Som sagt saa gjort.pdf - cheetham.dk

Resumé
I denne projektrapport foretages en analyse af filmen Dogville, 2003, instrueret af Lars von Trier.
Ved premieren og i den debat, filmen vakte, blev den karakteriseret som anti-amerikansk, moralsk,
religiøs m.m. Projektet er udarbejdet ud fra den tese, at Dogville er en film med en meget kompleks
form, hvilket gør det svært at tage den til indtægt for bestemte holdninger. I analysen undersøges
denne tese, og i diskussionen holdes filmens form op imod dens indhold. Rapporten konkluderer, at
filmen er udpræget formbevidst, og at de temaer, den præsenterer, er underlagt dette. Filmen er en
æstetisk provokation.
Analysen er eksemplificeret, men ikke gennemført dokumenteret, hvorfor rapportens
forfattere tillader sig at anbefale eventuelle læsere, at de ser filmen, inden de læser rapporten.
Abstract
In this report an analysis of the film Dogville, 2003, directed by Lars von Trier, is carried out. At its
premiere and in the debate, the film instigated, it was characterised as anti-American, moral,
religious and so on. The starting point, from which the project has been produced, is the thesis that
Dogville is a film that has a very complex form, which makes it hard to attribute certain attitudes to
it. In the analysis, this thesis is investigated, and in the discussion, the film’s form is compared to its
content. This report concludes that the film is expressly conscious of form and that the themes, it
presents, are subordinate to the form. The film is an aesthetical provocation.
The analysis is exemplified but not documented throughout. The authors suggest any
readers that they watch the film before they read the report.
2

Resumé 2
Kapitel 1 – I hvilket projektet indledes 5
1.1 Motivation 5
1.2 Emnevalg og problemfelt 5
1.3 Problemformulering 7
Kapitel 2 – I hvilket metode og opbygning, teori og tradition skitseres 8
2.1 Metode og opbygning 8
2.2 Tradition og teori 10
2.2.1 De narratologiske filmteorier 11
2.2.2 Den fortællende film 15
2.2.2.1 De tre planer 17
2.2.2.2 Det styrende princip 18
Kapitel 3 – I hvilket Dogville analyseres 19
3.1 Grænser, genrer og guder 19
3.1.1 Tidlige tendenser 19
3.1.1 Bølgebrydere 20
3.1.3 Leg og ironi 21
3.1.4 Religiøse og mytiske temaer i Dogville 22
3.1.4 Opsummering 23
3.2 Planerne i Dogville 23
3.2.1 Fortælleplanet 24
3.2.1.1 Titel og kapitelskilte 24
3.2.1.2 Visuelle effekter 26
3.2.1.3 Lydsiden 28
3.2.1.4 Voice-over 30
3.2.3 Handlingsplan 32
3.2.4 Virkelighedplan 32
3.2.4.1 Realistisk forankring 32
3.2.4.2 Illusion og brud 32
3.2.5 Motiveringer 36
3.2.6 Opsummering 38
3.3 Dictum ac factum 39
3.3.1 Som sagt, ej så gjort – Brug af ironi i Dogville 39
3.3.2 Ironi på flere planer 41
3.3.3 Episk teater og Verfremdung 42
3.3.4 ”Lad mig illustrere” 44
3.4 Illustration 44
3.4.1 Konkurrerende illustrationer 45
3.4.2 Syn for sagn 45
3.4.3 Sandt at sige 46
3.5 Filmfortællingen Dogville 49
Kapitel 4 – I hvilket Dogvilles form og indhold diskuteres 50
4.1 Dogvilles fortæller – det styrende princip 50
4.2 Flertydig fortælling 50
4.3 Dog vs. God 51
4.4 Pædagogisk lærestykke eller kunstnerisk eksperiment? 52
3

4.5 A Portrait of the Artist… 53
4.6 USA-kritik 55
Kapitel 5 – I hvilket der konkluderes, og rapporten slutter 57
Litteraturliste 58
Bilagsfortegnelse 61
Zentropa Entertainments8 og Nordisk Film Biografdistribution præsenterer 62
Information om filmens soundtrack 69
Sørøver-Jenny 70
4

Kapitel 1 – I hvilket projektet indledes
”… overhovedet er der jo en lang tradition for at arbejde med komplicerede spilleregler
i litteraturen, f.eks. via metriske former […]
Den samme sans for at arbejde med kuriøse principper og spilleregler,
selvvalgte begrænsninger og forbud, ligesom i børnelege og spil, er helt central i Triers
kunstneriske metode (med Dogme 95 som en slags formaliserende kodeks). Det er
kunst, hvor man ikke må træde på stregerne.” (Schepelern, 2000: 102, vores
fremhævelse med fed)
Filmen Dogville (2003), instrueret af Lars von Trier er et stykke kunst, i hvilket der helt
bogstaveligt ikke må trædes på stregerne – filmen er ikke optaget på locations eller sets, men på én
scene – et stort, sort gulv – hvor kridtstreger og få kulisser angiver huse, veje og andre omgivelser.
De gør sammen med den lidt gammeldags voice-over-fortæller og dens mindelser om teater
Dogville usædvanlig. Det gør også, at filmen stritter i mange retninger, og det er derfor svært at tage
den til indtægt for én bestemt holdning. Alligevel er den blevet anmeldt, anskuet og diskuteret som
om, den udtrykker en sådan. Det er den diskrepans, der er emnet i denne rapport.
1.1 Motivation
Film er levende billeder. Narrative film er historier fortalt via levende billeder – altså en visuel
gestaltning af fiktioner, som vi kender dem fra bl.a. romaner. Vores interesse var ved
projektarbejdets start, hvordan disse levende billeder bliver fortalt tilskueren, og hvilken indflydelse
fortælleformen har på den måde, vi afkoder de levende billeder på lærredet. På et helt overordnet
plan handler det om, hvordan der fortælles i film.
En filmfortælling består af en række sammenklippede billedsekvenser, der kan være
struktureret på forskellig vis, og som suppleres af lyd. Den kan benytte mere eller mindre tydelige
narrative greb, men der vil altid være tale om en formidlende instans: en fortæller. I litteraturen
kendes denne instans i et utal af afskygninger: førstepersons-fortæller, tredjepersons-fortæller,
scenisk og olympisk fortæller etc. Og der findes igen massevis af variationer indenfor de enkelte
eksempler. Men hvordan ser filmens fortæller ud?
Ligesom i litteraturen findes der konventionelle greb, der i filmen kan afsløre for os,
hvilken slags fortæller, der gøres brug af. Og ligesom i litteraturen kan fortællingen på film skifte
mellem forskellige fortællende instanser, der til sammen udgør den form 1 , der formidler
fortællingens indhold 2 . Hvordan styrer disse instanser tilsammen tilskuerens afkodning af filmens
fortælling? Hvad er det for et blik på verden, beskueren tilbydes ved at se en variation af sig selv og
sin egen verden på skærmen? Og er der overhovedet tale om ét blik? Disse spørgsmål har motiveret
vores valg af emne.
1.2 Emnevalg og problemfelt
Vi havde ved projektarbejdets start et ønske om at arbejde med et analyseobjekt, som anvender den
filmiske fortælleform utraditionelt, for derved at sætte fokus på netop filmens fortælleform. Derfor
har vi valgt Dogville. Den er radikalt anderledes og eksperimentel i sit udtryk i forhold til den
1 ”1. en måde at være skabt på og se ud på” (Politikens Nudansk Ordbog med etymologi, 2001: 430)
2 ”2. det der fremstilles el. behandles i fx bøger, film, undervisning, foredrag” (Politikens Nudansk Ordbog med
etymologi, 2001: 644)
5

traditionelt fortællende film, hovedsagelig da den som sagt kun foregår på én scene og har meget få
kulisser. Det kan let slås fast, hvor Dogville foregår, nemlig i USA, men det er sværere at slå fast,
hvad der foregår i filmen.
Ved premieren i Cannes i 2003 udløste Dogville interessante diskussioner om både sine
formmæssige og tematiske forhold. Det blev diskuteret, om Dogville kunne karakteriseres som en
film eller snarere var filmet teater, og mht. tema blev den overvejende aflæst som en antiamerikansk
film, der forholdt sig kritisk til USAs selvbestaltede rolle som verdens politibetjent og
demokratiets forkynder. I forbindelse med premieren på Manderlay, fortsættelsen af Dogville,
citerer journalist Hans Jørgen Møller i Politiken chefanmelderen på Variety, Todd McCarthy, for
følgende udtalelse:
”’Manderlay’ er dog ikke så skandaløst provokerende, som ’Dogville’ var. Jeg vil
endda sige, at der er adskillige rørende ting i filmen, som er lykkedes for ham. Men
igen har han skabt en film, som er specialdesignet for hans ideologiske korstog mod
USA.” (Politiken, d. 17. maj, 2005)
Dogville er blevet aflæst som en politisk 3 film, som et indlæg i den såkaldte kulturkamp 4 og som en
moralitet, et moralsk lærestykke 5 . Ved søgning på litteratur om Dogville støder man også på
adskillige artikler i teologiske tidsskrifter 6 , og det er i det hele taget slående, hvordan Dogville
forsøges aflæst som udtryk for diverse moralske synspunkter – eller rettere for ét bestemt moralsk
synspunkt, afhængigt af, hvem læseren er. Peter Schepelern 7 skriver i tidsskriftet EKKO:
”Man kan også kalde Dogville for en parabel (eller lignelse), dvs. ”en kort realistisk
fortælling, der skal udlægges som sindbillede på moralske eller religiøse forhold”.”
(Schepelern, 2003: 28)
Det er meget forståeligt, at Dogville har ansporet til diskussioner af politiske, etiske, moralske og
religiøse temaer, idet filmen umiddelbart beskæftiger sig meget med disse emner. Schepelern
fokuserer dog senere i samme artikel på Dogvilles fortælleinstans, og det er også her vores interesse
ligger, fordi vi mener, at fortællingen Dogville er langt mere kompleks og flertydig, end et udtryk
for f.eks. en bestemt moralsk holdning nødvendigvis kan være. Dermed mener vi ikke, at politiske,
moralske, etiske eller religiøse holdninger er ukomplekse i den forstand, at de er simple.
Fremlæggelser af og argumenter for sådanne holdninger er netop ofte meget komplekse og
omfattende. Ordet argumentation taler dog i sig selv for, at den, der har holdningen og fremlægger
den, forsøger at overbevise andre om dens rigtighed. For at dette kan lykkes, kræver det i sagens
natur, at holdningen er ensartet og utvetydig – altså entydig. Et eksempel på en sådan holdning er:
”Øje for øje, tand for tand.” Argumenterne for denne holdning til hævn og tilgivelse er ikke
entydige eller simple, men holdningen, som den udtrykkes i en sådan sammenfatning er.
Tilsvarende kan man aflæse denne replik fra Dogville som værende entydig: ”I think there is a lot
this country’s forgotten.” (Chapter ONE) Replikken udtrykker den holdning, at USA som land har
glemt nogle værdier, og det kan naturligvis aflæses som en meget direkte og entydig kritik. Men ser
man på filmen i dens helhed, er det så det, den handler om?
3 Se Brandt, 2003 og Fibiger, 2003
4 Se Andreassen, 2004
5 Se Michelsen, 2003 og 2005
6 Se Lange, 2004 og Tudvad, 2003
7 Mag.art., ph.d. i filmvidenskab 1989, Københavns Universitet.
6

Dogville har flere meget tydelige fortælleplaner. Det ene er de kapitelskilte, der deler filmen op og
foregriber handlingen. Det andet og mere dominerende er en drilsk og ironisk voice-over, som
sammen med handlingsplanet, skuespillerne på gulvet, fortæller historien om Dogville til tilskueren.
Og netop samspillet mellem fortælleplan og handlingsplan, er det interessante ved Dogville. Der er
traditionelt set tale om forholdet mellem diegese og mimesis 8 – telling og showing 9 . I Medier og
Kultur – En grundbog i medieanalyse og medieteori (Drotner m.fl., 1996) står der dog:
”Til forskel fra den traditionelle opdeling, hvor diegesen hører til fortællingen og
mimesis til dramaet, er det i film snarere sådan, at både mimesis og diegese er til stede
– som to lag, hvor det ene er mere iøjnefaldende end det andet.” (Drotner et al, m.fl.,
1996: 226)
I Dogville er det påfaldende svært at skelne mellem de to lag og bestemme, hvorvidt det ene er mere
iøjnefaldende end det andet, og om denne positionering er konstant filmen igennem. Hvordan
fortælles historien af voice-over, i forhold til hvilke billeder beskueren bliver præsenteret for?
Underbygger skuespillernes mimetiske dialog og ageren på handlingsplanet voice-overs diegetiske
fortælling, eller er der et misforhold mellem disse to lag? Og hvilken historie er det, de og filmens
øvrige fortællemåder, f.eks. klipning, kameraføring og kapitelskiltene, tilsammen giver tilskueren
mulighed for at konstruere?
Vi betragter Dogville som et eksperiment med både indhold og form. Vi er dog især
ude efter at undersøge Dogvilles form, fordi vi mener, at den betinger indholdet, og dermed er
afgørende for en vurdering af, i hvor høj grad Dogville som fortælling kan anses for at være udtryk
for en bestemt holdning.
1.3 Problemformulering
Dette kan problematiseres i et spørgsmål, der lyder:
• Hvordan betinger Dogvilles form filmens indholdsmæssige flertydighed?
Dette spørgsmål skal belyses ved hjælp af flere underspørgsmål, der lyder:
• Hvordan kan form og indhold defineres hensigtsmæssigt i arbejdet med en filmfortælling?
• Hvad er det ved Dogvilles form, der særligt bevirker, at filmfortællingen er flertydig?
• Hvad er forholdet mellem form og indhold i Dogville?
I det følgende kapitel redegør vi for, hvordan disse spørgsmål bliver besvaret.
8 Diegese: ”forklaring fra begyndelsen til enden * af gr. diegeisthai fortælle” (Dansk Fremmedordbog, 1999: 216)
Mimesis: ”kunstens efterligning af virkeligheden * gr. mimésis efterligningen” (Dansk Fremmedordbog, 1999: 619)
Denne opdeling tilskrives som oftest Platon. Se f.eks. Drotner, m.fl., 1996, s. 224-225
9 Denne opdeling tilskrives ofte Henry James, se f.eks. http://www.textanalyse.dk/Lex_S.htm#BogstavSh, men også
Norman Friedman, se f.eks. Stanzel, s. 54 i Iversen og Skov Nielsen, 2004.
7

Kapitel 2 – I hvilket metode og opbygning, teori og tradition skitseres
Vi vil indledningsvis i dette kapitel markere, hvordan vi afgrænser os i henhold til den baggrund,
Dogville har, foruden de mange måder, en film kan analyseres på. I arbejdet med en af Lars von
Triers filmproduktioner bliver det hurtigt klart, at det materiale, der findes om ham og hans
produktioner, som regel beskæftiger sig med von Triers stil generelt og med ham som auteur. Det er
imidlertid ikke vores sigte med dette projekt. Vi tilslutter os på forhånd opfattelsen af von Trier som
auteur med sin helt egen, unikke stil, som i den brede opfattelse manifesteredes ikke mindst gennem
tv-serien Riget og Dogme 95.
I sit værk Lars von Triers Film – Tvang og Befrielse, skriver Peter Schepelern, at von
Trier på det seneste har:
”høstet de største anerkendelser og fået det store publikum i tale, og er efterhånden nået
til at sætte normer, som en ny generation må forholde sig til.” (Schepelern, 2000: 263)
Citatet er seks år gammelt, men man kan ikke påstå, at von Trier er blevet mindre anerkendt i
mellemtiden. Det gælder ikke kun en ny generation af filmskabere og -kritikere, at de må forholde
sig til de normer, han efterhånden har sat, men ligeledes en ny generation af filmseere og
-studerende, såsom os. Derfor gennemgår vi i kapitel 3 kort, hvordan de normer kan karakteriseres,
men går ikke i dybden med Lars von Trier som auteur eller hans oeuvre som filmskaber iøvrigt.
I analysen af filmen sætter vi fokus på fortælleformerne i Dogville og ikke på f.eks. identifikation,
auteur-teori eller receptions-analyse, selv om disse og mange andre områder alle kunne være
interessante at undersøge.
2.1 Metode og opbygning
Helt overordnet set befinder vi os som humaniorastuderende metodologisk i en hermeneutisk
tradition i den forstand, at vores ”tolkning er integreret i den videnskabelige proces.” (Drotner m.fl.,
1996: 90) Vi forsøger altså ikke at underbygge vores tese med empiri, men erkender, at vores
subjektive tolkning af Dogville præger vores arbejde og dermed rapporten. Dog går vi systematisk
til værks i besvarelsen af vores problemformulering: Hvordan betinger Dogvilles form filmens
indholdsmæssige flertydighed? Det gør vi ved hjælp af de tre underspørgsmål ovenfor:
Hvordan kan form og indhold defineres hensigtsmæssigt i arbejdet med en filmfortælling?
Først og fremmest må det defineres, hvad vi mener med hensigtsmæssig, dernæst må denne
definition søges i de filmteorier, der beskæftiger sig med filmfortællinger, altså de narratologiske
filmteorier.
Med hensigtsmæssig mener vi en definition af form og indhold, der 1) er fleksibel,
dvs. ikke er strengt skematiserende og tillader en vis vekselvirkning mellem de to, og 2) er praktisk
anvendelig som analyse-model.
Gennem en afsøgning af feltet, og i kraft af vores kursusaktivitet på Danskfaget på
RUC, har vi valgt at arbejde ud fra det, Peter Schepelern i sit essay fra 1993, ”Planmæssig
betragtning: Bemærkninger til den fortællende film”, kalder for:
”et forslag til en analysemodel af filmfortællingen, et bud på en pragmatisk analyseterminologi
til beskrivelse af filmfortællingens struktur.” (Schepelern, 1993: 8)
8

Det pragmatiske aspekt ved Schepelerns analyse-terminologi er bl.a. det, vi finder hensigtsmæssigt
ved den, og vi ikke har fundet andre teorier nær så pragmatiske og praktisk anvendelige, hvilket vi
uddyber i afsnit 2.2 og 2.3.
I afsnit 2.4 giver vi en introduktion til Schepelerns analyse-terminologi og vores
anvendelse deraf. Vi uddyber derefter begreber fra Schepelerns terminologi, når vi har brug for dem
i analysen, ligesom vi inddrager og introducerer yderligere begreber. Her skal det ekspliciteres, at
Schepelern fremsætter en model, der er inddelt i tre planer: fortælleplan, handlingsplan og
virkelighedsplan. De udgør samlet filmfortællingen – både form og indhold. Endvidere arbejder
Schepelern med motiveringer som en faktor i filmfortællingen. Vi skal definere dette mere konkret
nedenfor, her skal det blot bemærkes, at disse motiveringer tillader, at de tre planer påvirker
hinanden og dermed skaber en vekselvirkning mellem filmens form og indhold.
Schepelerns model opfylder altså vores krav til en hensigtsmæssig – fleksibel og
praktisk anvendelig – definition af form og indhold.
Når form og indhold således er defineret hensigtsmæssigt tager vi fat på selve analysen og går tæt
på filmens form for at besvare det andet underspørgsmål:
Hvad er det ved Dogvilles form, der særligt bevirker, at filmfortællingen er flertydig?
Som nævnt, ser vi Dogville som et eksperiment med form og indhold, men anerkender samtidig, at
filmskaberens unikke stil præger værket. Denne unikke stil er det første af adskillige elementer i
filmens form, der bevirker, at fortællingen er flertydig. Som sagt indledes kapitel 3 derfor med en
kort gennemgang af det karakteristiske ved den stil og af, hvordan den er fremtrædende i Dogville.
Afsnittet fungerer altså på samme tid som en overordnet præsentation af Dogville, i den forstand, at
det giver en overordnet karakteristik af filmens stilistik og æstetik. Det følgende afsnit, 3.1.4,
forholder sig ligeledes til nogle elementer, der er karakteristiske for Dogville, men her drejer det sig
om tematik.
Fra og med afsnit 3.2 karakteriserer vi Dogville i henhold til Schepelerns tre planer og
diskuterer motiveringer mellem planerne. I afsnit 3.3 går vi yderligere i dybden med forholdet
mellem de forskellige planer og ser på, hvordan planerne påvirker hinanden. Vi har identificeret et
princip i filmen, ”dictum ac factum”, som vi anvender som en overordnet struktur for denne del af
analysen. ”Dictum ac factum” betyder ”som sagt, så gjort”. (Dansk Fremmedordbog, 1999: 216)
Som nævnt i kapitel 1, er der to helt særlige præg ved Dogville – dels, at filmen har en klart drilsk
og ironisk voice-over på fortælleplanet, og dels, at den kan minde om filmet teater. Begge disse
præg leger med princippet ”som sagt, så gjort” og bidrager dermed til filmens flertydighed, hvorfor
vi vil se nærmere på dem. Et princip, der hænger sammen med ”dictum ac factum” er ”illustration”.
Det er ikke nok at sige, hvad man mener, man må gøre det – man må illustrere. I afsnit 3.3.4 belyser
vi ”illustration”, som kan identificeres netop som en vekselvirkning mellem form og indhold.
Således har vi taget hul på det sidste underspørgsmål:
Hvad er forholdet mellem form og indhold i Dogville?
I afsnit 3.4 bevæger vi os helt tæt på personerne i Dogville og ser på, hvordan begivenheder og
replikker har betydning både på handlings- og fortælleplan. I afsnit 3.5 foretager vi en opsummering
af vores analyse. Denne udgang på analysen afstedkommer vores diskussion, kapitel 4, som belyser
netop forholdet mellem form og indhold ved at sammenstille analysens betragtninger med den
ramme, vi har skitseret i kapitel 1. I det afsluttende kapitel 5 samler vi selvsagt op på analysens
betragtninger, diskussionens pointer og formulerer en konklusion, der klarest muligt imødekommer
problemformuleringsspørgsmålet:
9

Hvordan betinger Dogvilles form filmens indholdsmæssige flertydighed?
2.2 Tradition og teori
Selvom vi har valgt at arbejde udfra en analysemodel, der er fremsat af en navngiven teoretiker,
ønsker vi ikke at behandle Dogville ud fra en bestemt teoretisk ideologi eller –isme. Alligevel er vi
klar over, at vi bevæger os indenfor et teoretisk felt, der kan siges at have en overordnet paraplybetegnelse,
nemlig narratologi. Derfor beskriver vi her, hvordan vi indplacerer os i en narratologisk
tradition.
Det er, som det fremgår, ikke vores hensigt at fremsætte en finit konklusion omkring filmens
indhold, men primært at undersøge filmens form – hvordan, der fortælles i filmen. Dermed opererer
vi indenfor feltet narratologi i den forstand, at:
”…med ønsket om at skematisere de roller og pladser, som fortælleren kan indtage,
vendes opmærksomheden bort fra det fortalte mod måden, der fortælles på, og mod
bestemmelser af elementer som synsvinkel, fortælleforhold osv. Tekster i denne
tradition er fælles om at handle om fortæller, fortælling og læser og om at gøre det ved
at søge svar på spørgsmål som: Hvem taler? Hvem ser? Hvem tales der til?” (Iversen
og Skov Nielsen, 2004: 8-9)
De tekster, Iversen og Skov Nielsen her refererer til, er tekster i den franske, strukturalistiske
narratologi, primært af Stanzel og Genette. Siden har narratologien som felt bevæget sig i mange og
forskelligartede retninger. Iversen og Skov Nielsen skriver i Narratologi:
”Narratologien har således forladt det strukturalistiske paradigme, både hvad angår
metoder og genstandsfelt. […] den [har] ekspanderet i forhold til sit genstandsfelt, som
i begyndelsen primært var litterære tekster […] Narratologiske tilgange har siden bevist
deres anvendelighed i studier af ikke-litterære tekster, af film, af billeder, af
dagligsprog, af kulturelle manifestationer og meget andet.” (Iversen og Skov Nielsen,
2004: 11-12)
Endvidere illustrerer Iversen og Skov Nielsen forskellen på såkaldt klassisk og ny narratologi:
”Samlet kan man (ikke uden en vis strukturalistisk skematik) i stikordsform
karakterisere nogle hovedtendenser i henholdsvis den klassiske og den nye narratologi
(jf. (Kenan, 2002, s. 142)):
STRUKTURALISTISK (KLASSISK) NYE NARRATOLOGIER:
NARRATOLOGI:
tekstcentreret kontekstorienteret
formalistisk/skematiserende tematisk/evaluerende
taksonomisk interpretativ
ahistorisk historisk
universalistisk partikulær”
(Iversen og Skov Nielsen, 2004: 12-13)
I forhold til dette skema, placerer vi os i retning af de nye narratologier, da vi ikke forsøger at læse
en universalistisk og ahistorisk fortællemåde ud fra Dogville, men snarere en historisk og partikulær
fortællemåde. Endvidere forholder vi os interpretativt, tematisk og evaluerende til analyseobjektet,
10

frem for taksonomisk og formalistisk/skematiserende. Der, hvor vi nærmer os den klassiske
narratologi er i vores tekstcentrerede tilgang til analyseobjektet. Dog er denne tekstcentrerede
tilgang organiseret efter et skematiserende princip, der er tredelt og som tillader, at man betragter
skemaets grænser som flydende. Vores valg af en strukturerende inddeling er altså baseret på en
interpretativ og evaluerende opfattelse af filmen, der også er kontekstorienteret i den forstand, at
vores hovedtese er afledt af den evaluering af filmens modtagelse i sin kontekst, som vi har
beskrevet i kapitel 1.
For at afdække, på hvilken måde, Dogville er en flertydig fortælling, vil vi foretage en
analyse som har til hensigt netop at afdække dette – med andre ord: vi vil ikke foretage en minutiøs
analyse af alle filmens indstillinger, klip, replikker mv. Vi vil fokusere på de af filmens fortællende
elementer, der har betydning for tilskuerens mulighed for at afkode filmens fortælling. Dermed er
vores tilgang til analysen nok tekstcentreret, men den knytter alligevel filmens form uløseligt til
filmens indhold, og er dermed tematisk/evaluerende og kontekstorienteret.
2.2.1 De narratologiske filmteorier
Vi har indtil videre talt om filmens form og indhold og har defineret disse termer i fodnote 1 og 2,
begge s. 5. Vi har valgt at anvende disse termer som vores overordnede, da de angiver den mening,
vi på et helt overordnet niveau har brug for, og samtidig ikke knyttes til en bestemt teoretiker. I
rapportens første kapitler bliver det dog tydeligt, at det er svært at opretholde en opdeling af
relationen mellem form og indhold i to, da der uafvendeligt vil opstå iagttagelser, der ikke synes at
høre hjemme udelukkende på den ene eller anden side af relationen. Der er termer, der synes at stå
over eller imellem på den ene side form og på den anden side indhold. Vi illustrerer her, hvor
mange termer, vi allerede har brugt om hhv. form, indhold og et udefinerbart tredje:
11

Tabel 1: Varierende termer for form, indhold og et udefinerbart tredje
Kapitel ≈ Form Tredje ≈ Indhold
Kapitel 1 Kunst
Historier
Visuel gestaltning af fiktioner
Fortælleformen
Filmfortælling
Formidlende instans:
Fortæller
Form Indhold
Filmiske fortælleform
Tematisk
Anti-amerikansk
Teologi
Moralske synspunkter
Parabel / lignelse
Politiske, etiske, moralske
og religiøse temaer
Emner
Fortælleinstans
Fortælleplaner +
handlingsplan
Diegese >< mimesis
Telling >< showing
Eksperiment
I den teoretiske historie er der siden antikken begået forsøg på at definere henholdsvis form og
indhold, men der er ikke opstået nogen enighed om en definition, da et utal af teoretikere har
defineret de to termer på hver sin måde med hver sit udgangspunkt og/eller formål. Heller ikke i de
narratologiske filmteorier skorter det på begrebspar som tilnærmelsesvis dækker over det samme.
Vi ser her på nogle af disse par og de argumenter, deres ophavsmænd fører for dem. Vi ser også på,
i hvilken forstand de er ufleksible og svært anvendelige, så det bliver klart, hvorfor vi har valgt dem
fra.
Det, der i klassisk forstand definerer en narrativ er, at den indeholder en begivenhed som gestaltes.
Der er uenighed om, hvorvidt en narrativ først konstitueres, når den indeholder mere end én
begivenhed, men altså enighed om, at det, at der sker noget, som skal gestaltes, konstituerer en
narrativ. Det, der sker, udgør narrativens hvad, hvordan det gestaltes, dens hvordan. I vores termer
korresponderer filmens hvad med filmens indhold og filmens hvordan med filmens form.
Fordi en narrativ indeholder en begivenhed, kan den grundlæggende gestaltes enten
episk 10 eller dramatisk 11 , men ikke lyrisk 12 . Epik fortæller om en afsluttet, lukket begivenhed og
10 ”episk digtning fortællende litteratur (omfatter epos (fortællende digt), roman og novelle)” (Dansk Fremmedordbog)
11 ”dra’matisk adj vedr. dramatikken, i form af et drama; handlingsmættet” (Dansk Fremmedordbog, 1999)
”drama’tik (-ken) skuespildigtning; dramatiske begivenheder” (Dansk Fremmedordbog, 1999)
12 ”lyrisk adj vedr. lyrik; stemningsfuld, følelsesbetonet” (Dansk Fremmedordbog, 1999) ”ly’rik (-ken) digtning, især i
form af vers, som giver udtryk for en subjektiv øjebliksoplevelse: erkendelser, følelser, stemninger o.l.” (Dansk
Fremmedordbog, 1999)

korresponderer derfor med diegese, mens dramatik viser en fortløbende, uafsluttet begivenhed og
korresponderer derfor med mimesis. Epik og diegese, dramatik og mimesis hører hjemme på den
side af hvad >< hvordan-relationen, der hedder hvordan, og dermed i narratologiens felt.
Som vi allerede har set i kapitel 1, er det dog i film ofte sådan, at både diegese og
mimesis er til stede, jf. s. 7, altså er også både epik og dramatik til stede. Endvidere har vi set, at
form og indhold ikke nødvendigvis dækker over alt, hvad en filmfortælling er. Dermed befinder vi
os med filmen i et felt, hvor det kan være svært at arbejde med og ud fra dikotomier 13 . Alligevel er
det ofte sådan, de narratologiske filmteorier forsøger at skematisere filmfortællingen.
Seymour Chatman var medvirkende til den udvidelse af narratologiens genstandsfelt, der er nævnt
ovenfor. Chatman er særligt inspireret af franske strukturalister, derunder Genette og Todorov. I sit
værk fra 1978, Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film inddeler han
filmfortælling i hhv. story og narrative discourse. Han definerer begrebsparret således: ”…I posit a
what and a way. The what of narrative I call its “story”; the way I call its ”discourse.”” (Chatman,
1978: 9) Story svarer altså til det hvad, vi har defineret ovenfor, discourse til hvordan.
Hos Chatman gælder det, at både story og discourse er en struktur i sig selv, som er
præget af tid, sted og kausalitet. Han skriver:
”But what does it mean practically to say that narrative is a meaningful structure in its
own right? The question is not “What does any given story mean?” but rather “What
does narrative itself (or narrativizing a text) mean?”” (Chatman, 1978: 24-25)
Det er altså tydeligt, at Chatmans teori går på at afsøge en strukturalistisk og universalistisk model
for narrativer.
Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film er senere blevet
kritiseret for, at den egentlig ikke handler ret meget om film – en kritik, Chatman selv
imødekommer i 1990 med værket Coming to Terms – The Rhetoric of Narrative in Fiction and
Film. Selve opdelingen i story og discourse har dog også medført diskussioner, det samme har
argumenterne for at anskue fortællinger som strukturer:
”De er helheder, der indebærer selvregulering og transformation. Også dette
ræsonnement er senere blevet kritiseret i opgøret med strukturalistiske tankefigurer, et
opgør som Chatman selv deltager i. I 1990’erne har han især arbejdet med kontekstens
betydning for en fortælling…” (Iversen og Skov Nielsen, 2004: 12-13)
I Story and Discourse beskæftiger Chatman sig ikke med stil, som han (i denne kontekst) definerer
som ”the properties of the texture of the medium…” (Chatman, 1978: 10-11)
Vi har fravalgt Chatman som teoretiker, særligt på grund af værket Story and Discourse: Narrative
Structure in Fiction and Film, da vi netop gerne vil forholde os til Dogville tematisk/evaluerende,
frem for formalistisk/skematiserende og partikulært frem for universalistisk. Endvidere spiller stil
en stor rolle i Dogvilles form, og det er ikke let rent praktisk at placere stil i Chatmans dikotomi.
13 ”halvering, tvedeling” (Dansk Fremmedordbog, 1999: 219)
13

I 1985 udgav David Bordwell værket Narration in the Fiction Film. Også Bordwell er inspireret af
de franske strukturalister og deres inspiratorer, de russiske formalister. Det særlige ved Bordwell er,
at han genoptager netop de russiske formalisters skelnen mellem fabula og syuzhet, og han
oversætter syuzhet til plot. Fabula svarer til det hvad, vi har defineret, syuzhet/plot til hvordan. Plot
er et ordvalg, der i sig selv kan give problemer, særligt på engelsk, da plot ofte opfattes som
fortællingens hvad eller som hele fortællingen, altså både dens hvad og hvordan. Bordwell skriver:
”The syuzhet (usually translated as ”plot”) is the actual arrangement and presentation of
the fabula in the film. […] Logically, syuzhet patterning is independent of the medium:
the same syuzhet patterns could be embodied in a novel, a play or a film.” (Bordwell,
1985: 50)
Bordwell betragter altså også fortællingens hvordan som en universalistisk størrelse. Dog giver han
stil en mere fremtrædende betydning, end Chatman gør:
”Style also constitutes a system in that it too mobilizes components – particular
instantiations of film techniques – according to principles of organization. […] Style is
thus wholly ingredient to the medium. Style interacts with syuzhet in various ways […]
Note that in a narrative film these two systems coexist. They can do
this because syuzhet and style each treat different aspects of the phenomenal process.
The shyuzet embodies the film as a “dramaturgical” process; style embodies it as a
“technical” one.” (Bordwell, 1985: 50)
Selvom Bordwell tillægger stil større indflydelse end Chatman og medgiver, at den interagerer med
syuzhet, fastholder han en todeling af sin terminologi og determinerer stil som teknisk. Hans teori
har derfor ikke den fleksibilitet, vi finder hos Schepelern.
I sit værk afskaffer Bordwell, så at sige, fortælleren. Han erstatter ”narrator” med ”narration”.
Bordwell er kognitivt orienteret og beskæftiger sig med beskuerens opfattelse af værket. Den
traditionelle opfattelse af en fortæller, implicit eller ej, er forbundet med den traditionelle opfattelse
af en given tekst som en meddelelse, der kommunikeres fra en afsender til en modtager. 14 Han
afskaffer afsenderen, og mener, at man i stedet for at afsøge en overordnet fortællende instans i
værket, kan vurdere, hvor værket opfordrer beskueren til per tradition at konstruere en fortæller.
”…we must recall that this narrator is the product of specific organizational principles,
historical factors and viewers’ mental sets. Contrary to what the communication model
implies, this sort of narrator does not create the narration; the narration, appealing to
historical norms of viewing, creates the narrator.” (Bordwell, 1985: 62)
I Coming to Terms kritiserer Chatman Bordwell for denne afskaffelse af fortælleren, da han dermed
ikke tager hensyn til tilskuerens opfattelse af en afsender i fortællingen. Chatman kalder afsenderen
for ”the implied author” (Chatman, 1978: 148-151 og Chatman, 1990: 74-108), men Chatman gør
selv opmærksom på, at denne term er problematisk, fordi den personificerer filmens fortæller. Det
er også årsag til, at Bordwell, som nævnt, helt vælger at erstatte fortælleren, ”narrator”, med
fortælling, ”narration”. Chatman påpeger, at Bordwells afskaffelse netop synes at bero på, at
Bordwell tillægger fortælleren en menneskelig karakter.
”If we argue that “narrator” names only the organizational and sending agency and that
that agency need not be human, as the dictionary tells us it need not, much of
14 Se f.eks. Drotner m.fl., 1996, s. 11
14

Bordwell’s objection seems obviated, and we are spared the uncomfortable
consequences of a communication with no communicator – indeed, a creation with no
creator.” (Chatman, 1990: 127)
Vi har altså også fravalgt Bordwell som teoretiker, fordi vi ikke ønsker at indgå i en diskussion om,
hvorvidt en meddelelse har en afsender eller ej. Vi tilslutter os i dette projektarbejde den
traditionelle opfattelse af kommunikationsprocessen, der antager, at en meddelelse har en afsender.
Der findes andre narratologiske filmteorier end de ovennævnte, men vi har valgt at inddrage netop
disse som eksempler på, hvordan definitioner på form og indhold kan se ud. Som det ses, opererer
både Chatman og Bordwell med dikotomier – og som vi én gang har konkluderet, synes der at være
iagttagelser allerede i det indledende arbejde med en filmfortælling, der overskrider disse
dikotomier. Vi konkluderer derfor ud fra vores kriterium om fleksibilitet, at det ikke er
hensigtsmæssigt at definere form og indhold som hverken discourse og story eller syuzhet/plot og
fabula. Endvidere har vi set, at stil ikke kan placeres indenfor begrebsparrene hos hverken den ene
eller den anden teoretiker, hvilket er svært at arbejde med i praksis, og at Bordwell betragter filmen
som en meddelelse uden afsender.
I stedet vender vi os mod Peter Schepelern og det nævnte essay: ”Planmæssig
betragtning”. Det er en revision af forfatterens værk, Den fortællende film fra 1972, som uddyber og
nuancerer mange af de termer, der ligger til grund for essayet, hvorfor vi i en vis udstrækning vil
inddrage Den fortællende film og diskutere hovedtanken i Schepelerns revision. Han beskriver sit
ståsted således:
”De narratologiske filmteorier ser ofte filmfortællingen som struktureret i to planer.
Termer som mimesis/diegesis, story/discourse, monstration/narration, showing/telling,
fabula/syuzhet er, skønt ikke helt parallelle, markeringer af en sådan dobbelthed i
fortællingen, som jeg selv har beskrevet med begrebsparret handlingsplan/fortælleplan.
Jeg skal imidlertid her pege på en model, der forstår filmfortællingen - og tilskuerens
modtagelse af den - som et fænomen, der bedst kan beskrives som forløbende på tre
planer, hvis interaktion skaber filmfortællingens særlige karakter.” 15 (Schepelern, 1993:
8. I teksten er der henvisninger til to slutnoter, 5 og 6, som vi ikke citerer hér.)
Schepelern vender sig altså her bort fra den dikotomiske inddeling af filmfortællingen i to planer,
og foreslår en praktisk anvendelig analysemodel, ”et bud på en pragmatisk analyse-terminologi”
(Schepelern, 1993: 8), på tre planer. Dette korresponderer med vores iagttagelse af, at
filmfortællingen ikke ubetinget lader sig inddele på to planer, og medfører således den fleksibilitet
og praktiske anvendelighed, vi har opstillet som kriterier for vores valg af den definition af form og
indhold, der er mest hensigtsmæssig.
2.2.2 Den fortællende film
I vores øjne er den bedste måde at definere form og indhold i filmfortællingen netop at løsrive sig
fra denne dikotomi en stund og anvende et analyseapparat, der ikke død og pine skal placere
filmfortællingens elementer på det ene eller anden side af form >< indhold-relationen, men som
sætter sig for at beskrive både form og indhold ud fra nogle mere fleksible termer, nemlig
15 I Den fortællende film forsøger Schepelern at fastholde en opdeling af filmfortællingen i fortælleplan svarende til
form og handlingsplan svarende til indhold. Da han allerede i dette værk fra 1972 anerkender virkelighedsplanets
indflydelse på filmfortællingen har han svært ved at opretholde dikotomien, hvilket leder til hans revision deraf i 1993.
15

fortælleplanet, handlingsplanet og virkelighedsplanet, der tillader den slags kontekstorienteret,
interpretativ og partikulær analyse, som vi netop har angivet ovenfor, at vi tilstræber.
Som det fremgår af citatet ovenfor nærmer Schepelerns fortælleplan sig det hvordan,
vi har defineret, mens hans handlingsplan nærmer sig det hvad, vi har defineret. Dette er væsentligt,
da vi i vores diskussion vil vende tilbage til form, indhold og det spændingsfelt, der er mellem de
to. (Jf. vores problemformulering, det tredje underspørgsmål og s. 9)
Et grundlæggende udgangspunkt for at analysere en filmfortælling er det faktum, at filmen er en
illusion. Schepelern identificerer tre slags illusioner: bevægelsesillusionen, den medskabende
illusion og virkelighedsillusionen. Bevægelsesillusionen betegner simpelthen det faktum, at
tilskueren opfatter billederne som levende og kontinuerlige på trods af, at det han i virkeligheden
ser, er stillfotos, der fremvises med en passende hastighed. Den medskabende illusion betegner det,
at billederne er metonymiske. Tilskueren opfatter med sin sunde fornuft f.eks. et nærbillede eller et
halvtotal som en del af en helhed. Tilskueren tænker ikke, at et billede repræsenterer et øje, men et
øje, der tilhører en skabning i sin helhed. Øjet, metonymet, hører til det, som det er metonym for, en
hel skabning. (Jf. Drotner m.fl., 1996: 207)
Virkelighedsillusionen er straks mere kompliceret. Al fiktion er afhængig af, at
tilskueren accepterer den præmis, at det, han ser, er ”som om”.
”Man kan kun kommunikere med værket, og det kan kun kommunikere med én, hvis
man går ind på det ”som om” det var virkeligt, idet man samtidigt skal huske, at det
faktisk er fiktion.” (Schepelern, 1972: 6)
Det er altså vigtigt, at tilskueren er med på, at fortællingen er fiktiv, ellers kan det medføre
uhensigtsmæssige reaktioner. Hvis en film, hvor rummænd invaderer jorden, opfattes som virkelig,
– altså, hvor fiktionspræget ikke er kraftigt nok indikeret eller med vilje udeladt – kan det medføre
panik 16 . I de fleste film er det klart, at fortællingen er fiktiv. Men de kræver naturligvis, som al
anden fiktionsfilm, at tilskueren accepterer skuespillernes figurer og deres ageren som virkelig.
”Tillægger man ikke de fiktive personer en illusorisk virkelighedskvalitet, derunder
autonomi som var de faktiske, kan det ikke være interessant og spændende at følge om
helten når at redde prinsessen fra den visse død, for man ved jo, at det fortalte,
fortællingen har forudbestemt det. Virkelighedsillusionen må overdøve den sunde
fornufts indvendinger, hvis det skal blive meningsfuldt og spændende at følge
fortællingens forløb.” (Schepelern, 1972: 11)
Virkelighedsillusionen er som regel ikke den store udfordring på film sammenlignet med ikkevisuelle
gestaltningsformer, da filmen netop i sig selv afbilder en virkelighed og ikke blot en
illusion. Filmsproget består af naturlige tegn 17 , i den forstand, at en hund aldrig kan være en hund i
den eksemplificerende, ubestemte form, men altid vil repræsentere en bestemt hund i en bestemt
historisk kontekst – filmsproget tillader for eksempel ikke, at hundens race ikke benævnes, som
skriftsproget gør det. Den hund, der bliver affotograferet, må i sagens natur tilhøre en bestemt race.
Filmsproget har altså en høj grad af virkelighedsdækning, som nedtoner behovet for illusion.
Alligevel er der elementer i film, der påkræver sig virkelighedsillusionen. Det drejer
sig i høj grad om de visuelle og computeranimerede effekter, der efterhånden dominerer
16 Dette skete f.eks. i 1938, da H. G. Wells radiospil Klodernes Kamp blev lanceret som en ægte nyhedsreportage.
(Schepelern, 1972: 7) I nyere tid resulterede The Blair Witch Project om ikke i panik, så i omfattende forvirring, da den
blev lanceret som dokumentarisk.
17 Dvs. de er ikoniske i Pierces terminologi. De har ikoniske koder og er i princippet analoge. (Drotner m.fl., 1996: 185-
191)
16

filmsproget, men det gælder også, for eksempel, voldsscener og sexscener. Tilskueren ved godt, at
skuespillerne ikke skyder og slår hinanden ihjel rigtigt på film eller at de dyrker sex rigtigt, men
godtager virkelighedsillusionen og går med på, at det, de agerer, er ”som om”, de dør eller dyrker
sex.
Den balancegang mellem virkelighedsillusion og fiktionspræg, som fiktionen og
tilskueren sammen må gå, kan naturligvis manipuleres og leges med. Det sker, hvis illusionen
brydes. Schepelern omtaler specifikt Bertolt Brecht 18 , det episke teater og verfremdung 19 i denne
sammenhæng. 20 Som nævnt minder Dogville om filmet teater og ud fra en viden om, at von Trier
var inspireret af netop Brecht, da han skrev manuskriptet til filmen 21 , belyser vi derfor i afsnit 3.3.3
principperne i det episke teater særligt med henblik på verfremdung og verfremdungseffekter for at
kunne påvise brugen af lignende effekter i Dogville.
2.2.2.1 De tre planer
Schepelern forklarer de tre planer – fortælleplan, handlingsplan og virkelighedsplan – således:
”På handlingsplanet ser vi personerne som del af en fiktiv virkelighed, fungerende i et
univers der får troværdighed fra ligheden med autentisk virkelighed. Men samtidig
indser vi naturligvis, at det ikke er autentisk virkelighed, men en præsentation af
strukturer, der via filmfortællingens systemer styres og kontrolleres fra fortællerplanet
[sic!]. På grund af den specifikke filmiske ontologi, der baserer handlingsplanets
virkelighedsillusion på et materiale af autentisk – eller tilsyneladende autentisk –
virkelighed, bliver denne autentiske virkelighed – hvis forarbejdning, vi får præsenteret
– uundgåeligt også del af vores filmoplevelse, hvor den udgør en slags permanent
meta-relateret virkeligheds-ekko.” (Schepelern, 1993: 8-9)
Således karakteriserer Schepelern altså de tre planer, som vi vil arbejde med i analysen, hvor vi
også vil karakterisere de tre planer yderligere. Hvad angår virkelighedsplanet, vil vi inddrage
henvisninger til Dagbog fra Dogville i det omfang, det er relevant for analysen, dog vil det være
mere fremtrædende i vores diskussion.
Hvordan de tre planer interagerer, vil vi på samme måde belyse, når vi får brug for det
i analysen. Dog skal vi her understrege, at Schepelern arbejder med begrebet motivering, som han
har lånt hos Tomashevsky 22 .
”Parallelt til de tre planer er der forskellige slags motiveringer, der hver peger fra ét
plan til et andet. På denne måde kan et givent element i filmfortællingen
beskrives/bestemmes ikke kun gennem sin funktion på det bestemte plan, men også
gennem sin motivering, som eventuelt peger på et andet plan.” (Schepelern, 1993: 20)
Disse motiveringer vender vi tilbage til i kapitel 3.
18
Tysk dramatiker, 1898-1956. ”B. er en af 1900-tallets største dramatikere og teaterteoretikere, hvis betydning næppe
kan overvurderes…” (Michelsen, red., 2000: 55-57)
19
”spillestil hvor skuespilleren indtager en distancerende holdning til sin rolle for at få tilskuerne til at tage stilling […]
* ty. Verfremdung fremmedgørelse” (Dansk Fremmedordbog, 1999: 972)
20
Som nævnt er inspirationen fra Brecht et præg ved Dogville, vi tillægger helt særlig vægt. Se s. 42f.
21
Se f.eks Bilag 1
22
Russisk litteraturteoretiker (Schepelern, 1972: 25-26 og Schepelern, 1993: 20f)
17

2.2.2.2 Det styrende princip
”Det styrende princip” svarer til det, Seymour Chatman kalder ”the implied author”. Vi har set
problemet ved den term ovenfor. Ligesom vi har gjort ovenfor, tager Schepelern afstand fra
Bordwells fjernelse af begrebet fortæller.
”… ved at sløjfe fortælleren, skabes der uklarhed om symmetrien i interaktionen
Fortæller - Fortælling - Tilskuer. Termen [narration] tager desuden hensyn til den
generelt erfarede oplevelse af, at Nogen fortæller, ikke en fiktiv eller autentisk person,
men en Nogen, som er immanent i værkets struktur, ligesom det er forudsat, at der er
Nogen, der fortælles til” (Schepelern 1993: 11-12)
Schepelern anerkender altså, at filmen har en fortæller. Han definerer fortælleren sådan:
”Med denne term refereres der ikke til en voice over narrator […] Der sigtes heller
ikke til de specielle forsøg på markere en særlig filmisk fortæller, fjernet fra
handlingsplanet […] Den filmiske Fortæller (Narrator) skal her forstås som
fortælleplanets, fortælleprocessens styrende og koordinerende instans, et samlende
princip (ikke en autentisk person såsom f.eks. instruktøren) der modsvares af
Tilskueren (den, der fortælles til: Narratee), forenet i den implicitte kontrakt som
muliggør fortællesituationen. Hverken Fortæller eller Tilskuer er, i denne forstand,
konkrete personer: Fortælleren er ikke f.eks. instruktøren, og Tilskueren er ikke f.eks.
dig eller mig.” (Schepelern 1993: 11. I teksten er der henvisning til en slutnote, 8, som
vi ikke citerer hér.)
Hermed anerkender Schepelern altså den model for kommunikationsprocessen, vi har tilsluttet os
ovenfor, og fortællingen som værende ordnet af en ikke personal instans, et styrende princip.
Opsummerende og overordnet set betragter Schepelern altså filmfortællingen således:
”Man kan således se hele filmfortællingen som et transparent system af virkeligheds-,
handlings- […] og fortælleplanerne, hvor de enkelt fortælleelementer har deres
funktion og betydning i fortællingens operationsfelt, som defineres gennem hvad man
kunne kalde Fortællers og Tilskuers gensidige kontrakt, hvorom så hele fortællingen
udspiller sig.” (Schepelern, 1993: 23)
Med netop dette syn på filmfortællingen vil vi hermed gå i gang med den konkrete analyse af
Dogville.
18

Kapitel 3 – I hvilket Dogville analyseres
I henhold til vores disposition ovenfor tager vi her fat på selve analysen og går tæt på filmens form
for at se på, hvad det er ved Dogvilles form, der særligt bevirker, at filmfortællingen er flertydig.
Som sagt indleder vi med en kort gennemgang af henholdsvis stilen og tematikken i Dogville og
hos Lars von Trier.
Fra og med afsnit 3.2 karakteriserer vi Dogville i henhold til Schepelerns tre planer og
diskuterer motiveringer mellem planerne. I afsnit 3.3 går vi yderligere i dybden med forholdet
mellem de forskellige planer og ser på, hvordan planerne påvirker hinanden med særligt henblik på
principperne ”dictum ac factum” og ”illustration” og forholdet mellem form og indhold i Dogville. I
afsnit 3.5 foretager vi en opsummering af vores analyse.
3.1 Grænser, genrer og guder
Dette afsnit er baseret på andenhånds læsning af Peter Schepelerns omfattende værk om von Triers
oeuvre, Lars von Triers Film – Tvang og Befrielse, 2000. 23 Derudover inddrages nogle udtalelser
fra von Trier selv, der indgår i pressematerialet til Dogville (Vedlagt som Bilag 1).
Lars von Trier er særligt kendt for at afprøve filmmediets grænser og har igennem hele sin
produktion pålagt sig selv forhindringer, regler og grænser i produktionen af sine film. Selvom
disse træk er gennemgående i hele hans karriere, sker der et stilbrud med tv-serien Riget (1994) og
spillefilmen Breaking the Waves (1996), hvor han skifter fra en meget svulstig og teknisk brug af
kamera og klipning til videokamera, og hvor billedstilen bliver dokumentarisk og upoleret. Alle tre
tendenser ses i Dogville.
3.1.1 Tidlige tendenser
Von Triers tidlige inspirationskilder inkluderer Carl Th. Dreyer (hvis urealiserede manuskript
Medea, von Trier filmatiserede for DR i 1988) og Andrej Tarkovskij. Sidstnævntes indflydelse ses
tydeligst i von Triers tilbagevendende fascination af vand, foruden de farve-effekter (colorgrading),
han lægger på sine film, f.eks. monokrome billeder eller billeder i sepia. Det skal
bemærkes, at der intet vand er at spore i Dogville. Idéen til at inddele sine film i trilogier har von
Trier fra Ingmar Bergman. (Schepelern, 2000: 249)
Allerede tidligt sås en tendens til, at von Trier forholder sig kritisk og drillende til, i hvor høj grad
publikum forventes at tage en film, dens genre, dens brug af stilistiske konventioner og dens udsagn
for pålydende. (Schepelern, 2000: 42-45) I arbejdet med den såkaldte Europa-trilogi (The Element
of Crime/Forbrydelsens element (1984), Epidemic (1987) og Europa (1991)) var det billederne, der
var i fokus for von Trier:
”Triers hovedinteresse var at løse de komplicerede teknisk/æstetiske opgaver, han
havde stillet sig selv med filmen, hovedsagelig af fotografisk art.” (Schepelern, 2000:
116)
23 Bogen er en revideret udgave af Lars von Triers Elementer fra 1997. Det skal bemærkes, at Schepelern er den
filmteoretiker, der har beskæftiget sig mest med Lars von Trier, og at han derfor ikke er til at komme udenom i denne
forbindelse. Det er måske ikke optimalt, at Schepelern også er vores primære teoretiker, hvad angår analysemodel. Vi
vil dog påpege, at Lars von Triers Film – Tvang og Befrielse er orienteret mod et bredt publikum, mens Planmæssig
betragtning og Den fortællende film begge er fagspecifikke tekster.
19

3.1.1 Bølgebrydere
Med Riget sker der et brud i von Triers produktion, som skal præge hans stil fremover og agere som
forløber for det klare stilbrud i spillefilmsformatet, Breaking the Waves. Tv-serien er hovedsagelig
optaget uden kunstig lyssætning og de mørke billeder er yderlige gjort kornede og støvede ved
hjælp af colorgrading. Billederne er præget af det håndholdte kamera, som siden er blevet nærmest
synonymt med von Trier, og som da også dominerer Dogvilles billeder. I Dogville er al lyssætning
til gengæld kunstig. I Riget er der også i meget vid udstrækning gjort brug af konventionsbrud i
form af overspring i optisk akse, dvs. skift mellem kameraets placering på den ene eller anden side
af motivet 24 , og jump cuts, som er klip, der gør opmærksom på sig selv ved, at tilskueren skal flytte
blikket (Drotner m.fl., 1996: 241. Se evt. s. 33). Begge dele er også stilistiske træk, der nu nærmest
forventes i von Triers film og findes til overflod i Dogville.
”Riget tilsidesætter helt disse konventioner og demonstrerer, måske lidt overraskende,
at overspring af handlingslinjen og tilsyneladende umotiverede klip i scenerne faktisk
ikke skaber problemer i afviklingen af fortællingen. Sådanne eksperimenter plejer at
foregå inden for avantgardefilmens snævre kreds og er med til at fastholde det snævert
elitære ved avantgardefilmen. Med Riget viste det sig, at publikum ikke har problemer
med at vænne sig til en ny orden – hvis bare fortællingen er interessant og spændende.”
(Schepelern, 2000: 174)
Denne demonstration har bevirket, at von Trier har fastholdt den stil i alle sine produktioner siden
Riget og altså også i Dogville. Det er i lyset heraf, at vi i den følgende analyse ikke vil gå i dybden
med denne særlige stil. Vi tilslutter os Schepelerns opfattelse af, at den ikke skaber problemer i
afviklingen af fortællingen og vil derfor, som nævnt i kapitel 1 og 2 fokusere på andre
fortælleformer.
De skrabede kulisser til trods foregår Dogville ligesom Riget og Breaking the Waves i et miljø med
en realistisk forankring. Von Trier siger dog om det:
”Jeg besluttede, at Dogville skulle ligge i Rocky Mountains, fordi hvis man aldrig har
været der, lyder navnet fantastisk. […] Det lyder som et stednavn, man kunne have
opfundet til et eventyr. Historien skulle udspille sig under Depressionen, fordi jeg
syntes, det ville skabe den rette atmosfære. […]
”Dogville” foregår i Amerika, men det er kun Amerika, som det ser ud
i mit hoved. […] Ja, den handler om USA, men den handler også om en hvilken som
helst anden lille by hvor som helst i verden.” (Bilag 1, s. 66)
Schepelern skriver om realismen i Breaking the Waves, at:
”… selv om der er realisme, er der også allegori, som umærkeligt træder frem. Det sker
gennem kapitelbillederne, der med deres kunstfærdige farvemanipulation indikerer, at
denne tilsyneladende rå virkelighed alligevel er underkastet en kunstnerisk for ikke at
sige guddommelig styring…” (Schepelern, 2000: 200-201)
De kapitelskilte, der for Schepelern virker allegoriske og guddommelige i Breaking the Waves går
igen i Dogville, men her består farvemanipulationen i, at de kun udgøres af hvid tekst på sort
baggrund. De indikerer et guddommeligt præg, fordi de placerer sig helt udenfor fortællingens
univers og kommenterer fortællingen. Kapitelskiltene minder om de skilte, der i stumfilm angav
handling og dialog, der ikke kunne vises mimetisk eller – og endda i højere grad – om
24 Overholdelsen af den optiske akse kaldes også 180 graders-reglen. (Drotner m.fl., 1996: 241)
20

kapitelinddelingerne i en gammel roman, hvilket er med til at give Dogville et litterært og
kunstfærdigt præg. På billedsiden vender von Trier i Dogville også tilbage til en mere kunstfærdig
stil i enkelte indstillinger, f.eks. de mange establishing shots af byen set ovenfra. Vi skal vende
tilbage til disse indstillinger nedenfor, da de netop adskiller sig fra filmens overordnede stil og i høj
grad er knyttet til voice-over fortælleren.
Som nævnt, har von Trier altid leget med genren. I Dogville går legen på forskellen mellem film og
filmet teater. Lars von Trier siger selv:
”Hvad siger jeg til de folk, der siger, det ikke kan kaldes en spillefilm? Jeg siger, de
måske har ret. Men jeg vil selvfølgelig heller ikke kalde det en ”anti-spillefilm”. I
begyndelsen af min karriere lavede jeg meget ”filmiske” film. Problemet er, at nu er
det blevet for let – det eneste man skal gøre er at købe en computer, så kan man være
”filmisk”. […] jeg er begyndt at gå tilbage til de gamle dyder og de gamle værdier.
Hvis man er stædig nok, kan alt have sin egen æstetik. Der er grænser for, hvor pæn en
film bør være. Hvis det ser for pænt ud, kaster jeg op.” (Bilag 1, s. 65)
3.1.3 Leg og ironi
Som nævnt leger von Trier i sine film meget med formen, og det gør han i meget høj grad i
Dogville. Lars von Trier siger selv:
”Hvis man laver en film, hvor man gør noget ”unormalt” inden for ét bestemt område,
fx hvis husene kun er markeret med streger på gulvet, så skal alt andet være ”normalt”.
Hvis man skaber for mange lag, fjerner det publikum mere og mere fra filmen.” (Bilag
1, s. 65)
Da det netop er vores påstand, at filmen er flertydig, er det tænkeligt, at der i filmen er adskillige
effekter og lag, der fjerner publikum fra filmen, derunder ironi og verfremdungseffekter – som jo
netop har til hensigt at fremmedgøre tilskueren. Om von Trier er ironisk i ovenstående udtalelse er
ikke til at sige. Schepelern siger dog:
”En generel attitude i Triers værk og offentlige persona er ironien. De tidlige værker er
hele systemer af ironisk underfundighed og postmoderne hentydninger til traditioner og
klicheer.” (Schepelern, 2000: 255)
Vi har netop identificeret ironi som et begreb og en effekt, der spiller en stor rolle i Dogville.
Overordnet synes von Trier at forholde sig distanceret til de tematikker, hans film behandler.
Schepelern opsummerer:
”Trier har gennem sin karriere ikke specielt indladt sig på at analysere komplekse
problemer af psykologisk eller moralsk art […] men snarere på at udvikle en æstetik og
en tematik, der mest muligt effektivt tillader det kunstneriske spil at udfolde sig. Det
drejer sig stort set ikke om at analysere og slet ikke om at debattere. Det er
karakteristisk, at film som Europa ikke byder på nogen seriøs analyse af nazismen og
den tyske skyld overhovedet; det er temaer, der nok er anslået, men som kun anvendes
som kunstnerisk suggestivt materiale. Hovedsagen er at formidle filmæstetisk
oplevelse.
[…] Med sin filmkunst optræder Trier gerne som et uartigt barn, der
overtræder reglerne, men samtidig også som et fantasifuldt barn, der selv laver reglerne
for sine egne lege. Kunsten kan udfordres af spillereglerne, ikke mindst af forbud og
begrænsning.” (Schepelern, 2000: 277)
21

Sammenholdes dette citat med vores indledende kapitler, ser vi, at det giver god mening at se på,
hvordan Dogville fortælles, da det også er dette hvordan, der optager Peter Schepelern, der
unægtelig er den, der har forsket mest i von Triers univers, og som – ifølge Schepelern – netop er
det, der optager von Trier selv.
3.1.4 Religiøse og mytiske temaer i Dogville
Det er ikke uden grund, at filmen er blevet aflæst som et moralsk, etisk eller religiøst værk. Vi
påpeger her nogle af de elementer i filmen, der giver anledning hertil, da vi anerkender, at de er til
stede i filmen, og forholder os til dem i vores diskussion. De er dog placeret her, da den følgende
analyse netop ser på filmens form, frem for dens indhold.
Von Triers film er i høj grad præget af intertekstuelle referencer. Schepelern skriver:
”Generelt gælder det, at alle disse referencer ikke benyttes for deres egen skyld, men
som æstetiske elementer, der krydrer filmens univers. Det giver filmen et klart præg af
metafiktion, forstået som en fiktionsform der primært udtrykker sig gennem referencer
til anden kunst eller til etablerede kunstneriske strukturer og konventioner.”
(Schepelern, 2000: 89)
Vi skal se nærmere på nogle få andre af den slags referencer nedenfor, men her koncentrerer vi os
om, at der findes en del læsninger af Dogville, som tager fat i det moralske og religiøse stof i
filmen. Der er nemlig både eksplicitte og implicitte referencer til disse emner i filmen. Mest
iøjnefaldende er, at hunden i byen hedder Moses, og missionshuset ”House og Jeremiah”. Chucks
ordvalg er også bemærkelsesværdigt, da han siger ”that’s the law”. I det hele taget tales der meget
om loven: ”lawfully speaking”, ”verdict”, ”law enforcers” osv. Og her er det oplagt at tænke på
Moseloven. Dertil kommer, at Grace – nåden – i filmen kan ses både som en allegori på Jesus – den
evigt tilgivende og til slut som en gammeltestamentlig gudeskikkelse, der praktiserer filosofien ”øje
for øje, tand for tand”. Hun agerer dommer til sidst og har magt til at sætte apokalypsen i gang.
Jeremias’ bog findes i Det Gamle Testamente. Profeten Jeremias er udsendt af Gud for at omvende
folket. Jeremias prædiker for det udvalgte folk, at de ikke fortjener nåden og forudser dels
Jerusalems fald, dels at Gud vil indgå i en ny pagt med jøderne. Det Nye Testamente betyder faktisk
den nye pagt. (Müller og Müller, 2004: 96-99) Når Gud kommer med den nye pagt, vil han sige:
”Jeg lægger min lov i deres indre og skriver den i deres hjerte.” (Jeremias, 31, 33) Et andet citat fra
hans bog lyder som følger:
”…sværdet skal dræbe dem; hundene skal slæbe dem bort; himlens fugle og jordens
dyr skal æde dem og tilintetgøre dem. […]
Hvem vil vise dig skånsel, Jerusalem?
Hvem ynker dig?
Hvem drejer af fra vejen
for at spørge til dig?” (Jeremias, 15, 3-5)
Jeremias kan altså også læses ind i tematikken om hævn overfor tilgivelse, som kropsliggøres af
Grace – nåden, som Dogville, hendes udvalgte folk, altså ikke gør sig fortjent til. Og da Dogville
ligger for enden af en blind sidevej, er det relevant at spørge, hvem der vil dreje af og spørge til
byen og dens indbyggere.
22

Udover disse kristne referencer er der også referencer til den græske oldtid. Eksempelvis bærer alle
Chuck og Veras børn navne fra græsk mytologi. Da Grace underviser dem – i Chapter SIX, hvor
voldtægten foregår – står der ”Eros psyche” på tavlen, og hverken Grace eller Vera formår at
demonstrere stoicismens 25 principper, da de bliver sat på prøve.
På grund af alle disse eksplicitte referencer til værker og begreber, der udforsker og forsøger at
forklare menneskelige handlemåder – hvordan mennesket er, hvordan det burde være, og hvem der
kan dømme om det – og også de mere implicitte, f.eks. den henholdsvis ny- og
gammeltestamentlige allegori, som Grace inkarnerer, er det forståeligt, at læsninger af Dogville har
været fokuseret primært på dette. Vi vil ikke gå nærmere ind i disse referencer her i analysen.
3.1.4 Opsummering
Lars von Trier har igennem sin karriere forholdt sig kritisk og refleksivt til filmmediet, dets
konventioner og genrer. Han har forsøgt at arbejde med nye æstetiske spilleregler, derunder det
håndholdte kamera, overspring i optisk akse og jump cuts, som dominerer billedsiden i Dogville. I
Dogville vender han dog tilbage til en mere kunstfærdig stil i enkelte indstillinger.
Det er vores påstand, at der i filmen er adskillige effekter og lag, der fjerner publikum
fra filmen, derunder kapitelskilte, voice-over fortæller, ironi og verfremdungseffekter. Ifølge
Schepelern er ironi en generel attitude i Triers værk.
Trier bruger generelt, og også i Dogville, mange intertekstuelle referencer. Disse giver
filmene et præg af meta-fiktion og skal nok ikke ses som bidrag til en dybdegående analyse af
menneskets psyke, men snarere ”kunstnerisk suggestivt materiale ”, som Schepelern siger.
3.2 Planerne i Dogville
I den følgende analyse af planerne i Dogville skal vi se på de tre planer, Schepelern definerer,
nemlig fortælleplanet, handlingsplanet og virkelighedsplanet, foruden de motiveringer, der kan
påvirke forholdet mellem de tre planer. Fortælleplanet er inddelt yderligere, da der i Dogville både
er en overordnet fortæller, et styrende princip, der har kontrol over alt og en hetero-diegetisk 26
voice-over fortæller, som er meget aktiv igennem hele filmen. Følgende karakteriserer vi de
motiveringer, der kan frembringe en vekselvirkning i samspillet mellem de tre planer. Det vil
allerede i karakteristikken af de tre planer fremgå, at det er svært at opretholde en fuldstændig klar
opdeling af dem, idet de konstant overlapper og påvirker hinanden. Vi har dog prøvet at gøre
opdelingen så klar som mulig.
Dette afsnit afsluttes med en opsummering af, hvilke aspekter ved de tre
fortælleplaner og de motiveringer, som præger deres indbyrdes forhold, der bevirker at fortællingen
er flertydig.
25
”oldgr. filosofisk retning hvis mål var frigørelse fra begær og ydre tilskikkelser til opnåelse af sindets ligevægt”
(Dansk Fremmedordbog, 1999)
26
Hetero-diegetisk betyder, at fortælleren, i dette tilfælde voice-over står udenfor fortællingen og ikke selv er aktør deri,
foruden, naturligvis, at han fortæller (diegese), frem for at fortællingen er vist/imiteret (mimesis). (Drotner m.fl., 1996:
225)
23

3.2.1 Fortælleplanet
Som vi har set i afsnit 2.2.2.2, mener Schepelern, at filmen overordnet har en fortæller. Vi
karakteriserer fremover i rapporten Dogvilles egentlige fortæller som ”det styrende princip” 27 ,
hvilket altså ikke er det samme som voice-over.
”Den filmiske Fortæller (Narrator) skal her forstås som fortælleplanets,
fortælleprocessens styrende og koordinerende instans, et samlende princip…”
(Schepelern 1993: 11)
Det styrende princip organiserer simpelthen hele filmen. Voice-over fortæller selvfølgelig
tilsyneladende historien, men er samtidig kun til stede på lydsiden. For at kunne karakterisere
Dogvilles egentlige fortæller, må hele filmens fortælling, det hetero-diegetiske materiale
(underlægningsmusik, titler, visuelle effekter, klipning, kameraføring og voice-over) såvel som det
mimetiske materiale (dialog og mimik), inddrages. Det styrende princip organiserer både, hvad der
sker på fortælleplan og handlingsplan, og må desuden indarbejde, hvad der foregår på
virkelighedsplanet i fortællingen.
3.2.1.1 Titel og kapitelskilte
Dogville er inddelt i ni kapitler og en prolog. Det fremgår af titel-skiltet, som består af hvid skrift på
baggrund af et stort, gråt U, som igen er placeret på en sort baggrund.
Titelskilt til Dogville
Angiveligt skulle dette U i baggrunden angive, at Dogville er en del af von Triers planlagte USAtrilogi.
(Schepelern, 2003: 29) Peter Schepelern skriver:
27 Jf. afsnit 2.2.2.2
24

”Tekster på fortælleplanet omfatter titel, sekvenstitler og (…) indsatte tekster. Titlen er
altid et rent tematisk element i fortællingen; det er en kommunikation fra fortæller til
tilskuer, de fiktive personer ved naturligvis ikke, at der er hæftet en titel på deres
historie.” (Schepelern, 1972: 196)
Allerede i denne første indstilling har filmen altså en kommunikation fra det styrende princip til
tilskuer, og dermed gør filmen opmærksom på sig selv som fiktionsfortælling. Det understreges her
af ekspliciteringen af, at dette er en film.
Hvert kapitel indledes også af et kapitelskilt, der med bogstaver angiver
kapitelnummer og fortæller i grammatisk nutid, hvad der sker i det følgende kapitel. I disse
kapitelskilte er der ikke et gråt U mellem teksten og den sorte baggrund. I kapitelskiltet, der
introducerer prologen er der parentes om beskrivelsen. Dette kan skyldes, at betegnelsen ”prolog” i
sig selv angiver indholdet, modsat de talord, der betegner de øvrige kapitler. Schepelern kalder
disse:
”sekvens-titler, ”kapiteloverskrifter”, det er fortæller-redaktionelle indslag, der udgør
ligeså eksplicitte tematiske fortællerpræg som de almindelige titler; deres funktion er
på lignende måde, men mere nøjagtigt, at styre tilskuerens opmærksomhed mod det
tematisk relevante, at formulere en fortællerholdning…” (Schepelern, 1972: 196)
Disse tekster, der bryder filmens fortælling op i mindre sekvenser, kommer til at virke som
indholdsfortegnelser for de enkelte kapitler, og umiddelbart er disse indholdsfortegnelser ganske
rammende. Når der står, at vi introduceres til byen og dens indbyggere i prologen, er det sandt. Og
når der står, at Tom hører skud og møder Grace i Chapter ONE, er det også sandt. I den forstand er
der overensstemmelse mellem fortælleplanet og handlingsplanet – men der foregår naturligvis
meget mere i de enkelte kapitler, end hvad disse kapitelskilte kan angive.
Der synes overvejende at være større kongruens mellem handlingsplanet og det, der
står på kapitelskiltene, end mellem handlingsplanet og voice-overs fortælling. Det korresponderer
med, at det styrende princip har fuldt kendskab til, og fuldt kontrol, over begge planer, og at
kapitelskiltene formulerer en fortællerholdning. Men der er også eksempler på kapitler, hvor
kapitelskiltet udtrykker det samme som voice-over, nemlig i Chapter THREE, ”in which Grace
indulges in a shady piece of provocation.” Disse ord gentager voice-over ordret kort efter – dog i
datid. Her har voice-over altså samme holdning som det styrende princip, der har forfattet kapiteloverskrifterne.
Kapitelskiltene til Chapter FOUR og FIVE adskiller sig fra de øvrige. De giver ikke
en indholdsfortegnelse på samme måde som de andre ved med en sætning at angive kapitlets
begivenheder, men angiver kapitlets titel eller navn i anførselstegn, hhv. ””Happy times in
Dogville”” og ””Fourth of July after all””. Om end voice-over beskriver begivenheder og
stemninger, der svarer til disse overordnede titler, er der her igen større overensstemmelse mellem
handlingsplanet og kapitelskiltene. Disse kapitelskilte synes at angive det følgende kapitels tema,
snarere end dets handling. Igen styrer de altså tilskuerens opmærksomhed mod det tematisk
relevante. Det er dog interessant, at disse titler er i anførselstegn. Det vender vi tilbage til nedenfor.
Samlet set medvirker kapitelskiltene til kontinuerligt at gøre opmærksom på, at dette er en film,
som fortælles, og på at det styrende princip ønsker at henlede tilskuerens opmærksomhed på andet
og mere end det, der foregår handlingsplanet.
25

3.2.1.2 Visuelle effekter
Som omtalt i kapitel 2 er filmfortællingen afhængig af virkelighedsillusionen. Uundgåeligt bliver
denne illusion brudt. Nogle steder tilstræbes det, at illusionsbruddet bliver umærkeligt, andre steder
ekspliciteres det og får derved en effekt.
Nogle af Dogvilles illusionsbrud er konventionelle: Der er klip, der angiver, at der i
den fortalte tid er gået længere tid, end der er i fortælletiden. F.eks er der i Chapter THREE en
såkaldt ellipse i tid, hvor flere frames overtoner/overblænder. I en lyssætning, der alluderer aften,
går Grace (set ovenfra i total) forbi missionshuset. Dette toner ned, samtidig med at en anden frame
toner op, hvor indstillingen er den samme, men byens borgere går ind i missionshuset i en
lyssætning, der alluderer dag.
Overtoning
Ergo markerer overtoningen, at en nat har passeret i den fortalte tid, mens der blot er passeret et
øjeblik i den fortalte tid.
I Chapter FIVE er der adskillige illusionsbrud, der ekspliciteres, og hvis effekt underbygger
hinanden. Her bliver Graces forhold ændret, sådan at hun skal arbejde for hver borger to gange om
dagen, hvorfor hun løber meget rundt i byen fra det ene sted til det andet. Denne travlhed er
illustreret ved hjælp af adskillige effekter. Billederne forløber i fast motion – Grace bevæger sig og
udfører opgaver i en unaturlig høj fart. Dette er naturligvis ikke realistisk, og fortælletiden er her
hurtigere end den fortalte tid. Om fast motion skriver Schepelern:
”Bevægelses-manipulationerne bruges dog mest som tematiske udtryk, således at det
kun er fortæller og tilskuer, der oplever forvrængningen af bevægelserne […]
Fast motion benyttes tematisk sædvanligvis til at fremkalde en komisk effekt, hvis
farceagtige præg måske hænger sammen med at stumfilm nu om stunder ofte spilles
med 24 billeder pr. sekund, selvom de som regel er optaget med 16 billeder pr. sekund,
og at de stumfilm der stadig distribueres kommercielt næste alle er farcer.”
(Schepelern, 1972: 206-207)
Som nævnt s. 20 alluderer Dogville allerede til stumfilm i kraft af kapitelskiltene. Den komiske
effekt ved fast motion billederne i Dogville understreges af det komiske på handlingsplan i, at Grace
skal arbejde for hver husstand i byen en halv time to gange om dagen, i stedet for den hele time én
gang om dagen, der op til nu har været aftalen. Der er ingen fordel i, at Graces arbejde nu
organiseres sådan, det medfører blot forvirring og gener – og altså komik for tilskueren. Komikken
understreges af voice-overs kommentar: ”irrespective of whether they thought the idea of increasing
Graces services had any fairness or justification to it or not, it didn’t seem to make anyone any
happier. More to the contrary.”
Imellem billederne af Grace i fast motion klippes billeder af Martha i real time ind,
hun ringer med klokken for at angive, at Grace skal videre. Billederne akkompagneres af hetero-
26

diegetisk underlægningsmusik, Fast Motion (se evt. bilag 2), der har et hurtigt tempo
(sammenlignet med filmens tema-musik).
Fast motion-billederne tilføjes endnu en effekt: Mens man i total ovenfra ser Grace
(og beboerne) fare rundt i byen, toner en animation frem: en halv urskive med romertal toner frem
på dét gulv, der forestiller byens område. Dets form overskrider de streger, der afgrænser beboernes
hjem. Uret er ikke cirkelrundt og tallene går fra X til VI, men de streger, der går fra urets midte til
tallene, er 14 i tal. Byens klokketårn fungerer som urets midte. Ved hjælp af lyssætning fungerer
tårnets skygge som urets viser. Lyset flytter sig og dermed skyggerne, hvilket får skyggen af
klokketårnet og dets spir til at bevæge sig som en urviser 28 .
Animationen af uret, hvor klokketårnet er viser
En hetero-diegetisk tik-tak-lyd af et ur kommer på som effekt sammen med musikken. Imens siger
voice-over-stemmen, at ”busy minutes became busy hours, and busy hours became busy days”, og
således har fortælletiden taget et illustreret spring i den fortalte tid.
Selvom disse illusionsbrud konstituerer spring i tid, er de understøttet af effekt og klipning – og i
Chapter FIVE af, at voice-over diegetisk udfylder springet i tid på det mimetiske handlingsplan –
der medfører en kausalitet, som tilskueren kan følge.
Der findes dog også illusionsbrud i Dogville, der bryder kausaliteten. I Chapter SEVEN er der en
dobbelteksponering to gange, som dog har det samme motiv i begge tilfælde. Både inden, Ben
stopper lastbilen og voldtager Grace, og efter, det er sket, ser vi Grace ligge på lastbilens lad
sammen med æblerne. Laddet er dækket af en presenning, og derfor burde tilskueren ikke kunne se
Grace. Men i dobbelteksponeringen er billederne af Grace i lastbilen stærkere end billederne af
28 Personen Jack MacKay påpeger i Chapter ONE, at klokketårnets spir peger på O’et i ’Open’ skiltet i Ma Gingers
butik præcis klokken 17. Det er altså ikke første gang at tårnet sammenlignes med en urviser.
27

presenningen over hende. Kausaliteten brydes her, da ingen jo i virkeligheden kan se igennem
massive objekter. Det styrende princip tillader her kameraet at se igennem et objekt og tillader
dermed tilskueren at gøre det samme. Her understreges alvidenheden på billedsiden og
fortælleplanet. Effekten er, at tilskueren får fornemmelsen af, at vide alt, hvad der foregår. Sammen
med det styrende princip og voice-over kan tilskueren gennemskue alt, hvad der foregår på
handlingsplanet, fordi virkelighedsillusionen brydes og dermed ikke begrænser udsynet. Brugen af
dobbelteksponering er dog ikke en ukonventionel effekt. Derimod er der andre mere
ukonventionelle illusionsbrud, der på endnu stærkere vis bryder kausaliteten, fordi der er mange
elementer på virkelighedsplanet, der forstærker tilskuerens ubegrænsede udsyn. Det vender vi
tilbage til nedenfor.
Dobbelteksponering af Grace i Bens lastbil
3.2.1.3 Lydsiden
Lydsiden i Dogville hører hjemme på fortælleplanet i den forstand, at der som sagt er meget lyd i
Dogville, der er hetero-diegetisk, nemlig voice-over og temamusikken. Der er lyde, der logisk hører
hjemme på det mimetiske handlingsplan og dermed følger konventionerne mht. reallyd:
”Lyden, reallyden, er en fortællekomponent, der næsten udelukkende ligger på
handlingsplanet. Der er realt motiverede lyde, som har til funktion at danne den
lydmæssige baggrund for handlingsgangen, ”lydkulissen”. […] Ifølge konventioner,
som Hollywoods tidlige lydfilm grundlagde, reguleres den incidentalt 29 motiverede lyd
ikke blot i forhold til afstand (man taler om nærlyd og fjernlyd), men også i forhold til
betydningen; baggrundslydene når ikke op over en vis volumen, og personernes
forgrundslyd, den talte dialog, er som regel anledning til at baggrundens reallyd
yderligere dæmpes eller bortfalder.” (Schepelern, 1972: 190-191)
29 Incidental motivering er lig med dramaturgisk. Se fodnote 33.
28

Dogville følger i høj grad disse konventioner, men lydkulissen er næsten udelukkende kunstigt
frembragt. Selv om denne lydkulisse i konventionelle film muligvis også kan være frembragt
kunstigt og vha. foley, lyder den som om, den hører hjemme på handlingsplanet. For eksempel kan
det være, at lyden af, at en person i filmen banker på en dør, ikke blev hørbar nok i optagelserne fra
indspilningen. Da erstattes lyden af en kunstig lyd med den hensigt at gøre filmen mere realistisk. I
Dogville er der ingen døre, personerne kan banke på. Men lyden af, at der bankes på en dør, er klart
hørbar på filmens lydspor. Denne og utallige andre lydeffekter burde altså høre hjemme på
handlingsplanet, men hører hjemme på fortælleplanet, fordi virkelighedsplanet her spiller ind. Der
er simpelthen ingen kulisser, der kan frembringe de lyde, der forstærker virkelighedsillusionen.
Lydene må derfor tilføjes og bliver dermed på samme tid homo-diegetiske og hetero-diegetiske.
Det interessante her er, at det styrende princip er meget selektivt omkring, hvilke lydeffekter, der
medtages, og hvilke, der udelades. Så selv om lydeffekterne har til hensigt at gøre fortællingen
kausalt sammenhængende på handlingsplanet, er der steder, hvor lydeffekterne kan opfattes som
tematisk motiverede, da de altså får særstatus.
Vi gennemgår her ét eksempel: I Chapter ONE får vi at vide af voice-over, at det regner og blæser,
da Tom forlader familien Hensons hus. Vi hører også en lydeffekt, der simulerer regn og blæst. (Vi
ser dog ingen regn; se nedenfor under virkelighedsplan) Vi kan tydeligt høre, at regnen rammer tage
og andre genstande. Mens Tom går ned ad Elm Street, forsvinder lyden af regn, så vi nu kun hører
vind, og så hører vi pludselig skud. Tom giver sig til at lytte efter flere skud, og da dæmpes lyden af
vind, og samtidig toner lyden af det pælebor, der arbejder nede i dalen, frem. Tom fastslår, at det er
boret og ikke flere skud, han kan høre, og fortaber sig i tanker. Pæleboret toner ud, vinden dæmpes
helt, og der kommer underlægningsmusik, Thoughts Of Tom (se evt. bilag 2), og voice-over på.
Man kan sige, at der her er subjektiv lyd, da fokuset på lydsiden følger fokuset i Toms
tanker. På samme tid er det dog voice-overs kommentarer, der dominerer lydbilledet, når han er på.
Dette skift mellem forskellige fortælle-vinkler også på lydsiden understreger det styrende princips
kontrol.
Scenen ovenfor fortsætter sådan: Toms tanker forstyrres af, at Moses gør. Dette er en
aldeles kunstig lyd, da der ikke er en hund på settet, men kun en tegning af omridset af en hund. På
handlingsplanet er hundens gøen for det første et bidrag til virkelighedsillusionen, da Moses netop
er en vagthund, og den medfører dramaturgisk, at Tom opdager Grace, inden hun forsvinder op ad
bjergsiden. Hundens gøen tillægges dog en betydning, da voice-over beskriver denne gøen som
anderledes end hundens sædvanlige gøen. Han siger, at der ikke er noget usædvanligt i sig selv i at
hunden gør – det er derfor påfaldende, at vi kun hører det denne ene gang helt op til filmens
allersidste indstilling. Det, der er usædvanligt ved hundens gøen her, er, at det lyder som om, ”the
danger was quite close at hand […] as if the dog was standing face to face with a force to be taken
seriously.” Dette fokus på hundens gøen på fortælleplanet fremhæver det ildevarslende deri – voiceover
karakteriserer faktisk Grace som en fare og en kraft, der skal tages alvorligt. Da tilskueren ikke
engang har set Grace i nærbillede på dette tidspunkt, opfatter han ikke denne karakteristik som
værende knyttet til hende, men som en generel betragtning omkring hundens gøen. Retrospektivt er
det klart, at voice-over her gør brug af sin alvidende fortællestatus, og at han virkelig kender
historiens slutning.
Der er musik på handlingsplanet tre steder i Dogville – første gang i filmens prolog, hvor Tom og
hans far hører radio, hvor der spiller noget musik fra perioden, anden gang, da Martha på Graces
opfordring spiller nogle strofer på orglet i Chapter FOUR, og tredje gang i Chapter FIVE, hvor
beboerne alle synger ”America the beautiful” ved 4. juli festen.
29

Underlægningsmusikken i Dogville er arrangeret af Joachim Holbek.
Arrangementerne bygger på korte passager af diverse klassiske komponister, særligt Vivaldi. Se
evt. bilag 2. Musikken er altså ikke skrevet til filmen, men arrangeret til filmen. 30
3.2.1.4 Voice-over
I Dogville er John Hurts stemme brugt som en meget tilstedeværende, alvidende, hetero-diegetisk
voice-over. Stemmen får aldrig noget ansigt, den er kun til stede på lydsiden og for det meste
ledsaget af Dogvilles temamusik, Dogville Theme (se evt. bilag 2), hvilket understreger dens heterodiegetiske
karakter, da temamusikken selvfølgelig kun er hørbar for tilskueren og ikke for
personerne på handlingsplan. Det er voice-over, der fortæller historien om Dogville, og han
fortæller i datid – handlingen er overstået, dette skete i fortiden. Dermed har fortællingen en episk
karakter i traditionel forstand. Voice-overs (og filmens) allerførste replik er: ”This is the sad tale of
the township of Dogville.” Det understreger igen den fiktive karakter.
Voice-overs alvidenhed kommer til udtryk ved, at den kan kommentere hændelser på
handlingsplan og kender og forholder sig til de fiktive personers tanker. Den alvidende karakter
understreges på billedsiden af, at voice-over også til dels ledsages af, hvad der – for Dogvilles
vedkommende – kan karakteriseres som establishing shots i yderste forstand. Byen – altså hele det
sorte gulv – ses indimellem fra oven, fra hvad der må være allerøverst oppe under hallens tag. Disse
shots er i praksis optaget på green screen med 13 forskellige kameraer og derefter samlet og klippet
digitalt og vha. computeranimation (Dogville Added Value, Dogville Visuals, Visual Effects).
Establishing shot af Dogville
30 Vi anerkender, at der kunne gøres en del ud af at analysere filmens underlægningsmusik. Vi afstår derfra da vi dels er
begrænset af rapportens fastsatte længde, dels af vores begrænsede viden om komposition og arrangement af klassisk
musik.
30

Det bliver altså ikke mere ”establishing” end fra dette perspektiv, hvor hele det sorte gulv
overskues, og dette point of view understreger voice-overs alvidende og olympiske karakter.
Schepelern skriver om den alvidende fortæller:
”Den alvidende fortæller har et overblik, som de fiktive personer ikke har. Hans point
of view er ikke som den personale fortællers begrænset af personernes horisont. Han er
hævet over fortællingen, som et guddommeligt princip, der svæver over det hele og ser
ned på det, hinsides tid og rum.” (Schepelern, 1972:60)
I Dogville ses dette guddommelige perspektiv altså meget bogstaveligt og er endda i Dagbog fra
Dogville navngivet ”Gud ser alt” (Jacobsen, 2003:67). Eksempelvis er det sådan, filmen begynder:
Dogville ses ovenfra, kameraet zoomer langsomt ind på det sorte gulv, mens voice-over på lydsiden
introducerer fortællingen med den førnævnte replik: ”This is…”. Voice-over ledsages ikke
konsekvent af dette ”Gud ser alt”-point of view, men når han overtager fortællingen (fra
handlingsplanet), enten bevæger kameraet sig op i, eller der klippes til, et andet perspektiv, typisk
en total af Dogville, som personerne på handlingsplan aldrig ville kunne indtage. Schepelern kalder
slet og ret dette for ”alvidenhed på billedsiden”. (Schepelern, 1972:64) Det er naturligvis ikke
voice-over, der bestemmer over billedsiden, men i den måde, hans kommentarer knyttes til bestemte
slags indstillinger, understreges hans alvidenhed af det styrende princip.
Det er når voice-over har en normativ, tematisk motiveret kommentar til personerne
og handlingsplanet, at hans ord følges af billeder i fugleperspektiv. Når hans replikker fungerer som
bindeled mellem to scener, er kameraet som oftest i samme niveau som personerne. Eksempelvis i
starten af Chapter SEVEN, hvor voice-over forklarer: ”That evening, Tom had sensed at once that
something had taken place, but had to plead with Grace for ages before she finally broke down and
unburdened herself.” Her ser vi først Tom i en halvtotal, og når voice-over har sagt ”place”, klippes
der til et nærbillede af Grace. Med det samme, voice-over har talt ud, overtager handlingsplanet og
Tom siger: ”I have to confront him.” Her fungerer voice-over helt konventionelt som fortæller og
guider tilskueren igennem et spring i den fortalte tid.
Ind i mellem taler voice-over simpelthen ind over reallyden på handlingsplanet. Her er det som om,
at både lydkulissen og personernes dialog bliver til den samlede lydkulisse for voice-overs
kommentarer. Det er altså det, han siger, der vægtes højest hér – hans alvidende kommentarer til
handlingsplanet er vigtigere for det styrende princip at formidle tilskueren end selve
handlingsplanet. Det sker for eksempel halvvejs inde i Chapter TWO, mens Grace lærer at luge og i
første tredjedel af Chapter FOUR, hvor der er glade tider i Dogville.
Voice-over har desuden den ganske særlige egenskab, at han forholder sig ironisk til begivenheder
og personer på handlingsplanet. Dette er muligt, netop fordi han ikke er en del af det fiktive univers.
Schepelern skriver om film, der fortælles af en voice-over, at den har til opgave at skabe:
”en arkaiserende effekt […] fortællerstemmen kaster et ironisk, gammeldags pedantisk
skær over det fortalte med samme pastiche-virkning, som når moderne romaner […]
anvender alvidende, stærkt eksplicitte fortællere.” (Schepelern, 1972:63)
Og som sagt har Dogville da også tydelig karakter af at være fortalt. Dette træk, at voice-over frit
kan forholde sig til handlingsplanet, er netop medvirkende til at gøre fortællingen Dogville
kompleks.
31

3.2.3 Handlingsplan
Handlingsplanet er homo-diegetisk. Alt, hvad der befinder sig her, hører hjemme i fortællingens
univers. Her brydes fiktionens illusion (i princippet) aldrig. På dette plan agerer skuespillerne
begivenhederne, og der fortælles via deres dialoger. Der er tale om dramatik i traditionel forstand,
som fortælles i nutid, og hvor fortælletid og fortalt tid er sammenfaldende. Vi tror som tilskuere på
byen Dogville og på Tom, Grace, Ma Ginger og alle de andre.
3.2.4 Virkelighedplan
Det er ellers gjort svært for os at tro på handlingsplanet i Dogville, da det udspiller sig på baggrund
af virkelighedsplanet. Virkelighedsplanet spiller ind på Dogville på mange måder, og vi inddrager
ikke dem alle hér, da vi, som nævnt i kapitel 2, ikke indgående vil diskutere de intertekstuelle
referencer, som er med til at danne meta-fiktionen i Dogville – f.eks. de associationer, som
rollebesætningen kan give.
3.2.4.1 Realistisk forankring
I prologen gives den fiktive fortælling en realistisk forankring på flere måder. Voice-over siger, at
byen lå i Rocky Mountains i USA, og Liz Henson nævner byen Boulder, som ligger i Colorado. På
Thomas Edison Seniors radio præsenteres De Forende Staters præsident, Roosevelt, og han
påbegynder en tale. 31 I Dagbog fra Dogville bekræftes det, at filmen foregår i 1930’erne (Jacobsen,
2003: 77) Handlingen udspiller sig under depressionen. Folkene i Dogville er fattige, deres huse er
slidte, og de mangler mad, og kostumer og rekvisitter understøtter dette. Endvidere er de biler, der
optræder i filmen i overensstemmelse med perioden, og de, der har penge, er gangsterne, som
historisk set forbindes med sprutsmugling og ulovlig hazardspil under forbudstiden i USA (1920-
1933). Det lader til, at der er temmelig meget kriminalitet i området. Ben, som er den, der oftest
forlader byen, påstår at de lyde, de kan høre nede fra dalen, er opførelsen af et nyt fængsel. I
Chapter ONE nævnes byen Georgetown som den nærmeste by. Georgetown ligger også i Colorado,
og dermed er Dogville for alvor placeret i denne stat.
Som vi har set, har Lars von Trier udtalt herom, at han synes, det ville skabe den rette
atmosfære at lade filmen udspille sig under depressionen, og at den lige så godt kunne foregå
ethvert andet sted. (Jf. s. 20). Det sidste er muligvis sandt. Men netop på handlingsplanet får det en
konsekvens for aflæsningen af filmens fortælling, at den er placeret i USA, da det således bliver en
del af personernes karakteristik, at de er amerikanere.
Endvidere påvirker det begivenhedernes gang, at folk er fattige. Beboerne i Dogville
kan ikke forventes at tage Grace ind og hjælpe hende, hvis hun ikke yder noget til gengæld. Ligedan
ville gangsterne ikke have den store magt, de har, hvis ikke der var depression og forbudstid, og det
er netop farens brug af sin magt, der får Grace til at stikke af.
3.2.4.2 Illusion og brud
Det mest påfaldende ved virkelighedsplanet er dog dets indflydelse på virkelighedsillusionen. Det,
vi reelt ser, er en stor, sort gulvplade med kridtstreger på, som befinder sig i Trollhättan i Sverige,
hvor Nicole Kidman, Paul Bettany, Lauren Bacall og alle de andre render rundt. Der er ikke gjort
forsøg på at skabe den illusion, at Dogville er eller nogensinde har været en virkelig by. Man har
31 Ifølge Peter Schepelern bruger Lars von Trier ofte ægte lyd- og billedklip fra andre medier. Således kunne man
forestille, at dette var en reel optagelse af Roosevelt. (Schepelern, 1997: 58 og 74)
32

ikke optaget filmen på location eller bygget realistiske sets op. Der er streger på gulvet, der angiver
huse, rum, døre og vinduer, foruden husenes navne, vejnavne, planter og endda et levende væsen,
hunden Moses. Skuespillerne – og tilskueren – indgår i den illusion, at der er vægge, som aktørerne
bor indenfor og er begrænset af. Vi indgår på fortællingens ”som om” – virkelighedsillusionen.
Der er mangler i virkelighedsillusionen i Dogville i den forstand, at den påkalder sig en realistisk
forankring på et virkeligt sted i en virkelig tid, men ikke tilstræber en realisme gennem sets,
locations mv. Alligevel er der effekter på handlingsplanet, som ikke kan hentes på
virkelighedsplanet, og som derfor må være betydningsbærende, siden det styrende princip har dem
med. Som vi har nævnt ovenfor i forbindelse med lydsiden, hører vi regnvejr som en lydeffekt, men
vi ser ikke en eneste regndråbe på billedsiden. På handlingsplanet går personerne med på den
illusion, at det regner, men effekten, der på virkelighedsplanet kunne forstærke illusionen, for
eksempel sprinklere eller optagelser i regnvejr på location, er ikke til stede. Den er lagt på bagefter i
form af en lydeffekt.
Andre steder i filmen er effekterne til stede på virkelighedsplanet – i Chapter FIVE
daler der i den indledende indstilling blomsterfrø ned fra himlen, og vi ser et enkelt svæve om
Graces ansigt, inden effekten igen er væk, og i Chapter EIGHT er der sne i luften. Sneen daler ikke
over hele gulvpladen som blomsterfrøene gør, men kun lige akkurat under lampen ved indgangen til
missionshuset. Det indikeres altså, at det sner, og lyssætningen illuderer, at det er så mørkt udenfor,
at man kun kan se sneen lige under lampen. Det, tilskueren i virkeligheden ser, er dog en dæmpet
lyssætning på hele gulvpladen og en stærk lyskegle under lampen. Det skyldes naturligvis, at
tilskueren ellers ikke ville kunne se personerne, som sidder inde i missionshuset. (Det paradoksale
deri vender vi tilbage til nedenfor.) Der klippes til et nærbillede af Grace, voice-over siger
behændigt nok, at sneen holder op med at dale, og at byen er dækket af et fint lag sne. Der klippes
til en total af byen, og der ligger sandelig et lag af noget hvidt på jorden. Der ligger selvfølgelig
ikke sne inden for de streger, der angiver husenes vægge.
Effekterne på handlingsplan (dvs. effekter, der ikke er frembragt vha. kameraføring eller post
production, men frembragt vha. rekvisitter mv.) er ligesom effekterne på lydsiden ikke anvendt
konsekvent. Man kan argumentere for, at de effekter, der er anvendt, derfor har større betydning
end bare på handlingsplanet. Blomsterfrøene i Chapter FIVE kan for eksempel symbolisere den
lette stemning, der er i byen. Sneens betydning vender vi tilbage til. Der er også den mulighed, at
virkelighedsplanet har spillet ind i stor stil. Både blomsterfrø og teater-sne kan let fejes væk igen.
Det gør større skade på rekvisitter og sets at overøse dem med vand.
I afsnit 3.2.1.2 har vi set, at der i filmen er brud i virkelighedsillusionen, der ikke påvirker
kausaliteten. Her skal vi se, at der er mange mindre illusionsbrud, der forstyrrer kausaliteten og et
større, der får en bestemt effekt. Den kausale kontinuitet brydes mange gange, hvor en klipning
hiver fortælleplanet nogle sekunder længere frem, end handlingsplanet var, uden på konventionel
vis at markere et skift i tid, eller hvor en aktør pludselig har et andet træk eller en anden prop end i
forrige indstilling. Dette kaldes jump cuts. Vi mener dog, som nævnt s. 18 i forbindelse med von
Triers stil, at denne slags illusions- og kontinuitetsbrud ikke forhindrer tilskueren i at aflæse
fortællingen.
Ovenfor nævnte vi scenen med snevejret, hvor lyssætningen på en måde modarbejder
handlingsplanet, som igen forstyrrer fortælleplanet. Alle tre planer er altså i spil hér. På
handlingsplanet er det snevejr. Det kan det umuligt være på virkelighedsplanet, fordi optagelserne
foregår inden døre. Det skal fremgå på fortælleplanet, at det sner, men det kan fortælles diegetisk
33

frem for mimetisk. Der sker dog noget andet samtidig, nemlig at beboerne og Grace holder møde,
og Grace fortæller sandheden. Dette skal også fremgå på fortælleplanet, men kan ligeledes fortælles
diegetisk frem for mimetisk. Det styrende princip vælger hér at vise begge dele mimetisk og
fortælle det diegetisk via voice-over. Man skal som tilskuer både kunne se, at det sner, og at der
holdes møde. Og her er Dogvilles største illusionsbrud. I Dogville kan kameraet – og dermed
tilskueren – se gennem vægge. Dette kan lade sig gøre, fordi der på virkelighedsplanet ingen vægge
er. På handlingsplanet kan personerne naturligvis ikke se gennem vægge, da de så ville bryde
fortællingens virkelighedsillusion. Men da hhv. tilskueren og det styrende princip både skal
anerkende virkelighedsillusionen og fiktionen (jf. s. 16 og 18), er de manglende vægge ikke
problematiske for dem.
Kameraet er ligeså alvidende som voice-over og det styrende princip – dets udsyn er
på ingen måde begrænset. Et eksempel på den effekt, kameraets alvidenhed har, er den indstilling i
total i fugleperspektiv, der følges af voice-overs kommentarer, mens Chuck voldtager Grace i
Chapter SIX. Der klippes væk fra voldtægten, og andre steder i byen er i forgrunden. Lyden følger
kameraet, så der er nærlyd. Man kan altså ikke høre voldtægten men hele tiden se den i baggrunden
af de seks indstillinger, der er, mens den står på. Effekten er i denne scene dels, at det styrende
princip kan demonstrere de andre personers laden og gøren, mens voldtægten står på, og dermed
dokumentere, at de ikke opdager overgrebet. Overordnet set har kameraets alvidenhed den effekt, at
det låner tilskueren sin alvidenhed.
Indstilling, hvor effekten af de manglende vægge er tydelig. Mens familien Henson er i
forgrunden, ses voldtægten af Grace i baggrunden
Sammen med kameraet kan tilskueren se gennem vægge og dermed – tilsyneladende –
have det samme overblik og den samme indsigt som det styrende princip og voice-over. Hvad
tilskueren mangler, er den viden om Graces baggrund, som det styrende princip og voice-over deler.
Virkelighedsplanet bidrager i Dogville til at nedbryde én illusion, virkelighedsillusionen, men
samtidig til at opbygge en anden – tilskuerens illusion om alvidenhed på handlingsplanet.
34

Der er ét illusionsbrud, der er et brud på virkelighedsillusionen på handlingsplanet, og dermed
overskrider skuespillerne på virkelighedsplanet deres rammer på handlingsplanet. I Chapter ONE,
da Tom og Grace går en tur i byen efter, at hun har fået de 14 dages prøvetid, fornemmer Grace
ifølge voice-over: ”what would best have been described as a tiny change of light over Dogville.”
Lyssætningen ændrer karakter, og her sker illusionsbruddet. De fleste af Dogvilles borgere står inde
i deres huse og betragter Grace. Der krydsklippes mellem nærbilleder af Graces forskræmte ansigt
og de iagttagende beboere. ”They’re keeping an eye on you,” siger Tom.
Dogvilles beboere ser igennem de illusoriske vægge
Illusionsbruddet gentages i Chapter NINE, da det samme lys skifter tilbage igen i Graces øjne.
35

Grace fornemmer, at lyset skifter i Chapter NINE
Følelsen af at blive iagttaget er Graces, og her er fortælleplanet skiftet over til hendes subjektive
opfattelse af situationen. Igen demonstreres det styrende princips alvidenhed, da han her entrer
Graces følelsesliv. Det samme gælder voice-over, der forklarer, at Grace fornemmer skiftet i lyset.
Om end sekvensen kan opfattes som et udtryk for Graces subjektive opfattelse af situationen, kan
den også ses som et forsøg på at fremmane en bestemt effekt hos tilskueren, som følge af
illusionsbrud, nemlig verfremdung, som vi skal se nærmere på nedenfor.
Dette skift i lys og den erkendelse hos Grace, det symboliserer, kan ses som en trope,
der i høj grad blev anvendt af James Joyce, nemlig epifanien 32 .
”Epiphany means ”a manifestation,” or ”showing forth,” and by Christian thinkers was
used to signify a manifestation of God’s presence within the created world […] James
Joyce adapted the term to secular experience, to signify a sudden sense of radiance and
revelation that one may feel while perceiving a commonplace object.” (Abrams, 1999:
80)
3.2.5 Motiveringer
I kapitel 2 nævnte vi de motiveringer, der ifølge Schepelern kan pege fra et plan til et andet.
Fortælleelementer, der fungerer (primært) på handlingsplan er som regel ”dramaturgisk” motiveret,
og fortælleelementer, der fungerer (primært) på fortælleplan er ”tematisk” motiveret:
”Handlingsplanet kan tiltrække en dramaturgisk motivering 33 . Den dramaturgiske
motivering henviser til et element, der er nødvendigt for plottets udvikling. […]
32 Trier har tidligere refereret til Joyce i sine værker, bl.a. i The Element of Crime, f.eks ved, at sagsmappen på Harry
Grey, filmens forbryder, har nummeret ”1904 0616 JJ”. D. 16.06.1904 er den dag, handlingen i James Joyces Ulysses
udspiller sig, den såkaldte Bloomsday, og JJ er Joyces initialer. (Schepelern, 2000: 88-89)
33 I Den fortællende film kalder Schepelern den samme slags motivering for incidental. Vi foretrækker dramaturgisk.
36

Fortælleplanet kan tiltrække en tematisk motivering. […] Det er fortælleren, der her via
handlingsplanet kommenterer filmens tema […] for tilskueren, men henover hovedet
på de fiktive personer, en kommentar der er absorberet af handlingsplanet, men kun har
betydning og motivering på fortælleplanet.” (Schepelern, 1993: 21)
På handlingsplanet skal de billeder, vi ser, altså give mening for historien, der bliver fortalt, og de
dramatiserede personer skal forholde sig til hinanden i og som de roller, de nu engang har fået
tildelt. Optræder der elementer i billederne eller på lydsiden, der ikke har betydning for
handlingsplanet og som handlingsplanets figurer ikke forholder sig til, er der tale om kommentarer,
der knytter sig til fortælleplanet, og som kun er synlige for tilskueren og ikke for de dramatiserede
personer. Det interessante ved Dogville er, som vi allerede har set, de mange steder, hvor disse
motiveringer er sammenfaldende og skaber betydninger på flere planer samtidig.
Som eksempler er nævnt ”Gud-ser-alt”-indstillingerne, hvor Dogville ses ovenfra,
som et perspektiv, der helt klart hører til på voice-overs niveau og ikke på handlingsplan, foruden
lydeffekter og visuelle effekter, der snarere hører til på fortælleplanet end på handlingsplanet. Et
andet godt eksempel ses i Chapter SIX, hvor Chuck voldtager Grace for første gang. Da voice-over
overtager fortællingen efter Jason og Graces opgør følger kameraføringen med. Der klippes til en
total af Dogville for at indikere, at vi nu ikke længere befinder os på handlingsplan. Kameraet følger
Chuck hen ad hovedgaden på vej mod sit hus – det kommende gerningssted – samtidig med at
voice-over beskriver Grace som et plukkemodent æble, og først da voice-over giver os den vigtige
oplysning, at politiet er i Dogville, zoomes der ud og panoreres, så politibilerne kommer ind i
billedet. Der er her tale om en tematisk motiveret kameraføring under voice-overs kommentar – alt
sammen til ære for tilskueren. Det næste klip viser Chuck og Grace indenfor i Chucks og Veras hus,
og deres dialog overtager fortællingen. Vi er altså igen nede på handlingsplan, og kameraføringen er
dramaturgisk motiveret, idet den sigter mod at formidle Grace og Chucks samtale, og hvordan de
hver især reagerer på det, den anden siger.
Da Grace får oplysningen om, at politiet og FBI er i Dogville, viser kameraet hende i
nær, da hun gentager Chucks ord: ”the FBI” og indstillingen er uskarp. Denne uskarphed forsvinder
nemt i den almindelige uro, der er i kameraføringen, men den kan også aflæses som fortællerens
kommentar til tilskueren (”henover hovedet på de fiktive personer”) om Graces frygt og usikkerhed
ved oplysningen.
37

Den uskarpe indstilling, da Grace får at vide, at FBI er kommet til Dogville
Således kan motiveringerne altså til dels være sammenfaldende. De kan både tage udgangspunkt i
handlingsplanet, som del af en dialog, men samtidig fungere på fortælleplanet for at kommunikere
andet og mere end skuespillernes konkrete udsagn til tilskueren. Sat lidt på spidsen kunne man for
så vidt kalde kameraføringen hele filmen igennem for tematisk motiveret, idet den konstant ikke
bare er dramaturgisk motiveret, men hele tiden gør opmærksom på sig selv som kamera ved aldrig
at overholde de klassiske narrative regler, jf. afsnit 3.1. Men når det så er sagt, kan man alligevel
godt differentiere mellem, hvornår kameraføringen er mere eller mindre dramaturgisk eller tematisk
motiveret indenfor Dogvilles univers.
3.2.6 Opsummering
Samlet set er Dogville altså en film, der i udpræget grad ekspliciterer sin fiktive karakter. Den er
kapitelinddelt, som var den en roman, og handlingsplanet suppleres heftigt af en olympisk voiceover,
der i datid fortæller historien om Dogville fra en længst svunden tid, imens han bogstaveligt
talt kigger ned på handlingsplanet fra et sted, der i forhold til handlingsplanets fortalte tid ligger i
fremtiden. Han har både billedligt og sprogligt et langt bedre udsyn end de dramatiserede personer
på handlingsplan, der i forhold til ham kommer til at fremstå som små, dumme mus i en labyrint.
Overalt i filmens form ses elementer, der primært er tematisk motiverede, men som
også fungerer og hører hjemme på handlingsplanet. På handlingsplanet er der mangler i
virkelighedsillusionen i den forstand, at filmen påkalder sig en realistisk forankring på et virkeligt
sted i en virkelig tid, men ikke tilstræber en realisme gennem sets, locations mv.
Det styrende princip ønsker konstant at henlede tilskuerens opmærksomhed på andet
og mere end det, der foregår handlingsplanet. Det styrende princip udviser alvidenhed på både
billed- og lydside, og låner tilskueren sin alvidenhed i kraft af kameraføringen, hvilket muliggøres
af omstændighederne på virkelighedsplanet.
38

3.3 Dictum ac factum
I dette afsnit vil vi yderligere gøre rede for, hvordan de tre planer spiller sammen om at fortælle
historien om Dogville: Over den gamle, forladte sølvmine i Dogville står teksten: ”Dictum ac
factum” – ”som sagt så gjort”. Disse ord beskriver faktisk det princip, filmen er bygget op efter, og
måden som historien bliver fortalt på. Dogville bliver netop både sagt og gjort, fortalt og vist. På
billedsiden præsenterer kapitelskiltene de enkelte kapitler, skuespillerne agerer herefter handlingen,
og på lydsiden udfylder voice-over hullerne i historien. ”Som sagt” kan siges at svare til voice-overs
episke udlægning af handlingen, mens ”så gjort” helt bogstaveligt overlades til skuespillerne på
handlingsplan og har dramatisk karakter. Voice-over fortæller mange gange, hvad en person nu vil
gøre, hvorefter personen agerer det forudsagte. Mens vi på handlingsplanet f.eks. ser Martha rejse
sig fra orglet og gå hen mod klokkesnoren, siger voice-over: ”It was 7’o’clock precisely as Martha
chimed the hour.” Martha hiver i snoren, og lyden (lydeffekten) af en klokke, der ringer, høres.
Dogville fremstilles altså både på episk og dramatisk vis. Ifølge Peter Schepelern er
det et overordnet træk ved fiktionsfilmen:
””Dramatik og etik smelter i filmen sammen til den episerede dramatiks og den
dramatiserede epiks særlige form” skriver Käte Hamburger […] Derfor må en skelnen
mellem ”fortælle” og ”vise” anses for urimelig: ”at vise” kan også i teoretisk forstand
være ensbetydende med at fortælle, og i nyere tid, hvor man har accepteret det episke
teater og den sceniske roman, synes der ikke at være grund til at opretholde et skarpt
teoretisk skel mellem de traditionelle genrer. Både film, drama og roman formidler
primært en historie, en fortælling, til publikum. Filmen kan, som Hamburger antyder,
opfattes som en kombination af episke og dramatiske træk…” (Schepelern, 1972: 21)
Denne kombination har vi også hidtil set i vores analyse, og det stemmer overens med vores
indledende iagttagelser, jf. citatet fra Drotner m.fl. i kapitel 1. Kombinationen af den episerede
dramatik og den dramatiserede epik er dog sat meget på spidsen i Dogville netop pga. brugen af
ironi.
Den aften, da Tom og Bill har talt om, at en gave ville være en god måde at illustrere over for byens
borgere, at de har svært ved at tage imod, ligger Tom på The Old Lady’s Bench og spekulerer
videre over det. Og i samme nu kommer Grace til byen. Og da først Tom har fået Grace ind fra
kulden og skænket hende kaffe, beskriver voice-over, hvordan Tom tænker at: ”…she had elected to
give herself up to him at random. As… yes! A gift.”
Her ser vi, at ”som sagt, så gjort” også kan fungere på handlingsplanet alene. Tom har
netop talt med Bill om, at han skal bruge en gave som illustration, så følgelig kommer der en sådan
spadserende ind i byen. Det er dog i sidste ende det styrende princip, der har ordnet fortællingen
sådan, og ”som sagt, så gjort”-princippet er overordnet knyttet til det styrende princip.
3.3.1 Som sagt, ej så gjort – Brug af ironi i Dogville
M. H. Abrams definerer i A Glossary of Literary Terms ironi på følgende måde:
“In most of the modern critical uses of the term ”irony”, there remains the root sense of
dissembling or hiding what is actually the case; not however, in order to deceive, but to
achieve special rhetorical or artistic effects.”(Abrams, 1999:135)
Denne definition stemmer overens med den brug af ironi, vi har observeret i Dogville. Abrams
uddyber:
39

”Romantic irony is a term introduced by Friedrich Schlegel and other German writers
of the late eighteenth and early nineteenth centuries to designate a mode of dramatic or
narrative writing in which the author builds up the illusion of representing reality, only
to shatter it by revealing that the author, as artist, is the creator and arbitrary
manipulator of the characters and their actions. The concept owes much to Laurence
Stern’s use of a self conscious and wilful narrator in his Tristram Shandy (1759-67).”
(Abrams, 1999:137)
Som vi har gjort i afsnit 3.2.1.4, må voice-over i Dogville bestemt karakteriseres som en sådan ”self
concious and wilful narrator”, der udlægger historien på én måde, for til sidst at afsløre bedraget.
Det ironiske potentiale opstår i overlappene mellem voice-overs episke og handlingsplanets
dramatiske udlægning af historien. Overlappene genererer tilskuerens mistænksomhed overfor
hvilket plan, der så at sige ”har ret”. Det spiller ind, at tilskueren tilsyneladende har det samme
overblik som voice-over, da der pga. virkelighedsplanet ikke er noget på handlingsplanet, der er
skjult. Men voice-over har en viden om noget, der ligger udenfor fortællingens tid, som tilskueren
ikke har.
Der er et eksempel på et sådant overlap i Chapter SEVEN, da Grace forhandler med Ben om prisen
for at køre hende ud af Dogville. Voice-over siger: ”Ben agreed to drive her, even though he wasn’t
out to profit from other folk’s misfortune, as he put it.” Hvorefter Ben på handlingsplan gentager: ”I
don’t wanna profit from other folk’s misfortune”, og voice-over kommenterer: ”The fact was that
Ben would have driven to the gates of hell and back for ten dollars. And the criminal aspect bucked
him less than Grace would ever have guessed.”
Her er der ikke bare tale om det ironiske potentiale i, at Ben foregiver ikke at være
grisk, samtidig med at voice-over afslører det modsatte. Det er snarere selve måden, voice-over
supplerer handlingsplanet, der virker foruroligende. Voice-over fortæller på traditionel episk vis det,
der kan ses med det blotte øje – altså det samme som vises på traditionel dramatisk vis på
handlingsplan, og herved skabes den retoriske effekt. Dette understreger, at voice-over vitterlig er
alvidende, og at historien er overstået, idet der tilsyneladende ikke kan ske noget på
handlingsplanet, der kan komme bag på ham. Samtidig har disse overlap mellem det fortalte og det
viste også den effekt, at aktørerne kommer til at virke som marionetter. De har tilsyneladende ingen
fri vilje, men er underlagt en forudbestemt skæbne af den store dukkefører – med Abrams ord: ”the
creator and arbitrary manipulator of the characters and their actions.”
Det virker som om, voice-over læser op af en bog – jf. den arkaiserende effekt, som Schepelern
nævner – og forholder sig meget selektivt til handlingsplanet. Hans fortælling svarer som tidligere
nævnt heller ikke altid til det, der angives som kapitlets emne på kapitelskiltet. Og selvom han giver
sig ud for at have det store, forkromede overblik, har man, pga. hans ironiske forhold til
begivenheder og personer på handlingsplan, heller ikke helt tiltro til hans udlægning. Man får altså
en grundlæggende følelse af, at voice-over forstiller sig og skjuler ”what is actually the case”, som
Abrams siger i citatet ovenfor. Eksempelvis siger voice-over i Chapter SIX efter voldtægtsscenen:
“Yet again Grace had made a miraculous escape from her pursuers with the aid of the people of
Dogville. Everyone had covered up for her including Chuck who had to admit that it was probably
Tom’s hat he had mistakenly considered so suspicious.”
Voice-overs beskrivelse af voldtægten som en mirakuløs begivenhed, der har reddet
Grace, er helt klart udtryk for voice-overs forstillelse, og en radikal anden version af
begivenhederne, end tilskueren får indtryk af ved at se scenen. Der er i dette tilfælde ikke bare tale
om et overlap mellem handlingsplan og fortælleplan, men simpelthen en diskrepans imellem deres
40

udlægninger af historien, som bevirker, at man som tilskuer ikke fæster tillid til nogle af dem.
”Dictum ac factum” bliver altså en drilsk meta-kommentar til filmens egen form – en retorisk
effekt. Nogle gange tages princippet helt bogstaveligt, men andre gange gøres der netop ikke som
der siges, selvom det umiddelbart kan se sådan ud.
3.3.2 Ironi på flere planer
Fordi historien i Dogville ikke er, hvad den giver sig ud for at være, kan der retrospektivt lokaliseres
ironi på adskillige planer i filmen. Den klareste og mest gennemgående er voice-overs. Hans
distance og sarkasme bliver mere og mere udpræget, jo længere frem i filmen, vi kommer, men er
samtidig ikke altid lige nem at spore, i den forstand, at man som tilskuer endnu ikke kender
historiens rette sammenhæng – vi har ikke alle de samme oplysninger, som han har, hvorfor mange
af hans udsagn kommer til at virke seriøse og troværdige. Da fortællingens twist er afsløret, og
tilskueren indser, at Grace har spillet et spil, fremgår ironien i voice-overs replikker meget tydeligt.
I prologen siger han: ”The residents of Dogville were good, honest folks, and they liked their
township”. Men hele filmen skal vise sig at være et bevis på det modsatte. Voice-over er især
ironisk overfor Tom, som jo også skal vise sig at være den værste af dem alle. Han bliver
karakteriseret som forfatter ”though his output in paper was so far limited to the words ”great” and
”small” followed by a question mark.” Her udstiller voice-over Tom og hans egen forestilling om
sig selv som forfatter. Ironien overfor Toms selvopfattelse som kunstner er central for filmen, fordi
det er en selvrefleksiv kommentar i kunstværket Dogville. I forbindelse med ironi er det værd at
bemærke to intertekstuelle referencer. Den ene går på, at voice-over i Chapter EIGHT nævner, at
Tom forestiller sig, at han vil udgive store værker og ”or indeed a trilogy”. Dette kan ses som en
selvironisk kommentar fra filmskaberens side, da Lars von Trier jo netop selv inddeler sine værker i
trilogier. Den anden reference er, at karakteristikken af Tom minder om den karakteristik, der er af
Stephen Dedalus i James Joyce’s A Portrait of the Artist as a Young Man. Fortælleren forholder sig
i det værk meget ironisk til Stephen og hans forestillinger om, at han som kunster skal redde verden
og hans udvikling af en metode dertil, på trods af, at han ikke har nedfældet en eneste linie. 34
På fortælleplanet optræder der endnu en form for ironi. Som nævnt udgøres kapitelskiltene til
Chapter FOUR og FIVE af hhv. titlerne ””Happy times in Dogville”” og ””Fourth of July after
all””. Disse anførselstegn kommer til at fungere nærmest som hvis en levende person lavede
anførselstegn i luften, mens han talte for at vise, at han var ironisk. ”De tror, det er happy times,
men det er det slet ikke.” ”De fejrer fjerde juli trods deres fattigdom, men der er ikke noget at fejre
– bare vent!” Igen lader det til, at der gives et lille vink om, at tingene ikke er, som de ser ud til at
være. I kapiteloverskiften til Chapter SEVEN står der, at Grace endelig får nok, forlader byen og
igen ”sees the light of day.” Det viser sig, at det lys, hun igen ser, er lyset i Dogville, da Ben blot
kører hende tilbage dertil. Ironien ligger i, at ”sees the light of day” er en stående vending, ligesom
man på dansk kan ”se dagens lys”. Grace må her indse, at beboerne i Dogville ikke har tænkt sig at
slippe hende.
På handlingsplanet er filmen ligeledes præget af ironi. I prologen siger Tom til Bill, da de netop har
talt om Toms illustrative mission og skal til at spille dam: ”My mind is sharp tonight.” Det viser sig,
at det modsatte er tilfældet, for han fatter ikke mistanke til Grace og forstår ikke, at gangsterbossen
faktisk taler sandt. Ligeledes siger Tom ved det første borgermøde til sin far, som er så god til at
bedømme andre mennesker: ”How long will it take you to unmask her? A week? Two weeks?”
34 Som nævnt, er der ofte referencer til Joyce hos von Trier. Se evt. fodnote 32.
41

Tom – og hele byen – regner med at Thomas Edison, Sr. i det mindste, hvis ikke dem alle sammen,
kan gennemskue Grace i løbet af 14 dage. Men det modsatte sker – de tror på hendes maskespil.
Selvom denne ironi figurerer på handlingsplan er den tematisk motiveret. Den har til formål at gå
bag om ryggen på beboerne i Dogville, og give tilskueren et hint om, at alt ikke er, hvad det giver
sig ud for. Der ligger netop i valget af ordet ”unmask” en advarsel. For at afmaskere nogen, må man
vel først formode, at de har en maske på. Endnu en løftet pegefinger til ære for den opmærksomme
tilskuer. Denne brug af ironi på handlingsplan kommer dog primært til udtryk retrospektivt, når
tingenes rette sammenhæng er afsløret for tilskueren.
Ironien i Dogville hænger altså i høj grad sammen med samspillet mellem fortælleplan og
handlingsplan, foruden historiens twist. Meget af fortællingens ironi kan først opfattes retrospektivt,
når man ved, at Grace ikke er, hvad hun er blevet opfattet som.
3.3.3 Episk teater og Verfremdung
Lars von Trier nævner flere steder, at inspirationen til at skrive Dogville kom fra Sørøver-Jennys
sang i Bertolt Brechts og Kurt Weills Die Dreigroschenoper – på dansk: Laser og Pjalter fra 1928:
”Den anden ting der inspirerede mig var Bertolt Brechts sang ”Pirate Jenny” fra ”Laser
og Pjalter”. Det er en meget stærk sang med et hævntema, jeg virkelig godt kan lide.”
(Bilag 1, s. 65) 35
Schepelern understreger også von Triers inspiration fra Brecht:
”Også de stilistiske idéer har hentet inspiration hos Brecht. I forbindelse med filmens
tilblivelse studerede Trier video-versioner af Brecht-forestillinger fra Das Berliner
Ensemble. Og Dogvilles asketiske teknik, hvor byen fremtræder som en grundplan af
hvide streger på et stort scenegulv, forsynet med enkelte nødtørftige genstande, er da
også klart beslægtet med Brechts idéer om det episke teater og dets såkaldte
Verfremdungseffekter.” (Schepelern, 2003: 26)
Det er relevant at inddrage Brechts ideer om det episke teater, fordi der som allerede nævnt er en
diskrepans mellem de forskellige planer i Dogville, foruden illusionsbrud 36 . Ingen og intet er, hvad
det giver sig ud for at være, og denne fremstilling er, som Schepelern nævner i citatet ovenfor, skabt
med stor inspiration fra Brecht og hans brug af verfremdungseffekter.
Peter Szondi citerer i Theorie des modernen Dramas (1880-1950) (1974) fra
Anmerkungen zur Oper Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny (1931), hvor Brecht lister nogle af
forskellene på det dramatiske og det episke teater:
„Dramatische Form des Theaters: Epische Form des Theaters:
Die Bühne verkörpert einen Vorgang sie erzählt ihn
Verwickelt den Zuschauer in eine
Aktion
macht ihn zum Betrachter
und verbraucht seine Aktivität aber weckt seine Aktivität
ermöglicht ihm Gefühle erzwingt von ihm Entscheidungen
der Zuschauer wird in eine Handlung
hineinversetzt
er wird ihr gegenübergesetzt
es wird mit Suggestion gearbeitet
[…]
es wird mit Argumenten gearbeitet
35 Se bilag 3 for den fulde version af Sørøver-Jennys sang.
36 Det episke teater kaldes også det illusionsløse teater. (Se f.eks. Schepelern, 1972:16)
42

Der Mensch wird als bekannt
der Mensch ist Gegenstand der
vorausgesetzt
Untersuchung
Der unveränderliche Mensch der veränderliche und verändernde
Mensch“
(Szondi, 1974: 116)
Brecht ønsker, at selve gestaltningen af handlingen bliver genstand for opmærksomhed. Tilskueren
skal ikke ”blot” have lov til at indleve sig i figurerne på scenen, men skal netop gøres opmærksom
på, at figurernes handlinger er en konsekvens af gestaltningen af illusionen. Derved gives tilskueren
et ydre blik på sig selv og bliver derigennem også aftvunget stillingtagen til de rationaler, figurerne
på scenen handler udfra.
”An der Stelle der dramatischen Zielgerichtetheit tritt die epische Freiheit zum
Verweilen und Nachdenken. Weil der handelnde Mensch nunmehr Gegenstand des
Theaters ist, kann über ihn hinausgegangen und nach den Beweggründen seines
Handelns gefragt werden.” (Szondi, 1974: 118)
Brechts verfremdungseffekt ligger netop i, at stykkets form i lige så høj grad som dets tematiske
indhold bliver genstand for tilskuerens opmærksomhed. Der skabes en distance mellem stykkets
handling og tilskueren ved at tilføje handlingen det meta-lag, hvor stykket gør opmærksom på sig
selv som en fortælling og dermed også på vilkårene for fremstillingen af handlingen. Derved
arbejder stykket ikke kun suggestivt, men også argumenterende. Tilskueren bliver ansporet til at
tage aktiv stilling til stykkets tematiske indhold og morale, idet han ikke bare bliver tilbudt en
fremstilling af et uforanderligt menneskeligt vilkår, men også bliver tilbudt præmisserne for
fremstillingen af dette vilkår. Det er sådan, Brecht anser teatret for at have potentiale til forandring
af samfundet. Som verfremdungseffekter foreslår Brecht følgende:
”Das Spiel in seiner Ganzheit kann durch Prolog, Vorspiel oder Titelprojektion
verfremdet werden. Als ausdrücklich vorgestelltes besitzt es nicht mehr die Absolutheit
des Dramas, […] Die einzelnen dramatis personae können sich, indem sie sich
vorstellen oder von sich in der dritten Person sprechen, selber verfremden. […] Das
Bühnenbild wird verfremdet, indem es keine wirkliche Örtlichkeit mehr vortäuscht,
sondern als selbständiges Element des Epischen Theaters ”zitiert, vorbereitet und
erinnert”. […] Zur Verfremdung des Handlungsablaufs, der nicht mehr die lineare
Zielstrebigkeit und Notwendigkeit des dramatischen hat, dienen projizierte
Zwischentexte, Chöre, Songs”. (Szondi, 1974: 118-120)
I Dogville gøres der – i overensstemmelse med, hvad Brecht i citatet ovenfor nævner som
verfremdungseffekter – brug af en stribe fremmedgørende elementer og effekter. Der er
kapitelskiltene, som gør opmærksom på, hvad det følgende kapitel vil handle om, og til dels gør de
endda opmærksom på fortællingens struktur. Eksempelvis hedder det sidste kapitel: ”Chapter
NINE: In which Dogville receives the long-awaited visit and the film ends”. Her får tilskueren altså
ikke bare information om kapitlets indhold, men også information om fortællingen på strukturelt
niveau – den slutter. Almindeligvis afsløres intet om slutningen i en fortælling for netop at bevare
suspense, medmindre fortællingen forsøges fremmedgjort for tilskueren ved, at der netop gøres
opmærksom på dens struktur, såsom at den har en slutning. Det er den dobbelthed, der ligger i at
gøre opmærksom på, hvad der sker for derefter at lade det ske, der skaber fremmedgørelsen.
Hele setting er også en verfremdungseffekt. Dogville er netop ikke optaget i reale
settings, men på en scene, hvor vægge, døre og vinduer kun er markeret via kridtstreger på gulvet.
Som vi har set ovenfor giver det muligheder for illusionsbrud, fordi personerne på handlingsplan
kan se gennem vægge. Ekstra fremmedgørende bliver setting, fordi kulisserne sågar er navngivet
43

(hvis man nu skulle være i tvivl). Således er der, foran bænken i den ene ende af scenen, skrevet
”The Old Lady’s Bench”, på Elm Street står der ”Elm St.”, på Canyon Road ”Canyon Road”,
Moses er markeret med “Dog”, og i alle de fiktive huse står navnene på deres beboere. Det er en
fordobling af kulisserne. De får ikke bare lov at blive tilskueren bekendt i kraft af deres funktion,
men navngives og fremmedgøres derved.
Som en verfremdungseffekt skal ikke mindst nævnes voice-over, der taler om
personerne på handlingsplan i datid og i tredje person. Sammen med kapitelskiltene medvirker
voice-over til at fremmedgøre selve Dogvilles handling, fordi han medvirker til at skabe det
førnævnte overlap i fortællingens lag, der så heller ikke nødvendigvis stemmer overens. Derved
skabes en mulighed for, at tilskueren kan tage aktivt stilling til de moraler, som filmen præsenterer,
idet den så åbenlyst bliver lagt frem som en fortælling med en bestemt struktur – en konstruktion.
3.3.4 ”Lad mig illustrere”
Voice-over giver som sagt indtryk af at være langt klogere end personerne på handlingsplan, og han
lægger yderligere distance til begivenhederne på handlingsplan ved at forholde sig ironisk til dem
og give tvetydige udlægninger af dem. ”Som sagt, så gjort” er i sig selv en fremmedgørelse pga. den
dobbelthed, der ligger i at gøre opmærksom på, at noget bliver gjort. Det er et brud på handlingen,
som ovenfor beskrevet. Men filmen har også et andet princip, der i sig selv gør opmærksom på
fremmedgørelsen af fortællingen, nemlig det princip, som Tom benytter sig af overfor de andre folk
i byen: ”Illustration”. Både for ”dictum ac factum” og for ”illustration” er der tale om principper,
som egentlig stammer fra handlingsplanet, men samtidig fungerer som meta-kommentarer til
fortællingen: Grace fungerer som Toms illustration, hvilket han helt eksplicit gør opmærksom på
overfor Dogvilles beboere, og Dogville fungerer som Graces illustration, hvilket dog først bliver
klart til slut, da fortællingens twist afsløres. Begge disse illustrationer hører til på handlingsplan,
eftersom Tom til sidst kan sige til Grace: ”Your illustration sure beat the hell out of mine”. Men der
er også en tredje illustration på spil, idet handlingsplanet fungerer som voice-overs illustration,
f.eks. da Tom i Chapter ONE sidder og drømmer om sin store fremtid som forfatter, hvilket
gengives af voice-over, som slutter smøren af med sætningen: ”And asked about his technique he
would have to say but one word: ’illustration’”. Idet voice-over siger ordet ”illustration”, lyses
baggrunden bag Tom op og vupti, Grace løber op ad Elm Street. Dette understreger voice-overs
alvidenhed. Han trækker i trådene, og marionetterne danser efter hans pibe. Dette viser, hvordan
illustrationsprincippet ikke kun bruges af Tom og Grace på handlingsplan, men går igen som det
princip, der bruges til at gestalte fortællingen, og som derved fremmedgør den. Faktisk er
fortælleplanets illustration netop princippet i ”dictum ac factum”: Voice-over forudsiger, hvad der
kommer til at ske og vupti, det sker, og illustrerer dermed det forudsagte.
3.4 Illustration
Princippet ”illustration” udgør strukturen i denne del af analysen på den måde, at vi forbinder det
med filmens planer, ser på, hvordan de forholder sig til hinanden, og hvad der opstår i
spændingsfeltet mellem dem.
Dogville er tilsyneladende historien om en lille, sårbar pige, der kommer til en
fremmed by, som i første omgang tager godt imod hende, men siden udnytter hende pga. hendes
sårbarhed. Men så enkel er historien ikke. Den lille pige viser sig slet ikke at være så lille og sårbar.
Faktisk har hun manipuleret hele byen og ender med i den grad at stille dem til regning for deres
handlinger og tage en grusom hævn. Overordnet er Dogville altså historien om en prøve, et
eksperiment, og prøven gestaltes udfra princippet om ”illustration” – som sagt, så gjort. Og der er
44

som sagt tale om hhv. Toms og Graces eksperiment og illustration på handlingsplan og tilsvarende
på fortælleplan.
3.4.1 Konkurrerende illustrationer
Toms eksperiment, som består i at se, om beboerne i Dogville er i stand til at modtage, er det,
tilskueren langt hen i filmen tror, at den handler om. Retrospektivt kan man som sagt sagtens
lokalisere de hints, man har fået til, at tingene hænger helt anderledes sammen, men dette bliver
ikke afsløret før i Chapter NINE. Et af de hints er voice-overs ironiske attitude overfor alle
Dogvilles indbyggere – men især Tom. Han bliver udstillet som en selvsmagende, bedrevidende,
studentikos forfatterspire 37 , men når man ikke kender slutningen på filmen, er det usikkert, hvor
voice-overs ironi peger hen. Tager man voice-overs ord for pålydende kunne Dogville for så vidt
godt være en film om, hvordan Tom virkelig viste dem alle sammen sin storhed på trods af deres
skepsis. Men når man kender slutningen, bliver det klart, hvordan mange replikker både på
handlingsplan og fra voice-overs side er tvetydige. De kan hele tiden læses som både-og: både som
Toms illustration og som Graces.
Da Grace ankommer til Dogville er hun reelt bange, hvilket i Chapter NINE skal vise sig ikke at
være forstillelse, for hendes far indrømmer her, at de skud, Tom hører i prologen, vitterlig blev
affyret mod hende. Men fra denne samtale erfarer vi også, at faren og Grace forinden har haft et
slags ideologisk opgør af moralsk karakter, og Grace er lige så meget stukket af i trods og for at
bevise, at faren tager fejl. Hendes frygt gør hende sårbar, hvilket er sådan, hun overbeviser
Dogvilles beboere om sit behov for deres hjælp. Men Tom spiller sådan set også et dobbeltspil, idet
han givetvis oprigtigt føler behov for at hjælpe hende, men samtidig tjener Grace som netop
illustration af hans filosofiske belæring af Dogvilles beboere. Voice-over siger i prologen: She
could have kept her vulnerability to herself, but she had elected to give herself up to him at random
as… yes, a gift. Generous, very generous, thought Tom”. Og i Chapter TWO siger han: “But she
still fitted Toms mission to educate Dogville on the subject of acceptance like a glove”.
Toms illustration bliver primært iscenesat via handlingsplanet med dramaturgiske
motiveringer. Selvfølgelig er disse motiveringer også delvist tematiske, fordi de, idet de henviser til
Toms illustration, ikke kan undgå også at henlede opmærksomheden på temaet illustration på et
mere overordnet niveau. Men forskellen mellem, hvordan Toms og Graces illustrationer
iscenesættes i filmen, kan karakteriseres ved, at Graces illustration kun kommer til syne i tematisk
motiverede fortæller-kommentarer, bortset fra i Chapter NINE, hvor hendes rigtige baggrund jo
bliver afsløret. Indtil gangsterne ankommer, og magtbalancen vendes på hovedet, tror vi, at filmen
handler om Toms illustration. På handlingsplan og på traditionel dramatisk vis udvikles forholdet
mellem Grace og Dogvilles beboere. Først i retning af venskab, senere i retning af udnyttelse og
afpresning.
3.4.2 Syn for sagn
Da beslutningen om at give Grace 14 dages prøvetid er taget, introducerer Tom Grace for
indbyggerne i byen – på samme måde som voice-over introducerede tilskueren til indbyggerne i
prologen. Toms introduktion går delvist ud på at nævne alle deres små særheder og skavanker,
nøjagtig som voice-over gjorde det kort forinden. Da blev Tom bare også selv udleveret. Men Toms
introduktion foregår altså på handlingsplan til ære for Grace. Den er dramaturgisk motiveret, fordi
37 Jf. den tidligere sammenligning med Stephen Dedalus.
45

den får betydning for hendes efterfølgende interageren med beboerne, men den er også tematisk
motiveret, både fordi den viser tilbage til voice-overs introduktion i prologen, og fordi den afslører
facts om personerne, der er tematisk betydningsfulde. Grace bremser på et tidspunkt Tom med
ordene: ”if this is the town that you love, then you really have a strange way of showing it. All I see
is a beautiful little town in the midst of magnificent mountains, a place where people have hopes
and dreams even under the hardest conditions”. Hvortil voice-over advarende supplerer: “Calling
Dogville beautiful was original at least”, og herefter finder det illusionsbrud sted, hvor lyssætningen
ændres, og beboerne ser på Grace gennem de illusoriske vægge (epifani), og Tom siger: “We’ve got
two weeks to get them to accept you”. Grace: ”You make it sound like we’re playing a game”.
Tom: “It is. We are. Isn’t saving your life worth a little game?” Og det er tilsyneladende Toms
game, i hvert fald på handlingsplan. At det skal vise sig også at være Graces game er en tematisk
motivering i replikken, som ikke er klar for tilskueren på dette tidspunkt.
Sådan har mange replikker en helt klar dramaturgisk motivering på handlingsplan,
men samtidig en endnu skjult tematisk motivering på fortælleplan, f.eks. MacKays tale til Grace
ved 4. julifesten: ”Thank you for showing us who you are”, siger han, hvilket giver dramaturgisk
mening i Toms illustration, men jo sandelig også i Graces, blot tematisk. De aner jo ikke, hvem hun
virkelig er, og at det er MacKay, der siger det, bliver ekstra ironisk, fordi han er blind på
handlingsplan. Han kan ikke se hendes ydre, kun hendes indre, og mener, at det er det, Grace har
vist dem. Men faktisk har Dogville netop kun set hendes maske – hendes tilsyneladende sårbare
ydre – og ved intet om hendes baggrund. Det at ”vise” og at ”se” bliver derfor kommentarer, der
også er tematisk motiveret på fortælleplanet, fordi intet på handlingsplan er, hvad det giver sig ud
for at være, og ingen ser, at det er sådan, tingene forholder sig. Samtidig er der også i termerne en
henvisning til filmens egen form, idet den vha. de tvetydige replikker for så vidt kan siges at ”vise”,
hvad der egentlig er på spil, men tilskueren ser det alligevel ikke.
Første skridt, Tom tager, for at få Dogvilles indbyggere til at modtage Grace, er at
overtale dem til at lade hende arbejde for sig. Den eneste, der er skeptisk, er Chuck, som helt ordret
gør opmærksom på, at Grace spiller et spil. Chuck: ”How’s it going otherwise – with the fooling
act?”. Grace: ”I wasn’t trying to fool anyone”. Chuck: ”I mean Dogville. Has it got you fooled
yet?”. Grace: ”I thought you were implying that I was trying to exploit the town”. Chuck: “Oh,
wishful thinking. This town is rotten from the inside out”. På handlingsplan udvikler samtalen sig til
at handle om forførerisk landsbyidyl, som Chuck er kynisk overfor, og derigennem kommer det
frem, at han er selv er fra storbyen, ligesom Grace, og sådan får hun også nogenlunde pacificeret
ham. Men på fortælleplan henviser ordet ”fooling” til filmens overordnede tema, og set
retrospektivt afslører Chuck faktisk (dog kun på fortælleplan) Graces illustration og forudsiger
byens uværdige behandling af Grace.
3.4.3 Sandt at sige
På handlingsplan er der en del af Graces replikker, der dramaturgisk medvirker til at opretholde
forestillingen om, at filmen handler om Toms illustration. Grace siger bl.a. til Tom efter 4.
julifesten, hvor politiet igen har været i Dogville og hænge plakater op: ”You can see through it all,
can’t you?” Og lidt senere: “Thank you for your wise, wise words”. Disse replikker medvirker på
handlingsplan til den opfattelse, at Tom virkelig er klog og kan gennemskue byen. Under deres
samtale på bænken før festen, har Tom udtrykt: ”I think I’ve done a pretty good analysis of the
folks of this town”, og det er selvfølgelig denne tidligere replik, Grace henviser til, da hun siger, at
han kan gennemskue det hele. Der er altså dramaturgisk motivering for denne replik på
handlingsplan, men fordi voice-over jo samtidig udstiller Tom, har Graces replikker også en
46

tematisk motivering, der henviser til filmens mere overordnede tema, hvor Tom (og med ham
Dogville) til slut viser sig slet ikke at have kunne gennemskue det, der faktisk har været på spil.
På denne måde, hvor replikker for så vidt er motiveret dramaturgisk og fungerer på
handlingsplan, forløber Toms og Graces illustrationer parallelt, Graces bliver blot ikke klar for
tilskueren før i Chapter NINE. Mange af brikkerne bliver allerede givet i Chapter EIGHT. Titlen på
dette kapitel er: ”In which there is a meeting where the truth is told and Tom leaves (only to return
later)”. Der er to bemærkelsesværdige ting i denne titel. For det første udtrykket “the truth”, for det
andet parentesen, der gør opmærksom på, at Tom vender tilbage. ”The truth” fungerer – på samme
måde, som i de andre eksempler – både på handlingsplan og fortælleplan. Mødet afholdes på Toms
foranledning, fordi han mener, at det er en måde at få overgrebene på Grace til at stoppe. Men
voice-over advarer om værdien af Toms hjælp, da han siger, at Tom hjælper: ”The way a spider
supports when it has been tangled in its own net by the wind”. Tom er med andre ord bundet på
hænder og fødder, men i en grad han end ikke aner. Han beskriver Dogvilles behandling af Grace
som en slags ond cirkel, som tilgivelse kan bryde, og han mener, at hvis bare Grace fortæller
beboerne sandheden, vil de indse, at hun er offer, og så vil hun kunne tilgive dem og respekten i
forholdet mellem hende og Dogville igen være genoprettet. Hans ord lyder således: ”You’ll say
everything […] Yeah, the truth – the truth. Just the truth about each and every one of them”. Hvortil
Grace svarer: ”No, I don’t think they are gonna wanna hear that”. På handlingsplan handler deres
dialog om, hvad Tom skal have Grace til at gøre, for at hans illustration lykkes, men som i de andre
eksempler kan Graces illustration også læses ud af ordene. Hvis hun virkelig skal fortælle Dogville
sandheden, skal hun jo afsløre, hvem hun virkelig er, og også inddrage Toms eget hykleri, og han
må formodes at være den sidste til at indrømme sit misbrug. Det foregår jo i kunstens tjeneste, er
hans retfærdiggørelse.
Valget af termen ”the truth” fungerer altså igen på flere planer, og har på samme tid
en dramaturgisk og meget stærk tematisk motivering. Den foranlediger uvilkårligt spørgsmålet om,
hvad filmens sandhed er – dens sande fortælling. Rent faktisk hører man heller aldrig Graces egen
ordrette udlægning af ”sandheden”. Efter hende og Toms samtale overtager voice-over udlægningen
af det videre forløb, og kameraføringen følger med. Voice-over siger, at Grace gik med til at
konfrontere Dogvilles beboere med sandheden, og der klippes til en total af missionshuset, som
viser byens beboere bænket på rækker. De ses fra ryggen, og foran dem sidder Grace med front
mod kameraet – tilsyneladende i færd med at fortælle dem sandheden. Der zoomes langsomt ind fra
total i fugleperspektiv til halvtotal, der kun viser Grace. Herefter panorerer kameraet relativt nær
over samtlige af ansigterne på bænkerækkerne, og voice-over tager fat på at udlægge
begivenhedernes gang. I overensstemmelse med, at hun selvfølgelig ikke kan fortælle dem hele
sandheden, bevæger kameraet sig også ud af missionshuset og voice-over fokuserer på, at sneen er
begyndt at dale udenfor. Kameraføringen, der ikke lader os se, hvad der foregår under Graces tale,
og hvordan beboerne reagerer på hendes fremlægning og det, at voice-over overtager Graces tale, er
tematisk motiveret. Begge dele medvirker til at understrege, at hun ikke fortæller dem den egentlige
sandhed, og at hendes tale derfor heller ikke kommer til at gøre nogen forskel. Sneen fungerer altså
som et symbol for Graces tilsyneladende fremlægning af sandheden – den er både ren og hvid, men
samtidig skjuler den, hvad der findes underneden.
Den sandhed, Grace fortæller, er nok en sandhed på Toms illustrationsniveau, men
den holder stadig det væsentlige skjult. Voice-over gengiver Graces fremstilling således: ”Grace
had presented her story with clarity. She had not embellished or understated, and just as she finished
the snowflakes all at once stopped tumbling down, leaving Dogville clad in the densest, whitest
blanket of snow imaginable”. I samme nu Grace er færdig med sin fremlæggelse holder sneen op
med at dale, hvilket understøtter sneens tematiske motivering, især fordi den er væk næste dag, og
altså ikke får videre betydning for handlingsplanet. Da Grace forlader mødet, supplerer voice-over
47

desuden med følgende: ”The snow had come early, perhaps too early – a misplaced augury of
conciliation”.
Parentesen i kapitelskiltet til Chapter Eight, der angiver, at Tom vender tilbage til mødet senere, er
pudsig, fordi der også her er en dobbelttydighed til stede. Der finder for så vidt to møder sted, og
Tom vender tilbage til begge – i hvert fald ifølge ham selv. Det første møde finder sted i
missionshuset, hvor Grace fortæller det, der på handlingsplan og i Toms illustration fungerer som
en sandhed. Det andet møde finder sted mellem Tom og Grace efter mødet i missionshuset, hvor der
fortælles en sandhed, der snarere er en sandhed på fortælleplan. Sætningen ”where the truth is told”
er i øvrigt i passiv, og indikerer altså heller ikke, hvem der fortæller sandheden. Tom ender med at
bede Grace om at slække lidt på idealerne for hans kødelige lysts og tilfredsstillelses skyld og bliver
vred, da hun nægter. Her viser han altså sin sande intention, og Grace konfronterer ham med det ved
at sige: ”I’m just asking if you’re afraid you could be so human?”. Her afsløres altså snarere
sandheden om, at Dogvilles beboere er yderst menneskelige og fejlbarlige, hvilket er tematisk
motiveret. Voice-over supplerer da også Toms tanker, efter han forlader Graces hus: ”To think that
he was doubting his own purity was really to think very little of him. Tom was angry, and in the
midst of it all he discovered why. It was not because he had been wrongly accused, but because the
charges were true. His anger consisted of a most unpleasant feeling of being found out. It was all
quite a blow to the young philosopher”. Voice-overs kommentar understreger altså, at Grace har
afsløret en sandhed om Tom, og det endda med stor ironisk distance, idet Tom bilder sig ind, at han
har stor indsigt i mennesker, samtidig med at han udviser en utrolig ringe selverkendelse.
Tom sidder på The Old Lady's Bench mens resten af Dogvilles beboere holder møde i missionshuset
Ifølge parentesen i kapitelskiltet vender han tilbage til mødet. Her er der også tale om
begge møder, idet han efter voice-overs udsagn vender tilbage til missionshuset efter erkendelsen på
bænken, hvor han beslutter sig for at angive Grace. Næste morgen lyver han for Grace ved at sige,
at han gik tilbage til hende for at fortælle om hendes fridage, men at hun sov, og at han ikke ville
48

vække hende. Kapitelskiltets tekst: ”In which there is a meeting where the truth is told and Tom
leaves (only to return later)” kan altså tolkes som en henvisning til både handlingsplan og
fortælleplan, idet der er tale om to møder, som Tom begge (tilsyneladende) vender tilbage til, og der
fortælles også flere sandheder.
3.5 Filmfortællingen Dogville
I henhold til den model, vi har valgt at arbejde ud fra, har vi analyseret os frem til, hvad det er ved
Dogvilles form, der gør den flertydig. Vi har analyseret filmen på tre planer, set overlap og
diskrepans imellem dem og identificeret de motiveringer, der skaber vekselvirkning mellem
planerne.
Dogville er en meget formbevidst filmfortælling, der i udpræget grad ekspliciterer sin fiktive
karakter, er ironisk og selvironisk og er fuld af intertekstuelle referencer og allusioner. Det er alt
sammen organiseret af et styrende princip. Dogville er kapitelinddelt, som var den en roman, og er
ledsaget af en olympisk voice-over, der i datid fortæller historien om byen Dogville. I denne
grundlæggende form lægger fortællingen op til, at den kan læses som en åben bog, så at sige.
Kameraføringen er en kombination af rolige panoreringer via kameraer på stativer og
kraner og det for von Trier karakteristiske håndholdte kamera, som er uroligt, til dels uskarpt og
ikke går af vejen for at bryde konventionelle narrative teknikker, såsom overskridelse af optisk
akse. Nogle steder er det blot udtryk for von Triers stil, mens det andre steder også påvirker
tilskuerens fokus. Den rolige kameraføring er i enkelte indstillinger påført visuelle effekter i post
production, og de hører altid til på fortælleplanet. Al lyd undtagen dialog er kunstig. Vigtige
lydeffekter er fremhævet, mens andre er udeladt, og lydkulissen illuderer ikke realisme. Filmen
påkalder sig en realistisk forankring på et virkeligt sted i en virkelig tid, men udspilles i et enkelt,
stiliseret rum med meget få kulisser og rekvisitter og illusoriske vægge, der kun udgøres af
kridtstreger på det sorte gulv.
Sammen med billedsiden giver lydsiden og settet indtrykket af, at tilskueren kan se og
gennemskue alt, hvad der foregår, og det styrende princip ønsker konstant at henlede tilskuerens
opmærksomhed på andet og mere end det, der foregår handlingsplanet.
Overalt i filmens form ses elementer, der primært er tematisk motiverede, men som også fungerer
og hører hjemme på handlingsplanet. De to planer peger konsekvent på hinanden og kombinerer
altså episke og dramatiske træk. Det understreges af den ironi, der opstår i overlappene de to planer
imellem, og vækker tilskuerens mistanke, og han har da heller ikke det samme overblik og den
samme viden som det styrende princip eller voice-over har. Ironien i Dogville hænger altså i høj
grad sammen med samspillet mellem fortælleplan og handlingsplan, foruden historiens twist. Meget
af fortællingens ironi kan først opfattes retrospektivt, når man ved, at Grace ikke er, hvad hun er
blevet opfattet som. ”Som sagt, så gjort” er også en retrospektiv, ironisk meta-kommentar til
filmens form – en retorisk effekt. Nogle gange gøres der nøjagtig, som der siges, andre gange det
stik modsatte.
I Dogville gøres der brug af en stribe fremmedgørende elementer og effekter, som gør
opmærksom på, at fortællingen er en konstruktion, der illustrerer nogle ideer. Illustrationerne finder
sted både på handlingsplan, hvor Grace fungerer som Toms illustration, og Dogville fungerer som
Graces illustration, mens handlingsplanet samlet fungerer som voice-overs illustration. Hvad
filmfortællingen i sin helhed skal illustrere, vil vi diskutere i det følgende kapitel.
49

Kapitel 4 – I hvilket Dogvilles form og indhold diskuteres
4.1 Dogvilles fortæller – det styrende princip
Det bemærkelsesværdige ved Dogville og det, der gør den kompleks, er de overlap i fortællingens
planer, der skaber tvivl hos tilskueren om, hvad det er for en historie, Dogville egentlig fortæller.
Dette overlap kommer mest af alt til at pege tilbage på filmmediets eget potentiale for at fortælle
historier, på hvordan disse historier kan fortælles – altså på filmens egen form.
Voice-over gengiver Toms tanker i prologen, da han sidder alene på “The Old Lady’s Bench”: ”But
it wasn’t long until his thoughts were back on his favourite subject again, and in the midst of the
storm they metamorphosed into articles, and novels, and great gatherings, that had listened in
silence to Tom after the publishing of yet another volume that scourged and purged the human soul.
And he saw men, and among them even other writers, throw their arms around one another, as
through his words life had opened up for them anew. It hadn’t been easy. But by his diligence and
application to narrative and drama his message has gotten through. And asked about his technique,
he would have to say but one word: illustration.”
I dette citat bruges specifikt termerne “narrative and drama”, de fortælleformer,
Dogville er opbygget af, og som netop i kombination kommer til at narre tilskueren lige så vel som
indbyggerne i Dogville. På fortælleplan skal det dramatiserede handlingsplan ”illustrere” den
narrative voice-overs episke udlægning af historien, og det er det retoriske kneb, som det styrende
princip betjener sig af. Der er en diskrepans mellem det, der foregives at være historien, og den
faktiske historie. Præmisserne er altså falske. Voice-over er sådan set alvidende, men det styrende
princip lader ham tilbageholde tingenes rette sammenhæng som et retorisk kneb, for ellers kan
hverken Toms eller Graces eksperiment udføres.
4.2 Flertydig fortælling
Ved at foregive guddommelig alvidenhed samtidig med, at det til sidst afslører, at det har bedraget
tilskueren, gør det styrende princip meget eksplicit opmærksom på filmmediets muligheder for at
manipulere tilskueren eller med andre ord: at guddommeligheden i filmen er falsk og arrangeret
med det formål at fortælle en historie på ganske bestemt vis. Derfor mener vi, at Dogville i lige så
høj grad som historien om Grace og byen Dogville, fortæller historien om sin egen form. Det
styrende princip leger med både princippet ”dictum ac factum” og ”illustration”, som egentlig
stammer fra handlingsplanet. Den prøve som hhv. Tom og Grace udsætter Dogville for, udsættes
filmmediet altså også for, og den består i at udforske, hvilke retoriske tricks, der kan benyttes for at
overbevise modtageren.
Et af de tricks er tropen epifani. Som vi har set i analysen, kan epifani opfattes på to
måder. Grace har oplevelsen af en epifani, da hun ser de små porcelænsfigurer og dermed byen i et
andet lys, hun oplever altså en åbenbaring gennem et dagligdags objekt. Samtidig ændres det lys,
der er på byen, helt konkret. Det er det styrende princip, der giver tilskueren oplevelsen af en
epifani – men formålet er udelukkende at demonstrere kontrol over fortællingen. Der er ingen
guddommelig tilstedeværelse i Dogville, kun arrangement, suggestion og viljen til at lade sig
bedrage.
50

Filmens formbevidsthed er vigtig at medregne i vurderingen af, om Dogville fælder en moralsk dom
over menneskeheden. Den dom, som Grace til sidst fælder over byen, fældes på falske præmisser,
fordi hun har spillet med fordækte kort. Selve navnet Grace må opfattes ironisk. Hendes gangsterfar
kalder hende arrogant, fordi hun tilgiver andre, hvad hun ikke ville tilgive sig selv, men hendes
egentlige arrogance ligger i, at hun foregiver at være noget, hun ikke er. Hun har narret beboerne i
Dogville, og forventet egenskaber af dem, som de aldrig selv har postuleret at besidde. Hun ender
altså ikke som nåden men som bødlen. Graces guddommelighed er også falsk i den forstand, at hun
ændrer karakter. Fra at være en nytestamentlig Jesus-figur bliver hun en gammeltestamentlig
gudeskikkelse, der straffer sit udvalgte folk og lader byen falde, hvilket indikeres af de
intertekstuelle referencer til Jeremias’ bog i Det Gamle Testamente.
Ligesom Grace har det styrende princip spillet med fordækte kort og manipuleret
tilskueren i sin fremlægning af historien ved at lade ham tro, at han fik adgang til hele sandheden.
Tilskuerens dom over Dogville er altså også afsagt på falske præmisser.
Den historie, Dogville i sidste ende fortæller, er altså ikke kun historien om
menneskehedens ringe moral, men også historien om, at præmisserne er afgørende for de domme,
der afsiges. Den moralske dom, som filmen på handlingsplan måske nok kan siges at fælde, skal ses
på baggrund af den måde, den er blevet os fortalt, og dermed er der ikke er tale om en universel
moralsk dom. Det gælder Graces, men så sandelig også tilskuerens.
I Graces tilfælde er manipulationen kamufleret af de bedste intentioner. Von Trier siger i
pressematerialet til filmen:
”Ideen bag den måde beboerne i byen behandler Grace på er, at det er farligt at give sig
selv væk som en gave. Den magt, det giver folk over individet, korrumperer
dem.”(Bilag 1, s. 66)
Men Dogville illustrerer altså også fiktionens potentielle magt, som ligeledes kan være korrumperet.
Voice-over ved lige så meget som Grace, men som Grace tilbageholder sin viden for Dogville,
tilbageholder voice-over også sin viden for tilskueren. Filmen har dog hele tiden gjort opmærksom
på, at dette bedrag er iscenesat i kraft af sin selvbevidsthed og ironi, og der er ikke meget selvironi
at spore hos Grace eller i det hele taget på handlingsplanet. De replikker, der kan opfattes ironisk, er
det kun i kraft af, at de peger på fortælleplanet og dermed understreger fortælleplanets konstante
tilstedeværelse og dominans.
4.3 Dog vs. God
Filmen igennem understreges det, at alt arrangeres og manipuleres fra fortælleplanet, hvorved
fortællingen undergraver sig selv, og guddommeligheden afsløres som en konstruktion. I den
forbindelse minder Schepelern om, at:
”… teaterkritikeren Kenneth Tynan […] engang – i forbindelse med et skuespil af
Graham Greene – lidt sarkastisk gjorde opmærksom på, at ”Dog is God spelled
backwards”.” (Schepelern, 2003: 29)
Ligesom i forskellen på Dog og God er det arrangementet, der afgør betydningen i Dogville. Og den
kan ændres ved at bytte om på to af selv de mindste betydningsbærende elementer.
Knud Michelsen bruger genrebetegnelsen ”moralitet” om Dogville:
51

”Med sin konsekvente moralske tematik kan Dogville nærmere bestemmes som en
moralitet, en genre, der opstår i senmiddelalderens teater, og hvis konstituerende træk
er kampen mellem dyd og last, godt og ondt, Gud og Satan. I mere udvidet forstand er
moraliteten simpelthen en moralsk fortælling, og som sådan lever den videre i de
følgende århundreder med en storhedstid i 1700-tallet.” (Michelsen, 2005: 55)
Schepelern hæfter endnu to genrebetegnelser på Dogville: ”parabel” og ”allegori”, hvor det sidste
kan ses som en samlebetegnelse for parabel og moralitet.
”Formen udsender et stærkt signal om kunstneriskhed. Hvis man kommer med en
parabel/allegori, er det umiddelbart klart, at man formulerer sig i den ”højere” kunsts
tjeneste. En anden fordel er den overførte betydning. Et allegorisk værk er ikke et
stykke fortalt virkelighed, som betyder det, det udsiger. Det er en konstruktion, som
kun giver mening, hvis man ”låser den op” med en eller anden nøgle. Typisk kan
allegorien/parablen afkodes på mange måder. Og en kompleks allegori som Dogville
kan tydes på utallige måder. […] For allegorisk kunst har netop den egenskab, at den –
i hvert fald tilsyneladende – reflekterer det, som man kommer og holder op mod den.”
(Schepelern, 2003: 28)
De har begge ret i deres karakteristik af Dogville som hhv. moralitet og allegori, og i at den netop
ikke er et stykke fortalt virkelighed. Den har nok en realistisk forankring i USA i 1933, men
fortællingen udspiller sig på et sort gulv i Sverige, og dens univers er skabt via kridtstreger på
gulvet, hvis illusoriske virkning sågar brydes undervejs. Den kan nærmere siges at være henlagt til
et slags fiktionens sted, og alt dette er med til at fremmedgøre fortællingen og netop tematisere
filmens form. Den skrabede og fremmedgørende setting kan også siges at understrege, at Dogvilles
tematik er almengyldig, jf. von Trier, der siger, at filmen kunne foregå hvor som helst (s. 18), og
Schepelern, der siger, at allegorien reflekterer det, man holder op imod den.
Den moraliseren, som Dogville er blevet taget til indtægt for, skal ses i sammenhæng med den ironi,
den er fremsat med. Brechts visioner for det episke teater var netop at få mennesket til at tage aktivt
stilling til de historier, det blev fortalt, og ligeledes kan Dogville karakteriseres som en film, der
udforsker menneskelig moral og udlægger nogle mulige dilemmaer og problemer. Men samtidig
udsender filmen netop, som Schepelern siger, ”et stærkt signal om kunstneriskhed” med sin
komplekse og ironiske form, der driller tilskuerens afkodning af historien. Spørgsmålet, som filmen
stiller, begrænser sig altså ikke kun til menneskelig moral. Filmen spørger også til, om tilskueren
tager Lars von Triers udlægning for gode varer. Hvor meget hund er tilskueren så at sige? Er han
vagthunden, der lugter lunten, og gennemskuer, at Dogville også bare er et kunstnerisk eksperiment,
eller er han hunden, der lader sig opdrage af von Trier, og blot overtager den holdning, hans film
tilsyneladende udtrykker? Graces replik ”You can see through it all, can’t you?” er for eksempel
oprigtigt ment på handlingsplanet, men er i det illusoriske univers også henvendt til tilskueren, som
tilsyneladende kan svare ja.
4.4 Pædagogisk lærestykke eller kunstnerisk eksperiment?
”Når Trier bruger moraliteten er det kun for at undergrave den indefra. Det betyder, at
han helt afstår fra at tage stilling til det moralske indhold, at debattere, men i stedet
benytter de moralske holdninger som rekvisitter i sin filmiske fortælling.”(Michelsen,
2005: 68)
52

Schepelern siger, som vi har set i afsnit 3.1, at han mener, at Europa byder på nogen seriøs analyse
af nazismen. Michelsen siger videre:
”Vi må altså konkludere, at filmenes [Dogville og Manderlay] forsøgsopstillinger ikke
udtrykker noget moralsk eller politisk standpunkt, men alene tjener anvendelsen som
”suggestivt kunstnerisk materiale”. […] Noget andet er så, at som Satan ikke kan
undvære Vorherre, er Trier dybt tiltrukket af den moralske bestræbelse, hans position
udelukker, og skulle jeg forsøgsvis angive det sted, hvor den udtrykker sig, er det i
provokationen.” (Michelsen, 2005: 68)
Vi tilslutter os det synspunkt, at det moralske indhold i Dogville er brugt som suggestivt materiale,
og at den moralske dom, som Grace afsiger over byen i filmens slutning, primært tjener som en
provokation. I den forstand tester von Trier endnu engang sin tilskuers hundeegenskaber: får den
indre svinehund lov at råde? Føler man ikke bare en lille flig af, at Dogville til slut får som fortjent
efter den måde, den har behandlet Grace på? Eller mener man, at hun handler dybt uretfærdigt, fordi
hun har spillet uærligt spil? Med von Triers egne ord korrumperer magt, og Graces replik til Tom,
”I’m just asking if you’re afraid you could be that human”, kan også henvendes til hende selv i
hendes forsøg på at ophæve sig selv til moralsk dommer – både i den omgang, hvor hun forventer
sig mere af Dogville, end den har lovet, og i den omgang, hvor hun straffer den for ikke at leve op
til disse forventninger. Det er dilemmaet mellem hævn og tilgivelse, tilskueren præsenteres for, men
dilemmaet er netop suggestivt og filmisk arrangeret og manipuleret, og skal ses på baggrund deraf.
Det er en provokation af tilskueren på baggrund af en radikal leg med filmsproget. Schepelern siger
om Brechts episke teater:
”Brechts store projekt var at belære, hans skuespil var lærestykker, Lehrstücke. Og
sådan er det også i Dogville. Det drejer sig om i en passende fabelform at sammenfatte
en visdom om de store emner. […] (Schepelern, 2003: 28)
Dette citat går primært på genren allegori, som Schepelern siger, at von Trier har fra Brecht. Men
han påpeger også den stærke vægt på det kunstneriske udtryk, som denne genre påkalder sig.
Visdommen om de store emner, som Schepelern i dette citat mener, at von Trier på samme vis som
Brecht ønsker at tematisere, skal efter vores mening ses i sammenhæng med Michelsen, der
påpeger, at von Trier først og fremmest går efter provokationen.
Hvor Brecht pædagogisk ønskede at bruge det suggestive materiale argumenterende til
at aktivere tilskueren, er von Trier anderledes drilsk. Nok benytter han Brechts pædagogiske
formsprog til at iscenesætte et tematisk materiale, der tilsyneladende er argumenterende, men han
vender det på hovedet til sin egen kunstneriske fordel, hvor hans moralske bestræbelser, som
Michelsen siger det, snarere ligger i at provokere vha. det kunstneriske formsprog. Hans primære
interesse er suggestionen.
Nåden eller frelsen kan således måske snarere siges at ligge i det selvbevidste
kunstneriske udtryk, der via sin provokation kan agere vagthund, og gøre opmærksom på
kompleksiteten i f.eks. valget mellem hævn eller tilgivelse.
4.5 A Portrait of the Artist…
Andre dele af filmen, som understreger, at den tematiserer det kunstneriske projekt er, at både Tom
og Grace kan ses som allegorier på kunstneren og det kunstneriske eksperiment. Von Trier
udtrykker da også i interviewet i pressematerialet til Dogville, at han identificerer sig med begge
figurer.
53

Tom er en allegori på klicheen om en kunstner. Han har ikke modet til virkelig at
opgive noget for eksperimentets skyld. Han går ikke efter egentlige nye erfaringer, men ønsker kun
sine egne forudsigelser bekræftet for at høste berømmelsen. Han har drømmen om at blive kunstner
men ikke formatet. Som vi har set, minder han da også om Joyces figur, Stephen Dedalus, som på
samme måde latterliggøres i det værk, hvor han har hovedrollen. Tom-figuren alluderer til von Trier
selv, både med henvisningen til trilogier (se s. 41), og da han og Grace i Chapter EIGHT taler om
den roman, han endelig har påbegyndt. Han kan ikke finde på et navn til den by, historien udspiller
sig i. ”Why not call it Dogville?”, spørger Grace. ”Wouldn’t work!”, svarer Tom. ”No, it wouldn’t
work. It’s gotta be universal. A lot of writers make that mistake.” Det ekspliciteres altså, at der
skrives en fiktiv historie om en by, der hedder Dogville – von Trier har dog begået den fejl, som
Tom mener, er klassisk, at han ikke har gjort byen universelt genkendelig. Men filmen viser jo
netop, at Tom aldrig har ret. Von Trier har faktisk stiliseret sin by ud i det universelle.
Grace derimod kan snarere ses som en allegori på den oprigtigt søgende kunstner, der
afsværger sig sin herkomst og opdragelse for at finde en dybere sandhed. Hendes eksperiment
afsløres først til sidst for både Dogville og tilskueren, og hendes illustration slår som sagt
fuldstændig bunden ud af Toms. Gennem figuren Tom tematiseres den romantiske drøm om
kunstneren og det kunstneriske eksperiment, og samtidig udtrykkes, gennem figuren Grace, den
kamp og de ofre, gennemførelsen af det kunstneriske eksperiment faktisk kræver.
Epilogen kan også læses som en del af tematiseringen af det kunstneriske eksperiment. Her
ekspliciteres Dogvilles virkelighedsplan ved, at rulleteksterne med skuespillernes virkelige navne
løber henover en baggrund af bl.a. Jakob Holdts fotos af USAs fattige befolkning.
Indstilling fra epilogen, hvor rulleteksterne ses henover dokumentariske stillbilleder
Denne ekstra-diegetiske paratekst ansporer selvfølgelig til læsningen af filmen som USA-kritisk,
men samtidig udstiller de velkendte skuespillernavne som Lauren Bacall og Nicole Kidman ovenpå
de socialrealistiske fotos, at filmen er en gestaltning af en virkelighed. De socialrealistiske billeder
54

er suggestivt materiale og filmen ligner netop blot, den er ikke virkelighed. Desuden er rulletekster
og fotos akkompagneret af David Bowies ”Young Americans”, og kombinationen af den
socialrealistiske fotoserie og David Bowies postmoderne udtryk, gør blot opmærksom på, at alle de
medierede billeder, vi ser af steder i verden, netop ikke er reale men medierede – gengivelser ud fra
nogle bestemte overbevisninger. Det samme er Dogville. Lars von Trier har netop understreget, at
han aldrig har været i USA, og at Dogville fortæller om USA, som det ser ud i hans hoved. Den
gengivelse, han med Dogville viser os af landet, er netop en, der bygger på andre gengivelser. Den
er remedieret. Schepelern skriver om Triers brug af Bowie:
”Later, he would identify David Bowie – his music, his acting, and his self staging
persona – as perhaps the most important influence on early Trier.” (Schepelern, 2004:
114)
David Bowie er især kendt for sin leg med identiteter – for at maskere sig, kunne man sige, for nu at
bruge en terminologi fra Dogville. Når hans musik er det, der afslutter Dogville, er det svært ikke at
læse det som en metakommentar fra Lars von Triers side om, at hele filmen i sig selv også bare er
en leg med masker. Man kan tage virkelige skuespillere, der er enormt kendte på globalt plan, give
dem en rolle i en film, man har skrevet og skabe et voldsomt røre i den globale andedam. Denne
afslutning på Dogville kan altså læses som om von Trier river endnu et slør bort fra tilskuernes øjne
og spørger: fik jeg jer virkelig?
4.6 USA-kritik
Og det må man sige, at han gjorde – som vi har set, var der mange, der opfattede filmen som USAkritisk.
Jf. citatet af Todd McCarthy i kapitel 1, som udtrykker, hvordan en del amerikanske
anmeldere har set Dogville og efterfølgende Manderlay som et ”ideologisk korstog mod USA”.
Kritikken i filmen er blevet forstået som en moralsk og etisk kritik, og som en kritik af USAs
udbredelse af egne værdier, ikke mindst demokratiet. Kirsten Jacobsen citerer i Dagbog fra
Dogville von Trier for følgende udtalelse:
””Det er sjovt, at denne her film er så anti-amerikansk. Jeg tror, de vil hade mig og
stille brændende kors op i min have.”” (Jacobsen, 2003: 63)
I dette citat lyder det som om, von Trier nyder tanken om at provokere verdens selvbestaltede
vagthund, hvorfor det er værd at overveje, at epilogen kan være tilføjet lang tid efter, at
manuskriptet er skrevet, f.eks. fordi USA kort før premieren i Cannes var gået ind i Irak uden FNmandat.
Det samme kan man overveje med det grå U, der er i baggrunden af filmens titelskilt (jf.
billede, s. 24). Dette U optræder alle steder på DVD’en, både på omslaget efter titlen Dogville som
et trademark-symbol og i de enkelte menuer, når man betjener DVD’en, men det optræder
overhovedet ikke i prologen eller i nogle af de ni kapitler. Der kan altså meget vel være tale om
udspekuleret pressehåndtering og en efterrationalisering, for voice-overs sidste kommentarer i
Chapter NINE cementerer Dogvilles fiktive karakter – både filmen og byens: ”Whether Grace left
Dogville or on the contrary, Dogville had left her, and the world in general, is a question of a more
artful nature, that few will benefit from by asking and even fewer by providing an answer, and nor
indeed, will it be answered here.” Her ekspliciteres det, at det spørgsmål, filmen stiller, er af
kunstnerisk art, og at filmen ikke tilbyder noget svar.
I det sidste billede af det sorte gulv, som tilskueren ser, og som ledsager voice-overs
ord, er Dogville udryddet, hvilket ekspliciteres ved, at kridtstregerne er væk.
55

Dogville er udryddet og kridtstregerne væk
Der er kun tegningen af hunden Moses tilbage, og mens kameraet zoomer ind på den,
metamorfoserer stregerne sig til en hund, der er virkelig på både virkeligheds-, handlings- og
fortælleplanet. Billedsiden understreger altså, at det tilskueren netop har været vidne til, først og
fremmest er en suggestiv oplevelse, som har været baseret på filmens illusion. I denne sidste scene
høres vagthundens gøen for anden gang i filmen. Første gang, den hørtes, stod hunden ansigt til
ansigt med en fare og en kraft, der skulle tages alvorligt – nu er det os, den gør ad.
Moses metamorfoserer sig
56

Kapitel 5 – I hvilket der konkluderes, og rapporten slutter
Med henblik på samlet at besvare vores problemformuleringsspørgsmål har vi arbejdet ud fra tre
underspørgsmål:
• Hvordan kan form og indhold defineres hensigtsmæssigt i arbejdet med en filmfortælling?
• Hvad er det ved Dogvilles form, der særligt bevirker, at filmfortællingen er flertydig?
• Hvad er forholdet mellem form og indhold i Dogville?
Vi har konkluderet, at den definition af form og indhold, vi har fundet det hensigtsmæssigt at
arbejde ud fra, er en definition, der ser form og indhold som inddelt i elementer, der hører hjemme
på enten et fortælle-, handlings- eller virkelighedsplan. Disse elementer kan påvirke hinanden i kraft
af deres dramaturgiske eller tematiske motivering og skabe en vekselvirkning mellem de tre planer.
Filmfortællingen defineres som havende en afsender, det styrende princip, og en modtager, den
ubestemte tilskuer.
Der er mange elementer i Dogville på alle tre planer, der bevirker, at filmfortællingen er flertydig:
kapitelskilte, en hetero-diegetisk, alvidende voice-over, alvidenhed på billedsiden, alvidenhed på
lydsiden, visuelle effekter, brud på virkelighedsillusionen og stiliseret setting på én enkelt location.
Principperne ”som sagt, så gjort” og ”illustration” påvirker forholdet mellem de tre
planer, og da der både er overlap og diskrepans mellem dem, særligt mellem handlings- og
fortælleplanet, udstiller filmen konstant sin egen fiktive karakter og det styrende princips
iscenesættelse af filmfortællingen. Filmens formbevidsthed understreges særligt af den ironi, der er
til stede på alle tre planer, og af brugen af verfremdungseffekter.
Forholdet mellem form og indhold i Dogville kan karakteriseres på den måde, at filmen konstant
tematiserer sin form, og de temaer, der eksplicit præsenteres i filmen, fungerer primært som
suggestivt materiale. Lars von Triers projekt er først og fremmest en æstetisk provokation, og på
den måde betinger Dogvilles form filmens indholdsmæssige flertydighed.
57

Litteraturliste
Primær tekst:
Dogville, Dogville Confessions og Added Value, DVD Købefilm, Instrueret af Lars von Trier,
Zentropa Entertainment, distribueret af Nordisk Film A/S, Danmark, 2003
________________________________________________________________________________
Litteratur:
Abbott, H. Porter: The Cambridge Introduction to Narrative, Canbridge University Press, 2002
Abrams, M. H.: A Glossary of Literary Terms, Seventh Edition, Harcourt Brace College Publishers,
1999
Bordwell, David: Narration in the Fiction Film, Methuen & Co. Ltd., London/University of
Wisconsin Press, 1985
Bordwell, David og Thompson, Kristin: Film Art: An Introduction, Fifth edition, International
Edition, University of Wisconsin, McGraw-Hill, 1997
Chatman, Seymour: Story and Discourse – Narrative Structure in Fiction and Film, Cornell
University Press, Ithaca og London, 1978
Chatman, Seymour: Coming to Terms – The Rhetoric of Narrative in Fiction and Film, Cornell
University Press, Ithaca og London, 1990
Drotner, Kirsten, m.fl.: Medier og Kultur, En grundbog i medieanalyse og medieteori,
Borgen/Medier, Valby, 1996
Iversen, Stefan og Skov Nielsen, Henrik: ”Introduktion”, s. 7-25 in:
Iversen, Stefan og Skov Nielsen, Henrik, red.: Narratologi, Aarhus
Universitetsforlag, Århus N, 2004
Jacobsen, Kirsten: Dagbog fra Dogville, Gyldendal, 2003
Michelsen, Knud: Etikken som rekvisit – Om Lars von Triers Dogville og Manderlay, s. 51-69 in:
Jespersen, Anne og Jørholt, Eva, red.: Som i et spejl – Om film og filmkunst, Et
festskrift til Peter Schepelern, forlaget Ries, Charlottenlund, 2005
Schepelern, Peter: Den fortællende film, Munksgaard, København, 1972
Schepelern, Peter: ”Planmæssig betragtning: Bemærkninger til den fortællende film”, s. 7-25 in:
Sekvens, Årbog fra Institut for Film- og Medievidenskab, 1993
58

Schepelern, Peter: Lars von Triers Film – Tvang og Befrielse, Rosinante Forlag A/S, København,
2., reviderede og forøgede udgave, 2000, [Oprindelig udgave: Lars von Triers elementer,
Munksgaard-Rosinante, 1997]
Schepelern, Peter: “The Making of an Auteur – Notes on the Auteur Theory and Lars von Trier”,
s. 103-127 in:
Grodal, Torben, Larsen, Bente og Thorving Laursen, Iben, red.: Visual Authorship
– Creativity and Intentionality in Media, Northern Lights, Film and Media Studies
Yearbook 2004, Museum Tusculanum Press, København, 2005
Stanzel, Franz K.: ”Nykonstitueringen af de Typiske Fortællesituationer ”, s. 51-74 in:
Iversen, Stefan og Skov Nielsen, Henrik, red.: Narratologi, Aarhus
Universitetsforlag, Århus N, 2004
Szondi, Peter: „12. Episches Theater (Brecht)“, s. 115-121 in:
Theorie des modernen Dramas (1880-1950), edition suhrkamp, Suhrkamp Verlag,
Frankfurt am Main, 1974
________________________________________________________________________________
Tidsskrifter
Andreassen, Lars: Om betingelser for hundeliv – Dogville i kulturkamp, s. 48-56 in:
Semikolon årg. 4 nr. 8, 2004, Semikolon - tidsskrift for studierne af Idéhistorie,
Semiotik og Filosofi, Aarhus Universitet
Brandt, Per Aage: “The Political Philosophy of a Dogville: On Dogville by Lars von Trier”,
s. 51-55 in:
p. o. v., nr. 16, Film & Politics, december 2003, Institut for Informations- og
Medievidenskab, Aarhus Universitet
Fibiger, Bo: “A Dog Not Yet Buried – Or Dogville as a Political Manifesto”, s. 56-65 in:
p. o. v., nr. 16, Film & Politics, december 2003, Institut for Informations- og
Medievidenskab, Aarhus Universitet
Lange, Hans Ole Krebs: ”Den dyrebare nåde”, s. 51-63 in:
Kritisk forum for praktisk teologi, nr. 98, 2004, Forlaget Anis
Schepelern, Peter: “Lidelse i et allegorisk univers”, s. 26-30 in:
EKKO, nr. 20, november 2003, EKKO udgives af en forening, der består af Danske
Børne- og Ungdomsfilmklubber, Dansk Film- og Medielærerforening,
Medielærerforeningen for de gymnasiale uddannelser, Dansklærerforeningen og Det
Danske Filminstitut. EKKO får økonomisk støtte af Det Danske Filminstitut og
Kulturministeriets Tidsskriftsstøtteudvalg. Redaktionen er uafhængig.
Thomsen, Bodil Marie: ”De remedierede rum og kroppe i Lars von Triers Dogville”, s. 87-94 in:
Peripeti, nr. 4, 2005, Afdeling for Dramaturgi, Institut for Æstetiske Fag, Aarhus
Universitet
59

Tudvad, Peter: ”Nådens Pris”, s.16-19 in:
EKKO, nr. 19, september 2003, EKKO udgives af en forening, der består af Danske
Børne- og Ungdomsfilmklubber, Dansk Film- og Medielærerforening,
Medielærerforeningen for de gymnasiale uddannelser, Dansklærerforeningen og Det
Danske Filminstitut. EKKO får økonomisk støtte af Det Danske Filminstitut og
Kulturministeriets Tidsskriftsstøtteudvalg. Redaktionen er uafhængig.
________________________________________________________________________________
Anmeldelser og artikler:
Michelsen, Knud: Moralen i Dogville, Politiken, 28. juli 2003, 2. sektion, s. 5
Møller, Hans Jørgen: Filmfestival: Amerikanerne har tilgivet, Politiken, 17. maj 2005,
2. sektion, s. 2
________________________________________________________________________________
WWW
http://www.dogville.dk
http://www.textanalyse.dk
________________________________________________________________________________
Opslagsværker:
Bibelen, Det Danske Bibelselskab, 1995
Dansk Fremmedordbog, Hårbøl, Karl, Schack, Jørgen og Spang-Hanssen, Henning, red.,
Gyldendals Store Røde Ordbøger, Gyldendalske Boghandel, Nordisk Forlag A/S, København, 1999
Michelsen, Knud, red.: Udenlandske Forfattere – Kendte, Klassiske og Moderne, Rosinante Forlag
A/S; København, 2000
Müller, Lisbeth Kjær og Müller, Mogens: Bogen om Bibelen (Politikens Bog om Bibelen),
Politikens Forlag A/S, 2004
Politikens Nudansk Ordbog med etymologi, Becker-Christensen, Christian, red., Politikens Forlag
A/S, 2001
_______________________________________________________________________________
60

Bilagsfortegnelse
Bilag 1
Zentropa Entertainments8 og Nordisk Film Biografdistribution Præsenterer Dogville
Uddrag fra pressemateriale fra Zentropa Entertainments8 og Nordisk Film Biografdistribution,
downloadet fra www.dogville.dk, Presse
Bilag 2
Information om filmens soundtrack
Bilag 3
Sørøver-Jenny
In Brecht, Bertolt: Dreigroschenoper
Kopieret fra Jacobsen, Kirsten: Dagbog fra Dogville, Gyldendal, 2003
© Suhrkamp Verlag, Berlin, 1955
61

Zentropa Entertainments8 og Nordisk Film Biografdistribution præsenterer
PREMIERE DEN 4. JUNI 2003 i:
PALLADIUM | DAGMAR TEATRET | GRAND TEATRET | EMPIRE BIO
BIOCITY, TÅSTRUP | KINOPALÆET, LYNGBY | GENTOFTE | GLADSAXE
ÅRHUS, BIOCITY | ÅRHUS, PALADS | ÅLBORG, ASTORIA | ODENSE, BIOCITY
ODENSE, CAFEBIOGRAFEN | ESBJERG | HELSINGØR | HERNING | HILLERØD |
HJØRRING
HOLSTEBRO | HORSENS | KOLDING | NYKØBING FALSTER | NÆSTVED | RANDERS
ROSKILDE | SILKEBORG | SVENDBORG | VEJLE | VIBORG
VARIGHED: 2 TIMER OG 58 MINUTTER (4864 m)
CENSUR: 11 ÅR
OFFICIEL WEBSITE: WWW.DOGVILLE.DK
PRESSEFORESTILLING: TIRSDAG DEN 27. MAJ 2003 KL. 9.00 / DAGMAR TEATRET
Pressekontakter:
Zentropa PR
Lizette Gram
Tlf.: 3686 8776
Mobil 2222 8058
Tai Shin Carstensen
Tlf.: 3686 8777
Mobil: 2078 9883
Stills kan downloades fra www.nfdfilm.dk
62

KORT SYNOPSIS
Den smukke Grace (Nicole Kidman) er på flugt fra gangstere og ankommer til den lille isolerede
bjergby Dogville. Med lidt hjælp og overtalelse fra byens forfatterspire Tom (Paul hos Bettany),
tilbyder indbyggerne at skjule Grace, der til gengæld skal arbejde lidt alle i byen. Da politiet starter
en eftersøgning af Grace, kræver alle i byen, især mændene, sig langsomt bedre og bedre betalt
for den risiko det er at skjule hende. Grace erfarer på grusomste vis at den godhed hun har fundet i
Dogville, må betragtes som relativ. Men Grace gemmer på en hemmelighed, der både bliver
skæbnesvanger for hende selv, og ikke mindst for de gode borgere i Dogville...
SYNOPSIS
Dette er den sørgelige historie om byen Dogville i Rocky Mountains. Deroppe, hvor vejen sluttede
ved indgangen til den forladte sølvmine. Dogvilles beboere var gode, ærlige folk, og de var glade
for deres by. Det hus, hvor Tom (Paul Bettany) boede i, var det pæneste og kunne næsten kaldes
præsentabelt. Toms far (Phillip Baker Hall) havde været læge og fik nu en mindre pension. Tom var
forfatter, men for at trække tiden ud, før han for alvor gik i gang med sit forfatterskab, havde han
fundet på at holde en række moralske vækkelsesmøder i byen.
Hver aften klokken syv, når Martha (Siobhan Fallon Hogan) ringede med klokken, gik Tom hen til
familien Henson for at tildele sin barndomsven Bill (Jeremy Davies) endnu et ydmygende nederlag i
dam. Nogle ville mene, at muligheden for at møde Bills storesøster Liz (Chloë Sevigny) trak mere
end dambrættet, og måske havde de ret.
Da Tom slentrede hjem den aften ad Elm Street (en sentimental sjæl fra Østkysten havde engang
døbt hovedgaden “Elm Street”, skønt intet elmetræ nogensinde havde kastet sin skygge i Dogville),
hørte han lyden af pistolskud nede fra dalen. Tom satte sig på “den gamle dames bænk” for at
tænke, men hans tankestrøm blev afbrudt af lyden af Moses, der gøede – som om hunden stod
ansigt til ansigt med en anseelig kraft. Hun hed Grace (Nicole Kidman). Hun havde ikke valgt
Dogville på et kort eller opsøgt byen for et besøg, men Tom følte straks, at hun hørte til der. Da en
bil fuld af bevæbnede mænd kom til byen i deres søgen efter den smukke flygtning, skjulte Tom
hende og fortalte gangsterne, at han intet unormalt havde set.
Ved mødet den følgende dag skitserede Tom kort, hvad der var sket aftenen før for Dogvilles
måbende beboere, før han gik ned til minen for at hente flygtningen. Det blev besluttet, at Grace
skulle have lov til at blive i byen i to uger.
For at vinde beboernes tillid foreslog Tom, at Grace skulle sættes til at arbejde. Selvom alle
hævdede, at de ikke havde brug for hjælp, var Tom sikker på, at der snart ville blive rift om Graces
ydelser. Men Graces samtale med Jack McKay (Ben Gazzara) viste sig desværre at være
symptomatisk for holdningen hos de gode borgere i Dogville. Jack havde udtrykt sit ‘nej’ kortfattet
og præcist. Efter opmuntring fra Tom tillod Ma Ginger (Lauren Bacall) modvilligt Grace at luge
omkring de vilde stikkelsbærbuske, der voksede bag hendes købmandsbutik. Grace var
vedholdende, og langsomt viste det sig, at beboerne i Dogville alligevel havde arbejde til hende.
Det var i fuld tavshed, at Dogvilles beboere mødte op til mødet i missionshuset nøjagtigt to uger
efter, den smukke flygtning var kommet til byen. Grace blev sendt udenfor for at vente, mens
beboerne voterede. Hun lyttede, mens klokken ringede én gang for hver stemme, der lod hende
blive.
Foråret og forsommeren blev en lykkelig tid for Grace. Beboerne havde vedtaget, at alle skulle
give efter evne, og hun fik løn for sit arbejde – ikke meget, men nok til at spare sammen til at kunne
købe den første af de syv små porcelænsfigurer, der havde stået så længe og samlet støv i
63

utiksvinduet. Ved den årlige fjerde juli-fest erklærede Grace og Tom genert deres kærlighed til
hinanden.
En dag, da Grace hjalp Chuck (Stellan Skarsgård) i plantagen, kom politiet til Dogville og satte en
efterlysning op. At gangsterne havde fået fabrikeret anklager mod Grace for at uskadeliggøre
hende kom ikke uventet. Men Dogville begyndte at vise tænder.
Nu arbejdede Grace på alle tider af døgnet. Hun fik skældud af Ma Ginger for at tage smutvejen
mellem stikkelsbærbuskene. Jack McKay lod sin hånd blive liggende på hendes knæ, og Chuck
misbrugte hende i æbleplantagen. Chuck og Veras dreng, Jason, forlangte at få en endefuld af
stakkels Grace, og efter at have fået sin straf, forrådte han hende uden tøven. Men Grace havde
endelig sparet penge nok sammen til at kunne købe den sidste af de små porcelænsfigurer i Ma
Gingers vindue.
Vera (Patricia Clarkson), Liz og Martha opsøgte Grace for at lufte deres utilfredshed med hende. Liz
og Martha holdt Grace, mens Vera smadrede hver eneste af Graces elskede porcelænsfigurer,
som hun havde arbejdet så hårdt for at få.
Tom overtalte Grace til at flygte fra Dogville med hjælp fra den enfoldige lastbilchauffør, Ben
(Željko Ivanek). Men i stedet for at føre Grace ned fra bjerget, misbrugte Ben hende bag i sin lastbil
og vendte tilbage til Dogville med flygtningen gemt under en presenning. Graces flugtplan var
blevet afsløret, og Tom forsvarede hende ikke, da det blev opdaget, at en betydelig del af Tom
Edison seniors penge var forsvundet. De gode borgere i Dogville besluttede at forhindre hende i at
flygte igen, og Grace fik Moses’ halsbånd på og blev med en kraftig kæde lænket til det rustne,
gamle svinghjul, som hun trak efter sig.
Med undtagelse af Tom, som bittert lagde bånd på sig selv, besøgte alle byens mandlige beboere
nu Grace om natten for at stille deres seksuelle behov. Tom så det hele, og det pinte ham.
Beboerne blev samlet til endnu et møde, og Grace fortalte sin side af historien, helt enkelt og uden
overdrivelse. Men beboerne var ikke modtagelige over for hendes argumenter. Tom, der frygtede,
at også han ville miste beboernes gunst, hvis han fortsatte med at støtte Grace, tog drastiske
forholdsregler. Før han gik tilbage til mødet den aften, åbnede Tom den lille skuffe, han ikke havde
åbnet siden den aften, Grace kom til byen, og fandt det kort, som gangsteren havde givet ham og
ringede til nummeret på kortet.
Og så var det som om, Dogville bare ventede. Selv vinden lagde sig og efterlod byen uvant stille.
Fra det øjeblik, hvor de endelig hørte biler, der startede én efter én i retning af skoven, gik det
stærkt. Tom havde arrangeret en velkomstkomité. Dogville lå måske lidt afsides, men gæstfri, det
var den ikke desto mindre.
Grace var ingen ekspert i eksklusive biler, men hun genkendte med det samme lyden af den
Cadillac, der rundede hjørnet og kørte ind i byen…
64

LARS VON TRIER FORTÆLLER OM DOGVILLE
To ting inspirerede mig til at skrive “Dogville”. Den første ting der inspirerede mig var, da jeg tog til
Cannes med “Dancer in the Dark” og blev kritiseret af nogle amerikanske journalister for at have
lavet en film om USA, uden nogensinde at have været der. Det provokerede mig, for så vidt jeg
husker, tog amerikanerne ikke til Casablanca, da de lavede “Casablanca”. Jeg syntes, det var en
uretfærdig kritik, så jeg besluttede på stedet at lave flere film, der udspiller sig i Amerika. Det var
den ene ting.
Den anden ting der inspirerede mig var Bertolt Brechts sang “Pirate Jenny” fra “Laser og Pjalter”.
Det er en meget stærk sang med et hævntema, jeg virkelig godt kan lide.
Filmen skulle udspille sig på et afsidesliggende sted, fordi “Pirate Jenny” foregår i en
afsidesliggende by. Jeg besluttede, at Dogville skulle ligge i Rocky Mountains, fordi hvis man aldrig
har været der, lyder navnet fantastisk. Hvilke bjerge er ikke ”rocky”? Betyder det, at netop disse
bjerge er specielt klippefulde? Det lyder som et stednavn, man kunne have opfundet til et eventyr.
Historien skulle udspille sig under Depressionen, fordi jeg syntes, det ville skabe den rette atmosfære.
De gamle amerikanske sort/hvide fotografier, der blev taget under Depressionen, var bestemt
inspirerende, men jeg overvejede aldrig at lave filmen i sort/hvid. Det er en anden måde at lægge
et filter mellem én selv og publikum, en anden form for stilisering. Hvis man laver en film, hvor man
gør noget ”unormalt” inden for ét bestemt område, fx hvis husene kun er markeret med streger på
gulvet, så skal alt andet være ”normalt”. Hvis man skaber for mange lag, fjerner det publikum mere
og mere fra filmen. Det er vigtigt ikke at gøre for mange ting på samme tid for ikke at skræmme
folk væk. Jeg arbejder på en måde som i et laboratorium – jeg eksperimenterer. Når man laver et
eksperiment, er det vigtigt ikke at ændre mere end én ting ad gangen.
Jeg er blevet fortalt, at amerikanerne måske vil drage paralleller til “Our Town”, og mens vi filmede,
var der én, der stak Thornton Wilders skuespil i hånden på mig. Men jeg synes ikke, der er nogen
ligheder i historien. Det betyder ikke, at jeg ikke blev inspireret af noget, selvfølgelig blev jeg det.
Jeg blev fx inspireret af nogle af de tv-teaterstykker, jeg så i 1970’erne, specielt af Royal
Shakespeare Companys opsætning af “Nicholas Nickleby”. Det var ekstremt stiliseret, med
publikumsdeltagelse og alle de her meget 70’eragtige ting, men når man ser det i dag, er det
stadig meget effektfuldt. Jeg blev i det hele taget inspireret af, at jeg savner at se teater på tv. Det
var meget populært, da jeg var ung. Man tog et teaterstykke og satte det op i nye omgivelser.
Andre gange gjorde man det meget abstrakt. Jeg er ikke så vild med teater på teateret, men på
tv eller film er det virkelig spændende.
Jeg blev også inspireret af Bertolt Brecht og hans meget enkle, skrabede teater. Min teori er, at
man hurtigt glemmer, der ingen huse er, eller hvad det end er, der ”mangler”. Det får én til at
danne sit eget billede af byen, men vigtigst af alt får det én til at fokusere på menneskene. Husene
er der ikke, så man bliver ikke distraheret af dem, og efter et stykke tid savner publikum dem ikke
længere, fordi de ved, de aldrig vil dukke op.
Hvad siger jeg til de folk, der siger, det ikke kan kaldes en spillefilm? Jeg siger, de måske har ret.
Men jeg vil selvfølgelig heller ikke kalde det en ”anti-spillefilm”. I begyndelsen af min karriere lavede
jeg meget ”filmiske” film. Problemet er, at nu er det blevet for let – det eneste man skal gøre er at
købe en computer, så kan man være ”filmisk”. Man kan fremmane hære, der stormer over bjerge
og kreere ildspyende drager ved et tryk på en knap. Det var helt i orden at være filmisk, da fx
Kubrick skulle vente i to måneder på, at det helt rigtige lys skulle falde på bjerget bag ”Barry
Lyndon”, da han red mod os. Det var storslået. Men hvis man kun skal vente to sekunder, og så
lægger en eller anden knægt med en computer det på… Det er sikkert en kunst, men jeg er ikke
interesseret. Jeg ser ikke hære, der stormer over bjerge, jeg ser kun en knægt med en computer,
der siger: “Lad os gøre det her en smule mere smagfuldt, lad os lægge nogle skygger på, lad os
65

gøre farverne lidt mindre kraftige”. Det er ekstremt godt lavet, og det rører mig ikke det fjerneste.
Det føles som manipulation til et punkt, hvor jeg ikke ønsker at blive manipuleret.
Måske er det fordi, jeg er blevet ældre. Da jeg var yngre, ville jeg sikkert have syntes, alle de her
computergenererede ting var fantastiske. Nu hvor jeg er blevet ældre, er jeg nødt til at være
stædig. Det er derfor, jeg er begyndt at gå tilbage til de gamle dyder og de gamle værdier. Hvis
man er stædig nok, kan alt have sin egen æstetik. Der er grænser for, hvor pæn en film bør være.
Hvis det ser for pænt ud, kaster jeg op. Det kan faktisk sammenlignes lidt med at se på en
tryllekunstner. Når en tryllekunstner laver små tricks, fx med mønter, bliver man fuldstændig
fascineret. Men når han flytter Eiffeltårnet, siger man: “Og hvad så?”
“Dogville” foregår i Amerika, men det er kun Amerika, som det ser ud i mit hoved. Jeg har ikke
begrænset mig selv ved at sige: ”Nu skal jeg lave research på det og det og det”. Det er ikke en
videnskabelig film, og det er ikke en historisk film. Det er en følelsesladet film. Ja, den handler om
USA, men den handler også om en hvilken som helst anden lille by hvor som helst i verden.
Jeg skrev manuskriptet på dansk, men jeg bad den engelske oversætter om at prøve at
inkorporere det danske sprog, om ikke at gøre det for perfekt. Det er vel min indre Kafka – jeg ville
gerne bibeholde den udenlandske synsvinkel. Jeg synes fx, det ville være interessant at se en film
om Danmark lavet af én, der aldrig havde været der. En japaner fx eller en amerikaner. Denne
person ville så afspejle, hvad Danmark står for, uden nogensinde at have været der. I mine
”amerikanske film” afspejler jeg, de informationer der kommer til mig, og hvordan jeg forholder mig
til disse informationer. Det er selvfølgelig ikke sandheden, for jeg har aldrig været i USA, (selvom jeg
må sige, jeg er bedre informeret om USA end de folk, der lavede ”Casablanca”, var om
Casablanca). En japaner der laver en film om Danmark har selvfølgelig ikke adgang til de samme
oplysninger, som jeg har, fordi 90% af hvad man ser på dansk tv er amerikanske produktioner, men
han ville så skulle lave noget research, og det ville, i mine øjne, gøre det til en interessant film.
Ud over de utallige amerikanske programmer på dansk tv er der også en masse nyheder, fordi
Amerika er den største magt i verden. Der er også en masse kritik. Da jeg var ung, lavede vi store
demonstrationer mod Verdensbanken og Vietnam-krigen, og vi mødte alle op for at smide sten
mod ambassaderne. Ja, i hvert fald én ambassade… Men jeg smider ikke længere med sten. Nu
driller jeg bare.
Da jeg var barn, lærte jeg, at hvis man er stærk, skal man også være retfærdig og god, og det er
bestemt ikke noget, man ser i Amerika. Jeg kan godt lide de enkelte amerikanere, jeg kender, men
det her er mere et billede af et land, jeg ikke kender, men som jeg har en fornemmelse af. Jeg tror
ikke, at amerikanere er mere onde end andre, men på den anden side ser jeg dem heller ikke som
mindre onde end de forbryderstater, præsident Bush har talt så meget om. Jeg tror, mennesker er
mere eller mindre ens overalt i verden. Hvad kan jeg sige om Amerika? Magt korrumperer. Det er et
faktum. Men på den anden side, når de er så magtfulde, er det vel i orden at drille dem, for jeg
kan da ikke skade Amerika, vel?
Ideen bag den måde beboerne i byen behandler Grace på er, at det er farligt at give sig selv til
andre som en gave. Den magt, det giver folk over individet, korrumperer dem. Hvis man giver sig
selv væk, vil det aldrig fungere. Der skal være nogle grænser. Jeg tror, beboerne i Dogville havde
det fint, indtil Grace kom, ligesom jeg er sikker på, at Amerika ville være et smukt, smukt land, hvis
der ikke var andet end millionærer, der spillede golf. Det ville være et vidunderligt, fredeligt
samfund, men sådan forholder det sig ikke, så vidt jeg er informeret. Der findes desværre også en
masse tabere.
Når man opfinder personer, tager man en person, man kender, og placerer vedkommende i nye
situationer. Så beboerne i Dogville er alle danskere, de er faktisk virkelige personer. Så tager man
sig selv – sin egen person – og fordeler den på de to-tre personer, der mere eller mindre bærer
66

historien (i dette tilfælde Tom og Grace). Jeg kan forsvare alle personerne i filmen, men Grace og
Tom er dem, der portrætterer mig til en vis grad.
Betyder det, at jeg ser mig selv i Tom? Bestemt. Tit ser man, at folk starter med at have de bedste
hensigter, særligt kunstnere, men så bliver de selv mere og mere vigtige, og deres formål glider i
baggrunden. Nogle gange glemmer de det fuldstændigt. Så jeg vil sige, at Tom, til en vis grad, er
et selvportræt. Det er ikke særlig smukt, og det er ikke særlig smigrende, men jeg tror, det er ret tæt
på virkeligheden. Han prøver så hårdt, og han får aldrig pigen… Han er den eneste, der ikke får
pigen…
Og Grace er slet ikke nogen heltinde. Hun er et menneske med de bedste hensigter, men hun er
stadig kun et menneske. Jeg kan måske godt forstå, hvorfor nogle mennesker fortolker noget af
det, jeg laver, som martyrisering af kvinder, men jeg mener, at disse personer ikke er så meget
kvinder, som de er en del af mig. Det er meget interessant at arbejde med kvinder. De spiller min
rolle godt. Jeg synes, de portrætterer mig på en god måde, og jeg kan identificere mig med dem.
Jeg ved, at nogle mennesker tror, jeg ikke kan lide kvinder, men det er selvfølgelig ikke sandt – det
er mænd, jeg har problemer med. Det kan vel i virkeligheden sammenlignes med det problem,
nogle hjorte har. Den gamle kronhjort med det store gevir har alle hunnerne samlet omkring sig, og
han har et helvedes hyr med at holde de unge hanner væk. De prøver alle at pisse på hans ryg.
Bare en lille smule, for at markere sig. I min lille verden har alle, af en eller anden grund, lov til at
pisse på mig. Det er selvfølgelig fint nok, men det er trættende i længden… Jeg ser mig konstant
omkring og siger: “Okay, hvem var det denne gang?”, når endnu en ung han har pisset på mig.
Og det er mit problem med mænd. Det gør kvinder ikke. Men hvis man kan takle det konstante
pisseri, kan man udvikle vidunderlige venskaber med andre mænd.
Nicole sagde, at hun ville arbejde med mig, og jeg skrev Graces rolle til hende, eller rettere til den
forestilling, jeg havde om hende. Jeg fandt ud af, at hun er en meget, meget dygtig skuespiller.
Det var interessant at tage en skuespiller, der hovedsagligt har spillet mere følelseskolde roller og
lade hende lave noget helt andet. Og det er selvfølgelig spændende at tage en Hollywoodstjerne
og placere hende i en film som ”Dogville”. Det vil måske give os et andet publikum, end vi
ellers ville have fået. Men så længe de ikke bliver skræmt væk af det faktum, at der ikke er andet
end et sort gulv med skuespillere på…
Jeg arbejder bedst med skuespillerne, når de har tillid til mig, og nogle gange er den tillid svær at
opnå. Jeg ved ikke, hvorfor jeg har brug for den. Måske er det fordi, jeg ikke har tillid til mig selv?
Nicole viste mig tillid med det samme, og det var dejligt. Jeg vandt også Paul Bettanys tillid, men
fordi han er en mand, var det selvfølgelig lidt sværere at opnå den… Han er meget dygtig. Man
bliver vel altid fristet til at gentage et samarbejde med mennesker, man allerede ved, man har tillid
til, men det er også sjovt at arbejde med nye mennesker.
Jeg har altid gerne ville arbejde med Ben Gazzara. Han er for mig en helt på grund af hans rolle i
“The Killing of a Chinese Bookie” og andre film. Det var faktisk produktionslederens idé at caste
Lauren Bacall. Hun blev valgt på grund af sine færdigheder som skuespiller og ikke fordi, hun er
Lauren Bacall. James Caan er selvfølgelig en vidunderlig skuespiller, og ja, man har måske let ved
at se ham som gangster på grund af hans rolle i “The Godfather”, men han er først og fremmest en
dygtig skuespiller.
“Dogville” er, først og fremmest, en film, og som film er jeg tilfreds med formen og tilfreds med
indholdet og skuespillet. Jeg ved godt, det ikke er hiphop, men jeg er ret stolt over, at jeg ikke er så
gammel rent mentalt, som jeg føler mig.
67

CREDITS
MEDVIRKENDE
GRACE NICOLE KIDMAN
GLORIA HARRIET ANDERSSON
MA GINGER LAUREN BACALL
MANDEN MED HATTEN JEAN-MARC BARR
TOM EDISON PAUL BETTANY
FRU HENSON BLAIR BROWN
DEN STORE MAND JAMES CAAN
VERA PATRICIA CLARKSON
BILL HENSON JEREMY DAVIES
JACK MCKAY BEN GAZZARA
TOM EDISON SENIOR PHILIP BAKER HALL
MARTHA SIOBHAN FALLON HOGAN
FORTÆLLER JOHN HURT
BEN ŽELJKO IVANEK
MANDEN MED FRAKKEN UDO KIER
OLIVIA CLEO KING
JASON MILES PURINTON
HR. HENSON BILL RAYMOND
LIZ HENSON CHLOË SEVIGNY
JUNE SHAUNA SHIM
CHUCK STELLAN SKARSGÅRD
68

Information om filmens soundtrack
http://www.milanrecords.com/soundtracks/index3.htm
”MANDERLAY
Manderlay is the second episode of an ambitious project called “USA - Land of Opportunity”. The
trilogy is a fable on the USA during the Great Depression told by the mysterious and ambiguous
character of Grace. Starring Bryce Dallas Howard in the role of Grace, Isaach De Bankole, Danny
Glover and Willem Dafoe, Manderlay explores the life of a plantation in the American south and
Grace’s efforts to free slaves. As Dogville, Manderlay has been entirely shot on a stage with the
locations’ shapes drawn with clay on the floor. Milan Entertainment is proud to announce the
release of the soundtrack of Manderlay, which will also include the music of Dogville (previously
unavailable). Composer Joachim Holbeck has written an original score that also features classical
pieces by the likes of Vivaldi, Haendel, rearranged by Joachim Holbeck himself. This album
features the most significant and beautiful musical moments of both films as well as the classic song
“Young American” [sic!] by David Bowie.
TRACKLIST – MANDERLAY
01. “Dogville Overture” - Vivaldi Concert in G major - 1’52
02. “Thoughts Of Tom” - Haendel Concerto Grosso in D major - 0’47
03. “Happy At Work - Albinoni Concerto for Oboe in D minor - 2’27
04. “Dogville Theme - Vivaldi Concert in G major - 1’02
05. “The Gifts” - Vivaldi Concerto for Flute in D minor - 1’13
06. “Happy Times In Dogville” - Albinoni Concerto for Oboe in D minor - 2’13
07. “Fast Motion” - Vivaldi Concert in G major - 1’00
08. “Grace Gets Angry” - Vivaldi “Nisi Dominus” RV 608 - 1’26
09. “The Fog” - Vivaldi “Madrigalesco” RV 139 - 1’37
10. “Change Of Time” - Pergolesi “Stabat Mater" - 0’44
11. “Manderlay Theme” - Vivaldi Concerto for Basson in A minor - 2’37
12. “Mam's Death” - Vivaldi Concert in G minor - 1’26
13. “The Child” - Vivaldi “Al Santo Sepolcro” and “Quando Corpus Morietur” - 1’34
14. “The Swallows Arrives” - Händel Aria - 1’09
15. “Young Americans” - David Bowie - 5’11”
69

Sørøver-Jenny
70