Som sagt saa gjort.pdf - cheetham.dk

filmsproget, men det gælder også, for eksempel, voldsscener og sexscener. Tilskueren ved godt, at
skuespillerne ikke skyder og slår hinanden ihjel rigtigt på film eller at de dyrker sex rigtigt, men
godtager virkelighedsillusionen og går med på, at det, de agerer, er ”som om”, de dør eller dyrker
sex.
Den balancegang mellem virkelighedsillusion og fiktionspræg, som fiktionen og
tilskueren sammen må gå, kan naturligvis manipuleres og leges med. Det sker, hvis illusionen
brydes. Schepelern omtaler specifikt Bertolt Brecht 18 , det episke teater og verfremdung 19 i denne
sammenhæng. 20 Som nævnt minder Dogville om filmet teater og ud fra en viden om, at von Trier
var inspireret af netop Brecht, da han skrev manuskriptet til filmen 21 , belyser vi derfor i afsnit 3.3.3
principperne i det episke teater særligt med henblik på verfremdung og verfremdungseffekter for at
kunne påvise brugen af lignende effekter i Dogville.
2.2.2.1 De tre planer
Schepelern forklarer de tre planer – fortælleplan, handlingsplan og virkelighedsplan – således:
”På handlingsplanet ser vi personerne som del af en fiktiv virkelighed, fungerende i et
univers der får troværdighed fra ligheden med autentisk virkelighed. Men samtidig
indser vi naturligvis, at det ikke er autentisk virkelighed, men en præsentation af
strukturer, der via filmfortællingens systemer styres og kontrolleres fra fortællerplanet
[sic!]. På grund af den specifikke filmiske ontologi, der baserer handlingsplanets
virkelighedsillusion på et materiale af autentisk – eller tilsyneladende autentisk –
virkelighed, bliver denne autentiske virkelighed – hvis forarbejdning, vi får præsenteret
– uundgåeligt også del af vores filmoplevelse, hvor den udgør en slags permanent
meta-relateret virkeligheds-ekko.” (Schepelern, 1993: 8-9)
Således karakteriserer Schepelern altså de tre planer, som vi vil arbejde med i analysen, hvor vi
også vil karakterisere de tre planer yderligere. Hvad angår virkelighedsplanet, vil vi inddrage
henvisninger til Dagbog fra Dogville i det omfang, det er relevant for analysen, dog vil det være
mere fremtrædende i vores diskussion.
Hvordan de tre planer interagerer, vil vi på samme måde belyse, når vi får brug for det
i analysen. Dog skal vi her understrege, at Schepelern arbejder med begrebet motivering, som han
har lånt hos Tomashevsky 22 .
”Parallelt til de tre planer er der forskellige slags motiveringer, der hver peger fra ét
plan til et andet. På denne måde kan et givent element i filmfortællingen
beskrives/bestemmes ikke kun gennem sin funktion på det bestemte plan, men også
gennem sin motivering, som eventuelt peger på et andet plan.” (Schepelern, 1993: 20)
Disse motiveringer vender vi tilbage til i kapitel 3.
18
Tysk dramatiker, 1898-1956. ”B. er en af 1900-tallets største dramatikere og teaterteoretikere, hvis betydning næppe
kan overvurderes…” (Michelsen, red., 2000: 55-57)
19
”spillestil hvor skuespilleren indtager en distancerende holdning til sin rolle for at få tilskuerne til at tage stilling […]
* ty. Verfremdung fremmedgørelse” (Dansk Fremmedordbog, 1999: 972)
20
Som nævnt er inspirationen fra Brecht et præg ved Dogville, vi tillægger helt særlig vægt. Se s. 42f.
21
Se f.eks Bilag 1
22
Russisk litteraturteoretiker (Schepelern, 1972: 25-26 og Schepelern, 1993: 20f)
17