342
5. Spændinger i benene og fødderne. Ben og fødder er den anden del af jordforbindelses-begrebet.
Hvis man har spændinger i lår, knæ og fødder er hele ens underlag
i ubalance, og det giver en dårlig balance i resten af kroppen. ”[…]jo bedre
man fornemmer tyngden mod jorden, jo mindre energi bruger man på at holde holdningen
og overspænde uhensigtsmæssigt.” 343 Det er derfor væsentligt at lægge
mærke til elevens fødder og arbejde med, at denne får en fornemmelse af, at fødderne
står godt fast på jorden.
340 Eken 1998, p. 72-73.
341 Eken 1998, p. 73.
342 Ibid., p. 73.
343 Ibid., p. 74.
108

Eken har en holistisk opfattelse af lydgivningsprocessen. Hvis man i forbindelse med
sang og åndedrætsarbejde, opløser en kompensatorisk spænding ét sted i kroppen,
bliver hele balancen forskudt (jf. ‘Krop og stemme’). Man er derfor nødt til på samme
tid at optræne de muskelfunktioner, som spændingen varetog, således at balancen
opretholdes. 344
9.3. Psykologi og støttefunktion
Vi har tidligere redegjort for hvileåndedrættets centrale betydning i forbindelse med
sang; at støttefunktionen er udvidet åndedrætstræning og besværlighederne i at opnå
kontakt med sin støtte, hvis man har et ubalanceret hvileåndedræt. Det er vores
erfaring, at de fleste teenagepiger, som begynder at modtage sangundervisning,
trækker vejret claviculært og højcostalt, og det tager lang tid at indarbejde en sund
vejrtrækning (jf. ‘Åndedrættet’). Wrangsjö taler om, hvordan kvinder i vores kultur i
dag har en tendens til at undertrykke det diaphragmale åndedræt pga. det fremherskende
skønhedsideal, der ikke tillader maven at bule ud. Hermed tricker det teenagepigernes
angst for at se tykke ud (jf. ’Mutation’). Livsstilskonsulenten Lotte Arendal
udtaler i denne forbindelse til Politiken d. 2. marts 2003: ”Dagens kvindeideal er
tyndere, end kroppen gerne vil være.” 345 At leve op til dette høje ideal kan komme til
udtryk ved at sulte sig selv eller holde vejret, hvilket resulterer i mavespændinger og
medfører, at åndedrættet bliver overfladisk. Dette forværres i stress-situationer. 346 Så
dagens skønhedsideal er af gode grunde meget udskældt. Det kan være problematisk
at arbejde med støttefunktionen, fordi:
"[…] hele dette arbejde går direkte ind i kroppens pansringer. Man kan derfor forvente reaktioner,
der ikke nødvendigvis har noget med undervisningen i støttefunktion at gøre. Ethvert arbejde
med kroppens muskulære samspil forstyrrer let elevens mentale ligevægt, og han eller
hun kan opleve perioder med psykisk ustabilitet - aggression over for omgivelserne - utryghed
og angst." 347
Det er i forbindelse med ovenstående interessant, at Svend Prytz udtaler, at det kun
er piger, der udvikler knuder på stemmelæberne. Drenge presser også deres stemmer
men udvikler som regel i værste fald kun kronisk laryngitis (betændelse på
stemmelæberne). 348 Stemmeknuder opstår, når belastningen af den svingende
344
Eken 1998, p. 74.
345
Politken, søndag d. 2. marts 2003, 4. sektion.
346
Wrangsjö 1989, p. 171.
347
Eken 1998, p. 48-49.
348
Bilag 3.
109

stemmelæbe er for stor. Dette skyldes et for stort udadgående lufttryk. I forhold til
femininitet og maskulinitet kan man sige, at det er mere kvindeligt at lade luften flyde
end at klemme sammen og presse. Når man arbejder med støtten, går man netop
ind og holder igen i stedet for passivt at lade luften passere. Man kan forestille sig, at
det kan være meget provokerende for en person, der i forvejen har svært ved f.eks.
at sætte grænser. Desuden er det umuligt at holde igen på luften, hvis man trækker
maven ind og derved blokerer for at mellemgulvet kan bevæge sig nedad. Så kønsroller
har også en effekt på stemmen.
Mange teenagepiger har svært ved at "synge ud", at sætte kraft på stemmen, hvilket
ligeledes kan skyldes psykiske spændinger, idet stemmen er tæt forbundet med
følelserne (jf. ’Psyke og stemme’). Lowen skriver, at enhver følelse har en bestemt
lydlig gestaltning: "Frygt og rædsel udtrykkes ved et skrig, vrede ved et højt, skarpt
tonefald, bedrøvelse ved en dyb hulkende stemmeføring, lyst og kærlighed ved
dæmpede bløde toner.” 349 Udtryk af disse gestaltninger kan være medvirkende til at
forløse psykologiske tilstande i mennesket.
Vi har begge erfaringer med elever, der i sangundervisningen er begyndt at græde
eller grine som følge af arbejdet med en sang. Disse emotioner kan f.eks. fremkaldes
via tekstfortolkning eller arbejdet med det dybe åndedræt. Således kan
sang/lydgivning altså medvirke til forløsning af følelsesmæssige spændinger i kroppen
(jf. ‘Psyke og stemme’).
349 Lowen 1988, p. 301.
110

10. SANGLÆRERENS ROLLE
”Det er også svært vigtig at sangpedagogen har oppnådd en psykologisk og pedagogisk innsikt
i hvordan kunnskapene og ferdighetene skal komme elevene til gode .I likhet med andre pedagoger
må også sangpedagogene ha en generell inføring i pedagogik og psykologi." 350
Følgende kapitel fungerer som en introduktion til analysen, og vi vil heri præsentere
forskellige sanglærer- og elevtyper, samt hvilke krav en underviser må kunne honorere.
En sanglærer må, for at kunne skabe en hensigtsmæssig undervisningssituation,
være bevidst om sit eget instrument på flere niveauer. For det første må hun vide,
hvordan instrumentet fungerer anatomisk og fysiologisk. Derudover må hun kende til
forskellige musikgenrer og være i stand til at spille disse på klaveret, ligesom hun må
være i stand til at formidle sangens kunstneriske indhold. Desuden er det meget væsentligt,
hvilke signaler læreren sender ud, idet eleven ofte vil imitere læreren, f.eks. i
forbindelse med kropsholdning. Enevold udtaler i denne sammenhæng: "Man kan
arbejde med holdningen som en del af opvarmningen, og det kan man gøre på hundrede
måder. For det første er det, hvordan man selv ser ud." 351 Læreren fungerer
som et spejl for eleven, og det dertil følgende ansvar er at passe på sin krop, sin
psyke og sin stemme, således at man kan stå inde for det, man giver videre. Eken
skriver i denne relation: ”Ud over en faglig viden er det vigtigt for en pædagog at ha-
ve stor selvindsigt og selvforståelse i forhold til sit eget liv og sin profession som underviser.”
352 De forskellige elementer, der indgår i udformningen af den gode sangpædagog,
vil blive gennemgået i dette kapitel.
10.1. Sangundervisning af teenagepiger
Når man underviser teenagepiger i sang, er det vigtigt, at man fra begyndelsen får de
grundlæggende funktioner på plads og ikke kommer til at indøve fejlfunktioner, som
kan tage mange år at rette op på, hvis de først er indlejret i krop og bevidsthed. Regenerationsevnen
er høj hos unge stemmer, hvilket betyder, at hvis en teenagepige
350 Arder 1996, p. 14.
351 Bilag 2.
352 Eken 1998, p.94.
111

har brugt sin stemme forkert eller har sunget sig ned, tager det som regel højst en
dag, før stemmen er frisk igen. Denne evne aftager med alderen; fra ca. 35årsalderen
kræver det en større indsats at holde sin stemme i god form. Ifølge Eken
kan man foranlediges til at tro, at den unge stemme fungerer godt, fordi den har et
stort overskud og kan lyde sund, selv om den anvender fejlfunktioner. Hun understreger
derfor vigtigheden af, at man arbejder grundigt med stemmens grundfunktioner,
og ikke lader sig narre af ungdomsstemmens friskhed. 353 Som vi nævnte i kapitlet
‘Mutation’, må man som sanglærer acceptere, at den unge stemme består af et
ufærdigt materiale:
"Det er som omtalt naturligt for unge stemmer at være utætte og muskulært ukoordinerede.
Registerovergangene er ofte tydelige, og vokalegaliteten dårlig. Ofte kan i-vokalen være velkomprimeret,
mens a-vokalen er luftfyldt og ufokuseret. Forbindelsen til kroppen er som regel
også uudviklet. Alle disse mangler er helt normale for det unge talent. De første par år af undervisningsforløbet
skal derfor gå med at indarbejde grundfunktionerne sikkert og bevidst ud
fra stemmetype og kropstype. Tid og konsekvens og systematik i øvearbejdet er nøglebegreber i
det tidlige forløb." 354
Der findes mange forskellige måder at indarbejde grundfunktioner på. Og en af de
metoder, man kan anvende er, at lege med stemmens lyd. Enevold fortæller, at hun
både i arbejdet med små piger, store piger og voksne kvinder har anvendt leg som et
middel til at åbne for psykosomatiske mekanismer og således for stemmen:
"Man kan lege på mange forskellige måder, så man sangteknisk arbejder med både artikulation,
vokaler, vokalegalisering og dynamik. Man kan arbejde med det hele, hvis man har en god
fantasi. Så egentlig er det de samme ting, jeg laver med de forskellige aldersgrupper." 355
Det er ligeledes vores egen erfaring, at anvendelsen af leg eller drama i sangundervisningen
har en positiv effekt. Som vi nævnte i indledningen er babyer de rene lydkunstnere
og skaber spontant lydfantasier som en del af deres emotionelle liv. Denne
spontane stemmefunktion er hensigtsmæssig at genfinde, idet den er fri og uden begrænsende
spændinger. I kraft af sin legende form stilles der ingen krav til kvalitet,
indhold, klang, og for den usikre teenagepige kan dette være et kærkomment åndehul.
Fokus bliver taget væk fra stemmen, som pludselig ikke behøver at lyde perfekt,
og i leg eller skuespil kan man komme i kontakt med ur-instinkter som gråd, latter,
råb etc. I denne kontekst er det interessant at vende tilbage til vores diskussion om
flow i kapitlet ‘Åndedrættet’.
Den tidligere debat inspirerer til tanken om, at når man er nået et vist punkt i sin
stemmetræning, hvor grundfunktionerne (artikulation, støttefunktionen m.m.) er ble-
353 Eken 1998, p. 65.
354 Ibid., p. 58.
355 Bilag 2.
112

vet indarbejdet, viser der sig forskellige måder at arbejde videre på. Støttemuskulaturen
anvender vi ligeledes, når vi griner og græder, og den fungerer således naturligt
og uden anstrengelse i hverdagen i forbindelse med at give sig hen til en følelse.
Hvis man kan opnå den tilstand af flow, som Goleman beskriver, kan det medføre, at
ens støtte automatisk bliver iværksat. Denne tilstand er en frihed, som både bunder i
en sangteknisk bevidsthed og evne til at give sig hen til sine følelser eller noget større
end én selv. Der findes mange eksempler på sangere, der er teknisk dygtige, men
som ikke formår at tilføre sangen et troværdigt udtryk, fordi de ikke tør at slippe kontrollen.
Ligeledes findes der mange eksempler på det omvendte; sangere, hvor udtrykket
er rørende, men hvor der mangler et teknisk fundament. En god sanglærer
må, i vores øjne, være opmærksom på denne problematik, idet den indeholder arbejde
med både krop, psyke og stemme.
10.2. Eleven som individ
De fleste tale- og sangpædagoger er enige om, at man må se hver enkelt elev som
et individ og tage udgangspunkt i dette. Eken har udviklet en diagnosemetode til at
undersøge, hvilken elev man står overfor. Denne metode anvender hun i sin undervisning
på konservatoriet, men den er ligeledes anvendelig i forhold til sangundervisning
af teenagepiger. Metoden består af elementerne:
1. spørge
2. lytte
3. se
Ad. 1. Det er vigtigt at indsamle oplysninger om, hvordan eleven bruger sin stemme
til daglig, om talestemmen hurtigt bliver træt eller omvendt, om eleven har mange
halsbetændelser og forkølelser, om eleven øver sig dagligt etc.
Ad. 2. Man skal lytte efter talestemmen i forhold til f.eks. latterfunktionen. Latteren
vidner om stemmens spontane muligheder, og hvis eleven har en højtliggende latter
og en dybtliggende talestemme, er det højst sandsynligt talestemmen, der har en
uharmonisk brug, da denne bliver påvirket af opvæksten i langt højere grad end latteren.
Ved en sådan tilgang kan man få en fornemmelse af elevens naturlige stemme.
Desuden er det vigtigt at lytte til talestemmen i forhold til sangstemmen, da der lige-
113

ledes kan forekomme split mellem disse, hvilket betyder, at der kan eksistere uhensigtsmæssige
spændinger, som vil påvirke sangstemmen. Man skal derudover lytte
efter klang, ambitus, kompression, teknisk og udtryksmæssig formåen. Eken deler
desuden stemmetyper op efter, om stemmen er tung eller slank i stedet for den
gængse stemmeopdeling; sopran-, mezzo- eller altstemme etc. En tung stemme er
overkomprimeret med en meget lille ambitus og en slank stemme er spinkel og underkomprimeret.
Ad. 3. Udover at spørge og lytte til eleven er det vigtigt at man danner sig et indtryk
af eleven som en helhed. ”Man skal se på kroppen – på ansigtet og på artikulationsbevægelserne
– på det spontane åndedræt og lægge mærke til den almindelige psykiske
udstråling.” 356 Vi har hver især vores helt egen måde at trække vejret på, vores
helt egen kropsbygning, og ikke to stemmer i verden er identiske. Hver enkelt elev er
unik, lige så vel som vores fingeraftryk er det.
Man må altså lytte til stemmen, se på kroppen og fornemme psyken. Er eleven trist
og indadvendt, kan man ikke forvente sig så meget af hende, som den dag hun er
glad og udadvendt. Man bliver derfor som sanglærer nødt til at være fleksibel og tage
udgangspunkt i "det sted man er", frem for i "det sted man gerne vil være". Dette kalder
Eken for elevunderstøttende pædagogik: 357
”Det å kunne forstå og sette seg inn i elevens forutsetninger og behov, er også grunnlaget og
forutsetningen for å kunne tilpasse undervisningen til den enkelte. Dette innebærer at pedagogen
må anvende sine ferdigheter og kunnskaper på en slik måte at det virker stimulerende og
fremmende for eleven. Eleven må hele tiden stå i fokus […].” 358
En sanglærer bør være i besiddelse af empati, dvs. evnen til at sætte sig ind i andre
menneskers følelser. Eken nævner, at det er hendes erfaring, at en stor del af undervisningen
omhandler støtte af eleven (”jeg-støtte”), da mange sangelever er nervøse
og usikre, og at op mod 80 % af tiden går med at give eleven selvtillid. 359 Dette
stemmer overens med vores egen oplevelse af, at der i sangundervisning af teenagepiger
er stærke psykologiske faktorer på spil.
356 Eken 1998, p. 68.
357 Ibid., p. 89.
358 Arder 1996, p. 15.
359 Eken 1998, p. 95ff.
114

10.3. Lærertyper
Den engelske sangpædagog Earl W. Jones giver i sin bog ‘Sound, Self, and Song:
Essays on the Teaching of Singing’, bl.a. en beskrivelse af to forskellige lærertyper;
idealisten og realisten.
Ord som beskriver den idealistiske lærer er rutine, gentagelse og autoritet; der eksisterer
kun én måde at synge på, og det er den, som læreren foreskriver. Der er ligeledes
kun én lyd; den ideale lyd, som kun findes i lærerens sind. Eleven prøver at
imiterere denne lyd, men den uopnåelig pga. den perfektion, der omgiver den. Jones
skriver i denne forbindelse:
”There can be psychic damage as well as artistic inhibition in imitation and comparisons with
an ideal, as there may be in comparisons with of similar vocal classification who seem to be
nearer the teacher´s conceived ideal.” 360
Dette udsagn er yderst interessant i relation til teenagepiger, da de, som tidligere
nævnt, ønsker at lyde ligesom deres idoler. Vi mener, at sanglæreren har et ansvar
for at bevidstgøre eleven om, at hun besidder sin egen unikke lyd og dermed kan
gøre sangen til sin egen frem for ”blot” at forsøge at imitere sit idol. Dette grundet,
som vi skrev i ‘Psyke og stemme’, at stemmen er en forlængelse af personligheden.
Eken skriver:
”Jeg har mødt mange elever, for hvem det var en stor sorg og en dyb personlig blokering, at
stemmen og dermed det musikalske og kunstneriske udtryk ikke var en naturlig del af deres
identitet – og omvendt – jeg har set den befrielse og lykke, det er for en elev at få ”sin egen”
stemme tilbage.” 361
I den forbindelse må man huske på, at en af grundene, til at teenagernes idoler opleves
som fantastiske, er, at de netop skiller sig ud fra mængden, i kraft af at de tør
være sig selv.
I modsætning til idealisten tager den realistiske sanglærer udgangspunkt i den enkelte
elev, ligesom hun ikke er afhængig af faste definitioner, men derimod konstant
udvider sin arbejdsmetode. Realistens interesse er:
”[…] experimental guiding of students toward their individual best, seeking precisely the
uniqeness in each. The realist believes in that striving for one´s own best way may be an even
more demanding goal than striving toward an ideal, but that is also more humane, and it is
achievable.” 362
Realisten tager udgangspunkt i elevmaterialet, og de problemer der opstår nu og her
i undervisningssituationen. Man kan derfor ikke høre på elevernes lyd, at de har haft
360 Jones, Earl William: Sound, Self, and Song: Essays on the Teaching of Singing, 1989, p. 112.
361 Eken 1998, p. 89.
362 Jones 1989, p. 112.
115

den samme lærer, i modsætning til idealistens elever, der alle lyder ens. Idealisten
planlægger sin sanglektion til mindste detalje og følger denne plan til punkt og prikke
i selve undervisningssituationen. Dette giver hende kontrol over forløbet, men samtidig
overses muligheder for at behandle problemer, der opstår undervejs. For idealisten
er den skønne lyd ikke nødvendigvis den sunde lyd; ”Students may come away
from rehearsals or performances with voices roughened from artificial strivings toward
perfection.” 363 Dette ville være utænkeligt for realisten, for hvem en sund
stemmebrug er en betingelse for klanglig skønhed. 364 Idealistens metode er for de
elever, der søger den absolutte autoritet,og som er deres egen værste kritiker;”[…]
the students generally blame themselves for failures to reach the ideal” 365 , men Jones
skriver ikke noget om, hvilken elevtype, der søger den realistiske lærer.
Man kan karakterisere den idealistiske lærer som resultatorienteret, overfor den
realistiske som procesorienteret. I kapitlet ‘Krop og stemme’ beskrev vi, hvordan en
resultatorienteret tankegang kan virke hæmmende på udviklingen, hvorimod en procesorienteret
tankegang virker fremmende. Især i forbindelse med teenagere, hvor
kontrol er et nøgleord, og hvor alting er meget sort eller hvidt; enten er man den dårligste
eller man er den bedste. Der er ikke nogen neutral zone. Derfor mener vi, det
må være sanglærerens rolle at forsøge at ændre denne forestilling i undervisningssituationen
og få eleven til at forsøge at udføre en øvelse i stedet for at give op, fordi
hun ikke ”lyder perfekt”.
Idealisten og realisten er altså hinandens modpoler, men samtidig komplementerer
de hinanden, idet de begge er stereotyper. Man kan sammenligne den idealistiske
lærer med det, Eken kalder den dominerende pædagog, hvor nøgleordene ligeledes
er autoritet, lydighed og respekt. Hun skriver, at den elevtype, der passer bedst
til denne slags lærer, er en elev, der i forvejen har stor selvtillid og personlighed og
som derfor ikke lader sig skræmme af lærerens dominerende væremåde. Sartere
elever vil derimod få store problemer i denne relation, idet de kan tolke lærerens signaler,
som om der stilles alt for store forventninger til deres talent, hvilket kan medføre
præstationsangst. 366 Ud over den dominerende pædagog, nævner hun to andre
pædagogtyper: den overvenlige pædagog, der har for stor omsorg og den eftergivende
pædagog, der ikke sætter grænser og ikke stiller krav. Førstnævnte blander
363 Jones 1989, p. 115.
364 Ibid., p. 112ff.
365 Ibid., p. 115.
366 Eken 1998, p.91-92.
116

privatliv og undervisning sammen, og kontakter eleven i utide, samtidig med, at hun
kan blive ulykkelig, hvis eleven skifter lærer. Hun ønsker at have indflydelse på hele
elevens liv. Den eftergivende pædagog sætter ikke grænser og stiller ingen krav til
eleven, hvilket er uhensigtsmæssigt, idet eleven, for at etablere og opretholde sin
selvtillid, har brug for en klar relation til sin lærer. 367
Eken og Jones har begge en skarp opdeling af lærer(pædagog)typerne, og denne
klassifikation kan synes meget firkantet, hvilket Eken i øvrigt gør opmærksom på.
Man kan anvende disse opdelinger til at finde frem til typiske træk ved lærere, og for
den enkelte sanglærer kan en sådan inddeling være en hjælp til at blive mere bevidst
om egne styrker og svagheder. I vores analyser vil vi se nærmere på de forskellige
lærertyper.
10.3.1. Elevtyper
Eken skitserer desuden to elevtyper; den frie og ukoncentrerede elev overfor den
autoritært opdragede elev. Hun gør opmærksom på, at der imellem disse yderpunkter
findes mange andre elevtyper, og at der ikke findes nogen enkel løsning på en
konstruktiv undervisningsmetode.
Den første elevtype er personer, der har haft en fri opdragelse og som deraf ofte
er ukoncentrerede og selvoptagede, med en ringe respekt for autoriteter. Derfor har
de brug for faste rammer i undervisningen. De mangler desuden selvtillid, i kraft af
ikke at have fået stukket grænser ud, hvilket kan medføre, at det bliver vanskeligt at
skabe sin egen identitet. Denne manglende selvtillid vil ofte komme til udtryk i en blokering
i krop og stemmen. 368
Den anden elevtype er opvokset med mange faste rammer og normer, og denne
autoritære opdragelse kan medføre en undertrykkelse af følelser hos eleven.
”De skjuler deres aggressioner og vrede, og det ansigt, de viser udadtil, er præget af en stor
beredvillighed og et ønske om at opfylde lærerens anvisninger og ønsker. Denne imødekommenhed
står ofte i modsætning til de blokeringer i krop og stemme, som de tilbageholdte følelser
har givet dem.” 369
Denne type har derfor ikke brug for disciplin i undervisningssituationen, men derimod
leg og spontanitet, der kan frigøre dem.
367 Eken 1998, p.91-92.
368 Ibid., p. 89-90.
369 Ibid., p. 90.
117

Elevens indlæringsevne er afhængig af talent, arv og miljø og ”[...] evnen til at huske
og genkalde sig muskulære funktioner og fornemmelser.” 370 Dette kan karakteriseres
som trainability, et begreb der ligeledes rummer koncentrationsevne og mental fleksibilitet.
Hvis eleven ikke er modtagelig overfor undervisning, er sanglærerens evner,
pædagogiske som tekniske forudsætninger og gode intentioner, underordnede. 371
Man kan derfor tilføje elevens ”vilje til at lære” som en væsentlig faktor i denne kontekst,
og vores erfaringer viser, at der blandt mange teenagepiger synes at forekomme
en uvilje mod at lære noget nyt. Denne uvilje kan give sig udslag i bl.a. defensive
reaktioner, som ofte viser sig at dække over usikkerhed over eksempelvis ikke at
kunne udføre en ny øvelse perfekt fra begyndelsen (jf. ’Mutation’).
10.3.2. Tillidsforholdet mellem lærer og elev
Det er vigtigt, at der eksisterer et tillidsforhold mellem lærer og elev, og det er afgørende
for dette forhold, at læreren ikke dømmer, men i stedet prøver at skabe sig en
forståelse af sin elev og dennes kunnen. Dette tillidsforhold kan tage lang tid at opbygge,
og man må som lærer være tålmodig, da dette er en vigtig sten i fundamentet
for uddannelsen af en stemme. 372
I kapitlet ‘Krop og stemme’ så vi nærmere på Alexanders udsagn om den falske
sansefornemmelse. Det er vores erfaring, at denne falske sansefornemmelse ofte
præger eleven i udførelse af en øvelse e. lign. Et eksempel kan være, at eleven bliver
bedt om at tydeliggøre sin artikulation, samtidig med at hun selv har fornemmelsen
af at overdrive kraftigt. Et spejl kan være et effektivt redskab til at overbevise eleven
om de visuelle fakta, og derigennem give mulighed for at opnå en erkendelse og
ændre vanen. Da en stor del af sangerens instrument er usynligt, er visuelle fakta
ikke fyldestgørende i alle situationer. For at bryde vaner er det derfor vigtigt, at eleven
stoler på, at læreren kender svaret og vil hende det bedste. Ellers tør hun ikke
overskride sine grænser og lære noget nyt.
Sanglærerens rolle er altså essentiel for undervisningens kvalitet og elevens
stemmemæssige udvikling, idet der findes mange forskellige lærertyper og dermed
utallige didaktiske tilgange. Elevens egen motivation for at modtage sangundervisning
er ligeledes af væsentlig karakter og der findes mange forskellige elevtyper.
370 Eken 1998, p. 105
371 Ibid., p. 18.
372 Ibid., p. 87.
118

Kommunikationen mellem lærer og elev er således afgørende for processen. I det
følgende vil vi give eksempler på, hvordan sangundervisning kan foregå.
119

11. ANALYSE
Vores intention med nærværende analyse er et forsøg på at afdække karakteristika,
som er kendetegnende for sangundervisningssituationer med teenagepiger. Vores
intention er altså ikke at foretage en gennemgribende psykologisk/kropspsykologisk
stemmeanalyse, idet en sådan vil ligge udenfor specialets emne. Vores beskrivelser
skal ses som en hjælp til en større forståelse for nogle af de problematikker, man
støder på i det praktiske stemmearbejde med teenagepiger og som en del af argumentationen
for, at sammenhængen mellem krop, psyke og stemme i forbindelse
med sangundervisning af teenagepiger er et specielt område, der bør have stor opmærksomhed.
For overskuelighedens skyld har vi opbygget analysen på følgende måde:
1. En kort præsentation af rammerne for undervisningen (lokaleforhold m.v.), af
sangeleven og af den anvendte sang og dennes iboende tekniske problematikker.
2. Hændelsesforløb som præsenterer undervisningsforløbet.
3. Vi har valgt at tage udgangspunkt i Paul Newhams ti stemmeparametre (jf.
’Psyke og stemme’) til analysen af stemmen. Valget af hans inddelinger af
stemmen, frem for Paul J. Moses’, skyldes, at førstnævnte både beskæftiger
sig med tale- og sangstemmen i sit terapeutiske arbejde. Vi har valgt at samle
nogle af parametrene, i det følgende vil vi gøre rede for på hvilken måde, vi
har gjort dette. Newhams første parameter er loudness og indeholder en beskrivelse
af støttefunktionen. Vi har valgt at skrive et selvstændigt afsnit om
dette for lydgivningen så centrale emne (’Åndedræt & støtte’). Forholdet mellem
tale- og sangstemmen ser vi på i punktet register. Vi har valgt at sætte
pitch og pitch fluctuation under ét punk, idet de kan ses som to sider af samme
sag; pitch er tonehøjden og pitch fluctuation er variationer af tonehøjden,
også kendt som vibrato. Vi har ligeledes valgt at sætte harmonic timbre og articulation
under samme punkt, da artikulation påvirker og hænger tæt sammen
med klangfarve og resonatoriske forhold. Man kan sige at klangfarve er et
produkt af resonatoriske forhold, idet artikulation er formning af ansatsrøret, og
120

hvis man ikke artikulerer, bliver klangen uklar. Derudover behandler vi nasality
og free air under ét. Umiddelbart er de hinandens modsætninger, men hænger
sammen i et funktionskompleks, idet nasalitet er den mest almindelige måde
at kompensere på, når man har en adduktions-insufficiens. 373 Endelig opstilles
attack og disruption under samme punkt, idet ansatser og mislyde er tæt forbundne.
4. Da Newhams model ikke er fuldstændig, har vi, i analysen af kroppens konstitution,
valgt at anvende de af Alexander Lowens begreber, som vi finder relevante
i forbindelse med teenagepiger og sangundervisning. Desuden anvender
vi Susanna Ekens definitioner af kropstyper, som er inspireret af den
kropsorienterede psykoterapi (Wrangsjö). Vi har valgt Eken, da hun, i kraft af
sin sangfaglige tilgang, inddeler kropstyperne specifikt i forhold til sang.
5. I beskrivelsen af relationerne mellem lærer og elev anvender vi hhv. Earl William
Jones’ og Ekens typologier. Desuden vil vi se nærmere på betegnelsen
trainability.
11.1. Analysemateriale
Det indsamlede analysemateriale består af videooptagelser af forskellige sangundervisningssituationer.
For at undgå ensidighed i analysen har vi filmet to forskellige
sanglærere og fire sangelever. Vi er klar over, at der er tale om en snæver referencerammer,
men en mere dybdegående undersøgelse har ikke været mulig rent tidsmæssigt.
Vi mener dog alligevel, at et indblik i det praktiske stemmearbejde er en
væsentlig faktor i relation til vores problemformulering, og derfor relevant. 374 Vi har
anvendt et Hi-8 videokamera, som vi har lånt af Københavns Universitet Amagers
AV/ITV-afdeling.
373 Anne Rosing-Schow har oplyst dette.
374 Videooptagelserne er ifølge aftale med analysanderne, alene til rådighed for vejleder og censor.
121

11.2. Anna
Anna er 11 år og helt klart stadig en ”lille pige” af udseende og mentalitet. Hun er iført
en løstsiddende t-shirt og posede bukser. Undervisningen foregår på Ølstykke Musikskole
og foretages af Camilla Tiedt, som er 31 år og under uddannelse på Musikvidenskabeligt
Institut (MI). Timens varighed er sat til 20 minutter.
Lokalet er lille og rodet og ligger i stueplan. Der er tre vinduer, der vender ud mod en
gårdsplads. Lokalet er placeret lige ved siden af indgangen til musikskolen, og eleven
er derfor synlig udefra og kan selv se, hvem der kommer og går.
Der arbejdes med sangen ”Muddermand” 375 (skrevet af Jes Ingerslev & Tom Mc-
Ewan). Sangen har en ambitus fra Aº 376 til C² og indeholder mange intervalspring,
hvilket bl.a. involverer spring mellem rand- og fuldregister (jf. ’Psyke og stemme’ om
registre (Moses)).
Anna kommer 10 minutter for sent, og når derfor kun 10 minutter af undervisningen.
Desuden slutter optagelsen brat, fordi kameraet løber tør for batteri. Resten af sangen
(som hun var i gang med) kommer således ikke med på båndet. Herefter slutter
timen. Af disse årsager prøvede vi at komme til at filme hende igen. Dette lykkedes
desværre ikke pga. diverse forhindringer såsom sygdom, fravær m.m. hos hhv. lærer
og elev. Vi har valgt alligevel at anvende klippet i analysen, fordi Anna er et utroligt
godt eksempel på netop den tidlige mutationsperiode.
11.2.1. Hændelsesforløb
[0.00] Start.
(Der er en anden musikskolelærer i lokalet indtil [2.35] som er ved at lede efter noget
i et skab bag ved Anna.)
[0.30] Opvarmning
[2.53] Sangen synges, indtil læreren stopper hende.
[4.22] Begynder at arbejde teknisk med udgangspunkt i sangen.
[10.37] Batteriet i vores kamera løber ud, og timen afsluttes umiddelbart herefter.
375 Bilag 7 (Muddermand – node).
376 Vi anvender betegnelser fra Sadolin 1998, p. 52.
122

11.2.2. Newhams stemmeparametre
11.2.2.1. Loudness
(Dynamik)
Anna synger meget svagt og stemmen er ustøttet (jf. ’Åndedræt & støtte’ nedenfor).
Hendes talestemme er ligeledes svag. Sangstemmen lyder utrænet og løs i kompressionen,
men ikke hæmmet og er desuden hurtig og smidig. Der er ikke mange
overtoner i stemmeklangen, som følge af den løse kompression, og der er ingen afveksling
i dynamikken. Alt i alt er stemmen hverken præget af intensitet eller klanglige
facetter i udtrykket i øvrigt; Anna synger stadig med sin barnestemme.
11.2.2.2. Pitch & Pitch fluctuation
(Tonehøjde og vibrato/variationer af tonehøjde)
Vi hører ikke på noget tidspunkt Annas fulde ambitus og kan derfor ikke afgøre hvor
stor den er. ’Muddermand’ strækker sig over halvanden oktav og Anna synger alle
tonerne uden synderlig anstrengelse. Hun har en gennemgående tendens til at glide
op på tonerne, fordi hendes præparation af tonerne ikke er særlig veltrænet. Dette
hører man typisk hos personer, der ikke er vant til at synge. Der er intet vibrato på
stemmen.
[0.23] eksempel på at de træner præparation.
11.2.2.3. Register
(Register 377 )
Annas stemme er uegal; hendes registerskift er tydelige og blandingsregisteret er
endnu utrænet. Dette skyldes hovedsageligt hendes unge alder, og vi mener derfor
ikke, knækkene kan karakteriseres som psykologiske knæk.
[3.56-4.10] eksempler på registerskift.
Annas talestemme er meget lig hendes sangstemme: ikke særlig kraftig, "sød", piget
og lidt luftfyldt. Dens beliggenhed stemmer overens med sangstemmes beliggenhed.
377 Newham definerer ikke register, men Paul J. Moses har en utrolig god definition. Han siger, at den energetiske forandring i stemmelæbernes
muskulære koordination kommer til udtryk i et fysisk/akustisk resultat.. Jf. ’Psyke og stemme’
123

11.2.2.4. Harmonic timbre & Articulation
(Resonatoriske forhold og artikulation)
Annas artikulation er ikke særlig tydelig, men hun synes ikke at have nogen problemer
med at åbne munden, og hendes indstilling kan karakteriseres som den af
Newhams tre indstilinger (fløjte, klarinet og saxofon), han betegner som ’klarinet’. Det
virker ikke, som om der er nogen spændinger i kæben.
[6.34] Et eksempel på, at Anna er god til at åbne munden.
11.2.2.5. Nasality & Free air
(Nasalitet og luftfyldthed)
Annas stemme er luftig og har desuden karakter af lillepige-twang (jf. ‘Mutation’).
Hendes artikulation er, som nævnt ovenfor, ind imellem utydelig, og dette skyldes
bl.a., at der kommer for meget luft ud gennem næsen og stemmen derfor får en nasal
karakter. Moses forklarer dette ved, at teenageres bløde gane ofte er slap, hvilket
medfører, at der er åbent til næsen, så de snøvler (jf. ‘Psyke og stemme’). Såkaldtåben
twang. Som nævnt under gennemgangen af parametret nasalitet, øger man
ideelt stemmelæbekompressionen, når man twanger, og det anvendes ofte som
kompensation for en adduktions-insufficiens, hvilket er tilfældet her.
11.2.2.6. Attack & Disruption
(Ansats og mislyd)
Annas ansatser er bløde og luftfyldte og kan karakteriseres som glide- eller slagansatser
(jf. ’Åndedrættet’). Hun anvender ingen mislyde i sit stemmeudtryk og der forekommer
ingen ubevidste.
11.2.3. Kropskonstitution
Vi har nu afsluttet gennemgangen af Newhams stemmeparametre i forhold til vores
analyse, og følgende vil vi se nærmere på, hvordan kropslige aspekter påvirker
stemmen. Som nævnt i introduktionen til analyserne anvender vi i beskrivelserne af
de analyserede sangere hovedsageligt Alexander Lowen og Susanna Eken som kilder.
11.2.3.1. Kropstype/arbejdsstilling
Annas kropskonstitution er et tydeligt eksempel på en ”overgangskrop”. Man kan til
dels stadig ane barnets åbne brystkasse og lodlinen i kroppen (jf. ‘Åndedrættet’),
124

men hun er på vej til at falde lidt sammen. Hun er på det stadie, hvor kroppen begynder
at mutere, og ændringerne i kropskonstitutionen kan ses som en reaktion på de
fysiske forandringer (jf. ‘Mutation’ og ’Krop og psyke’).
Anna har således begyndende træk fra den kollaberede kropstype, som vi beskrev i
kapitlet ‘Krop og psyke’. Typisk for denne kropstype er, som tidligere nævnt, at stemmen
har en løs kompression men er hurtig og smidig. Disse karakteristika kan overføres
til Annas stemme.
Anna står i begyndelsen af timen og putter sig lidt i krogen mellem klaveret og væggen.
Hun er tydeligvis lidt genert, og denne generthed ses bl.a. på hendes skråtstillede
hoved (mod højre). Den får også konsekvenser for Annas arbejdsstilling: Hun
hænger på højre ben meget af tiden. Hendes hoved er fremskudt, så hun i bogstaveligste
forstand hænger i kæben, hvilket kan være forklaringen på nogle af de artikulationsproblemer,
vi nævnte ovenfor. Den øverste del af ryggen er rundet en smule, og
skuldrene er trukket let fremad. Det får konsekvenser for brystkassen, som lukker sig
henover brystet, hvorved der kommer en indsnævring i området ved mellemgulvets
overkant. Herved hæmmes mellemgulvets frie bevægelighed. Dette forstærkes ved,
at hun anbringer sine noder på klaveret, så lyden projiceres nedad. Undervejs tager
hun dog noderne op til sig og retter derved kropsholdningen op.
[0.55] Eksempel på hendes kropsholdning.
11.2.3.2. Jordforbindelse
Anna står forholdsvis roligt selvom hun, som nævnt, har en tendens til at stå og
gemme sig mellem klaveret og væggen. Når man skjuler sig, skaber man en form for
trygheds-sfære, som er væsentlig, når alting sejler – muterer – som vi eksemplificerede
i kapitlet om ‘Mutation’.
[8.44] Et eksempel på, at hun gemmer sig.
Jordforbindelsen kan være med til at skabe en tryghedsfornemmelse, fordi man derved
får i hvert fald ét fast holdepunkt. Denne jordforbindelse har Anna vanskeligt ved
at etablere, når hun hænger på det ene ben meget af tiden.
11.2.3.3. Åndedræt & støtte
Annas stemme lyder generelt utrænet, men er ikke præget af de store kompensationer
og er således ikke specielt funktionsbelastet. Hendes kropsholdning medfører,
som nævnt, at mellemgulvets frie indåndingsbevægelse bliver hæmmet og ånde-
125

drættet således uhensigtsmæssigt. Hendes vejrtrækning kan karakteriseres som højcostal/claviculær,
og hendes støttefunktion er endnu meget uudviklet.
[3.19-3.39] Generelt er det meget svært at se hende trække vejret, og hver gang det
er synligt, er det ved en bevægelse i skuldrene.
[4.24] Anna instrueres i at synge efter en næseindånding efterfulgt af et udåndingssuk
(hvileåndedrætsrytme). Herved kommer hun til at synge på den såkaldte reserveluft,
som er en luftmængde på 1 ½ liter, der ligger efter normal udånding. Kroppen
kommer på den måde i åndedrætsmæssigt underskud, og dette aktiverer spontant
mellemgulvet i den efterfølgende indånding, således at den højcostale indånding
undgås.
[4.44] Tydelig højcostal/claviculær vejrtrækning.
[2.56-3.05] Hendes manglende støtte og adduktions-insufficiens (mutationstrekanten
står åben) giver luft på stemmen, hvilket man specielt hører, når melodien bevæger
sig op i et højere leje, hvor der tydeligvis optræder meget luft på stemmen. Efterfølgende
sker der en afsmitning på det dybe leje, der tidligere hørtes som noget tættere
[5.02] Arbejde med støtte får tonen til at blive tættere.
De tre følgende eksempler er et udtryk for en begyndende teknisk bevidsthed først
og fremmest om støttefunktionen: Anna forsøger at gøre, hvad læreren beder hende
om. Hun viser, at hun kan resonere sig frem til, hvad der sker i hendes krop: og hendes
kommentar: ”Jeg mistede luften, men jeg prøvede alligevel”, ”Jeg spænder”, og
”Og det lyder også meget pænere” viser, at hun faktisk er ved at få en fin fornemmelse
for sin krop, selvom hun ikke bruger den optimalt, og at hun kan relatere denne
bevidsthed til sin lyd:
[5.09] ”Jeg mistede luften men jeg prøvede alligevel.”
[5.11] Da læreren spørger hende, hvad der sker, siger hun: ”Jeg spænder”.
[6.14] ”Og det lyder også meget pænere”.
Anna har, som tidligere nævnt, forholdsvis meget luft på stemmen. Sangen indeholder
mange spring, som kræver en præparation og en fleksibilitet i støttefunktionen,
der ideelt automatisk tilpasser sig tonehøjden (jf. ’Åndedrættet’; Bunch-citat). Denne
bevidsthed besidder Anna endnu ikke. Men så snart de begynder at arbejde med
støtten, kan man høre en mærkbar forbedring.
126

11.2.4. Relation lærer/elev
Anna er lidt genert, men hendes generthed virker naturlig og ikke hæmmet og synes
derfor ikke blokerende på undervisningsforløbet. Hun smiler meget og virker derfor
også åben. Der er en god, afslappet og positiv stemning, og Anna accepterer lærerens
instrukser og stopper ikke op for at diskutere. Læreren tager udgangspunkt i
den sang, der skal synges og konstruerer øvelser, som understøtter de iboende
sangtekniske problematikker. Som lærertype er Camilla Tiedt empatisk og realistisk.
Hun er smilende, venlig, lyttende og myndig på samme tid og hun tager hele tiden
udgangspunkt i de kvaliteter, der luftfyldtheden til trods, ligger i Annas stemme. Hun
er således elevunderstøttende, og dette skaber en god kommunikation imellem lærer
og elev:
[0.20] Anna: ”Jeg er ikke så god til den (sangen, red.).” Læreren: ”Endnu!” Anna svarer:
”Ja, endnu.”
[0.29] Læreren tager i opvarmningen, udgangspunkt i sangens intervalspring og konstruerer
en øvelse, der indeholder spring, samtidig med at hun indirekte henleder
Annas opmærksomhed på sangens flow: ”Der her, Anna, det er sådan en tænke-
forud melodi.”
[4.24] Læreren undgår at problematisere Annas højcostale vejrtrækning ved at arbejde
ind i reserveluften, og derved indirekte opnår det hun vil, nemlig en dyb diaphragmal
indånding (jf. ’Mutation’, Enevold og Koch om at problematisere).
[5.08] Læreren involverer Anna aktivt i forståelsen af støttefunktionen.
Læreren involverer således Anna i nogle sangtekniske overvejelser og lærer derved
på sigt sin elev at arbejde dynamisk med sangteknik.
Udgangspunktet for sangundervisningen er, at Anna oplever at hun har et potentiale
for at blive bedre, samtidig med at hun accepterer sin nuværende lyd, hvilket gør, at
hun bliver i stand til at rumme de øvelser og teknikker, hun bliver præsenteret for
samt at modtage nye ting positivt: ”Og det lyder også meget pænere” (om at bruge
støtten). Trods meget tumult i lokalet forbliver hun meget fokuseret og lader sig ikke
mærke specielt meget af det. Der er gennemgående ro og fokus og ingen præstationsangst,
og hun virker koncentreret og modtagelig overfor indlæring (jf. trainability),
og der sker derfor en hørbar ændring af hendes sang i løbet af timen. Anna har nemt
ved at relatere til sangtekstens indhold, da denne er en børnesang, som går ind i
barnets univers.
127

11.3. Sofie
Sofie er lige fyldt 12 år og er fysisk meget udviklet i forhold til sin alder. Hun er iført
posede bukser og en stramtsiddende t-shirt, som ind imellem stumper lidt.
Undervisningen foregår samme sted og foretages af samme lærer som i foregående
analyse. Timens varighed er her 25 min.
Der arbejdes med sangen ”It must have been love” 378 (af den svenske duo Roxette).
Sangens ambitus går fra C¹ til F², men Sofie synger ikke modulationsdelen, og hun
arbejder derfor indenfor ambitusen C¹ til C². Sangtekniske problemer i denne sang
forefindes hovedsageligt i omkvædet, idet der her forekommer et opadgående kvartspring
over registerskiftet til tonen C². Da versets ambitus ligger indenfor en kvart i
fuldregisterområdet, kan en utrænet sanger komme til at synge med for meget
stemmelæbemasse, og det kan være problematisk at skifte register i omkvædet.
I løbet af videooptagelsen ser det ud, som om Sofie gestikulerer på forskellige måder
i retning af kameraet. Dette er dog rettet mod hendes veninder, som ind imellem stiller
sig udenfor vinduet bag kameraet.
11.3.1. Hændelsesforløb
[10.37] Start. Sofie: ”Jeg har øvet mig på den, men synes stadig, der mangler lidt på
det der over. Ligegyldigt hvor meget jeg åbner munden, så virker det ikke”.
[11.14] Opvarmningen starter med en kvintskala-øvelse på ”åh-åh-åh-åh-ah-ah-ahah-ah”,
som en hjælp til at få åbnet/løsnet kæben. Øvelsen starter på Aº.
[13.22] Øvelsen ændres til ”ah” hele vejen ved starttone på Eb¹, hvor hun også får at
vide, at hun må begynde at knække over.
[14.18] Lærer og elev laver sammen en holdningsøvelse, hvor Sofie skal rette sig op
ved at ’trække ørerne af med skuldrene’.
[15.09] Sofie fortsætter øvelsen foran spejlet.
[16.06] Sofie stopper, da hun skal op på et C² (hvor øvelsen starter på F¹), som er
toptonen i sangen, hun synger for øjeblikket.
[17.48] Hun begynder at synge ‘It must have been love’.
378 Bilag 8 (It must have been love – node).
128

[18.55] Sofie stopper ved sangens vanskelige sted (over) og siger, den er alt for høj,
og at hun er i dårligt humør i dag. Læreren forklarer, at man ikke bare kan give op,
hver gang man støder på et problem.
[19.23] Sofie sættes til at lave en øvelse på første del af frasen på ”ma-ma-ma...”, og
da øvelsen fungerer, forsøger hun at overføre den på det kritiske sted i sangen.
[21.10] Hun får besked på også at trække skuldrene ned.
[21.42] Sofie stopper og brokker sig.
[22.15] Læreren tager udgangspunkt i Sofies dårlige humør og forsøger at få hende
til at kanalisere energien ud i en såkaldt flitsbueøvelse.
[22.45] Sofie tramper lidt surhed ned i gulvet, lægger an med ”pilen”, synger og slipper
”pilen” på toptonen.
[25.11] Sangen synges igen, og flitsbueøvelsen inkorporeres.
[28.02] Sofie får at vide, at hun kan prøve at synge ”auver” i stedet for over.
[28.21] Slutningen af sangen synges igennem.
[30.58] Timen slutter.
11.3.2. Newhams stemmeparametre
11.3.2.1. Loudness
(Dynamik)
Sofies stemme er generelt ustøttet og lyder hæmmet; der kommer ikke meget lyd ud,
det gælder også for talestemmen, og stemmen er klemt, fordi hun har svært ved at
åbne munden og løsne kæben. I omkvædet har hun svært ved at "synge ud" på et
forte, som der musikalsk lægges op til.
[19.23] Ma-ma-øvelsen får Sofie til at åbne kæben en smule mere, og der kommer
lidt mere styrke i sangen. Det har en gunstig indvirkning på såvel intonationsmæssige
som klanglige forhold; dog virker struben stadig klemt. Derefter synges videre på
teksten, og der er forbedringer i forhold til første gennemsyngning.
Kraftig stemmeudfoldelse kan være et udtryk for livsglæde og virke forløsende, hvilket
på ingen måde er tilfældet hos Sofie, der hele forløbet igennem virker energiforladt
og befinder sig på et dynamisk lavt niveau; hun er med andre ord udynamisk.
129

11.3.2.2. Pitch & Pitch fluctuation
(Tonehøjde og vibrato/variationer af tonehøjde)
[18.35] Lige inden omkvædet begynder Sofie at stå uroligt, og da hun synger: ”It
must have been love but it’s over now” kommer hun i vanskeligheder, fordi tonehøjden
stiger, og der nu kræves mere støtte. Den er endnu ikke optrænet hos hende, og
hun forsøger via et glissando at glide op på tonen over. Anden gang toptonen skal
synges er det tydeligt at se, at hun på forhånd har givet op; hun stopper og siger:
”Den er for høj”, samtidig med at hun samler hænderne bagpå kroppen og dermed
låser den øverste del af ryggen (jf. ’Åndedrættet’ om ryggens betydning).
Der høres ikke et frit mellemgulvsvibrato på stemmen. Dette kan være et bevidst valg
i forhold til stil, men da hun virker anspændt, kan det meget vel skyldes spændinger.
Manglende vibrato i stemmen kan være et udtryk for ikke at turde at give slip og dermed
angsten for at miste kontrol.
[24.28] Flitsbueøvelsen hjælper hende til at få fat i ryggen og fokusere klangen. Samtidig
har øvelsen også en positiv effekt på spændinger omkring struben og en direkte
forbedring af intonationen. Der er dog stadig ikke særlig meget styrke i stemmen.
11.3.2.3. Register
(Register)
Der er et tydeligt knæk mellem Sofies fuldregister og randregister. Desuden har hendes
stemme rigide træk, idet den overvejende er stiv og usmidig. Hun har eksempelvis
svært ved at nå toptonen i omkvædet. Eksempler herpå er:
[7.23] Lige inden toptonen stopper Sofie og brokker sig: ”Du er ond ved mig! Du laver
alle de høje, det kan jeg ikke finde ud af.”
[9.49] Som nævnt ovenfor begynder hun at stå uroligt umiddelbart før omkvædet,
hvilket hænger sammen med intervalspringet fra fuldregister til randregister.
En væsentlig årsag til, at hun ikke klarer toptonen C² er, at hun resignerer og giver op
på forhånd. Hun forsøger i denne situation at skubbe det utrygge og ubehagelige
væk fra sig ved at gøre læreren til syndebuk: ”Du er ond ved mig - du laver alle de
høje, det kan jeg ikke finde ud af.”
Eksempler på usikkerhed og forsøg på kontrol:
[11.45] ”Synger du ikke med, ellers kan jeg ikke.”
[17.01] ”Jeg kan ikke finde ud af det.”
[17.10] ”Jeg kan ikke!”
[19.09] ”Jeg er i dårligt humør i dag.”
130

[19.40] Krøller noden.
[21.42] Sofie afbryder sangen og siger: ”Det lyder altså ikke pænt - det lyder rigtig
grimt!”
[24.24] ”Jeg kan ikke!”
[30.06] Kigger på uret og siger. ”Jeg har faktisk fem minutter tilbage, men må jeg ikke
godt gå? Ja, jeg orker ikke mere.”
Registerknæk kan sættes i relation til ikke helede sjælelige knæk. Da Sofie ikke virker
som en særlig harmonisk pige, idet hendes forsvarsmekanismer konstant træder i
kraft, kan man sidestille dette med hendes tydelige knæk mellem registrene.
Ligegyldigt hvilke argumenter læreren kommer med, er Sofie upåvirkelig. Hun har
bestemt, hvordan det er, og vi ser et forsøg på at opretholde en form for mental kontrol;
Sofie er, på trods af at det er hende, der er eleven og at det er læreren, der sidder
med den teoretiske og praktiske erfaring, overbevist om at det er hende, som har
ret.
At Sofie stopper og brokker sig er helt tydeligt en defensiv reaktion, fordi hun bliver
usikker. Derfor forsøger hun at etablere kontrol over situationen ved konstant at argumentere
og ”blive oppe i hovedet” (jf. ’Krop og psyke’) for dermed at slippe for
øvelsen. Hun prøver ikke engang på at udføre øvelsen: ”Jeg kan ikke finde ud af
det”, ”Jeg kan ikke” siger hun, og bliver ved med at forsøge at overbevise sig selv og
læreren om, at hun ikke er i stand til at honorere kravet. Kravet bliver til et uoverstigeligt
problem pga. de gentagne benægtelser, og der bliver til sidst tale om en selvopfyldende
profeti!
[17.18] Sofie slipper til sidst for at udføre øvelsen, og tror at hun har vundet: ”Nu er
jeg glad – jeg fik min vilje”, men opdager ikke, at hun har indvilget i en slags kontrakt
med læreren om, at hun slipper, HVIS de har en aftale om at tage det ’svære stykke’
i sangen, indtil det sidder.
Sofies reaktion er et tydeligt eksempel på det kontroltema, der er væsentligt for de
fleste teenagere (jf. ‘Krop og psyke’).
Hendes talestemme er ikke bemærkelsesværdig anderledes end sangstemmen,
hverken mht. artikulation, klang eller tonehøjde. Dette stemmer fint overens med Moses’
definition af normallejet for talestemmen (jf. ’Psyke og stemme’). Dog er der eksempler
på, at hun ind imellem bruger en ”babyagtig” stemme:
131

[20.20] ”Den driller altså.” Hendes talestemme har skiftet til en babyagtig kvalitet, der
tydeligvis signalerer behov for omsorg.
[30.17] Læreren spørger i slutningen af timen, om det var slemt at blive filmet. Sofie
svarer: ”Nej, det synes jeg overhovedet ikke, jeg har lagt mærke til, men jeg synes
bare at jeg er i rigtig dårligt humør, fordi min far ikke gad at køre mig og sådan noget…”
Og talestemmen får igen en babyagtig karakter.
Sofies stemme virker voksen i begyndelsen af timen [10.37], hvor hun fortæller, at
hun har øvet sig, men har lidt problemer med at få toptonen til at lyde, som hun gerne
vil have den til. På dette tidspunkt har hun kontrol over situationen og optræder
relativt modent. Det er interessant, at hun oftest bruger sin babystemme i forbindelse
med forsvar og undgåelse af ubehagelige situationer, og man kan overveje, om denne
anvendelse af babystemmen i bestemte situationer er et led i en bevidst eller
ubevidst manipulation, som hjælper hende til at få sin vilje. Hendes brug af både baby-
og voksenstemme kan derudover tolkes som et udtryk for den splittelse, mellem
barn og voksen, hun befinder sig i.
11.3.2.4. Harmonic timbre & Articulation
(Resonatoriske forhold og artikulation)
Af Newhams tre indstillinger vil vi karakterisere Sofies indstilling som værende fløjte,
idet hendes stemme er luftfyldt og dermed overtonefattig og kølig ligesom fløjten,
samt at hendes åbning af munden ikke er særlig stor.
Når Sofie skal synge tonen C² i opvarmningen, skyder hun hagen frem og rækker på
den måde ud efter tonerne. (fløjte, klarinet og saxofon). Resultatet er, at hun spænder
i kæben med konsekvenser for artikulationen, som bliver utydelig, og derudover
forårsager hun et knæk på ansatsrøret, således at de resonatoriske forhold begrænses
(jf. ’Åndedrættet’). En vid åbning af munden hænger tæt sammen med opkastfornemmelser
og ubehagelige følelser. Derfor kan det i en sangsituation være meget
grænseoverskridende for nogle mennesker at skulle artikulere tydeligt og specialet at
skulle lukke munden højt op. I denne åbning ligger der jo tillige et kontrolslip (jf. ’krop
og psyke’). Forskellige mennesker har forskellige grader af ubehag; nogen forbinder
ikke almindelig eller overdreven artikulation med ubehag overhovedet, men vi mener,
det er vigtigt som lærer at være opmærksom på, at det kan være én af grundene til
problemer med artikulation. Samtidig kan eleverne også ”blot” være underlagt den
falske sansefornemmelse, dvs. at de ikke har nogen realistisk fornemmelse af mund-
åbningen og dermed er uforstående overfor kravet om en øget åbning af munden (jf.
132

‘Krop og stemme’). I Sofies tilfælde bruges denne spænding omkring munden (af
Lowen kaldet den første spændingsring, jf. ’Krop og psyke’), formodentlig til at kontrollere
voldsomme og ikke acceptable følelser, men den afskærer hende samtidig fra
at kommunikere med omverdenen.
Eksempler på sangteknisk problematiske steder som er knyttet til åbning af munden:
[18.38] Omkvædet påbegyndes, men ”It must have been love but it’s over now” giver
Sofie problemer. Hun spænder i kæben og er ikke særlig god til at åbne munden, og
hendes intonation bliver usikker.
[29.00-29.05] Første gang over synges i det sidste omkvæd, er tonen god, hun åbner
munden og smiler efterfølgende.
Sofies stemme er som nævnt dårlig artikuleret, og tungen glider ofte tilbage i munden,
når hun synger, så der opstår et bagtungepres ned mod struben. Dette forhold
forstærkes af teksten i omkvædet, som indeholder mange bagtungevokaler (på ordene
love, over og now), og er en medvirkende årsag til, at det er svært for hende at
synge de høje toner. Sofie har tillige et usmidigt ganesejl, som giver hendes klang et
nasalt og snøvlende præg, der er medvirkende til sløre en klar vokaldannelse, hvilket
er et typisk problem for teenagere (jf. ’Psyke og stemme’).
For bl.a. at afhjælpe artikulationsproblemet og den låste kæbe foreslår læreren, at de
laver en øvelse, som åbner kæben vertikalt (ma-ma-øvelsen). Dette er en klar afledningsmanøvre
fra lærerens side; Sofie får at vide, at hun skal glemme sangen, hvorefter
hun nærmest krøller noden sammen og på den måde overfører sin frustration
hertil.
[20.00-20-22] Sangen tilføres lidt mere energi ved hjælp af ma-ma-øvelsen som også
får Sofie til at åbne kæben lidt mere, smile lidt og lege med lyden, hvorefter den bliver
mere fri. Hun vender dog hurtigt tilbage til sit udgangspunkt om at hun ikke kan
finde ud af det.
[29.25-30.06] Det er tydeligt at høre, at artikulationen forbedres, og at dette har en
effekt på tonekvaliteten. I sidste omkvæd bliver stemmen langt mere klangfuld, og
Sofie er nu selv i stand til at høre en forskel og reagerer med at smile.
Læreren støtter Sofie ved at synge med, og hun åbner kæben mere, end når hun
synger alene. Når man synger sammen med andre, hvad enten det er radioen eller
andre mennesker, tør man tit mere, end når man synger alene. Det har forskellige
133

årsager; en af dem er, at man så at sige får overtoner forærende og dermed tilsyneladende
en fyldigere klang. En anden, og i relation til specialets emne, meget væsentlig
faktor er, at man, når man synger sammen med andre, ikke eksponerer
stemmen i lige så høj grad, som når man synger alene, og det er derfor ikke nær så
skræmmende. Man kan gemme sig og "iføre sig en anden persons lyd" og dermed
en anden identitet. Dermed ifører man sig tryghed og behøver ikke i lige så høj grad
at stå til ansvar for, hvem man er (jf. ’Mutation’).
Eksempel på hvordan at synge med læreren kan have positiv indflydelse:
[21.00-21.43] Sofie åbner kæben mere, når læreren synger med, end når hun synger
alene.
At løsne kæben hænger sammen med at udtrykke sig selv uden forbehold. I psykologisk
sammenhæng er arbejdet med at åbne kæben meget vigtigt, idet den fungerer
som en bro mellem den indre og den ydre verden. Kan man løse op for kæbespændinger
er det ensbetydende med, at man kan løse op for indre konflikter og turde stå
ved den person, man er. Dette vil altså medføre en større lyd og en større personlighed.
En fastlåst kæbe kan som nævnt ses som et udtryk for at opretholde kontrol (jf. ’Krop
og psyke’), og i forhold til teenagere, hvor kontrol, som tidligere nævnt, er et nøgleord,
er det derfor ikke underligt, at Sofies kæbe er låst. Det kan skyldes, at hun er
bange for, hvad der kommer ud af hende, f.eks. en grim lyd. Hendes kommunikation
med omverdenen bliver dermed hæmmet, hvilket også kommer til udtryk ved, at hun
er sløret i såvel sit konsonantlag (upræcis konsonantartikulation) som i sit vokallag.
Det slørede konsonantlag kan sættes i forbindelse med blufærdighed og et minimalt
brug af energi i læberne. I situationer, hvor man bliver usikker, har man ofte en tendens
til at mumle i stedet for at tale klart og tydeligt, og fortælle verden hvad man vil.
Det slørede vokallag er funktionelt en følge af et utilstrækkeligt stemmelæbelukke
(adduktions-insufficiens).
11.3.2.5. Nasality & Free air
(Nasalitet og luftfyldthed)
Sofies stemme lyder luftig i begyndelsen af timen, men så snart hun begynder at
synge, bliver lyden i hovedtræk mere nasal, mere twanget. På samme måde som
Anna bruger hun nasaliteten til at gøre stemmen mere klar, i stedet for at anvende
134

kropsstøtte og energi og kompenserer derved for en underliggende adduktionsinsufficiens.
[16.06] Som nævnt i hændelsesforløbet stopper Sofie i opvarmningen, da hun når op
på tonen C². Det er tydeligt at se og høre, at der ikke etableres kontakt til støtten. Når
kropsstøtten ikke fungerer, bliver de steder, hvor hun ikke kompenserer ved at gøre
kvaliteten nasal, stadig luftige og tydeligvis ustøttede og kropsforladte. Det rent sangtekniske
problem for Sofie ved at tage C’et er, at mellemgulvets bevægelse er låst.
Dette skyldes hendes uhensigtsmæssige arbejdsstilling, som vi vil komme ind på nedenfor
(’Kropstype/ arbejdsstilling’).
[17.48] Verset synges igennem. Da hun begynder at synge, veksler stemmen helt
klart mellem at lyde nasal og mere luftig og derfor ikke særlig klangfuld.
11.3.2.6. Attack & Disruption
(Ansats og mislyd)
Sofies ansatser er luftfyldte, og vi hører dem derfor som glide- eller slagansatser (jf.
’Åndedrættet’). Der er ikke tale om mislyde i hendes stemme, og hun anvender dem
heller ikke som en del af et bevidst kunstnerisk udtryk, hvilket i det hele taget er
yderst begrænset. Personer, der ikke tør anvende mislyde i deres vokale udtryk, og
som er bange for den grimme lyd, kan karakteriseres som meget kontrollerede mennesker,
og denne kategori falder Sofie, ligesom de fleste andre teenagere, ind under.
11.3.3. Kropskonstitution
11.3.3.1. Kropstype/arbejdsstilling
Sofies kropskonstitution har en mængde lighedspunkter med den rigide kropstype og
er altså overvejende overspændt, hvilket gør det svært for energien at flyde frit. Dette
afspejles i stemmens funktion, som vi vil karakterisere som stiv og usmidig. Hvis vi
antager, at man har en vis mængde energi, og som følge af en blokeret krop låser
energien og derved forhindrer den i at komme ud, hvor det er hensigtsmæssigt, må
man få afløb for den på anden måde. Sofie bruger ikke sin energi konstruktivt, i forhold
til det primære i denne sammenhæng; nemlig at producere lyd. I stedet udlades
den som forstyrrende kropslige bevægelser. Sofie har desuden træk fra den kollaberede
kropstype; eksempelvis hendes tendens til at skyde hovedet frem.
Sofies arbejdsstilling er ikke hensigtsmæssig i relation til sang (jf. ‘Åndedrættet’). Hun
har mange variationer af brud på sin krops lodline; alignment (jf. ’Åndedrættet’;
135

alignment): Hendes skuldre er både fremad- og indaddrejede, hun har et tydeligt
lændesvaj, som låser brystkassens bund, og forreste del af kroppen er let fremadskudt.
Hun holder fast i klaveret, støtter på det højre ben, mens venstre ben hænger
og dingler. Når hun synger, skyder hun som nævnt hagen frem og spænder i kæben.
Hun skyder bækkenet frem og overkroppen tilbage. Hun sætter desuden ofte armene
over kors og i siden. Disse positurer indikerer på det psykologiske plan lukkethed,
afvisning og kontrol, hvilket stemmer overens med hendes defensive udtalelser.
Eksempler på hendes kropsbrug:
[17.48] Da Sofie begynder at synge, forsøger hun at finde støtte til armene i siden
eller på hofterne, men tager i stedet bevægelsen fra opvarmningen (forankring - at
trække ørerne af med skuldrene, jf. ‘Åndedrættet’), hvilket er et tegn på at hun, trods
sin defensive attitude er modtagelig overfor lærerens instrukser.
[18.14-18.34] Helbillede af Sofies kropsholdning.
[14.18] Sofie retter sig op, mens de arbejder med holdningen, men så snart hun begynder
at synge, vender hun tilbage til sin normale og uhensigtsmæssige holdning
[15.03], [21.37] Sofie skyder hovedet frem og hænger dermed i kæben.
[24.16] Da Sofie begynder at udføre flitsbueøvelsen, trækker hun hoved og overkrop
tilbage, skyder mave og hofter frem og overstrækker knæene, og kommer dermed
selv til at ligne en flitsbue!
Versets overskuelige ambitus (C¹ til F¹), kræver ikke megen støtte i forbindelse med
at producere toner, og Sofie klarer det derfor fint. Især da hun, efter at have forsøgt
at placere armene i siden, i stedet finder ro i forankringsøvelsen fra opvarmningen.
Det er i det hele taget ikke fremmed for hende at arbejde med holdningen, men hun
er stadig ikke så bevidst om den, at den forbliver hensigtsmæssig, når hun begynder
at synge. Dette er et eksempel på, hvor vanskeligt og hvor omfattende en proces det
er at ændre på kropslige vaner (jf. ‘Krop og stemme’).
11.3.3.2. Jordforbindelse
Sofie er generelt meget urolig i kroppen, og der er ekstremt meget kropsstøj (jf. ’Krop
og Psyke’). Denne uro resulterer i en tydelig mangel på jordforbindelse.
Eksempler på kropsstøj:
[14.18] Da læreren begynder at arbejde med sangerholdningen (jf. ‘Åndedrættet’),
bliver Sofie meget urolig i kroppen; skifter mellem at støtte på det ene og det andet
ben, bevæger fingrene eller twister overkroppen. Da hun får besked på at stå stille,
136

opnår hun lidt mere jordforbindelse, men denne afbrydes konstant af pludselige hurtige
energiudladninger og uhensigtsmæssige bevægelser.
[24.27-24.45] Tydelige eksempler på at hun ofte rører ved sit hår. Støj.
[27.17] Vinker og giver fingeren til en person udenfor vinduet (i retning af kameraet!).
Læreren forsøger at få Sofie til at etablere jordforbindelse, så hun kan få ro i kroppen
og overskud til at koncentrere sig om stemmen.
Eksempler på arbejde med jordforbindelse:
[22.45] Læreren forsøger, via tramp i gulvet, at få Sofie i kontakt med den nedre del
af sin krop samt at få fat i ryggen v.h.a. flitsbueøvelsen. Sofie er vag i sine trampebevægelser
og fokuserer mere på, at hun sviner gulvet til end på at udføre øvelsen
overbevisende.
Tramp i gulvet kan være en metode til at opnå jordforbindelse. Fødderne er, som tidligere
nævnt, basis for arbejdsstillingen (jf. ’Krop og psyke’ og ’Krop, psyke og stemme’).
Sofies mangel på jordforbindelse kan sidestilles med, at hun helt klart er underspændt
i sin sang-energi, og i stedet kanaliseres denne energi, som nævnt ovenfor,
ud i kropslige forstyrrelser. Ved at fokusere energien kan man overføre den til lyden
og på den måde forsøge at etablere et flow i psykologisk forstand (jf. ’Åndedrættet’;
flow).
Som man kan observere i timen, har Sofie en gennemgående tendens til at fingere
ved håret, hver eneste gang hun føler sig usikker eller presset. Hun kaster desuden
en del med hovedet og ”holder fast i klaveret” når hun synger. Dette ser vi som et
udtryk for regression (jf. ’Krop og psyke’).
Modvilje og manglende evne til at etablere jordforbindelse kan være et udtryk for
angst for at stå på egne ben (jf. ‘Krop og psyke’). Rent fysisk kommer det i Sofies
tilfælde til udtryk i form af hendes urolige, nærmest sitrende ben.
11.3.3.3. Åndedræt & støtte
Sofies vejrtrækning er højcostal/claviculær og etablerer dermed ikke nogen særlig
god kontakt ned i kroppen. Vi redegjorde i kapitlet ‘Krop og Psyke’ for, at højtliggende
vejrtrækninger skyldes kropslige spændinger.
Sofies påklædning, som tydeligt eksponerer bevægelser i maven, kan være årsag til,
at hun konstant trækker maven ind. I kapitlet ‘Krop, psyke og stemme’ beskrev vi,
hvordan angsten for at se tyk ud medfører en permanent spænding i udåndingsmu-
137

skulaturen og kan således blive en hindring for det frie diaphragmale hvileåndedræt.
På denne måde bliver hendes hvileåndedræt overfladisk.
Eksempler på vejrtrækning:
[12.27] Et eksempel på claviculært/costalt åndedræt med en tydelig bevægelse i
skuldrene; man ser ikke hendes mave bevæge sig, på trods af at vi filmer fra siden.
[15.29] Læreren: ”Tag lige et godt suk ned i maven”, hvorefter Sofie laver en tydelig
vejrtrækning og tager mere luft ind end på noget tidligere tidspunkt i timen, men vejrtrækningen
er dog stadig overvejende claviculær/costal. Som tidligere nævnt medfører
et overfladisk hvileåndedræt, at støttefunktionen bliver nærmest ikkeeksisterende.
Dette kommer hos Sofie stærkest til udtryk i omkvædet.
[16.06], [18.55] At Sofie stopper, da hun skal op på toptonen C² i opvarmningen og i
sangen, hænger ligeledes sammen med hendes manglende støttekontakt.
Teenagepigers generelle costale/claviculære åndedræt er et synligt udtryk for, at de
har en modstand mod at komme ned i kroppen, og denne vejrtrækning fastholder
dem i en tilstand, hvor de er svære at samle såvel kropsligt som psykisk.
11.3.4. Relation lærer/elev
Der er, som tidligere nævnt, afsat 25 minutter til Sofies undervisning, og på trods af
det forholdsvis korte interval, er der tid til lidt småsnak i starten af timen.
Læreren, Camilla Tiedt, er som lærertype beskrevet ovenfor. Hun tager som ved Anna
udgangspunkt i den sang, der skal synges, og sangtekniske øvelser som understøtter
eventuelle problematikker. Hun følger Sofie og opmuntrer hende til at forsøge
at gå længere, end hun tror, hun kan. På trods af Sofies uvilje, er læreren tålmodig
og forsøger at finde nye tilgange til at få hende til at engagere sig i situationen.
Eksempler på lærer/elev relationen:
[18.55] Da Sofie tydeligt giver udtryk for, at hun er utilfreds med sangen, holder læreren
hende fast og forklarer, at man ikke bare kan give op, hver gang man støder på
et problem.
[16.20] I opvarmningen stopper Sofie op og diskuterer, hvorvidt hun skal udføre øvelsen
eller ej, og hun får til sidst sin vilje. Kompromiset bliver, at hun indvilger i, at ”det
svære stykke” skal tages om og om igen, hvis tonen bliver klemt.
[23.49] Da Sofie i flitsbueøvelsen skal skyde en pil af og ramme den "dumme sanglærer"
midt mellem øjnene, spørger hun: ”Må jeg så godt sige: Du er død?”, og læreren
svarer: ”Ja, hvis det kan hjælpe dig til at gøre det, så er det i orden”.
138

Undervisningen bliver splittet meget op, fordi alting skal diskuteres og tages stilling til.
Sofie har indvendinger imod stort set alt, hvad læreren præsenterer hende for eller
sætter hende til. Det kan umiddelbart se ud, som om undervisningen foregår på Sofies
præmisser, og læreren i nogen grad er eftergivende: ”Nu er jeg glad – jeg fik min
vilje", men læreren er ikke eftergivende overfor sin egen dagsorden, der alligevel bliver
gennemført. Sofie kommer til at synge det svære sted i sangen, til at åbne kæben
og til at etablere energi. Læreren manipulerer (i ordets mest positive forstand) Sofie,
som eksemplet med et barn der ikke vil spise sin mad, og som slipper ved at tage en
smagsprøve. Forældrene har i barnets øjne tabt lidt, men i det lange løb har de vundet,
fordi det at smage næste gang bliver mere ufarligt og som regel fører til en tilvænning
og accept af det, som barnet umiddelbart havde modstand mod. Barnet opdager,
at det faktisk ikke var så slemt, og måske oven i købet at maden smager udmærket!
I samme forbindelse er der (på lærerens opfordring) indført en bødekasse, som Sofie
skal betale til, hvis hun siger: ”Det kan jeg ikke”. Hun kan sagtens undgå at komme til
at skylde penge til kassen ved i stedet at sige: ”Det lyder svært, men jeg prøver alligevel”.
Det er et forsøg fra læreren på at ændre indstillingen, at få Sofie til at slippe
paraderne og blive åben og modtagelig overfor ny viden. Det fungerer som en slags
omprogrammering af Sofies holdning og er en måde at trænge gennem forsvaret på,
uden at Sofie mister den integritet, som hun er midt i at etablere (jf. ‘Mutation’).
Læreren udviser myndighed ([19.05] ”Vi kan ikke skifte sang, hver gang der kommer
en tone, der driller”) men er blid, og vigtigst af alt ser hun eleven: ”Så jeg skal ikke
presse dig så hårdt i dag?” [30.38] og udviser dermed empati og forståelse for elevens
tilstand (jf. ‘Sanglærerens rolle’).
Sofie holder fast i det, hun kan og udfordrer ikke sig selv på noget tidspunkt. Hun resignerer,
og energien forsvinder. Så snart koncentrationen ryger, og det gør den tit,
kan det høres på klang og intonation. Hver gang hun opnår succes i lydgivningen,
således at lyden bliver friere, hvilket ubevidst opleves som et slip af kontrol, trækker
hun sig lynhurtigt tilbage til sin sikre ”det-kan-jeg-ikke-finde-ud-af-position”. Hun virker
ufokuseret og urolig i kroppen. Såvel vore egne erfaringer, anvendte kilder som udtalelser
fra de lærere vi har talt med viser, at det generelt er vanskeligt at holde teenagere
fast på noget i længere tid ad gangen. Som oftest er de flyvske og ”ude af sig
selv”.
139

Sofie udviser distance til alt, hvad hun beskæftiger sig med. Hun lader sig ikke på
noget tidspunkt rive med af teksten, som handler om kærlighed, der har været. Dette
kan skyldes, at hun ikke kan relatere til emnet, pga. sit udviklingsmæssige stadie.
Derudover kan det bevidst eller ubevidst være et udtryk for blufærdighed og/eller
mental kontrol. Disse faktorer forhindrer Sofie i at få skabt et flow (jf. ‘Åndedrættet’)
og at turde deltage aktivt i musikken. Derfor bliver hendes udtryk utroværdigt.
Sofie udtaler, at hun er i dårligt humør den dag, vi filmer, og det afspejles tydeligt i
hendes lave energiniveau. Sådanne dage er også en af de ting man må tage højde
for (og acceptere!) som underviser, når man beskæftiger sig med teenagepiger. Som
vi tidligere har beskrevet, synes teenagere at opleve følelser meget intenst, fordi de
mangler det filter, voksne mennesker er udstyret med (jf. ‘Mutation’). Følelserne fylder
meget i deres univers, og da de bruger meget energi på at holde sammen på et
til tider vildtvoksende følelsesliv, er der ofte ikke tilstrækkelig ro til at være i stand til
at tage imod undervisning. Sofies trainability (hendes evne til at modtage undervisning)
er tydeligvis meget dårlig.
Sofie er uden tvivl et malende eksempel på de udfordringer, man som sanglærer kan
blive stillet overfor, når man har med teenagere at gøre. Vores egne erfaringer med
undervisning af teenagepiger viser, at en mere end sund skepsis til stort set alt, meget
typisk er at finde hos teenagere. Som vi så i kapitlet ‘Mutation’ er teenagere meget
selvbevidste, på grund af de enorme forandringer, deres kroppe gennemgår.
I tilfældet med Sofie har vi at gøre med et tydeligt udtryk for den kontrol, som derfor
bliver så vigtig for teenagere. Alting sejler – muterer – og det eneste faste holdepunkt
er derfor, det man ved, man kan; det man kan se (spejlet) eller høre (sangen når det
går godt!).
Hver gang Sofie bliver præsenteret for en udfordring, stopper hun op og diskuterer,
hvorvidt hun skal gennemføre den eller ej. Det er igen en form for kontrol, der, i hendes
øjne, sætter hende i den ledende rolle. Hun giver udtryk for sin holdning til situationen,
markerer derved sine grænser, og dette kan ses som hendes forsøg på at
skabe sin egen identitet (jf. ‘Mutation’).
140

11.4. Charlotte og Line
De to tilstedeværende piger er tvillinger. De er 15 år. De er begge iført posede bukser,
og Charlotte har desuden en stor sweatshirt på; det gør det vanskeligt at se
kroppens bevægelser helt præcist (det er Charlotte i den mørke trøje og Line i den
hvid trøje).
Den første halve time venter vi på Line, der er blevet forsinket. Tiden går med snak
om løst og fast. Dette er ikke filmet.
Der er afsat 1 time og 30 minutter til undervisningen, der foregår privat hos Nana La
Cour Jacobi, der er uddannet som sangpædagog på Rytmisk Musikkonservatorium.
Hun er 30 år og har haft pigerne til sang i 3-4 år. De startede med at være ”kaniner”
379 hos hende på konservatoriet og er fortsat hos hende privat, efter hun har afsluttet
sin uddannelse.
Normalt er de tre piger, der får undervisning sammen, men den dag, vi filmede, var
den tredje fraværende.
Lokalet er stort med hvide vægge og et feminint præg. Der hænger et stort spejl og
rummet er sparsomt møbleret. Der er således masser af plads og ro i rummet. Vinduerne
er blændede, og man forstyrres ikke, i modsætning til de tidligere beskrevne
undervisningsforløb, af ydre indtryk.
Der arbejdes med gospelsangen ‘Revelation’ 380 , som er en hyldest til Gud. Versets
ambitus går fra Bbº til Gb¹ og kan synges i fuldregisteret. Omkvædet er trestemmigt,
hvor Line synger den lyseste stemme, der går fra Bb¹ til F², Charlotte synger den
mellemste stemme, der går fra Eb til Bb¹, og den underste stemme, som er stort set
identisk med verset, synges af læreren. Melodien indeholder ikke umiddelbart nogen
sangtekniske problemer, idet den er meget lineær og på nær omkvædets øverste
stemme, der ligger meget højt (og synges i randregistret), kan synges i fuldregistret.
Der er således ikke nogen iboende registerproblematik.
379
Studerende på konservatoriet skal, som en del af uddannelsen, øve sig i at undervise, og man kan derfor - som kanin - modtage gratis
undervisning i forskellige instrumenter.
380
Bilag 9 (Revelation – node).
141

11.4.1. Hændelsesforløb
[30.58] Timen begynder.
[30.58-37.20] Kropslig opvarmning til musik (fri dans). Læreren fortæller pigerne,
hvilke elementer der skal indgå i deres bevægelser (hhv. kantede og bløde) til den
musik 381 , hun vil spille for dem.
[37.20-49.20] Arbejde med holdning, afspænding og stræk af kroppen, jordforbindelse
og vejrtrækning.
[49.20-57.50] Opvarmning af stemmen.
[57.50] Pigerne synger ‘Revelation’. De skiftes til at synge solo i versene, og i omkvædene
synger de flerstemmigt.
[1:05.25-1:15.31] Der arbejdes med chase 382 og improvisation.
[1:15.31-1:17.40] Lærer og elever hygger og snakker.
[1:17.40] Human beatbox 383 . Da den tredje elev ikke var til stede, sprang Tanja ind
og hjalp til.
[1:22.23-1:27.05] Line prøver at overtage lærerens ledende rolle og instruerer de andre
i en human beatbox, hun selv finder på.
[1:27.05] Charlotte vil ikke prøve at instruere.
[1:27.56] Timen er forbi.
11.4.2. Newhams stemmeparametre
11.4.2.1. Loudness
(Dynamik)
Charlotte og Lines stemmer er meget ens; de er klangfulde, runde og nogenlunde
tætte og rimeligt velstøttede. De synger ikke svagt, men udfra spontane latterudbrud
og udfra leg med ikke bunden lydgivning, kan man høre, at de ikke, når de synger,
fuldt ud udnytter den kraft, som ligger i deres instrument. Deres talestemmer ligger
styrkemæssigt tæt op ad deres sangstemmer. Undervejs i forløbet konfronteres pigerne
med lærerens kraftigere og fyldigere lyd, som gør et stort indtryk på dem.
381
Annelie Drecker, soundtrack fra den australske film Angel Baby.
382
Man skiftes til at være forsanger og eftersynger.
383
Hver person får udstukket et ostinat, som kan være af melodisk og rytmisk karakter, således at sangeren bliver til f.eks. basstemme eller
saxofonstemme etc.
142

[49.43] Læreren starter stemmeopvarmningen med en frase, pigerne skal gentage.
Læreren synger en y-lyd, der er kraftig, rund, fokuseret og med mange overtoner.
Klangen er mørk. Charlotte holder sig for ørerne. I stedet for at gentage øvelsen, går
pigerne i stå, kigger på hinanden og fniser. Da de begynder at synge, er munden ikke
lige så åben, som den kan være, hvilket læreren påpeger.
[57.04] Pigerne gentager lærerens udbrud på ”åh”, ”æh” etc. Da læreren laver en melodi
ud af lydene, stopper Charlotte og Line, selv om tonen ikke er højere, end det de
lige har sunget. Det er således ikke melodiens styrke eller tonehøjde, som de reagerer
på, men derimod dette at de nu skal præstere en rigtig melodi. De gentager først
frasen, da læreren kræver en hurtig reaktion fra dem.
Det er interessant at bemærke, hvad der sker i stemmeopvarmningen, hvor læreren
synger for. Hendes lyd er som nævnt kraftig og fyldig med mange overtoner. Man
kan karakterisere denne lyd som en kvindelyd. Da hun synger den første frase,
kommer der en reaktion fra Charlotte, som både lukker øjnene og holder sig for ørene.
Det er en meget direkte handling, der kan tolkes som en forskrækkelse over al
den lyd, der kommer ud i lokalet. Begge piger virker overvældede, og i stedet for at
gengive frasen, står de bare og kigger på hinanden og fniser. At det lige netop er
Charlotte, som holder sig for ørene, og ikke Line, stemmer overens med resten af det
reaktionsmønster, vi ser hos hende i løbet af timen. Hun er den, der er tættest på
barnestadiet af de to. Et barn reagerer instinktivt og vil holde sig for ørerne uden
skrupler, men det ville et voksent menneske aldrig gøre, grundet opdragelse og civilisation.
Denne korte handling kan desuden opfattes som et udtryk for den konflikt, vi
beskrev i kapitlet ‘Mutation’, om at det for piger kan være problemfyldt at skulle opfatte
sig selv som kvinder.
Vi kan, både i disse analyser og udfra egne erfaringer, konstatere, at der er en tendens
til, at man, hvis man bliver usikker, synger svagere, end man ellers ville have
gjort. Dette skyldes, at stresssituationer påvirker åndedrættet, der bliver højtliggende,
hvilket medfører at støttekontakten svækkes (jf. ‘Krop, psyke og stemme’). Et eksempel
herpå er, da pigerne skal improvisere:
[1:06.45] Charlotte skal lave improvisation i starten af sangen. I stedet for at forsøge,
gør hun grin med det og synger ”la la la” med en svag musestemme.
143

Det bliver derfor endnu sværere for hende at synge ud. Hun tør ikke at lave improvisation,
så hun tier stille. Men da hun er en urolig type (jf. ‘Jordforbindelse’ nedenfor)
fjoller hun i stedet; det virker som om, det er pinligt for hende at være stille.
[1:07.12], [1:09.08] Da Line skal improvisere, er hendes stemme, pga. usikkerhed,
svag i begyndelsen. Men hun går ikke i stå; hun prøver sig frem, og efterhånden bliver
hendes stemme kraftigere.
Det at Line prøver sig frem medfører, at energiniveauet stiger og derved også hendes
selvtillid i forhold til improvisationen. Ved svag lydgivning bliver energiniveauet
lavere, hvilket medfører, at det bliver endnu sværere at synge. Det bliver en ond cirkel,
for står man ikke ved sit udtryk, står man heller ikke ved sig selv (jf. ‘Psyke og
stemme’).
11.4.2.2. Pitch & Pitch fluctuation
(Tonehøjde og vibrato/variationer af tonehøjde)
Pigerne synger hovedsageligt rent, og deres stemmer er smidige med lille vibrato.
[1:04.21] Det sker en enkelt gang, at Charlotte intonerer lidt for lavt, i omkvædet på
”He is wonderful”, som lyder ustøttet (jf. ’Åndedræt og støtte’ nedenfor).
Det er et sundt tegn, når stemmer indeholder en vis mængde frit vibrato, da det kan
sidestilles med, at personen tør at spænde af og give slip (jf. ’Psyke og Stemme’).
11.4.2.3. Register
(Register)
Pigerne har begge et fint udviklet blandingsregister. Der er således en glidende
overgang mellem registrene, og stemmerne lyder egale.
Eksempler på arbejde med registerovergange:
[53.03] Træning af overgange fra rand- til fuldregister. Charlotte og Line starter for
det meste frasen i fuldregister, i stedet for, som læreren, at begynde den i randregisteret.
Det virker ikke som om, pigerne i begyndelsen af træningen er bevidste om, at
læreren starter i et register, som er forskelligt fra det, de selv synger med. Først
gradvist er de i stand til at imitere lærerens randregisterfunktion korrekt.
Deres talestemmer ligger tæt op ad deres sangstemmer, både mht. klang, tonehøjde,
artikulation etc. Charlotte laver ind imellem sin talestemme om, når hun bliver usikker
eller pinlig berørt (jf. ’Disruption’ nedenfor).
144

11.4.2.4. Harmonic timbre & Articulation
(Resonatoriske forhold og artikulation)
Lærerens mørke, fyldige og klangfulde stemme kan karakteriseres som saxofon,
mens pigernes indstillinger kan beskrives som værende mellem klarinet og saxofon,
idet de, i forhold til de andre analyserede sangelever, er væsentligt bedre til at åbne
munden og artikulere. Som nævnt ovenfor er deres reaktion på lærerens kvindelyd
en fnisen, hvilket vi tolker som en form for blufærdighed. De er altså ikke helt parate
til at overtage deres ”idols” lyd. Et af mange eksempler på, at de er gode til at åbne
munden, og dermed godt på vej til funktionel frihed, findes i slutningen af sangen
[1:14.43], hvor vi har et nærbillede. Det virker ikke, som om nogen af dem har kæbespændinger.
Dette hænger udmærket sammen med deres egale stemmer og forholdsvis
frie udtryk og harmoniske fremtoning.
11.4.2.5. Nasality & free air
(Nasalitet og luftfyldthed)
Charlotte og Line synger i begyndelsen af opvarmningen med luftige stemmer, men
dette bliver hurtigt rettet. Deres stemmer har fundamentalt en let kompression, men
er alligevel tætte i forhold til, at de er teenagere. Man kan derfor udlede, at Charlotte
og Line ikke bruger nasalitet og twang for at kompensere for manglende støtte, som
det eksempelvis blev observeret hos Sofie (jf. ’Åndedræt og støtte’ nedenfor).
11.4.2.6. Attack & Disruption
(Ansats og mislyd)
[50.15], [50.57], [55.43], [55.50] Charlotte kommer ofte med udbrud, hvilke vi vil karakterisere
som Fedtmule-udbrud (både lyd og attitude har mindelser om Disney’s
Fedtmule figur).
[1:06.51] Charlotte: ”Hydr (Fedtmuleudbrud). Jeg har bare ikke lyst til det” (med fjollestemme).
Derefter beslutter læreren, at begge piger skal lave improvisation.
[1:07.26] Charlotte: ”Nej” (med Fedtmulestemme).
Når Charlotte laver sin stemme om, disruption, kan det tolkes som en måde at distancere
sig fra en ubehagelig situation på, som får et lydligt udtryk via en forvrænget
stemme. Særligt i forbindelse med improvisationen kommer Charlotte med ovenstående
udbrud. På engelsk hedder Fedtmule Goofy, som på dansk betyder fjoget, dum
etc. Det er lige netop sådan Charlotte føler sig: fjoget og dum! Disse "fjogede" lyde
bliver frembragt ved, at de falske stemmelæber presses sammen, hvilket ikke er
145

sundt for stemmen. At Charlotte kommer med udbrud, hvor hun presser sammen i
struben i stedet for udbrud, hvor hun åbner i struben, er interessant. Hun lukker af til
omverdenen og den ubehagelige situation med eksempelvis at skulle improvisere.
Det virker som en form for ubevidst kontrol, samtidig med, at hun verbalt udtrykker, at
hun ikke har lyst til at skulle præstere en improvisation, og det er derfor et glimrende
eksempel på, hvordan krop, psyke og stemme hænger sammen.
Man kan i denne sammenhæng fremhæve, at hvis Charlotte brugte den samme
mængde energi på at synge og komme ned i kroppen, som hun bruger på at fjolle,
ville hun have mulighed for at udnytte sit potentiale langt bedre.
[55.35] Det er ligeledes iøjnefaldende, at pigerne, da læreren på et tidspunkt begynder
at lave mærkelige og grimme lyde (”åh”/”æh”-udbrud og ”ho-ho-ho” (”julemandslatter”)),
har nogle forbehold, inden de tør at gå ind i legen. Som vi skrev i ‘Krop og
psyke’ kan det være ubehageligt og angstprovokerende at skulle udtrykke en uskøn
lyd, fordi man på den måde risikerer at falde udenfor normen og miste kontrollen. Da
læreren kræver en hurtig reaktion fra pigerne, er resultatet, at de ”slår hjernen fra”.
Reaktionen bliver dermed instinktiv og umiddelbar; de glemmer forsvarsmekanismerne,
og så fungerer det!
11.4.3. Kropskonstitution
11.4.3.1. Kropstype/arbejdsstilling
Såvel Charlottes som Lines kropsholdning har et svagt træk af den kollaberede
kropstype (jf. ’Krop, psyke og stemme’). I analysen har vi beskrevet pigernes stemmer
som klangfulde og smidige med en let kompression - men dog tætte i forhold til
deres alder. Pigerne gennemfører alle øvelser i opvarmningen, der omfatter såvel
træning af stemmens højde som dybde. Beskrivelsen af den kollaberede kropstypes
stemme passer meget godt på pigerne, idet den netop beskrives som værende smidig
med en let kompression og en stor ambitus.
Vi har fundet eksempler på, at Line har en bedre kropsbrug og -holdning end sin søster;
hendes brug af kroppen virker fri, eftersom hun er længere med sin alignment.
Hun har en rolig fremtoning, og når hun støder på problemer, giver hun ikke op på
forhånd men prøver sig frem.
[1:14.00] Godt billede af hendes kropsholdning, hvor man kan se en tydelig lodline i
kroppen; hun har opnået alignment.
146

Eksempler på pigernes forskellige kropsbrug og –holdning:
[30.58-37.20] Da de laver fri dans i den første del af opvarmningen, er Charlottes bevægelser
meget kantede, og kroppen virker låst. Hun står desuden næsten hele tiden
med ryggen til kameraet. Line bruger især bløde bevægelser i dansen.
[37.50] Tydeligt billede af deres kropsholdninger:
Charlotte: Der er tilpas afstand mellem fødderne (hoftebredde). Bøjer meget i sine
knæ. Lænden er lige, og den nederste del af ryggen ligeså. Den øverste del af ryggen
er let rundet, og hendes skuldre er en smule fremadrettede. Hagen stikker frem,
og der er et knæk i nakken. Hendes kropsholdning bærer præg af en vis ubalance.
Line: Der er god afstand mellem fødderne. Knæene er let bøjede, og lænden, såvel
som den øverste del af ryggen, er lige. Skuldrene synes at være afslappede og balancerede.
Nogenlunde lige nakke. Umiddelbart ser hendes holdning harmonisk ud
med god balance.
[44.51] Da de laver en jordforbindelsesøvelse, hvor de skal bøje kroppen forover,
lade armene hænge og have løs nakke, har begge piger svært ved at spænde helt af
i nakken.
[48.05] Læreren retter på deres nakker, men især Charlottes hoved ryger frem igen,
da hun ikke mere bliver støttet ved at læreren holder på nakke og pande.
[57.50] Da de synger ‘Revelation’, står Charlotte skiftevis med ryggen til kameraet og
i direkte profil til kameraet. Når hun står i profil, ses hendes sangholdning tydeligt.
[1:03.44] Charlotte skyder hagen frem, da hun skal synge sangen, således at nakken
får et knæk. Dette bliver endnu mere udtalt, når hun skal op på de høje toner. Hendes
holdning er bedre, end den var under opvarmningen; hendes ben er ikke lige så
bøjede.
Line står bagved Charlotte og halvvejs med front mod kameraet, og det er derfor
vanskeligt at iagttage fuldstændig, hvordan hendes sangholdning ser ud, men umiddelbart
ser den harmonisk ud. De eneste tegn på uro hos Line er, at hun ind imellem,
når hun synger, bevæger hovedet, men det virker som om, hun bare svajer med til
musikken. [1:04.11] Line skyder også hagen frem en smule, men ikke i så høj grad
som Charlotte.
[38.18] I opvarmningen beder læreren pigerne om at få fornemmelsen af en snor
(lodline) igennem kroppen (jf. ’Åndedrættet’), og det ser ud som om Charlotte, for at
opnå dette, kompenserer for sin lettere ubalancerede overkrop ved at "overbøje"
147

knæene. Dermed skabes der en spænding i lårene, og denne spænding har en afsmittende
effekt på resten af kroppen. Charlotte har tendens til at gemme sig i sit tøj
og holde fast i blusens ærmer, det er hendes holdepunkt, og dette ser vi som et eksempel
på regression.
11.4.3.2. Jordforbindelse
Som nævnt ovenfor er Charlottes krop mere urolig end sin søsters. Den er hele tiden
i bevægelse, og det sker ofte, at hun bøjer ned i knæene, når hun synger og efterfølgende
retter kroppen op, når hun har sunget en frase færdig.
Eksempler herpå:
[40.47], [56.10] Charlotte bøjer i knæene i forbindelse med lydgivning.
[41.48] Hun fjoller og er urolig.
[59.53] Læreren skubber blidt Charlotte, for at hun skal vende sig og have front mod
kameraet. 3 sekunder senere er hun tilbage i sin position med ryggen til kameraet.
Line er mere i ro, men i forbindelse med lydgivning tager hun ofte sin ene hånd op
foran maven. Det er en konstant handling, der ikke bliver kommenteret af læreren,
men som heller ikke har nogen umiddelbar indflydelse på stemmen. Det kan være en
tryghedssøgende handling, som man også kan kalde for regression; at denne bevægelse
er hendes ”sutteklud”. Det bemærkelsesværdige er, at hun kun udfører denne
handling i relation til lydgivning. Følelser har ofte relation til maveregionen; det er almindelig
kendt at fornemme en knude i maven i forbindelse med sorg, eller sommerfugle
i maven, når man er forelsket. Så at det lige netop er maven, Line flytter hånden
hen foran, er derfor ikke underligt. Stemmen lyder ikke hæmmet eller nervøs, så
bevægelsen kan tolkes som om, hun bliver emotionelt påvirket af sangen og som
udtryk for en blufærdighed.
Eksempel herpå:
[50.07], [58.43] Line tager sig til maven, da hun begynder at synge, men står ellers
roligt og afbalanceret.
I starten af forløbet er pigerne (især Charlotte) lidt flyvske, men efterhånden kommer
der mere ro over dem; både kroppen og koncentrationen samles. Eksempler herpå:
[1:01.48] Charlottes krop er mere rolig, når hun synger sangen, end den var i opvarmningen.
Hun afbryder sangen pga. sin kameraskræk, og der er noget uro i kroppen.
148

[1:03.42] Charlotte står mere stille, da hun synger denne gang. Line sidder bagved
med armen over maven.
[1:09.19] Charlotte er på sit mest rolige niveau i sangtimen.
[1:07.12] Pigernes forskellige kropsbrug bunder bl.a. i deres meget forskellige forhold
til kameraet. Charlotte er MEGET påvirket af kameraet og fortæller da også flere
gange, at hun lider meget af kameraskræk. Hun vender sig ofte bort fra kameraet,
fjoller meget og virker som om hun mangler jordforbindelse. I modsætning til Charlotte
virker Line stort set upåvirket af kameraets tilstedeværelse. Hun udstråler ro, og
har generelt rolige bevægelser, der står i kontrast til Charlottes hektiske bevægelser.
Lines ro har en positiv effekt på Charlotte (jf. ’Loudness’).
Charlotte virker, som om hun er sprængfyldt af energi, men det meste af energien
går til at fjolle rundt og undgå skræmmende situationer, som f.eks. at improvisere;
hun synes jævnligt at miste jordforbindelsen. Vi beskrev i ’Krop og psyke’, hvordan
kontrol er et nøgleord hos teenagere; at hvis man skal kaste sig hovedkulds ud i noget,
må man være sikker på, at man er den bedste. Derfor er det, i den henseende,
kun tilladt at miste kontrollen i en sang, hvis man synger den fantastisk. Dette kan
man karakterisere som præstationsangst, og det er lige præcis det, der kommer så
tydeligt til udtryk hos Charlotte. Det hænger højst sandsynligt sammen med kameraets
tilstedeværelse, og er velkendt for de fleste af os i situationer, hvor vi bliver fotograferet
eller filmet. I Charlottes tilfælde handler det primært om at præstere frem for
at nyde at synge, og det slår over i præstationsangst, hvorved hun mister kontakten
til sig selv. Hendes forsvarsmekanisme bliver i stedet at fjolle rundt.
11.4.3.3. Åndedræt & støtte
Line ser ud til at have en harmonisk vejrtrækning, ligesom hun har en harmonisk
kropsbrug og –holdning. Det er svært at se Charlottes vejrtrækning pga. hendes store
bluse, som skjuler mavens bevægelser.
Eksempler på deres vejrtrækning:
[47.40] Da de laver vejrtrækningsøvelser er det tydeligt at se, at Line trækker vejret
diaphragmalt. Det er vanskeligt at se Charlottes vejrtrækning, men der er ikke uhensigtsmæssige
højcostale og claviculære bevægelser, hvilket tyder på, at hun har en
rimelig kontakt med en dybereliggende vejrtrækning.
[1:02.50] Charlotte: ”Jeg er simpelthen så kameraskræk, jeg er!” Læreren: ”Så synes
jeg bare du skal konfrontere fjenden. Vende dig om og så bare synge.” [1.05.14] Idet
149

hun vender sig med front mod kameraet, skyder hun brystet frem og tager en stor
indånding. Her ser vi en enkel højcostal/claviculær vejrtrækning, der kan hænge
sammen med den stressfaktor, som kameraet udgør (jf. ’Psyke og stemme’ og ’Krop,
psyke og stemme’).
Stemmerne lyder hovedsageligt støttede i versene, hvor man kan høre pigerne synge
solo.
Eksempel på god brug af støttefunktion:
[1:04.32] Line (vers): ”Honour and power unto the Lord our God”. Hendes stemme
lyder støttet; hun forlænger frasen, arbejder med sin krop og undlader at trække vejret,
selv om det lyder som om, hun har behov for en indånding.
Eksempler på manglende støtte:
[1:03.55] Charlotte (vers): ”For the Lord our God is mighty”. Det lyder som om, hun
ved ordet ”mighty”, har støj på stemmen, hvilket man ofte hører ved en ustøttet
stemmefunktion.
[1:04.09] Charlotte (omkvæd): ”All praises...” Ligeledes støj på stemmen på ordet
”praises” og [1:08.28] på ordet ”glory”.
Da omkvædene er flerstemmige, er det svært at høre, om den enkelte stemme er
støttet, men vi antager, at Line støtter, idet hendes stemme går klart igennem på de
høje toner og ikke lyder overkomprimeret, på trods af at hun står længst væk fra kameraet
og dermed mikrofonen. Charlottes klang lyder, så vidt vi kan skelne ligesom i
verset hvor den lød støttet det meste af tiden. Det er da også sigende, at vi nærmest
skulle lede efter tydelige eksempler, hvor pigerne ikke støttede, og det er hovedsageligt
Charlotte vi har kunnet finde disse tendenser hos. Vi er af den overbevisning, at
hun uden kameraets tilstedeværelse ville have været mere rolig og dermed have haft
mere kontrol over sin støttefunktion, og vi har efterfølgende fået bekræftet dette af
Nana La Cour Jacobi.
11.4.4. Relation lærer/elev
Kommunikationen mellem lærer og elever, og dermed atmosfæren i sanglokalet, er
afslappet. Line kommer f.eks. for sent men får ikke skæld ud (dette sker, før vi filmer).
Samtidig er læreren myndig, og pigerne har respekt for hende. Det er helt be-
150

stemt hende, der sætter dagsordenen. Læreren roser pigerne meget (jf. ’Sanglærerens
rolle’), og prøver at opmuntre Charlotte til at overvinde sine hæmninger i forbindelse
med at blive filmet.
Eksempler på lærerens myndighed og empati:
[57.19] Det sker en enkelt gang, at læreren hæver stemmen, da pigerne i opvarmningen
gentagne gange ikke imiterer hendes frase. Hun kræver derfor en omgående
reaktion. Det får hun.
[1:02.50] Charlotte: ”Jeg er simpelthen så kameraskræk, jeg er!” Læreren: ”Så synes
jeg bare du skal konfrontere fjenden. Vende dig om og så bare synge.”
[1:07.01] Da Charlotte forsøger at undgå improvisationen, får hun umiddelbart lov til
at slippe, men kommer alligevel til at udføre den, bare sammen med Line.
[59.46] Læreren siger, at det lyder smukt når de synger.
Sangtimens struktur er god, og undervisningen er meget varieret med en lang og
grundig opvarmning, som indeholder mange forskellige elementer, såsom kropslig
bevidsthed i form af fri dans der både smidiggør kroppen og lader den komme ud i
yderpositionerne, samtidig med, at der skabes kontakt mellem krop og musik.
Dette efterfølges af jordforbindelses-, vejrtræknings- og holdningsøvelser, som samler
energien i kroppen.
Derefter bliver kroppen kædet sammen med lydgivningen på en forståelig og pædagogisk
måde, f.eks. da læreren viser udåndingen, og da hun siger til dem, at de skal
fornemme tonen i maven og inddrager hørelære i form af imitation.
Stemmeopvarmningen indleder hun med at synge nogle meget kraftige toner. I kapitlet
’Psyke og stemme’ beskrev vi, hvordan en kraftig stemme kan opfattes som én,
der tager rum og plads fra andre, samtidig med at det for en selv kan være livsbekræftende
og rensende at råbe eller synge med stor kraft. Således har lærerens
stemmeopvarmning flere sider, idet hun faktisk kan risikere at skræmme eleverne til
at lukke helt i. Men da der tydeligvis er et helt klart tillidsforhold mellem lærer og elever,
kan øvelsen lykkes, og pigerne får åbnet for deres stemmer (jf. ’Sanglærerens
rolle’). De har pigestemmer, som er indfarvet af en begyndende kvindelighed. De befinder
sig som nævnt mellem klarinet og saxofon. De får kroppen med i lydgivningen,
hvilket skyldes, at de i opvarmningen har fået mulighed for at frigøre muskelspændinger
i kroppen, så åndedrættet såvel som stemmen kan fungere frit.
151

Efter at have arbejdet med dagens sang, laver læreren en human beatbox (ERT) 384
med pigerne. Dette fordrer både koordinationsevne og kropslighed. Og for Line ligeledes
kreativitet, da hun tager udfordringen op og selv finder på en human beatbox.
Denne måde at arbejde med stemmen på, hvor man ikke tager udgangspunkt i noder,
giver eleven stor frihed.
Læreren Nana La Cour Jacobi er tilstedeværende, besidder empati og tager aktivt
del i det, de foretager sig, f.eks. danser hun selv i starten. Via sin frie stemme- og
kropsbrug er hun et godt eksempel for pigerne. Hun udfordrer dem ligeledes til at
udvikle deres personlighed. Eksempelvis har de ikke stor lyst til at danse frit med
kameraet på, men læreren insisterer, ligesom hun også insisterer på, at de skal improvisere,
selv om de ikke har lyst, og de gør det. I løbet af timen bliver deres hæmninger
udfordret, og fordi de tager udfordringerne op, flyttes grænserne. Der er god
tid og ingen stress. Alting foregår i et afslappet tempo, hvor der også er tid til hyggesnak.
I forhold til ovenstående vil vi karakterisere læreren som den realistiske type.
I kapitlet ’Psyke og stemme’ nævnte vi tre sangertyper. Umiddelbart får Line os til at
tænke på kategorien ”Sang som naturlig forlængelse af personligheden”, idet hun
virker, som om hun hviler i sig selv og netop gør det så godt hun kan uden de store
dramaer - i modsætning til sin søster. 385
Vi har valgt ikke at forsøge at kategorisere Charlotte indenfor Ekens sangertyper, da
hun på baggrund af sin påvirkning af situationen ikke oplagt passer ind i nogen af
dem.
Både Line og Charlotte virker modtagelige for indlæring; de tager som bekendt udfordringerne
op uden de store forsvarsparader, de har en god trainability. Desuden
sker der en udvikling i løbet at timen, både på det stemmemæssige, det kropslige og
det psykiske plan.
Charlotte distancerer sig fra at mærke sig selv ved at bruge Line som skjold i ubehagelige
situationer. Et eksempel på dette er:
384
Elementær rytmisk træning ERT er grundlæggende rytmeøvelser ved hjælp af klappeøvelser, koordinationsøvelser, rytmiske underdelinger
og fonetik. ”Vokal-percussion” er en naturlig del af alle elementer i ERT, der indeholder optræning, udvikling og bevidstgørelse af egen
rytmesikkerhed og kropsholdning: http//:www.dansksang.dk/kursus/kurser/137.htm
385
Dette er en tolkning - ikke et faktum, idet vi er bevidste om, at en sådan konklusion vil kræve en grundigere undersøgelse, end vi i dette
speciale har haft mulighed for.
152

[1:05.50] I forbindelse med, at de skal lave chase, udtaler Charlotte: ”Line vil godt
have det hele”. Line: ”Vil Line gerne det?” Charlotte: ”Ja, hun vil.”
Der er en helt klar rollefordeling mellem de to piger, samtidig med at de støtter sig
meget op ad hinanden. Vi ved ikke, i hvilken rækkefølge de er født, men Charlottes
rolle er den fnisende ”lillesøster”, der konstant laver sjov, der ikke tør, som helst vil
slippe for at stå alene og for at komme til at dumme sig. Lines rolle er derimod den
modne ”storesøster”, der prøver i stedet for at give op, og som ikke udfører diverse
afledningsmanøvrer for at undgå ubehagelige situationer.
Nana la Cour Jacobi fortalte os efter timen, at Charlotte ofte bruger Line som skjold. I
kraft af at Line prøver sig frem kan man karakterisere hende som værende procesorienteret.
At Charlotte giver op i stedet for at prøve, kan skyldes, at hun derimod er
meget resultatorienteret.
11.5. Sammenfatning
Vores analyser viser forskellige stadier af mutationsfasen. Fra Anna, der befinder sig
i starten af perioden, gennem Sofie, der er et skridt længere fremme i mutationsfasen;
en typisk teenager, til Charlotte og Line, som er ved at samle sig hen imod at
optage kvindeligheden i sig, men stadig bærer tydeligt præg af at være teenagepiger.
Annas krop, stemme og psyke er endnu influeret af barnestadiet. Hun har stor respekt
for læreren, og virker ikke som om hun er nået den fase, hvor hun for skabe sin
egen identitet bliver nødt til konstant at afprøve grænser; en opførsel, der bliver opfattet
som karakteristisk for de fleste teenagere. Annas opførsel står i kontrast til Sofie,
som benytter sig af enhver chance til at svare igen og sætte spørgsmålstegn ved
undervisningen. Sofie brokker sig ustandseligt over sangen, øvelserne, sin stemme
etc. Derudover retter hun konstant på sit hår, og står generelt meget uroligt. Reaktionerne
kan læses som en forsvarsmekanisme, der træder i kraft, fordi hun ikke ønsker
at mærke sin krop, hvilket kommer til udtryk i hendes stemme, der, ligesom hendes
krop, er underspændt. Det er tydeligt, at hun både har svært ved at give sig hen til
musikken og bevare jordforbindelsen. Hun forsøger konstant at kontrollere sin lydgivning,
men ikke på nogen konstruktiv måde. Der er ingen jordforbindelse, intet flow,
og derfor bliver stemmen flad og udtryksløs. Det er tankevækkende at iagttage, hvorledes
Sofie investerer sin energi, idet det ser ud til, at hun bruger størstedelen af sine
kræfter på at undgå at lære noget nyt. Dette kan tolkes som om, Sofies indre kaos
153

lokerer for optagelse af ny viden. Man kan sige, at hendes trainability er yderst begrænset.
Sofies kontrol udmønter sig i både hendes fremtoning, hendes kropskonstitution
og hendes stemme. Det er især vigtigt at lægge mærke til hendes kæbespænding,
der er et fysisk udtryk for kontrol. Denne spænding har stor betydning på flere niveauer;
både sangteknisk og psykologisk bliver den en forhindring, fordi lyden ikke
kan komme ud. Indenfor bioenergetikken ses den desuden som nøglen til spændingsmønstret
i resten af kroppen. De fleste mennesker har, ifølge Lowen, kæbespændinger
i større eller mindre grad. Det er derfor essentielt at arbejde med netop
denne spænding i forbindelse med lydgivning, da den influerer både artikulation, støtte
og udtryk.
Charlotte og Line har afgjort den bedste og sundeste stemmebrug, af de piger vi
har observeret. Dette skyldes til dels deres alder, de er 15 år i modsætning til Anna
og Sofie på hhv. 11 og 12 år, og at de har modtaget sangundervisning i 3-4 år, samt
at deres lærer har arbejdet bevidst på at integrere kroppen og psyken i stemmearbejdet.
Sammenligner man forløbet med Sofies sanglektion, hvor der var tale om et
brudt forløb, er der hele tiden fremgang i undervisningsforløbet med Charlotte og
Line. Både Charlotte og Sofie er hæmmede, men der er stor forskel på måden, de er
det på og hvorfor; Charlotte er fjollet og fniser, hvilket især skyldes kameraets tilstedeværelse,
mens Sofie er tvær og brokker sig meget, hvilket vi via hendes sanglærer
ved er et tilbagevendende tema for sangtimerne (jf. ’Diskussion’; vurdering af analysemetode).
Det er tydeligt at registrere overordnede fællestræk hos pigerne, såsom at de alle
har luftige stemmer og har en tendens til at en overfladisk vejrtrækning. Som vi tidligere
har været inde på, er teenagepigens luftfyldte stemme en følge af en transversus-insufficiens
(mutationstrekanten), og som sanglærer må man være opmærksom
på dette og ikke prøve at forcere en tæt lyd, da det på længere sigt kan få negative
konsekvenser for både kroppen, psyken og stemmen. I analyserne kan man ligeledes
se, at pigernes kropskonstitution generelt er uhensigtsmæssig, idet der er eksempler
på både kollaberet og rigid kropsholdning (eller en blanding af disse). Faktisk
var Line den eneste, der havde en hensigtsmæssig brug af kroppen. Et andet
karakteristika for teenagepiger er, som vi har gjort opmærksom på flere gange, opsplitningen
af hoved og krop, hvilket kommer til udtryk i, at de ofte er ufokuserede og
ukoncentrerede. Dette ser vi eksempler på i analyserne, hvor nogle af pigerne kom-
154

mer for sent til undervisningen, begynder at tale om ting, der er irrelevante i en given
situation eller prøver, vha. ord, at snige sig udenom svære øvelser. Undgåelse af
konfrontation er iøjnefaldende, og det signalerer angst for at miste kontrol, angst for
at blive til grin og falde udenfor, som vi ligeledes har erfaret er forfærdeligt for en
teenager. Angsten for at komme ned i kroppen synliggøres bl.a. i et højtliggende åndedræt.
Størstedelen af pigerne mangler patos i deres udtryk, hvilket dels skyldes, at
den reducerede vejrtrækning forhindrer kontakten til de dybere følelser, dels at pigerne,
i kraft af deres alder, generelt ikke har et tilstrækkeligt erfaringsgrundlag til at
give udtryk for så store følelser, som både ’Revelation’ og ’It must have been love’
kræver. Omvendt kan sangundervisning, i relation til kapitlet ’Mutation’, være en
hjælp til at tackle en del af det emotionelle kaos som præger teenagere, hvilket kan
sidestilles med katharsis (jf. ’Psyke og stemme’).
I tilfældet med Charlotte og Line var en væsentlig faktor ved undervisningsforløbet
tiden. Der var god tid, og det var dermed muligt at skabe ro omkring øvelserne. Ro
mener vi, er essentielt i forhold til teenagere, der, netop i kraft af at de er teenagere,
har svært ved at etablere jordforbindelse og fokus i såvel deres krop som deres psyke
og dermed også i en sangsituation. I en given sangundervisningssituation kan de
føle sig særligt udsatte pga. eksponeringen af deres stemme og dermed personlighed.
Der er en fare for at miste kontrollen, når man synger. Det er derfor vigtigt, at
der er tillid mellem lærer og elev, og at der er tid til at teenagepigen kan komme ned
og mærke sin krop.
Charlotte og Lines undervisning foregik i et stort, roligt rum, uden udefrakommende
forstyrrelser i modsætning til undervisningslokalet i musikskolen, hvor rummet var
småt og rodet med store vinduer, som mange mennesker passerede. Små og rodede
rum kan virke intimiderende for en teenagepige, der i forvejen roder indeni og vokser
udenpå. Store rum kan derimod give en oplevelse af ro og plads til eksistens.
Newhams stemmeparameter harmonic timbre beskriver en direkte sammenhæng
mellem evnen til at kunne åbne munden og evnen til at lukke op for sin personlighed.
I relation hertil er det interessant at se på vores analyseobjekter. Annas, Charlottes
og Lines indstillinger, ligger, som nævnt ovenfor, imellem klarinet og saxofon. Anna
er endnu ikke kommet til den svære eksistensberettigelse, og Charlotte og Line er
ved at finde fodfæste i den. For dem gælder det derfor, at det ikke er fuldstændig
angstskabende at lukke op for personligheden, hvorimod der, for Sofies vedkom-
155

mende, både er kaos udenfor og indeni. Hun er derfor ikke parat til at lukke op, fordi
hun endnu ikke kan overskue konsekvenserne heraf.
I undervisningsforløbene anvender både Camilla Tiedt og Nana La Cour Jacobi foresyngning.
Som underviser skal man i denne henseende være meget bevidst om,
hvordan man bruger sin stemme, både med hensyn til funktioner og kunstnerisk udtryk,
fordi teenagepiger vil imitere sanglæreren, ligesom de imiterer deres idoler. Den
stærke trang til imitation skyldes, at de endnu ikke har fundet deres egen personlige
stemmes lyd og udtryk. Som sanglærer skal man desuden være opmærksom på, at
hvis man eksempelvis synger for meget eller for kraftigt i forhold til eleven, kan man
give denne præstationsangst og således virke skræmmende og hæmmende på eleven
ved sit udtryk. Hvis man er sig bevidst om disse faktorer kan man, i modsat fald,
præge eleven positivt ved at demonstrere stemmens utallige udfoldelsesmuligheder
og således inspirere eleven til selv at eksperimentere og arbejde med at lære sin
egen stemme at kende.
156

12. DISKUSSION
I dette kapitel vil vi diskutere forskellige centrale problemstillinger i forhold til specialet.
Som vi har været inde på flere gange, er vores specialeemne komplekst, og vi
har derfor valgt at opdele diskussionen i følgende underpunkter:
• Har piger overhovedet en mutationsstemme?
• Kønsfordeling og kultur?
• Skal man undervise i mutationsperioden?
• Giver begrebet den 2. fødsel mening?
• Diskussion af analysemetode.
12.1. Har piger overhovedet en mutationsstemme?
I litteraturen indenfor området er der tilsyneladende ikke opmærksomhed om pigers
mutationsstemmer og sangundervisning i mutationsfasen, hvilket kan undre, da der,
som vi har erfaret, er mange forskellige overgangsfænomener på spil i denne fase.
Dette må uundgåeligt medføre nogle overvejelser. Hvorfor er der kun skrevet om
drengestemmens overgang? Er det fordi, pigers mutationsstemmer ikke er blevet
anset som noget problem, eller er det blot en følge af manglende viden om emnet?
Vores oplevelse som sanglærere i musikskolen er, at pigestemmer rummer en
mutationsproblematik. I form af bl.a. interviews med eksperter har vi desuden redegjort
for, at pigestemmer går i overgang såvel som drengestemmer. Det tager blot
længere tid og er umiddelbart ikke så tydeligt. Drengestemmens overgang er meget
tydelig, og der forekommer en hørbar forandring i lyden, hvorfor det er oplagt, at
denne proces får stor opmærksomhed. Pigers stemmeovergang er umiddelbart sværere
at identificere, idet der ikke høres den samme voldsomme mangel på kontrol;
pigernes overgang giver sig hovedsageligt udslag i en luftfyldt klang. Luft på stemmen
er udbredt, både blandt voksne og teenagepiger, hvilket kan være en af årsagerne
til den manglende opmærksomhed på denne luftfyldthed som et decideret
teenagepigefænomen. Da vi ved, at mutationen medfører et mangelfuldt stemmelæbelukke
bagtil (mutationstrekanten) hos stort set alle piger, savner vi viden om, hvor-
157

dan man skal forholde sig til dette; en viden der på nuværende tidspunkt i litteraturen
er meget begrænset. Det er dog værd at bemærke, at der har været stor interesse
omkring pigers mutationsstemmer og psykosomatiske processer, blandt de mennesker
vi har kontaktet i forbindelse med specialet.
12.2. Kønsfordeling og kultur?
Som nævnt foretog vi en undersøgelse af sangelevers kønsfordeling på musikskoler i
Østdanmark. Vi er bevidste om, at undersøgelsen ikke er dækkende for hele Danmark,
men udfra egne erfaringer, bl.a. via ansættelsesforhold i Midtjylland, har vi ligeledes
set eksempler på den samme fordeling her. Vi går derfor udfra, at det hovedsageligt
er teenagepiger frem for drenge, der modtager sangundervisning på musikskolerne
i Danmark. Denne kønsfordeling er iøjnefaldende og tankevækkende, og vi
forestiller os, at en af årsagerne kan være, at piger taler mere med hinanden om deres
følelser, end drenge gør, og da sang kan medvirke til at forløse og forholde sig til
emotioner, er det oplagt, at sangundervisning især vil tiltrække piger. Derudover
hænger det formodentlig sammen med tidens musikalske trends, hvilke idoler der er
præsente. Et eksempel er fra Færøerne; da popidolet Brandur Enni er tilbedt, vil
mange drenge modtage sangundervisning og synge solo, hvorimod pigerne er mere
tilbageholdende. 386 Vi forestiller os endvidere, at der i kraft af den øgede danske fokus
på boybands og drengeidoler 387 indenfor den nærmeste fremtid vil opstå større
tilstrømning af teenagedrenge til sangundervisning. Gennem vores arbejde på aftenog
musikskoler har vi desuden erfaret, at søgningen til sang og stemmetræning er
vokset som en direkte følge af bl.a. programmer som ’Popstars’ og ’Stjerne for en
aften’. Det er efterhånden blevet således, at man tilsyneladende kan gå ind fra gaden
og blive sangstjerne på ingen tid. Medierne giver, i kraft af ovenstående programmers
idolisering af ”almindelige mennesker”, et uvirkeligt billede af, hvad det kræver
at være sanger, både mht. teknisk formåen, kunstnerisk udtryk og arbejdsindsats.
Disse påvirkninger influerer sangelevers opfattelse af undervisningen; mange tror, at
processen bliver kortvarig og problemfri og har således en urealistisk forventning til
både sig selv og sanglæreren, når de påbegynder forløbet. Den kulturelle påvirkning i
386
Vi har fået denne oplysning af vores vejleder Anne Rosing-Schow, der var på Færøerne og undervise bl.a. Brandur Enni i sang i maj
2002.
387
Vi kan bl.a. nævne Jon (vinderen af ’Popstars’ 2002, TV2), Christian (kendt fra ’Bigbrother’ 2001, realityprogram på TV-Danmark), Raz
(vinderen af ’MGP 2002’, børnenes melodi grand prix DR1) og FU:EL (vindere af ’Popstars’ 2003, TV2 Zulu).
158

forbindelse med sangundervisning af teenagere, både mht. kønsfordeling, tilstrømning
og forventninger til sangundervisning, giver således stof til eftertanke, og det
ville være interessant at foretage en nærmere undersøgelse af disse faktorers betydning.
En sådan ligger desværre udenfor dette speciales genstandsfelt.
12.3. Skal man undervise i mutationsperioden?
Der har været, og er til dels stadig, stor diskussion om, hvorvidt der skal undervises i
sang i mutationsfasen. Nogle mener, som vi nævnte i kapitlet ’Mutation’, at det kan
forårsage skader på stemmen at arbejde med den i denne periode, mens andre mener,
at det kun kan være positivt at arbejde med og træne stemmen i mutationsfasen.
Man kan sammenligne åndedræts- og strubemusklerne med alle andre muskler i
kroppen, og da vi ved, at muskler, der ikke bliver brugt, bliver stive og usmidige og
falder i tonus, er det nærliggende at forestille sig, at en syngepause i netop overgangsperioden
ikke er en god ide. Da musklerne vokser kraftigt i denne fase bliver
de naturligt slappe og ligger således under deres normale tonus. Hvis man samtidig
undlader at træne musklerne gennem et hensigtsmæssigt stemmearbejde, må kontrollen
af dem blive vanskeligere end hvis de bruges. Helt konkret kan det manglende
arbejde medføre en kontinuerlig låsning af brystkassen og dermed mellemgulvet,
som således ikke kan arbejde frit.
Som vi tidligere har været inde på, har der i mange år eksisteret en dualistisk livsopfattelse
i den vestlige verden, som først for nylig er ved at vende tilbage til en holistisk
retning. Mange teenagepiger skiller hoved og krop ad og repræsenterer således
dualismebegrebet. Denne opdeling af hoved og krop kan give problemer, som nedslidning
af stemmen, på længere sigt, og hvis man derfor i en tidlig alder arbejder
med at samle kroppen og at skabe bevidsthed om kroppen og arbejdsstillingen, vil
dette kunne have en positiv effekt på stemmen.
Man kan diskutere, om man skal tage udgangspunkt i en fysiologisk, psykologisk
eller sangteknisk tilgang i en undervisningssituation. Hertil kan bemærkes, at elever
er forskellige individer, og at man derfor ikke kan anvende den samme skræddersyede
metode til alle, samt at stemmearbejdet går ind og rører ved nogle områder, som
har direkte forbindelse til psyken. Hæmninger og forbehold hos teenagere kan være
medvirkende til, at kroppens brug ikke kan blive optimal, og således må de psykologiske
faktorer ikke undervurderes i en sangundervisningssituation. Som sanglærer er
159

det derfor essentielt at være bevidst om de psykosomatiske processer og samtidig
erkende, at man ikke skal udfylde psykologens rolle.
Gennem vores egne erfaringer med teenagepiger og via vores analyser er det tydeligt,
at pigernes stemmer bliver både renere, mere klangfulde og udtryksfulde, når
man arbejder med pigerne som et samlet hele frem for at symptombehandle de enkelte
funktioner. Nana La Cour Jacobis undervisning (jf. ’Charlotte og Line’) kan fremhæves
som et godt eksempel på en holistisk arbejdsmetode; der er tid og plads til at
samle instrumentet. De anvendte kilder til specialet har ligeledes alle været inde på,
at der er en afgørende sammenhæng mellem sjæl (psyke) og krop (soma). Via en
holistisk undervisningsmetode har man som sanglærer adgang til at bygge en ny suveræn
lydgiver; netop i kraft af, at den suveræne lydgiver er en samlet krop-psykestemme-enhed.
I lyset af den ovennævnte diskussion om, hvorvidt man skal undervise
i mutationsfasen, kan man betone, at hvis man undlader at undervise piger i denne
periode, mister man ligeledes muligheden for at genopbygge denne nye suveræne
lydgiver. Hertil er det ligeledes et spørgsmål, om det er muligt indenfor de rammer
musikskolen tilbyder. I kommunale musikskoler varer sangtimerne generelt 20-30
minutter pr. elev, og man har derfor ikke de samme muligheder for at ”samle” eleven
kropsligt og mentalt, som ved en længerevarende undervisning som eksempelvis
Nana La Cour Jacobis. Da man i musikskolens forum netop har at gøre med en aldersgruppe,
for hvem det er en tidskrævende proces at skabe jordforbindelse og fokus,
kan den knappe tid være problematisk.
Det skal dog understreges, at det ikke er alle teenagepiger, der er degenererede
og at nogle slipper nemt igennem perioden. I den henseende er det interessant at
både Ida Koch og Margrete Enevold er af den opfattelse, at perioden er problematisk,
men at man ikke skal udtrykke dette overfor pigerne (jf. ’Mutation’).
12.4. Giver begrebet den 2. fødsel mening?
I løbet af specialet har vi omtalt teenagepigers mutation som værende præget af fysisk
og psykisk ubalance. I den forbindelse er spørgsmålet, om hvorvidt piger overhovedet
har en mutationsproblematik, relevant.
I kapitlet ‘Mutation’ erfarede vi, at overgangsperioden for teenagepiger er en turbulent
og omskiftelig proces, med såvel fysiske som psykiske ændringer. Disse forandringer
fordrer en eksistensproblematik, der bevirker at pigerne adskiller hoved og
160

krop; de bliver "ude af sig selv". Kontrol bliver derfor et nøgleord. Perioden er så omskiftelig,
at nogle kropsterapeuter benævner den psykologiske forandring, der finder
sted i teenagealderen, som den 2. fødsel (jf. ‘Indledning’ og ’Mutation’). Denne antagelse
præsenterede vi for de interviewede parter for at høre deres opfattelse herom.
Psykologen Ida Koch anså teenageperioden som en konstruktion, et sociokulturelt
fænomen, og mente, at hvis teenageperioden er en 2. fødsel, så fødes vi på ny mange
gange i løbet af vores liv, f.eks. den første gang vi går i seng med et andet menneske,
det første barns fødsel, den første forelskelse, den første skilsmisse m.m.
Hun mente, identiteten dannes og forandres gennem hele livet.
Sangpædagogen og dirigenten Margrete Enevold havde ikke tidligere overvejet
denne forestilling. Hun ville ikke afvise den, men mente ikke, at hun med sin baggrund
kunne udtale sig om begrebet.
Øre-, næse-, halsoverlægen Svend Prytz anså denne tanke for at være populistisk
Dog mente han, at barnet i teenagealderen bliver et helt andet menneske, og at dette
ligeledes gør sig gældende for stemmen, som han anser for at være personlighedens
direkte udtryk.
De interviewede parter var altså ikke samstemmende enige i denne antagelse om
begrebet den 2. fødsel. Da Ida Koch anser teenageperioden for at være et sociokulturelt
fænomen, er hun ude i et andet ærinde end Lisbeth Marcher, der er ophavsmand
til begrebet. Margrete Enevold ville, som nævnt, ikke afvise tanken og Svend
Prytz kunne se en vis ræson i begrebet udfra en stemmefysiologisk vinkel.
12.5. Vurdering af analysemetode
Som tidligere nævnt har vi hovedsageligt anvendt Newhams analysemetode til belysning
af forholdet mellem psyke og stemme, hvorefter vi har anvendt Eken og centrale
kræfter indenfor den kropsorienterede psykoterapi til at afdække den kropslige
konstitutions betydning i denne kontekst.
De valg vi har foretaget skyldes, at både Newham og Eken bygger deres metoder
på den kropsorienterede psykoterapi. De har begge udviklet en metode til analyse af
krop, psyke og stemme, og grunden til at vi vælger at bruge begge som hovedkilder
er forårsaget af, at stemmen er i fokus hos dem begge, og at de nærmer sig fra forskellige
synsvinkler; Newham fra den terapeutiske og Eken fra den sangfaglige.
161

Vi fokuserer ligeledes på sangundervisning, og vi vægter de psykologiske faktorer
højt. Da Newham har en meget detaljeret metode til analyse af forholdet mellem psyke
og stemme, har vi valgt at benytte os af denne. De to forfattere supplerer således
hinanden udmærket.
Specialets emneområde koncentrerer sig om sangundervisning af teenagepiger,
og vores analyseobjekt er derfor videooptagelser af sådanne situationer. Dette skyldes,
at det visuelle spiller en stor rolle i dette speciales kontekst. Efter videooptagelserne
kontaktede vi lærerne for at få deres vurdering af, i hvor høj grad kameraet
påvirkede eleverne. Camilla Tiedt mente ikke, at Anna var specielt påvirket af, at der
var kamera tilstede, med den undtagelse at Anna gjorde sig lidt mere umage end hun
plejer for at udføre øvelserne korrekt. For Sofies vedkommende mente Camilla ligeledes
ikke, at der var den store forskel på, om det var et kamera eller et spejl, der var
i rummet, men at hun måske var en anelse mere selvbevidst end normalt. Hun påpegede,
at årsagen til dette også kunne være, at Sofie havde en veninde til at stå udenfor
vinduet. Nana La Cour Jacobi udtalte, at især Charlotte reagerede på kameraet,
men at hun ofte prøver at ”fnise sig udenom”, da hun generelt er genert og usikker.
Hun mente ikke, at Line var specielt påvirket.
Vi må således regne med en vis fejlmargin i forhold til normalen. Afvigelserne synes
dog ikke at være større, end at optagelserne fint kan anvendes til at afdække
nogle karakteristika ved pigernes reaktionsmønstre og deres tilgang til sangundervisningen.
Vi er fuldt bevidste om, at vores analyser vægter kvalitet frem for kvantitet,
og hvilke problemstillinger dette kan medføre. Vi prioriterer det teoretiske materiale,
da vi finder det væsentligt at etablere et fundament for forståelsen af, hvad der faktisk
sker i praksis. Man kan hævde, at analysematerialets omfang øger risikoen for
ensidighed, men vores udgangspunkt for specialets emnevalg har, som nævnt, været,
at vi, grundet vores erfaringer som undervisere i bl.a. musikskolen, har haft en
opfattelse af, at man som sanglærer for teenagepiger står overfor en speciel problematik
som følge af periodens turbulens. Analysanderne udgør et repræsentativt udvalg
af periodens faser, og udfra iagttagelserne mener vi, at man kan udlede generelle
fakta om sammenhængen mellem krop, psyke og stemme og pigers mutationsstemmer,
i kraft af at de var præget af de samme problemstillinger, såsom luftfyldte
stemmer, manglende jordforbindelse, uhensigtsmæssig arbejdsstilling m.m. Vores
redegørelser, både teoretisk og praktisk, fortæller, at der er en sammenhæng mellem
teenagepigens stemmefunktion og hendes psykosomatiske tilstand, men i og med
162

vores undersøgelsesfelt er begrænset, kan vi ikke fastslå dette som et fuldkomment
faktum. Men vi håber med dette speciale at kunne åbne for en diskussion, der sætter
fokus på sangundervisning af teenagepiger og de psykosomatiske processer, der er
forbundet hermed.
163

13. KONKLUSION
Vi er gennem specialet kommet frem til, at vejrtrækningen rammes af fysisk og psykisk
ubalance, og at stemmen er en lydlig manifestation af teenagepigens psykosomatiske
tilstand. Denne besvarelse hviler på følgende:
Alle vores hovedkilder har åndedrættet placeret centralt, og åndedrættet er afhængigt
af kroppens balance og fleksibilitet og basis for lydgivningen. Den kropsorienterede
psykoterapi fortæller, at psykologiske tilstande som angst, uro og usikkerhed
etc. sætter sig i kroppen som fysiske spændinger, hvilket hæmmer hvileåndedrættet
og blokerer for kontakten til de dybere emotionelle lag. Man kan således opretholde
en følelsesmæssig distance ved at reducere sin vejrtrækning. I den forbindelse
har vi beskrevet, hvordan åndedrættet er tæt forbundet med psyken, og hvordan
en naturlig brug af kroppen i forhold til tyngdekraften har en positiv effekt på åndedrættet.
Modsat vil en underspændt eller overspændt krop have en negativ effekt
på åndedrættet.
Oprindeligt har vi alle været suveræne lydgivere, hvor krop, psyke og stemme er
en ufravigelig helhed. Men forholdsvis tidligt i opvæksten sker det for de fleste mennesker,
at hoved og krop bliver skilt ad, og man mister den spontane kropsstøtte,
som man fødes med, og dermed forstyrres helheden. Dette har både psykologiske
(eksempelvis opdragelse) og fysiologiske (eksempelvis mangel på motion og stillesiddende
skolegang) årsager. Degenerationen af kroppen har direkte indflydelse på
lydgivningen. Som vi i løbet af specialet har gjort rede for, er åndedrættet af en så
essentiel betydning for lydgivningen, at en degeneration af åndedrættet vil medføre
en degeneration af lydgivningen ligeså. Man kan opstille følgende oversigt:
Suveræn lydgiver (baby)=>opsplitning af hoved og krop=>krop degenererer
=> åndedræt degenererer => lydgivning degenererer (teenager)
For de fleste teenagepigers vedkommende gælder, at når de begynder at modtage
sangundervisning, virker deres spontane åndedræt ikke mere, og når de synger, bliver
stemmen derfor hurtigt træt. Åndedrættet foretages af muskler. Muskler skal optrænes
for at kunne udføre deres arbejde optimalt. Man kan sammenligne at synge
uden at øve sig med at løbe en maraton uden at have trænet først.
164

Teenagepigen må altså genfinde og oparbejde muskeltonus, som højst sandsynligt
er svag eller stiv. Hun må ligeledes genopdage og etablere hoved-kropskontakten,
og det er derfor essentielt, at hun øver sig.
Vi har igennem specialet beskrevet kontrol som et nøgleord for teenagepiger. Deres
krop forandrer sig, og denne nye tilstand kan medføre fremmedgjorthed og angst.
Dette udmønter sig i kontrolleret adfærd, der sætter sig som spændinger i kroppen
og blokerer åndedrættet og dermed stemmen. Således kan teenagepigens stemme
høres som en lydlig manifestation af hendes psykosomatiske tilstand.
Vender vi tilbage tiI kapitlet ’Mutation’, hvor vi definerede forskellige termer til beskrivelse
af perioden, kan man ud fra disse definitioner læse, at både mutation og pubertet
betyder forandring; overgang fra barn til voksen. En forandring som både er kendetegnet
ved anatomiske og fysiologiske ændringer, idet kroppens udseende forandrer
sig drastisk, kan man hævde, at der "fødes” en ”ny" krop. Psyken ændrer sig
ligeledes, i kraft af at perioden er præget af eksistensproblematik og identitetsskabelse;
man kan postulere, at personligheden så at sige går i overgang, at der "fødes” en
”ny" psyke. Vi har tidligere redegjort for, at sangeren og taleren er sit eget instrument.
Hvis vi antager, at kroppen og personligheden bliver "ny", må det samme, til en vis
grad, være tilfældet for stemmen. Et tydeligt udtryk for dette er, at stemmen ændres;
der er tale om en 2. stemmefødsel - en ny lydgiver opstår.
Når teenagepiger modtager sangundervisning og øver sig i at blive bedre til at
synge, øver de sig i virkeligheden i at genfinde en lydfunktion og en frihed de oprindelig
har været i besiddelse af. Denne genlæring af instrumentets funktion og genkendelse
af lyden, er en proces der indebærer en aflæring af dårlige vaner. At bryde
vanen kan være meget tidskrævende, ubehagelig og decideret angstfremkaldende,
da det kræver at man tør slippe kontrollen og dermed sætte sig selv i en sårbar situation.
Sangundervisning af teenagepiger involverer mange elementer af både psykologisk,
fysiologisk og sangpædagogisk karakter. Mutationen er en turbulent ombrydningsperiode,
hvor en etableret balance forrykkes. Som sanglærer kan man enten
vælge at vente med at undervise, til balancen genetableres, eller man kan betragte
mutationen som en kaotisk åbning, der rummer mulighed for at samle denne tilstand
til et helt menneske, en ny helhed, og bruge denne enestående mulighed for at skabe
et nyt instrument.
165

Gennem sangen er det muligt at løsne op for psykologiske problemstillinger, fordi
f.eks. tekstfortolkning arbejder med udtryk af følelser, og gør det muligt, helt legitimt,
at ”lukke op for ventilen” og sætte emotionerne fri. Desuden er den vedvarende træning
medvirkende til at afhjælpe de fysiske forandringer og dermed lette både den
psykologiske og den fysiologiske kontrol af instrumentet. Vi mener derfor, at det er
vigtigt at undervise piger i mutationsperioden i sang samt at tage udgangspunkt i den
enkelte, da alle elever besidder individuel kropskonstitution, psyke og stemmetype.
Det er væsentligt, at der skabes bevidsthed omkring sammenhængen mellem
krop, psyke og stemme, især når det gælder sangundervisning af teenagepiger, fordi
de på alle måder er usamlede. Som sanglærer for teenagepiger har man et stort ansvar,
idet man har mulighed for at skabe et velfungerende instrument, men også står
over for personer, der, som følge af fysiske og psykiske ubalancer, er særligt udsatte
for at udvikle dysfonier. Det er derfor essentielt empatisk at rumme eleven som en
enhed og medtage de mange aspekter, der oprindeligt udgjorde et samlet hele. Hvis
mutationsperioden anskues som en 2. stemmefødsel, er mutationens kaos en mulighedernes
periode, der indeholder potentiale for at genskabe en suveræn lydgiver.
166

14. ABSTRACT
This thesis 'The connection between body, mind and voice - especially concerning
the singing education of teenage girls' is concerned with the connection between the
body, the mind and the voice. Our hypothesis is that during puberty teenage girls are
affected by a physiological and psycological unbalance and that these conditions restrain
the respiration. In addition this restrained respiration has consequences for the
teenage girl´s voice, and thus the voice becomes an acoustic manifestation of her
psycho-somatic condition.
This subject is sparingly described in litterature and we have therefore interviewed
Danish experts, inside the subjects psycology, voice physiology and singing pedagogy,
to use as our empirical material.
In order to find the answers to our hypothesis we have given a description of characteristic
features of the contemporary western youth culture, and we have discovered
common features for teenage girls such as lack of grounding, insecurity, poor
use of the body, a need to control caused by the many physical and psycological
changes taking place in the person.
Furthermore we have been researching how the respiration muscles work, how
the respiration affects speech and singing and we have, among other things, come to
understand that breathing is the essential foundation of sound production; if the
spontaneous respiration is not working properly, the voice will have a limited function.
By taking a close look at the connection between respectively; the body and the
voice, the body and the mind and the mind and the voice, we have in the end endeavoured
to figure out the exact connection between the body, the mind and the
voice. In order to achieve our goal, we have been using sources such as the teacher
and actor Frederick Matthias Alexander (the founder of Alexander technique) the
doctor Alexander Lowen (the founder of bioenergetics), the therapist Paul Newham
(the founder of the Voice Movement Therapy System), and the pedagogical singing
teacher Susanna Eken, who is the first to have described the connection between
body, mind and voice in Danish.
We have filmed four different situations of singing lessons; two different teachers
and four different students (teenage girls from the age 11 to 15). We have analysed
167

these videos using the theories we have presented in the thesis as to investigate how
the teenage girl´s voices are connected with their bodies and their minds. During this
process characteristics were detected that describe teenage girls.
We have come to the conclusion that there is a connection between the body, the
mind and the voice and we have found that a teenage girl’s voice can be interpreted
as a psychosomatic manifestation of her condition. Furthermore we have discovered
that the physiological and psychological changes during puberty releases opportunity
to build a new instrument. It is therefore important to create awareness about the
body, mind, voice-connection, especially when it concerns the teaching of singing to
teenage girls.
168

15. LITTERATURLISTE
Andreasen, Erik et al.: Bevægeapparatet, Gyldendalske Boghandel, Nordisk Forlag A.S.,
København 1990.
Arder, Nanna-Kristin: Sangeleven i fokus, Ad Notam Gyldendal AS, Oslo 1996.
Alexander, F. Matthias: Bedre brug af sig selv, Forlaget Novis, Århus 1995.
Barlow, Wilfred: Alexander Princippet, Borgens Forlag, København 1975
Bjørkvold, Jon-Roar: Det musiske menneske, Hans Reitzels Forlag, København 1992.
Bunch, Meribeth: Dynamics of the Singing Voice, Springer-Verlag Wien New York, Wien
1982.
Byriel, Christine og Sten: Se mig, hør mig!, C.A. Reitzels Forlag, København 1996.
Drotner, Kirsten: At skabe sig selv, Gyldendal Uddannelse, København 2001.
Eken, Susanna: Den menneskelige stemme, Hans Reitzels Forlag. København 1998.
Estill, Jo: Grundbog - Estill Voice Training Systems, EVTS Norden 1996.
Forchhammer, Egil: Stemmens funktioner og fejlfunktioner, Munksgaard, København 1974.
Franksen, Immanuel: Franksens åndedrætssystem – kunsten at trække vejret rigtigt, København
1931.
Fritzell, Björn: Foniatri för medicinare, Almqvist & Wiksell Förlag AB, Stockholm 1973.
Goleman, Daniel: Følelsernes intelligens, Borgens Forlag, København 1998.
Habermann, Günter: Stimme und Sprache. Georg Thieme Verlag, Stuttgart 1978.
Hald, Ruth, Modløs – en analyse af et eksistentielt fænomen, Speciale, Den psykologiske
kandidatuddannelse, Københavns Universitet, København 1998.
Hammar, Russell A.: Singing – An Extension of Speech, The Scarecrow Press, Inc., London
1978.
Heinemann, M., Hormone und Stimme, Johann Ambrosius Barth, Leipzig 1976.
Hultmann, Lisbeth: Stemmens kraft, Aschehoug, København 1995.
Hvid, Tove: Kroppens fortællinger, Forlaget Modtryk Amba, Århus 1990.
Johnsen, Lillemor: Det frigørende Åndedræt, Klitrose, Amager 1996.
Jones, Earl William: Sound, Self, and Song: Essays on the Teaching of Singing, The Scarecrow
Press, Inc., London 1989.
Koch, Ida: Når ungerne blir unge- et remix, Gyldendal, Danmark 2000.
Kølle, Inge (red.): Børnestemmer II, Forlaget Alf, København 1993.
Lowen, Alexander: Bioenergetik, Borgens Forlag, København 1988.
Luchsinger; Richard: Die Stimme und Ihre Störungen, Springer-Verlag, Wien, New York,
1970.
Macdonald, Patrick: The Alexander Technique as I See It, Rahula Books, England 1989.
Moses, Paul J.:The Voice of Neurosis, Grune & Stratton, New York 1954.
Newham, Paul: Using Voice and Song in Therapy, Jessica Kingsley Publishers Ltd, London
2000.
Newham, Paul: Therapeutic Voicework, Jessica Kingsley Publishers Ltd, London 1998.
Rørbech, Lone og Høgel, Sten: Tal rigtigt, syng god", C. A. Reitzels Forlag A/S, København
1999.
Rørbech, Lone: Stemmebrugslære, C. A. Reitzels boghandel A/S. København 1994.
Sadolin, Cathrine: Komplet sangteknik, Shout Publishing, København 1998.
Smith, Svend og Thyme, Kirsten: Accentmetoden, Special-pædagogisk forlag. Herning
1978.
Sundberg, Johan: Röstlæra, Proprius Förlag, Stockholm 1980.
Tinge, G. Jan: Stemmen – personlighedens instrument, Special-pædagogisk forlag. Herning
1986.
Warberg, Jørgen: Human fysiologi - en grundbog, Polyteknisk Forlag, Lyngby 1998.
Wrangsjö, Bjørn: Kropsorienteret psykoterapi, Munksgaard, København 1989.
169

Artikler
Abitbol, Jean et al.: Sex Hormones and the Female Voice in ‘Journal of Voice’, vol. 13, nr. 3,
p. 424-446, Singular Publishing Group, Inc., USA 1999.
Andrews, Moya L.: Intervention with Young Voice Users: A Clinical Perspective in ‘Journal of
Voice’, vol. 7, nr. 2, p. 160-164, Raven Press, Ltd., New York 1993.
BODYnamic Institute, Oversigt over psykologisk muskelfunktion, kursusmateriale, BODYnamic
Institute, København 1991.
Estill, Jo: Kursusmateriale 2002.
Hudson, Barbara: The Effects of the Alexander Technique on the Respiratory System of the
Singer/ Actor - Part 1 in ‘Journal of Singing’, Volume 59, No. 1. p. 9-17, September/ Oktober
2002.
Hudson, Barbara: The Effects of the Alexander Technique on the Respiratory System of the
Singer/ Actor - Part 2 in ‘Journal of Singing’, Volume 59, No. 2, p.105-110, November/December
2002.
Kestenberg, Judith S.: Eleven, Twelve, Thirteen: Years of transition from the Barrennes of
Childhood to the Fertility of Adolescence, p. 21 – 22. in ‘The Course of life’ volume IV, ‘Adolescence’,
International Universities Press, Inc., Connecticut 1991.
Rosing-Schow, Anne: Adduktionsproblemer hos sangere, www.nordkons.dk, 2002.
Rosing-Schow, Anne: Psyke, soma, stemme in ‘Dansk Musik Tidsskrift’, nr. 5, p.170-173,
1988/1989.
Websider
http://www.sst.dk/publ/Publ2000/Motion_styrker_livet/clean.htm
http://www.alexanderteknik.dk
http://www.dansksang.dk/kursus/kurser/137.htm
http://www.leksikon.org/art.php?n=1852
http://www.malka.dk/psykoanalyse/regression.html
http://www.philosophypages.com/ph/ryle.htm
http://www.thetechnique.co.uk/newbk42.htm
Leksika og ordbøger
Dansk etymologisk ordbog, redigeret af Niels Åge Nielsen, Gyldendal, København
2000.
Den Store Danske Encyklopædi, bind 15, 18 & 19, Danmarks Nationalleksikon A/S,
København 1999.
Gyldendals fremmedordbog, redigeret af Svend Brüel, Gyldendal, København
1960.
Politikens danske ordbog, redigeret af Christian Becker-Christensen og Gitte Hou
Olsen, Politikens Forlag, København 2002.
Politikens filosofi leksikon, redigeret af Poul Lübcke, Politikens Forlag, København
1983.
Nordisk Konversations Leksikon, bd. 4, C. Hamburgers Bogforlag1960.
Politikens store fremmedordbog, Politikens Forlag, København 1996.
Politikens massagebog, Lucinda Lidell et al., Politikens Forlag, København 1989.
TV og aviser:
BBC-program Pubertetens mysterier (afsnit 2 af 3), DR 2 onsdag d. 15. januar 2003.
Politiken, søndag d. 2. marts 2003.
Politiken, lørdag d. 26. april 2003.
TV-Avisen, lørdag d. 8. februar 2003.
170

15.1. Bilagsoversigt
1. Koch, Ida, interview.
2. Enevold, Margrete, interview.
3. Prytz, Svend, interview.
4. Musikskoleskema.
5. Interviewspørgsmål.
6. BODYnamic Institute, oversigt over psykologisk muskel funktion.
7. ’Muddermand’ (node).
8. ‘It must have been love’ (node).
9. ’Revelation’ (node).
10. Kestenberg tabel.
15.2. Illustrationer
Kapitel 4. ’Mutation’: Kestenberg 1991.
Kapitel 5. ’Åndedrættet’: Arder 1996, Bunch 1982 og Rørbech 1994.
Kapitel 6. ‘Krop og stemme’: Andreasen 1990 og Barlow 1975.
Kapitel 7. ’Krop og psyke’: Lowen 1988.
Kapitel 8. ’Psyke og stemme’: Andreasen 1990, Newham 1998 og Moses 1954.
Kapitel 9. ’Krop, psyke og stemme’: Bunch 1982.
Det indledende citat af Paul J. Moses er fra bogen The Voice of Neurosis, 1954, p. 41.
171

16. BILAG
172