Arbejdsspørgsmål - Aarhus Teater

Studiehæfte til gymnasier, højskoler, seminarier o.lign. 

Udarbejdet af Louise Rahr Knudsen 

© Aarhus Teater januar 2009 

AARHUS TEATER 

Store Scene 

20.02-21.03.09 

Billetter 7021 3021 

www.aarhusteater.dk 

1

Don Carlos 

1

Indhold Don Carlos 

Information og billetsalg..................................................................................4 

Brug teatret i undervisningen - kursus for lærere i gymnasieskolen ..............5 

Forord ............................................................................................................6 

I. Schiller og et manuskript med stor betydning..............................................7 

Virkelighedens Don Carlos .............................................................................9 

II. Udførligt handlingsreferat ......................................................................... 11 

Figurgalleri ....................................................................................................13 

> Arbejdsopgaver ....................................................................................13 

III. Sturm und Drang .....................................................................................15 

Den tyske klassik ..........................................................................................16 


IV. At iscenesætte en klassiker .....................................................................18 


Samtale med instruktør Madeleine Røn Juul ..................................................25 

V. Tekstuddrag fra teatermanuskriptet .............................................................30 

Tekstuddrag fra det oprindelige tyske manuskript ............................................36 

DE SLÅR KRONPRINSEN IHJEL! 

Tanker om mord rumsterer i kongens hoved. Vi befinder os ved 

1500-tallets spanske hof, hvor politiske magtintriger gennemsyrer 

verdens mest magtfulde kongehus. Og hvor kongen, kronprinsen 

og den unge dronning udgør en eksplosiv kærlighedstrekant. Du 

inviteres inden for i en verden af magt, begær og religiøse brydninger, 

når Aarhus Teater blænder op for Friedrich Schiller-klassikeren 

Don Carlos. 

Hvad sker der, når generationskløften mellem verdens mest magtfulde 

mand og hans søn i bogstaveligste forstand er en kamp på 

liv og død? Når politik og magt styres af religion? 

Det er nogle af de spørgsmål, Don Carlos rejser. Spørgsmål, som 

fortsat er aktuelle i en politisk debat, hvor omdrejningspunktet 

ofte er Europas forsøg på at opretholde den skarpe adskillelse 

mellem religion og politik. Kan det lade sig gøre? Har det nogensinde 

kunnet lade sig gøre? 

Don Carlos udspiller sig ved 1500-tallets spanske hof – i et Europa 

splittet i kampen mellem protestanter og katolikker. Don Carlos 

er tronarving og søn af den mægtige spanske Kong Filip II. Han 

er elsket af folket, men savner respekt fra sin far. Don Carlos har 

været forlovet med den franske prinsesse Elisabeth, som han 

elsker lidenskabeligt. Men hans far har nu giftet sig med hende, og 

et sprængfarligt trekantsdrama er sat i gang. 

På den politiske scene er Flandern i oprør. Don Carlos har idealistiske 

forestillinger om, hvordan riget skal styres, når han bliver 

konge; forestillinger, der er næret af hans bedste ven Rodrigo. 

Snart har Rodrigo i forsøg på at redde vennen viklet Carlos ind i en 

udspekuleret plan, hvor alt er på spil. Hverken Kong Filip II eller 

de stærke religiøse cirkler omkring ham er klar til et magtskifte. 

Men en pludselig tvist får det alligevel til at se ud, som om selv 

kongen må bøje sig for kirkens brutale magt … 

3

INFORMATION OG BILLETBESTILLING 

Don Carlos 

Af Friedrich Schiller 

Iscenesættelse og tekstbearbejdelse 

Madeleine Røn Juul 

Scenografi & kostumer 

Manfred Blaimauer 

Skuespillere 

Henning Olesen 

Peter Flyvholm 

Martin Greis 

Ene Øster Bendtsen 

Lærke Winther 

Jesper Dupont * 

Jens Zacho Böye 

Frederik Ømann * 

Frank Gundersen 

Finn Storgaard 

William Rosenberg 

Anne-Vibeke Mogensen 

*3 års-elever 

på Skuespillerskolen 

v. Aarhus Teater 

AARHUS TEATER 

STORE SCENE 

20.02.09-21.03.09 

Man - fre kl. 19.30, lør kl. 16.00 

Pris undervisningsinstitutioner 

65 kr. 

Billetsalg 

Ring tlf. 7020 4292 (man-fre kl. 12-18) 

Studiehæftet kan downloades 

som pdf på www.aarhusteater.dk 

under Mest for undervisningsinstitutioner 

“Brug teatret i undervisningen” 

- kursus for gymnasielærere 17. februar 2009 

Kl. 15.00-21.00 - se næste side 

Transportstøtteordning med Midttrafiks 

busser 25 kr. for en returbilllet 

“Aarhus Teater ud til dig” 

Få besøg af en dramaturg ud på din skole 

LÆS MERE på www.aarhusteater.dk 

under Mest for undervisningsinstitutioner 

eller rekvirér brochuren DRAMATIK I UNDER- 

VISNINGEN BETALER SIG! 

44

Kursus for undervisere i gymnasieskolen 

Tirsdag d. 17. februar på Aarhus Teater Scala (indgang i Kannikegade) 

Se Aarhus Teaters Kafka-forestilling Slottet og få inspiration til, hvordan du kan 

bruge teatret i undervisningen på en ny, spændende og relevant måde. 

Program 

Kl. 15.00-15.15 Ankomst og kaffe/kage 

Kl. 15.15-15.30 Velkomst og introduktion 

Kl. 15.30-16.30 ”Anmelderi – en evig udfordring” v. anmelder og phd-studerende Kirsten Dahl 

Kl. 16.30-16.40 Kort pause 

Kl. 16.40-17.30 ”Slottet, den klamme Gud og accepten af justitsmordet” v. cand.mag. 

og Kafka-ekspert Jakob Holm 

Kl. 17.30-17.40 Kort pause 

Kl. 17.40-18.05 Don Carlos v. instruktør og tidligere teaterchef for Aarhus Teater Madeleine Røn Juul 

– om at iscenesætte en forestilling om den magt, man selv tidligere har siddet på 

Kl. 18.05-18.30 Kødkarussellen v. instruktør og dramatiker Christian Lollike - om at skrive og 

instruere en musikforestilling om prostitution 

Kl. 18.30-18.45 Opsamling og afrunding 

Kl. 18.45-19.30 Pause inkl. sandwich (drikkevarer kan købes i baren) 

Kl. 19.30-21.00 Forestillingen Slottet 

Forbehold for ændringer 

Pris pr. deltager (inkl. kursus, forplejning og forestilling) kr. 175,- 

Kursustilmelding senest onsdag d. 10. februar 2009 på tel. 7020 4292 (man-fre kl. 12-18) / 

billet@aarhusteater.dk OBS Kurset oprettes kun ved minimum 50 tilmeldte lærere. 

Kurset arrangeres af Aarhus Teater i samarbejde med Dansklærerforeningens gymnasiale sektioner 

DANSKLÆRERFORENINGEN 

Anmelderi 

– en evig udfordring – 

også i gymnasiet 

Hvad er en god anmeldelse? Hvilke ingredienser 

kan, bør, skal en anmeldelse rumme? Optrædende 

scenekunst er et møde mellem stadigt flere kunstneriske 

udtryksformer og genrer. At forholde sig 

til en forestilling kræver indsigt i og evne til at 

kunne analysere tekst, billeder og rum, lyde og 

musik, kropsudtryk og bevægelser, lys, farver m.v. 

Hvordan orkestrerer man alle de elementer i en 

anmeldelse? En teaterforestilling er et her og nu 

møde med et publikum. Hvordan er henvendelsesformen? 

Hvordan er publikum placeret i forhold 

til forestillingen? Hvad betyder det for det 

udsagn forestillingen formidler og den oplevelse 

publikum får? Hvilket samfunds- og menneskesyn 

formidler forestillingen? Og hvordan relaterer disse 

syn sig til den virkelighed publikum lever i? 

Hvad er anmelderens rolle? Hvilke dilemmaer kan 

man havne i? Og hvilke forskellige typer af anmeldelser 

synes jeg at se? 

Det er nogle af de overvejelser og udfordringer, 

som anmelder Kirsten Dahl vil komme ind på i ”Anmelderi 

– en evig udfordring”. Et oplæg, som også 

vil sammentænke anmeldervirksomhed med de 

udfordringer, gymnasieelever vil støde på, når de 

får til opgave at skrive en anmeldelse. 

Kirsten Dahl er cand. mag. i samfundsfag og drama. 

Anmelder siden 1995. Ph.d. studerende i professionel 

dansk børneteater og æstetiske læreprocesser. 

Har tidligere undervist i teater og drama på 

forskellige uddannelsesinstitutioner, heriblandt 

flere gymnasier. Hun inddrager sin anmeldelse af 

Slottet i oplægget. 

Den klamme Gud og 

accepten af justitsmord 

Franz Kafkas forfatterskab er kendetegnet ved 

mangel på lys, en ødelagt geografi og en verden, 

der altid ved noget, vi ikke ved. Det vil Jakob Holm, 

cand. mag. i litteraturhistorie, lave om på ved at 

lancere en hjælpepakke, der indeholder en række 

emner, som åbner op for Kafkas univers, og som 

gør publikum i stand til ikke blot at se forestillingen, 

men også til at finde hjem igen. Jakob Holm, cand. 

mag. og Kafka-ekspert 

Mød Aarhus Teaters tidligere 

teaterchef 

og instruktør Madeleine Røn 

Juul 

”Personligt synes jeg, at magt er vanvittig interessant. 

Jeg har selv siddet i en magtfuld position 

som teaterchef på Aarhus Teater i fire år og har 

dermed været tæt på andre magthavere, altså politikere, 

der kan træffe beslutninger, som har vidtrækkende 

betydning. Og jeg har selv oplevet at 

have magt! Jeg synes også, jeg har oplevet en 

lemfældig omgang med magt, hvor beslutninger 

måske mere træffes ud fra et ønske om at besidde 

magten end ud fra et sagligt grundlag. Det er jo 

den fare magten har.” 

Madeleine Røn Juul, instruktør Don Carlos 

Foredrag med Christian 

Lollike om prostitution 

I Europa lige nu er prostitution et hot emne. Flere 

og flere lande overvejer forbud. I Sverige har man 

netop kriminaliseret prostitutionskunderne og i 

Holland overvejer man at lukke redlight-distriktet. 

Hensigten er uomtvistelig god, men hvem er et 

forbud egentlig til gavn for? 

Christian Lollikes seneste forestilling Kødkarrusellen 

er en stand-up/musikforestilling, der bygger 

på interviews med forskellige prostituerede. Forestillingen 

forsøger at give stemme til samfundets 

”fortrængte” og lade dem fortælle om sig selv og 

de situationer og mennesker, de møder i deres 

dagligdag. Forestillingen giver et unikt indblik i en 

verden, som de fleste har en mening om, men som 

kun de færreste egentlig kender til. 

Forestillingen vil uden tvivl være et markant indlæg 

i den verserende debat om prostitution – og i 

foredraget fortæller Christian om mødet med de 

prostituerede og transformationen af interviewmateriale 

til dramatisk tekst – og ikke mindst musik. 

5

FORORD 

I forbindelse med premieren på forestillingen 

Don Carlos d. 20. februar 2009 har Aarhus 

Teater udarbejdet et undervisningsmateriale, 

der henvender sig til elever i folkeskolens 

ældste klasser, gymnasiet, højskoler og 

lignende institutioner. Undervisningsmaterialet 

fungerer som et gratis tilbud, der kan 

anvendes både før og efter teateroplevelsen. 

Don Carlos–materialet er tænkt som 

hjælpemiddel og inspirationskilde til brug i 

fagene drama, tysk, dansk, samfundsfag 

og hvor det ellers måtte forekomme relevant. 

Første del af materialet præsenterer 

rammerne for forestillingen ved hjælp 

af et kort handlingsreferat, en beretning 

om virkelighedens Don Carlos samt en 

præsentation af dramatikeren Friedrich 

Schiller og manuskriptets historie. Anden 

del byder på et fyldigt handlingsreferat 

og introducerer rollegalleriet. Tredje del 

giver en introduktion til den litterære genre, 

som Don Carlos tilhører. Schiller var en 

af drivkræfterne bag Sturm und Drang 

ungdomsbevægelsen i Tyskland, men senere i 

livet udviklede han sin dramatik inden for den 

tyske klassiks rammer. Don Carlos byder på 

både tematiske og formmæssige udfordringer 

i den forbindelse. I undervisningsmaterialets 

fjerde del tager vi fat på den aktuelle 

iscenesættelse og diskuterer forskellige 

muligheder for iscenesættelse af klassikere 

i en nutidig kontekst. Her spiller den 

såkaldte klassikerdebat og bogen Hvem ejer 

Shakespeare en vigtig rolle. Endelig bringer 

vi et interview med instruktør Madeleine Røn 

Juul. I femte og sidste del bringer vi et 

uddrag fra forestillingsmanuskriptet til Don 

Carlos samt et uddrag fra Schillers originale 

tyske tekst. Der vil være arbejdsspørgsmål til 

de centrale tekster. 

Materialet er udarbejdet af dramaturg 

Louise Rahr Knudsen og udgivet af Aarhus 

Teaters marketingafdeling, Januar 2009. 

God fornøjelse med materialet og forestillingen! 

Hæftet er udarbejdet af 

Louise Rahr Knudsen 

og udgivet af 

Aarhus Teaters marketing- 

afdeling, januar 2009. 

Du kan downloade det på www. 

aarhusteater.dk 

6

I. SCHILLER OG ET MANUSKRIPT 

MED STOR BETYDNING 

Johann Christoph Friedrich von Schiller (1759- 

1805), bedst kendt som Friedrich Schiller, var en 

tysk poet, historiker og dramatiker. Han betragtes 

som en af Tysklands største, klassiske dramatikere. 

Schiller var nyskabende inden for den 

dramatiske form, som han perfektionerede, samtidig 

med han skabte nye genrer inden for dramaet: 

både melodramaet og den borgerlige tragedie. 

Den såkaldt borgerlige tragedie var særegen og 

nyskabende, fordi man her for første gang portrætterede 

borgerskabet på scenen i et tragisk 

værk. Tragedien var hidtil forbeholdt adelen, mens 

borgerskabet blev portrætteret i de laverestående 

komedier. Hans mest kendte værker er: Kabale 

und Liebe, Maria Stuart, Die Räuber og naturligvis 

Don Carlos. Schiller havde en særlig dramatisk 

stil, der stadig formår at holde interessen fanget 

hos publikum i dag. Han lagde vægt på, at der 

skulle være masser af handling, skarp skårede 

figurer og en lidenskab hos figurerne, der kunne 

drive stykket naturligt frem og holde publikums 

opmærksomhed fangen. 

Schiller blev født i Württemberg som søn af en 

ikke synderligt velstående familie, hvor faderen 

var militærlæge. Alligevel blev Schiller sendt i 

latinskole og efterfølgende på et strengt militærakademi, 

hvor han studerede jura og senere 

medicin. Efter studietiden trådte Schiller i faderens 

fodspor som militærlæge, men samtidig 

havde han gennem sine medstuderende fået vakt 

interessen for litteratur og teater, i særdeleshed 

Goethe og Rousseaus værker. Allerede inden han 

færdiggjorde sin uddannelse havde han skrevet 

sit første skuespil Die Räuber, en tragedie om en 

gruppe naive revolutionære. 

Da stykket havde urpremiere i Mannheim i 1781 

blev Schiller arresteret pga. stykkets indhold, og 

fordi han havde forsømt sin militære post for at 

se opførelsen. Han fik efterfølgende forbud mod 

yderligere publikationer. I stedet for at rette sig 

efter forbuddet besluttede han sig for at forsøge 

at leve af skriveriet. Han flygtede derfor til det 

daværende hertugdømme Weimar, hvor han skjulte 

sig på en vens landsted. Her påbegyndte han 

i 1783 manuskriptet til Don Carlos, der dog først 

blev færdigt fire år senere. Det er ikke underligt, 

at Schiller, grundet sin egen situation, havde en 

stærk personlig identifikation med sin helt, den 

unge Don Carlos, der længes efter forståelse 

og drømmer om frihed. I samme periode udgav 

Schiller, der nu var blevet professor i Jena (der 

lå i hertugdømmet Weimar), en række historiske 

værker samtidig med, at han udviklede sin 

dramatik. Da han som en gift mand i 1799 vendte 

tilbage til byen Weimar, grundlagde Goethe og 

Schiller her Weimar teatret, der blev det førende 

teater i Tyskland. I 1802 blev Schiller adlet, men 

allerede tre år senere bukkede han som kun 46årig 

under for tuberkulose. Siden 1934 har universitetet 

i Jena heddet Friedrich-Schiller-Universität 

Jena. 

I sin store historiske tragedie med originaltitlen 

Don Karlos Infant von Spanien tager Schiller fat 

i en række begivenheder og temaer fra både 

sin egen tid og fra det 16. århundrede. ’Et familie 

portræt af et royalt hus’: Sådan ville Schiller 

7

SCHILLER OG ET MANUSKRIPT 

MED STOR BETYDNING 

selv gerne sælge manuskriptet. Dog er det ikke 

noget hyggeligt portræt: Frustrationer, forbudt 

kærlighed nærincestuøse lidenskaber, seksuel 

jalousi, den komplicerede og brudte kærlighed 

mellem fader og søn intriger samt ikke mindst 

oprør og direkte mord. Personer der ingen skrupler 

har med udelukkende at tage hensyn til 

egne interesser, mens alle konstant overvåges 

af den spanske inkvisition. Den historiske inspirationskilde 

er den spanske konge Philipp II’ hof 

og i særdeleshed den unge kronprins Don Carlos. 

Historikeren og dramatikeren Schiller blander de 

virkelige historiske begivenheder med en række 

temaer, der prægede Tyskland og Europa omkring 

det tidspunkt, hvor stykket blev skrevet (se mere 

i afsnittet om genre, red.). Rodrigo repræsenterer 

eksempelvis ideer, der først to hundrede år senere 

blev en del af de kulturelle strømninger. Selvom 

Don Carlos foregår i det 16. århundrede, bruger 

Schiller med andre ord sit stykke til at kritisere det 

18. århundredes politiske absolutisme. Schiller har 

lagt sine tanker og ideer i munden på historiske 

skitser og gjort dem til modeller for sine overbev- 

isninger. Dermed kan man næppe kalde Schillers 

værk for historisk korrekt, og som læser af stykket 

i et (idé)historisk perspektiv er det vigtigt at være 

opmærksom på denne dobbelthed. 

I Tyskland har Don Carlos haft stor betydning. 

Under revolutionen i 1848 så liberalisterne sig som 

’Rodrigo’er’, i kampen for den personlige frihed. 

Efter det tredje riges sammenbrud blev Don 

Carlos i 1946 spillet på ikke mindre end 21 tyske 

teatre som en påmindelse om Tysklands lange 

humanistiske tradition. 

Friedrich Schiller blev spillet på Aarhus Teater i 

2002 med stykket Kabale og Kærlighed omskrevet 

til stykket Operation Louise og Ferdinand af 

Aarhus Teaters husdramatiker Christian Lollike. 

Stykket blev nomineret til en Reumert. 

Mike Poulton har oversat en lang række skuespil til 

engelsk og ligeledes bearbejdet en hel stribe klassikere 

til et nutidigt sprog og fokus. Det er hans 

version af Schillers klassiker, der får premiere på 

Store Scene i Madeleine Røn Juuls iscenesættelse. 

8

VIRKELIGHEDENS DON CARLOS 

Philip II (1527-1598) var konge af Spanien, de 

amerikanske kolonier, Nederlandene, Portugal, 

Sardinien, Sicilien m.m. Han var kendt som en 

belæst og vidende konge, der dog kun havde få 

kundskaber inden for fremmedsprog, og som levede 

en tilbagetrukken, munkelignende tilværelse. 

Under Philip II’s herredømme var den spanske 

inkvisition en betydelig magtfaktor i de lande, 

der var underlagt det spanske styre, idet Philip II 

så den voksende protestantisme som en trussel. 

Philip II (videre)førte flere krige bl.a. mod 

England, som dog vandt en historisk sejr over 

den hidtil ubesejrede spanske armada, Spaniens 

enorme flåde. 

Den spanske konge var gift fire gange, og fra sit 

første ægteskab med sin kusine, prinsesse Maria 

af Portugal, fik han sønnen Don Carlos (1545- 

1568). Don Carlos var et bemærkelsesværdigt 

svageligt barn, der først lærte at gå som treårig. 

Mentalt set berettes det også, at han var tilbagestående. 

Både hans fysiske og mentale tilstand 

kan sandsynligvis tilskrives de nære familiære 

bånd, der knyttede hans forfædre og forældre 

sammen. Don Carlos, hvis mor døde kort tid efter 

fødslen, var resultat af adskillige blodslægtninges 

ægteskab og havde således kun otte tipoldeforældre 

(hvor man normalt har 16) og kun 

fire oldeforældre (frem for de normale 8). Hans 

forældre havde samme antal fælles aner, som 

man normalt ser ved halvsøskende. 

Don Carlos var en tid forlovet med den franske 

prinsesse Elisabeth af Valois (1545-1568), men 

hun endte med at blive faderens tredje kone. 

Elisabeth, der kun var 14 da brylluppet fandt 

sted og dermed 18 år yngre end sin nye ægtemand, 

var faderens store kærlighed. Idet hun 

både var intelligent og indsigtsfuld, tillod han 

hende ligefrem at rådgive sig i politiske anliggender. 

Elisabeth søgte familielykken og dertil hørte 

børn. Gennem ægteskabet var hun gravid med 

fem børn, hvoraf kun to overlevede. Den sidste 

graviditet der kunne have bibragt kongehuset en 

længe ventet søn, endte med at tage livet af den 

stærkt svækkede og kun 23 år gamle dronning. 

Da Don Carlos under 80-års krigen, hvor Nederlandene 

tilkæmpede sig deres uafhængighed 

fra Spanien mellem 1568 og 1648, blev nægtet 

positionen som feltherre, indtog faderen førstepladsen 

på listen over mennesker, som Don Carlos 

afskyede. Samme år slog Don Carlos faderens 

hest ihjel, og han var i det hele taget kendt for 

sin uberegnelige grusomhed mod tjenestefolk 

og dyr. Da Don Carlos efter uoverensstemmelser 

med faderen ville flygte til Nederlandene blev 

han taget til fange, og man anklagede ham for 

højforræderi. Inden retssagen kunne begynde, 

døde Don Carlos i fængslet muligvis for egen 

hånd, men vedholdende rygter udpegede Phillip 

II som sin egen søns morder. Elisabeth bibeholdt 

i sin levetid et venskab med den unge kronprins, 

som var hendes jævnaldrende, og hun forsøgte 

at mægle mellem fader og søn. Da kronprinsen 

døde, sørgede hun dybt. Der er dog ingen indikationer, 

der peger på en kærlighedsaffære mellem 

de to, som den Schiller beskriver i sin dramatik. 

9

STAMTRÆ FOR DON CARLOS 

DON CARLOS 

Far: 

Phillip !! af Spanien 

Mor: 

Maria Manuela af Portugal 

Farfar: 

Karl V, kejser af det tysk-romerske rige 

Farmor: 

Isabella af Portugal 

Morfar: 

Joao III af Portugal 

Mormor: 

Catherine af Habsburg 

Oldefar 

Filip I af Kastillien 

Oldemor 

Johanne den vanvittige 

Oldefar 

Manuel af Aragonien 

Oldemor 

Maria af Aragonien 

Oldefar 

Manuel I af Portugal 

Oldemor 

Maria af Aragonien 

Oldefar 

Filip I af kastillien 

Oldemor 

Johanne den Vanvittige 

Tipolefar: Maximillian I 

Tipolemor: Maria af Burgund 

Tipolefar: Ferdinand II af Aragonien 

Tipolemor: Isabella I af Kastillien og Aragonien 

Tipolefar: Ferdinand, hertug af Viseu 

Tipolemor: Beatriz af Portugal 



Tipolefar: Ferdinand, hertug af Viseu 

Tipolemor: Beatriz af Portugal 



Tipolefar: Maximillian I 

Tipolemor: Maria af Burgund 



10

II. UDFØRLIGT HANDLINGSREFERAT 

Stykket udspiller sig ved den spanske kong Filip 

II’s hof i ca. 1567. Kongens søn, Don Carlos, er 

plaget af sin faders manglende kærlighed og af sin 

forbudte forelskelse i kongens nye kone, den franske 

prinsesse Elizabeth, der tidligere har været 

forlovet med Carlos. Carlos opsøges af sin ven, 

Rodrigo, markis af Posa. Rodrigo opfordrer Carlos 

til at overtage styret af Flandern (på det tidspunkt 

var Flandern et grevskab, der dækkede områder 

i det vestlige Belgien, sydvestlige Holland og 

nordlige Frankrig), der er underlagt strengt spansk 

kontrol, i stedet for den grusomme Hertug af Alba, 

der bruger terror til at bevise sin magt. 

Dronning Elizabeth, der føler sig indeklemt af de 

strenge regler og etiketter ved det spanske hof, 

bliver opsøgt af Rodrigo på Carlos’ vegne, der 

trygler hende om et møde. Hun sender besked 

til Carlos om at glemme deres tidligere, men 

nu umulige kærlighed og i stedet arbejde for at 

indføre nye, mere humane politiske tilstande i 

Spanien og Flandern. Carlos opsøger efterfølgende 

kongen og beder om at blive vicekonge i Flan- 

dern i stedet for Alba. Filip væmmes ved Carlos’ 

åbenlyse bøn om hans faderkærlighed og afslår 

med begrundelse i Carlos’ manglende erfaring 

og følsomme natur, men han påvirkes alligevel af 

sønnens forsøg på at involvere sig i rigets tilstand 

og leve op til rollen som kronprins. 

Elizabeths hofdame, prinsesse Eboli, er hemmeligt 

forelsket i Carlos, og hun arrangerer et hemmeligt 

møde med ham. Carlos, der tror, at det er 

Elisabeth, der venter på ham, bliver chokeret ved 

mødet. Eboli bliver dybt såret, da Carlos afslører 

sin kærlighed til Elizabeth og hun fortæller ham, 

at kongen vil have hende til elskerinde, hvilket 

hun har afslået. Derfor ønsker hun nu Carlos’ 

beskyttelse. 

Alba, der har fået til ordre at forsone sig med 

Carlos inden sin afrejse til Flandern, ender i stedet 

i en duel med kronprinsen, der må afbrydes af 

Elisabeth. Da Alba ser Carlos’ reaktion, gætter han 

følelserne mellem de to. Eboli, der pines af jalousi, 

fortæller sin skriftefader, kardinalen Domingo, om 

sin mistanke om en affære mellem Elizabeth og 

Carlos. Domingo får hende til at stjæle breve fra 

Elizabeth, som Carlos har skrevet til hende, mens 

de var forlovede og giver dem til kongen. Filip 

plages af jalousi og mistanke mod sin kone, en 

mistanke Alba og Domingo gør deres bedste for at 

styrke. 

Filip længes efter en ærlig mand ved sit hof – og 

finder en sådan i Rodrigo, der nægter at smigre 

ham eller tage mod belønninger men til gengæld 

opfodrer ham til at forbedre forholdet til Carlos 

og anlægge en mindre hård politik i forhold til 

Flandern. Filip, der ikke ved, at Rodrigo er Carlos’ 

ven, beder ham finde ud af sandheden om 

Carlos og Elizabeth. Elisabeth, spiller højt spil og 

konfronterer Filip med tyveriet af hendes breve. 

Hun fortæller, at Carlos skrev dem, mens de var 

forlovede, og at der derfor intet forkert er i dem. 

De skændes, og Elizabeth falder og slår hovedet. 

Rodrigo giver kongen de breve, han har fået af 

Carlos. Et af dem afslører Carlos’ kærlighed til 

sin far, et andet er fra Eboli. Filip forstår, at Eboli 

11

UDFØRLIGT HANDLINGSREFERAT 

har plantet mistanken mod Elizabeth og Carlos af 

jalousi. Han giver Rodrigo autoritet til at handle i 

hans navn. Rodrigo arresterer Carlos, der har hørt 

om dronningens uheld og er desperat efter at se 

hende. Eboli indrømmer sin skyld og bliver sendt 

fra hoffet. 

Rodrigo opsøger Carlos i hans fængselscelle og 

fortæller, at han har sendt et brev, der stempler 

ham som landsforræder, for endeligt at fjerne 

enhver mistanke fra Elizabeth og Carlos. Han arresterede 

Carlos for at forhindre ham i at erklære 

sin kærlighed til Elizabeth til alverden og har nu 

arrangeret hans flugt til Flandern, hvor folket vil 

modtage ham med åbne arme. Rodrigo bliver 

skudt i cellen og dør i Carlos’ arme. Filip beder 

Carlos om tilgivelse for sin mistanke, men Carlos 

afviser ham og anklager ham for at have myrdet 

Rodrigo, Carlos’ bedste ven og den eneste mand, 

der ville have kunnet give Filip fred i sjælen. 

Madrids borgere er i oprør på grund af Carlos’ arrestation. 

Skønt Filip er voldsomt påvirket af tabet 

af Rodrigo, vender han dog tilbage til sin tidligere 

hårde politiske linje. Han opsøges af storinkvisitoren, 

der fortæller, at inkvisitionen har holdt øje 

med Rodrigo i årevis. Storinkvisitoren bebrejder 

Filip, at han lod sig besnære af Rodrigo og derefter 

fik ham myrdet i hemmelighed i stedet for at få 

ham brændt på bålet som kætter. Filip fortæller 

storinkvisitoren, at han mistænker Carlos for at 

ville lave et komplot mod ham, og storinkvisitoren, 

der hellere ser den stærkt religiøse Filip end den 

fremskridtsvenlige Carlos på tronen, råder Filip 

til at dræbe sin søn. Carlos opsøger Elizabeth før 

sin flugt til Flandern. De erklærer hinanden deres 

kærlighed og dedikation til at kæmpe for en mere 

human verden, og ænser ikke, at Filip overhører 

samtalen. Carlos føres bort af storinkvisitorens 

mænd. 

12

FIGURGALLERI DON CARLOS 

DON CARLOS 

PETER FLYVHOLM 

Don Carlos er den unge kronprins, 

der lider under sin ulykkelige 

kærlighed til kvinden, der nu er 

hans stedmor, dronning Elizabeth. 

Hans forelskelse har frataget ham 

enhver lyst til at blive inddraget i 

hoffets affærer, for på den måde 

at vinde sin fjerne og strenge fars 

kærlighed. Da barndomsvennen, 

markisen af Posa, Rodrigo vender 

tilbage til hoffet, kan Don Carlos 

ikke undgå at blive smittet af 

hans idealisme og humanistiske 

drømme. 

RODRIGO 

MARTIN GREIS 

Rodrigo (Markis Posa) drømmer 

om en bedre og mere menneskelig 

verden, hvor kongen er elsket og 

ikke frygtet af folket og regerer 

ud fra humane overbevisninger. 

Rodrigo repræsenterer de humanistiske 

overbevisninger, som 

står i grel kontrast til kong Fillips 

enevældige og strenge katolske 

styre. Rodrigo involverer både kronprinsen 

og kongen i sit livsfarlige 

spil, der kommer til at koste ham 

livet – et offer han dog beredvilligt 

giver, som også hans sidste ord 

gør tydeligt: 

”Vi har hver især ét klart mål med 

vores liv. 

At blive konge, og en god hersker 

– det er dit. 

At dø – for at gøre det muligt – er 

mit” 

KONG FILLIP II 

HENNING OLESEN 

Fillip II, Spaniens konge, er en 

ensom mand, der har svært ved at 

stole på mændene omkring ham, 

der konspirerer for egen vindings 

skyld. Han vil gerne have tiltro til sin 

søn og hustru, men mistillid nager 

ham konstant. Fillip mangler tillid 

til, at hans søn, som han aldrig har 

givet kærlighed eller interesseret sig 

for, er stærk nok til at løfte tronen. 

Hvor Schiller viser et lidende og 

kærlighedshungrende menneske bag 

Fillips despotiske maske, så er der 

ingen formildende omstændigheder 

ved storinkvisitoren – der repræsenterer 

den kirkelige magt, og som 

Fillip i bund og grund er underlagt. 

DRONNING ELISABETH 

ENE ØSTER BENDTSEN 

Elizabeth, Spaniens dronning, 

savner de mere frie former ved sit 

hjemland Frankrigs hof. Hun er klog 

og ærlig og formår meget bedre 

end Don Carlos at indrette sig efter 

omstændighederne og følge spillets 

regler. Hun er loyal mod sin konge, 

men overbevises om, at Don Carlos 

er Europas håb og giver ham sin 

støtte. 

13

FIGURGALLERI DON CARLOS 

PRINSESSE EBOLI 

LÆRKE WINTHER 

Prinsesse Eboli er dronningens 

hofdame. Hendes uigengældte 

kærlighed til Don Carlos får hende 

til at vende sig mod både dronningen 

og kronprinsen. Da hun fortryder, 

er det for sent. 

Kære Gud, hvorfor lænker du mig sammen 

med politikere? Åndløse, hævngerrige, 

onde. De har slidt deres sjæle i 

laser, mens de kæmpede sig op ad de 

stenede stier til selvglædens højder. 

Kong Filip II, Don Carlos 

HERTUGEN AF ALBA 

JENS ZACHO BÖYE 

Hertugen af Alba er af kongen 

udpeget til at nedkæmpe oprøret 

i Flandern med jernhånd. Han er 

ambitiøs og ser Don Carlos som 

en trussel. Han spiller højt spil ved 

kongens hof for med alle midler at 

bevare sin position. 

WILLIAM ROSENBERG 

Storinkvisitoren, kardinal 

FINN STORGAARD 

Domingo, kongens skriftefader 

FREDERIK ØMANN 

En page hos dronningen 

ARBEJDSSPØRGSMÅL 

• Hvilken person eller personer vækker mest sympati? 

Hvorfor? Sker der noget skift undervejs i forestillingen? 

• Hvilken karakter udvikler sig mest i løbet af stykket? 

Er det en udvikling til det bedre? 

• Udpeg de situationer, hvor karaktererne foretager betydningsfulde 

eller direkte skæbnesvangre valg. Burde de 

have handlet anderledes, og kunne historien således være 

endt lykkeligt? Vælg det punkt, hvorfra alting begynder at 

gå galt og omskriv historien, så den ender lykkeligt. 

ANNE-VIBEKE MOGENSEN 

Hertuginden af Olivarez 

OVE RASKMARK 

Hertugen af Medina Sidonia 

JESPER DUPONT MORTENSEN 

Alexander Farnese, prins af Parma 

FRANK GUNDERSEN 

Grev Lerma, kongens kammerherre 

14

III. STURM UND DRANG 

Sturm und Drang (oversat: storm og trængsel eller 

trang) var en romantisk, litterær ungdomsbevægelse 

i slutningen af 1700 tallet (1760’erne 

til 1780’erne) opkaldt efter et værk af Friedrich 

Maximilian von Klinger. Fokuspunktet var den individuelle 

subjektivitet frem for oplysningstidens 

rationelle begrænsninger. Bevægelsen gjorde op 

med de oplysningsfilosofiske strømninger i tiden, 

der lagde vægt på fornuft og videnskab. Oplysningstidens 

litteratur havde til hensigt at uddanne og 

moralsk præge dens læsere. Hvor man ansporede 

den frie tanke i individet, så strakte denne frihed 

sig ikke til den dramatiske form, hvor man holdt sig 

til klassicismen enhed af sted, tid og handling, et 

ophøjet sprog samt den inddeling af værkerne, der 

forbeholdt tragedierne til de adelige og komedierne 

til borgerskabet. 

En række unge digtere modsatte sig rationalitetens 

indmarch i digterkunsten og reagerede ved at sætte 

følelsen i højsædet. En klassisk eksempel herpå er 

periodens nøgleroman, Den unge Werthers lidelser 

(1774), hvori Goethe lader sin hovedperson lide og 

føle sig gennem et kærlighedsforhold, der ender 

med den unge helts selvmord. Romanen blev datidens 

helt store kultobjekt. Man kunne købe kopper 

og tedåser med scener fra romanen, ’Werthermoden’ 

dikterede heltens gule og blå påklædning, 

der blev lavet en ’eau de Werther’ og en stribe af 

selvmord bredte sig efter sigende blandt Tysklands 

unge befolkning. Med Wertherbølgen rejste sig i 

Tyskland (og andre steder i Europa) sig, hvad man 

kunne betegne som verdens første ungdomsoprør. 

En situation, hvor den unge generation modsatte 

sig de herskende normer og regler for at definere 

deres egne værdier og idealer. Ikke ulig 1960’ernes 

berømte ungdomsoprør og de talrige ungdomskulturer, 

der siden har sat deres præg på kulturen 

med deres særegne musikalske genrer, påklædningsmønstre 

og interne, sproglige indforståethed. 

Sturm und Drang digterne valgte at ignorere hele 

den regelpoetik, der gennemsyrede oplysningstidens 

tanke og i stedet sætte deres lid til det skabende 

geni. Genitanken var i det hele taget særdeles 

central for Sturm und Drang. ’Geniet’ skal i den 

forbindelse ikke betragtes som negativt hævet 

over alle andre, men som et individ, der gennem 

sin frie selvudfoldelse, ved at tage hensyn til alle 

livsformer og ved at følge egne tanker og overbevisninger 

frem for samfundsmæssige normer og 

regelsæt, sætter et eksempel til efterfølgelse. Humanisme 

og idealisme er et kodeord. I Sturm und 

Drang dramaerne står en humanistisk orienteret 

helt ofte splittet mod en undertrykkende samfundsorden, 

der gør den frie sjæl til forbryder og knuser 

individet. 

Bagsiden ved Sturm und Drang litteraturens helteskikkelser 

var, at deres ungdommelige idealisme 

ofte blev kompromitteret, når den blev forsøgt 

omsat til handling. I mødet med virkeligheden og 

den ofte ældre benhårde konservatisme kunne et 

tænkt ideal ofte ikke måle sig, medmindre den, der 

stod bag tankerne var villig til at ofre sig heroisk for 

idealets skyld. 

15

DEN TYSKE KLASSIK 

Tidsperioden for den tyske klassik (også kaldet 

Weimar klassikken) strækker sig fra 1786, hvor 

Goethe foretog en rejse til Rom, og frem til Schillers 

død i 1805. Hvor Sturm und Drang var kendetegnet 

ved ’de unge vilde’, kendetegnes den tyske 

klassik af en mere rolig modenhed. Hovedpersonerne, 

Goethe og Schiller, var stadig de samme, 

men på dette tidspunkt var de klar til at udvikle sig 

i en ny retning. Goethe rejste til Italien og hentede 

ny inspiration i et land, der i høj grad var præget 

af antikken. Da han vendte hjem, var han parat til 

at gå en ny tid og skrivestil i møde. 

Goethe og Schiller forestillede sig en stat behersket 

af fornuften, hvor det enkelte individ var 

frit og i stand til at beherske sig selv. Forbilledet 

var den græske antik, som bød på flere vigtige 

faktorer for Goethe og Schillers udvikling og overbevisning. 

For det første stammer demokratiet fra 

Grækenland. Godt nok i en form, hvor hverken 

kvinder eller slaver havde medbestemmelsesret, 

men det var trods alt et system, der for Schiller og 

Goethe tog sig betydeligt bedre ud end den tyske 

absolutisme. For det andet havde den græske 

tragedie en helt særlig form, som satte et dramatisk 

ideal til efterfølgelse. Grækerne skrev deres 

stykker ud fra tre relativt simple regler: for det 

første foregik dramaets handling altid inden for en 

kort tidsperiode på omtrent et døgns tid. For det 

andet udspillede dramaet sig altid på ét sted, og 

for det tredje skulle dramaet have én klar handling, 

som fulgte et helt bestemt mønster inden 

for en dramatisk kurve. 

En vigtig inspiration for ‘klassikkerne’ var den 

franske revolution, en række store politiske omvæltninger, 

der i 1789 førte til enevældets fald 

i Frankrig. Frihed, ligestilling, demokrati og 

magtens tredeling (’frihed, lighed, broderskab’) 

var hjørnestene i de revolutionæres idégrundlag, 

og det var netop disse tanker, Goethe og Schiller 

ønskede overført til det tyske samfund. En vigtig 

’detalje’ var dog, at hverken Goethe eller Schiller 

ønskede en blodig revolution, som den der ramte 

Frankrig. I stedet satte de deres lid til fremskridtet 

og humanismen. Kunsten, og dermed litteraturen 

og teatret, var et egnet forum for de nye tanker. 

Mennesket skulle ikke styres, men opdrages til at 

træffe de rigtige valg, og dette kunne netop foregå 

gennem en opbyggelig kunst – og i særdeleshed 

litteratur. Der skulle findes en harmonisk middelvej 

mellem fornuftens menneske, som Goethe 

og Schiller afviste i deres ’Sturm und Drang’ periode, 

og det følelses- og driftsstyrede menneske, 

som ville træffe forkerte og ikke mindst forhastede 

beslutninger (skræmmebilledet var resultatet af 

den franske revolution og den unge Werther, som 

tog sit eget liv). Dramatikkerne har med andre ord 

stadig stor sympati for deres ungdommelige frembrusen 

og revolutionære lidenskab, men med alderen 

kommer en større ro og eftertænksomhed, 

som de overfører til deres værker. 

Schiller holdt i 1784 en berømt forelæsning med 

titlen ”Die Schaubühne als eine moralische Anstalt 

betrachtet” (”Teatret betragtet som en moralsk institution”), 

hvor han gjorde klart, hvad han mente om 

teatrets ideale funktion som en moralsk vagthund i 

et samfund, hvor alt andet kunne korrumperes: 

16

DEN TYSKE KLASSIK 

“Teatrets domsmyndighed begynder, hvor de 

verdslige domstoles virkeområde holder op. 

Når retfærdigheden forblindes af guld og frådseri 

lasternes sold, når de mægtiges misgerninger 

håner dens afmagt og menneskefrygt binder 

øvrighedens arm, da overtager teatret sværd og 

vægt og slæber lasterne for en skrækindjagende 

domstol.” 

Don Carlos af Spanien 

Arbejdsspørgsmål 

• Kan man spore træk fra Sturm und Drang og/ 

eller den tyske klassik i Schillers Don Carlos? Giv 

eksempler. 

• Hvem er helten i Don Carlos, og hvilken type 

helt er der tale om? Har han (eller hun) ligheder 

med heltetyperne fra de to genrer? 

• Hvad har Schiller mon ønsket at sige med sit 

stykke? Nævn gerne flere muligheder, men understreg 

den mulighed, der forekommer vigtigst i 

det genremæssige perspektiv. 

Vi bør frygte forandring. Hvad der ligner 

et fremskridt, kan være et skridt tilbage. 

Olivarez, Don Carlos 

17

IV. AT ISCENESÆTTE EN KLASSIKER 

”Egentlig synes jeg ikke, at Macbeth er særlig interessant 

som teaterstykke ... Men indstuderingsarbejdet 

har været én af de mest interessante 

oplevelser i mange, mange år” Ole Bornedal i 

Politiken 1998 om sin iscenesættelse af Macbeth 

på Gladsaxe Teater (Lars Liebst/Erik A. Nielsen i 

Hvem ejer Shakespeare? p. 25) 

Teaterlivet myldrer med klassiske værker. Fra 

enhver tidsalder siden teatrets fødsel i den 

græske oldtid, kender vi værker, der har fået 

prædikatet klassiker. Men hvad er en klassiker, 

og hvad stiller man op med en klassiker, når den 

skal iscenesættes i en nutidig kontekst? 

klassiker, (af lat. classicus, se klassisk), 

skribent, kunstner eller værk med varig anseelse; 

først brugt om antikke kunstværker 

og forfattere, som man fandt det vigtigt at 

bevare og studere, senere i almindelighed om de 

mønsterværdige i kunst og litteratur — dem, der 

udgør kanon. 

Begrebet er blevet opblødt på flere måder, dels 

ved at man siden 1700-tallet har lagt mere 

vægt på originalitet end på (efterligning af) det 

mønstergyldige, dels ved tilbøjeligheden til at 

negligere den fjernere fortid. Da Georg Brandes 

i 1884 hyldede klassikeren Holberg, skrev han: 

“Når talen er om litterær udødelighed, så er det 

de første 200 år, hvorom det gælder.” Det er 

længe at vente med prestigen; bogmarkedet har 

derfor lanceret begrebet “nyklassikere” om nylig 

afdøde eller endnu levende ældre kvalitetsforfattere. 

(Kilde: Gyldendals Online Leksikon) 

En klassiker er et værk, der har overlevet gennem 

årtier og århundreder og stadig er anerkendte 

den dag i dag. I teatrets verden er det 

navne som Euripides, Holberg, Ibsen, Shakespeare, 

Schiller, Tjekhov, Wilde, Racine og 

Moliere, der står bag de klassiske værker. Dertil 

kommer naturligvis dramatiseringerne af klassiske 

romaner, såsom Kafkas Slottet eller Dostojevskijs 

Idioten, der også regnes som klassikere. 

FRA MANUSKRIPT TIL OPFØRELSE 

Når man i et teaters dramaturgiat vælger at 

sætte et bestemt manuskript på repertoiret, 

udpeger man i samme forbindelse en instruktør 

til at varetage opgaven. Oftest får instruktøren 

frie hænder til opgaven, men eftersom teatret har 

udvalgt instruktøren pga. vedkommendes kompetencer 

og indgangsvinkler har teatret alligevel 

en vis form for indflydelse på, hvilken retning 

iscenesættelsen vil tage. Det hører i øvrigt med 

til historien, at forfatterens (eller andres) rettigheder 

til manuskriptet udløber i forbindelse med 

70 års dagen for dramatikerens død. Dvs. at man 

efter den tid har frie hænder til, at iscenesætte 

dramatikken, som man ønsker, bearbejde teksten 

og lignende. Inden da har rettighedshaverne, som 

eksempelvis kan være dramatikerens overlevende 

familie, ret til at stille krav til opførelsen og 

nægte teatret retten til at anvende manuskriptet. 

Eksempelvis er eksekutorerne af hhv. Bertolt 

Brechts og Samuel Becketts bo kendt for at være 

særdeles strenge mht. deres krav til ’korrekt’ og 

’teksttro’ iscenesættelse af deres værker. 

18

I forbindelse med en iscenesættelse af en klassisk 

tekst er der et væsentligt, overordnet valg, 

instruktøren må træffe: modernisering eller ’lige 

efter bogen’. Ofte er den måde vi forstår en ’klassisk’ 

opsætning af en tekst dog noget anderledes, 

end vi måske forestiller os. Mange ser eksempelvis 

Shakespeare som et noget ophøjet og tungt 

materiale. Det er derfor vanskeligt at forestille 

sig følgende scene i teatret: Publikum står pakket 

som sild i en tønde, mens de spiser, drikker og 

kommer med tilråb til skuespillerne, hvis de 

keder sig. Samtlige kvinderoller bliver spillet af 

drenge, hvis stemmer endnu ikke er kommet i 

overgang. For ikke at forglemme, at der bliver 

spillet udenfor i fuldt dagslys. 

Dertil kommer, at sproget hos Shakespeare 

rigtignok er på vers og ofte meget poetisk, men 

ikke desto mindre var noget lettere at forstå for 

den jævne borger omkring slutningen af det 16. 

århundrede, idet ordene var alment kendte i datidens 

sprogbrug. Ligeledes var de moralske koder 

og omgangsformer som Shakespeare beskrev, 

også en del af tiden, og således logiske for alle, 

hvor de i dag ofte kræver en forklaring. 

På mange måder er Shakespeare i dag således 

ikke den samme Shakespeare, som han var i sin 

egen tid. Det gør dog ikke nødvendigvis instruktørens 

valg nemmere. Han/hun må stille sig selv 

en række spørgsmål: Skal man beholde teksten 

i sin oprindelige tilstand (og hvis den er oversat, 

hvis oversættelse skal man så vælge?) eller skal 

man lade den oversætte på ny og evt. bearbejde? 

Skal man vælge en scenografi og en kostumering, 

der holder sig til den oprindelige tidsperiode, 

eller skal man gennem disse elementer 

tilføje manuskriptet en ny vinkel og modernisering? 

Skal skuespillerne føle og leve teksten, 

vælge en ironisk, postmoderne og nutidig distance 

eller eksempelvis forsøge at henlægge 

deres spil til den historiske tids konventioner, der 

foreskrev et spil betydeligt anderledes end vores? 

Der er uendeligt mange muligheder, når man skal 

iscenesætte en dramatekst, også, og måske især, 

når det drejer sig om en klassisk tekst: 

”En klassikerforestilling i al dens praktiske og 

tekniske kunnen er også teori, nemlig i den 

basale forstand, at den er et virkeliggjort syn på 

en tekst, der har været set og fremstillet utallige 

gange tidligere’ (Lars Liebst / Erik A. Nielsen i 

Hvem ejer Shakespeare? p.11) 

En iscenesættelse af en klassik tekst er med 

andre ord ikke blot et spørgsmål om at overføre 

tekst fra papir til scene, men handler i høj grad 

om, hvordan man læser, med andre ord analyserer 

og fortolker det valgte værk. Det er derfor 

aldrig muligt at tale om, at man har set Hamlet. 

Man har set én version, én tolkning af Hamlet, 

men om man så tilbragte resten af sit liv med at 

rejse kloden rundt for at se alle teatre og amatørinstitutioners 

versioner af Hamlet så kommer 

man aldrig til at se den samme forestilling 

igen. Når man spiller en forestilling, vil der oftest 

befinde sig mennesker, der møder teksten for 

første gang, nogen som har læst teksten, men 

aldrig set den iscenesat, og så enkelte garvede 

teatergængere, der har oplevet teksten i flere 

19

iscenesættelser og derfor har et anderledes sammenligningsgrundlag. 

KLASSIKERDEBATTEN 

Lars Liebst og Erik A. Nielsen skrev i slutningen 

af 1990’erne bogen Hvem ejer Shakespeare 

som deres kommentar til den klassikerdebat, 

der på det tidspunkt, i dag og i tiden før rasede 

over hele landet. Klassikerdebatten handler 

om, hvordan klassiske tekster må og skal iscenesættes, 

en debat, der ikke bare for den enkelte 

instruktør (som beskrevet ovenfor) men også i 

den offentlige debat har vakt stof til eftertanke. 

Liebst og Nielsen forholder sig kritisk til de teatre 

og instruktører, der har valgt at modernisere 

klassiske tekster. De giver en lang række eksempler 

på forestillinger, der på forskellig vis forholder 

sig til teksten, eller med andre ord (mis)bruger 

klassikeren efter ’populistisk forgodtbefindende’. 

Her tænkes på ’stjerneinstruktører’, der ser det 

som deres opgave og ikke mindst ret at hånd- 

hæve en absolut ubegrænset frihed over for 

teksten. Ifølge bogens forfattere må man, som 

iscenesætter af en klassisk tekst, nødvendigvis 

spørge sig selv om, ”hvad er det for instruktørens 

koncept, der nødvendiggør opdateringen? Hvad 

vindes der ved den? Hvad går der tabt ved at 

rykke begivenhederne ud af den tid, den dramatiske 

digter selv henlagde dem til? Hvorledes 

rammer det den symbolske, kunstneriske helhed, 

som kendetegner historiens store dramaer?” 

Implicit i disse spørgsmål ligger en opfattelse af, 

at man skal være varsom med at forestille sig, at 

man gennem en opdatering, kan bibringe stykker 

noget, der retfærdiggør et brud på ’den symbolske, 

kunstneriske helhed, som kendetegner 

historiens store dramaer’. 

Den grundlæggende intention hos bogens forfat- 

terpar, må vi konkludere, er at gøre op med 

forestillingen om, at man gennem opdateringer 

må hjælpe klassiske tekster ind i en nutid, hvor 

de ellers ville fremstå hjælpeløst forældede. 

Således, skriver Nielsen og Liebst, sker der det, 

at kun de dele af teksten som instruktøren har 

opfanget og forstået, kommer til udtrykt gennem 

iscenesættelsen – altså den moderne af slagsen. 

Dermed bliver det i langt højere grad end ellers 

instruktøren, der kommer til at diktere vores 

fokuspunkt: 

”Så meget (misforstået) status har klassikertek- 

sten ikke i de fleste moderne opsætninger, hvor 

man snarere opfører det, man mener, der burde 

stå i teksten – hvis den ellers havde været med 

på de noder, et ’moderne’ publikum forventes 

at være med på. Dermed er der i stigende grad 

frit slag for ’fortolkninger’ af teksten, der selv 

på én måde er forsvarsløs som aldrig før og må 

føje sig efter ethvert lokalt genis opfindsomhed” 

(Lars Liebst / Erik A. Nielsen i Hvem ejer Shakespeare? 

p.16) 

Således bliver det ikke blot instruktøren, der 

beslutter, hvad vi som publikum får adgang til af 

det egentlige værk, det bliver også instruktøren, 

der beslutter, hvad vi som publikum er i stand 

20

til at kapere. Ofte resulterer det i, at forestillingen 

kommer til at tage misforståede hensyn til 

publikums (manglende) forståelse og dannelse 

for klassikerens komplicerede sprog og univers. 

Dertil kommer, at Liebst og Nielsen iagttager en 

tendens i teaterverdenen, der lefler for et ungt 

publikum, der er vant til et noget andet tempo og 

en hurtig og afbrudt informationsstrøm: 

”...i hvilken grad teatrets lovsungne frihed i nutidens 

mediesamfund er underkastet en tvang, der 

stammer fra et noget forpustet begreb om, hvad 

der er tidssvarende og ’appellerer til ungdommen’ 

(Lars Liebst / Erik A. Nielsen i Hvem ejer 

Shakespeare? p.31) 

Hvor Nielsen og Liebst i lidet flatterende vendinger 

kritiserer størsteparten af de forsøg på 

moderniseringer, der løb over scenen i 80’erne og 

90’erne, så kommer de også med et forsvar for 

vellykkede forsøg af slagsen, der i forfatternes 

øjne bunder i, at instruktøren i første omgang har 

gjort sig den umage at gå i dybden med tekst og 

tematik, hvilket må siges at være forudsætning 

for en vellykket modernisering eller ligefrem en 

såkaldt dekonstruktion af den oprindelige tekst. 

Kunstnere som Kirsten Delholm, der med sit 

anerkendte performanceteater Hotel Pro Forma 

bevæger sig i helt andre luftlag, får positive ord 

med på vejen, men advarslen er alligevel klar: 

Man skal passe på med at blande det klassiske 

ordets teater med andre udtryk og således forflytte 

fokus fra den oprindelige intention. 

HVEM EJER SÅ SHAKESPEARE? 

Liebst og Nielsen stiller i titlen på deres bog 

spørgsmålet ’Hvem ejer Shakespeare’? Dermed 

ment, hvem har ret til at gøre krav på at fortolke 

hans intentioner og værker og gennem 

iscenesættelsen gøre ham (og underforstået alle 

andre klassikere) til talerør for egne intentioner? 

Svaret er dog for forfatterne, at Shakespeare selv 

ejer Shakespeare, for definitionen på en klassiker 

er i den forbindelse netop, at den er i stand til at 

overleve og forsvare sig imod alle tiders forsøg 

på modernisering og bearbejdelse: 

”At Shakespeare kan forsvare sig selv indebærer, 

at hans værker ved gentagne studier svarer igen 

og ofte afviser de fortolkninger, der forsøger at 

beslaglægge ham’ (Lars Liebst / Erik A. Nielsen i 

Hvem ejer Shakespeare? p.22) 

Konklusionen bliver derfor, at klassikeren ikke er 

i nogen reel fare, til trods for de anslag mod dens 

liv, der måtte forekomme i nutidens teaterliv. 

Ikke desto mindre er det væsentligt at markere, 

at netop fordi ”sproget er dramaets egentlige 

sted, er det både betænkeligt at omskrive det og 

overdøve det”. Med al respekt for andre teaterformer, 

performanceteatret og deslige, så risikerer 

man mere end noget andet at sløre tekstteatret 

ved at blande det med for mange andre 

udtryksformer. 

I virkeligheden, mener bogens forfattere, er 

vi måske blevet for dygtige og specialiserede. 

Skuespillerne er blevet toptunede atleter, der 

21

ehersker fysikken til mindste detalje, lys- og 

lydteknikere har en mængde udfoldelsesmuligheder, 

der ikke eksisterede tidligere, ligeledes er 

instruktøren bevidst om de utallige stilarter og 

dermed muligheder, der ligger i tidens teater. I 

en sådan overflod kræver det mod og viljestyrke 

at ’nøjes’ med at sætte fokus på skuespillerens 

trofaste formidling af det skrevne ord, der med 

skuespilleren Stina Ekblads ord ”...er den store 

skuespillerhemmelighed: hvordan bliver ordene 

kød? Hvis det sker, så bliver det teater, og er 

det ikke det, vi vil se, når vi går i teatret? (Lars 

Liebst / Erik A. Nielsen i Hvem ejer Shakespeare? 

p. 184). 

TEMATIK NU OG DA 

Når man skal iscenesætte en hvilken som helst 

teaterforestilling, er det væsentligt at forholde 

sig til, hvad manuskriptet indeholder på det rent 

tematiske plan. Ofte vil man opleve, at forskellige 

læsere vil finde forskellige fokuspunkter, og der 

kan også være tale om flere forskellige tema- 

tikker, der fungerer på lige fod med hinanden. 

Hvis der er tale om et klassisk værk, er nogle af 

disse tematikker måske ganske ligetil at forstå og 

relatere sig til for et nutidigt publikum. Kærlighed 

er eksempelvis et ofte gennemgående element, 

som vi kan nikke genkendende til på århundreders 

afstand. Andre tematikker er måske lidt mere 

vanskelige at ’oversætte’ til en nutidig kontekst, 

og spørgsmålet er naturligvis også i hvor høj grad 

man skal forsøge at skære tematikken ’ud i pap’ 

for sit publikum. 

Hvis vi kigger nærmere på Schillers Don Carlos, 

er der umiddelbart flere tematikker, der springer i 

øjnene. Stykket starter som et kærlighedsdrama 

om den ulykkelige kærlighed mellem Don Carlos 

og hans nye stedmor Dronning Elisabeth. Hurtigt 

støder der dog et væld af andre temaer og lige 

pludselig handler stykket også, og i særdeleshed, 

om magt, politik, religion og terror. Magten er 

den enevældige konges magt, magten er kirkens 

magt, der viser sig mægtigere end kongens. 

Politikken er spillet om Flandern, Don Carlos’ 

position ved sin fars hof, skellet mellem frihed og 

et undertrykkende styre, terroren er den rædsel, 

hvormed Hertug Alba sætter sin magt igennem 

i de nationer der skal undertrykkes. Religionen 

er den katolske kirkes absolutte dominans over 

størsteparten af Europa, og de midler inkvisitionen 

tager i brug for at opretholde denne magt. 

Alle disse emner er præget af den tid, som både 

Schiller, men også den historiske Don Carlos 

levede i og med. Manuskriptet er historisk på to 

måder, idet Schiller brugte en anden tidsperiode 

til at diskutere emner, der var væsentlige for ham 

selv i den tid, han levede i, men som han ikke 

kunne kommentere direkte. 

Det kræver naturligvis en vis grad af analytisk 

og historisk indsigt at erkende, at mange af de 

temaer, Schiller beskriver i Don Carlos udmærket 

kan omsættes til en nutidig kontekst, hvis 

blot man ikke går alt for bogstaveligt til værks. 

Magtrelationer findes der nok af, selvom de i vor 

tid snarere finder sted på Christiansborg, i EU 

og i Nato frem for på de royale slotte rundt om i 

22

Europa. Ligeledes spiller religion i vore dage også 

en ganske betydelig rolle, om end de færreste 

ville hævde, at det er konflikten mellem protestantismen 

og katolicismen, der danner grundlag 

for en trussel mod verdensfreden. Terror er et 

begreb, vi alle kender fra mediernes daglige 

omtale, og kærligheden danner stadig grundlag 

for søvnløse nætter, intriger og forviklinger. 

Der er altså i bund og grund intet forældet eller 

’outdated’ ved Schillers tematiske univers, men 

spørgsmålet er naturligvis, hvordan man som 

iscenesætter på bedst mulig måde gør forestillingens 

aktualitet tydelig. 

I 2007 iscenesatte det kongelige teaters operachef 

Kasper Bech Holten Verdis opera Don 

Carlos, der er baseret på Schillers stykke. Holten 

havde valgt en moderne iscenesættelse af teksten, 

hvilket i medierne førte til en ganske heftig 

kritik fra bl.a. Informations anmelder Søren 

Kassebeer: 

”Operaen, der foregår i 1500-tallets Frankrig 

og Spanien, blev – helt i Verdis ånd – en tidløs 

historie om kirken mod staten, men også om 

national selvbestemmelse mod imperialistisk 

undertrykkelse og om magt mod kærlighed. 

Lige relevant til alle tider. Inklusive vores egen 

[...] Det skal partout skæres ud i pap, at »Don 

Carlos« også har noget at sige nutiden. Derfor 

er hans iscenesættelse, der havde premiere på 

Operaen i søndags, henlagt til en nær fremtid. 

Derfor foregår denne »Don Carlos« – med Kasper 

Bech Holtens egne ord fra programnoterne – i 

et samfund, der »måske minder om en blanding 

mellem Nordkorea, Teheran og Washington D.C« 

[...] resultatet af Kasper Bech Holtens politiskpædagogiske 

bestræbelser bliver, paradoksalt 

nok, at alting bliver meget mindre tydeligt, end 

forlægget nogensinde har været” (Søren Kassebeer 

i Information) 

Ifølge Søren Kassebeer har Holtens modernisering 

af teksten med direkte referencer til vor 

tids store begivenheder medført, at Don Carlos’ 

tematik bliver forkludret og utydeliggjort. Ifølge 

anmelderen kan teksten med andre ord sagtens 

’forsvare sig selv’ og sin egen aktualitet. Argumentet 

her er altså ikke nødvendigvis et forsvar 

for, at man altid skal spille klassiske tekster ’klassisk’, 

men snarere, at man skal være uendeligt 

varsom med at trække for klare og entydige paralleller 

til vores egen nutid. Ikke mindst for ikke 

at tale ned til tilskueren. 

Hvor Søren Kassebeer måske ikke direkte tager 

stilling til klassikerdebatten, men snarere markerer, 

hvor grueligt galt det kan gå, når man fører 

moderniseringer ud i ekstremerne, så hersker der 

også klare modpoler til de holdninger, som Liebst 

og Nielsen udtrykker i Hvem ejer Shakespeare. 

Martin Lyngbo er teaterchef for det eksperimenterende 

og anerkendte teater Mungo Park samt 

en ivrig debattør. Allerede mens han stadig var 

under uddannelse til instruktør, udtalte han følgende 

om den såkaldte klassikerdebat: 

23

”Der er stemmer, der mener, at man altid skal 

tage forfatterens ord 100 procent for pålydende 

og iscenesætte ’efter bogen’, som omkvædet 

lyder. Dette argument afslører en dyb uvidenhed 

om teatrets arbejdsform og virkelighed. 

Virkeligheden er, at en god teaterforestilling 

ikke er opkog på litteratur, men et selvstændigt 

kunstværk. Virkeligheden er, at denne debat er 

overstået for mindst 30 år siden i vores nabolande. 

Virkeligheden er, at hver iscenesættelse er et 

livtag og et opgør med teksten. Og sådan har det 

altid været, de fleste af teaterhistoriens største 

forestillinger er radikale klassikerbearbejdelser. 

En klassiker kan holde til meget – det er det, der 

gør den til en klassiker! 

En ting er klassikerne. Noget andet er, at vi 

genfortæller disse stammemyter igen og igen – 

også når vi finder på nye historier! For det meste 

uden at tænke over det. Stammemytologien er 

så integreret i de fortællestrukturer, vi har på 

rygmarven, at vi kommer til at gentage den i 

det uendelige. Vi fortæller historien om Danmark 

som en hyggelig, men skrøbelig enhed, truet af 

en ond og farlig verden, og vi gentager den igen 

og igen.” (Martin Lyngbo i Information) 

Når Aarhus Teater har premiere på Madeleine 

Røn Juuls udgave af Schillers Don Carlos, indskriver 

forestillingen sig, hvad enten instruktøren 

vil det eller ej, i en igangværende debat uden 

simple svar. Det er op til dig som publikum at 

bedømme, hvorledes den svære opgave at iscenesætte 

en klassiker er blevet varetaget. 

LÆS MERE . . . 

Lars Liebst / Erik A. Nielsen: 

Hvem ejer Shakespeare? Gyldendal, 1999 

Søren Kassebeer: Anmeldelse: 

”Don Carlos for dummies”: 

http://www.berlingske.dk/article/20071120/ 

anmeldelser/111191190/ 

Martin Lyngbo: ”Tid til nye fortællinger”: 

http://www.information.dk/70192 

Arbejdsspørgsmål 

• I hvor høj grad skal en instruktør ’lefle’ for sit 

publikum? Skal en instruktør gøre sig overvejelser 

om publikums kapacitet for forståelse og 

interessefelt eller tilsidesætter den kunstneriske 

vision sådanne hensyn? 

• Hvor placerer Madeleine Røn Juuls iscenesættelse 

af Don Carlos sig i hele klassikerdebatten? 

Opfatter du iscenesættelsen som meget ’teksttro’ 

eller ’opdateret’? Er det Røn Juuls ellers Schillers 

Don Carlos, der er blevet bragt til live på 

scenen? Er I enige i de valg, der er blevet truffet, 

eller ville I selv have gjort noget anderledes? (se 

næste spørgsmål). 

• Hvilke valg ville I træffe, hvis I stod med ansvaret 

for iscenesættelsen af Don Carlos? Hvordan 

skulle kostumer og scenografi tage sig ud? Hvad 

med det sproglige og længden på stykket? Hvilke 

skuespillere kunne I forestille jer i rollerne? 

24

EN GRUND-EUROPÆISK HISTORIE 

- interview med instruktør Madeleine Røn Juul (MRJ) 

Af dramaturg Trine Holm Thomsen (THT) 

THT: Schiller skrev Don Carlos i årene 1783- 

1787, handlingen foregår i 1500-tallet, og forestillingen 

spiller nu her i 2009. Hvordan har I, du 

og scenografen Manfred Blaimauer, forholdt jer 

til dette store tidsmæssige spænd i arbejdet med 

stykket? 

MRJ: Scenografen og jeg har foretaget en 

historisk research og været lige ved at falde helt 

i den historiske suppedas, fordi det er besnærende. 

Alligevel har vi hele tiden bestræbt os 

på at fokusere mest muligt på den tid, stykket er 

skrevet i, og på nutiden, den tid, vi skal spille det 

i. Men alle tre tidsmæssige perioder er karakteriseret 

ved at være brydningstider, og er præget 

af stor frihedstrang. I 1500-tallet er Europa 

splittet mellem katolicismen og protestantismen. 

I grove træk kan man sige, at protestantismen 

fokuserer mere på det enkelte menneske, individet, 

der begynder at tænke, træffe beslutninger 

og tage ansvar for sig selv. I den katolske tro 

lægger man mere sit liv og sin moral i hænderne 

på Gud og hans mellemmænd, præsterne. Altså, 

man kan være et uansvarligt barn, for Gud kan 

tilgive en, bare man angrer. Schiller befinder 

sig så i en tid ti år før den franske revolution, i 

oplysningstiden – selvom han også er en af romantikkens 

fædre – som også er en brydningstid 

i forhold til frihed og viden, som skal være almen 

tilgængelig, altså også i forhold til opbygningen 

af individet. Og i forhold til vores tid, så mener 

jeg, at vi også nu lever i en brydningstid. Det 

ved jeg godt, man nok til alle tider, vil sige man 

gør, og dermed er der en fare for at lyde som en 

kliche. Men alting går hurtigere og hurtigere, og 

nu stilles der spørgsmål ved hele Europas rolle og 

den vestlige verdens selvforståelse. Vi har været 

vant til, at det ligesom var den vestlige verden, 

der satte dagsordenen, men nu er fx Kina ved at 

lægge sig i førertrøjen. Jeg har ikke fantasi til at 

forestille mig, hvordan verden ser ud om ti år. 

25



THT: Stykket er tysk, handlingen er sat ved 

det spanske hof, og opførelsen finder sted i 

Danmark. Hvilken betydning har de geografiske 

omstændigheder haft for jeres arbejde med Don 

Carlos? 

MRJ: Bortset fra sådan helt lav-praktiske 

forhold, der skal være styr på , som fx udtale af 

de spanske navne og steder, så er det væsentligste 

nok, at det er et europæisk stykke. Det handler 

jo om Europa. Jeg kan godt forstå at, Schiller 

har taget et stykke spansk historie, for på den tid 

har det spanske hof jo været vanvittigt eksotisk, 

men for os i dag er det en grund-europæisk historie, 

som stykket fortæller. 

THT: Ja, og så er det jo også bearbejdet af en 

engelsk dramatiker… 

MRJ: Ja, og til overflod, så har vi en østrigsk 

scenograf, så jeg synes, det europæiske er godt 

dækket ind. 

THT: I var også på studietur i Madrid, du og 

scenografen. Hvordan kunne I bruge denne research? 

MRJ: Vi begravede os i det historiske forlæg. 

Vi havde lejlighed til at se fx Plaza Mayor, som 

eksisterede på den historiske tid, hvori stykket 

foregår. Dengang brugte man den til kætterafbrænding 

og inkvisitionens afhøringer. Det er en 

stærk oplevelse at stå på den plads, hvor der 

har været afhøring, torturering og afbrænding af 

kættere som folkeunderholdning. Og vi var ude 

på El Escorial, det kæmpe monumentale byggeri, 

som både er en mastodontisk kirke, et mausoleum, 

et kloster og har været en kongebolig for op 

til flere konger. Det var faktisk kong Philip II, der 

byggede det. Det er enormt. Da det fungerede 

som kloster, har der boet over 1000 munke, og 

der har stadig været plads til en kongefamilie 

med alt, hvad det indebar af repræsentation. 

Og han var meget religiøs, Philip II. Det har jo 

også betydning for det her stykke. Han så sig 

selv som Guds flammende sværd på jorden og 

forkæmper for den sande tro, som så er den 

katolske tro, og som jo også er ret væsentlig i 

stykket. Og vi var på Prado-museet og se nogle 

af de malerier fra tiden. Den spanske, historiske 

baggrund var meget inspirerende, også i forhold 

til at undersøge, hvordan magten manifesterede 

sig dengang. Når det så er sagt, så var det jo 

altså Schillers tekst, vi skulle forholde os til og 

ikke mest de historiske facts. Men den historiske 

research gave os en god ballast. 

THT: Jeg ved også, at denne research og jeres 

kunstoplevelser også var væsentlig for udviklingen 

af scenografien… 

MRJ: Jo, i den grad. Vi så f.eks. på El Escorial 

Philip II’s soveværelse, som var – i forhold til 

det mastodontiske bygningsværks størrelse – et 

lille bitte soveværelse med en lille alkove. Man 

forbløffes jo altid over, hvor korte mennesker var 

dengang. Men i soveværelset var der et kæmpestort 

billede af Hieronymus Bosch, som jo er 

meget surrealistisk. Og netop Hieronymus Bosch 

har vi ladet os meget inspirere af. 

26



“Havde jeg instrueret 

Don carlos før min tid 

som teaterchef, var 

der helt klart sider ved 

magtfænomenet, jeg 

ikke havde haft øjre for. 

Min tid som teaterchef 

har givet mig et langt 

mere nuanceret syn 

på, hvad magt er for en 

størrelse.” Madeleine Røn Juul 

THT: Schillers stykke er bearbejdet af den 

engelske dramatiker, Mike Poulton, der blandt 

andet har omsat det til et nutidigt sprog. Alligevel 

har I valgt at sætte et tydeligt historisk præg på 

scenografi og kostumer. Var I aldrig fristet af at 

skabe et helt moderne univers? 

MRJ: Når vi i udgangspunktet har sagt, vi vil 

sætte stykket i historisk tid, så er det jo tilstræbt, 

for en museal præcision vil ikke have en optimal 

virkning på scenen. Vi har forholdt os til de 

store symboler; magt, familien, arvefølge, og 

hvad er magtsymboler. Magtens symboler er 

meget tyngende i hele det her univers, det er 

næsten svært at trække vejret. Kostumemæssigt 

behøver skuespillerne ikke at være i nutidstøj, 

for at folk kan identificere sig med handlingen. 

Stykket er så moderne, og de fortællinger, der 

ligger om magt og følelses- og familierelationer 

er så tydelige. Jeg har tidligere lavet rigtig mange 

Shakespearestykker med mænd i jakkesæt, så 

nu er det en udfordring at bruge historiske kostumer. 

Eller dvs. vi blander historiske elementer 

med nutidige tilpasninger. Fx har vi en tjener, der 

optræder i nutidstøj, selvom resten af holdet er i 

mere eller mindre korrekte historiske kostumer. 

Og så har vi ændret på de her tidstypiske herrebukser, 

der fx originalt har den her kæmpestore 

skamkapsel, og så var bukserne fyldt ud, så de 

stod som en ballon rundt omkring mændene. 

Det tror jeg ville blive ufrivilligt komisk. Så de er 

rettet til, sådanne betragtninger er væsentlige, 

så man ikke skal give skuespillerne en unødig 

kostumemæssig forhindring. 

THT: Der synes ikke at være meget plads til 

børnene hos deres forældre ved det spanske hof. 

Der tales om, at det er ’tid’, når Elisabeth kan se 

sin datter, og Carlos fortæller at han først så sin 

far sent i sin barndom. I Mike Poultons bearbejdelse 

er kong Philip og Elisabeths barn også 

taget af rollelisten, hun omtales bare på baggrund 

af et portræt. Du har så valgt at sætte barnet 

ind igen, som det oprindeligt var hos Schiller. 

Hvorfor dette valg? 

MRJ: Det har jeg gjort ud fra min erfaring med 

at stramme en scene op og gøre den dramatisk. 

Situationen er jo, at der er nogen, der har sået 

tvivl i kong Philips sind om, om han er far til det 

barn eller ej, og så udspiller der sig en scene 

i Poultons bearbejdelse, hvor kongen sidder 

med et portræt af den lille pige og af sin søn og 

27



vurderer, om hun er hans barn. Det mener jeg 

bliver mere dramatisk, hvis du rent fysisk har 

et lille barn på scenen, fordi vi tolker så meget 

ind i et barn. Hvis barnet kun forekommer på et 

billede, som publikum alligevel ikke kan se, kan 

du ikke tolke samme uskyld ind i det. Man læser 

så meget ind i et barn på scenen, så derfor ville 

jeg godt have det fysisk tilstede. Og når så dronningen 

kommer ind, og de skændes, så bliver 

det selvfølgelig mere grusomt, hvis der står en 

lille pige og kigger på. Endelig har Manfred og 

jeg også set, hvordan man klædte små børn på 

som små voksne i den tid, og det siger jo også 

noget om, at pædagogikken i hvert fald ikke var 

fremherskende. Her handler det hvert fald ikke 

om børn på børns egne betingelser, hvilket også 

er en af Don Carlos’ hovedtemaer, altså de er kun 

noget, fordi de er potentielle arvinger til magten. 

THT: Schillers Don Carlos er baseret på virkelighedens 

kronprins Don Carlos og hans liv ved det 

spanske hof i 1500-tallet. Men samtidig er det jo 

også en fiktiv historie. Fx var den virkelige Don 

Carlos kendt for at være grusom og indavlet, og 

den side skildrer Schiller jo ikke. Hvordan har I 

forholdt jer til den biografiske viden, I har taget 

med jer i forhold til fiktionen. 

MRJ: Man kan sige, at de historiske og bi- 

ografiske facts jo har været til inspiration for 

os alle også for skuespillerne, der læser om 

det spanske hof i 1500 tallet lige nu. En gang i 

mellem må jeg så minde om, at vi jo altså er i 

et fiktivt univers. Men det er selvfølgelig meget 

inspirerende, det er også fascinerende, at man 

kan se malerier og billeder af de historiske figurer 

og se, hvordan de har set ud, og hvordan de har 

været klædt på. Og som sagt, scenografen og jeg 

har gået rundt i de samme rum, som de også har 

gået rundt i og indsnust den gamle ånd. 

THT: To af stykkets store temaer er politik og 

religion, og den magt, som er forbundet hermed. 

Politik og religion hænger nøje sammen i dette 

system. Fx er Philip II nok en enevældig konge, 

men han styres jo reelt ovenfra via storinkvisi- 

toren. Hele magttemaet, ved jeg, du har været 

meget optaget af på flere planer? 

MRJ: Religionen og kongemagten i stykket understøtter 

hinanden. Philip bruger også inkvisitionen; 

Han taler om at bevare magten og dermed 

ro og orden i samfundet. Men midlet til roen er at 

styre med rædsel, ellers opstår der anarki, folk 

vil slå hinanden ihjel, og så bliver markerne ikke 

dyrket, de bliver fattige, der kommer hungersnød 

osv. Religionen og kongemagten/politiken 

støtter hinanden på den måde, at man jo har al 

magt, hvis kongen bestemmer lovene, krigene, 

vejafgifterne, og hvordan tingene skal indrettes i 

den fysiske verden. Kirken styrer så menneskets 

forhold til Gud og moral. Med de to begreber 

slået sammen så har du den absolutte magt. Det, 

der så er interessant, det er at kongen også er et 

menneske med en sjæl, en tro og en moral, så 

selvom han er enevældig, må han indordne sig. 

Derudover synes jeg personligt, at magttemaet 

er vanvittig interessant. Jeg har selv siddet i 

28



en magtfuld position som teaterchef på Aarhus 

Teater i fire år og har dermed været tæt på andre 

magthavere, altså politikere, der kan træffe beslutninger, 

som har vidtrækkende betydning. 

Og jeg har selv oplevet at have magt! Og jeg 

synes også, jeg har oplevet en lemfældig omgang 

med magt, hvor beslutninger måske mere 

træffes ud fra et ønske om at besidde magten 

end ud fra et sagligt grundlag. Det er jo den fare 

magten har. 

THT: Ved siden af de her store politiske dimen- 

sioner, så er det jo også et stykke om kærlighed, 

venskab, ensomhed og generationskonflikter, og 

jeg ved også, at du har været meget optaget af 

generationsopgøret i stykket, og det magtbehov, 

der er forbundet med et sådan opgør… 

MRJ: Her vil jeg gerne begynde med at ci- 

tere tidligere statsminister Poul Schlüter, der 

i et tv-program på DR2 om statsministre for 

nylig udtalte sig således; ”Det er svært at blive 

statsminister, men det er sværere at holde op 

med at være statsminister”. Det tror jeg er meget 

passende på Kong Philips problematik. De gamle, 

der sidder på magten, vil ikke gerne give den fra 

sig. Det kan man tolke en masse skumle motiver 

ind i, men man kan også sige, at Philip ikke tør 

give magten videre til sin søn, for han tror ikke 

på de nye strømninger, som sønnen er fortaler 

for. Han forstår dem ikke, han er bange for de 

nye tanker, og som ansvarlig magthaver kan han 

således ikke give magten til sin søn. Og Don Carlos 

har en vidunderlig replik, hvor han siger noget 

i retningen af, ”jeg må have noget øvelse, jeg 

må have et eller andet at lave i det rige, som jeg 

skal styre,”. Han kan altså ikke engang komme 

i hersker-/kongepraktik. Og det er sjovt, for det 

er Schiller, der gør ham til en romantisk helt og 

dermed kong Philip til en despot. Rent historisk 

hører vi jo også, at Don Carlos var degenereret 

og formodentlig derfor heller ikke helt egnet. Han 

var jo om nogen en habsburger, og han lignede 

jo sin far og sin farfar næsten som en karikatur 

af dem. Rent historisk var han kuleskør, han var 

aggressiv og overfaldt gæster og tjenestefolk, 

så de måtte simpelt hen holde ham væk. Det 

kan Schiller selvfølgelig ikke bruge, når han skal 

skrive en romantisk heltefigur. Men det er så den 

historiske grund til, hvorfor han er blevet isoleret 

fra magten, og man kan sige, at det formodentlig 

også er den historiske grund til at Philip gifter 

sig med hans forlovede. Det er et forsøg på at få 

nogle flere arvinger, for han mener ikke, at Carlos 

kan overtage magten. Stykket beskriver også 

omkostningerne ved at have magt med den medfølgende 

paranoia, angst og ensomhed. Hvem 

kan man stole på? Det er altså et meget interessant 

og indgående portræt af en magthaver. Så 

derfor kan det være svært at beslutte sig for, 

hvem der er den egentlige hovedperson her, er 

det Don Carlos, er det Rodrigo, den idealistiske 

helt, eller er det i virkeligheden kong Philip? 

29

V. TEKSTUDDRAG DON CARLOS 

- bearbejdet version 

SCENE 1 

(Ved det kongelige sommerresidens i Aranjuez) 

DOMINGO: 

De skønne dage i Aranjuez 

er nu til ende. Deres Kongelige Højhed 

forlader ikke stedet mere munter. 

Vil De ikke – i det mindste – 

tale med Deres far – betro Dem til ham? 

Åbne Deres hjerte for ham? 

Sire, Deres tungsind bedrøver Hans kongelige 

Majestæt – 

den piner os alle. 

Jeg vrider min svage hjerne, 

men jeg kan ikke finde nogen velsignelse, 

som Himlen ikke i rigt mål har skænket Dem. 

Den Gamle og den Nye Verden ligger for Deres fødder 

– 

hvad mere er der at sukke efter? 

Hvad kunne en søn bede om, som en far ikke ville 

give? 

Hvad ville så stor en konge som Deres far 

vel nægte sin arving til riget? 

Hele Spanien græder for Dem; 

dets ængstede konge ligger vågen, 

dets dronning, Deres mor, finder ingen hvile – 

CARLOS: 

Dronningen – 

DOMINGO: 

Deres mor, min prins. 

CARLOS: 

Min højærværdige – med mine mødre 

har jeg haft ringe held. Min første handling, 

da jeg så verdens lys, var modermord. 

Og har min nye mor da ikke kostet 

min faderkærlighed allerede? 

Min far har næppe elsket mig. Min hele 

fortjeneste var at jeg var hans eneste. 

Så gav hun ham en datter. – Hvem ved 

hvad fremtiden kan være svanger med? 

DOMINGO: 

Min prins, De spotter. Hele Spanien 

forguder jo sin dronning. Og De skulle 

betragte hende kun med hadets øjne? 

Kun mærke statsmandskløgt i hendes nærvær? 

Min prins! En kvinde smuk som ingen anden 

og dronning – og engang forlovet med Dem? 

Umuligt, prins! Utroligt! Udelukket! 

Lov mig De aldrig lader hende vide 

at hun mishager Dem, sin søn, så meget. 

Den viden ville smerte hende. 

CARLOS: 

Tror De? 

DOMINGO: 

Hvis deres højhed stadig kan erindre 

turneringen nu sidst i Zaragoza. 

En lansespids har strejfet majestæten – 

og dronningen med sine damer sidder 

på slottets mellemste tribune som 

tilskuere til kampen. Da forlyder 

det: ” Kongen bløder!” – Alle styrter rundt, 

en stille mumlen når til hendes øre. 

”Gør prinsen?” råber hun og vil – vil kaste 

sit ud fra sit gelænder allerøverst. – 

”Nej, kongen selv!” får hun til svar. ”Så lad 

hans læger hente” siger hun og kan 

igen få vejret. 

(pause) 

Prins de står i tanker? 

30

TEKSTUDDRAG DON CARLOS 


CARLOS 

Jeg 

Beundrer kongens skriftefader, som 

er så gemytlig og så velbevandret 

i morsomme historier. Men jeg 

har hørt at der forvoldes mere ondt 

af dem der tyder miner og gebærder 

og bringer dem til torvs, end gift og dolk 

i nogen morderhånd formår. 

DOMINGO: 

Min prins 

De handler rigtigt i at omgås varsomt 

Med mennesker – men der må skelnes. 

Luk Deres hjerte op, betro Dem til mig! 

De har brug for råd, for venskab – og for at 

bekende. 

CARLOS: 

Jeg bekender, at jeg har brug for en ven. 

DOMINGO: 

Så stol på mig, min prins. Jeg arbejder kun for 

Deres vel. 

CARLOS: 

Virkelig? 

DOMINGO: 

Det sværger jeg ved Den hellige Kirke. 

CARLOS: 

Deres hemmelighed er sikker her. 

Jeg røber den ikke for min far. 

DOMINGO: 

(skræmt) Røber? 

CARLOS: 

Hvis kong Filip får at vide, at De deler 

Deres troskab mellem ham og hans troløse søn, 

kan De sige farvel til Deres kardinalhat. 

DOMINGO: 

Man spotter ikke den hellige kirkes embeder – 

CARLOS: 

Nej, det forbyde Gud. 

DOMINGO: 

Don Carlos – 

som mand, og som en der vil Dem det godt, 

vil jeg ikke snage i Deres hemmelige sorg… 

Som Deres præst må jeg dog sige: 

Der er et tilflugtssted for trætte sjæle, 

en sikker havn for en forpint samvittighed, 

jeg mener kirken – vores første moder. 

Hun holder hver en brøde, begået eller tænkt, 

i sikker, utilgængelig forvaring. 

Min tavshedspligt er jo et sakramente. 

Mere behøver jeg ikke at sige. 

CARLOS: 

Og dog… ville De være fristet. 

DOMINGO: 

De stoler ikke på mig? 

CARLOS: 

Verden taler om Dem som en hellig mand. 

Men – rent ud sagt – 

det er min fars verden, der taler om Deres hellighed. 

De er kongens skriftefader – 

Hans Majestæt frister Dem med purpurkåben. 

Så derfor… tjen kongen og ham alene – 

For megen viden kunne tynge Dem. 

31



Meld det til kongen, som har sendt dem. 

DOMINGO: 

Sendt mig? 

CARLOS: 

Ja, det var det jeg sagde. Og, jeg ved 

kun alt for godt at jeg ved dette hof 

er helt forrådt – jeg ved at hundred øjne 

er lejet til at overvåge mig, 

og at kong Filip til de sletteste 

af sine folk har solgt sin egen søn, 

sin eneste, og at hver stavelse 

der snappes op, bliver mere fyrsteligt 

betalt meddelerne end en god gerning 

er blevet lønnet af ham nogensinde. 

DOMINGO: 

Deres kongelige højhed – 

CARLOS: 

De kan gå. 

DOMINGO: 

I dag vil kongen vende tilbage til hovedstaden. 

Hoffet – 

CARLOS: 

De kan gå. Jeg følger efter til Madrid. 

DOMINGO: 

Deres kongelige højhed. (da han går, åbnes døren, 

og en tjener bekendtgør:) 

TJENER: 

Markis’en af Posa. 

CARLOS: 

Gud ske tak! Rodrigo! (han falder i Rodrigos arme) 

RODRIGO: 

Min prins – 

CARLOS: 

Åh, hvor din favn dog styrker mit forknytte hjerte – 

RODRIGO: 

Carlos – 

CARLOS: 

Jeg bad til Gud om styrke og om trøst – 

han sender en engel fra Himlens hof – 

RODRIGO: 

Hvad er nu det?! 

CARLOS: 

Min ven – min eneste ven – 

RODRIGO: 

Så, så, fald nu til ro – 

CARLOS: 

Du har været borte så længe – 

RODRIGO: 

Jeg har været i Flandern. 

CARLOS: 

I Flandern. 

RODERIGO 

Man siger – der går rygter alle vegne om, 

at din far vil udnævne en vicekonge i Nederlandene 

– 

hertugen af Alba – 

CARLOS: 

Mere hund end hertug. 

32



RODRIGO: 

Alba! – al forandrings fjende, vor tids plage, 

nye tankers gamle svøbe – 

hvis Alba bliver sendt for at lænke vort frihedselskende 

folk 

i spanske loves rustne håndjern – 

hvis denne hund først farer i struben på Flandern – 

vil alt liv blive rusket ud af det – 

flammen, dets nye tro har tændt, vil flakke og gå 

ud. 

Carlos, 

det er tid til handling. 

Den store Karl den Femte, din farfar, 

elskede dette land. I dig, arvingen til hans storhed, 

ser folket sit håb. 

Flandern vil falde, hvis du svigter dets sag. 

CARLOS: 

Så lad det falde. 

RODRIGO: 

Svar som dig selv – Carlos! 

CARLOS: 

Jeg er ikke Carlos! 

Jeg er vågnet af en drøm. Ikke andet. 

Der var engang – en drøm om frihed – 

Frihed! – bare ordet satte mit blod i brand – 

”Når jeg blir Spaniens konge!” – Husker du? – 

Vi talte om den guldalder, vi ville bringe – 

og vakte en verden af barnligt håb. (Tårevædet) 

RODRIGO: 

Drømme, min prins – kun drømme? 

CARLOS: (bryder sammen i Rodrigos arme) 

Sig ingenting – lad mig græde en verden af tårer – 

mit hjerte – mit hjerte – faret vild i min fars 

uendelige magt – 

ingen har jeg – ikke en sjæl i hele denne verden… 

Alle, alting, alle vegne, er hans! 

Min fars rige overgår fantasien – 

hvor end vinden blæser, sejler skibe under Spaniens 

blodige flag – 

der er intet, intet sted på denne jord, 

hvor jeg kan lægge byrden af min sorg – 

kun her – her på dit bryst. 

Ved alt hvad der var helligt for os, Rodrigo, 

ved alle vores drømme, vores håb, 

stød mig ikke bort fra dette fristed. 

RODRIGO: 

Du er mig kærere end hele verden – 

CARLOS: 

Barndom. Lykke. 

Hvor jeg dog plagede dig med min hengivenhed! – 

Jeg tilbød mit hjerte 

og fik til gengæld kun 

den pligt, den kulde og belevenhed, 

som det spanske hof forlanger: 

Former! Ritualer! Ceremonier! 

Hvad der kommer fra naturen – herfra – (slår sig for 

hjertet) 

må knuges inde, undertrykkes, skjules, fornægtes – 

Jeg ville ha din kærlighed. 

Jeg ville ha én levende menneskesjæl 

der kaldte mig Carlos – ikke ”Deres kongelige 

højhed” – 

Din kærlighed – 

RODRIGO: 

Den gav jeg – 

CARLOS: 

Det husker du? 

33



RODRIGO: 

Ja – Men, Carlos – 

CARLOS: 

Husker du en lille flok drenge, der spillede tennis? – 

Dronningen af Böhmen – min tante – kom og så 

på – 

og blev ramt i ansigtet af en bold, som du slog? – 

og vi – vi var jo drenge – vi lo. 

Kongen, min far – 

min far – 

som aldrig har været barn, 

aldrig prøvet leg eller spil – 

og aldrig smilet, tror jeg – 

så kun fornærmelsen mod dronningen 

og valgte at tro at det var sket med vilje. 

Åh, denne forfærdende vrede! – 

Han svor, han ville finde og prygle den skyldige. 

Rodrigo, jeg så dig ryste – blive bleg… 

”Far,” råbte jeg, ”straf mig. 

Jeg ramte min tante, jeg gjorde dronningen ondt!” 

Jeg tog dine prygl – 

RODRIGO: 

Det husker jeg. 

CARLOS: 

Da hans hænder slog mig til jorden, 

så jeg dig græde. 

Jeg havde vundet dit hjerte – 

RODRIGO: 

Du har det endnu – 

CARLOS: 

Jeg behøver det – mere end nogen sinde før. 

Hør mig bekende 

og sig mig så, hvor forladelsen er at finde – 

RODRIGO: 

Carlos – 

CARLOS: 

Shh – sig ingenting. Ingenting. 

Jeg elsker Elisabeth – min fars hustru. 

Tal så, hvis du kan – 

sig til mig, at ingen stakkel under himlen 

lider som jeg – sig det! 

RODRIGO: 

Jeg kom efter en løve til at forsvare Flanderns sag – 

jeg finder en elskovssyg dreng. 

CARLOS: 

I alle udtryk for foragt står jeg stadig foran dig – 

RODRIGO: 

Carlos – 

CARLOS: 

Nej – du finder ikke noget trøstens ord. 

Verden, hoffet, menneskenaturen, Rom! – 

alt rotter sig sammen om at ødelægge mig – 

Min fars hustru! – 

Min skæbne er vanvid i værste fald – 

i bedste fald fængsel – død – 

blot at se på hende – Spaniens dronning – er forræderi! 

Og alligevel vokser min kærlighed! 

RODRIGO: 

Ved hun det? 

CARLOS: 

Tænk dig om! Du er i Spanien igen! 

De stive ceremonier – hoffets forældede ritualer – 

de sætter mure af malm mellem mig og dronningen. 

Hvordan skal jeg nogen sinde tale med hende 

34



alene? 

Min fars spioner er overalt – 

Er det en far?! 

Jeg var seks år, før jeg blev ført frem foran ham – et 

uskyldigt barn – 

”Hvad laver I, Sire,” spurgte jeg. 

”Jeg skriver dødsdomme under.” 

Forestil dig hans ansigt! … udtryksløst. 

Ingen genkendelse af mig som hans søn – 

ingen smil, ingen ømhed – ingenting. Tomt. 

Og sådan er vi fortsat. Tomhed. 

Med mindre jeg blev sendt til ham for at blive straffet 

– 

så vrede, skuffelse og foragt – 

Kære Gud! Lad os ikke tale om min far – 

og dog… 

Jeg havde én dyrebar ting, som jeg troede var min: 

Elisabeth… 

trolovet med mig ved ord så stærke som ægteskabsløfter. 

To mægtige nationer – Valois’ Frankrig, min fars 

Spanien 

forenet om at besegle og velsigne den pagt – 

Kirken og Himlen lod os sværge på vores kærlighed. 

Jeg svor. Jeg elskede… 

Jeg holdt mit løfte – jeg holder det endnu. 

Min far tog hende til ægte. 

Åh, pinsel! – at se hende hver eneste dag – 

tvunget til at skjule min kærlighed 

bag gigtkrumme gebærder af høvisk anstand – 

mens min ungdom, min lidenskab, flammer herinde. 

Åh, min trofaste ven, at være alene med hende – 

at sige at jeg stadig elsker hende – 

hvad ville jeg ikke give for det? 

Mit liv for et enkelt øjeblik! 

RODRIGO: 

Hun er din fars hustru. 

Mere er der ikke at sige. 

CARLOS: 

Hvorfor straffer Himlen mig 

med ham, af alle fædre? 

Hvorfor behagede det Gud 

at mishage ham med mig, 

af alle de sønner, der ku ha behaget en konge? 

Der findes ikke to sjæle mer forskellige end vores, 

og dog så er vi her – vi tre – unaturligt forbundet 

i én enkelt kæde af kærlighed. Umulige ligning! 

Usle, usle skæbne! 

RODRIGO: 

Hør på mig, Carlos; hvad du end beslutter, 

Gør ikke noget uden mig, din ven. 

Lad dig lede af mig, lov mig det 

CARLOS: 

Alt det lover jeg, alt hvad dit venskab byder mig. 

Jeg overlader alt til dig, min ven! 

RODRIGO: 

Først vil jeg bede om audiens hos dronningen. 

Jeg har breve til hende fra Frankrig – 

Hvis hun er den Elisabeth, jeg blev ven med 

ved hendes fars hof, så tar hun imod mig. 

Mon dog den kvælende spanske hofetikette 

har kunnet dræbe en fransk kvindes glæde ved 

livet. 

Bærer hun stadig kærlighed til Carlos i sit hjerte, 

så vil jeg finde den. 

CARLOS: 

Bare tale med hende – 

tale med hende… Elisabeth… 

35

UDDRAG FRA DET OPRINDELIGE 

TYSKE MANUSKRIPT 

FRIEDRICH SCHILLER. INFANT VON SPANIEN Fra Thalia - Erster Band, Heft (1785) s. 95-175 

Erste Verwandlung 

[1, 101] Die königlichen Gärten zu Aranjuez. 

Ein angenehmer Prospekt von Orangenalleen, Boskagen, 

Statuen, Urnen, und springenden Wassern. 

Die Beleuchtung wird so eingerichtet, daß die vordere 

Bühne dunkel bleibt, die hintere aber munter 

und hell ist. 

Erster Auftritt 

Karlos kommt langsam und in Gedanken versenkt 

aus dunkeln Boskagen, seine zerstörte Gestalt 

verräth den Kampf seiner Seele; einigemal steht 

er schüchtern still, als wenn er auf etwas horchte. 

Der Zufall führt ihn vor die Statue der Biblis und 

des Kannus, er bleibt nachdenkend davor stehen 

– indem hört man hinter der Szene eine ländliche 

Musik von Flöten und Hoboen, die sich allmählich in 

der Entfernung verliert. Der Prinz verlässt die Statue 

in großer Bewegung, man sieht Traurigkeit und Wut 

in seinen Gebärden abwechseln, er rennt heftig auf 

und nieder, und fällt zulezt matt auf ein Kanapee. 

Unterdessen zeigt sich im Hintergrund der Pater Domingo, 

und bleibt eine Zeitlang stehen ihn zu beo- 

bachten. Endlich nähert er sich, auf das Geräusch 

ermuntert sich Karlos, und fährt unwillig auf. 

Karlos. 

Der Erzspion verfolgt mich überall 

wie die Gerichte Gottes – – Was verlangt ihr? 

Wen sucht ihr hier? – Dorthin, soviel ich weiß, 

hat sich der König mit dem Hof gezogen. 

[1, 102] Domingo. 

Der König, Prinz, und alle Grandes stehn 

versammelt im Zitronenwald. Die Freude 

herrscht allgemein, sie zu vollenden fehlt 

nur Karlos noch. 

Karlos. 

Sie plötzlich zu vergiften? 

Ist König Philipp seiner guten Laune 

schon satt, daß er die Nattern seines Sohns 

zu Gaste ruft? 

Domingo. 

Mir unbegreiflich, Prinz. 

Der schönste Frühlingstag – die muntern Gärten – 

und rings herum die blumenvolle Flur – 

Der Himmel selbst wetteifert mit der Gegend, 

die Kunst mit der Natur – sie aufzuheitern. 

Gleich einem Paradies lacht weit und breit 

das prächtige Aranjuez, und doch 

in ihrem Aug nicht eine Spur der Freude? 

Karlos. 

In diesem lachenden Aranjuez 

sieht Karlos nichts – als seine finstre Seele. 

Domingo. 

Doch eben dieser räzelhafte Gram, 

den wir schon lang in ihren Blicken lesen, 

der Schrecken ihres Reichs, und das Geheimniß 

des ganzen Hofs, hat manche Thräne schon 

dem König ihrem Vater ausgepreßt. 

[1, 103] Karlos. 

Fließt mir deßwegen eine einz´ge minder? 

heilt dieses Herz vielleicht, wenn seines blutet? 

Nur Thränen hat er für den einz´gen Sohn? – 

die giebt auch wohl ein Bettler seinem Kinde. 

Er presse doch nur einen Tropfen Mohn 

aus seines Perus unerschöpften Schachten, 

den Schmerz in diesem Busen einzuschläfern: – 

er biete doch den pralenden Tribut, 

den ihm sein furchtbarer Vasall, das Meer, 

36



aus beiden Indien herüberfrohnt, 

ob er vielleicht den Henker seines Karls 

damit bestechen kann? – Seht rings herum – 

Diß Paradies rief euer großer König 

in eine fürchterliche Wildniß her – 

er rufe doch – sein Karlos läßt ihn bitten – 

ein Lächeln auf mein Angesicht. 

Domingo. 

Er wird’s. 

Nur brechen sie diß grauenvolle Schweigen, 

nur öfnen sie ihr Herz dem Vaterherzen. 

Was Karl dem Philipp anvertraut, wird ja 

der König ihm gewähren. 

Karlos. 

Wird er das? – 

Weh mir, und wenn er wollte – kann er das? 

und wenn ich mit des Todes leztem Lechzen 

es foderte? wenn der erhörte Wunsch 

[1, 104] den schon entwichnen Geist aus der Behausung 

des Grabs zurücke hohlte? – Nimmermehr. 

Domingo. 

Ich zittre Prinz – Was sagt mir dieses Räzel? 

Karlos. 

Bin ich nicht eines großen Königs Sohn? 

Mit halben Welten theil ich meinen Vater, 

und dennoch soll an einem einz´gen Wunsch 

der große Königssohn zu Tode schmachten? 

O welch ein Wunsch – – und doch – ich will ja wenig 

– 

will ja nicht mehr, als ich mit so viel Armen 

umreichen kann – – 

Domingo. 

Wie! Wär es möglich Prinz? 

Wär’ noch ein Wunsch zurücke, den der Himmel 

Dem liebsten seiner Söhne weigerte? – 

Ich stand dabei, als in Toledos Mauren 

Der stolze Karl die Huldigung empfieng, 

Als graue Fürsten sich zu dem Handkuß wankten, 

Und jezt in einem – einem Niederfall 

Sechs Königreiche ihm zu Füßen lagen. 

Ich stand, und sah das junge stolze Blut 

in seine Wangen steigen, seinen Busen 

von fürstlichen Entschlüssen wallen, sah 

sein trunknes Aug durch die Versammlung fliegen, 

In Wollust brechen – Prinz – und dieses Aug 

sprach laut: ich bin gesättigt! 

[1, 105] Karlos. 

(nach einem tiefen Nachdenken) 

Jener Stunde 

vergeß ich nie – mit jener Stunde fieng 

Mein Leben an – sie floh – es war vollendet. 

Domingo. 

Vollendet Prinz? – ein mattes Vorgefühl 

der königlichen Zukunft – – 

Karlos. 

Es ist aus. 

Wenn schon das Kind von Diademen träumte, 

was kann der Jüngling wünschen? 

Domingo. 

(der ihn laurend ansieht) 

sie zu tragen? 

Karlos. 

Verwegner Mensch – Ihr sprecht mit Philipps Sohn, 

nichts mehr davon – mir schauert vor dem Morgen, 

der hinter meines Vaters Sarge nur 

mir scheinen kann 

37



Domingo. 

Und dennoch edler Prinz. 

Wenn Karlos ohne Hoffnung wünscht, was sonst 

was sonst als eine Krone kann er wünschen? 

Groß ist die Welt – der Arm der Könige 

reicht weit – 

[1, 106] Karlos. 

Hier bricht er. 

Domingo. 

Auch der Arm der Kirche? 

O reden sie – Die Ruhe seines Sohns 

kann Philipp nicht zu theuer kaufen. 

Karlos. 

Nicht? 

Auch dann nicht, wenn mein rasender Gelust 

geradenwegs nach seinem Herzen zielte? 

Auch dann nicht, wenn den frevelhaften Durst 

nur das abscheulichste Verbrechen löschte, 

worüber die besudelte Natur 

erschrocken beben, und in Fieberschauern 

sich werfen würde. 

Domingo. 

Das ist schrecklich Prinz. 

Karlos. 

Jezt wißt ihr alles – Geht, und denkt auch nie 

darüber nach – Hier endet Philipps Größe, 

kann sein Befehl die Sterne rückwärts drehn, 

und machen, daß sich Nord und Süd umarmen? – 

Ein ewiges, ein schreckliches Gesez 

mit Blut in unsre Brust geäzt – die starre 

unwandelbare Regel der Natur 

steht gegen mich, ein aufgethürmter Pfeiler, 

und keine Macht auf Erden reißt ihn um. 

[1, 107] Domingo. 

ich steh erstaunt – Was für ein Ungeheuer 

liegt hier im Hinterhalt, wenn selbst die Hoffnung 

so vieler Throne keinen Reiz mehr hat? 

Karlos. 

Vergebens grübelt ihr ihm nach. Ihr müßtet, 

Monarch wie ich, in Mutterleib gekrönt, 

ihr müßtet in dem Himmelstrich des Thrones 

erzogen worden seyn, und an den Brüsten 

des Glücks gelegen haben, wenn ihrs faßtet 

was einen Fürsten foltert. 

Domingo. 

Wunderbar – 

Noch wunderbarer – – – daß auch ihre Mutter, 

die Königin, dasselbe spricht – – 

Karlos. 

(heftig auffahrend) 

Was? Mutter? – 

Das Wort auf deiner Zunge sei verflucht, 

verflucht der Name aus der Schöpfung. 

Domingo. 

Prinz? 

Karlos. 

(in großer Aufwallung herumgehend) 

Sie meine Mutter? – Geh Unglücklicher, 

an eine Mauer hast du mich geschleudert – 

Sie meine Mutter – Mutter sagtest du? 

[1, 108] O Himmel gib, daß ich es dem vergesse, 

der sie zu meiner Mutter machte. 

Domingo. 

Prinz, 

es sind die heiligste von allen Banden 

die sie hier lästern. 

38



Karlos. 

Ketten wollt ihr sagen, 

Furchtbarer, merkts euch, raßeln sie im Abgrund 

der Hölle nicht – Galeeren lassen los – 

das Grab gibt frei – die Ketten der Verdammniß 

zerbrechen endlich – diese Bande nicht. 

Die Zärtlichkeit von allen Müttern, die 

gewesen sind, und die noch kommen werden, 

macht ewig nimmer wieder gut, was mir 

die einzige verdorben hat. 

Domingo. 

Was hör ich? 

Täuscht mich mein Ohr? hat mich ein Traum betrogen? 

Ganz Spanien liebt seine Königin 

bis zur Anbetung – Prinz – und Sie allein, 

Sie sollten sie mit solchem Haß verfolgen? 

Karlos. 

(hat sich gesammelt, und wird betroffen) 

Domingo. 

Unmöglich, Prinz – so plözlich werden sie 

die Stimme Spaniens nicht Lügen strafen, 

[1, 109] so unnatürlich kann der feurige, 

für jede Schönheit so begeisterte 

so offne Jüngling nimmermehr entarten. 

Was Prinz? – Das schönste Weib auf dieser Welt, 

beim ersten Blick Monarchin ohne Thron, 

kaum zwei und zwanzig Frühlingen entflogen, 

und eines Greisen Frau – von der Natur 

zur Zärtlichkeit, zur Wollust ausgestattet – 

an eines freudenlosen Ehestands 

tirannische Galeere angeschlossen – 

Französin von Geburt – und Königin – 

und ehmals ihre laut erklärte Braut? 

Unmöglich, Prinz! Unglaublich! Nimmermehr! 

Wo ohne Hofnung Greiß und Jüngling lodern, 

friert Karlos nicht mit allen Hofnungen. 

Wo alles liebt, kann Karlos allein nicht hassen, 

so seltsam widerspricht sich Karlos nicht. 

Nein Prinz – ich schwörs in ihrer Mutter Seele – 

das wunderbare Räzel ihres Grams, 

die Königin – ich wette – kann es lösen. 

Verwahren sie sich Prinz, daß sie es nie, 

wie sehr sie ihrem Sohn mißfällt, erfahre, 

die Zeitung würde schrecklich seyn. 

Karlos. 

(welcher diese ganze Rede durch, die Augen 

tückisch auf ihn geheftet hat) 

Meint ihr? 

Domingo. 

Und äußerst unerwartet – Warlich Prinz 

auf ihre Rechnung flüstert sich schon längst 

[1, 110] von Ohr zu Ohr die lustigste Geschichte. 

Wenn sie noch auf das leztere Turnier 

zu Saragoßa sich besinnen mögen, 

wo unsern König eine Lanze streifte – 

Die Königin mit ihren Damen saß 

auf des Pallastes oberster Altane, 

und sah dem Kampfe zu. Auf einmal riefs: 

„Der König blutet!“ – Man rennt durcheinander, 

ein unvernehmlich Murmeln dringt zum Ohr 

der Königin: „Der Prinz?“ ruft sie, und will 

und will sich von der höchsten Gallerie 

herunterwerfen „Nein! der König selbst“ 

gibt man zur Antwort „So laßt Aerzte holen“ 

erwiedert sie, indem sie Athem schöpfte. 

Karlos. 

(nach einigem lebhaften Auf und Niedergehen, mit 

erkünstelter Gleichgültigkeit) 

Ihr sagt mir Wunderdinge, Freund. 

39



Domingo. 

Doch wohl nichts überraschendes? 

(indem er sich dem Prinzen vertraulich nähert) 

Wie glücklich. Prinz, 

dörft ich dafür in ihrer Seele lesen? 

Karlos. 

Ihr sollts, hochwürd´ger Vater – eurem Amte 

verschweigt man nichts – ihr klebt ja eure Tugend 

[1, 111] auf euren Rock – Umsonst führt ihr doch 

wohl 

den Schlüssel nicht zu Jedermanns Gewissen, 

umsonst, denk ich, hat König Philipp euch 

das Rechnungswesen über alle Sünden 

der Prinzen vom Geblüt nicht übertragen. 

Domingo. 

Es gibt auch Lieblingswünsche, Prinz, wobei 

man das Gewissen nicht zum Richter nimmt. 

Karlos. 

Dergleichen Wünsche gibt es allerdings, 

doch das sind Heimlichkeiten, die das Plaudern 

durchaus nicht leiden können. 

Domingo. 

Plaudern, Prinz, 

ist meines Amtes strafbarste Verlezung. 

Karlos. 

Ich weiß, hochwürd´ger Vater, weiß ja wohl 

wie treulich ihr der Welt verschweigt, was euch 

Gott im Vertrauen sagen mag. 

Domingo. 

Auch, was 

mir meine anvertrauten Lämmer beichten. 

Karlos. 

(nachdem er sich eine Zeitlang bedacht hat) 

Nur noch ein Wörtchen – eh mein ganzes Herz 

sich euch auf Treu und Glauben überliefert – 

[1, 112] Mistrauen, Herr, vergibt man Philipps Blut, 

und keinen Freund entlaß ich ohne Probe. 

Domingo. 

Ich fürchte keine, Prinz. 

Karlos. 

Nur Kleinigkeit. 

Ihr lacht vielleicht – doch sie beweißt für eure 

Verschwiegenheit mir alles. Hört mich an. 

Domingo. 

Mit Ungeduld. 

Karlos. 

Tief drinn in der Sierra 

Morena zeigt man einen Brunnen euch, 

der jezt vertrocknet ist, wohin ein alter 

kastilianscher König seine Schäze 

geflüchtet hat, als über Spanien 

die Furcht der Mauren kam. – Tief unten ligt 

ein großer schwarzer Quaderstein, worunter, 

der Sage nach, drei Nächte vor dem Fest 

der Auferstehung, sich der dumpfe Klang 

des Goldes hören lassen soll, das jezt 

gehoben werden kann. Wer reines Herzens 

in diesen Brunnen sich hinunter läßt, 

rückt, wie ein Sandkorn, diesen Felsen weg; 

doch kaum (fährt das Orakel fort) daß ihn 

ein Schalk berührt, bedecken schwarze Beulen 

des Frevlers Hand, und der erzürnte Schaz 

versinkt um eines Thurmes Höhe tiefer. 

40



[1, 113] Domingo. 

Im Ernst, mein Prinz, sagt man das wirklich so? 

Karlos. 

So wahr ihr ehrlich seid – Man will sogar 

Waghälse nennen, die mit dem Gespenst 

es aufzunehmen, schon im Eimer hiengen – – 

Doch gählings kam die Angst an sie, sie priesen 

sich glücklich, daß sie lebend wieder kamen. 

Was dünkt euch frommer Vater? – Ihr und Ich – 

wir könntens wohl auf gut Gewissen wagen? 

Domingo. 

Wir? – Nimmermehr! dafür behüt uns beide 

der Himmel, Prinz – Der schwache Mensch versuche 

den Teufel nicht – Mir ligt der Mammon gut, 

Verzeihung, Prinz. Auch möcht ich in den Karten 

der Unterwelt nicht gern die Hände haben. 

Karlos. 

(unwillig zurücktretend) 

So Bösewicht? – und an mein Herz willst du 

die Wünschelruthe halten, daß sie dir 

anschlage, wo der Zauber ligt? – Du zitterst 

vor Schrecken, die des Fiebers Phantasie 

zusammenflickte – und bist frech genug 

in meines Herzens Absturz dich hinunter 

zu winden, und Gedanken zu behorchen, 

ehrwürdiger, als die Mysterien 

der Unterwelt? – Elender, Weh dir selbst! 

[1, 114] Wohin – wenn dir dein Bubenstück gelänge 

– 

Wohin verkröchst du dich? In einer Auster 

Gehirne krümmte deine Seele sich, 

wenn ihr die meinige begegnen sollte. 

Domingo. 

Prinz! Sie verkennen mich. 

Karlos. 

Ich kenne dich. 

Bist du nicht der Dominikanermönch, 

der in der fürchterlichen Ordenskutte 

den Menschenmäkler machte? Bin ich irre? 

Bist du es nicht, der die Geheimnisse 

der Ohrenbeicht um baares Geld verkaufte? 

Bist du es nicht, der unter Gottes Larve 

die freche Brunst in fremdem Ehbett löschte 

den heißen Durst nach fremdem Golde kühlte, 

den Armen fraß, und an dem Reichen saugte? 

Bist du es nicht, der ohne Menschlichkeit, 

ein Schlächterhund des heiligen Gerichtes, 

die fetten Kälber in das Messer hezte? 

Bist du der Henker nicht, der übermorgen 

zum Schimpf des Christenthums, das Flammenfest 

des Glaubens feiert, und zu Gottes Ehre 

der Hölle die verfluchte Gastung gibt? 

Betrüg ich mich? Bist du der Teufel nicht, 

den das vereinigte Geschrei des Volkes, 

des Volks, das sonst an Henkerbühnen sich 

belustigt, und an Scheiterhaufen weidet, 

[1, 115] den das vereinigte Geheul der Menschheit 

aus dem entweihten Orden stieß – 

Domingo. 

Ists möglich? 

Prinz, überlegen sie, wer ich – – 

Karlos. 

O Gott, 

ich fühle, daß mich mein erhiztes Blut 

an meinen fürchterlichsten Feind verrathen, 

daß ich für eine Gotteslästerung 

an jenem Tag Barmherzigkeit vom Himmel 

erlangen kann, Barmherzigkeit von dir 

für diese Wahrheit nicht! – Ich weiß voraus, 

daß König Philipp dir, den du am Seile 

zum Himmel, und zur Hölle lenkst, den Arm 

41



zu deiner Rache borgen wird – daß ich 

das schröcklichste zu fürchten hätte, wenn 

das schröcklichste nicht hier verborgen läge. 

Domingo. 

Wie sehr beklag ich sie, mein armer Prinz! 

Sie selbst, sie peinigen ihr Herz mit leeren 

grundlosen Phantasien. 

Karlos. 

O zu gut, 

zu gut weiß ich, daß ich an diesem Hof 

verrathen bin – ich weiß, daß tausend Augen 

besoldet sind mich zu bewachen, weiß, 

daß König Philipp seinen einzgen Sohn 

[1, 116] an seiner Knechte schlechtesten verkaufte, 

und jede von mir aufgefangne Silbe 

dem Hinterbringer fürstlicher bezahlt, 

als er noch keine gute That bezahlte. 

Ich weiß, daß er vielleicht die edelste 

Provinz des Reichs um mein Geheimniß gäbe, 

weiß, daß er diesen schwachen Knaben mehr 

als das vereinigte Europa fürchtet, 

und ich gestehe, daß er Ursach hat. 

(er will gehen) 

Domingo. 

Wohin mein Prinz? Mit diesem räzelhaften 

Bericht soll ich zum König? 

Karlos. 

Geht nach Hause, 

und hinterbringet dem, der euch gesandt. 

Nicht ganz umsonst – das laß ihm Karlos melden – 

warf er den Angel aus, doch könnt es leicht 

geschehen, daß er mehr an´s Ufer zöge, 

als er zu finden Willens war. Man spricht 

von Basilisken, deren bloßer Anblick 

vergiften soll – – er lasse mein Geheimniß 

in Frieden gehen. Der Tag, so es enthüllt, 

wird seiner Ruhe lezter seyn. 

Domingo. 

Der lezte? 

Karlos. 

Beweinenswerther Philipp, wie dein Sohn, 

beweinenswerth! – Schon seh ich in die Zukunft – 

[1, 117] schon seh ich sie, zwo ungeheure Schlangen, 

Furcht und Verdacht, an deiner Seele saugen, 

dein unglücksel´ger Fürwiz übereilt 

die fürchterlichste der Entdeckungen, 

und weinen wirst du, wenn du sie gemacht. 

Dein Gold kann sich erschöpfen – deine Heere 

in wilden Schlachten fallen – deine Flotten 

in Stürmen untergehen – ihren Zügel 

zerreißen deine Völker – unter dir 

zusammenbrechen deine Trone. Nichts 

hast du verloren, wenn dein Herz dir bleibt. 

Doch hier, ach hier bedroht dich eine Wunde, 

an welcher sich auch Könige verbluten, 

die ewig ohne Löschung brennt, für die 

kein Balsam wächst in deinen Reichen allen – 

Noch schmerzt die Wunde nicht; kennst du sie nie 

wird sie dich niemals schmerzen! 

(rasch gegen Domingo, und höchst bedeutend) 

Mein Geheimniß 

möcht er in Frieden lassen. Ich habe ihn 

gewarnt. 

(Der Dominikaner entfernt sich. Karlos begleitet 

ihn mit den Augen, bis er verschwunden ist, dann 

verfällt er in grübelndes Nachdenken, und macht 

sich Vorwürfe, daß er dem arglistigen Priester zuviel 

Blößen gegeben. Wie er im Begriff ist hinwegzuge- 

42



hen, sieht er seinen alten akademischen Freund, 

Dom Rodrigo, Marquis von Posa, der eben jetzt von 

Brüssel nach Aranjuez anlangte, durch die Allee 

herabkommen.) 

[Bearbeiten] Zweiter Auftritt 

[1, 118] 

Karlos. Der Marquis. 

Karlos. 

Was seh ich? O ihr guten Geister! 

Mein Rodrigo! 

Marquis. 

(dem Prinzen um den Hals fallend) 

Mein Karlos! 

Karlos. 

Ist es möglich? 

Ists wahr? Ists wirklich? bist du’s? – O du bists? 

Ich drück an meine Seele dich. Ich fühle 

die deinige allmächtig an mir schlagen. 

O jetzt ist alles wieder gut. In dieser 

Umarmung ist mein krankes Herz genesen. 

In meinem Mark ist Ewigkeit. Ich liege 

am Herzen meines Rodrigo. 

Marquis. 

Ihr krankes, 

ihr krankes Herz? – Und was ist wieder gut? 

Was ists, das wieder gut zu werden brauchte? 

Sie hören, was mich stutzen macht. 

Karlos. 

Und was 

bringt dich so unverhoft aus Brüsel wieder? 

Wem dank ich diese Ueberraschung? – Wem? 

[1, 119] ich frage noch? – – Verzeih dem Freudetrunknen, 

erhabne Vorsicht, diese Lästerung – – 

Wem sonst, als dir Allgütigste? Du wußtest 

daß Karlos ohne Engel war, du sandtest 

mir diesen, diesen, und ich frage noch? 

Marquis. 

Vergebung, Prinz, wenn ich diß stürmische 

Entzücken mit Bestürzung nur erwiedre. 

So war es nicht, wie Posa Philips Sohn 

erwartete – so fürchterlich umarmte 

mich Karl noch nie. Ein unnatürlich Roth 

entzündet sich auf ihren blassen Wangen 

und ihre Lippen brennen fieberhaft. 

Was muß ich glauben, theurer Prinz? – Das ist 

der löwenkühne Jüngling nicht, zu dem 

ein unterdrücktes Heldenvolk mich sendet. 

Jetzt Prinz steh ich als Rodrigo nicht hier, 

nicht als des Knaben Karlos Spielgeselle, 

ein Abgeordneter der ganzen Menschheit 

umarm ich sie – es sind die flandrischen 

Provinzen, die an ihrem Hals jetzt weinen, 

und feierlich um Rettung sie bestürmen. 

Der Tag ist da, der schreckenvolle Tag, 

der ohne Hoffnung ihre Freiheit endigt. 

Tirannisch wühlt Dom Philipp in dem Herzen 

des freigeborenen Brabants. 

Verderben 

droht ihrem Haupt, der Einsturz ihren Kirchen, 

wenn Herzog Alba, Gottes Strafgericht, 

[1, 120] des Fanatismus rauher Henkersknecht, 

vor Brüßel rückt, und ihren Glauben mustert. 

Auf Kaiser Karls glorwürd’gem Enkel ruht 

die lezte Hoffnung dieser edlen Lande. 

Sie stürzt dahin, wenn sein erhabnes Herz 

vergessen hat, für Menschlichkeit zu schlagen. 

43



Karlos. 

(nach einigem Stillschweigen) 

So stürzt sie denn dahin. 

Marquis. 

Ist das die Antwort, 

die Karlos der Verzweiflung gibt? 

Karlos. 

Was soll ich? 

Was will man denn? Nur Tränen kann ich geben, 

und Tränen brauch ich für mich selbst. Verließ 

der Himmel mich – was ligt an Nationen? 

Marquis. 

Hier kenn ich meinen Karl nicht mehr. Spricht so 

der große Mensch – vielleicht der einzige, den 

die Geisterseuche seiner Zeit verschonte? 

Der bei Europas allgemeinem Taumel 

noch aufrecht stand – den gift’gen Schierlingstrank 

des Pfaffenthums, von welchem schon das zweite 

Jahrtausend sich im Schwindel dreht, beherzt 

vom Munde stieß – der gegen Priesterblitze 

und eines Königs schlaue Heiligkeit 

[1, 121] und eines Volks andächtgen die Rausch die 

Rechte 

der unterdrückten Menschheit gelten machte, 

der zu Madrid für Kezer bat, am Thurme 

der Santa Kasa für die Duldung stimmte? – – 

So fliehe dann aus dem Gebiet der Christen 

Gedankenfreiheit! Sünderin Vernunft 

bekehre dich zu frommer Tollheit wieder! 

zerbrich dein Wappen, ewige Natur! 

Geh unter freies Flandern! – Dein Erretter 

verlor den Mut, den Wahnwiz zu bekriegen. 

Karlos. 

(aus einer Zerstreuung erwachend, und den Marquis 

bei der Hand fassend mit sanfter Wehmut) 

Sprichst du von mir? – Du irrst dich guter Mensch – 

auch mir hat einst von einem Karl geträumt, 

dem’s feurig durch die Wangen lief, wenn man 

von Freiheit sprach – doch der ist lang begraben; 

den du hier siehst, das ist der Karl nicht mehr 

der zu Alkala von dir Abschied nahm, 

der Karl nicht mehr, der sich beherzt getraute 

das Paradies dem Schöpfer anzusehn, 

und dermaleins, als unumschränkter Fürst, 

in Spanien zu pflanzen – O der Einfall 

war kindisch aber göttlich schön. Vorbei 

sind diese Träume – ein verborgner Wurm 

frißt an dem Herzen dieser stolzen Staude, 

auf ewig ist ihr Wuchs dahin. 

[1, 122] Marquis. 

O Gott, 

was ist geschehen, theurer Prinz? – Mir ahndet 

die schrecklichste Geschichte. 

Karlos. 

(an Rodrigo’s Busen sich lehnend) 

Laß mich weinen 

an deinem Herzen blut’ge Tränen weinen, 

du einzger Freund – – Ich habe niemand, niemand, 

auf dieser großen weiten Erde niemand. 

So weit das Zepter meines Vaters reicht, 

so weit die Schiffarth unsre Flaggen sendet. 

ist keine Stelle, keine, keine, wo 

ich meiner Tränen mich entlasten darf, 

als diese! 

(mit einer feierlichen Heftigkeit) 

O! bei allem, Rodrigo, 

was du und ich dereinst im Himmel hoffen, 

von dieser Stelle, Rodrigo, verjage, 

verjage mich von dieser Stelle nicht. 

Marquis. 

(neigt sich gegen ihn in sprachloser Rührung) 

44



Karlos. 

Sieh mein Lippen brennen heiß auf dir, 

heiß fällt der Tränen strom auf deine Seele; 

[1, 123] dein künftger Fürst geht betteln um dein 

Herz, 

arm ohne dich, bei sieben Diademen, 

Berede dich, ich wär ein Waisenkind 

das du am Tron mitleidig aufgelesen. 

Ich weiß ja nicht, was Vater heißt – ich bin 

ein Fürstenknabe – 

Marquis. 

Schrecklicher Gedanke, 

doch allzuwahr! – 

Karlos. 

O wenn es eintrifft, was 

mein Herz mir sagt, wenn du aus Millionen 

herausgefunden bist, mich zu verstehn – 

Wenns wahr ist, daß die schaffende Natur 

den Rodrigo im Karlos wiederhohlte, 

und unsrer Seelen zartes Saitenspiel 

am Morgen unsers Lebens gleich bezog, 

wenn eine Träne, die mir Lindrung gibt 

dir theurer ist, als meines Vaters Gnade – – 

Marquis. 

O gern will ich sie weinen. 

Karlos. 

Sieh! so tief 

bin ich gesunken – bin so arm geworden, 

daß ich an unsre frühen Kinderszenen 

dich mahnen muß, daß ich dich bitten muß, 

die längst gestrichne Schulden heimzuzahlen, 

[1, 124] die du noch noch in der Ammenstube 

machtest. 

Als du und ich, zween Knaben wilder Art, 

so brüderlich zusammen aufgewachsen, 

als mein Gewissenswurm kein andrer war, 

als mich von dir zu sehn, ich endlich 

mich kühn entschloß, dich gränzenlos zu lieben, 

weil mich der Mut verließ, dir gleich zu seyn. 

Da fieng ich an, mit tausend Zärtlichkeiten 

und warmer Bruderliebe dich zu quälen, 

Du, stolzes Herz, gabst sie mir kalt zurück. 

Ich stand, und sah den Kuß, wornach ich geizte, 

vorbei an mir auf fremde Wangen fallen, 

oft stand ich da, und – doch, das sahst du nie – 

und heiße schwere Tränentropfen hiengen 

in meinem Auf, wenn du, mich überhüpfend, 

Vasallenkinder in die Arme drücktest. 

„Warum nur diese? rief ich weinend aus, 

bin ich dir nicht auch herzlich gut?“ – Du aber, 

du schieltest mich bedaurend an: „Nimm du 

mit deinem Tron vorlieb – – Monarchenknabe!“ 

Marquis. 

O stille, Prinz, von diesen kindischen Geschichten, 

die mich jezt noch schaamroth machen. 

Karlos. 

Ich hatt es nicht um dich verdient. Verschmähen, 

zerreißen konntest du mein Herz, doch nie 

von dir entfernen – dreimal wiesest du 

den Fürsten von dir, dreimal stand er wieder 

[1, 125] als Bettler da, um Liebe dich zu flehn, 

und dir gewaltsam Liebe aufzudringen. 

Ein Zufall that, was Karlos nie gekonnt. 

Einmal geschah’s, bei unsern Kinderspielen, 

daß meines Vaters zahmer Pavian 

dich ärgerte, der Pavian sein Liebling, 

den er mit eigner Hand zu füttern pflegte. 

Ein Messer warfest du nach ihm, das Thier 

lief heulend zu dem König und blieb tod 

zu seinen Füßen liegen. Rasend sprang 

der König auf, ein schrecklicher Befehl 

beruft die ganze Dienerschaft des Hofes 

45



den Thäter zu erfragen. Der Monarch 

schwört einen fürchterlichen Schwur, den Mord 

des Thiers, und wärs an seinem eignen Kinde, 

barbarisch zu bestrafen. – Damals sah ich dich zitternd 

in der Ferne stehn, und jezt, 

jezt trat ich vor, und warf mich zu den Füßen 

des Königs hin „Ich that es, rief ich aus, 

an deinem Sohn erfülle deine Rache,“ 

Marquis. 

Nichts mehr, um Gotteswillen Prinz – 

Karlos. 

Sie wards. 

Im Angesicht des ganzen Hofgesindes, 

das mitleidsvoll im Kraise stand, ward sie 

auf Sklavenart an deinem Karl vollzogen. 

[1, 126] Ich sah auf dich und weinte nicht. Mein 

Blut, 

das Blut von dreißig königlichen Ahnen 

floß schändlich unter unbarmherzgen Streichen, 

ich weinte nicht – des Schmerzens Uebermaaß 

schlug meine Zähne knirschend aneinander, 

ich sah auf dich, und weinte nicht. Mein Stolz 

empörte sich, ich sagte zu mir selbst: 

„Bin ich nicht ein gebohrner Fürst? Ists nicht 

der Boden meines Erbreichs, wo ich jezt 

gleich einem Wurm mich winden muß? Wer sind sie, 

die diese knechtische Begegnung sehn? 

Wie heißen sie, wenn ich ein Mann seyn werde?“ 

Jezt fühlt ich keine Ruthe mehr, nur diese 

zermalmende Erinnerung – ein Blick – 

ein Blick auf dich, ich war vergnügt. Den König 

erbitterte des Knaben Heldenmut. 

Drei fürchterliche Stunden zwang er mich 

auf hartem Holz ihn knieend abzubüßen. 

So hoch kam mir der Eigensinn zu stehn, 

von Rodrigo geliebt zu seyn – Du kamst, 

lautweinend sankst du mir zu Füßen: „Ja, 

Ja! – rieffst du aus – Mein Stolz ist überwunden – 

ich will bezahlen, wenn du König bist.“ 

Marquis. 

(in der heftigsten Aufwallung) 

Und mich verleugne zwischen Tod und Leben 

die himmlische Barmherzigkeit – das Thor 

des Paradieses schlage eilend zu, 

[1, 127] wenn einst mein abgeschiedner Geist dort 

landet, 

die Auferstehung misse mein Gebein, 

Gott meine Seele, wenn ich je – – 

Karlos. 

Halt ein, 

du sollst nicht schwören – 

Marquis. 

Wenn ich je vergesse, 

was Karl für seinen Rodrigo gethan, 

was Rodrigo dem Karlos zugeschworen – 

Auch meine Stunde schlägt vielleicht. 

Karlos. 

Jezt, jezt, 

O zögre nicht – jezt hat sie ja geschlagen. 

Die Zeit ist da, wo du vergelten kannst, 

ich brauche Liebe. 

Marquis. 

Liebe, bester Prinz, 

ists ja allein, woran Dom Rodrigo 

nicht ärmer ist, als seines Königs Sohn. 

Karlos. 

Ein unerträgliches Geheimnis brennt 

auf meiner Brust – es soll – es soll heraus, 

ich will und muß das Urtheil meines Todes 

in deinen todenbleichen Mienen lesen. 

46



[1, 128] Hör an – erstarre – doch erwiedre nichts – 

ich liebe meine Mutter. 

Marquis. 

O mein Gott! 

Karlos. 

Nein! Diese Schonung will ich nicht. Sprichs aus, 

sprich, daß auf diesem großen Rund der Welt 

kein Elend an das meine gränze – sprich, 

gesteh, daß eines Rasenden Gelüste, 

der sich an seiner Kette Klang ergözt, 

bescheidener, als meine Wünsche lauten. 

Was du mir sagen kannst, errath ich schon – 

der Sohn liebt seine Mutter – Weltgebräuche, 

die Tafeln der Natur und Roms Geseze 

verklagen diese Leidenschaft. Mein Wunsch 

stößt fürchterlich auf meines Vaters Liebe, 

Ich fühls und dennoch lieb ich. Dieser Weeg 

führt nur zu Wahnsinn oder – Blutgerüste, 

ich liebe ohne Hoffnung – lasterhaft – 

mit Todesangst, und mit Gefahr des Lebens, 

das seh ich ja, und dennoch lieb ich. 

Marquis. 

Weiß 

die Königin um diese Neinung? 

Karlos. 

Konnt ich 

mich ihr entdecken? – Sie ist Philipps Frau 

[1, 129] und Königin, und das ist spanscher Boden – 

von meines Vaters Eifersucht bewacht, 

von Etikette rings um eingeschlossen, 

wie konnt ich ohne Zeugen mich ihr nahn? 

Acht höllenbange Monde sind es schon, 

daß von der hohen Schule mich der König 

an seinen Hof zurückberief – daß ich 

sie täglich anzugaffen, anzuhören 

verurtheilt bin, und – wie das Grab zu schweigen. 

Acht höllenbange Monde, Rodrigo, 

daß dieser Brand in meinem Busen wüthet, 

daß tausendmal sich das entsezliche 

Geständnis schon auf meinen Lippen meldet, 

doch scheu und faig zurück zum Herzen kriecht. 

O Rodrigo – nur wen’ge Augenblicke, 

nur soviel Zeit als Menschen nöthig haben 

mit Gott sich zu vergleichen, schenke mir 

allein mit ihr – und nimm dafür die ganze 

Unsterblichkeit des Karlos zur Verschreibung. 

Marquis. 

Prinz – Prinz – was sie auch Willens sind zu thun, 

bei dem Allmächt’gen bitt ich – schonen sie 

der Ruhe ihres Vaters – 

Karlos. 

Meines Vaters? 

Unglücklicher! warum an den mich mahnen? 

Sprich mir von allen Schrecken des Gewissens, 

von meinem Vater sprich mir nicht – Unheilbar 

[1, 130] auf ewig sprangen zwischen mir und ihm 

die dematstarken Bande der Natur. 

Marquis. 

Sie hassen ihren Vater! 

Karlos. 

Nein! o Gott! 

ich hasse meinen Vater nicht – doch Schauder 

kann ich dafür? und Höllenangst ergreifen 

bei den zwo fürchterlichen Silben mich 

als hört ich alle Sünden meines Lebens 

am Tag des Weltgerichts herunterlesen. 

Kann ich dafür, wenn eine viehische 

Erziehung schon in meinem jungen Herzen 

der Kindesliebe zarten Keim zertrat? 

47



Mein Vater sagst du? Recht! mit diesem Namen 

erschröckten meine Ammen mich – das war 

von allen Künsten ihrer Kinderzucht 

die wirksamste, wenn alle Ruthenstreich 

an mir verloren waren – Sieben Jahre 

hatt’ ich gelebt, als mir zum erstenmal 

der Fürchterliche, der, wie sie es nannten, 

mein Vater war, vor Augen kam – es war 

an einem Morgen, wo er stehn’den Fußes 

vier Bluturtheile unterschrieb – nach diesem 

sah ich ihn nur, wenn mir für ein Vergeh’n 

Bestrafung angekündigt ward – o Gott! 

hier fühl ich, daß ich bitter werde, weg, 

weg, weg von dieser Stelle- 

[1, 131] Marquis. 

Nein! sie sollen, 

jezt sollen sie sich öfnen Prinz. In Worten 

verblutet sich der stille Gram so gern. 

Karlos. 

Oft hab ich mit mir selbst gerungen, oft 

um Mitternacht, wenn meine Mohren schliefen, 

mit heißen Tränengüßen vor das Bild 

der Hochgebenedeiten mich geworfen, 

sie um ein kindlich Herz gefleht – doch ohne 

Erhörung, eiskalt stand ich wieder auf. 

Was ist das? Wer erklärt mir das? – Sonst ist 

die Welt zu eng, die Liebe aufzufassen, 

die hier in meinem Busen für sie quillt – – 

Hier schlägt ein Herz, wie keins in allen Länder, 

die meinem Vater zinsbar sind. Diß Herz, 

groß wie mein Rang, der Menschheit aufgethan, 

und weit genug, die Schöpfung zu umschließen, 

diß Herz allein – nicht meine Erstgeburt, 

nicht meiner Ahnen pralerische Kette, 

die tief im Heidenthum sich untertaucht – 

diß Herz allein ist mein Beruf zum Tron, 

und dieses Herz – O weint um mich ihr Armen – 

verschließt sich einem Menschen nur – nur einem – 

und wer ist das? 

Marquis. 

Abscheulich! 

[1, 132] Karlos. 

Rodrigo, 

enthülle du diß wunderbare Räzel 

der Vorsicht mir – Warum von tausend Vätern 

just eben diesem Sohn von tausend bessern Söhnen? 

Zwei unversöhnlichere Gegentheile 

fand die Natur in ihrem Umkreis nicht, 

wie mochte sie die beiden lezten Enden 

des menschlichen Geschlechtes – mich und ihn 

durch ein so heilig Band zusammen schmieden? 

Furchtbares Loos! warum mußt es gescheh’n? 

Warum zween Menschen, die sich ewig meiden, 

in einem einz’gen eigensinn’gen Wunsch, 

auf einem Brett, das keine Theilung duldet, 

in unglücksel’ger Harmonie sich finden? 

Hier Rodrigo siehst du zwei feindliche 

Gestirne, die, im ganzen Lauf der Zeiten 

ein einzigmal, in scheitelrechter Bahn 

zerschmetternd sich berühren, dann auf immer 

und ewig auseinander flieh’n! 

Marquis. 

Mir ahndet 

ein schreckenvoller Augenblick. 

Karlos. 

Mir selbst. 

Wie Furien des Abgrunds folgen mir 

die schauerlichsten Träume – Zweifelnd ringt 

[1, 133] mein guter Geist mit gräßlichen Gelüsten, 

durch labirinthische Sophismen kriecht 

mein unglücksel’ger Scharfsinn, bis er plötzlich 

vor eines Abgrunds gähem Rande stuzt – – – 

48



O Rodrigo, wenn ich den Vater je 

in ihm verlernte – Rodrigo – ich sehe 

dein todenblasser Blick hat mich verstanden – 

Wenn ich den Vater je in ihm verlernte, 

was würde mir der König seyn? 

(Der Marquis beschwört den Prinzen, seiner Leidenschaft 

keinen Schritt zu erlauben, den er nicht zuvor 

der Freundschaft anvertraut hätte. Der Prinz wirft 

sich ganz in seine Arme, und fodert ihn bei dem 

heiligen Gelübd seiner Liebe auf, ihm eine Zusammenkunft 

mit der Königin zu bewirken. Die Königin 

ist zur nämlichen Zeit in Aranjuez; die Einsamkeit 

der Gegend, die zwanglose Sitte des Landlebens 

machen eine solche Zusammenkunft hier leichter 

möglich, als zu Madrid. Der Marquis hat Gelegenheit 

in den flandrischen Angelegenheiten Audienz bei der 

Königin zu erhalten, und verspricht dem Prinzen, 

ihre Empfindungen für ihn zu erforschen, und sie zu 

dieser Unterredung zu stimmen. Die Königin pflegte 

sich die meiste Zeit, daß der Hof zu Aranjuez war, 

in einer Eremitage aufzuhalten, die sie vorzüglich 

liebte. Dahin geht jezt der Marquis, nachdem er zuvor 

dem Prinzen gerathen hatte, in der Nähe dieses 

Plazes versteckt zu seyn, damit er sogleich auf das 

gegebene Zeichen erscheinen könnte.) 

49

Aarhus Teater Billetservice 

Skolegade 9, 8000 Århus C 

Tlf. 7020 4292 

(man-fre kl. 12-18, lør kl. 12-15.30) 

billet@aarhusteater.dk 

www.aarhusteater.dk 

50

Arbejdsspørgsmål - Aarhus Teater

You also want an ePaper? Increase the reach of your titles

Delete template?

Save as template?