Som sagt saa gjort.pdf - cheetham.dk

Recommendations

Info

2.2.2.2 Det styrende princip ”Det styrende princip” svarer til det, Seymour Chatman kalder ”the implied author”. Vi har set problemet ved den term ovenfor. Ligesom vi har gjort ovenfor, tager Schepelern afstand fra Bordwells fjernelse af begrebet fortæller. ”… ved at sløjfe fortælleren, skabes der uklarhed om symmetrien i interaktionen Fortæller - Fortælling - Tilskuer. Termen [narration] tager desuden hensyn til den generelt erfarede oplevelse af, at Nogen fortæller, ikke en fiktiv eller autentisk person, men en Nogen, som er immanent i værkets struktur, ligesom det er forudsat, at der er Nogen, der fortælles til” (Schepelern 1993: 11-12) Schepelern anerkender altså, at filmen har en fortæller. Han definerer fortælleren sådan: ”Med denne term refereres der ikke til en voice over narrator […] Der sigtes heller ikke til de specielle forsøg på markere en særlig filmisk fortæller, fjernet fra handlingsplanet […] Den filmiske Fortæller (Narrator) skal her forstås som fortælleplanets, fortælleprocessens styrende og koordinerende instans, et samlende princip (ikke en autentisk person såsom f.eks. instruktøren) der modsvares af Tilskueren (den, der fortælles til: Narratee), forenet i den implicitte kontrakt som muliggør fortællesituationen. Hverken Fortæller eller Tilskuer er, i denne forstand, konkrete personer: Fortælleren er ikke f.eks. instruktøren, og Tilskueren er ikke f.eks. dig eller mig.” (Schepelern 1993: 11. I teksten er der henvisning til en slutnote, 8, som vi ikke citerer hér.) Hermed anerkender Schepelern altså den model for kommunikationsprocessen, vi har tilsluttet os ovenfor, og fortællingen som værende ordnet af en ikke personal instans, et styrende princip. Opsummerende og overordnet set betragter Schepelern altså filmfortællingen således: ”Man kan således se hele filmfortællingen som et transparent system af virkeligheds-, handlings- […] og fortælleplanerne, hvor de enkelt fortælleelementer har deres funktion og betydning i fortællingens operationsfelt, som defineres gennem hvad man kunne kalde Fortællers og Tilskuers gensidige kontrakt, hvorom så hele fortællingen udspiller sig.” (Schepelern, 1993: 23) Med netop dette syn på filmfortællingen vil vi hermed gå i gang med den konkrete analyse af Dogville. 18
Kapitel 3 – I hvilket Dogville analyseres I henhold til vores disposition ovenfor tager vi her fat på selve analysen og går tæt på filmens form for at se på, hvad det er ved Dogvilles form, der særligt bevirker, at filmfortællingen er flertydig. Som sagt indleder vi med en kort gennemgang af henholdsvis stilen og tematikken i Dogville og hos Lars von Trier. Fra og med afsnit 3.2 karakteriserer vi Dogville i henhold til Schepelerns tre planer og diskuterer motiveringer mellem planerne. I afsnit 3.3 går vi yderligere i dybden med forholdet mellem de forskellige planer og ser på, hvordan planerne påvirker hinanden med særligt henblik på principperne ”dictum ac factum” og ”illustration” og forholdet mellem form og indhold i Dogville. I afsnit 3.5 foretager vi en opsummering af vores analyse. 3.1 Grænser, genrer og guder Dette afsnit er baseret på andenhånds læsning af Peter Schepelerns omfattende værk om von Triers oeuvre, Lars von Triers Film – Tvang og Befrielse, 2000. 23 Derudover inddrages nogle udtalelser fra von Trier selv, der indgår i pressematerialet til Dogville (Vedlagt som Bilag 1). Lars von Trier er særligt kendt for at afprøve filmmediets grænser og har igennem hele sin produktion pålagt sig selv forhindringer, regler og grænser i produktionen af sine film. Selvom disse træk er gennemgående i hele hans karriere, sker der et stilbrud med tv-serien Riget (1994) og spillefilmen Breaking the Waves (1996), hvor han skifter fra en meget svulstig og teknisk brug af kamera og klipning til videokamera, og hvor billedstilen bliver dokumentarisk og upoleret. Alle tre tendenser ses i Dogville. 3.1.1 Tidlige tendenser Von Triers tidlige inspirationskilder inkluderer Carl Th. Dreyer (hvis urealiserede manuskript Medea, von Trier filmatiserede for DR i 1988) og Andrej Tarkovskij. Sidstnævntes indflydelse ses tydeligst i von Triers tilbagevendende fascination af vand, foruden de farve-effekter (colorgrading), han lægger på sine film, f.eks. monokrome billeder eller billeder i sepia. Det skal bemærkes, at der intet vand er at spore i Dogville. Idéen til at inddele sine film i trilogier har von Trier fra Ingmar Bergman. (Schepelern, 2000: 249) Allerede tidligt sås en tendens til, at von Trier forholder sig kritisk og drillende til, i hvor høj grad publikum forventes at tage en film, dens genre, dens brug af stilistiske konventioner og dens udsagn for pålydende. (Schepelern, 2000: 42-45) I arbejdet med den såkaldte Europa-trilogi (The Element of Crime/Forbrydelsens element (1984), Epidemic (1987) og Europa (1991)) var det billederne, der var i fokus for von Trier: ”Triers hovedinteresse var at løse de komplicerede teknisk/æstetiske opgaver, han havde stillet sig selv med filmen, hovedsagelig af fotografisk art.” (Schepelern, 2000: 116) 23 Bogen er en revideret udgave af Lars von Triers Elementer fra 1997. Det skal bemærkes, at Schepelern er den filmteoretiker, der har beskæftiget sig mest med Lars von Trier, og at han derfor ikke er til at komme udenom i denne forbindelse. Det er måske ikke optimalt, at Schepelern også er vores primære teoretiker, hvad angår analysemodel. Vi vil dog påpege, at Lars von Triers Film – Tvang og Befrielse er orienteret mod et bredt publikum, mens Planmæssig betragtning og Den fortællende film begge er fagspecifikke tekster. 19
Page 2 and 3: Resumé I denne projektrapport fore
Page 4 and 5: 4.5 A Portrait of the Artist… 53
Page 6 and 7: traditionelt fortællende film, hov
Page 8 and 9: Kapitel 2 - I hvilket metode og opb
Page 10 and 11: Hvordan betinger Dogvilles form fil
Page 12 and 13: Tabel 1: Varierende termer for form
Page 14 and 15: I 1985 udgav David Bordwell værket
Page 16 and 17: fortælleplanet, handlingsplanet og
Page 20 and 21: 3.1.1 Bølgebrydere Med Riget sker
Page 22 and 23: Sammenholdes dette citat med vores
Page 24 and 25: 3.2.1 Fortælleplanet Som vi har se
Page 26 and 27: 3.2.1.2 Visuelle effekter Som omtal
Page 28 and 29: presenningen over hende. Kausalitet
Page 30 and 31: Underlægningsmusikken i Dogville e
Page 32 and 33: 3.2.3 Handlingsplan Handlingsplanet
Page 34 and 35: frem for mimetisk. Der sker dog nog
Page 36 and 37: Grace fornemmer, at lyset skifter i
Page 38 and 39: Den uskarpe indstilling, da Grace f
Page 40 and 41: ”Romantic irony is a term introdu
Page 42 and 43: Tom - og hele byen - regner med at
Page 44 and 45: (hvis man nu skulle være i tvivl).
Page 46 and 47: den får betydning for hendes efter
Page 48 and 49: desuden med følgende: ”The snow
Page 50 and 51: Kapitel 4 - I hvilket Dogvilles for
Page 52 and 53: ”Med sin konsekvente moralske tem
Page 54 and 55: Tom er en allegori på klicheen om
Page 56 and 57: Dogville er udryddet og kridtstrege
Page 58 and 59: Litteraturliste Primær tekst: Dogv
Page 60 and 61: Tudvad, Peter: ”Nådens Pris”,
Page 62 and 63: Zentropa Entertainments8 og Nordisk
Page 64 and 65: utiksvinduet. Ved den årlige fjerd
Page 66 and 67: gøre farverne lidt mindre kraftige
Page 68 and 69:
CREDITS MEDVIRKENDE GRACE NICOLE KI
Page 70:
Sørøver-Jenny 70
show all

Som sagt saa gjort.pdf - cheetham.dk

You also want an ePaper? Increase the reach of your titles

Delete template?

Save as template?