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10/11 AUSGABE 12 

VisionARRI 

Das internationale Magazin der ARRI RENTAL & POSTPRODUCTION UNTERNEHMENSGRUPPE 

New 

Year’s 

Eve 

Interview mit Charles Minsky (ASC) 

Die Drei Musketiere 

Paul W. S. Anderson und 

Glen MacPherson (CSC, ASC) 

über ihre Neuinterpretation 

der Heldentaten von 

D’Artagnan & Co. in 3D 

Sindbad 

Moderner Look für altes 

Seemannsgarn. Gavin Finney 

(BSC) über Sindbads Abenteuer 

bei Sky TV 

Tom Sawyer 

Kostengünstige Neuauflage 

des Jugendklassikers im 

Breitwandformat dank 

35 mm 2-Perforation 

ALEXA Studio 

& ALEXA M 

Zuwachs für die ALEXA Familie

ARRI SERVICES GROUP NETWORK 

ARRI SERVICEUNTERNEHMEN ARRI PARTNER 

AUSTRALIEN 

ARRI Australia, Sydney 

Kamera 

Stefan Sedlmeier 

T +61 2 9855 4300 

ssedlmeier@arri.com.au 

GROSSBRITANNIEN 

ARRI Lighting Rental, London 

Licht 

Tommy Moran 

T +44 1895 457 200 

tmoran@arrirental.com 

ARRI Focus, London 

Short-Term Lichtverleih für 

Werbung & Promos 

Martin Maund, George Martin 

T +44 1895 810 000 

martin@arrifocus.com 

george@arrifocus.com 

ARRI Media, London 

Kamera, Bühne 

Russell Allen 

T +44 1895 457 100 

rallen@arrimedia.com 

ARRI Crew, London 

Diary Service (Crewvermittlung) 

Kate Collier 

T +44 1895 457 180 

arricrew@arrimedia.com 

DEUTSCHLAND 

ARRI Rental Berlin 

Kamera, Licht, Bühne 

Ute Baron 

T +49 30 346 800 0 

ubaron@arri.de 

ARRI Rental Köln 


Stefan Martini 

T +49 221 170 6724 

smartini@arri.de 

ARRI Rental Leipzig 


Annerose Schulze 

T + 49 341 3500 3561 

aschulze@arri.de 

ARRI Rental München 


Thomas Loher 

T +49 89 3809 1440 

tloher@arri.de 

ARRI Film & TV Services, 

München 

Kopierwerk, DI, TV-Postprod., 

VFX, Sound, Studio, Kino 

Angela Reedwisch 

T +49 89 3809 1574 

areedwisch@arri.de 


Berlin 

Kopierwerk, DI, TV-Postprod., 

VFX, Sound 

Mandy Rahn 

T +49 30 408 17 8534 

mrahn@arri.de 


Köln 

DI, TV-Postprod., VFX, Sound 

Markus Klaff 

T +49 221 57165 120 

mklaff@arri.de 

Schwarz Film, 

Ludwigsburg 

Alexander Barthel 

T +49 89 3809 1594 

abarthel@arri.de 

LUXEMBURG 

ARRI Rental Luxembourg 

Kamera 

Steffen Ditter 

T +352 2670 1270 

sditter@arri.de 

ÖSTERREICH 

ARRI Rental Wien 

Kamera 

Gerhard Giesser 

T +43 189 201 07 18 

rental@arri.at 

TSCHECHIEN 

ARRI Rental Prag 


Mirek Obrman 

T +420 23 470 7502 

mobrman@arri.de 

UNGARN 

ARRI Rental Budapest 


Clemens Danzer 

T +36 1 5500 420 

cdanzer@arri.de 

USA 

ARRI CSC, New Jersey 


Hardwrick Johnson, 

Lynn Gustafson 

T +1 212 757 0906 

hjohnson@arricsc.com 

gus@arricsc.com 

ARRI CSC, Florida 


Ed Stamm 

T +1 954 322 4545 

estamm@arricsc.com 

Illumination Dynamics, 

LA 

Licht, Bühne 

Carly Barber, Maria Carpenter 

T +1 818 686 6400 

carly@illuminationdynamics.com 

maria@illuminationdynamics.com 

Illumination Dynamics, 

North Carolina, 


Jeff Pentek 

T +1 704 679 9400 

jeff@illuminationdynamics.com 

AUSTRALIEN 

Cameraquip, 

Melbourne, Brisbane 

Kamera 

Malcolm Richards 

T +61 3 9699 3922 

T +61 7 3844 9577 

rentals@cameraquip.com.au 

DEUTSCHLAND 

Maddel’s Cameras, 

Hamburg 


Matthias Neumann 

T +49 40 66 86 390 

info@maddels.com 

INDIEN 

Anand Cine Service, 

Chennai 

Kamera, Licht, Bühne, 

Kopierwerk, DI 

Tarun Kumar 

T: +91 44 4598 0101 

contact@anandcine.com 

ISLAND 

Pegasus Pictures, Reykjavik 


Snorri Thorisson 

T +354 414 2000 

snorri@pegasus.is 

JAPAN 

NAC Image Technology, 

Tokyo 

Kamera 

Tomofumi Masuda 

Hiromi Shindome 

T +81 3 5211 7960 

masuda@camnac.co.jp 

NEUSEELAND 

Camera Tech, Wellington 

Kamera 

Peter Fleming 

T +64 4562 8814 

cameratech@xtra.co.nz 

Xytech Technologies, 

Auckland 

Licht 

Stephen Pryor 

T +64 9 377 99 85 

stephenp@xytech.co.nz 

RUMÄNIEN 

Panalight Studio, Bukarest 


Diana Apostol 

T +40 727 358 304 

office@panalight.ro 

SÜDAFRIKA 

Media Film Service 

Kapstadt, Johannesburg, 

Durban, Namibia 

Kamera, Licht, Bühne, Studio 

Jannie van Wyk 

T +27 21 511 3300 

jannie@mediafilmservice.com 

UNGARN 

VisionTeam L.O., Budapest 


Gabor Rajna 

T +36 1 433 3911 

info@visionteam-lo.hu 

VEREINIGTE ARABISCHE 

EMIRATE 

Filmquip Media, Dubai 


Anthony Smythe, Aaron Hughes 

T +971 4 439 0610 

ant.smythe@filmquipmedia.com 

aaron@filmquipmedia.com 

ZYPERN 

Seahorse Films, 

Nicosia, Paphos 

Kamera, Licht, Bühne, Studio 

Andros Achilleos 

T +357 9967 5013 

andros@seahorsefilms.com

4 NEW YEAR’S EVE 

Charles Minsky (ASC) plaudert über die Dreharbeiten der 

neuesten Liebeskomödie von Garry Marshall 

8 DIE DREI MUSKETIERE 

Ein Interview mit Regisseur Paul W. S. Anderson und 

Kameramann Glen MacPherson (CSC, ASC) 

12 ALEXA PRODUKTNEUHEITEN 

Hochgeschwindigkeits-Aufnahmen mit 120 fps und 

neue Look-Files von ARRI 

14 SINDBAD 

Gavin Finney (BSC) berichtet über die verwegenen 

Abenteuer von Sindbad dem Seefahrer 

16 TOM SAWYER UND 2-PERFORATION 

2-Perforation ermöglicht den gewünschten Look für ein 

kostenbewusstes Remake des Jugendklassikers 

INHALT 

32 

8 

16 

VisionARRI möchte folgenden Mitwirkenden danken: 

Susanne Bieger, Mark Hope-Jones, Uwe Hotz, Ingo Klingspon, Wendy Mattock, 

Judith Petty, Angela Reedwisch, Andrea Rosenwirth, Michelle Smith, Sabine Welte 

Front Cover Photo: Andrew Schwartz. © 2011 New Line Productions, Inc. All rights reserved. 

18 

VISIONARRI 

18 POSTPRODUKTION IN STEREO 3D 

FÜR WICKIE AUF GROSSER FAHRT 

Finaler Schliff für das Wikinger-Abenteuer in der 

neuen 3D Grading Suite von ARRI Film & TV 

22 DIE ALEXA FAMILIE ZEIGT 

IHRE STÄRKEN 

Neue kreative Möglichkeiten durch die 

Erweiterung der ALEXA Produktlinie 

24 HINTER DER KAMERA 

VON THE JURY 

Tim Fleming über die Aufnahmen mit der ALEXA 

für das fünfteilige TV-Gerichtsdrama The Jury 

26 STARKE ARGUMENTE FÜR 

BEWEGTBILD-INSTALLATIONEN 

Neue kreative Partnerschaft zwischen ARRI 

Commercial und Motion-Design-Agentur lucie_p 

28 MEHR HELLIGKEIT DURCH 

OFFENE ARCHITEKTUR 

ARRI stellt mit dem M40/25 einen weiteren 

Scheinwerfer aus der preisgekrönten M-Serie vor 

30 DIE TORE DER WELT 

Denis Crossan (BSC) über die Dreharbeiten mit 

der ALEXA am achtteiligen TV-Event nach Ken 

Follets Mittelalterroman 

32 W.E. 

Hagen Bogdanski spricht über seine Arbeit an 

Madonnas zweitem Kinofilm 

34 DIGITAL SERVICES 

ARRI Rental und ARRI Film & TV rufen eine 

eigene Abteilung für die Drehunterstützung am 

Set ins Leben 

36 NÄHER AM SET 

ARRI Film & TV Geschäftsführer Josef Reidinger 

über die Zukunft der Postproduktionsservices 

39 DAS IDEALE PORTRAIT-OBJEKTIV 

Die neue Brennweite von 135 mm rundet das 

Programm der Master Prime Objektive ab 

40 ALURA QUARTETT 

Zwei neue Zoom-Objektive von ARRI/FUJINON 

verdoppeln das Angebot 

41 NEUES AUS ALLER WELT 

46 PRODUCTION UPDATE

4 

NEW 

YEAR’S 

EVEEin Interview mit Charles Minsky (ASC) 

Seit ihrer ersten Gemeinschaftsproduktion Pretty Woman im Jahr 1990 haben Regisseur Garry Marshall und 

Kameramann Charles Minsky (ASC) bei einigen der beliebtesten Beziehungskomödien der letzten Zeit 

zusammengearbeitet. Im Anschluss an den Erfolg des Ensemblefilms Valentine’s Day im letzten Jahr wurde nun 

eine gleichermaßen beeindruckende Besetzung für New Year’s Eve zusammengebracht. Die Story folgt dem 

miteinander verflochtenen Leben und Lieben einer Gruppe von New Yorkern, die sich bereit machen, das neue 

Jahr mit einer Party am Times Square willkommen zu heißen. Zum ersten Mal entschieden sich Marshall und 

Minsky dazu, digital zu drehen, und zwar mit ALEXA Kameras von ARRI CSC. 

VisionARRI: Warum haben Sie sich 

bei diesem Film für die ALEXA 

entschieden? 

Charles Minsky: Sehr früh schon während 

der Tests mit der Alexa wurde mir klar, dass 

diese Kamera alles verändert. Ich habe 

Testaufnahmen am Tag, in der Nacht, im 

Studio und am Times Square gemacht und 

danach den kompletten DI-Prozess durch - 

gezogen. Wir haben wirklich eingehend 

untersucht, wie die ALEXA gegenüber Film 

abschneidet, und wir wurden geradezu um - 

gehauen. Ich war völlig aus dem Häuschen 

und habe zu Gary gesagt: „Hör zu, ich 

weiß, dass wir bislang jedes Projekt auf 

Film gemacht haben, und das hier nun 

außerhalb des Bereichs ist, in dem wir uns 

wohl fühlen, aber ich glaube, das könnte 

dem Film richtig gut tun.“ Ich habe ihm 

erklärt, dass die ALEXA alle Nachtauf nah - 

men, die wir vorhatten, einfacher machen 

würde. Er war nicht direkt dagegen, hatte 

aber Bedenken, ob die weiblichen Schau - 

spieler dabei auch gut aussehen würden. 

Also machte ich wieder eine Menge Tests, 

damit er sich wohlfühlt. Dabei wurde ihm 

klar, dass sich die ALEXA nicht mit früheren 

HD-Kameras vergleichen ließ, bei denen 

die Ergebnisse spröde und über mäßig 

scharf ausfielen – stattdessen hat sie die 

gleiche qualitative Anmutung wie Film. 

VA: Mit einer so bemerkenswerten 

Besetzungsliste hatten Sie natürlich 

jede Menge weibliche und männ - 

liche Stars, die Sie gut aussehen 

lassen mussten. 

CM: Buchstäblich alle paar Tage kam ein 

neuer Darsteller, manchmal auch zwei oder 

drei. Es war also nicht so, dass man immer

die gleiche Person ausleuchten konnte. 

Jeder neue Schauspieler bedeutete auch 

neues Make-up, einen neuen Haar-Stylisten 

und einen neuen Garderobier. Das war 

eine echte Herausforderung. Damit alle gut 

aussahen, mussten sie unterschiedlich ein - 

geleu chtet werden, und ich hatte keine 

Möglich keit vorab irgendwelche Tests zu 

machen, weil die Personen einfach nicht 

zur Verfügung standen. Also war klar, dass 

wir das an Ort und Stelle machen mussten. 

VA: Sie haben erwähnt, dass es 

viele Nachtszenen in diesem Film 

gab. Sind Sie da an irgendeinem 

Punkt über die Basisempfindlichkeit 

von EI 800 hinausgegangen? 

CM: Ja, ich erinnere mich da an eine Szene 

auf dem Dach, 21 Stockwerke hoch, bei 

der wir zur Hälfte durch waren, als plötz - 

lich in sämtlichen Gebäuden um uns herum 

das Licht ausgeschaltet wurde. Glücklicher - 

weise hatten wir bereits genug Aufnahmen 

im Kasten, um die Lichter im Hintergrund 

später in der Post wieder einzufügen. Aber 

mit einem Mal war alles erheblich dunkler, 

also haben wir die Empfindlichkeit auf EI 

1280 hochgezogen, und es war wunder - 

bar. Ich war sehr zufrieden – eigentlich 

eher begeistert. 

VA: War auch der Dynamikumfang 

der ALEXA ein wichtiger Faktor? 

CM: Zu den Dingen in der Kameraarbeit, 

die einem wichtig sind, gehören die 

Schatten. Man achtet auf die Schwarzab - 

stufungen und mit der ALEXA sind diese 

extrem reichhaltig. Selbst bei EI 1280 

musste ich mir keine Sorgen machen. Mehr 

Kopfzerbrechen bereiteten mir die Außen - 

aufnahmen. Wir haben im Schnee gedreht, 

mit jeder Menge Licht, das überallhin ge - 

streut wurde. Meine Erfahrung mit digitaler 

Aufzeichnung in der Vergangen heit ging 

dahin, dass die Spitzlichter sehr grell 

werden und man völlig die Zeichnung im 

Licht verliert. Mit der ALEXA ist es viel 

einfacher in Umgebungen mit hohen 

Kontrastwerten zu drehen. � 

5

NEW YEAR’S EVE 

„ICH HABE SELBST EINE DER KAMERAS 

ÜBERNOMMEN UND BIN ACHT STUNDEN 

LANG DIE STRASSEN RAUF UND RUNTER 

GELAUFEN. ICH BIN ZWAR AUS NEW 

YORK, ABER ICH HATTE NIE ZUVOR DEN 

SILVESTERABEND AM TIMES SQUARE 

ERLEBT, ES WAR MÄRCHENHAFT.” 

6 

Ich hatte immer das Gefühl, die volle Kon - 

trolle zu haben und soviel Details festhalten 

zu können, wie ich wollte. 

VA: Wie sah Ihr Workflow für die 

Aufzeichnung und Weiterver arbei - 

tung der Bilder aus? 

CM: Den Workflow, für den wir uns ent - 

schie den, hatte New Line Cinema im 

Wesentlichen schon für einen früheren Film 

verwendet. Wir haben auf HDCAM SR 

Bänder aufgezeichnet, davon ein Backup 

gemacht und die Bänder dann ins Kopier - 

werk geschickt, wo der ganze Transfer 

abgewickelt wurde. Nur wenn wir mit der 

Steadicam gearbeitet haben, wurde auf die 

SxS Pro-Speicherkarten in der Kamera auf - 

gezeichnet. Gary liebt es täglich die 

Muster zu haben. Darum ist ständig ein 

Truck hinter uns hergefahren, egal wo wir 

auch waren. Selbst wenn wir in der Nacht 

drehten, wurden die Muster begutachtet, 

bevor wir wieder antreten mussten. 

VA: Hatte die Verwendung der 

ALEXA einen Einfluss auf ihre 

Lichtführung? 

CM: Die Vorstellung, dass man bei HD- 

Aufnahmen keine Scheinwerfer braucht, ist 

unrealistisch. Als Kameramann hat man 

damit zu tun, Gefühle in unterschiedlichen 

Situationen mit Licht herzustellen. Man 

braucht das Licht, um die Dinge zu kon - 

trollieren und für die Kontinuität. Dieser 

grundlegende Vorgang hat sich nicht ver - 

ändert. Der Unterschied jetzt ist, dass ich 

mein Licht nach Maßgabe eines Monitors 

in einer abgedunkelten Umgebung setze, 

wobei diese Unmittelbarkeit ein großer 

Vorteil ist. Wenn ich mir im Unklaren bin, 

ob ich ein Lichtdouble verwenden soll, 

oder ob ich einen Scheinwerfer an- oder 

abschalten soll, dann kann ich das direkt 

vor mir sehen und mich entscheiden. Ich 

neige eher dazu, die Beleuchtung am Set 

über den Daumen zu peilen, und dann erst 

im Zelt die Feinheiten am Monitor 

auszutüfteln. 

VA: Sie haben am echten Silvester - 

abend auf dem Times Square mit 

13 ALEXAs gedreht. Das waren 

mehr Kameras als ARRI CSC jemals 

bei einer Gelegenheit angeliefert 

hat. Wie kam das zustande? 

CM: Das war noch vor den eigentlichen 

Dreharbeiten. Während der Vorbereitungen 

wurde uns bewusst, dass wir jede Menge 

Kameras für die Hintergrundaufnahmen 

brauchen würden. Ich dachte zunächst, 

dass wir einige unterschiedliche Typen von 

Kameras verwenden würden. Als ich dann 

aber mit ARRI CSC sprach, hat man mich 

nur gefragt, wie viele ALEXAs ich haben 

wolle. Ich erwiderte, dass wir elf oder 

zwölf benötigen würden. Die Antwort war, 

sie würden sich innerhalb eines Tag wieder 

melden. Am nächsten Tag teilten sie mir 

mit, dass das in Ordnung gehen würde, da 

war mir aber inzwischen klar geworden, 

dass ich tatsächlich 13 Kameras brauchte. 

Sie sagten: „OK, Sie können 13 ALEXAs 

haben.“ Das war natürlich fantastisch.

� CHARLES MINSKY, ASC 

Dadurch wurde es sehr viel einfacher, als 

mit zwei oder drei unterschiedlichen 

Kamera-Systemen zu arbeiten. Die Qualität 

war unglaublich, und ich weiß noch, dass 

unsere VFX-Supervisorin völlig begeistert 

war von dem, was sie bekommen hat. Es 

hat alles geklappt und wir waren extrem 

zufrieden. 

VA: Es war sicher außergewöhnlich, 

an diesem Ort zu sein und die 

Emotionen des Silvesterabends 

hautnah einzufangen. 

CM: Ich habe selbst eine der Kameras 

übernommen und bin acht Stunden lang 

die Straßen rauf und runter gelaufen. Ich 

bin zwar aus New York, aber ich hatte nie 

zuvor den Silvesterabend am Times Square 

erlebt, es war märchenhaft. Kurz bevor die 

große Lichtkugel nach unten rutschte, 

wurde es sehr still. Es war ein magischer 

� ON LOCATION am Time Square 


„MIT DER ALEXA IST ES VIEL EINFACHER 

IN UMGEBUNGEN MIT HOHEN KONTRAST - 

WERTEN ZU DREHEN. ICH HATTE IMMER 

DAS GEFÜHL, DIE VOLLE KONTROLLE ZU 

HABEN UND SOVIEL DETAILS FESTHALTEN 

ZU KÖNNEN, WIE ICH WOLLTE.” 

Moment. Alle Leute vertrugen sich und 

waren freundlich. Ich glaube, genau dieses 

Gefühl war es, was Gary an dieser Story 

so liebte. Jeder bringt seine Gefühle und 

Wünsche mit in den Silvesterabend. Bis 

zum Finale am Times Square haben alle 

Rollen ihre ganz persönliche Geschichte. 

Und wenn dann die Musik einsetzt, bleibt 

nur noch dieses Gefühl, dass diese Nacht 

das ganze Leben verändern könnte. ■ 

Mark Hope-Jones 

Photos: Andrew Schwartz. © 2011 New Line Productions, Inc. All rights reserved. 

7

8 

Interview mit Regisseur Paul W. S. Anderson und Kameramann Glen MacPherson 

Nichts weniger als eine Frischzellenkur für eines der traditionellsten, aber inzwischen kräftig angestaubten Genres des 

Filmschaffens unternimmt Regisseur und Produzent Paul W. S. Anderson mit seiner spektakulären Kino-Neuauflage der Drei 

Musketiere in echtem Stereo 3D, produziert von der Constantin Film, die am 1. September 2011 in die deutschen Kinos kam. 

Der bislang für seine futuristischen Dystopien der Resident Evil-Filme bekannte Filmemacher setzte zusammen mit seinem 

DoP Glen MacPherson für dieses Projekt auf die neueste digitale Kameratechnik von ARRI, die ALEXA Kameras. 

Die Postproduktion dieses britisch-deutschen Film-Großprojekts erfolgte in der brandneuen 3D-Grading-Suite bei 

ARRI Film & TV in München.

Photos: Rolf Konow. © 2011 Constantin Film Produktion GmbH, NEF Productions, S.A.S. and New Legacy Film Ltd. All rights reserved. 

� PAUL W. S. ANDERSON setzt ‚Milady‘ Milla Jovovich in Szene 

VisionARRI: Mr. Anderson, als Film - 

schaffender sind Sie nicht nur 

äußerst erfolgreich, sondern auch 

erstaunlich vielseitig. Sie betätigen 

sich als Regisseur, als Drehbuch - 

autor und auch als Produzent. 

Welche dieser Aktivitäten befriedigt 

Sie am meisten? 

Paul W. S. Anderson: Das ändert sich 

immer wieder. Wenn man an einem Dreh - 

buch arbeitet, ist man gewöhnlich mit sich 

und seinen Gedanken allein. Wenn man 

dann einen Film als Regisseur umsetzt, 

diskutiert man seine Ideen schließlich mit 

Hunderten von Menschen. Irgendwann ist 

man es dann wieder müde, mit so vielen 

Leuten zu sprechen und kann es kaum 

erwarten, nach Hause zu kommen, die Tür 

hinter sich zu zu machen und sich wieder 

auf sich selbst zu konzentrieren. Nach ein 

paar Monaten, während derer sich nie - 

mand dafür interessiert, was ich denke 

oder mir wünsche, ist es dann wieder 

schön, zurück am Set zu sein und einen 

Film zu realisieren. Als Drehbuchautor wie 

als Regisseur kann ich also das Beste von 

beiden Arbeitswelten genießen. Aber letzt - 

endlich ist das alles für mich Teil eines 

kontinuierlichen Prozesses. Ich bin ein sehr 

visuell denkender Mensch, wenn ich also 

an einem Skript arbeite, bin ich damit 

gewissermaßen auch schon in der Vorpro - 

duktion eines Projekts, besonders wenn es 

sich um einen Action-Film handelt. Da 

fließen dann auch schon Überlegungen mit 

ein, wie die Kamera die Aufnahmen letzt - 

endlich machen soll. 

Schon als Kind wollte ich immer nur Film - 

regisseur werden, ohne zunächst noch zu 

verstehen, was das alles beinhaltet. Da 

natürlich niemand vorbeikam, um einem 

jungen Kerl wie mir einen Film oder ein 

Drehbuch anzuvertrauen, habe ich also 

meine Skripts selbst verfasst. Damit wurde 

ich Drehbuchautor. Und je mehr ich vom 

Regiegeschäft verstand, desto mehr wollte 

ich auch die Kontrolle über den Gesamt - 

prozess. Das machte mich zum Produ zen - 

ten. All das dient aber letztlich nur dazu, 

mich ans Set, zu den Kameras und zu den 

Schauspielern zu bringen. 

VA: Ihr aktueller Film, eine Neu - 

fassung der Drei Musketiere von 

Dumas, scheint abgesehen vom 

Aspekt des Actiongenres auf den 

ersten Blick so gar nicht zu Ihrem 

bisherigen Oeuvre zu passen. Den 

Namen Paul W. S. Anderson ver - 

bindet man bislang mit futuristi - 

schen Endzeitszenarien und nicht 

mit einem historischen Mantel- und 

Degen-Film. War das keine unge - 

wohnte Herausforderung? 

PA: Ehrlich gesagt, was die Methode an - 

geht, so macht es nahezu keinen Unter - 

schied, ob man nun einen Historienfilm 

macht oder einen Science-Fiction-Film. Ein 

Science-Fiction-Film ist auch nichts anderes 

als ein Historienfilm, eben nur in der 

Zukunft. In beiden Fällen kann man nicht 

einfach auf die Straße gehen und sofort mit 

den Aufnahmen beginnen. Man muss jedes 

Detail, jeden Schauplatz, jedes Kostüm und 

jedes Transportmittel bewusst gestalten. Man 


erfindet also eine eigenständige Welt haftig - 

keit, ob nun in einem futuristischen Szenario 

oder in der Illusion eines Frankreichs des 

17. Jahrhunderts. 

VA: Wenn man Ihre Arbeiten kennt, 

darf man wohl annehmen, dass 

es Ihnen nicht nur um die Stereo 

3D-Fassung eines traditionellen 

Musketier-Films ging? 

PA: Nach den Pirates of the Caribbean- 

Filmen, die das ganze Genre neu definiert 

haben, brauchten wir natürlich einen 

frischen und eigenständigen Ansatz, um 

einen unterhaltsamen Film abzuliefern, den 

ein modernes und junges Publikum auch 

bereit ist, sich anzuschauen. Unsere Idee 

war, die Musketiere als ein Team von 

Superspionen darzustellen, die mit nahezu 

unlösbaren Aufgaben konfrontiert werden, 

so etwa wie James Bond oder Ethan Hunt 

aus Mission Impossible, nur eben fast 400 

Jahre früher. Die Macher von Pirates of the 

Caribbean haben das Element der Magie 

genutzt, um ihre Story auf eine interessante 

und neue Ebene zu heben. Bei uns ist es 

das Thema Technologie, das unsere Ge - 

schichte mit vorantreibt. Wir geben unseren 

Titelhelden gewissermaßen High tech-Werk - 

zeuge des 17. Jahrhunderts an die Hand, 

um ihre Aufgaben zu bewälti gen. So ist es 

kein Zufall, dass sie gleich zu Beginn des 

Films in das Geheimversteck Leonardo da 

Vincis in Venedig einbrechen, wo dieser 

alle Pläne und Entwürfe für seine nicht 

realisierten Maschinen verwahrt hatte. Das 

wird dann zur Quelle der Technolo gien 

unseres Films.� 

9

DIE DREI MUSKETIERE 

„WOBEI ARRI SOWOHL HINSICHTLICH DER KAMERA- 

TECHNIK WIE AUCH DER POSTPRODUKTIONS- 

MÖGLICHKEITEN IM INTERNATIONALEN VERGLEICH 

MASSSTÄBE SETZT.” 

10 

VA: Für die Umsetzung des Films 

haben Sie sich für ALEXA Digital - 

kameras und Master Prime Objek - 

tive von ARRI entschieden, die auf 

Cameron-Pace 3D Mirror Rigs zum 

Einsatz kamen. Was waren die 

Gründe für diese Wahl? 

PA: Glen und ich wollten nach den Erfah - 

run gen mit Resident Evil: Afterlife in 3D für 

diesen Film einfach das technisch beste 

Kamerasystem haben. Die ALEXA Kameras 

repräsentieren in der Stereo 3D-Technik 

gegenwärtig nicht nur den Stand der 

Dinge, sie definieren ihn vielmehr. Also 

sind wir im letzten Jahr zu ARRI und haben 

den Ingenieuren die ersten ALEXA Modelle 

direkt von der Fertigung aus der Hand 

gerissen und auf unsere Rigs gepackt. 

VA: Es heißt immer, die Beleuchtung 

für 3D-Film würde sich deutlich von 

traditionellem Film unterscheiden. 

Können Sie das bestätigen? 

Glen MacPherson: Ich sehe da keinen großen 

Unterschied. Eine Menge Leute behaupten, 

man brauche mehr Licht, wegen der 

Schärfen tiefe und wegen des 3D-Effekts. 

Ich kann das aber nicht wirklich bestätigen. 

Die größte Herausforderung waren die Auf - 

nahmen in den alten Schlössern hier in 

Bayern. Wegen der empfindlichen Wand - 

teppiche und dem Mobiliar waren Schein - 

werfer weitgehend ausgeschlossen. Wir 

haben also auf sehr niedrigem Licht-Niveau 

gearbeitet und versucht, in den riesigen 

Räumen mit nur wenigen Leuchten mög lichst 

kreativ auszukommen. Hier hat die ALEXA 

ihr enormes Potenzial zusammen mit den 

Master Primes wirklich unter Beweis gestellt. 

VA: Was lässt sich zur Bildgestal - 

tung und zur Kadrage des Films 

sagen? 

GM: Der Bildaufbau ist insgesamt sehr 

symmetrisch, überwiegend mit großem 

Blickfeld 

VA: Welchen Look haben Sie ange - 

strebt? 

PA: Mir ging es darum einen sehr bunten, 

strahlenden und vergnüglichen Film zu 

schaffen, also echtes Popcorn-Kino. Glen 

und ich haben während der letzten beiden 

Arbeiten einen Look entwickelt, den ich als 

"hyperreal" charakterisieren möchte. Mir 

geht es dabei vor allem um die Tatsache, 

dass wir einen echten 3D-Film machen. 

Wenn das Bild strahlt, kommt der Tiefen - 

effekt viel besser zur Geltung. Das gilt auch 

für die Nachtaufnahmen, bei denen nur 

Fackeln im Bild zu sehen sind. Obwohl die 

Einstellungen so hell und strahlend sind, 

nimmt man sie dennoch als Nachtaufnah - 

men wahr. Wir drehten also in einer histori - 

schen Umgebung, aber mit einem Look der 

sehr frisch und modern ist, um auch ein 

junges Publikum anzusprechen. Die bis zu 

acht ALEXA Kameras am Set ermöglichten 

uns diesen hyperrealen, gesättigten und 

sehr farbigen Look, der meiner Meinung 

nach perfekt zum Film passt und ihm ein 

teures Hochglanz-Image verleiht. 

VA: Gibt es so etwas wie feste 

Regeln für die Verwendung von 

Objektiven in Stereo 3D-Filmen? 

PA: Was ich an Glen gleich von Anfang zu 

schätzen lernte, war, dass er vor den 

Exper ten warnte, die behaupteten, es gäbe 

so etwas wie Regeln für 3D. Eine der oft 

wiederholten Regeln ist z. B., keine 

Objektive mit langen Brennweiten zu ver - 

wenden, weil diese angeblich die Schärfen - 

tiefe so stark reduzieren, dass der 3D-Effekt 

wegfällt. Wir haben bei unserem ersten 

gemeinsamen 3D-Film getestet, ob das 

wirklich stimmt. Dabei haben wir sogar mit 

150 mm Objektiven Aufnahmen gemacht 

und festgestellt, dass man sehr wohl auch 

dann noch unterscheiden kann, ob es sich 

um 3D oder 2D handelt. In der Folge 

haben wir immer wieder die so genannten 

Regeln in Frage gestellt. Wir haben etwa 

Kampfszenen mit 75 mm Objektiven auf -

genommen, was eher ungewöhnlich ist. 

Gleichzeitig habe ich Glen oft mit meiner 

Forderung in den Wahnsinn getrieben, so 

oft wie nur möglich weitwinklige Objektive 

zu verwenden. Es ist äußerst effektvoll mit 

150 mm eine extreme Nahaufnahme zu 

machen, wenn die Story es verlangt, und 

dann auf eine große Totale zurück zu 

schneiden – da packt einen der 3D-Effekt 

so richtig. 

VA: Wie lassen sich schnelle Action- 

Sequenzen und die Wirkung des 

Stereo 3D-Effekts auf das Publikum 

im Schnitt ausbalancieren? 

PA: Auf den Schnitt hat 3D vermutlich die 

massivsten Auswirkungen. Zwischen 

meinem letzten 2D-Film Death Race 2 und 

Resident Evil: Afterlife, meinem ersten 3D- 

Projekt hatte sich die Schnittliste um die 

Hälfte reduziert, obwohl beides Action- 

Filme waren. Um dem Publikum die Mög - 

lichkeit zu geben, das Raumgefühl richtig 

aufzunehmen, schneidet man einfach nicht 

mehr so hektisch, was vor allem Auswir - 

kungen auf die Schauspieler hat, die sich 

an stärker choreografierte und längere 

Action-Abläufe gewöhnen müssen. Für 

Die drei Musketiere mussten die Darsteller 

über einige Wochen richtig Fechten lernen, 

damit die Kampfszenen in 3D glaubwürdig 

wirkten. 

VA: Hat 3D Auswirkungen auf die 

Produktionsdauer? 

PA: Wir drehen unsere Filme sehr schnell, 

das hat sich auch mit 3D nicht geändert. 

Unsere letzten drei Filme haben wir immer 

genau nach 55 Tagen abgedreht. Meine 

Koproduzenten Jeremy Bolt, Robert Kulzer 

und ich machen darüber schon Scherze. 

Drehpläne haben wir inzwischen aufgege - 

ben. Was man dazu aber braucht, ist eine 

Vision, der man konsequent folgt. Für jeden 

Tag, den wir am Set sind, haben wir einen 

Plan. Das heißt nicht, dass wir diesem 

immer sklavisch folgen, aber wir haben 

zumindest einen. Das gibt einem Sicherheit 

und bringt einen über den Tag. 

VA: Das klingt so, als gäbe es wenig 

Raum für spontane Entscheidungen? 

PA: Ganz im Gegenteil. Aber man muss 

spontane Entscheidungen schnell treffen. 

Wenn man Filme mit hohem Tempo dreht, 

wird man ständig mit Situationen konfron - 

tiert, auf die man sofort reagieren muss. 

Ein Beispiel: Das Wetter in Bayern ist wie 

das in England, es wechselt nahezu stünd - 

lich. Mal Regen, mal Sonnenschein, mal 

Nebel. Der arme Glen musste das ein - 

kalkulie ren, damit wir kontinuierlich drehen 

konnten. 

VA: Das Grading wurde in der 

neuen 3D-Grading-Suite bei ARRI 

Film & TV in München gemacht. 

Wie waren ihre Erfahrungen? 

PA: Dank der optimalen Vorbereitung durch 

Harald Schernthaner (ARRI Head of Digital 

Filmworks) und Christopher Berg (Postpro - 

duction Supervisor) war das insgesamt die 

beste Erfahrung in Sachen Postproduktion, 

an die ich mich erinnern kann. Wir waren 

die erste Filmcrew, die in den Genuss der 

technischen Möglichkeiten der brandneuen 

3D-Grading Suite bei ARRI Film & TV kamen. 

Glen war schon ein paar Tage vor mir in 


3 KAMERAMANN 

Glen MacPherson 

München und hat mit Constantin Seiler 

(Post Stereographer) das Depth Grading 

perfektioniert, sowie mit Traudl Nicholson 

(ARRI Lead Color Grader) zusammen die 

Farbkorrekturen durchgeführt, was heraus - 

ragend gut verlief. Traudl ist eine unglaub - 

lich begabte Lichtbestimmerin. 

Vor allem das Tempo und die Flexibilität 

der Arbeitsabläufe im ARRI-Team haben uns 

überzeugt. Wenn es z. B. Updates der VFX- 

Daten aus Toronto (Mr. X Inc.) gab, hatten 

wir diese bereits eine Stunde später online 

auf der großen Silberleinwand in der 3D 

Grading Suite. Wie gut die Ergebnisse 

schließlich waren, haben dann die Test - 

screenings in L. A. gezeigt. Die Reaktionen 

dort waren extrem begeistert. 

VA: Wie beurteilen Sie die Zukunft 

für Stereo-3D im Kino? 

PA: Die Produktion von Kinofilmen in 3D ist 

unter technischen Aspekten im Augenblick 

sicher der dynamischste Bereich des inter - 

nationalen Filmschaffens. Der 3D-Workflow 

wird gegenwärtig noch alle halben Jahre 

mehr oder weniger neu definiert. Wobei 

ARRI sowohl hinsichtlich der Kamera- 

Technik wie auch der Postproduk tions- 

Möglichkeiten im internationalen Vergleich 

Maßstäbe setzt. Was auch der Grund war, 

warum wir die Endfertigung der Drei 

Musketiere hier in München abgewickelt 

haben. Für hohe Ticket-Preise kann das 

Publikum aber auch eine entsprechend 

hohe Qualität erwarten, also echt für 3D 

konzipierte und vom Produktionsdesign so 

angelegte und umgesetzte Filme, die das 

Versprechen eines ungewöhnlichen 

Seherlebnisses einhalten. ■ 

Ingo Klingspon 

11

12 

ARRI LOOK FILES UND LOOK CREATOR 

ALEXA Kameras können jetzt vom Benutzer definierte Looks 

anwenden, um Aufnahmen entsprechend ihres Verwendungs - 

zwecks und der kreativen Präferenzen der Filmemacher zu 

gestalten. 

ARRI Look Files sind XML Dateien, die mit Hilfe einer MAC OS X 

Anwendung hergestellt und auf ALEXA Kameras geladen werden 

können, um bereits beim Dreh den Look der Aufnahmen zu 

manipulieren. Kameraleute können jetzt verschiedene Looks für 

eine Produktion definieren und nun bereits am Set Aufnahmen 

sichten, die den finalen nahezu ähnlich sind. Looks können auf 

einem Monitor gesichtet oder in das Bildmaterial eingebrannt 

(baked-in) werden; bei beiden Vorgehensweisen werden die 

entsprechenden Metadaten mit in die Postproduktion geliefert. 

Look Dateien sind nicht zu verwechseln mit Look-Up Tables (LUTs), 

die einen Farbraum in einen anderen verwandeln, zum Beispiel 

von Log C zu Video. ARRI Look Dateien sind ein vom Coloristen 

oder vom Kameramann geschaffenes Hilfsmittel um die Produktion 

und die Postproduktion so früh wie möglich zu vernetzen. 

Kostenloser Download ARRI Look Creator: 

www.arri.com/downloads/alexa 

Der ARRI Look Creator ist eine MAC OS X Anwendung, die Look 

Dateien für die ALEXA mit Hilfe eines benutzerfreundlichen 

Interfaces herstellt, das auf dem Film Lab Prozess basiert und mit 

Belichtungseinstellungen arbeitet. Dieses kostenlose Programm 

befindet sich momentan in der Betatest Phase. Es kann zusammen 

mit einem Quick Guide von der ARRI Website heruntergeladen 

werden. ARRI Look Dateien können auch mit Silverstack SET von 

Pomfort hergestellt werden. Weitere Entwickler planen ihre eigenen 

Anwendungen, die bald erhältlich sein werden. 

Jede Look Datei basiert auf einem Log C DPX Einzelbild das mit 

einer ALEXA aufgenommen und importiert wurde.

© 2011 Sky1 

Sindbad 

Sindbad (Englischer Originaltitel: Sinbad) ist eine Produktion von Impossible Pictures für die Sender Sky 1 HD und 

BBC Worldwide unter Beteiligung von Nine Network Australia. Das auf zwölf Stunden angelegte TV-Drama folgt 

den fantastischen Heldentaten des 21 Jahre alten Sindbad, der verfolgt von einem Fluch seine Heimatstadt Basra 

Hals über Kopf verlassen muss, um sich auf hoher See in der Gesellschaft einer faszinierenden Gruppe von 

Reisenden wiederzufinden. In den ersten zehn Wochen der auf acht Monate angelegten Dreharbeiten legte Gavin 

Finney (BSC) als Kameramann neben Regisseur Andy Wilson den Look der Serie fest. Die in Malta stationierte 

Produktion hat sich dazu entschlossen, mit ARRI ALEXA Kameras zu drehen, und wird dabei von ARRI Media und 

ARRI Lighting Rental in London unterstützt. 

14 

Gavin Finney (BSC) kreiert mit 

der ALEXA einen zeitgerechten 

Look für die verwegenen 

Abenteuer von Sindbad dem 

Seefahrer 

VisionARRI: Wie kam es zu der Entscheidung, für 

Sindbad die ALEXA auszuwählen? 

Gavin Finney: Es geht immer um das, was für die Produktion wirk - 

lich wichtig ist, und in diesem Fall, wo wir ausschließlich in Malta 

drehen, einer heißen Gegend mit grellem Sonnenlicht und viel 

Staub in der Luft, brauchten wir eine gediegene und zuverlässige 

Kamera. Hinzu kam, dass der Regisseur Wert auf eine flüssige 

Arbeit mit der Handkamera legte. Wir brauchten also ein leichtes 

System, das aber trotzdem mit dem Sonnenlicht und den Schatten 

klarkam. Da war die ALEXA mit ihrem enormen Dynamikumfang 

und der Auf zeich nung auf interne SxS-Speicherkarten genau das, 

was wir suchten. 

VA: Welche Herangehensweise haben sie gewählt, um 

diese alte Legende für ein junges Publikum von heute 

in Bilder umzusetzen? 

GF: Eine sehr moderne, sowohl was die Besetzung angeht als auch 

hinsichtlich der Art, wie wir die Aufnahmen gemacht haben. Wir 

haben immer mit zwei Kameras gearbeitet, und sie zu 80 Prozent 

der Zeit als Handkameras verwendet. Das machte das Ganze 

unge bunden und frei. Die Stammbesetzung besteht aus ziemlich 

jungen, unbekannten Schauspielern. Der Darsteller des Sindbads 

z. B. hat seinen Abschluß auf der Schauspielschule noch nicht 

fertig gemacht. Wir haben sie einfach gewähren lassen und haben 

versucht, etwas von dieser Energie einzufangen. Wenn wir die 

Arbeit an der Kamera auf Schienen verlegt hätten, dann hätte das 

auch bedeutet, die Darsteller auf ihre Markierungen festzulegen. 

VA: Neben den Cooke S4 Festbrennweiten hatten Sie 

auch die ARRI/FUJINON Alura Zoomobjektive im 

Gebrauch, sowohl das 18-80 wie auch das 45-250. 

Was halten Sie von ihnen?

� GAVIN FINNEY, BSC am ALEXA Viewfinder 

� AM SET Ashely Bond 1. A-Kameraassistent, 

Xandy Sahla A-Kamera Operator, Gavin Finney 

(BSC), Alex Howe 1. B-Kameraassistent (v.l.n.r.) 

GF: Auf die Aluras war ich wirklich neugierig. Das übliche Paket 

mit zwei Optimo Zooms lässt sich sehr vielseitig einsetzen, aber 

das sind recht schwere Objektive. Ich war an einer leichteren 

Alter native interessiert, gerade wegen des Tempos, mit dem wir 

arbeiten. Wir hatten 40 bis 50 Einstellungen pro Tag, da ist weni - 

ger Gewicht, das bewegt werden muss, eine echte Hilfe für die 

Crew. Mir war auch klar, dass es vorteilhaft wäre, ein Zoom objek - 

tiv zu haben, das sich auf dem Kran einsetzen lässt, ohne ihn zu 

überlasten. Die kleineren und leichteren Aluras schienen da eine 

gute Wahl zu sein. Technisch sind sie grandios – scharf und 

robust, ohne Vignettierung oder Iris-Effekt. 

VA: Sind Sie von der Grundempfindlichkeit EI 800 

abgewichen? 

GF: Ich ziehe es vor bei EI 800 zu bleiben und IRND Filter für 

Außenaufnahmen bei Tag zu verwenden, auch wenn viel Neutral - 

dichtefilterung notwendig ist. Ich habe gelegentlich die Empfind - 

lichkeit bis zu EI 1600 gesteigert, was sehr nützlich war, wenn wir 

den Tag bis ans Limit ausnützen wollten. Malta ist näher am Äqua - 

tor, hier geht die Sonne sehr schnell unter. Es gibt keine ‚Blaue 

Stunde’, gerade mal ein paar ‚Blaue Minuten’, dann ist es finster. 

Dass wir die Kamera bis hinauf zu EI 1600 betreiben konnten, hat 

uns ermöglicht, jede Sekunde aus dem Rest-Tag herauszuquet - 

schen. Es war wirklich außergewöhnlich, der Regisseur war der 

festen Überzeugung, dass es zu dunkel ist für Aufnahmen, aber 

auf dem Monitor war alles tadellos. 

VA: Kam Ihre Crew mit der Funktionsweise der Kamera 

und der Menü-Struktur klar? 

GF: Ja, die Crew hat sich sehr schnell daran gewöhnt. Die Menü- 

Struktur der ALEXA ist leicht zu erlernen, und es ist wirklich gut, zu 

wissen, dass die Änderungsmöglichkeiten begrenzt sind. Ich hasse 

Kameras mit 75 Menü-Seiten, bei denen man keine Ahnung hat, 

welche Justierungen ganz unten im System vorgenommen wurden. 

Hilfreich war auch die Möglichkeit, die Bildrate zu verändern, 

ohne die SxS-Speicherkarten zu wechseln. Das spart Zeit und 

erlaubt dem Regisseur oft einen zusätzlichen Take. 

VA: Gab es neben den Außensets auch Studio-Auf - 

nahmen? Wo lagen die Schwierigkeiten bei der 

Ausleuchtung? 

GF: Der Set-Designer hatte das Oberdeck von Sindbads Schiff 

neben dem Tiefwasser-Becken in den MFS Studios in Malta auf - 

gebaut. Es war auf einer Drehbühne plaziert, wodurch wir be - 

liebig die Richtung ändern konnten, um am Tag oder bei Nacht 

Aufnahmen zu machen. Das Unterdeck in Originalgröße stand im 

Studio und war schwierig zu leuchten, weil wir alles zeigen 

wollten, Decke und Fußboden zur gleichen Zeit. Darum haben wir 

mit verdeckten Kino Flos und kleinen Wolframlampen gearbeitet, 

außerdem mit Kerzen und Fackeln im Bild. Über dem fertigen Set 

hat Mark Taylor, unser Gaffer, eine freischwingende Lichtkon struk - 

tion angebracht, um damit das Dümpeln des Schiffs zu simulieren. 

Mit so vielen Flammen im Bild ist es vorteilhaft, eine Kamera mit 

dem Dynamikumfang der ALEXA zu haben, weil dann der hellste 

Teil der Flamme nicht übersteuert, und es natürlicher aussieht. Wir 

verwendeten den LFXHub für einen Flackereffekt. Man kann eine 

Reihe von unterschiedlichen Lichtquellen zuschalten und sie nach 

einem Zufallsmuster flackern lassen, was sehr echt ausschaut. Wir 

haben das sowohl bei Innen- wie auch bei Außensets ver wendet, 

um das Licht von Fackeln und echten Flammen zu ergän zen. Das 

ließ sich optisch sehr gut angleichen. 

Es gab eine Viel zahl unter schiedlicher Aufnahmesituationen und 

jede musste auf die eine oder andere Weise geleuchtet oder 

angepasst werden. Selbst bei Außensets am Tag muss man die 

grelle Sonne unter Kontrolle halten, wenn sie über den Himmel 

zieht. Wir hatten jede Menge Reflektoren und große Scheinwerfer, 

um gegen dieses Problem anzugehen. 

VA: Wie sah Ihr Workflow für die Aufzeichnung und 

Weiterverarbeitung der Bilder aus? 

GF: Wir haben alles mit ProRes 4444 Log C auf SxS Pro-Speicher - 

karten aufgezeichnet, und die Qualität war hervorragend. Im 

Kamerawagen hatten wir ein MacBook Pro, mit dem wir unsere 

eigenen Backups der SxS-Speicherkarten machten. Danach gingen 

die Speicherkarten in den Schnitt, wo ein weiteres Backup erfolgte, 

bevor die Karten gelöscht wurden. Das Tolle an unserem eigenen 

Archiv des Originalmaterials war, dass wir auf alles wieder zurück - 

greifen konnten, ohne uns auf DVD-Muster verlassen zu müssen, die 

gewöhnlich qualitativ unzureichend sind. Ich habe die Frame- 

Grab-Funktion der ALEXA oft genutzt, eine Möglichkeit, die ich mir 

bei einer Filmkamera schon immer gewünscht hatte. So habe ich 

dann am Ende einer Produktion eine Sammlung von etwa 500 

Einzelbildern, die von jedem Licht-Setup direkt aus der ALEXA auf 

eine kleine SD-Karte gespeichert werden. Diese Bilder kann ich zu 

Hause graden und als Ausgangspunkt für die Online Lichtbe stim - 

mung verwenden. Es ist toll, wenn man die B-Kamera schwenkt, 

was ich hier gemacht habe, weil sich diese Funktion auf eine 

eigene Auswahltaste legen läßt und man so jederzeit Einzel- 

Frames abspeichern kann, wann immer man möchte. 

Sindbad hat 2012 Premiere auf dem britischen Sender Sky 1 HD. 

Zum Zeitpunkt der Abfassung dieses Artikels haben nach Gavin 

Finney noch zwei weitere Kameramänner an Folgen der Serie 

gearbeitet: Peter Sinclair und Fabian Wagner. ■ 

Mark Hope-Jones 

15

16 

TOM SAWYER 

UND TECHNISCOPE 

DIE NEUAUFLAGE ZWEIER KLASSIKER 

Jeder kennt ihn: Mark Twains Tom Sawyer. Unzählige hat er über die Jahre hinweg begeistert, so auch den 

Produzenten Boris Schönfelder (Der Albaner, Nordwand, Antikörper), der jetzt die berühmte Romanvorlage mit 

seiner Neue Schönhauser Filmproduktion wieder in die Kinos bringt. Das Drehbuch zu Tom Sawyer stammt aus 

Sascha Arangos Feder, Regie führte Hermine Huntgeburt (Effie Briest, Die Weiße Massai, Bibi Blocksberg) und für 

die beeindruckenden Bilder zeichnet The Chau Ngo (Almanya, Schwerkraft, Phantomschmerzen) verantwortlich. 

Gedreht wurde auch auf einem Klassiker: 35mm 2-Perforation. Ein Aufnahmeverfahren, das auf das Techniscope 

Konzept zurückgeht und dem der Film seinen einzigartigen Look verdankt. 

Boris Schönfelder war bereits als Junge be - 

gei sterter Tom Sawyer Fan und erinnert 

sich gern an Tom Sawyers und Huckelberry 

Finns Abenteuer, eine deutsch-rumänischfranzö 

sische Co-Produktion aus den 60er 

Jahren, mit der er groß wurde. Jetzt war es 

an der Zeit, diesen unvergänglichen Stoff 

neu zu verfilmen, um ihn der nächsten 

Generation zu erhalten. Drehbuchautor 

Sascha Arango hielt sich eng an die 

Romanvorlage. Auch im Film verbringt Tom 

Sawyer (Louis Hof mann) seine Zeit immer 

noch am liebsten mit seinem besten Kumpel 

Huck Finn (Leon Seidl), der außerhalb des 

Ortes in einer Tonne wohnt, was seiner 

Tante Polly (Heike Makatsch), mit der Tom 

und sein Halbbruder Sid (Andreas Warm - 

brunn) in St. Petersburg am Mississippi 

leben, gar nicht gefällt. Die Abenteuerlust 

der beiden Freunde ist gren zenlos, nicht 

zuletzt auch weil Tom die Rich tertochter 

Becky Thatcher (Magali Greif), die es ihm 

offensichtlich angetan hat, beein drucken 

muss. Bald jedoch werden Tom und Huck 

Zeugen eines Verbrechens. Sie be obach ten 

Indianer Joe (Benno Fürmann), der einen 

kaltblütigen Mord begeht und ihn dem 

trotteligen, aber unschuldigen Sargschrei - 

ner Muff Potter (Joachim Król) in die 

Schuhe schiebt. Jetzt muss Tom beweisen, 

dass er seine Angst überwinden kann und 

den Mut hat die Wahrheit zu sagen. 

Mit Sascha Arangos gelungenem Dreh - 

buch, machte sich Hermine Huntgeburt, die 

sich als Regisseurin von zahlreichen Litera - 

turver filmungen bereits einen Namen 

gemacht hatte, an die Umsetzung des 

historischen Kostümfilms. Bei ARRI Rental 

Berlin führte sie Kostüm- und Maskentests 

durch, an die sich Ute Baron, Nieder - 

lassungs leiterin ARRI Rental Berlin, gerne 

erinnert. Sorge berei te ten Boris Schön felder 

die Schauplätze. Dass man den ameri - 

kanischen Klassiker auch hier in unseren 

Gefilden verfilmen kann, war für ihn kein 

Thema, vorausgesetzt man findet die richti - 

gen Motive. Die Havel erwies sich schnell 

als ein idealer Ersatz für den Missi ss ippi. 

„Man muss sich einfach an schauen, in 

welchen Breitengraden sich dieser Ort, von 

dem Mark Twain spricht, befindet. Was hat 

der für eine Vegetation? Und da überrascht 

es ehrlich gesagt, denn er ist dem Mittel - 

euro päischen gar nicht so unähnlich. Man 

denkt immer, es ist der amerikanische 

Süden, aber der spielt eher bei Huckelberry 

Finn, wo es wirklich eine Reise gibt, eine 

Rolle.“ Schwieriger war es Mark Twains St. 

Petersburg zu finden. Lange war man auf 

der Suche, und Boris Schönfelder hatte 

große Vorbehalte, denn er wusste, „wir 

können uns das nicht leisten, dieses ganze 

Dorf zu bau en. Es kostet andert halb bis 

zwei Millio nen Euro, so was so schön 

hinzustellen, und wenn man das nicht in 

irgendeiner Grund substanz vor findet, dann 

braucht man’s nicht zu machen. Ich hatte 

da eine gewisse Sorge, war dann aber 

beruhigt, als wir dieses Set in Bukarest 

gefunden haben, was eigentlich ein Über - 

bleibsel von Cold Mountain war. Als wir 

das hatten, habe ich zu allen ge sagt, jetzt 

machen wir den Film.“ 

Ursprünglich wurde das Set zu Regisseur 

Anthony Minghellas Film Cold Mountain 

zwar in den Bergen drei Stunden außer - 

halb der Haupt stadt gebaut, wurde aber, 

nach Abschluss der Dreharbeiten, an den 

Stadt rand Buka rests verlegt. 

Jetzt hatte man zu Kostüm und Maske auch 

noch die perfekten Schauplätze, um Tom 

Sawyer und St. Petersburg wieder zum 

Leben zu erwecken. Nun war es an der 

Zeit sich Gedanken darüber zu machen, 

wie man diese Bilder einfangen sollte. 

Boris Schönfelder, Hermine Huntgeburt und 

The Chau Ngo waren sich einig, dass man 

einen Filmlook wollte, um Toms Welt und 

seine Zeit, das Ende des 19. Jahrhunderts, 

adäquat einzufangen, um den Zuschauer 

in diese Zeit zurückzuversetzen. Gleich - 

zeitig sollte der Film aber auch etwas 

Zeitloses haben, wie die Romanvorlage. 

Auch spielen die Sehgewohnheiten der 

Zuschauer eine Rolle, sagt Mandy Rahn, 

Geschäftsstellen leiterin ARRI Film & TV 

Services, Berlin. Denn Zuschauer verbinden 

mit historischen Filmen immer noch einen 

bestimmten Look. Auch war von der Pro - 

duktion das Wide screen Format vorge - 

Photos: © Majestic

sehen, doch Cinema scope mit Anamor - 

photen und 35 mm 4-Perforation oder 

selbst 3-Perforation, waren aus Budget - 

gründen keine Alternative. Das würde den 

Rahmen des Budgets der meisten deutschen 

Produktionen sprengen. Abgese hen davon 

ist ein historischer Kostümfilm an sich bereits 

sehr aufwendig und somit kosten intensiv. 

Boris Schönfelder erinnert sich, dass kurz 

darüber nachgedacht wurde, digi tal zu 

drehen. Die ALEXA wäre in der Tat eine 

attraktive Alternative gewesen, aber Boris 

Schönfelder und sein Team waren sich 

sicher: „das braucht diesen Filmlook und 

dann war die Überlegung, wie können wir 

uns ein womöglich horrendes Drehverhältnis 

auf 35 mm noch leisten? Da kommt man 

dann auf diese 2-Perforation Variante.“ Mit 

der Entscheidung auf 35 mm 2-Perforation 

zu drehen, war sowohl der Film-Look als 

auch der Widescreen Effekt, und somit die 

‚historische‘ Qualität, die man sich wünschte, 

gewährleistet und das bei überschaubaren 

Kosten. Gedreht wurde auf der ARRICAM 

ST und LT jeweils mit 2-Perforations-Filman - 

trieben und Cooke S4 Objektiven. 

Als Aufnahmekonzept geht das 2-Perfora - 

tion-Format auf das Techniscope-Format der 

1960er Jahre zurück, mit dem Sergio Leone 

damals seine Spagetti-Western mit Clint 

Eastwood gedreht hat. Das 2-Perforation- 

Format hat ein 2,39:1 Seitenverhältnis und 

nützt die gesamte Breite des 35 mm Einzel - 

bildes aus, wodurch der kinoartige Wide - 

screen-Look entsteht. Der Materialverbrauch 

bei 2-Perforation ist deshalb geringer, weil 

der Film über zwei statt vier Perforations - 

löcher transportiert wird, was zur Folge hat, 

dass kein Zwischenraum zwischen den Ein - 

zel bildern, wie zum Beispiel bei 4-Perfora - 

tion, entsteht. Das bedeutet, dass sich beim 

35 mm 2-Perforation Format im Vergleich 

zum 35 mm 4-Perforation Format die Kosten 

für Materialverbrauch und Filmentwicklung 

halbieren. Für Schönfelder und sein Team 

ein wichtiger Aspekt, denn „wir wussten, wir 

werden jede Menge mit zwei Kameras 

drehen, weil wir mit Kindern unter wegs sind 

und weil wir in unwegsamen Situ ationen 

sein werden und dann ist der Ver brauch des 

Negativs immer ein großes Thema.“ 

Das 2-Perforation Format erlaubt außerdem 

längere Einzeldrehs als bisher, da man mit 

einer Rolle Film im Endeffekt doppelt so 

lange auskommt. Auch bei weniger extre - 

men Drehs muss die Filmkassette bei Ver - 

wendung des 2-Perforation Formats nur halb 

so oft gewechselt werden, der Arbeitsfluss 

wird seltener unterbrochen. Das war auch 

beim Dreh von Tom Sawyer ein großer Vor - 

teil, da mit Kindern gedreht wurde, deren 

Arbeitszeit gesetzlich stark eingeschränkt ist. 

Da die Drehbedingungen in Rumänien auf - 

grund des Wetters besonders widrig waren, 

war es in der Tat ein großer Vorteil, dass 

man seltener die Filmkassetten auswechseln 

musste, und sich nicht um den Materialver - 

brauch kümmern musste. 

Das Techniscope Verfahren der 60er Jahre 

kam damals schnell außer Mode, was 

haupt sächlich damit zu tun hatte, dass der 

Look doch sehr grobkörnig war. Das hatte 

weniger mit der kleineren Aufnahmefläche 

zu tun, als mit dem Generationsverlust den 

man später im Labor hinnehmen musste. 

Dass 35 mm 2-Perforation jetzt geradezu 

eine Renaissance erlebt, hat nicht nur mit 

den verbesserten 2-Perforation Greifern für 

ARRICAM Studio, ARRICAM Lite und ARRI - 

FLEX 235 zu tun, sondern hauptsächlich mit 

dem Digital Intermediate und dem DI-Work - 

flow. Denn einen Generationsverlust muss 

man jetzt nicht mehr in Kauf nehmen. Der 

ARRISCAN Filmscanner scannt 2-Perforation 

Filmmaterial genau so einfach wie 3- oder 

4-Perforation Material. Auch entstehen durch 

das 2-Perforation Format im DI keine zusätz - 

lichen Arbeitsschritte oder Kosten, und mit 

dem ARRILASER können später problemlos 

konventionelle anamorphotische Negative 

ausbelichtet werden. Was bei Tom Sawyer, 

bei dem ARRI Film & TV Services auch für 

die Erstellung der Serienkopien zuständig 

war, auch der Fall war. 

Laut Boris Schönfelder verlief das DI, im Hin - 

blick auf das 2-Perforation Verfahren, abso - 

lut rei bungslos. Aufwendiger wurde die 

Nachbe arbeitung ausschließlich durch die 

vielen ‚Day for Night‘ Drehs, was wiederum 

damit zu tun hatte, dass mit Kindern gedreht 

wurde. Das bedeutete, dass im Color 

Grading aufwendige Korrekturen notwendig 

waren (Color Grader: Manfred Turek) was 

jedoch mit dem 2-Perforation Verfahren 

nichts zu tun hatte. Nachteile, sagte Boris 

� BORIS SCHÖNFELDER, 

Produzent 

Schönfelder, hätte 2-Perforation für diese 

Produktion nicht gehabt. Sicher kann es zu 

Situationen kom men, in denen die Flammen 

eines Lagerfeu ers, aufgrund der minimalen 

Bildabstände, ins nächste Bild schlagen. 

„Das sind sicher lich Einschränkungen“, sagt 

Schönfelder, „die man sich über das 2-Perfo - 

ration Drehen erkauft. Ich finde sie aber nicht 

entscheidend. Ich finde, dass man das, 

wenn es so ist, immer noch korrigieren 

kann, und man hat wesent lich mehr Vorteile, 

denn die Einbußen sind nicht so, dass man 

ein schlechtes Gewissen haben muss. Es ist 

eine kostengünstigere Variante und es ist ein 

interessantes Format für uns gewesen, die 

wir uns noch nicht vom Film verabschieden 

wollten und wussten, dass wir wahnsinnig 

viel Material verdrehen werden.“ Die Vor - 

züge des Verfahrens, der einzigartige Film- 

Look, das klassische Wide screen-Format und 

die hervorragende Auf lösung – und das bei 

deutlich niedrigeren Kosten – überwiegen 

deutlich. Dass alle Betei ligten mit dem Resul - 

tat zufrieden waren, zeigt sich auch dadran, 

dass das Team um Boris Schönfelder und 

Hermine Hundtgeburt sich auch bei den 

Dreh arbeiten zu Huck Finn, die im Oktober 

2011 abgeschlossen wurden, wieder für 

das 2-Perforation Format ent schieden haben. 

Huck Finn wie zuvor Tom Sawyer, wurde in 

Berlin-Brandenburg, Ru mänien und Köln 

gedreht. ARRI Rental Berlin stellte wieder 

Kamera, Licht und Bühnen equipment zur 

Verfügung. Dieses Mal wurde die Produktion 

bereits von der neuen ARRI Rental Berlin 

Niederlassung in der Gaußstr. 17 betreut. 

Huck Finn befindet sich moment an in der 

Nachbe arbeitung bei ARRI Film & TV. 

Tom Sawyer ist eine Produktion der Neue 

Schönhauser Filmproduktion in Co-Produk - 

tion mit Filmaufbau Leipzig und Majestic 

Filmproduktion, in Zusammenarbeit mit ARD 

Degeto, Norddeutscher Rundfunk, arte und 

Bayerischer Rundfunk, gefördert mit Mitteln 

von Film- und Medienstiftung NRW, Medien - 

board Berlin-Branden-burg, Mitteldeutsche 

Medienförderung, nordmedia Niedersach - 

sen/Bremen, Filmförderung Hamburg Schles - 

wig-Holstein, Filmförderungsanstalt und 

Deu tscher Filmförderfonds. Der Film feiert im 

November 2011 Premiere und kommt im 

Verleih von Majestic Films in die deutschen 

Kinos. ■ 

Susanne Bieger 

17

Stereo 3D Postproduktion für 

Ab Mai stand die Postproduktion bei ARRI Film & TV in München ganz im Bann von Stereo 3D. Gleich zwei große 

3D-Kinoproduktionen Die Drei Musketiere (Constantin Film) und Wickie auf großer Fahrt (Rat Pack), schöpften die 

Kapazitäten der neu bei ARRI eingerichteten 3D-Suite mit ihrer sechs Meter breiten Silber lein wand voll aus. Sie 

erwies sich mit ihrer State-of-the-Art 3D-Projektion (RealD mit ZScreen) als idealer Ort, um die Bedingungen zu 

simulieren, die später auch im Kino herrschen. 

„Es war eine grandiose Leistung der ARRI-Logistik und von DI Pro - 

ducer Christian Herrmann, beide Großprojekte zeitgleich im Haus 

unterzubringen und reibungslos zu betreuen“, staunt ARRI Lead 

Colorist Rainer Schmidt noch immer. Er selbst zeichnete für die 3D- 

Lichtbestimmung von Wickie verantwortlich, dabei tatkräftig unter - 

stützt von DI Coloristin Bianca Pieroth. „Für mich selbst war das 

Ganze eine unglaublich lehrreiche Reise. Beide Projekte fingen 

hier im Haus am gleichen Tag an. ARRI Lead Coloristin Traudl 

Nicholson bestritt mit den Drei Musketieren (Constantin, Produ - 

zent/Regie: Paul W. S. Anderson) die Tagesschicht und wir kamen 

dann mit Wickie (Rat Pack, Produzent: Christian Becker, Regie: 

Christian Ditter, Kamera: Christian Rein) nachts in die Suite. Wir 

gaben uns also mehr oder weniger die Türklinke in die Hand – 

was aber durchaus ein Vorteil war. Der tägliche kurze Erfahrungs - 

austausch über das 3D-Grading an mit der ALEXA aufgenomme - 

nem Kino-Material erwies sich für uns als sehr wichtig – eine 

Aufgabe, die für uns beide ja mehr oder weniger Neuland war.“ 

Kontraste bei wenig Licht 

Die größte Herausforderung beim Graden von 3D-Material liegt 

gegenwärtig in der technischen Leistungsobergrenze der 3D- 

Projektion selbst. „Abgesehen davon, dass es etwas unangenehm 

sein kann, ständig mit Stereo-Brille arbeiten zu müssen, ist es für 

einen Lichtbestimmer, der vom 2D-Film kommt, zunächst gewöh - 

nungsbedürftig, wieviel Licht allein systembedingt ‚verschluckt’ wird“, 

erläutert Rainer Schmidt die Ausgangssituation. Die Lumi nanz – also 

die von der Leinwand reflektierte Helligkeit – liefert nur etwa ein 

Drittel der Lichtstärke, die man von 2D gewohnt ist. „Dadurch muss 

man die Kontraste in der Lichtbestimmung ganz anders verteilen, 

damit das Bild anständig aussieht, bzw. eben so, wie man es im 

Kino gewohnt ist“, erklärt Schmidt weiter. „Das ist deutlich 

aufwendiger und erfordert auch mehr Zeit als bei 2D-Film.“ 

Das Grading jeweils für das rechte und linke Auge wird zwar über 

Tools und Automatismen erleichtert, „das geht aber nur bis zu 

einem bestimmten Punkt, den Rest muss der Lichtbestimmer dann 

immer noch per Auge anpassen“, wie Rainer Schmidt erläutert. 

Da die Aufzeichnung am Set über die beiden Kameras mit 

parallelen optischen Achsen erfolgt, kann es passieren, dass Licht 

speziell bei Schwenks in das Objektiv der einen Kamera etwas 

früher einfällt als bei der zweiten Kamera. Dann zeichnen die 

beiden Kameras unterschiedliche Bilder auf, was im DI wieder 

angeglichen werden muss, weil sonst für den Betrachter ein 

irritierendes Flackern entsteht. 

© 2011 Constantin Film Verleih GmbH

Regisseur Christian Ditter und sein DoP Christian Rein brachten 

sehr klare Vorstellungen hinsichtlich ihrer Bilder in die ARRI 3D- 

Suite mit. „Beide wussten sehr genau was sie wollten“, erinnert 

sich der Lead Colorist. „Das Briefing für die Lichtbestimmung bei 

Kinderfilmen ist gewöhnlich kurz und besteht aus den beiden 

Worten ‚hell’ und ‚bunt’. Diesmal war das nicht so, Wickie hat 

einen sehr eigenständigen Look. Der ist zwar auch ‚bunt’ aber 

ohne poppige Bonbon-Farben. Die Farbbalance ist sogar ins - 

gesamt eher pastellig.“ 

Besonders erfreut zeigt sich Rainer Schmidt auch über die Tat - 

sache, dass von Seiten der Produktion viel Spielraum für die 

kreative Lichtbestimmung gegeben wurde. Dabei kommt ihm eine 

Szene des Films in der so genannten Schlucht des Odin in den 

Sinn: „Die Einstellung sollte eine Stimmung transportieren, in der 

es weder Tag noch Nacht ist. Realisiert haben wir das mit einem 

gleißend hellen Licht mit nur wenig Zeichnung im Weiß, das 

Ganze in den Farben reduziert. Durch so einen Bruch des ‚Looks’ 

wirken die Bilder nach der Schlucht um so bunter.“ 

Einer der Punkte, auf die DoP Christian Rein besonderen Wert 

legte, war, „dass die Bilder ‚filmisch’ aussehen sollten, was durch 

die digitale Aufzeichnung nicht so einfach war, und durch das 3D- 

System zusätzlich erschwert wurde“, umreißt Schmidt die Problem - 

stellung. „ALEXA Kameras liefern ein sehr klares neutrales Bild. 

Der z. B. vom 35 mm Kodak-Material gewohnte Look muss also 

über die Lichtbestimmung angelegt werden. Ein Beispiel: Ein grauer 

Straßen belag ist in der Aufnahme einer ALEXA genauso grau wie 

in der Wirklichkeit, während der analoge Film, der ja über Jahr - 


zehnte die Seherfahrung des Kinos geprägt hat, dem Grau einen 

leicht gelblichen, sonnigen Touch mitgibt. Unsere Aufgabe in der 

Licht bestimmung war es also die digitalen Bilder so einzustellen, 

wie man es eben vom Kino gewohnt ist.“ 

Bereits ein Jahr vor dem finalen Grading waren für die erste 

große, rein deutsche 3D-Kinoproduktion Kamera-Tests vom DoP 

Christian Rein anberaumt worden, zu denen er neben den 

Beleuchtern auch alle Beteiligten aus Maske, Kostüm und Aus - 

stattung mitbrachte, um sie mit den spezifischen Herausforde - 

rungen ihres Aufgabenbereichs während eines digitalen 3D-Drehs 

vertraut zu machen. „Mir blieb seit damals der spezifische Farbton 

der orangen Perücke von Wickie im Gedächtnis, der ja wie ein 

Colorkey in einem Comic funktioniert. Mein Augenmerk im DI war 

daher auch, genau diesen Farbton konsistent über den ganzen 

Film zu erhalten.“ 

Tiefenbudget und Convergence Leading 

Nach den Arbeiten an der 3D-Lichtbestimmung, die rund vier 

Wochen in Anspruch nahmen, schlossen sich noch einmal zwei 

Wochen an, in denen sich Rainer Schmidt zusammen mit Florian 

Maier, CEO von Stereotec und Stereographer der Wickie- 

Pro duktion, dem so genannten Depth Grading widmete. 

Da die Bilder für Wickie am Set mit parallelen optischen Achsen 

aufgenommen wurden, d. h. ohne Konvergenz, definierte der 

Abstand der beiden Kameras zueinander die jeweilige Tiefe des 

Shots.� 

19

20 

�RUND 60 VFX-SHOTS wurden von ARRI Film & TV beigesteuert 

Aus dem zweidimensionalen Frame eines traditionellen Filmbildes 

wird in Stereo 3D so ein räumliches Bild mit Tiefe, das durch den 

am nächsten an der Kamera befindlichen Punkt (also z. B. den 

Akteur) und den entferntesten (also den Hintergrund) bestimmt 

wird. 

Dieser von nächstem und entferntestem Punkt umschlossene Raum 

lässt sich in der Postproduktion zwar nicht mehr stauchen oder 

dehnen, aber man kann ihn in seiner Gesamtheit gegenüber dem 

so genannten Scheinfenster, d. h. der Leinwandebene, im Rahmen 

seines Tiefenbudgets dynamisch vor- und zurückschieben. „Zweck 

dieser Vorgehensweise ist, Irritationen im Fokus der bildwichtigen 

Teile zu vermeiden“, erklärt Stereographer Florian Maier. „Diese 

sollen möglichst immer auf ähnlicher Tiefenebene liegen“. Dadurch 

wird das Bild für den Betrachter angenehm, „er wird sozusagen, 

ohne seine Raumwahrnehmung unnötig zu stören, sanft von Ein - 

stellung zu Einstellung geführt“ (Convergence Leading). Im Depth - 

grading werden aber auch bewusst Akzente für die Tiefenwahr - 

nehmung eines Filmes gesetzt. „Um beispielsweise Charaktere 

emotional näher zum Zuschauer zu bringen, können diese gezielt 

dreidimensional im Raum positioniert werden und die räumliche 

Zuordnung kann mit weiteren Maßnahmen (z. B. so genannten 

Floating Windows) unterstützt werden“. 

„Zu Beginn gab es noch kein Tool, mit dem sich im Lustre das 3D- 

Bild im Tiefenbudget schnell verschieben ließ, was uns zeitlich in 

Bedrängnis zu bringen drohte“, berichtet Rainer Schmidt. „Hier 

kam uns glücklicherweise die enge Vernetzung der ARRI-Standorte 

zur Hilfe. Ich kontaktierte Arne Hastedt vom Technical Support DI 

bei ARRI Film & TV Services in Berlin, der uns ein entsprechendes 

Programm erstellte und nach München schickte. Mit dieser haus - 

eigenen Software konnten wir dann den Zeitrahmen von zwei 

Wochen einhalten – ein wunderbares Beispiel von ARRI-interner 

Synergie.“ 

Ein weiteres kreatives Feld für den Stereographer und den Colo - 

risten war die Optimierung der Lichtbestimmung zusammen in 

Bezug auf Stereo 3D, damit diese den Stereoeffekt auch optimal 

herausarbeitete. „Hier war natürlich das Auflösungsvermögen und 

der dynamische Blendenumfang der ALEXA ganz entscheidend, 

um auch in schwierigen Einstellungen im Hintergrund noch Tex turen 

erkennen zu können, die den 3D-Effekt unterstützen“, so Florian 

Maier. 

Durch die Verwendung der von ARRI Rental empfohlenen äußerst 

stabilen 3D-Rigs aus Carbonfasern von Stereotec gab es auch 

keine Alignment-Fehler in den Aufnahmen, die in der Postproduk - 

tion korrigiert werden mussten. „Wir hatten einen Versatz von 

maximal einem halben Pixel“, betont der Stereographer. 

Besonders zufrieden zeigt sich Lead Colorist Rainer Schmidt über 

„den großen Schatz, den wir in diesen Wochen hier bei ARRI an 

S3D-Know-how und -Expertise aufgehäuft haben, wie er in dieser 

Form in Deutschland einmalig sein dürfte. Wir sind jetzt dabei 

unsere anderen Coloristen im Haus entsprechend zu schulen, 

damit sie schnell auf dem gleichen Kenntnisstand sind.“ Dabei war 

die erfolgreiche Zusammenarbeit mit 3D-Experten wie Stereotec 

von großem Vorteil. 

VFX und die Tücken der Z-Achse 

Neben der Firma ScanlineVFX, die mit ihrer Flowline-Software vor 

allem für ihre Wasser-Simulationen bekannt sind, waren auch die 

VFX-Spezialisten von ARRI maßgeblich in die Arbeiten an Wickie 

involviert. Wobei diese Arbeiten von einer steilen Lernkurve 

gekennzeichnet waren. „Was man als VFX Artist an Routine in der 

Arbeit mit 2D-Filmen erworben hat, ist bei S3D nicht mehr viel 

wert“, konstatiert trocken ARRI Head of VFX Dominik Trimborn. 

„Man fängt wirklich fast wieder bei Null an. Selbst ein Standard 

wie ein simples Wire-Removal wird zu einer erheblich aufwendige - 

ren Aufgabe. Dabei ist es nicht einmal so, dass sich der Workflow 

wesentlich verändert, sondern die Art und Weise, wie man an 

einen Shot herangeht. Das macht auch den Zeitaufwand zunächst 

schwer kalkulierbar.“ 

Was die VFX im Stereo 3D-Raum so viel heikler macht, ist, dass 

durch die neu hinzugekommene Tiefendimension (Z-Achse) die 

Objekte des Bildes nicht mehr nur auf einer, sondern auf vielen 

Ebenen verteilt sind. Für jede Retusche, jede Änderung im Bild 

muss nun genau die jeweils richtige Tiefenebene ermittelt werden, 

und zwar aufs Pixel genau, sonst verschwindet nicht der Draht aus 

dem Bild – um beim Beispiel des Wire-Removal zu bleiben –, 

sondern er bleibt als Beule bzw. als Einbuchtung auf der Tiefen - 

ebene des Bildes zurück. Es existieren zwar Hilfsmittel (OCULA for 

NUKE), um aus dem Vergleich der Aufnahmen für das linke und 

das rechte Auge die Tiefenmasken (Disparity Maps) zu berechnen, 

„doch sind die Ergebnisse noch nicht präzise genug“, wie 

Trimborn erläutert, „und machen noch viel Handarbeit im 

Compositing nötig.“ 

Entsprechend wichtig war daher, dass neben den Zahlen der Set- 

Vermessung auch sämtliche Kameradaten für die 3D VFX zur Ver - 

fügung standen. Diese wurden vom Data Capture System DCS-2 

geliefert, die ihrerseits an das Lens Data System der ALEXA 

Kameras und der Stereotec 3D-Rigs gekoppelt war. Die ursprüng - 

lich von ARRI Rental für den zweiten Teil von Narnia entwickelte 

DCS-2 war dabei für Wickie so modifiziert worden, dass auch 

die stereoskopischen Parameter, wie Stereobasis und Konvergenz 

Frame für Frame aufgezeichnet wurden.

Da die Objekte im Hintergrund eines Bildes ihrerseits dreidimen - 

sionale Körper sind und nicht nur Flächen wie in 2D, können hier 

Visual Effects und Retuschen an diesen Körpern so aufwendig 

werden, „dass es oft einfacher ist, den Hintergrund in Full CG neu 

zu erstellen als mit den gedrehten Elementen zu arbeiten“, so 

Trimborn. „Komplette 3D-Elemente sind hier mittlerweile oft schon 

die preiswertere Lösung gegenüber Mattepaintings aus Fotos, weil 

man damit schneller und flexibler ist.“ 

Eines der Glanzlichter der Visual Effects Arbeiten bei ARRI bildete 

die Burg des ‚bösen Sven’, die als Full CG-Element maßstabs - 

getreu, mit allen Texturen und einschließlich der umgebenden 

Landschaft unter 3D Supervisor Michael Koch erstellt wurde. „Eine 

Riesenszenerie, für die wir in einem Shot allein für das Rendering 

acht Tage benötigten“, wie sich der VFX-Head erinnert. 

Insgesamt wurde an den rund 60 VFX-Shots, die ARRI Film & TV 

zu Wickie beisteuerte, mehr als fünf Monate gearbeitet. „Ein 

extremer Luxus, den es in keinem anderen Posthaus in Deutschland 

so gibt, war dabei, dass wir die neue DI mit ihrer 3D-Projektion 

hier im Hause hatten“, betont Trimborn. „So konnten wir immer 

wieder schnell unsere VFX-Stände direkt auf der großen Leinwand 

� DIE BURG DES ‚BÖSEN SEVEN’ wurde bei ARRI Film & TV 

maßstabsgetreu in 3D erstellt 


überprüfen. Oft reichen nämlich die 3D-Monitore, an denen 

gearbeitet wird, nicht aus, um stereoskopische Problemfälle 

präzise zu erkennen, dass z. B. ein Layer nicht auf der richtigen 

Ebene liegt. Da ist die große Leinwand extrem hilfreich.“ 

Auch die Abnahmen der von ScanlineVFX erstellten Shots wurden 

in der 3D-Suite bei ARRI abgewickelt, weil der Kunde es gewohnt 

war, die Ergebnisse auf der großen Leinwand zu begutachten. 

Dabei gab es auch Shots, an denen sowohl ScanlineVFX als auch 

ARRI beteiligt waren, wie überhaupt die Zusammenarbeit 

zwischen den beiden VFX-Schmieden überaus „kollegial und 

harmonisch“ verlief, wie Dominik Trimborn gern bestätigt. 

Dass die Arbeiten insgesamt so gut liefen, freut den Leiter der VFX- 

Abteilung bei ARRI Film & TV natürlich besonders: „Schließlich ist 

Wickie auf großer Fahrt ein echtes Prestige-Projekt und wir 

können für uns in Anspruch nehmen, die ersten zu sein, die an 

einem stereoskopischen Film in Deutschland mitgewirkt haben. 

Es hat aber vor allem Spaß gemacht, mit Regisseur Christian Ditter 

zu arbeiten, weil er ein unheimlich gutes Auge hat und präzise 

vermitteln kann, worauf es ihm ankommt.“ ■ 


21

22 

ZUWACHS FÜR 

DIE ALEXA FAMILIE 

ARRI stellte auf der diesjährigen IBC die neusten Mitglieder der ALEXA Familie vor: die ALEXA Studio 

sowie einen einsatzfähigen Prototypen der ALEXA M. Letztere ist eine kompakte Kamera – ideal für 

Dreharbeiten auf engem Raum und den Einsatz auf 3D Rigs. Die ALEXA Studio mit ihrem optischen 

Sucher verbindet innovative, digitale Aufnahmemethoden mit bewährten Elementen von 35 mm 

Kameras, die Kamerateams über die Jahre zu schätzen gelernt haben. 

Die ALEXA Studio ist die Spitzenkamera 

der Serie. Wie die ARRICAM Studio ist 

sie mit einer leisen und verstellbaren 

Spiegelblende und einem opti schen 

Sucher ausgestattet. Das ermög licht es 

den Kamerateams, die kontrast reichen 

Bilder in Echtzeit und in Farbe zu sehen. 

Sie können so die Schärfe akkurater 

einschätzen und besser auf die 

Handlung und Schauspieler vor der 

Kamera eingehen. Für ein Maximum an 

Flexibilität können die Kameraleute auch 

den ALEXA EVF-1 Sucher wählen. 

Mit ihrem 4:3 Super 35 Sensor ist die 

Studio ideal für den Einsatz mit Anamor - 

photen, für einen einzigartigen Look, 

den Regisseure und Kameramänner über 

die letzten 50 Jahre sehr zu schätzen 

gelernt haben. Die Studio kann mit einer 

anamorphotischen Entzerrungsfunktion 

und 120 fps High Speed Modus ausge - 

stattet werden. Lizenzen dazu sind im 

ALEXA License Shop online erhältlich.

Die ALEXA M ist eine flexible Lösung, 

die aus einem separaten Kamerakopf 

und -gehäuse besteht. Sie ist ideal für 

Action- und Luftaufnahmen, für Dreh - 

arbeiten auf engem Raum und für 3D 

Produktionen. Ausgestattet mit ARRIs 

Spitzentechnologie zeichnet sich das 

M Model, das denselben Sensor besitzt 

wie alle ALEXA Modelle, durch seine 

ausgezeichnete Bildbearbeitung und 

Verarbeitungsqualität sowie die effizi - 

enten Workflows und eine herausra gen - 

de Bildqualität aus. Eben den Eigen - 

schaften, die der ALEXA weltweit zu 

ihrem Erfolg verholfen haben. 

Kamera und Gehäuse der ALEXA M sind 

durch ein Glasfaserkabel verbunden, das 

in einer hybriden Form auch zur Strom - 

versorgung der Kamera genutzt werden 

kann. Sie wiegt um die 3 kg. Ihre kom - 

pakte Vorderseite bietet verschiedene 

Befestigungsmöglichkeiten und optimale 

Beweglichkeit. Das Gehäuse ist mit 

diversen Aufnahmemöglichkeiten genau 

wie die ALEXA versehen: Bild, Ton und 

Metadaten können auf SxS PRO Karten 

oder externe Aufnahmegeräte aufge - 

zeich net werden, in einer Reihe ver - 

schiedener Arbeitsprozesse. 


Die ALEXA M hat einen PL Mount und 

kann mit allen 35 mm Objektiven ein - 

gesetzt werden. 

Prominente Branchengrößen drehen 

momentan mit den ersten Prototypen der 

ALEXA M. Das daraus resultierende 

Feedback wird integriert, bevor die ARRI 

ALEXA M Anfang 2012 auf den Markt 

kommt. 

23

24 

Vor den Arbeiten an The Jury hatte Fleming zwar Tests mit der 

ALEXA gemacht, sie aber noch nicht in einem konkreten Projekt 

verwendet. „Ich hatte schon viel mit der D-21 gearbeitet und war 

daher neugierig auf die Weiterentwicklung. Deshalb entschied ich 

mich bei diesem Auftrag für die ALEXA“, erzählt er. „Es wurde zu 

einer großartigen Erfahrung. Die ALEXA fühlte sich eher wie eine 

heutige Filmkamera an. Die Ergonomie war fantastisch, zumal wir 

häufig in beengten Locations drehen mussten. Dort konnten wir die 

Kamera ferngesteuert einsetzen. Mein Schwenker Shaun Tebbett 

war völlig begeistert.“ 

Fleming testete diverse EI-Werte, stellte aber fest, dass die Grund - 

empfindlichkeit von EI 800 in den meisten Situationen optimal war. 

„Ich konnte so feststellen, ab wann ich die Belichtung an ihre 

Gren zen brachte, und das war wirklich nützlich. Der systemeigene 

Wert von EI 800 war absolut verlässlich“, stellt er fest. „ich habe 

wohl bis zu einer Einstellung von etwa 1600 getestet. Erst ab da 

konnte ich überhaupt ein Bildrauschen ausmachen, und selbst 

dann auf einem Niveau, das zu vernachlässigen ist.“ 

Viele Drehorte bedeuteten auch viele unter schiedliche Licht-Situat - 

ionen mit einigen Extremen bei Schatten und Spitzlichtern, wobei 

Fleming feststellen konnte, dass die ALEXA die Unterschiede mühelos 

bewältigte. „Das Einzige, bei dem ich Beden ken hatte, waren die 

Schatten, aber der Dynamikumfang bei ProRes 444 ist absolut 

erstaunlich. Das ist meines Erachtens völliges Neu land“, so sein 

Kommentar. „Ein Detailreichtum und eine Klarheit des Bildes, die ich 

so bislang nicht kannte. Wie gesagt, ich habe durchgängig bei EI 

800 belichtet und nur ND-Filter verwendet, um die Blende zu 

reduzieren, wenn ich geringste Schärfentiefe haben wollte, was 

wirklich gut funktioniert hat.“ 

The Jury 

Mit BAFTA-Preisträger Peter Morgan als 

Drehbuchautor präsentiert sich The Jury als 

fesselnde Gerichts-Serie mit starken Rollen - 

charakteren in fünf Folgen. Im Fokus der 

Handlung steht eine Gruppe von normalen 

Bürgern, die sich als Geschworene mitten in 

einem der umstrittensten strafrechtlichen 

Wiederaufnahmeverfahren ihrer Zeit wieder - 

finden. Das Prozessdrama für die Haupt - 

sende zeit wurde von den ITV Studios für den 

britischen Sender ITV-1 produziert. 

Die Aufnahmen mit ARRI ALEXA Kameras von 

ARRI Media leitete Kameramann Tim Fleming. 

Die Zuverlässigkeit der ALEXA bei den Aufnahmen stärkte bei 

Fleming das Vertrauen, die Belichtung einfach über einen Astro 

Waveform Monitor zu kontrollieren. „Ich leuchte im Wesentlichen 

so wie ich es für gut halte und überlasse dann dem Astro die 

Führung bei der Belichtung“, hält er fest. „Regisseur Michael Offer 

orientierte sich bei der Arbeit an einem Handheld-Monitor, und ich 

verließ mich weitestgehend auf den Wavefront. Mehr brauchte ich 

nicht. Ich hatte natürlich meinen Belichtungsmesser dabei, aber ich 

fühlte mich mit dem Astro auf der sicheren Seite, und die Ergeb - 

nisse waren jedes Mal genau so, wie ich es erwartet hatte.“ 

Das erste Mal in seiner Laufbahn ertappte sich Fleming dabei, 

Schein werfer auszuschalten. „Die Kamera ist in den mittleren 

Bereichen unglaublich leistungsfähig“, begeistert er sich. „Früher 

hätte man an einigen Stellen Aufhelllicht verwendet, aber diese 

Kamera liefert soviel mehr an Details.“ 

Die Ausgangssituation der Staffel ist ein Wiederaufnahmeverfahren 

aufgrund neuer Beweise im Fall eines Mannes, der für den Mord 

an drei Frauen eine Haftstrafe verbüßt. Die Serie verfolgt das 

Gerichtdrama, wirft aber auch ein Licht auf die Ereignisse im 

Leben der Anwälte für Verteidigung und Anklage, wie auch der 

Geschworenen. Wie hielt Fleming bei so vielen miteinander ver - 

wobenen Geschichten die einzelnen Handlungsstränge zusammen, 

beziehungsweise auseinander? 

„Michael und ich haben uns zu Beginn der Arbeiten viel darüber 

unterhalten“, erinnert sich der Kameramann. „Es war eine ver füh - 

rerische Idee, jeder Rolle einen unterschiedlichen Look zu geben. Ich 

hatte jedoch den Eindruck, dass das zu prätentiös sein würde. 

Schließlich haben wir uns auf eine Art filmischen Realismus für das

� TIM FLEMING (ISC) 

Ganze geeinigt, mit Konzentration auf die Handlungsstränge und 

weniger auf irgendeinen stilisierten Look.“ 

In Sachen Einstellungen schöpfte Fleming „alle Regeln der Kunst“ 

aus, wie er betont, um das Drama in Bilder umzusetzen. „Mit so 

vielen unterschiedlichen Locations – Büros, Wohnräume, Außensets 

bei wechselnden Wetter- und Lichtbedingungen – war es vor allem 

eine Frage der richtigen Mischung. Wir haben alle Möglichkeiten 

genutzt, von Studio-Aufbauten über Kräne bis hin zu Aufnahmen mit 

der Handkamera. Im Gerichtssaal haben wir ständig vom Dolly 

aufgenommen“, erklärt er. „Oft haben wir mit zwei Kameras gleich - 

zeitig gedreht, es gab aber auch Momente, wo die Intensität der 

© 2011 ITV 


Handlung es erforderte, mit der Handkamera zu arbeiten. Andere 

Einstellungen bedingten natürlich dann wieder eine ruhigere Heran - 

gehensweise. Wir haben uns bei den Aufnahmen einfach der 

jeweiligen Situation angepasst.“ 

Eine der Herausforderungen bei dem Projekt bestand darin, lang - 

weilige Wiederholungen bei den zahlreichen Gerichtsszenen zu 

vermeiden. Dazu Fleming: „Michael war instinktiv von Anfang an 

der Meinung, dass es wohl am besten sei, die Kamera ständig in 

Bewegung zu halten, und ich muss sagen, dass sich das wirklich 

ausgezahlt hat.“ 

Fleming arbeitete durchgängig mit einem Satz Optimo Zooms, wo - 

bei er den kleineren Objektiven für die Handkamera den Vorzug 

gab. Sein Kommentar dazu: „Es war eine pragmatische Entschei - 

dung hinsichtlich der Objektivwahl, diktiert vom engen Drehplan. 

Wir konnten so die Einstellungen schnell anpassen, ohne Zeit zu 

vergeuden, um ständig Festbrennweiten zu wechseln.“ 

Fleming gibt zu, etwas altmodisch zu sein, wenn es um das Thema 

Postproduktion geht: „Ich bin mir bewußt, dass es die Tendenz 

gibt, bei digitaler Aufzeichnung mit den Bildern auf Nummer 

sicher zu gehen, und Änderungen erst in der Post durchzuführen. 

Mit meiner Erfahrung in Sachen Film ziehe ich es jedoch immer 

noch vor, die Ausleuchtung selbst so zu bestimmen, wie ich sie 

haben will, und ich hatte damit bislang nie ein Problem.“ 

Flemings persönliche Auffassung von Lichtführung im Verbund mit 

den Aufzeichnungsmöglichkeiten der ALEXA machten die Lichtbe - 

stimmung für The Jury vergleichsweise einfach. „Ich hatte eine 

klare Vorstellung davon, wo ich hinwollte“, sagt Fleming. „Es gab 

natürlich ein paar Szenen, die über mehrere Tage hinweg entstan - 

den sind, bei denen wir nachjustieren mussten, weil sich das Am - 

biente verändert hatte, aber das war schon so ziemlich alles, was 

wir gemacht haben. Jet Omobeshi, mit der ich gearbeitet habe, ist 

eine herausragende Lichtbestimmerin. Sie hat ein unglaubliches 

Gespür und übertraf in jedem Punkt meine Erwartungen.“ 

Während einige DoPs häufig Standbilder (Frame Grabs) aus der 

Kamera verwenden, um schon während der Aufnahmen eine vor - 

läufige Lichtbestimmung durchzuführen, macht Fleming das nur 

gelegentlich für sich selbst oder den Regisseur, um sicher zu gehen, 

dass die Richtung stimmt. „Ich bin hier ein Fürsprecher der Colori - 

sten. Seit wir uns in der digitalen Welt bewegen, ist es ihre Aufga - 

be uns zu unterstützen”, so sein Statement. „Hinzu kommt, dass 

ich nicht das Bedürfnis habe, an meinen Bildern ständig herumzu - 

spielen. Ich habe im Großen und Ganzen genug Selbstvertrauen 

bei dem, was ich tue und was ich erreichen kann. Ich glaube, 

man sollte sich da auf sein Gefühl verlassen. Das ist einer der 

Gründe, warum ich austeste, ab welchem Niveau das Bildrau - 

schen zunimmt, einfach um zu wissen, wo die Grenzen liegen.“ 

Wie lautet also Flemings Resümee nach seinen ersten Erfahrungen 

mit der ALEXA? „Insgesamt ist die ALEXA wirklich erstaunlich“, so 

die Schlussfolgerung des Kameramanns. „Die Ergonomie, die 

Mög lichkeit auf Speicherkarten aufzuzeichnen, die erhebliche Zeitund 

Zubehörersparnis am Set. Und die Bilder sprechen einfach für 

sich – selbst bei geringem Licht konnte ich feststellen, dass ich 

nahezu alles umsetzen konnte, was ich wollte. ■ 

Wendy Mattock 

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26 

Überzeugende Schlagkraft 

für Bewegtbild-Installationen 

� AUDI Q3-LAUNCH, „The Qube“ 

ARRI COMMERCIAL GEWINNT LUCIE_P ALS NEUEN, FESTEN PARTNER – 

DAS GEMEINSAME MOTION DESIGN TEAM IST EINE KRAFTVOLLE 

EINHEIT, DIE BEWEGTBILD IM RAUM ZU NEUEN DIMENSIONEN FÜHRT 

Als lucie_p 1999 gegründet wurde, unter - 

stützte die Agentur sofort die großen 

Namen: emotionsgeladene Videoinstalla - 

tionen für Philipp Morris und anspruchs - 

volle Musikvideos für eine Vielzahl inter - 

nati o naler Labels und Künstler, darunter 

BMG, Universal oder die Sportfreunde 

Stiller, machten den Anfang. Aktuelle Pro - 

jekte für Audi, BMW, Vodafone, Burger 

King und Sky zeigen das Vertrauen großer 

Marken in die Produktion. „Heute decken 

wir im Bereich Motion Design alle Diszi - 

plinen ab und bieten von der Medienin - 

stallation für Messen und Ausstellungen, 

über 3D Visualisierung und 3D Video 

Mapping bis hin zu Gebäudeprojektionen 

nahezu jede denkbare Inszenierung“, 

erläutert Geschäftsführerin und Gründerin 

Tina Maria Werner. 

Zeit ist relativ – Raum auch 

Die Stärken der bereits seit zwei Jahren 

bestehenden Zusammenarbeit von lucie_p 

mit ARRI Commercial kamen beispielsweise 

beim Audi Q3-Launch in Barcelona zum 

Tragen: Im Inneren eines über 5000 m 3 

großen Würfels, ausgestattet mit Spiegeln, 

Spionglas und einer 45 m 2-LED, schufen 

sie ein multisensorisches Erlebnis, das Raum 

und Zeit durchbrach. Besucher des Würfels 

erlebten eine dramatische 2D/3D Motion 

Design-Inszenierung, welche die drei Kern - 

themen des Audi Q3 in einzig artiger Weise 

unterstrich: Raum, Mobilität und Design. 

Qualität ist das höchste Gut 

Jetzt gründen lucie_p und ARRI Commercial 

ein gemeinsames Motion Design-Team zum 

Thema Bewegtbild im Raum. „Dieses Joint- 

Venture birgt völlig neue Synergien für 

unsere Kunden – gemeinsam sind wir 

der ideale Dienstleister für aufwendige 

Bewegt bildinstallationen“, kommentiert 

Philipp Bartel, Head of Commercial bei 

ARRI. 

Kunden des Teams profitieren von der 

konzeptionellen Ideenstärke und der 

Beratung ebenso wie vom Know-how- 

Transfer innerhalb der ARRI Gruppe – das 

gilt sowohl für die technische als auch für 

die kreative Exzellenz der Realisierung. 

Konkret: Von den weltbesten 35 mm- 

Kameras, über die Oscar-prämierte ARRI- 

Forschungsabteilung und die Vorreiterrolle 

im Bereich 3D-Stereoskopie bis hin zu einer 

160 m 2 großen Spielwiese für Realbild - 

aufnahmen und Visual Effects-Texturen, steht 

alles bereit, um Bewegtbildinszenierungen 

mit einzigartiger Wirkung zu schaffen. 

Dazu zählen auch die räumlichen Möglich - 

keiten, Probeaufbauten von Installationen 

identisch zur Live-Situation zu errichten und 

erstellte Motion Design Programme im ARRI 

Kino in Originalgröße zu testen. 

Damit nicht genug: „Unsere Team- und 

Hardwareressourcen sind absolut skalier - 

bar und den individuellen Bedürfnissen 

anpassbar“, führt Tina Maria Werner aus. 

„Damit ist es möglich, Kundenprojekte 

auf den Punkt und in höchster Qualität 

umzusetzen.“ 

Mehr Informationen zu lucie_p, Partner of 

ARRI Commercial finden Sie online unter 

www.lucie-p.com.

� BMW WELT, München � BMW 5 SERIES, Autosalon Genf 

Tina Maria Werner & Philipp Bartel 

zum neuen Designatelier 

VisionARRI: Wie kam es zur Partner - 

schaft zwischen lucie_p und ARRI 

Commercial? 

Tina Maria Werner: Hier ist über die Jahre 

eine starke Bindung entstanden. Für uns 

steht fest, dass ARRI Commercial und 

lucie_p sich perfekt ergänzen – sowohl in 

den Kompetenzen, als auch auf Team - 

ebene. Da war eine feste Kooperation, 

die die Qualität unserer Arbeiten stützt 

und zeitgleich für Kunden ein verbessertes 

Preis-Leistungsverhältnis bedeutet, der 

nächste logische Schritt. 

VA: ARRI Commercial und lucie_p 

bilden schon länger ein Team für 

Bewegtbild im Raum: Was war für 

Sie beide das herausforderndste 

Projekt? 

Philipp Bartel: Aus kreativer Perspektive 

fällt mir da spontan die Präsentation des 

Audi Q3 in Barcelona ein. Aber auch das 

Motion Design für die BMW Welt und die 

daraus entstandene Medienbespielung für 

den Autosalon in Genf waren sehr an - 

spruchsvoll – die Vielzahl der Präsen - 

tations flächen ästhetisch und technisch zu 

verbinden, war ungemein spannend, und 

wir sind sehr stolz auf das Ergebnis. 

VA: Gemeinsam stehen Sie für 

High-End Bewegtbildinstallationen. 

Was wird uns die Zukunft in 

dieser Hinsicht bringen? Wohin 

geht die Reise? 

TMW: Das Verschmelzen der digitalen 

Medien mit der Architektur und die 

fallenden Kosten für LEDs werden uns 

schon bald völlig neue visuelle Erfah - 

rungen ermöglichen. Bewegtbild wird 

wortwörtlich immer weiter in den Raum 

eindringen, und wir freuen uns darüber, 

dass wir diese Entwicklung an vorderster 

Stelle miterleben und gestalten können. 

„QUALITÄT IST IMMER 

GEFRAGT, EGAL WIE 

GROSS ODER KLEIN EINE 

AUFGABE ERSCHEINT.“ 


VA: Gibt es eine Aufgabe, der 

Sie sich besonders gerne stellen 

würden? 

PB: Der nächsten! *lacht* Natürlich 

wären wir begeistert eine Installation 

beispielsweise für die Weltausstellung zu 

produzieren. Wir sehen jedenfalls keinen 

Grund, warum wir vor irgendeiner Auf - 

gabe zurückschrecken sollten. Qualität ist 

immer gefragt, egal wie groß oder klein 

eine Aufgabe erscheint, und Qualität ist 

unser höchstes Gut.

28 

SCHAU MAL: 

OHNE LINSEN! 

Der neue M40/25 erweitert ARRIs preisgekrönte, 

linsenlose M-Series

Zur diesjährigen IBC stellte ARRI einen neuen Schein - 

werfer aus der preisgekrönten M-Series vor: 

Der M40/25 verkürzt die Lücke zwischen dem 1800 W 

M18 und dem 18/12 kW ARRIMAX. ARRIs einzigartige, 

patentierte MAX Technology macht den M40/25 zu 

einem linsenlosen System, das die Vorteile eines Stufen - 

linsen- und eines PAR-Scheinwerfers miteinander vereint. 

Durch den ‚open face‘-Charakter ist der Schein werfer 

sehr hell, aber trotzdem im Bereich von 18-52° fokussier - 

bar und erzeugt scharfe, präzise Schatten. Dass der 

M40/25 ohne Linsen auskommt, beschleunigt Arbeits - 

abläufe am Set und eliminiert Zeitverluste auf Grund von 

Glasschäden. 

Ausgestattet mit einem PAR-Reflektor wird dieser Schein - 

werfer zur AS40/25, der Nachfolgerin für die ARRI - 

SUN 40/25. Leichter als ihre Vorgängerin, verfügt die 

AS40/25 aber dennoch über dieselben Zubehörmaße, 

so dass vorhandene Linsen, Flügeltore und Scrims weiter - 

verwendet werden können. M40/25 und AS40/25 

können mit 4 kW und 2,5 kW HMI-Lampen betrieben 

werden. 

MAX TECHNOLOGY 

Bereits mit dem Oscar-Preisträger ARRIMAX 18/12 stellte ARRI einen 

neuen Reflektortyp vor, der linsenlose Systeme ermöglicht: den 

patentieren MAX-Reflektor, einen facettierten Spiegel, der die Vorteile 

eines PAR-Scheinwerfers mit denen einer Stufenlinse vereint und somit 

Linsen überflüssig macht. Dieser Reflektortyp wurde auch für den M18 

verwendet, der außerdem eine neue Leistungsklasse einführte und die 

Arbeitsabläufe am Set nachhaltig veränderte. Die Branche erkannte 

schnell, dass Scheinwerfer mit MAX-Reflektor das Leben des Beleuchters 

enorm erleichtern. Die Nachfrage nach Scheinwerfern in traditionellen 

Leistungsklassen mit dieser Reflektortechnologie stieg, und ARRI stellte 

den M40/25 vor. 

Mit dem MAX Technology-Label sind alle ARRI-Scheinwerfer gekenn - 

zeichnet, die über einen Max-Reflektor verfügen. Dazu gehören neben 

der M-Series derzeit auch die neuen ARRILITE plus-Scheinwerfer. 


Beide Scheinwerfer sind mit den von ARRI-Kunden 

geschätzten TRUE BLUE-Features ausgestattet. Zwei 

kraftvolle Scheibenbremsen fixieren den Scheinwerfer 

zuverlässig, auch wenn schweres Zubehör eingesetzt 

wird. Die Elektrik ist in einer abgesetzten Bodenwanne 

untergebracht, um zusätzliche Kühlung zu ermöglichen 

und so die Lebensdauer der Komponenten zu verlän - 

gern. Die Scheinwerfer sind robust und IP23-zertifiziert, 

so dass sie auch rauer Behandlung am Set und 

schlechtem Wetter gewachsen sind. 

ARRI bietet ein CCL-Vorschaltgerät für beide Modelle an. 

CCL ist die Abkürzung für ‚Compensation for Cable 

Loss‘, was Kompensation für die Verlustleistung am 

Verbindungskabel bedeutet: Wenn das Kabel vom 

Vorschaltgerät zum Scheinwerfer beispielsweise 100 m 

lang ist, kommen statt 4000 W nur noch 3500 W bei 

der Lampe an. Das neue Vorschaltgerät kompensiert 

diesen Verlust und stellt somit sicher, dass die Lichtaus - 

beute unabhängig von der Kabellänge immer gleich 

hoch ist. ■ 

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30 

DIE TORE DER 

DENIS CROSSAN (BSC) 

VERFILMT DEN 

MITTELALTERROMAN 

MIT DER ALEXA 

VisionARRI: War der Dreh von Die 

Tore der Welt immer für ein digitales 

Kamerasystem vorgesehen? 

Dennis Crossan: Ja. Die Produktion von 

acht Stunden fürs Fernsehen war von vorn - 

herein für einen digitalen Dreh kalku liert. 

Film war nie eine Option. Ich wüsste auch 

keine Produktion fürs Fernsehen zu nennen, 

die heute noch auf 35 mm gedreht wird. 

VA: Warum haben Sie sich für die 

ARRI ALEXA entschieden? 

DC: Ich habe bereits mehrere Werbespots 

mit der ALEXA gemacht, und ich benutzte 

sie schon sehr früh, als die Kamera noch 

einige Kinderkrankheiten hatte, aber ich 

war von ihrer Bildqualität beeindruckt. Und 

als Kameramann wünscht man sich natür - 

lich immer die bestmögliche Bildqualität. 

Sie hat die gleiche Charakteristik wie eine 

Filmkamera, was mir sehr zusagt. Hinzu 

kam, dass wir immer mit zwei, manchmal 

sogar drei Kameras arbeiten wollten, und 

mir klar war, dass wir fünf oder mehr 

Kameras für die Tage mit Action-Szenen 

und Special Effects brauchen würden, von 

den Kameras für die zweite Crew ganz 

abgesehen. Also musste ich sichergehen, 

dass dieses ganze Equipment auch verfüg - 

bar sein würde. Hier kam dann ARRI ins 

Spiel. 

VA: Welche Vorgaben an die 

visuelle Herangehensweise haben 

Sie und Regisseur Michael Caton- 

Jones bei diesem Film diskutiert? 

WELT 

Die Tore der Welt basiert auf dem internationalen Bestseller von Ken Follett und ist die Fort setzung des mit 

dem Golden Globe dotierten TV-Mehrteilers Die Säulen der Erde. Tandem Communications produziert das 

TV-Event gemeinsam mit Take 5 Productions in Ko-Produktion mit Galafilm und der Scott Free Films. Die 

Handlung der auf acht Stunden angelegten Mini-Serie spielt 200 Jahre nach Die Säulen der Erde 

wiederum im fiktiven südenglischen Ort Kingsbridge. ARRI Rental Budapest stellte für den auf fünf Monate 

angelegten Langzeitdreh in Ungarn, der Slowakischen Republik und Österreich ALEXA und ALEXA Plus 

Kameras zur Verfügung. Unter der Regie von Michael Caton-Jones, wurde Die Tore der Welt von Denis 

Crossan (BSC) fotografiert, der mit VisionARRI über seine Arbeit an diesem Projekt sprach. 

DC: Wir wollten einen Filmlook mit Größe 

und Tiefe. Michael hätte sicher gern im 

Format 2.40:1 gedreht. Als ich ihn für 

dieses Projekt das erste Mal traf, hatte er 

die Vorstellung, bei Die Tore der Welt die 

Mittelalter-Romantik der viktorianischen 

Präraffaeliten mit einem klassischen 

Kamerastil zu verbinden. Etwa so wie in 

Dein Schicksal in meiner Hand (1957) von 

Alexander Mackendrick oder in Wege zum 

Ruhm (1957) von Kubrick, wo sich die 

Einstellungen ständig mit der Kamerabe - 

wegung weiterentwickeln, oder wo die 

Darsteller ihren Aufenthaltsort wechseln und 

so den Betrachter in eine andere Szene 

mitnehmen. Die Beleuchtung wollte ich eher 

naturalistisch halten, orientiert an den 

Lichtquellen. Wenn ich durch Fenster ausge - 

leuchtet habe, achtete ich auf einen deut - 

lichen Lichtabfall im Hintergrund. Generell 

wollte ich wenig oder gar kein ‚fill light‘ 

einsetzen. Für Außenaufnahmen in der 

Nacht bevorzugte ich eine warme Licht - 

stimmung ausschließlich mit Kunstlicht. 

Dabei habe ich die Farbtemperatur an das 

Licht von Feuern und Fackeln angeglichen. 

Ich habe Cooke S4 Objektive verwendet, 

was ich schon seit Jahren mache. Ihre 

Bildqualität und Auflösung ist erstklassig 

und sie harmonieren gut mit der ALEXA. 

VA: Die ALEXA steht für besonders 

hohe Lichtempfindlichkeit und einen 

außergewöhnlichen Kontrast um - 

fang. Was ist Ihre Meinung dazu? 

DC: Ich bin von ihrer Leistungsfähigkeit bei 

niedrigem Lichtniveau beeindruckt. Da der 

fiktive Schauplatz das mittelalterliche 

England ist, sind Kerzen das einzige Licht 

in den Innenräumen. Ich konnte die Darsteller 

gerade soweit ausleuchten, dass Kontrast 

und Tiefe entstehen, dabei aber den Hinter - 

grund ganz außen vor lassen. Nur einige 

Bereiche wurden durch Kerzen herausge - 

hoben; total düster wollte ich es auch nicht 

haben. Ich habe bei dieser Produktion 

auch häufiger mit Blendenzügen in der 

Aufnahme selbst gearbeitet, was ich auf 

Film nie gemacht habe. Viele unserer 

Aufbauten am Set hatten niedrige Dächer 

und kleine Fenster, was manchmal einen 

Ausgleich zwischen Innen- und Außenbe - 

leuchtung unmöglich machte. Die Blende 

zu verringern, wenn jemand durchs Fenster 

oder durch die Tür in den Raum kam, hat 

einfach Zeit gespart. Das Schöne dabei ist, 

dass man sofort überprüfen kann, ob es 

auch funktioniert hat. 

VA: Wurden die Blendenzüge in der 

Aufnahme sowohl kreativ als auch 

pragmatisch eingesetzt? 

DC: Auf jeden Fall. In einer Szene macht 

Godwyn (Rupert Evans) seiner Mutter 

Petranilla (Cynthia Nixon) den Vorschlag, 

sie solle ihren Bruder umbringen, um die 

Absichten ihres Sohns zu fördern. Wir 

haben in einem Torweg gedreht, mit Blick 

auf einen belebten, sonnendurchfluteten 

Platz. Michael, der Regisseur, wollte 

Godwyn mehr oder weniger nur als Halb - 

silhouette zeigen. Ich nahm also das Licht 

auf ihn extrem zurück bei gleich zeiti ger 

Überbelichtung des Hintergrunds, der 

dadurch glühend und grell wirkt. Am Ende 

seines Dialogs tritt er dann ins Tageslicht 

hinaus.

An dieser Stelle reduzierte ich die Blende, 

man sieht sein Gesicht und der Hintergrund 

ist wieder normal belichtet. Ich hoffe, das 

verstärkt die Emotionaliät der Szene, ohne 

dass jemand die Mechanik wahrnimmt. 

VA: Welches Aufzeichnungsformat 

haben Sie verwendet und wie sah 

der Workflow für die Bemusterung 

aus? 

DC: Wir haben in ProRes 4444 aufge nom - 

men, auf onboard SxS Pro-Speicher karten 

aufgezeichnet. Ich mag das Wort ‚Workflow‘ 

nicht besonders. Das klingt nach Papier - 

kram in der Buchhaltung. Jeder mann in der 

Vorproduktion redet nur noch über Workflow 

und LUTs und schmeißt mit ähnlich hirnver - 

brannten Akronymen um sich. Ich wollte es 

so einfach halten wie nur möglich. Ich 

habe bei Colorfront in Buda pest drei Licht - 

stimmungen als Grundlage erarbeitet, eine 

für Kerzenlicht, eine weitere für Fackeln, 

einsetzbar bei Innen auf nahmen Tag und 

Nacht sowie bei Außenaufnahmen nachts. 

Die dritte war für Innen- und Außenauf - 

nahmen bei Tag gedacht. Nachdem das 

erledigt war, konnte ich die Ausleuchtung 

oder auch die Farbtemperatur der Kamera 

in einzelnen Szenen angleichen, weil ich 

immer einen Referenzpunkt hatte, an dem 

ich mich orientieren konnte. Colorfront hat 

täglich die Bildberichte geschickt und die 

Muster wurden ins Internet gestellt. Ich 

bekam auch jeden Tag farbkorrigierte 

Musterbilder, die als Referenz dienten. 

VA: Stellten Sie bestimmten Szenen 

oder Einstellungen vor besondere 

Herausforderungen? 

DC: Jede einzelne! Nun gut, das stimmt so 

auch nicht ganz, aber Michael ist sehr 

eigen was die Kadrage angeht. Bei unse - 

rem Aufnahmestil müssen sich Schauspieler 

und Kamera sehr genau an die Markierun - 

gen halten. Das war in den ersten Wochen 

schwierig, aber ich war überrascht wie 

schnell jeder damit klar kam. Für mich war 

die größte Herausforderung, fokussiert zu 

bleiben und mich immer wieder anzutreiben. 

Ich war nie zuvor so lange bei einer Pro - 

duktion dabei; fünf Monate Dreharbeiten, 

um das Material für acht Stunden zusam - 

men zu bringen. 


Wir haben täglich ein ziemliches Pensum, 

ohne dabei die Qualität zu vernachlässi - 

gen. Darin liegt die Heraus forderung. 

VA: Was waren aus Ihrer Sicht die 

Gründe, diesen Film in Budapest 

zu drehen und wie gefällt Ihnen 

Ungarn als Drehort? 

DC: Aus dem Blickwinkel der Produktion 

sind das natürlich Kostengründe, aus 

meinem Blickwinkel macht es kaum einen 

Unterschied, abgesehen davon, dass ich 

fern von Zuhause bin. Solange das Equip - 

ment und die Filmcrew vorhanden sind, 

kann man eigentlich überall drehen. 

Ungarn bietet jede Menge Platz im Studio, 

es gibt tolle Locations und ausreichend 

Film- und Kamera-Equipment, um gleich - 

zeitig mehrere Produktionen auszurüsten, 

sowie gute Filmcrews. Ich war auch über - 

aus zufrieden mit dem Service von ARRI 

Rental. Sie haben ein wirklich großes Paket 

geschnürt, das immer wieder ergänzt wird, 

abhängig von den Erfordernissen unseres 

Drehplans. Sie hatten immer alles im Griff. ■ 

�DENIS CROSSAN (BSC) (rechts) 

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© 2011 The Weinstein Company. All rights reserved. 

W. E. 

Kameramann Hagen Bogdanski über die Dreharbeiten 

an Madonnas zweitem Kinofilm 

Während des Kurztrips durch Großbritannien, Frankreich und die USA mit dem Auftrag, die Aufnahmen für 

Madonnas heiß erwarteten Film W.E. zu machen, verließ sich Kameramann Hagen Bogdanski nicht nur auf ein 

talentiertes Kamera- und Beleuchterteam, sondern auch auf Equipment, das von ARRIs Rental-Unternehmen in 

Großbritannien zur Verfügung gestellt wurde. Das Licht-Zubehör kam von ARRI Lighting Rental, das ARRI 

Kamera-Paket von ARRI Media. 

“Bei diesem Film eine andere Kamera-Marke zu verwenden, stand 

für mich außer Frage”, stellt Bogdanski kategorisch fest. „Ich habe 

Kameras von ARRI bei nahezu jedem meiner Filme verwendet. 

Ehrlich gesagt bin ich der Meinung, dass sie die besten in der 

Welt sind. Sie lassen sich intuitiv bedienen, und ich weiß, wie sie 

sich bei unterschiedlichen Bedingungen verhalten. Sie funktionieren 

immer einwandfrei und liefern großartige Bilder.“ 

Der Film verknüpft die märchenhafte Affäre von Wallis Simpson mit 

König Eduard VIII. – sowie deren dramatische Folgen – mit einer 

zeitgenössischen Romanze in New York zwischen einer verheirate - 

ten Frau mit einer Obsession für Wallis Simpson und einem 

russischen Sicherheitsbediensteten. 

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Es ist der zweite Film unter der Regie von Madonna, wobei sich 

Bogdanski beeindruckt zeigt von ihrer Detailgenauigkeit. 

„Madonna war in jede Einzelheit des Films involviert. Es war ihr 

sehr wichtig, dass die Bilder die Gefühle der Story vermitteln“, 

berichtet er. „Wir erörterten jeden Aspekt der Aufnahmen während 

des gesamten Drehs – die Kamerabewegung, die Beleuchtung, 

jede Einstellung. Sie war sehr präzise in ihren Vorstellungen, aber 

auch sehr kooperativ und offen für Vorschläge.“ 

Als Anregung und Bezugspunkt während der Drehvorbereitungen 

zu W.E. sahen sich Madonna und Bogdanski Kostümfilme wie La 

Vie en Rose oder das faszinierende Werk Letztes Jahr in Marien - 

bad von 1961 an.

Dazu der Kameramann: „Diese Filme wur - 

den wirklich zur Blaupause für W.E.. Beide 

zeichnen sich durch sehr lange, ele gante 

Einstellungen ohne Schnitte aus, ein Ele - 

ment, das Madonna unbedingt einbe zie - 

hen wollte. Es gab auch die Überle gung, 

alle historischen Szenen schwarz-weiß zu 

drehen, obwohl wir schließlich nur einige 

von ihnen auf diese Weise realisie rten und 

sonst auf andere Weise die histo rischen 

Passagen vom zeitgenössi schen Handlungs - 

strang abhoben.“ 

Bogdanski arbeitete eng mit seinem Gaffer 

zusammen – dem „legendären Chuck 

Finch”, wie er ihn nennt –, um ein weiches, 

warmes Licht für die historischen Sequen - 

zen zu schaffen sowie eine viel strengere, 

kältere Ausleuchtung für das New York von 

heute. 

„Für die historischen Szenen verwendeten 

wir jede Menge Lichtkästen und -winkel, 

reflektiert von Musselinen und Stoffen, um 

das Licht weich zu halten durch die massi ve 

Streuung“, merkt Finch an. „Wir ließen 

auch einige Bereiche ganz im Dunkeln für 

diese historische Anmutung. Im Gegensatz 

dazu sind die Szenen in New York viel 

rauer und härter. Wir beleuchteten direkt 

durch Rahmen oder Transparentpapier, um 

das Ganze unmittelbarer zu machen.“ Die 

Außenaufnahmen sowohl für die histori - 

schen wie auch für die modernen Passagen 

wurden hauptsächlich mit Tageslicht ge - 

dreht, auch wenn Finch Diffusoren ein - 

setzte, um die Lichtintensität von oben zu 

reduzieren. 

Der Look war das A und O bei dieser Pro - 

du ktion. Wie bei einem Projekt unter der 

Lei tung von Madonna nicht anders zu ver - 

mu ten, wurde den Details des Produktions - 

designs, den Kostümen, dem Make-up und 

den Handlungsorten große Aufmerksamkeit 

gewidmet, was wiederum half, die unter - 

schiedlichen Zeitebenen deutlich zu machen. 

Bogdanski entschied sich für die Verwen - 

dung von ARRI/ZEISS Ultra Prime Objekti - 

ven bei beiden Handlungssträngen, wobei 

das gesamte Brennweiten-Spektrum von 

16 mm bis 200 mm zum Einsatz kam. „Die 

Ultras sind sehr präzise und scharf, aber 

dabei neutral – weder warm noch kühl. 

Auf diese Weise kann man das, was man 

abbilden will mit unterschiedlichen Aus - 

leuch tungen erreichen“, erläutert er. „Sie 

haben auch einen schönen Schattenverlauf, 

was sehr wirkungsvoll sein kann.“ 

Überraschenderweise gab es nur wenige 

Erörterungen über die Frage, ob man digi - 

tal oder auf Film aufnehmen solle. „Wir 

hatten ganz am Anfang kurz darüber ge - 

sprochen, aber das digitale Format wurde 

sehr schnell verworfen“, berichtet Bogdanski. 

„Das hier sollte in erster Linie ein Kostüm - 

film werden, wobei sich alles um die Optik 

dreht – Hauttöne, textile Strukturen, schim - 

mernde Juwelen, heiteres mediterranes 

Sonnenlicht und kontrastierende Innen - 

räume. Ich bin immer noch der Meinung, 

dass Film das beste Format ist, um diese 

Dinge auf die Leinwand zu bringen.“ Um 

einen weiteren visuellen Bezug zur Zeit - 

ebene herzustellen, verwendete Bogdanski 

für bestimmte Szenen eine ARRIFLEX 16SR 

3 Advanced 16 mm Kamera. 

Das wesentliche Kamera-Paket beinhaltete 

eine ARRICAM Studio und eine ARRICAM 

Lite, aber statt mit zwei Kameras gleich - 

zeitig zu drehen, gab Bogdanski im Wesen - 

tlichen Aufnahmen mit nur einer Kamera den 

Vorzug. „Das war ein sehr traditioneller 

Ansatz mit statischen Einstel lun gen. Die 

meiste Zeit lief nur eine Kamera“, erinnert er 

sich. „Madonna legte allerdings großen 

Wert darauf, viel Bewegung in der Kamera 

zu haben, darum machten wir auch eine 

Reihe langer Kamerafahrten und jede 

Menge Aufnahmen mit der Steadi cam, für 

die wir die ARRICAM Lite zum Einsatz 

brachten. Sie ist klein und leicht, und damit 

perfekt für Arbeiten auf der Steadicam. 

Unser Steadicam Operator Robert Patzelt 

machte seinen Job ganz hervorragend.“ 

Angeregt durch einen der Referenzfilme, 

Letztes Jahr in Marienbad, wurde der 

Schlüsselszene der Abdankungsrede von 

König Eduard VIII. mit einer langen, unun - 

ter brochenen Einstellung noch mehr Ge - 

wicht in ihrer schmerzlichen Intensität 

gegeben – ein Element, auf das Bogdanski 

im fertigen Film sehr stolz ist. „Madonna 

wollte eine lange Einstellung vom Dolly 

haben, durch mehrere Räume des Schlosses 

hindurch, die in einer Nahaufnahme des 

Königs endet, während er seine Rede hält. 

Das bedeutete äußerst sorgfältige Aufbau - 

ten und jede Menge Tests für unser Licht- 

Setup, aber es funktionierte wunderbar – 

eine wirkliche schöne Einstellung.“ 

Finch teilt die Meinung, dass es eine Her - 

aus forderung war, diese Einstellung zu 

leuchten: “Die Schwierigkeit lag darin, 

dass alle Räume, die wir zur Verfügung 

hatten, nach Süden blickten und damit sehr 

hell waren. Um das Licht zu kontrollieren, 

überdachten wir die ganze Fensterfront des 

Schlosses von außen mit Zeltplane“, erläu - 

tert er. „Wir stellten von außen Schein wer - 

fer auf Podeste und leuchteten mit starken 

HMI-Quellen durch die Fenster, wobei wir 

das Licht mit Grid Cloth streuten, um eine 

sehr weiche Verteilung zu erreichen.“ 

Die größte Herausforderung bei diesem 

Pro jekt lag jedoch in der Vielzahl der Dreh - 

orte und dem engen Zeitplan, darin sind 

sich Bogdanski und Finch einig: „Ausge - 

nommen die Dreharbeiten in einem New 

Yorker Appartement, die eine Woche dau - 

er ten, glaube ich nicht, dass wir irgend wo 

länger als einen Tag lang Aufnahmen ge - 

macht haben. Es war manchmal schwierig, 

die Aufbauten schnell hinzubekommen und 

in der kurzen Zeit die richtige Atmosphäre 

zu erzielen“, erinnert sich der Kamera - 

mann. „Das wirklich Gute an den Drehar - 

beiten war dabei jedoch, dass die Kameraund 

Beleuchterteams zusammen ihr Bestes 

gaben und wir so großartige Ergebnisse 

erzielten. Speziell ohne Oli Loncraine und 

Glenn Kaplan, die beiden ersten Kamera - 

assistenten, sowie Stuart Godfrey, den Key 

Grip, hätte ich das nicht hinbekommen. 

Das war wirklich eine Teamleistung.“ 

Auch für die Mitarbeiter von ARRI Media 

und ARRI Lighting Rental findet Bogdanski 

nur Lob: „Gerade bei einem Film wie die - 

sem, bei dem man sich von einer Location 

zur nächsten bewegt, ist die Unterstützung 

durch das Rental-Unternehmen von ent - 

schei dender Bedeutung. Hier waren die 

Leute von ARRI für uns in jeder Phase des 

Projekts ein große Hilfe.“ ■ 

W.E. Producers 

Nigel Wooll Executive Producer 

Scott Franklin Executive Producer 

Kris Thykier Producer 

Colin Vaines Producer 

Sara Zambreno Co-Producer 

Wendy Mattock 


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DIGITAL 

SERVICES 

Die technischen Rahmenbedingungen des Filmschaffens haben sich in den letzten Jahren grundlegend verändert. 

Digitale Aufnahmeverfahren erobern in einem nie gekannten Tempo die Produktionslandschaft. Ständig kommen 

neue Kamera-, Aufzeichnungs- und Postproduktionssysteme auf den Markt. Diese Entwicklung eröffnet Chancen, 

bringt aber auch jede Menge Verunsicherung für die Entscheider in den Produktionen mit sich, ebenso für die 

Regisseure und Kameraleute am Set. Schnelllebigkeit und Komplexität der Geräte sowie mangelnde praktische 

Erfahrung können so zu prekären Informationsdefiziten im Risikogeschäft Filmproduktion führen. 

Die ARRI Rental- und Postproduktionsbereiche reagieren hierauf mit einem neuen Konzept der durchgängigen 

Drehbegleitung. Der große Vorteil für den Kunden ist dabei, dass auf das einzigartige Know-How von ARRI als 

führendem Gerätehersteller der Filmwirtschaft zurückgegriffen werden kann. Unter dem Arbeitstitel ‚Digital 

Services’ bündelt das Unternehmen seine Expertise zum Nutzen der Filmproduktionen. Ziel ist, technische 

Probleme schon in der Planungsphase von Filmprojekten auszuräumen, und so der Kreativität den optimalen 

Freiraum zurückzugeben. 

� MICHAEL HACKL � STEFFEN SCHEID 

Im Filmschaffen haben Produktion und Postproduktion immer schon 

Hand in Hand gearbeitet. Neu ist inzwischen jedoch, dass die 

Digitalisierung nicht mehr nur in der Postproduktion, also im DI 

und bei den Special Effects, beheimatet ist. Sie hat spätestens mit 

der aktuellen Generation der digitalen Kamerasysteme direkt am 

Set Einzug gehalten – und zwar auf breiter Front. Durch die dateibasierten 

Aufzeichnungsformate verändern sich aber auch gewohnte 

Arbeitsabläufe, Verantwortlichkeiten und die Kommunikation am 

Set selbst. 

„Es tauchen vermehrt Schnittstellenprobleme auf, die in diesem 

Ausmaß nicht bekannt waren und vielen Produktionen nicht 

bewusst sind. Seit Jahrzehnten war Negativfilm das Aufzeichnungs - 

medium für Film- und Fernsehproduktionen, wodurch sich eine 

Standardisierung aller Arbeitsprozesse von der Aufnahme, über 

Kopierwerk bis in die Postproduktion entwickelte,“ erläutert 

Michael Hackl, Production Supervisor TV Post bei ARRI Film & TV 

in München. „Es gibt viele Experten, die genau wissen, wie man 

Film behandeln und bearbeiten muss. Selbst der hochkomplexe DI 

Prozess ist heute Routine.“ 

Eine Routine, die mit den aktuellen digitalen Kamerasystemen in 

der Filmproduktion so nicht mehr greift, wie Steffen Scheid, Sales 

Manager ARRI Film & TV Berlin, überzeugt ist: „Die Digitalisierung 

hat die Arbeit am Set nicht komplizierter gemacht, aber die 

Optionen sind komplexer geworden. Es ist plötzlich möglich, das 

gewonnene Datenmaterial auf unterschiedlichste Art und Weise 

schon On Set weiter zu bearbeiten. Die Digitaltechnik lässt Pro - 

duktion und Postproduktion bereits am Set miteinander verschmel - 

zen. Hier werden allein durch die Auswahl eines bestimmten 

Kamerasystems bereits die Weichen für den späteren Postproduk - 

tionsweg gestellt.“ 

Das drückt sich auch in der Veränderung des Stellenwerts aus, den 

Kameratests in der Projektplanung einnehmen. „Bei analogem 

Equipment waren es eigentlich nur technische Tests zur Über - 

prüfung und Dokumentation, dass das Kamera-Equipment technisch 

einwandfrei und einsatzbereit war“, fährt Scheid fort. „Mittlerweile 

dienen Kameratests eher dazu, die geeignete Technologie für ein 

bestimmtes Projekt erst ausfindig zu machen. Das geschieht 

inzwischen von Anfang an in Zusammenarbeit mit den Coloristen, 

also den Experten aus der Postproduktion, die gemeinsam mit dem 

Regisseur und dem Kameramann das kreative Ziel des Films 

definieren helfen, dieses in den Kameratests simulieren und dann 

auch sicherstellen, dass es durch die ganze Pipeline bis zum 

Master des Films konsistent und kalibriert erhalten bleibt.“ 

Der kreative Look, der so schon in der Vorproduktion definiert 

worden ist, zieht sich dann wie ein roter Faden durch die gesamte

Produktionsphase. Looks können am Set visualisiert werden, über 

die Musterphase in den Schneideraum übergeben und die kom - 

plette Postproduktionsphase beibehalten werden.„Dies ermöglicht 

einen Geschwindigkeitsvorteil, der speziell für TV-Produktionen 

enorm wichtig ist“, wie Michael Hackl hervorhebt. 

Ziel ist also, einen konsistenten Look von der Testphase über die 

Aufnahme und den Schnitt bis ins finale Grading zu realisieren. 

Dabei geht es um die nachhaltige Verbesserung der kreativen 

Kontrolle durch Regie und Kamera. „Jedes Projekt hat seine indi - 

viduellen Herausforderungen und Herangehensweisen. Jeder 

Kameramann hat seine eigene Art zu arbeiten. Unsere Aufgabe ist 

es, hier einen maßgeschneiderten individuellen Workflow anzu - 

bieten, im Rahmen unseres umfangreichen Katalogs an Dienst - 

leistungen“, fährt Hackl fort. „Wir wollen, dass unsere Kunden die 

Vorteile realisieren können, die die digitale Aufnahmetechnik 

bietet, indem sie wirklich verlässliche Produktionsprozesse zur 

Verfügung haben, die die Risiken minimieren.“ 

Das alles bedeutet, dass ein hoher Beratungsbedarf über Formatund 

Systementscheidungen schon in der Phase der Projektent - 

wicklung besteht. Denn in digitalen Produktionsketten muss stets 

der komplette Workflow von der Aufnahme, über die Postproduk - 

tion bis zur Verbreitung und Archivierung exakt geplant und 

gesteuert werden. Eine Lücke zwischen Dreharbeiten und Post - 

produktion darf es hier nicht geben. Fehlende Konsistenz in den 

Workflows und unzureichende Kommunikation können Verzöge - 

rungen und Qualitätseinbußen verursachen, die sich von den 

Produktionen nachträglich oft nur mit schwer kalkulierbaren 

Mehrkosten kompensieren lassen. 

„Es gibt nur wenige Produktionsfirmen die gegenwärtig über das 

hier geforderte Know-how bereits im Haus verfügen, nicht zuletzt 

auch, weil diese inzwischen personell meist sehr schlank aufgestellt 

sind“, gibt Scheid zu bedenken. „Zudem ist es für Produktions- und 

Herstellungsleiter auch sehr schwierig, auf dem aktuellen Stand 

digitaler Workflows zu sein, weil es sich hier um Arbeitsabläufe 

handelt, die ständig in Bewegung sind, sich nahezu täglich ver - 

ändern. Selbst wenn Erfahrungen mit digital realisierten Filmen 

vorliegen, so ist der Abstand bis zum nächsten Projekt zeitlich 

gewöhnlich so groß, dass diese dann kaum noch technisch 

relevant sind. Das macht eine Beratung von außen durch einen 

kompetenten Dienstleister nahezu unabdingbar.“ 

„Diese Situation macht viele Kunden nervös“, weiß Steffen Scheid. 

„Die große Stärke der ARRI Gruppe ist hier, die Kunden an die 


Hand nehmen zu können, um sie als verlässlicher Partner mit 

einzigartiger Expertise im Bereich Film- und Aufnahmetechnik 

durch den kompletten digitalen Produktionsprozess zu führen. 

Das umfasst die gesamte Kette von der Planung über Aufnahme 

und Postproduktion bis hin zur Distribution und Archivierung. 

Damit können Schnittstellenprobleme und Qualitätsverluste 

zwischen den Einzelprozessen vermieden werden.“ 

Diese Arbeitsweise betrifft auch die neuen Berufsbilder am Set, die 

sich im Kontext digitaler Filmproduktion etabliert haben. Da sind 

neben dem Data Wrangler, der am Set dafür verantwortlich ist, 

dass das Material, das digital akquiriert wurde, ordentlich erfasst, 

kopiert und mit den Metadaten für die Postproduktion angereichert 

wird, vor allem die Digital Imaging Technicans (DITs) und 

Coloristen zu nennen, denen immer mehr die Aufgabe zufällt, als 

Kommunikator zwischen Aufnahme und Postproduktion zu dienen. 

Diese Leistungen wird ARRI mit eigenem Personal und Freelancern 

je nach Kundenwunsch On Set oder Inhouse anbieten und die 

Mitarbeiter konsequent fortbilden und zertifizieren. „Eine Zertifi - 

zierung die dann natürlich regelmäßig erneuert werden muß, 

insbesondere wenn neue Kamera- und Aufzeichnungssysteme 

eingeführt werden“, wie Scheid ausführt. 

„Das wirklich spannende an der digitalen Aufzeichnung ist die 

neue Flexibilität, die den Kreativen zur Verfügung steht“, fasst 

Michael Hackl abschließend zusammen. „Sie haben einen Riesen - 

fächer an Möglichkeiten, den es nur optimal einzusetzen gilt. Für 

die Produktionen ist es dabei ganz wichtig, jemanden an ihrer 

Seite zu haben, der den richtigen Weg ebnet. Hier können die 

Dienstleister der ARRI Gruppe den Produktionsfirmen mit den 

Digital Services als kompetenter und verlässlicher Partner zur Seite 

stehen.“ ■ 


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Näher 

am Set 

VisionARRI: Sie kamen im Mai dieses Jahres zurück an 

Ihre alte Wirkungsstätte hier bei ARRI Film & TV 

Services in München, nachdem Sie zwei Jahre lang für 

die Constantin Film Gruppe tätig waren. Was hat sich 

seither verändert und welche neuen Zielsetzungen 

ergeben sich daraus für die ARRI Postproduktion? 

Josef Reidinger: Diese zwei Jahre waren genau der Zeitraum, in 

dem sich der extreme Technologiewandel in der Filmbranche voll - 

zog, weg vom 35 mm Film hinein in digitale Aufzeichnungs - 

formate. Für meinen alten und jetzt wieder neuen Aufgabenbereich 

kann ich nur konstatieren, dass diese Entwicklung inzwischen ein 

unglaubliches Tempo vorlegt. Was gestern noch als State-of-the-Art 

galt, ist heute oft schon wieder überholt. 

Hier wurde eine Lawine losgetreten, die die komplette Branche 

enorm unter Druck gesetzt hat. Das gilt in technischer, aber auch 

in kreativer und budgetärer Hinsicht. 

VA: Können Sie kurz skizzieren, welche konkreten Ver - 

änderungen in den Arbeitsabläufen daraus resultieren, 

und wie sich das auf die Services von ARRI auswirkt? 

JR: Noch bis vor kurzem wurde fast ausschließlich auf Negativ 

gedreht, dies wurde ins Kopierwerk geschickt, entwickelt und auf 

das gewünschte Videoformat abgetastet – mit der zwischen Licht - 

bestimmer und Kameramann besprochenen Farbkorrektur. Das war 

dann das eigentliche Produkt, der ‚Content‘. Mit der digitalen Auf - 

zeichnung entsteht dieser Content bereits direkt am Set. Das Mate - 

rial liegt quasi fertig vor und lässt sich schon vor Ort begutachten. 

Es müssen nur noch entsprechende Derivate erstellt werden, sprich 

‚Muster‘, weil die Rohdaten, so wie sie aus der Kamera kommen, 

sehr ‚weich‘ und noch ohne spezifischen ‚Look‘ sind. Hier kommen 

die so genannten Lookup-Tabellen (LUT) ins Spiel, die da rüber 

gerechnet werden, und so das intendierte Bild erzeugen. Der 

Kameramann definiert damit bereits am Set, wie er seine Bilder 

haben will, und muss daher nicht mehr wie bei analogen Drehs 

ein oder zwei Tage warten, bis er die Muster zu sehen bekommt. 

Die LUTs ermöglichen also, dass der Kameramann seinen eigenen 

Look kreieren kann, wobei diese Daten anschließend bis in die 

Endbearbeitung weiterverwendet werden können. 

Es gibt zunehmend Kameraleute, die auf diesem Weg die Grund - 

parameter der Lichtbestimmung bereits am Set festlegen, um diese 

später als Basis für die weitere Bearbeitung herzunehmen. 

Über aktuelle und künftige Herausforderungen an 

die ARRI Postproduktions-Services: Ein Gespräch mit 

Josef Reidinger, Geschäftsführer ARRI Film & TV 

Genau bei diesen ‚Near Set Dailies‘, dieser neuen Form von 

Mustern, werden die ARRI Postproduktions-Services künftig stärker 

präsent sein. Gleiches gilt für die Qualitätskontrolle und die 

Datensicherung vor Ort. 

VA: ARRI steht für über 90 Jahre technische Entwicklung 

in der Filmbranche. Wie lässt sich dieses angehäufte 

Know-how unter den gegenwärtigen Produktions - 

bedin gungen im Unternehmen noch so bewahren, dass 

man auch weiterhin das komplette Spektrum der 

Filmtechnik kompetent anbieten kann? 

JR: Das ist und bleibt natürlich unser Bestreben. Und ist übrigens 

auch einer der Gründe, warum wir uns noch stärker als bislang im 

Bereich Archivierung und Restauration aufstellen werden. Hier hilft 

uns natürlich die hervorragende Reputation, die sich ARRI unter 

anderem durch die Restaurierung von Berlin Alexanderplatz 

(2007) für die Rainer Werner Fassbinder Foundation erworben 

hat, die als beispielhaft in der Fachwelt gilt und weltweite Aner - 

kennung fand. 

Ebenso sorgte die Restaurierung im Auftrag der Beta Film von Sissi 

– Mädchenjahre einer Kaiserin sowie die drei Folgen Sissi, Sissi – 

die junge Kaiserin und Sissi – Schicksalsjahre einer Kaiserin in 

vier Sprachversionen für großes Aufsehen. Das wirkt auch zurück 

in den Markt, hat Vorbildfunktion für Archive und Filminstitutionen, 

die für ihre wertvollen Bestände vergleich bare Ergebnisse wünschen. 

Erfreulicherweise erhalten wir nunmehr nicht nur aus Deutschland 

Anfragen für Restaurierungs arbeiten – die bisherigen Ergebnisse 

unserer Arbeit haben eine Signal wirkung in der Filmwelt.

„KERNTHEMA DES NÄCHSTEN 

JAHRES WIRD FÜR UNS 

GANZ EINDEUTIG ‚ON SET/ 

NEAR SET‘ UND DAS ‚ON 

LOCATION EDITING‘ SEIN.” 

Es gibt inzwischen ein Überangebot an Aufnahmemedien, Produk - 

tions firmen und Dienstleistern jenseits der bislang gültigen Tradi - 

tionen des klassischen Filmschaffens. Hier muß und wird es mittelbis 

langfristig eine Marktbereinigung geben. Gegenwärtig stellt 

diese Situation aber eine Herausforderung dar, selbst für ein Unter - 

nehmen mit so unbestrittener Expertise wie sie ARRI vorweisen 

kann. Dieser Tatsache müssen wir uns hier und jetzt stellen, gerade 

auch, um dieser Expertise unter veränderten Rahmenbedingungen 

wieder zu ihrem Recht zu verhelfen. 

Als Dienstleister müssen wir uns ständig dem Markt anpassen, 

wenn sich eine neue Technik durchsetzt, und die Mitarbeiter ent - 

sprechend mitnehmen. Nehmen wir z. B. unser Kopierwerk. Es ist 

relativ klein im Vergleich zu anderen, weil wir uns frühzeitig auf 

die veränderte Marktsituation angepasst haben und flexibel 

reagieren, indem wir bei Bedarf Mitarbeiter in andere Bereiche 

verlagern können. 


Die analoge Distribution in Form von 35 mm Kinokopien wird 

auch weiterhin zurückgehen, aber wir haben uns gut aufgestellt für 

die digitale Auswertung. Das Digital Cinema Mastering nach inter - 

national gültigen Anforderungen wird ebenso bei uns durchgeführt 

wie die digitalen Kopien, und wir genießen auch hier das Ver - 

trauen vieler Kinoverleiher. 

Trotz der zunehmenden digitalen Akquise, Postproduktion und 

Distribution wird auch weiterhin für die Langzeitarchivierung auf 

35 mm Negativ ausbelichtet werden. Kein digitales Medium kann 

derzeit eine Langzeittauglichkeit gewährleisten, während das 

Negativ bereits bewiesen hat, dass es auch nach vielen Jahrzehn - 

ten noch besteht. 

Kurz gesagt, ich sehe die Aufgabe eines Unternehmens in dieser 

Branche gegenwärtig darin, die extreme Geschwindigkeit der 

technischen Entwicklung abzufedern und sich in die richtige 

Richtung zu orientieren, natürlich immer unter dem Aspekt der 

Qualität und Sicherheit für die Kunden. 

VA: In welche Richtung wird sich ARRI Film & TV also 

konkret orientieren? 

JR: Kernthema des nächsten Jahres wird für uns ganz eindeutig 

‚On Set/Near Set‘ und das ‚On Location Editing‘ sein. Wir können 

nicht mehr wie früher nur im Kopierwerk sitzen und warten, bis 

das Material zu uns kommt. Durch die Vielfalt der Aufnahme- und 

Bearbeitungsmöglichkeiten müssen wir heute noch viel intensiver 

als früher schon vor und während der Dreharbeiten beim Kunden 

sein und ihm mit unserem Know-how in der Produktionsplanung 

zur Hand gehen. � 

37

NÄHER AM SET 

38 

�GANZ NAH AM KUNDEN vor, während und nach dem Dreh 

Ganz explizit wollen wir uns hier auch nicht auf besondere Bereiche 

konzentrieren, sondern für Produktionen von großen und kleinen 

Kinofilmen genauso kompetenter Partner sein wie für Produktionen 

im Bereich TV, Dokumentation und Werbung und das für analoge 

wie digitale Aufnahme und Bearbeitung. 

Wenn sich der Kunde für einen digitalen Dreh entscheidet, soll er 

sich wie bei analogen Drehs darauf verlassen können, dass er mit 

den vertrauten Personen arbeiten kann. Das heißt natürlich auch, 

dass unsere Lichtbestimmer nicht mehr nur hier im Haus tätig sein 

werden, sondern künftig auch flexibel vor Ort am Set ihre Fach - 

kompetenz einsetzen. Das bringt den Produktionen die nötige 

Sicherheit direkt an den Drehort. 

Ein weiterer Kernpunkt für die Zukunft wird logischerweise die 

wesentlich engere Vernetzung zwischen Rental und Postproduktion 

sein, damit die Workflows, an denen ARRI im Interesse seiner 

Kunden arbeitet, lückenlos bleiben. Von unschätzbarem Vorteil ist 

hier natürlich die Nähe zu unserer Forschung und Entwicklung, so 

dass wir stets auf dem aktuellen Stand neuer Entwicklungen zum 

Beispiel der ALEXA Kamera sind und in die Erarbeitung optimaler 

Workflows von Anfang an involviert werden. Und dieses Wissen 

können wir direkt an unsere Kunden weitergeben. 

VA: Wie führt man die Kunden an die neuen Angebote 

von ARRI heran? 

JR: Das ist eine große Aufgabe für den Vertrieb, der durch In - 

house-Schulungen durch unsere Entwickler über den jeweiligen 

technischen Stand unterrichtet wird, um den Produktionen die 

neuen technischen Möglichkeiten auch anbieten zu können. Ein 

weiterer wichtiger Punkt sind die Digital Image Technicians (DIT), 

die wir bei ARRI zertifiziert aus- bzw. weiterbilden wollen. Mit 

diesem Zertifikat für einen DIT bürgen wir dann dafür beim 

Kunden, dass er sich darauf verlassen kann, dass sein Film hin sicht - 

lich Lichtbestimmung und Datensicherung nicht auf der falschen 

Seite landet. 

VA: Wird es weitere Veränderungen im Postproduk - 

tionsbereich geben? 

JR: Großes Potential sehe ich im VFX- sowie im Commercial- 

Bereich. Hier haben wir her vorragende kreative Mitarbeiter mit 

viel Know-how und internationaler Erfahrung. Inzwischen sind wir 

auch mit Commercial und VFX in Berlin und mit VFX in Köln ver - 

„LETZTLICH GEHT ES FÜR UNS 

BEI ARRI DABEI IMMER NUR 

UM DIE QUALITÄT UND DIE 

SICHERHEIT DER BILDER, DIE 

UNS DER KUNDE PARTNER - 

SCHAFTLICH ANVERTRAUT.” 

treten. In Hessen arbeiten wir mit renom mierten Unter nehmen im 

Bereich VFX zusammen. Wir wollen ein Netzwerk aufbauen, mit 

einer festen Crew hier im Haus und externen Visual Effects 

Experten, die in die Arbeiten nach unseren Qualitätsstandards 

eingebunden werden können. Somit können wir Aufträge 

akquirieren, die weit über die üblicherweise bei deutschen Filmen 

erforderlichen VFX-Arbeiten hinausgehen. 

�ARRI VFX TEAMS sind in München, Berlin und Köln vertreten 

Die Gewinner der aktuellen Entwicklung sind zweifellos die krea - 

tiven Filmschaffenden. Sie haben heute ein fantastisches Instrumen - 

tarium zur Verfügung, die ganze Bandbreite von traditioneller, an - 

aloger Filmtechnik bis hin zu neuester 3D-Digitaltechnik. Letztlich 

geht es für uns bei ARRI dabei immer nur um die Qualität und die 

Sicherheit der Bilder, die uns der Kunde partnerschaftlich anver - 

traut, unabhängig vom jeweiligen Trägermedium. Das wird auch 

künftig unser Credo bleiben. ■ 

Ingo Klingspon

DAS OPTIMALE OBJEKTIV 

FÜR PERFEKTE PORTRÄTS 

Das neue ARRI Master Prime 135 

Im Dialog mit Kameraleuten und Regisseuren 

hat sich schnell ein Bedarf für ein Master 

Prime mit einer Brennweite von 135 mm 

herausgestellt. Ein Objektiv perfekt für jeg - 

liche Art von Porträtaufnahmen, das sich 

ausgezeichnet in die Master Prime Serie 

zwischen das 100 mm und das 150 mm 

fügt und die Zahl der Master Primes auf 

insgesamt 16 erhöht. 

Auf die Frage nach den wichtigsten Eigen - 

schaften eines idealen Objektivs für Porträt - 

aufnahmen nannten sowohl Kameraleute wie 

auch Fotografen: die richtige Brennweite, 

hohe Bildqualität, geringe Schärfentiefe und 

die Möglichkeit, Nahaufnahmen zu machen. 

Eine Brennweite von 135 mm ist ausreich - 

end, um das Motiv vom Vorder- und Hinter - 

grund zu trennen ohne dabei dessen dreidimensionale 

Wirkung einzuschränken. 

Wie alle anderen Master Primes so zeichnet 

sich auch das 135 mm durch eine hohe 

Auflösung und ein kontrastreiches Bild mit 

ge ringer Reflexion und Streuung aus. Master 

Primes bilden einen idealen Ausgangspunkt 

für Kameraleute, die dann mit Hilfe von 

Beleuchtung und Filtern oder durch digitale 

Manipulation, zum Beispiel im DI Grading, 

ihre Bilder weiter gestalten möchten. Die 

Einstellungsmarkierungen sind ebenfalls 

gleich wie bei allen anderen Objektiven 

der Serie, und auch beim 135 mm beträgt 

der vordere Durchmesser 114 mm. Es 

können also die gleichen Kompendien 

verwendet werden, und Objektive können 

somit schnell und leicht ausgewechselt 

werden. 

Selbst bei offener Blende (T1.3) zeichnet sich 

dieses neue Master Prime, wie alle anderen 

auch, durch seine hohe Bildqualität aus und 

das selbst bei geringster Schärfentiefe, 

einem kreativen Hilfsmittel um die Trennung 

von Motiv und Umgebung festzulegen. Zum 

Schluss wäre noch zu erwähnen, dass das 

Master Prime 135 mit einem Nah-Einstell - 

bereich von 0.95 m Close-Ups von höchster 

Bildqualität produziert. 


�MP 135 Shot taken by Tom Faehrmann, BVK 

— 12 mm 

— 14 mm 

— 16 mm 

— 18 mm 

— 21 mm 

— 25 mm 

— 27 mm 

— 32 mm 

— 35 mm 

— 40 mm 

— 50 mm 

— 65 mm 

— 75 mm 

— 100 mm 

— 135 mm 

— 150 mm 

39

40 

EIN STIMMIGES QUARTETT 

Zwei neue ARRI/FUJINON Zooms ergänzen jetzt die Alura Serie 

Die ersten beiden ARRI/FUJINON 

Alura Zooms, die zeitgleich mit 

dem ersten ARRI ALEXA Modell 

auf den Markt kamen, waren 

ein durchschlagender Erfolg. 

Nun stellt ARRI zwei weitere 

Modelle vor, die sich durch ihr 

geringes Gewicht auszeichnen: 

das ARRI/FUJINON Alura Zoom 

15.5-45 / T2.8 und das Alura 

Zoom 30-80 / T2.8. 

In den letzten beiden Jahren wurde nicht 

nur das ALEXA Kamera System weiter ent - 

wickelt, sondern auch an den Objektiven 

gearbeitet, die speziell für die ALEXA ent - 

wickelt wurden. Ein wichtiger Teil dieses 

Entwicklungsprozesses ist der Austausch mit 

Kreativen, um zu definieren, welche Eigen - 

schaften für Filmemacher heutzutage am 

wichtigsten sind. Dabei zeichnete sich 

schnell ab, dass leichtere Zooms von Vor - 

teil wären, da Kameras immer kompakter 

und Drehstile immer actionlastiger werden. 

Die neuen, leichten Alura Zooms sind des - 

halb perfekt für Handheld und Steadicam 

Drehs, während die beiden ersten Aluras 

mit ihrer größeren Brennweite ideal für den 

Einsatz mit Stativ und Dolly sind. 

Zusammen sind diese vier Objektive eine 

vollständige und kostengünstige Lösung für 

alle 35 mm und digitalen Produktionen. 

Alle Aluras zeichnen sich durch kontrast - 

reiche, hochaufgelöste Bilder aus. Sie 

produzieren scharfe, ausdrucksstarke 

Aufnahmen mit klaren Highlights und 

echtem, tiefem Schwarz. Das einzigartige 

optische Design garantiert gleichmäßig 

belichtete Bilder auf dem Sensor oder dem 

Filmmaterial. Abbildungsfehler wie Streu - 

licht und Blendenreflexe werden durch 

FUJINONs mehrfache Objektiv-Beschich - 

tung, EBC (Electron Beam Coating), 

eliminiert. Das Auftreten von Breathing 

(unerwünschte Veränderung der Bild größe 

beim Fokussieren) genauso wie chroma - 

tische Aberrationen wurde durch die Ver - 

wendung aufwendiger Designmethoden 

minimiert. 

Alura 18-80 Alura 42-250 Alura 15.5-45 Alura 30-80 

Obektiv Typ Studio Zoom Studio Zoom Lightweight Zoom Lightweight Zoom 

Brennweite 18-80 mm 45-250 mm 15.5-45 mm 30-80 mm 

Maximale Öffnung T2.6 T2.6 T2.8 T2.8 

Gewicht 4.7 kg / 10.4 lbs 7.5 kg / 16.5 lbs 2.2 kg / 4.9 lbs 2.2 kg / 4.9 lbs 

Naheinstellgrenze 0.7 m / 2’4” 1.2 m / 3’11” 0.6 m / 2’ 0.6 m / 2’ 

Frontdurchmesser 134 mm 134 mm 114 mm 114 mm 

Lens Data System – – Ja Ja 

Leichte Zooms, wie die neuen Aluras, sind 

auch bei 3D Produktionen gefragt. Wenn 

ein Zoom statt eines Prime Objektivs auf 

einem 3D Rig zum Einsatz kommt, bedeutet 

das, dass die Brennweite einfach ange - 

passt werden kann, ohne dass ein zeitauf - 

wendiger Objektivwechsel oder eine Rig- 

Anpassung, oder eine Neukalibrierung 

nötig ist. Da 3D Rigs von sich aus eher 

aufwen dig sind, erweisen sich die normalen 

Studio Zooms als zu groß und schwer, die 

Alura Zooms sind jedoch geradezu ideal. 

Ein weiterer Vorteil der Aluras ist, dass sie 

mit dem ARRI Lens Data System kompatibel 

sind, und somit wichtige Objektiv-Informa - 

tionen und Bild-Metadaten aufgenommen 

werden können.

Ò 

Neues aus aller Welt 

Garantiert geprüft nach 

BGV A3 DIN VDE 0701 / 0702 

Die Dienstleistung von ARRI Rental geht weit darüber hinaus, nur verlässliches Equipment 

auf dem neuesten Stand der Technik bereit zu stellen. Dazu gehören gut ausgebildete und 

qualifizierte Mitarbeiter, die einerseits den Kunden mit kompetentem Rat zur Seite stehen, 

und andererseits dafür sorgen, dass die Wartung aller Geräte nach modernsten Standards 

vorgenommen wird. 

So werden z.B. alle ortsveränderlichen Betriebsmittel 

und elektrischen Maschinen im Licht- und Bühnen - 

verleih – und das sind immerhin rund 30.000 – 

gemäß den Richtlinien der BG ETEM (Berufsge nos - 

sen schaft Energie, Textil, Elektro, Medienerzeug nisse) 

und nach den Bestimmungen von BGV A3 DIN 

(Deutsche Industrienorm) VDE 0701 sowie 0702 

geprüft. 

ARRI Rental hat dafür Prüfanlagen von der Firma 

Schleich nach dem neuesten Standard konzipieren 

und herstellen lassen. Dazu gehören in Zukunft auch 

mobile Anlagen für Prüfungen am Set bei langen 

Verleihzeiträumen. Da jedes zu prüfende Gerät 

dabei einen eigenen Prüfanspruch hat, wurden 

mittlerweile bis zu 700 Prüfvorgänge programmiert. 

Ò 

Erst nach einwandfreier und bestandener Prüfung 

wird das jeweilige Gerät mit einem Prüfsiegel 

versehen, das den nächsten Prüftermin vormerkt. 

Jeder Prüfvorgang schließt mit einem Prüfprotokoll 

ab, das in einer speziellen Datenbank abgespeichert 

wird. 

Mit dieser aufwendigen Prüfmethodik setzt ARRI 

Rental neue Maßstäbe bei Qualität und Sicherheit 

und sorgt für einen reibungslosen Einsatz am 

Drehort. 

Nächster 

Prüftermin 

12 13 14 15 

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 

16 17 

2012 

2012 

Nächster 

2013 

2013 

2014 

Prüftermin 2014 

1 2 3 4 5 6 7 8 9 101112 


41

NEUES AUS ALLER WELT 

42 

Ò 


Kreativsponsoring 

Gutes Tun und darüber reden… 

Für ein führendes Technologie-Unternehmen der Filmwirtschaft wie ARRI ist Nachwuchsförde - 

rung eine wesentliche Investition in die Zukunft. Die Studierenden an Filmhochschulen sowie 

die Filmanfänger von heute sind schließlich als Kameraleute, Regisseure und Produzenten die 

potentiellen Kunden und Meinungsmultiplikatoren von morgen. 

� STARTER-FILMPREIS 2011: Angela Reedwisch mit den 

Gewinnerinnen Claudia Lehmann and Daria Onyshchenko 

„Sponsoring bei Filmfesten und -wettbewerben sowie 

die Unterstützung von Projekten in den Filmhoch - 

schulen sind gegenwärtig die wichtigsten Schienen, 

auf denen sich die Nachwuchsförderung von ARRI 

bewegt“, erklärt Angela Reedwisch, Key Account 

Manager bei ARRI Film & TV Services in München. 

Die Filmmetropole an der Isar ist nicht nur Heimat des 

Stammsitzes des Unternehmens ARRI, sondern bietet 

in ihrem Festival-Kalender auch eine Reihe von Events, 

an denen sich ARRI aktiv als Förderer beteiligt. 

Da ist zum einen das Internationale Festival der Film - 

hochschulen, das inzwischen seit über 30 Jahren zu 

den bedeutendsten Nachwuchsfestivals der Welt 

zählt. „Eine ideale Plattform, um einen Einblick in die 

aktu ellen Trends des jungen internationalen Film - 

schaffens zu gewinnen und die besten Nachwuchs - 

regisseure aus der Nähe kennen zu lernen“, wie 

Angela Reed wisch betont. Spätere Oscar-Gewinner 

wie Caroline Link (Nirgendwo in Afrika), Florian 

Henckel von Donnersmarck (Das Leben der Anderen) 

oder Florian Gallenberger (Quiero Ser) hatten schon 

mit diesem Festival ihre Laufbahn begonnen. ARRI 

beteiligt sich an diesem Wettbewerb mit einem 

eigenen Preis für den besten Dokumentarfilm in Höhe 

von 4.000 €, der für ARRI Rental- oder Postpro - 

duktionsleistungen bzw. ARRI Equipment eingelöst 

werden kann. 

Ò 

Photo: Peter Hacker 

�ARRI SCHWARZFILM PREIS 2011: Die Gewinner waren Regisseur 

Maurice Hübner und die Produzenten Franziska Remmele and Philipp Wolf 

Ein weiteres Beispiel sind die Starter-Filmpreise für 

den Regie-Nachwuchs des Kulturreferats der Landes - 

hauptstadt München, deren Verleihung im September 

diesen Jahres bereits zum vierten Mal im ARRI-Kino 

stattfand. ARRI Film & TV steuert hier einen zusätz - 

lichen Starter-Filmpreis/Produktion bei, der als geld - 

werte Leistung in Höhe von 6.000 € im Kopierwerk 

und in der Postproduktion bei ARRI eingelöst werden 

kann. Preiskriterien für die Vergabe sind Couragiert - 

heit, Kreativität und Qualität der eingereichten Pro - 

duktion, bei der das Ergebnis angesichts des verfüg - 

baren Budgets die Erwartungen übertrifft. 2011 ging 

diese Auszeichnung an Claudia Lehmann und Daria 

Onyshchenko (C & D Films) für ihre dramatische 

Lovestory Dogs of Ukrainka. 

Es gibt aber auch Förderbeteiligungen, die über die 

Unterstützung des Nachwuchses hinausgehen. Als 

glo bal agierendes Unternehmen hat ARRI dabei nicht 

nur deutsche Filmproduktionen im Blick. Ausdruck 

findet das im ARRI-Preis, der jährlich von einer unab - 

hängigen Jury im Rahmen des Filmfests München an 

den besten ausländischen Film vergeben wird. 

Der diesjährige Ge winner des mit 30.000 € dotier - 

ten ARRI-Preises war Finnlands Starregisseur Aki 

Kauris mäki für sein aktuel les Werk Le Havre. „Die 

Idee für diesen Preis wurde von Andreas Ströhl (2003 

bis 2011 Leiter des Filmfests München) und ARRI 

Vorstand Prof. Franz Kraus entwickelt.

„…DIE UNTERSTÜTZUNG VON PROJEKTEN 

IN DEN FILMHOCHSCHULEN SIND GEGEN - 

WÄRTIG DIE WICHTIGSTEN SCHIENEN, 

AUF DENEN SICH DIE NACHWUCHS - 

FÖRDERUNG VON ARRI BEWEGT.“ 

Ò 

�ARRI VORSTAND Prof. Franz Kraus übergibt den ARRI-Preis an die beiden Hauptdar 

steller von Le Havre, Blondin Miguel und André Wilms, die den Preis für den 

Regisseur Kaurismäki entgegen nehmen. 

Dahinter stand der Wunsch, das Filmfest München für 

internationale Kinofilme attraktiver zu machen und 

damit auch mehr Produzenten und Regisseure aus 

dem Ausland nach München zu holen“, erinnert sich 

Angela Reedwisch. „Mit der neuen Filmfest-Chefin 

Diana Iljine setzen wir diesen Dialog fort und wollen 

für die nächsten Jahre auch weiterführende Projekte 

andenken.“ 

Ebenso steht ein enger Austausch mit unabhängigen 

Filmfestivals außerhalb Münchens auf der jährlichen 

ARRI-Agenda. Beispiele sind etwa die Hofer Filmtage, 

das Kinofest Lünen, oder auch das Int. Berg- & Aben - 

teuer Filmfestival Graz, die mit Leistungen wie der Er - 

stellung von Trailern oder Überspielungen von Festival - 

beiträgen auf digitale Medien etc. unterstützt werden. 

Für das DOK.Fest München, das bisher mit Leistungen 

für die Trailererstellung unterstützt wurde, ist für die 

Zukunft ein eigener ARRI-Preis angedacht. Und das 

Filmfest München wie auch die Berlinale werden seit 

Jahren von ARRI mit der Trailerherstellung unterstützt. 

Im Rahmen der ‚Highlights‘ der Filmakademie Baden- 

Württemberg in Ludwigsburg verleiht ARRI jedes Jahr 

einen speziellen Produktionsförderpreis. Reedwisch: 

„Wir wollten uns mit diesem Preis von den rein inhalt - 

lichen Preisen absetzen, und einmal den Produzenten- 

Nachwuchs in den Fokus rücken, der ja sonst nur 

selten mit Preisen bedacht wird.“ Ausgelobt sind Post - 

produktions-Leistungen im Wert von 5.000 €, die 

�HFF: Die neue Hochschule für Fernsehen und Film 

(HFF) in München. 


einem ausgewählten Abschlussprojekt einer Produk - 

tions crew der Filmakademie zugute kommen. 

Nicht unerwähnt bleiben soll auch das Engagement 

von ARRI Mitarbeitern in den Curricula der deutschen 

Filmhochschulen. Der geschäftsführende Vorstand 

Prof. Franz Kraus selbst ist als Leiter der Abteilung II – 

Technik an der HFF München in der Ausbildung des 

Film- und Mediennachwuchses engagiert. Gleiches 

gilt für ARRI Film & TV Creative Director Prof. Jürgen 

Schopper, der als Dekan der Fakultät Design an der 

Georg-Simon-Ohm-Fachhochschule Nürnberg Film & 

Animation in der Lehre vertritt. Der Aufbau der neuen 

Abteilung VII Kamera unter der Leitung von Prof. Axel 

Block und Prof. Michael Ballhaus wurde in der Hoch - 

schule für Fernsehen und Film München 2010 mög - 

lich, weil ARRI gemeinsam mit der Bavaria Film für 

drei Jahre einen jeweils sechsstelligen Eurobetrag zur 

Verfügung stellt. Franz Kraus, Mitinitiator dieses Enga - 

gements, begründet die Entscheidung so: „Kamera - 

leute waren für ARRI schon immer wichtige Ideen - 

geber für unsere Neuentwick lungen und haben stets 

sehr enge Verbindungen zu unseren Dienstleis tungs - 

bereichen. Die Initiative von Axel Block und Michael 

Ballhaus, die neue Abteilung VII Kamera in der HFF 

ins Leben zu rufen, hat bei uns großen Anklang ge - 

funden. Ich freue mich sehr, dass wir gemeinsam mit 

der Bavaria sozusagen als ‚Geburts helfer’ fungie ren 

können.“ 

Für die Studenten ergibt sich im Rahmen dieses Hoch - 

schul-Engagements gelegentlich auch die Chance für 

mehrwöchige Praktika oder gar ein Praxisjahrs in 

einer der Abteilungen von ARRI, je nach Fachaus - 

richtung bei Rental, im Kopierwerk oder in der Post - 

produktion. Der Weg dazu wird zum Teil durch 

Empfehlung der Professoren geebnet, zum Teil fragen 

die Studenten aber auch selbst direkt an. „Das geht 

auch oft auf dem kleinen Dienstweg“, wie Angela 

Reedwisch weiß. „Das schafft eine besondere Art der 

Nachwuchsbindung an das Unternehmen. Die Studen - 

ten sind in die konkreten Arbeitsprozesse einge bun - 

den, sie bekommen Kontakt zu anderen Firmen der 

Filmbranche, können anfangen, auf diese Weise ihr 

Netz zu knüpfen, und werden manchmal sogar von 

ARRI selbst fest übernommen.“ 

43

NEUES AUS ALLER WELT 

Ò 


Neuordnung der Geschäftsführung in den 

britischen Unternehmensteilen der ARRI Gruppe 

Für die britischen Mitglieder der ARRI Unternehmensgruppe wurden dauerhafte, neue 

Geschäftsleitungsstrukturen etabliert. Das ist eine weitere Stufe der Konsolidierung der 

letzten Jahre mit dem Ziel, durch stärkere Anbindung an das Gesamtszenario der Rental 

Aktivitäten von ARRI zu einem integrierten europäischen Geschäftsmodell zu kommen. 

Zentrales Element der Restrukturierung ist die Berufung 

von Russel Allen zum Director of Operations bei ARRI 

Media. Vor dem Hintergrund seiner langjährigen 

Erfahrung als Verantwortlicher für die Film- und TV- 

Aktivitäten bei ARRI Media wird Allens Aufgabe darin 

bestehen, das Tagesgeschäft zu leiten, sowie die 

bewährte Leistungsfähigkeit des Unter nehmens in 

der Unterstützung auch der größten Film- und TV- 

Produktionen weiter auszubauen, sowohl in Groß - 

britannien als auch in Europa insgesamt. Ihm zu Seite 

steht dabei Harriet Cannon, die erst kürzlich zur 

Business Managerin von ARRI Media ernannt wurde. 

Aufgabe von Thomas Loher, Geschäftsführer von ARRI 

Rental in München, Berlin, Budapest und Prag sowie 

jetzt auch von ARRI Media, wird es sein, sicher zu 

stellen, dass sämtliche europäischen Rental-Unter - 

nehmen von ARRI im Verbund und mit einheitlichem 

Ansatz koordiniert zusammenarbeiten. 

44 Ò 

ARRI Lighting Rental in Großbritannien wird weiterhin 

von Managing Director Tommy Moran geleitet, unter - 

stützt durch General Manager Mike O’Hara und 

Business Manager Sinead Moran. Auch dieser Unter - 

nehmensbereich wird dabei Teil des neuen gesamt - 

europäischen Rental-Modells. 

Eine weitere Neubesetzung ist die von David Everitt, 

der die Aufgabe des Geschäftsführers Finanzen für 

die britischen Unternehmensteile von ARRI übernimmt, 

namentlich ARRI CT, ARRI Media und ARRI Lighting 

Rental. Die Vertriebsmitarbeiter im Bereich Kamera 

und Licht berichten weiterhin an ihre jeweiligen 

Geschäftsbereiche in München und Berlin, so wie das 

schon seit 2009 geregelt ist, als der Vertrieb in Groß - 

britannien mit den EMEA-Vertriebsstrukturen von ARRI 

zusammengelegt wurde.

� MIREK OBRMAN 


Mirek Obrman ist neuer General Manager 

bei ARRI Rental Prag 

Die ARRI Rental Deutschland GmbH hat zum 1. August 2011 die Panther Rental 

Prag s.r.o. übernommen. Damit hat Panther das tschechische Vermietgeschäft 

inklusive Personal, Equipment und Kundenbeziehungen an ARRI Rental 

abgegeben. Die beiden Standorte in der tschechischen Hauptstadt werden von 

Mirek Obrman (47) geleitet. Er folgt Robert Keil, der im August ausgeschieden 

ist. 

„Die Übernahme von Panther Rental in Prag“, so 

Thomas Loher, Geschäftsführer der ARRI Rental 

Deutschland GmbH, „war für uns die Gelegenheit, 

unsere Marktposition in Tschechien und Ost-Europa 

weiter auszubauen. Umso mehr freut es mich, dass 

wir mit Mirek Obrman einen Mann mit profunden 

Branchen kenntnissen und großem Erfahrungsschatz 

im Rental-Geschäft als General Manager gewinnen 

konnten. Darüber hinaus kommt uns seine Mehr - 

sprachigkeit – er spricht fließend tschechisch, deutsch 

und englisch – zugute. Beides bildet die ideale Grund - 

lage für die Zusammenarbeit mit unseren tschechischen 

und internationalen Kunden.“ 

Mirek Obrman wurde in Prag geboren und ist in der 

Schweiz und in Deutschland aufgewachsen. Hinzu 

kommen mehrmonatige Auslandsaufenthalte in 

Canada und Californien, was seine perfekten Sprach - 

kenntnisse erklärt. Er schloss sein Studium der Volks - 

wirt schaft 1991 in München ab. Schon zu dieser Zeit 

zog es ihn – damals noch unbewußt – zu ARRI, da er 

fast seine gesamte Studienzeit in direkter Nähe des 

ARRI Hauptsitzes in der Türkenstrasse gewohnt hat. 

Nach dem Studienabschluß in VWL im Jahr 1991 

kehrte er nach Prag zurück, und arbeitete dort im 

Bankengewerbe, bevor er 2002 zu Panther wechselte. 

Nach einer intensiven Schulungs- und Vorbereitungs - 

zeit, in der er die Kamera-, Licht- und Dolly Grip- 

Abteilung durchlief, wurde er 2003 zum Geschäfts - 

führer der Panther Rental Prag s.r.o. berufen. 

Mirek Obrman zu seiner neuen Rolle als General 

Manager bei ARRI Rental in Prag: „Ich bin froh, dass 

ich die Erfahrungen, die ich bei meiner bisherigen 

Tätigkeit in der Filmindustrie erworben habe, nun bei 

ARRI Rental einbringen kann. Der Fokus liegt für meine 

Mitarbeiter und mich nach wie vor auf intensiver 

Beratung und umfassendem Service, so dass sich die 

tschechischen und internationalen Kunden bei uns gut 

aufgehoben fühlen. 

Ò 


Speziell im Bereich der Werbe- und Spielfilmpro - 

duktion bietet ARRI Rental Prag ein umfassendes 

Dienstleistungsangebot, da wir angesichts der nun 

erweiterten Kapazitäten auf ein qualitativ sehr hoch - 

wertiges und umfassendes Technikangebot im Bereich 

Kamera, Licht und Dolly Grip zurückgreifen können. 

So statten wir z. B. momentan ein ambitio niertes inter - 

nationales 3D Filmprojekt mit der entsprechenden 

Technik aus.“ 

ARRI Rental Prag ist an folgenden Standorten zu 

finden 

ARRI Rental Prag (neu) 

Licht-Equipment 

Na Radosti 420 

Hala číslo 5 

155 21, Prag 5, Zličín 

Tschechien 

Tel: +420 234 707 500 

Fax +420 234 707 512 

ARRI Rental Prag 

Kameras, Kräne und 

Dolly Grip-Equipment 

K Holyni 833/42 

154 00 Prague 5 - Slivenec 

Tschechien 

Tel: +420 251 01 35 71 

Fax +420 251 81 69 99 

www.arri-rental.com 

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EINE AUSWAHL AKTUELLER PRODUKTIONEN 

ARRI RENTAL 

Titel Produktion Regie Kamera Equipment 

The Borgias (Season 2) Mid Atlantic Films Neil Jordan Paul Sarossy ARRI ALEXA, Bühne 

Sams im Glück collina filmproduktion Peter Gersina Gerhard Schirlo ARRI ALEXA, Licht, Bühne 

VIJ Ankor Film Stepchenko Oleg Vladimir Smutny, ARRI ALEXA, Stereotec 3D 

Iaroslav Pilunskyi Mid Size Rig, Licht, Bühne 

Vatertage ClaussenWöbkePutz Film Ingo Rasper Ueli Steiger ARRI ALEXA, Bühne 

Unter Verdacht – 

Das Blut der Erde 

Eikon Media Andreas Herzog Wolfgang Aichholzer ARRI ALEXA, Licht, Bühne 

Nachtlärm X Filme, T&C Film Christoph Schaub Nikolai von Graevenitz ARRI ALEXA, Licht, Bühne 

World Without End Mid Atlantic Films Michael Caton-Jones Denis Crossan BSC ARRI ALEXA 

Cloud Atlas Oberon Film Tom Tykwer, Frank Griebe, ARRICAM Studio & Lite 3-Perforation, 

Andy & Lana 

Wachowski 

John Toll ASC 4-Perforation, Licht, Bühne 

Upgrade Wüste Film Franziska Buch Hagen Bogdanski ARRICAM Studio & Lite 2-Perforation 

Huck Finn Neue Schönhauser Hermine Sebastian Edschmid ARRICAM Studio & Lite 

Filmproduktion Huntgeburth 2-Perforation, Licht, Bühne 

Kein Wort zu Papa Made in Munich Movies Mark von Seydlitz Cico Nicolaisen ARRIFLEX 416, Licht, Bühne 

Das unsichtbare Mädchen Cinecentrum Dominik Graf Michael Wiesweg ARRIFLEX 416, Licht, Bühne 

ARRI LIGHTING RENTAL 

Titel Produktion Regie Kamera Gaffer Best Boy 

Anna Karenina Green Twig Films Joe Wright Seamus McGarvey BSC, ASC Chuck Finch Billy Merrell 

2nd Unit: Alan Stewart 2nd Unit: Jimmy Wilson 

Trance Fox Searchlight (UK) Danny Boyle Anthony Dod 

Mantle DFF, BSC, ASC 

Thomas Neivelt Darren Harvey 

All Things to All Men All Things to All Men George Isaac Howard Atherton BSC Mike Chambers Chris Mortley 

Now Is Good Now Is Good Ol Parker Erik Wilson Andy Lowe Chris Stones 

Sightseers Sightseers Film Ben Wheatley Lori Rose Martin Taylor Jordan Perry 

A Fantastic Fear Sensitive Artist Productions Chris Hopewell, Simon Chaudoir Tom Lea Benny Harper 

of Everything Crispian Mills 

Nemesis Kudos Film & Television S.J. Clarkson Balazs Bolygo Stuart King Russell Tann 

Silk (Season 2) BBC Television Peter Hoar Dale McCready Chris Bird Toby Flesher 

Episodes (Season 2) Hat Trick Productions Jim Field Smith Rob Kitzmann Fritz Henry John Walker 

Parades End Mammoth Screen Susanna White Mike Eley BSC Paul Murphy Dave Owen 

Endeavour Mammoth Screen Colm McCarthy Gavin Struthers Mark Clayton Benny Harper 

Game of Thrones Fire & Blood Productions Neil Marshall, PJ Dillon, Tom Gates Giancarlo 

(Season 2) David Nutter, Jonathan Freeman ASC, Wolf Unit: McDonnell 

David Petrarca, Martin Kenzie, Pat Sweeney 

Alik Sakharov, Sam McCurdy BSC, 

Alan Taylor Kramer Morgenthau ASC 

Sindbad Impossible Pictures Brian Grant, Gavin Finney BSC, Mark Taylor Lawrence Duffy 

Colin Teague, Peter Sinclair, 

Andy Wilson Fabian Wagner 

One Night BBC Television David Evans David Katznelson BSC Otto Stenov Paul Starkey 

Great Expectations BBC Television Brian Kirk Florian Hoffmeister Dan Fontaine Phil Hurst 

Call the Midwife CTM Productions Philippa Lowthorpe, Chris Seager BSC 

Jamie Payne 

Stuart King Russell Tann 

The Royal Bodyguard Hat Trick Productions Mark Bussell, Geoff Harrison Joe Spence Tony Ephgrave 

Justin Sbresni 

ARRI CSC 

Titel Produktion DoP/Lighting Director Gaffer Equipment Ausgest. von 

The Reluctant 

Fundamentalist 

Cine Mosaic Declan Quinn ASC Denny Mooradian ARRI ALEXA, Codex Recorder ARRI CSC NJ 

The Silver Linings The Weinstein Masanobu Takayanagi Bill O’Leary ARRICAM 2-Perforation, ARRI CSC NJ 

Playbook Company Master Primes, Licht, Bühne 

Person of Interest CBS Teo Maniaci Jim McCullagh ARRI ALEXA ARRI CSC NJ 

Unforgettable CBS Chris Faloona Tom Landi ARRI ALEXA ARRI CSC NJ 

Gods Behaving Badly Lakewood Brothers Tak Fujimoto ASC Rusty Engles ARRI ALEXA, S.two Recorder, ARRI CSC NJ 

Production Licht, Bühne 

Little Boy Little Boy Productions Andrew Cadelago Doug Shannon Licht, Bühne Illumination 

Dynamics CA 

ARGO Stage 16 Rodrigo Prieto ASC, AMC Randy Woodside Licht Illumination 

Dynamics CA 

Homeland Pacific 2.1 (Fox) Nelson Cragg Tom Sullivan ARRI ALEXA, Kamera Support Illumination 

Dynamics NC 

Magic City Starz Miami Prod. LLC Gabriel Beristain ASC, BSC Danny Eccleston ARRI ALEXA ARRI CSC FL 

46

ARRI FILM & TV - POST PRODUCTION SERVICES – SPIELFILM 

Titel Produktion Regie Kamera Services 

ARRI FILM & TV - POST PRODUCTION SERVICES – COMMERCIALS 

Kunde Titel Agentur Produktion Regie Kamera 


A Fold In My Blanket Zazar Film Zaza Rusadze Goga Devdariani Lab, DI, HD-Mastering 

Autumn Blood Mountain Film Markus Blunder Reed Morano Lab, DI, HD-Mastering, Sound 

Cloud Atlas Oberon Film Tom Tykwer, Frank Griebe, Lab, DI, HD-Mastering, Sound 

Andy & Lana Wachowski John Toll ASC 

Das verlorene Lachen Neue Mediopolis Film Bernd Sahling Anne Misselwitz Digital Dailies, DI, HD-Mastering, Lab 

Die Quellen des Lebens X Filme Oskar Roehler Carl-Friedrich Lab, DI, HD-Mastering, VFX 

Koschnick 

Die Vampirschwestern ClaussenWöbkePutz Wolfgang Groos Bernhard Jasper Digital Dailies, DI, HD-Mastering, 

Film VFX, Sound, Lab 

Hanni & Nanni 2 UFA Cinema Julia von Heinz Felix Poplawsky Digital Dailies, DI, HD-Mastering, 

Sound, Lab 

Heute bin ich blond Goldkind Filmproduktion Marc Rothemund Martin Langer Lab, DI, HD-Mastering, Sound 

Huck Finn Neue Schönhauser Hermine Huntgeburth Sebastian Edschmid Lab, DI, HD-Mastering 

Filmproduktion 

Ludwig II Bavaria Pictures Peter & Marie-Noelle Christian Berger Digital Dailies, DI, HD-Mastering, 

Sehr Lab, VFX 

Nachtlärm X Filme, T&C Film Christoph Schaup Nikolai von Graevenitz Digital Dailies, DI, HD-Mastering, Lab 

Sams im Glück collina filmproduktion Peter Gersina Gerhard Schirlo Digital Dailies, DI, HD-Mastering, 

VFX, Sound, Lab 

Upgrade Wüste Film Franziska Buch Hagen Bodganski Lab, DI 

Vatertage ClaussenWöbkePutz Film Ingo Rasper Ueli Steiger Digital Dailies, DI, HD-Mastering, 

Sound, Lab 

Wer's glaubt, wird selig Wiedemann & Berg Marcus H. Rosenmüller Stefan Biebl Digital Dailies, DI, HD-Mastering, 

VFX, Lab 

Penny Séance & Wehen Serviceplan Campaign e+p commercial Sven Bollinger Kristian Leschner 

Schweppes Schwekraft, Barmatte Interone Hager Moss Sven Lützenkirchen Sven Lützenkirchen 

u.w. Commercial 

McDonald’s Deutschland Inc. Stars of America & Heye & Partner e+p commercial Jan Bonny Nikolai von Graevenitz 

Best of 

McDonald’s Deutschland Inc. Happy Meal u.a. Heye & Partner 

Wicki, Schlümpfe, 

Der gestiefelte Kater 

Spinmaster div. Toy-Spot Hyde & Hyde 

(Zoobles, Airhogs u.w.) 

Targo Bank Entertainment Card Heye & Partner WELOVEFILM Christoph Dammast Christoph Dammast 

EOFT EOFT 2011 Moving Adventures Moving Adventures Executive Producer: diverse 

Medien Medien Joachim Hellinger, 

Thomas Witt 

ZDF ZDF Winterspot Made in Munich Nina Pfeifenberger/ Nina Pfeifenberger/ 

Commercial Forgeign Office Marius Herzog 

Appel Feinkost Genießerhappen Serviceplan Design e+p commercial Claude Mougin Daniel Gottschalk 

& Salat 

Triumph Shape Sensation Bloom Project Lüthje Schneider Hörl Jan Voss Nik Summerer 

ARRI MEDIA 

Titel Produktion Regie Kamera Equipment 

Skyfall B23 Sam Mendes Roger Deakins BSC, ASC ARRI ALEXA, Codex Recorders, 

Ultra Primes, Master Primes, Bühne 

Trance Fox Searchlight UK Danny Boyle Anthony Dod Mantle ARRI ALEXA, Codex Recorders, Bühne 

DFF, BSC, ASC 

All Things to All Men All Things to All Men George Isaac Howard Atherton BSC ARRICAM Lite 3-Perforation 

Now Is Good Now Is Good Ol Parker Erik Wilson ARRICAM Studio & Lite 3-Perforation, 

Master Primes 

uwantme2killhim? U Want Film Andrew Douglas Tim Wooster ARRICAM Lite 3-Perforation, Bühne 

A Fantastic Fear Sensitive Artist Productions Chris Hopewell, Simon Chaudoir ARRI ALEXA 

of Everything Crispian Mills 

Downton Abbey Carnival Film & Television Brian Percival Nigel Willoughby ARRI ALEXA, Bühne 

(Christmas Special) 

Hustle (Season 8) Kudos Film & Television Alrick Riley Simon Archer, ARRIFLEX D-21, Ultra Primes 

Damian Bromley 

Episodes (Season 2) Hat Trick Productions Jim Field Smith Rob Kitzmann ARRI ALEXA, Grip 

The Café Jellylegs Productions Craig Cash Daf Hobson BSC ARRICAM Studio & Lite 3-Perforation, 

Master Primes, Bühne 

Call the Midwife CTM Productions Philippa Lowthorpe, Chris Seager BSC ARRIFLEX D-21 

Jamie Payne 

Game of Thrones Fire & Blood Productions Neil Marshall, PJ Dillon, ARRI ALEXA, Codex Recorders, Bühne 

(Season 2) David Nutter, Jonathan Freeman ASC, 

David Petrarca, Martin Kenzie, 

Alik Sakharov, Sam McCurdy BSC, 

Alan Taylor Kramer Morgenthau ASC 

Sindbad Impossible Pictures Brian Grant, Gavin Finney BSC, ARRI ALEXA 

Colin Teague, Peter Sinclair, 

Andy Wilson Fabian Wagner 

Published by the ARRI Rental Group Marketing Department. 3 Highbridge, Oxford Road, Uxbridge, Middlesex, UB8 1LX United Kingdom 

The opinions expressed by individuals quoted in articles in VisionARRI do not necessarily represent those of the ARRI Rental Group or the editors. Due to our constant endeavour to improve 

quality and design, modifications may be made to products from time to time. Details of availability and specifications given in this publication are subject to change without notice. 

47

DIE PERFEKTE PARTNERSCHAFT: 

ALEXA & ARRI RENTAL 

Die ALEXA Studio ist die Summe aus digitaler und optischer Spitzentechnologie. 

Kombiniert mit dem Wissen und der Erfahrung der ARRI Rental Group gehen Sie 

eine perfekte Partnerschaft ein. 

■ 4:3 Sensor mit ALEXA Bildqualität 

■ Kompromisslos unkomprimiert: ARRIRAW 

■ Optischer Sucher und Spiegelumlaufblende 

■ Service und Support durch ARRI Rental 

ALEXA M 

COMING 

SOON 

www.arri.com

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