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DIE DREI MUSKETIERE
„WOBEI ARRI SOWOHL HINSICHTLICH DER KAMERA-
TECHNIK WIE AUCH DER POSTPRODUKTIONS-
MÖGLICHKEITEN IM INTERNATIONALEN VERGLEICH
MASSSTÄBE SETZT.”
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VA: Für die Umsetzung des Films
haben Sie sich für ALEXA Digital -
kameras und Master Prime Objek -
tive von ARRI entschieden, die auf
Cameron-Pace 3D Mirror Rigs zum
Einsatz kamen. Was waren die
Gründe für diese Wahl?
PA: Glen und ich wollten nach den Erfah -
run gen mit Resident Evil: Afterlife in 3D für
diesen Film einfach das technisch beste
Kamerasystem haben. Die ALEXA Kameras
repräsentieren in der Stereo 3D-Technik
gegenwärtig nicht nur den Stand der
Dinge, sie definieren ihn vielmehr. Also
sind wir im letzten Jahr zu ARRI und haben
den Ingenieuren die ersten ALEXA Modelle
direkt von der Fertigung aus der Hand
gerissen und auf unsere Rigs gepackt.
VA: Es heißt immer, die Beleuchtung
für 3D-Film würde sich deutlich von
traditionellem Film unterscheiden.
Können Sie das bestätigen?
Glen MacPherson: Ich sehe da keinen großen
Unterschied. Eine Menge Leute behaupten,
man brauche mehr Licht, wegen der
Schärfen tiefe und wegen des 3D-Effekts.
Ich kann das aber nicht wirklich bestätigen.
Die größte Herausforderung waren die Auf -
nahmen in den alten Schlössern hier in
Bayern. Wegen der empfindlichen Wand -
teppiche und dem Mobiliar waren Schein -
werfer weitgehend ausgeschlossen. Wir
haben also auf sehr niedrigem Licht-Niveau
gearbeitet und versucht, in den riesigen
Räumen mit nur wenigen Leuchten mög lichst
kreativ auszukommen. Hier hat die ALEXA
ihr enormes Potenzial zusammen mit den
Master Primes wirklich unter Beweis gestellt.
VA: Was lässt sich zur Bildgestal -
tung und zur Kadrage des Films
sagen?
GM: Der Bildaufbau ist insgesamt sehr
symmetrisch, überwiegend mit großem
Blickfeld
VA: Welchen Look haben Sie ange -
strebt?
PA: Mir ging es darum einen sehr bunten,
strahlenden und vergnüglichen Film zu
schaffen, also echtes Popcorn-Kino. Glen
und ich haben während der letzten beiden
Arbeiten einen Look entwickelt, den ich als
"hyperreal" charakterisieren möchte. Mir
geht es dabei vor allem um die Tatsache,
dass wir einen echten 3D-Film machen.
Wenn das Bild strahlt, kommt der Tiefen -
effekt viel besser zur Geltung. Das gilt auch
für die Nachtaufnahmen, bei denen nur
Fackeln im Bild zu sehen sind. Obwohl die
Einstellungen so hell und strahlend sind,
nimmt man sie dennoch als Nachtaufnah -
men wahr. Wir drehten also in einer histori -
schen Umgebung, aber mit einem Look der
sehr frisch und modern ist, um auch ein
junges Publikum anzusprechen. Die bis zu
acht ALEXA Kameras am Set ermöglichten
uns diesen hyperrealen, gesättigten und
sehr farbigen Look, der meiner Meinung
nach perfekt zum Film passt und ihm ein
teures Hochglanz-Image verleiht.
VA: Gibt es so etwas wie feste
Regeln für die Verwendung von
Objektiven in Stereo 3D-Filmen?
PA: Was ich an Glen gleich von Anfang zu
schätzen lernte, war, dass er vor den
Exper ten warnte, die behaupteten, es gäbe
so etwas wie Regeln für 3D. Eine der oft
wiederholten Regeln ist z. B., keine
Objektive mit langen Brennweiten zu ver -
wenden, weil diese angeblich die Schärfen -
tiefe so stark reduzieren, dass der 3D-Effekt
wegfällt. Wir haben bei unserem ersten
gemeinsamen 3D-Film getestet, ob das
wirklich stimmt. Dabei haben wir sogar mit
150 mm Objektiven Aufnahmen gemacht
und festgestellt, dass man sehr wohl auch
dann noch unterscheiden kann, ob es sich
um 3D oder 2D handelt. In der Folge
haben wir immer wieder die so genannten
Regeln in Frage gestellt. Wir haben etwa
Kampfszenen mit 75 mm Objektiven auf -