Dekonstruktion – Beziehungen der Philosophie & Architekturtheorie ...

Dekonstruktion – Beziehungen der Philosophie & Architekturtheorie
„Das engliche Sprichwort sagt, die Qualität eines Rezepts erweise sich im Pudding, nicht im Rezept.
Andererseits stellt sich das Kochen eines Puddings, zumal eines, der englischen
Qualitätsmaßstäben standhalten soll, ohne Rezept als schwierig heraus – eine Rechtfertigung
jeglicher theoretischen Erörterung und Reflexion im Hinblick auf die konkrete Architektur.“ (Kähler
1993 8)
Vorwort
In der folgenden Arbeit geht es um Dekonstruktionen. Bei dem Versuch dieses Thema zu
erörtern, entsteht sofort die Schwierigkeit, eine logische Erklärung für etwas zu finden, was
sich der Logik im Inneren entzieht. Auf diesem offenen Feld werden Gedanken der
Philosophie und der Architekturtheorie in Bezug zur Dekonstruktion nachgegangen und ihre
Beziehungen diskutiert.
Das vorangestellte Zitat von Gert Kähler umreißt die Problematik allegorisch, die mich in
meiner theoretischen Auseinandersetzung beschäftigt. Wie gestalten wir unser menschliches
Dasein und dem entsprechende Lebensräume? Wie entwickeln wir Kultur weiter? Wie hängt
das zusammen mit unserem Selbstverständnis und unserer Sicht auf die Welt?
Die vorliegende Arbeit konzentriert sich auf die Schriften des französischen Philosphen
Jaques Derridas und des amerikanischen Architekten und Architekturtheoretikers Peter
Eisenman. Beide waren Zeitgenossen des 20. Jahrhunderts aus jüdischen Familien, die man
mit dem Begriff der Dekonstruktion in Verbindung bringt. Derridas frühe Hauptwerke
Grammatologie und Die Schrift und die Differenz, in denen er den Gedanken der
Dekonstruktion verwendet, wurden erstmals 1967 veröffentlicht. Eisenmann gebraucht in
seinen Theorien seit den 1980er Jahren teilweise die gleiche Terminologie wie Derrida, wobei
er klar sagt, dass er die Dekonstruktion Derridas nicht einfach auf die Architektur überträgt.
Die Dekonstruktion wurde erst durch die Debatte in den Medien als Begriff geprägt.
Das Verlassen der Grenzen, die die abendländische Kultur ordneten, war bekanntermaßen
Ende der 1960er/ Anfang der 1970er Jahre eine Bewegung auf allen Gebieten. Am
populärsten sind die der Kunst und Politik. Daher ist es unmöglich und widersprüchlich, die
Dekonstruktion einer Wissenschaft eindeutig zuzuordnen. Die Philosophie versucht eine
theoretische Grundlage für die Veränderung der Welt, die Sicht auf die Welt und sich selbst zu
erarbeiten. In dieser Zeit werden festgelegte Grundlagen als totalitär kritisiert. Die
Philosophie sieht sich vielmehr als ein Aufzeichnen von Bewegungslinien theoretischer
Voraussetzungen.
Derrida und Eisenman beschäftigen sich mit der von Heidegger angesprochenen
Überwindung der Metaphysik. Als Metaphysik wird die philosophische Lehre oder das duale
System, das einen wahren Sinn hinter oder über den physischen, sinnlich erfahrbaren Dingen
des Seins zuordnet, bezeichnet. Das, worauf sich ein metaphysisches System in seinem
Zentrum gründet, liegt außerhalb vom System, welches es begründet. Zum Beispiel ist Gott
als transzendentaler Grund oder Ursprung eines metaphysischen Systems.
Jaques Derrida kritisiert die Metaphysik der Philosophie (die Begründung eines festgelegten
wahren Sinns im Sein) und ihre abendländischen Geschichte. Peter Eisenmann verfolgt die
Überwindung der Metaphysik der Architektur und dementsprechend ihren traditionellen
Grundsätzlichkeiten.
Der Dialog Derridas und Eisenmans über Dekonstruktion und ihre Möglichkeiten in der
Architektur am Ende der 1980er/ Anfang der 1990er Jahre ist der Anlass, die thematischen
Schnittstellen und Abgrenzungen ihrer philosophischen und architekturtheoretischen
Beiträge zu erörtern.
Derrida verwendet in seinem Diskurs den Begriff der Dekonstruktion, der als solcher auf den
Konstruktivismus verweist. Die Russische Avantgarde, um 1910 bis zur Machtübernahme
Stalins, hatte begonnen, mit den traditionellen Kompositionsregeln in der Kunst zu brechen.

Die Malerei hörte auf naturalistisch zu sein und wurde gegenstandslos. Man wandte sich
innerhalb der Kunst praktischen und gesellschaftlichen Fragen des Hier und Jetzt zu. Es ging
darum, die Welt von Grund auf neu zu entwerfen. Die Architektur gewann im
Konstruktivismus eine neue Bedeutung innerhalb der Kunst.
Aus dieser Richtung kommen Derridas Gedanken zu Kunst und Ästhetik, welche in dieser
Arbeit aber nicht weiter untersucht werden sollen. Der russische Formalismus in der
Literaturtheorie um 1915 gilt „als frühe Ausprägung des von Ferdinand de Saussure
begründeten Strukturalismus“(wiki 2009) Diesen nutzt Derrida als Ausgang seiner Arbeit und
entwickelt ihn weiter.
Den Dekonstruktivismus in der Architektur beschreibt Mark Wigley als aus dem
Konstruktivisms schöpfend und ihn radikal umwandelnd. (vgl. Wigley 1988 16) Wigley
organisierte 1988 mit Philip Johnson die Ausstellung Dekonstruktivistische Architektur in New
York, was für die Weiterentwicklung der Architektur und der architekturtheoretischen
Diskussion bedeutend war. Eisenman war als Architekt an der Ausstellung beteiligt. Keiner der
ausgestellten Architekten war der Ansicht, Vertreter einer neuen Stilrichtung oder Epoche zu
sein. Alle sind sehr verschieden, gemein ist ihnen aber eine neue, offene Art des Entwerfens
und des Verständnisses für Architektur.
Eisenman hat sich seit den1980er Jahren mit den Schriften Derridas beschäftigt, was seine
philosophische Architekturtheorie beinflusst hat. Der Architekt Bernard Tschumi läd 1985
Jaques Derrida ein, an dem Projekt Parc de la Villette in Paris mitzuarbeiten. Auf dieses Projekt
bezieht sich das Essay Derridas: Am Nullpunkt der Verrücktheit - Jetzt die Architektur. (Derrida
1988a) Er artikuliert darin „das vielschichtige Verhältnis zwischen einer bestimmten Art des
Denkens und einer bestimmten Art von Raum“.(Wigley 1994 13)
Derrida und Eisenman arbeiten gemeinsam im Auftrag von Tschumi an diesem Projekt.
Daraus entsteht ein Buch: Chora L Works (Derrida, Eisenman 1991). Darin sind
Arbeitsgespräche, Gedanken Derridas über chora und ein Briefwechsel der beiden, Skizzen
und Modellfotos veröffentlicht. Außerdem ist ein späteres Gespräch Derridas und Eisenmans
in Eisenmans Aura und Exzess (Eisenman 1995 295,ff) zu finden.
Der Inhalt dieser literarischen Quellen und die heterogene Diskussion über Dekonstruktion in
der Philosophie und Architekturtheorie werden in der vorliegenden Arbeit erörtert. Es ist der
Versuch, sich von beiden Seiten, aus philosophischer und aus architekturtheoretischer Sicht,
ihren Überschneidungen und Grenzen zu nähern. Dabei wird im ersten Teil das Verständnis
von Dekonstruktion, wie Derrida es erläutert hat, dargelegt. Daran schließt sich eine
Betrachtung von dekonstruktivistischer Architektur und der Architekturtheorie Eisenmans an.
Der dritte Teil widmet sich dem Hauptthema: Derridas Dekonstruktionen der Architektur, den
Problemen im Dialog und in der Zusammenarbeit von Eisenman und Derrida, sowie der
Diskussion in der Philosophie und Architekturtheorie über Postmoderne und Dekonstruktion.
Daraus ergibt sich am Ende die Darstellung der gegenwärtigen architekturtheoretischen
Debatte über die Bedeutung der dekonstruktivistischen Bemühungen vor 20 Jahren für die
heutige Architektur und Architekturtheorie.
Die Kritik der Dekonstruktion auf philosophischer Seite, wie sie zum Beispiel Jürgen
Habermas oder Peter V. Zima hervorbringen, wird im Rahmen dieser Arbeit nicht weiter
thematisiert. Beide sehen das Problem der Dekonstruktion in ihrer Kritik einer unvollendeten
Moderne. Sie werfen Derrida vor, daß seine Dekonstruktion in der Grenzüberschreitung der
Wissenschaften zu unseriösen Äußerungen führt, deren Sinn aus der fachlicher Sicht nicht
haltbar ist. In Bezug auf die Derridas Behandlung sozialer und wirtschaftlicher Vorgänge sagt
Zima: „Denn Derridas Darstellung der zeitgenössischen Problematik erreicht nicht einmal das
Niveau eines gründlichen journalistischen Kommentars und hat wenig mit Dekonstruktion zu
tun.“ ( Zima 200) Für Zima hört die Dekonstruktion auf, Dekonstruktion zu sein, sobald sie es
versucht. Ihr Sinn, außerhalb ihres eigenen philosophischen Diskurses, ist für ihn nicht
ersichtlich, sie bleibt abstrakt und auf andere Bereiche unanwendbar.
Die Hauptfage zum Thema Dekonstruktion scheint sich in allen Diskussionen um ein
Verständnis zu bemühen,was Dekonstruktion sein kann.

Gliederung zum wissenschaftlich- theoretischen Thema:
Dekonstruktion – Beziehungen der Philosophie & Architekturtheorie
Vorwort
1.
Dekonstruktion in der Philosophie Jacques Derridas
1.1. über die Bedeutung Derridas für die zeitgenössische Kultur
1.2. über den Strukturalismus nach Ferdinand de Saussure
1.3. über die Grammatologie Derridas
1.4. an der Grenze der Wissenschaften
2.
Dekonstruktion in der Architekturtheorie
2.1. über Dekonstruktion in der Architektur und Kunst
2.2. Peter Eisenman
2.2.1. über die Architekturtheorie Peter Eisenmans
2.2.2. ein Projektbeispiel Peter Eisenmans: Gedenkstätte für die ermordeten Juden Europas
3.
Dekonstruktion - Beziehungen zwischen Philosophie und Architekturtheorie
3.1. Parc de La Villette, Bernard Tschumi
3.1.1. über das Projekt allgemein
3.1.2. Chora L Works: über die Zusammenarbeit Derridas und Eisenmans
3.1.3. über Derridas Gedanken zur Dekonstruktion in der Architektur
3.1.4. Interpretationsversuche
3.2. über die Auseinandersetzung Derridas und Eisenmans (1989)
3.3. über die Diskussion der Postmoderne und Dekonstruktion in der Philosophie und
Architekturtheorie
3.4. über Architekturtheorie und Eisenman der 1990er Jahre bis heute
Nachwort

1.
1.1.
Dekonstruktion in der Philosophie Jacques Derridas
über die Bedeutung Derridas für die zeitgenössische Kultur
Das Denken Jaques Derridas ist nicht als geschlossenes System zu analysieren. Seine Kritik
der Metaphysik entwickelt er aus seiner Kritik der Zeichentheorie, die auf seine Auffassung
von Schrift verweist. Das entspricht Derridas Strategie ohne Anfang und Ende zu denken.
Somit ist keine eindeutige Lösung auf geradem Weg zu erwarten.
Im folgenden wird versucht, Derrida als Person in seinem zeitlichen und weltlichen Kontext
zu skizzieren. Daraus ergibt sich das Umfeld seiner gedanklichen Arbeit.
Philosophie hat schon immer versucht, die Welt zu erklären, was grundlegend für die
Entwicklung von Kultur ist. Wie Adorno und Horkheimer in Deutschland, stellt Derrida Fragen
zu den Erfahrungen unserer aufgeklärten Kultur des 20. Jahrhunderts. Die Philosophen
suchen nach Strukturen in unserem Denken, die so grundsätzlich sind, daß sie totalitäre
Ideologien, denen Kalter Krieg, der Zweiten Weltkrieg und Holocaust folgen, überhaupt
ermöglichen.
Jaques Derrida wurde 1930 in Algerien, damals eine französische Kolonie, geboren. Als Kind
einer jüdischen Familie wurde er aus antisemitischen Gründen vom Schulbesuch
ausgegrenzt. Derrida studierte Philosophie in Algier und Paris. In Paris hörte er Vorlesungen
Michel Foucault, mit dem er später befreundet war. Derrida war von 1964 -84 Professor für
Philosophiegeschichte in Paris. Er lehrte ebenfalls in den USA sowie nach 1990 auch in
Moskau. Jaques Derrida starb im Jahre 2004 in Paris.
Sein ursprüngliches Forschungsgebiet ist die Philosophie Husserls und Heideggers sowie die
der Aufklärung. Derrida kritisiert in seinen Untersuchungen eine angenommene Objektivität
des Denkens von Rationalität und Wahrheit. Dadurch stellt er die traditionelle Wissenschaft
mit der Trennung von Theorie und Praxis in Frage.
Die Kritik der Metaphysik ist seit Marx Thema in der Philosophie, was auf politischer Ebene
der Kritik des Totalitarismus entspricht. Nietzsche hat in seiner Kulturkritik die Verbindung
zwischen unserem metaphysischen Denken und unseren gesellschaftlichen Strukturen
gezeigt. Auf der Suche nach Denkweisen, die nicht weiterhin der Tradition folgen, entstehen
Mitte des 20. Jahrhunderts vor allem in Frankreich die Differenztheorien, die sich um
Alternativen zur Metaphysik bemühen. Dazu gehören die voneinander unabhängigen
philosophischen Konzepte von Foucault, Deleuze, Lyotard und Derrida.
Bei der Frage nach der Struktur unseres Denkens wenden sich einige Theoretiker der Sprache
zu. Weil Gedanken durch Sprache hervorgebracht werden, beeinflusst die Struktur der
Sprache unser Denken. Sprache ist nun nicht mehr nur ein Instrument wissenschaftlicher
Erkenntnis, sondern wird selbst zum Gegenstand wissenschaftlicher Analysen. Diese
Strömung in der Philosophie und den Geschichts-, Sozial- und Kulturwissenschaften des 20.
Jahrhunderts bezeichnet Robert Rorty 1967 als linguistic turn. (vgl.Metzler 234) In diesem
Zusammenhang entstehen theoretische Ansätze, die das Strukturdenken der allgemeinen
Sprachphilosophie auf andere Bereiche übertragen. Dazu gehören die psychoanalytische
Philosophie Jaques Lacans und die strukturale Ethnologie von Caude Lévy-Strauss.
Bis dahin galt Sprache traditionell nur als Ausdruck des Denkens. Utopische, vormoderne und
moderne Sprachstrukturen, wie zum Beispiel christliche und marxistische, sind metaphysisch
begründet. Sie weisen gleichermaßen auf ein Jenseits hin.
Weil Sprache unser Denken hervorbringt und begrenzt, muss Metaphysikkritik für Lyotard
und Derrida Sprachkritik sein. Diese Linie zieht sich aus Hegels Lehre, die sagt, dass es kein
außerhalb von Sprache geben kann, von dem aus Sprache kritisierbar wäre.
Den Ansatz für seine spezifische Kritik der Metaphysik findet Jaques Derrida in der Semiotik
Ferdinand de Saussures, die als Grundlage des Strukturalismus gilt. (vgl. Engelmann 2004 14)
Unter anderem setzt sich Derrida auch mit der strukturalen Ethnologie von Caude Lévy-

Strauss und der Psychoanalyse Freuds auseinander. Derrida dekonstruiert diese Texte von
innen, weshalb er auch zum Poststrukturalismus gezählt wird, der den Stukturalsmus von
innen her reformiert.
1.2.
über den Strukturalismus nach Ferdinand de Saussure
Im Strukturalismus geht es grundlegend um die Darstellung einer parallelen Wirklichkeit, die
die sinnlich erfahrbare inhaltlich eindeutig erklärt. (vgl. Metzler 366) Der Strukturalismus
begründet sich aus der Erneuerung der Sprachwissenschaft durch den Schweizer Linguisten
Ferdinand de Saussure (1875-1913). Diese bricht mit der historisch-etymologischen
Herleitung von Sprache. Das Neue an Saussures Theorie ist, daß nur die Konvention innerhalb
einer Gesellschaft das Wort an seine Bedeutung bindet. Inhalt und Ausdruck eines Wortes
wird nicht länger als eine ursprüngliche, außersprachliche oder von Gott gegebene
Verbindung angesehen. Saussure bestimmt somit die Beliebigkeit (Arbitrarität) des Zeichens.
Er betrachtet in seiner Theorie drei Aspekte der Sprache: den Sprechakt: parole,
die Sprachfähigkeit: faculté de langage und die Sprache als Zeichensystem: langue.
Das Untersuchungsobjekt in Saussures Semiologie ist die Struktur des Zeichens als kleinstes
bedeutendes Element des Zeichensystems langue. Das Zeichen verweist innerhalb dieses
Systems über seine materielle Gestalt hinaus auf etwas anderes. Saussure legt die
Terminologie des Zeichens als Signifikat (das Bedeutete, die Vorstellung) und Signifikant (das
Bedeutende, das Lautbild) fest. Innerhalb des Zeichensystems bilden Signifikant und
Signifikat eine Einheit. Sie sind untrennbar, wie zum Beispiel die zwei Seiten eines Blatt
Papiers. Durch das Sprechen vollzieht sich der Gedanke, welcher ohne Sprache aber nicht
denkbar ist.
Ein kulturspezifischer Code regelt die Zuweisung von Inhalt und Ausdruck. Das heißt, dass das
Zeichen nur innerhalb des Codes Gültigkeit besitzt. Das Beispiel des Wortes gift verdeutlicht
es: Im Englischen kann man sich darüber freuen, wovor man sich im Deutschen in Acht
nehmen muss. Dieser Code ist als geschlossenes System analysierbar. Die Struktur dieses
Systems bildet sich aus der Relation der Elemente (Wörter). Die Bedeutung dieser Elemente
ergibt sich aus den internen Differenzen untereinander. Dementsprechend können weder die
einzelnen Elemente noch das Systemganze unabhängig voneinander existieren.
Das Schachspiel ist ein bekanntes Beispiel, um dieses zu veranschaulichen: Die Spielregeln
sind die Beziehung der Elemente (Spielsteine) untereinander. Sie definieren die Funktion der
Elemente und damit die Spielsteine selbst.
Die strukturalistische Sprachwissenschaft versteht sich als synchrone Betrachtungsweise.
Diese geht von einem angenommenen Idealzustand aus. Die Spielregeln sind entscheidend.
Wenn man die Spielregeln kennt, ist es einem zu jedem Zeitpunkt des Spiels möglich, daran
teilzunehmen.
Daraus ergibt sich die Grundlage des Strukturalismus: Jedes System ist eine autonome,
abgeschlossene, methodisch isolierbare Entität (Seinsheit). Die Struktur eines Systems bildet
die Gesamtmenge der Relationen zwischen den Elementen. Diese Annahme ist notwendig,
um überhaupt einen Untersuchungsgegenstand definieren zu können.
Im Unterschied zu Hermeneutik, die nach der Bedeutung eines Textes fragt, untersucht der
Strukturalismus, welche Strukturen im Text die Bedeutung erzeugen.

1.3.
über die Grammatologie Derridas
An dieser Stelle setzt der Poststrukturalismus, in den 1960er Jahren in Frankreich, seine Kritik
von innen an. Die Theorie des Strukturalismus wird übernommen und radikalisiert. Das
Fragen des Strukturalismus endet bei der klaren Annahme des Vorhandenseins von
Bedeutung, der durch die Differenz der Elemente konstituiert wird. Die Bedeutung wird aber
erst mit dem Vorgang des Bezeichnens konstituiert (Jaques Lacan).
Von außen richtet sich die Kritik grundlegend gegen jegliche Vorstellung von Repräsentation.
Es kann nicht von einem absoluten Dasein von Sinn oder Bedeutung ausgegangen werden.
Dementsprechend ist nicht objektiv festzustellen ist, was Vernunft bedeutet. An dieser Stelle
wird die Unzulänglichkeit des strukturalistischen Systems deutlich. Vernunft wird im
poststrukturalistischen Denken als gesellschaftlich festgesetzte Machtwirkung verstanden.
Die Kritik gilt weiterhin der Ausgrenzung von Historizität im Strukturalismus. Das meint, daß
der Strukturalismus die Verhältnisse der Elemente zueinander in einem bestimmten Moment
untersucht, was die Sichtweise eines in sich geschlossenen Systems ohne Zentrum
ermöglicht. Die Kritik gilt dieser Betrachtung, weil sie Geschichte als Objekt kategorisiert. Es
kann aber nicht die Überwindung der Metaphysik sein, den Ursprung einfach auszugrenzen.
Die einfache Negation der Metaphysik verbleibt in der Anerkennung des traditionell
metaphysischen Denkens.
Um nach dem Sinn von Sein zu fragen, bedarf es einer Art des Fragens, die unsere
Geschichtlichkeit, in der wir uns befinden, mit einschliesst. Michel Foucault entwickelt die
Diskursanalyse. Er fragt nach den historischen Bedingungen für die Entstehung von Wissen
und Zusammenhängen, ohne dabei einer hierarchischen Richtung zu folgen.
Der allgemeine Diskurs als dezentrierte Rede entscheidet darüber, was überhaupt ist. Das
meint, daß sich die Welt nicht auf das Subjekt als Ursprung oder Zentrum gründet. Das
Subjekt versteht Foucault als Produkt, das eine Epoche am Übergang von der Klassik zur
Moderne hervorgebracht hat. Diese Sicht betrifft auch die Literatur, bei der Text und Autor
getrennt betrachtet werden. Der Autor steht nicht im Vordergrund. Der Kontext, die Regeln
und Normen, unter denen Literatur entsteht, bestimmen die Literatur als geregeltes, aber
auch als regelndes Ordnungssystem. Im Poststrukturalismus findet die Philosophie, die einen
Sinn verfolgt, ihr Ende.(vgl. Metzler 305)
In diesem Kontext und aus der Erneuerung der Sprachwissenschaft von Saussure entwickelt
Derrida die Grammatologie. (Derrida 1967a) Diese beinhaltet die Dekonstruktion des Begriffs
Zeichen und dementsprechend des ganzen logischen Zeichensystems. Es ist Derridas
Annerkennung und Radikalisierung der Theorie des Zeichens von Saussure. Derrida sieht die
Zeichentheorie Saussures innerhalb des Systems der Metaphysik verhaftet. Die
strukturalistische Differenztheorie geht von dem Vorhandensein von Sinn oder Bedeutung,
beziehungsweise einem Signifikat aus, was unabhängig vom Bedeutungsprozess existiert.
Das Signifikat wird als dem Bedeutungsprozess vorausliegend angenommen. Derrida sieht
diese Annahme entsprechend der eines transzendentalen oder von Gott gegebenen
Signifikats. Der Sinn ist aber nicht die Ursache der Bezeichnung, sondern der sich
aufschiebende Effekt. Wenn sich die Bedeutung erst im Bedeutungsprozess aufschiebt, kann
die Theorie des Zeichens nicht feststehend sein. Da das System des Zeichens und damit der
Metaphysik nicht einfach verlassen werden kann, sucht Derrida nach einer Lösung, die den
Prozess oder die Bewegung an der Stelle des ursprünglichen Sinns beinhaltet.
Es gibt keine gesicherte Existenz. Nur aus dem Bedürfnis nach Sicherheit konstruieren und
hantieren wir mit Modellen, die eine solche als wahr annehmen. Das betrifft die Existenz des
Signifikats in Bezug auf das Zeichen und den Sinn des Seins in Bezug auf die Philosophie.
Derrida entwickelt aus der Kritik des Zeichens die Kritik unseres metaphysischen Welt- und
Selbstverständnises.
Dekonstruktion bezeichnet eine Art des Befragens der Texte nach ihren Begriffen, deren
Herkunft, nach textimanenten und über den Text hinaus weisenden Zusammenhängen. Die

Kritik von innen meint Texte zu determinieren, sie neu zu lesen und von innen her aufzulösen.
Ihre Konstruktion wird freigelegt.
Derrida fragt nach der Stelle, an der Bedeutung konstituiert wird. Wir können von keiner
absoluten Kongruenz von Signifikat und Signifikant ausgehen. Die Differenz, die bei Saussure
die Bedeutung eines Zeichens definiert, kann nicht als feststehend angenommen werden.
Damit kritisiert Derrida den Logozentrismus des Strukturalismus, der von einem
Zeichenbegriff ausgeht, der sich selbst bestätigt. Es stellt sich die Frage nach dem Ursprung,
wenn die Bedeutung eines Zeichens dadurch definiert wird, was es nicht ist, durch die
Differenz zu anderen Zeichen. Das heißt, daß ein ursprünglicher Sinn als feststehend
angenommen werden müsste. Dieser bestimmt den Inhalt des Zeichens und damit die Logik
im Zentrum des Zeichens. Das wird verständlich, wenn es um den Inhalt der Philosophie, um
den Sinn von Sein geht.
Weiterhin dekonstruiert Derrida in der Semiotik Saussures den Phonozentrismus. Die als
ursprünglich angenommene Verknüpfung der Entstehung von Bedeutung mit der
gesprochenen Sprache eines Subjekts ist phonozentristisch. In gleicher Weise muss die Form
des Verhältnisses von Stimme und Schrift, dekonstruiert werden. Es kann keine Hierarchie
geben, in der die Stimme die Schrift beherrscht. Die Schrift stellt nicht nur ein sekundäres
Hilfsmittel dar, welches auf das gesprochene Wort als Selbstpräsenz des Bewußtseins
verweist. Derrida versteht auch die Sprache als eine Art Schrift.
Schon im Begriff des Zeichens ist die Abwesenheit dessen, worauf es verweist, angelegt. Das
Zeichen bleibt aber traditionell an die Vorstellung der Anwesenheit des Sinns gebunden. Das
Zeichen wird selbst zum Vermittler von etwas, das nie andauernd anwesend war, bevor es
erneut bezeichnet wurde. (vgl. Menke 245) Derrida denkt das Zeichen als aufgeschobene, zu
erwartende, Anwesenheit von Sinn. An die Stelle des Signifikats tritt ein Signifikant des
Signifikanten. Der Sinn ist nicht eindeutig festzustellen. Er ist auch nicht kongruent
wiederherstellbar.
„Signifikant des Signifikanten beschreibt ...die Bewegung der Sprache- in ihrem
Ursprung;aber man ahnt bereits, daß ein Ursprung, dessen Struktur als Signifikant des
Signifikanten zu entziffern ist, sich mit seiner eigenen Hervorbringung selbst hinwegrafft
und auslöscht. Das Signifikat fungiert darin je als Signifikant.“ (Derrida 1967a 17)
Erst durch die notwendige Ergänzung, das Supplement, wird das Eigentliche hervorgebracht.
Die Schrift ist eine Kette von sich ablösenden Verweisungen. Darin löst sich das Zeichen aus
dem zweiseitigen Modell, der Einheit von Signifikat und Signifikant des Strukturalismus.
Wir schieben den Sinn unendlich vor uns her, wenn wir etwas bezeichnen wollen. Der Effekt
ist die Spur eines unendlichen Diskurses. Die Spur deutet auf die Abwesenheit von etwas und
beinhaltet somit die Erinnerung daran, die Vorstellung der Anwesenheit von diesem.
Derrida spricht von der Spur des Anderen im Selben. Das bezieht sich auf die Differenz
innerhalb der Struktur, wie sie Saussure definiert. Durch die Negation als Begründung der
Bedeutung eines Elements ist noch keine Übereinstimmung von Signifikat und Signifikant
garantiert. Der gesprochene Laut, sowie die geschriebenen Buchstaben bringen die Spur des
Abwesenden hervor.
„Daß das Signifikat ursprünglich und wesensmäßig (...) Spur ist, daß es sich immer schon in der
Position des Signifikanten befindet...“ (ebd.129)
Derrida zeigt damit die Differenzen von Signifikat und Signifikant, die vor jeder Identität
durch Unterscheidung liegen. Die so genannte Vorläufigkeit des Zeichens verdeutlicht, dass
der ursprüngliche Sinn nie einholbar bleibt, weshalb der Gebrauch der Zeichen immer
vorläufig ist. Derrida überträgt hier das Beispiel des Gebrauchs von Werkzeugen, die eben da
sind und benutzt werden, weil nichts passenderes zur Hand ist. ( Derrida 1967b 430)
Jede Wiederholung des Sinns in der Benutzung der Zeichen ist eine neue Andichtung von

Inhalt. Der Signifikant ist keine eindeutige Repräsentation, keine Wiederherstellung sondern
eine Neuauflage. Sprechen ist Neuerschaffen von Gedanken.
Deshalb können Texte nicht einen Sinn haben, den der Autor in diesen eingeschrieben hat.
Genauso wenig kann der Autor den Sinn, der sich bei der Lektüre anheftet, kontrollieren.
Lesen ist das Nachvollziehen der Spuren des Textes.
An die Stelle des ursprünglich angenommenen Sinns setzt Derrida die différance. (vgl. Derrida
2004) Dies ist ein formales Kunstwort, das Derrida eingeführt hat, um die Stelle des Signifikats
zu ersetzen. Er zeigt so einen Lösungsweg, der einerseits im zur Verfügung stehenden
Zeichensystem bleibt und es doch gleichzeitig in seinem Inneren überwindet.
Différance weist auf différence (Unterscheidung, Aufschiebung) und auf die Partizipalform
différant ( Unterscheidendes, Aufschiebendes). Die Endung -ance tritt an die Stelle des -ence.
Dieser Unterschied ist nur im Schriftbild festzustellen. Im Lautbild ist eine Differenzierung
unmöglich. Das Wort steht somit für einen Bruch und die Verbindung zugleich. Es bezeichnet
den Aufschub, nicht identisch aber erkennbar zu sein. Différance zeigt die Möglichkeit, das
Zeichensystem nicht als geschlossenes System sondern als ein unendlich offenes Gewebe
von Differenzen zu denken.
Das Zentrum hat auch keine Gestalt und keinen Ort, „ sondern eine Funktion, eine Art von
Nicht-Ort, worin sich ein unendlicher Austausch von Zeichen abspielt.“ (Derrida 1967b 424)
„Es gibt kein Signifikat, das dem Spiel aufeinander verweisender Signifikanten entkäme,
welches die Sprache konstituiert,.... Die Heraufkunft der Schrift ist die Heraufkunft des Spiels;...“
(Derrida 1967a 17)
„Die Abwesenheit eines transzendentalen Signifikats erweitert das Feld und das Spiel des
Bezeichnens ins Unendliche.“ (Derrida 1967b 424)
Gleichzeitig besetzt die différance aber eine traditionelle Rolle im Zeichensystem und erkennt
es somit an. Derrida entwickelt ein Modell, um zwei sich ausschließende Widersprüchlichkeiten,
zugleich denken zukönnen.
„es ist sinnlos, auf die Begriffe der Metaphysik zu verzichten, wenn man die Metaphysik
erschüttern will. Wir verfügen über keine andere Sprache- über keine Syntax und Lexik-, die
nicht an dieser Geschichte beteiligt wäre.“ (ebd.425)
Damit schließt Derrida seine eigene Arbeit in seine Kritik des Zeichens und der Metaphysik
ein ein. Er veröffentlicht Bücher, weil man sie so nennt. Aber er glaubt nicht an sie als Bücher
mit Anfang und Ende. Derrida stellt mit der Einheit des Buches die Einheit der Kultur in Frage.
In Das Ende des Buches und der Anfang der Schrift (vgl. Derrida 1967a) erörtert er, daß Texte
nicht abgeschlossen oder linear sind. Die Schrift „stellt vielmehr ein Text- ,Verfahren` dar.“
(Derrida 1972 15)
In Texten werden Begriffe verwendet, die nicht für sich stehen. Ihre ganze Geschichte spielt
im Moment ihrer Verwendung mit. Derrida stellt Text als vielfältiges Gewebe vor. In ihm
befinden sind einerseits Zusammenhänge mit Lektüren von anderen Texten und andererseits
ermöglicht der Text vielfältige Lesarten. Es werden Fragen aufgegriffen und neu gestellt.
Bedeutungen die bisher verborgen waren, werden sichtbar. Derrida zeigt anhand von
Begriffen, die nicht einer Wissenschaft zuzuordnen sind, daß ihnen schon eine vielfältige
Lesart innewohnt. Die Dekonstruktion von Texten bleibt unabschliessbar. Dekonstruktion ist
keine Methode und keine Technik. Diese können sich aber durch Dekonstruktion bilden:
„Sie befaßt sich mit Texten, besonderen Situationen, Signaturen, mit der Gesamtheit der

Philosophiegeschichte, in der sich der Begriff der Methode konstituiert hat. Wenn die
Dekonstruktion die Geschichte der Metaphysik und die des Methodenbegriffs untersucht,
kann sie sich nicht einfach selbst als Methode darstellen.“ (Derrida 1987a 70)
Derrida setzt für diese möglichen Dekonstruktionen eine Erweiterung der Begriffe Text und
Schrift voraus, die somit nichts ausschliessen:
„Ich habe aus strategischen Gründen... den Begriff des Textes verallgemeinert und als Text
ebenso eine Institution wie eine politische Situation, einen Körper, einen Tanz usw.
bezeichnet...“ (ebd.)
„Das was ich also Text nenne, ist alles, ist praktisch alles. (...) Ich habe gegelaubt, daß es
notwendig wäre, diese Erweiterung, diese strategische Verallgemeinerung des Begriffs des
Textes durchzuführen, um der Dekonstruktion ihre Möglichkeit zu geben, der Text
beschränkt sich folglich nicht auf das Geschriebene, auf das, was man Schrift nennt im
Gegensatz zur Rede. Die Rede ist ein Text, die Geste ist ein Text, die Realität ist ein Text in
diesem neuen Sinne.“ (Derrida 1987b 107, f)
Dekonstruktion hat nicht das Ziel, „eine neue Ordnung von Vernunft hervorzubringen. Doch sie
ist ein Symptom für die Veränderung der Ordnung von Rationalität, in der wir leben.“ ( Derrida
1987a 71) Derrida untersucht das Prinzip der Vernunft und nutzt dazu die Möglichkeit, die
ihm das Verlassen der Grundsätze, die das Vernunftsprinzip selbst bestimmen, eröffnet.
Dekonstruktion ist aber weder rational noch irrational. Irrationalität gibt es erst seit es den
Begriff der Rationalität gibt, den Leibniz im 17. Jahrhundert prägte. Durch bloßes Negieren
von rationalem Denken ist darüber kein Überblick zu erhalten. Der Philosoph ist sich seiner
Verantwortung bewußt, wenn er den Vernunftsbegriff hinterfragt: Welchen geschichtlichen
Weg ist das Verständnis von Vernunft gegangen, und was kann klassische und moderne
Rationalität sein? Die Fragen nach der Wahrheit, der Vernunft, der Verantwortlichkeit sowie
dem Sinn, die selbst in ihrer Art des Fragens geprüft werden, sind der Antrieb dafür.
Bei der „Erfahrung der Wahrheit“ (ebd. 73) gibt es keine Sicherheit, die wissenschaftlich fest
abgesteckt ist. Der Wahrheitswert hat eine relative Wirksamkeit. Derrida vergleicht ihn mit
einem Werkzeug mit begrenzter Brauchbarkeit. Gerechtigkeit kann in der Vielfältigkeit des
Lebens nicht als geschlossenes System existieren.
1.4.
an der Grenze der Wissenschaften
Die Dekonstruktion durchquert alle Disziplinen. Sie ist selbst weder eine Disziplin, ein Wissen
noch eine Metadisziplin. Weil Dekonstruktion keinem geschlossenen System angehört, läßt
sie sich auch nicht kritisieren. Im Gegensatz dazu ist aber alles, was durch Dekonstruktion
entsteht, kritisierbar. Es ergeben sich Auseinandersetzungen mit Dingen, die Ordnungen
angehören, deren innere Bestimmungen eine Kritik ermöglichen.
Derrida vergleicht die Sprache der Kunst und die Sprache der Wissenschaften. So wie sie
etwas zum Vorschein bringen, verbergen sie auch immer etwas. Wir können keine absolute
Sprachform bilden, auch in der Mathematik ist die integrale Formalisierung unmöglich.
Wir haben nur die Möglichkeit, in unserer natürlichen Sprache zu denken, und mit dieser zu
arbeiten. Das bedeutet aber keine Negation der Wissenschaften und den darin genutzten
Fachsprachen. Es meint eher eine Relativierung im übergeordneten Sinn, die eine
Hierarchisierung der Wissenschaften aufhebt. Darin unterscheidet sich Derrida von
Heidegger, der sagte: „Die Wissenschaft denkt nicht.“ (ebd. 83)

Neben der wissenschaftlichen Sprachkritik versucht Derrida die klassische Form der
Philosophie durch eine literarische Schreibweise aufzulösen. In einem Text sind immer
literarische und philosophische Schichten enthalten. Ein Text ist nicht ausschließlich
philosophisch oder literarisch. Derrida sieht die abgeschlossenene Einteilung als
Beschränkung der Vielfältigkeit eines Textes. (vgl. Derrida 1972 30)
Wie schon Schopenhauer und Nietzsche versucht er auf anderen Wegen Lösungen für
philosophische Probleme zu finden. Derridas Texte entsprechen weder einer traditionellen
Definition von Philosophie noch der von Literatur. Es entsteht ein eigener Texttypus mit
eigenen Regeln, der diese Trennung von Philosophie und Literatur thematisiert. Ein neuer
Kontext , zum Beispiel die Verbindung zur Ästhetik, Philosophie, Sozialwissenschaft, Physik
oder Politik, ermöglicht die Übersetzung von Texten verschiedener Genre und
Wissenschaften ineinander ohne diese an sich aufzulösen.
„Nennt man Bastelei die Notwendigkeit, seine Begriffe dem Text einer mehr oder weniger
kohärenten oder zerfallenen Überlieferung entnehmen zu müssen, dann muß man zugeben,
daß jeder Diskurs Bastelei ist.“ (Derrida 1967b 431)
Derrida übernimmt die Gegenüberstellung des Bastlers und des Ingenieurs aus der Lektüre
eines Textes von Lévi-Strauss. Er radikalisiert diese und stellt heraus, daß der Ingenieur seine
eigene Sprache selbst konstruiert und sich damit als Ursprung seiner selbst annimmt: „der
Ingenieur ein Mythos“
„Die Vorstellung eines Ingenieurs, der mit jeder Bastelei gebrochen hätte, ist daher eine
theologische Vorstellung; da Lévi-Strauss uns an anderer Stelle mitteilt, daß die Bastelei
mythopoethisch sei, kann man ganz sicher sein, daß der Ingenieur ein vom Bastler erzeugter
Mythos ist.“ (ebd.)
Derrida zeigt weiter, dass jeder endliche Diskurs zu einer Art Bastelei genötigt ist, und somit
der Ingenieur oder Wissenschaftler von der Art des Bastlers sind. Diesen Gedanken tragen
auch Künstler und Philosophen der Postmoderne, die sich ihre Regeln selbst schaffen, denen
sie sich unterwerfen.
Die Philosophie, die sich traditionell um die Sinnfrage des Seins bemüht, wird über ihre
wissenschaftlichen Grenzen hinaus erweitert. Derrida sieht in dem Gebiet, das sich zwischen
Literatur und Philosophie ergibt, neue Möglichkeiten sich dem nicht festzulegenden
Ursprung vom Sein zu nähern. Die Neubestimmung der Philosophie ist ein Thema der
Postmoderne. Auch Lyotard setzt philosophisches und künstlerisches Schaffen gleich;
Foucault rät den Philosophen, Journalisten zu werden. Es geht um den Sinn der Philosophie
selbst. Was hat sie hervorgebracht? Welche Rolle spielt sie heute in unserer Welt?
„Eine Schrift, die sich für sich selbst interessiert und die uns auch die Philosopheme- und in
der Folge aller zu unserer Kultur gehörenden Texte als eine Art von Symptomen lesen läßt,
Symptomen von etwas, das sich in der Geschichte der Philosophie nicht präsentieren
konnte, das übrigens nirgends präsent ist, weil es ja in der ganzen Angelegenheit darum
geht, diese vorwiegende Bestimmung des Sinns von Sein als Präsenz, in der Heidegger das
Schicksal der Philosophie erkannt hat, in Frage zu stellen.“( Derrida 1972 39)
Das bleibt strukturell eine logische Frage. Welchen Sinn hat eine Philosophie für uns, die sich
auf sich selbst gründet, sich von den anderen Lebensbereichen abgegrenzt? Sie muss in alle
Bereiche des Lebens hineinreichen. Umgekehrt bestimmen andere Gebiete des Lebens
ebenso die Philosophie. Da es um die Strukturen unseres Denkens geht, muss es um Alles
gehen. Diese Fragen berühren die Psychologie, wenn sie nach Bewußtsein und
Unbewußtsein fragen oder die Politik, wenn es um Verantwortung innerhalb unserer

Gesellschaftsstrukturen geht. Wie gehen wir mit einer Welt um, in der ein Finanzmarkt nicht
mehr zu fassen ist, auf dem es keinen rationalen Gegenwert mehr gibt? Von hier aus kann
man sehen, dass es schon immer Konstruktionen waren, die die Menschen hervorbrachten,
um sich Sicherheiten zu schaffen. Die Unsicherheit ist eine Voraussetzung des Lebens an sich,
durch die wir lebendig sind und der wir andererseits nicht entkommen können. Alle
Orientierungshilfen, die erfunden wurden und immer weitergeben werden, bestehen aus
diesem unsicheren Grund. Sie funktionieren immer nur unter Ausschluss des Anderen, wie
der Unsicherheit, die aber im Grund des ganzen Sicherheitssystems enthalten ist.
Wenn Derrida von innen und von außen nach der Philosophie fragt, geht er einerseits dem
eigentlichen Sinn vom Sein nach und fragt gleichzeitig von außen, was Philosophie
überhaupt ist, sein kann und war:
„Ich versuche mich, an der Grenze des philosophischen Diskurses aufzuhalten. Ich sage
Grenze und nicht Tod, weil ich an das, was man heutzutage den Tod der Metaphysik zu
nennen pflegt, ganz und gar nicht glaube(...). Eine Grenze also, von der aus die Philosophie
erst möglich geworden ist und sich als Episteme definiert hat, wobei sie sich innerhalb
eines Systems fundamentaler Zwänge und begrifflicher Gegensätze bewegt, außerhalb
derer sie gar nicht betrieben werden kann.“ (ebd. 12)
Ein Text ist nur lesbar, weil er einerseits formal geschrieben ist und andererseits vielfältige
Möglichkeiten der Lektüre beinhaltet.
„Er wird von seiner Grenze nicht umgeben, sondern durchzogen, in seinem Innern von der
vielfachen Furche seines Randes markiert.“ (Paul de Man 1976, zit.n. Menke 250)
Der Mangel an eindeutiger Bezeichnung ist nicht negativ. Er ist in dem Augenblick negativ, in
dem er ausgeschlossen werden soll, um ein vollständiges Ganzes herzustellen. Es ist aber
gerade der Mangel, der miteinbezogen, das unendliche Spiel des Bezeichnens ermöglicht,
welches im Innern das Äußere hervorbringt. Durch Mitdenken der Anwesenheit des
Abwesenden, der Differenz im Bezeichnen selbst, ist ein sich äußerndes Bezeichnen möglich,
was in Bewegung und nicht ausschließlich ist, welches das anfängliche Außen beinhaltet.
Derrida bezeichnet das als doppelte Geste.
Derrida versucht mithereinzuholen, was eine rationale Untersuchung nicht kann, weil sie
dadurch bestimmt ist, zum Beispiel die Sinnlichkeit auszuschließen. Das Leben findet aber
unfeststellbar dazwischen statt. Deshalb müssen die Theorien, die das Leben nicht
ausschließen wollen, offen bleiben. Die Bewegung des Bezeichnens ist ein unvorhersehbares
Ereignisses im Gegensatz zum vorhersagbaren Programm.
„Derridas philosophische Arbeit schreibt sich nun in die Reihe der Versuche ein, gegen die
Kraft dieser scheinbar perfekten Aneignungsmaschine der Andersheit des Anderen Raum
zu lassen.“ (Engelmann in Derrida 1972 14)
Derrida hat durch seine Arbeit Gesellschafts-, Kunst- und Architekturbetrachtungen
vorangetrieben. Ihm geht es um die Annäherung an die Ursprünge, die Grundlagen und
Grenzen der Werte, Normen und Vorschriften unserer Kulturgesellschaft. Derrida thematisiert
die Unmöglichkeit, sich die Welt gänzlich als Objekt anzueignen oder sie in einer objektiven
Wahrheit zu begreifen. Er entwickelt eine philosophische Relativitätstheorie, in der das Spiel
der Bezeichnung die Lösung aus der Totalität des Systems im Innern des Systems selbst
ermöglicht. Es geht in die Richtung einer lebendigen Bewegung.
In der Architektur äußert sich Sein. Das menschliche Dasein wird in seiner Art sichtbar. Die
Architektur macht Kultur präsent und gleichzeitig umgibt, gestaltet sie das Leben der
Menschen. Architektur entsteht an der Grenze und bildet die Grenze von Innen und Außen.
Deshalb muss sie auch in dieser Art und Weise gedacht werden. Die Architektur ist nicht nur
Teil unserer Kulturentwicklung, sie berührt alle Bereiche des menschlichen Daseins.

2. Dekonstruktion in der Architekturtheorie
2.1. über Dekonstruktion in der Architektur und Kunst
Die Bezeichnung der Dekonstruktivistischen Architektur ist durch die gleichnamige
Ausstellung, 1988 im MOMA in New York ,zur Etikette für einige bekannte Architekten
geworden. Dekonstruktivismus ist als architektonischer Stil nur in der Diskussion über
Architektur in den 1990er Jahren aufrecht erhalten worden. Die damaligen Teilnehmer der
Ausstellung führen gegenwärtig aber international erfolgreiche Architekturbüros.
Es wurden folgende Projekte ausgestellt (s. Abb.):
− Frank O. Gehry mit seinem Privathaus in Santa Monica in Kalifornien, was von einigen als
das erste dekonstruktivistische Haus gesehen wird
− Daniel Libeskind mit dem Projekt Stadtkante in Berlin, mit dem er den ersten Preis beim
Wettbeweb Stadtkante der Internationalen Bauaustellung (IBA) 1987 gewinnt
− Rem Koolhaas mit dem Mietshaus und Aussichtsturm in Rotterdam
− Peter Eisenman mit dem Biozentrum für die Universität in Frankfurt am Main
− Zaha M. Hadid mit The Peak ( Der Gipfel) ein Club in den Bergen oberhalb des Hafens in
Hongkong
− Coop Himmelblau mit ihrer berühmten Dachgeschoss- Umgestaltung eines Mietshauses
in Wien
− Bernard Tschumi mit dem
Der Park de La Villette in Paris ist der Anlass für Jaques Derridas Schriften zur Architektur und
seine Zusammenarbeit und Auseinandersetzung mit Peter Eisenman, die das Thema der
vorliegenden Arbeit hauptsächlich bestimmen.
Philip Johnson und Mark Wigley sind die Kuratoren der Ausstellung Dekonstruktivistische
Architektur. Diese stellen sie nicht als Bewegung oder Glaubensbekenntnis vor, sondern das
Schaffen einiger Architekten der 1980er Jahre, die in ähnlicher Vorgehensweise ähnliche
Formen entwerfen. Die neuen Formen, der von ihnen bezeichneten dekonstruktivistischen
Architekten, sehen Johnson und Wigley als auf den russischen Konstruktivismus der 1910er
und -20er Jahre zurückgreifend. Das diagonale Übereinandergreifen von Quadern und
trapezoiden Blöcken sehen sie sowohl bei den Arbeiten von Malewitsch, Tatlin, Rodtschenko
bis Lissitzky als auch bei den ausgestellten Entwürfen. Die russische Avantgarde hat mit den
klassischen Kompositionsregeln gebrochen und verwendet reine geometrische Formen in
schiefen Kompositionen. Tatlin (s. Abb.) und die Brüder Wesnin beginnen auch Architektur in
dieser Weise formal zu entwerfen. Das traditionelle Verständnis von Architektur wird
angezweifelt. Es bleibt aber bei den Entwürfen. Nach der Revolution 1917 wird die Kunst in
den Dienst der Gesellschaft gestellt. So werden aus den formal instabilen Entwürfen
maschinenartige Montagen mit stabiler Struktur, bei denen die ursprüngliche Idee nur noch
Ornament ist. Sie verfolgen bestimmte Funktionen.
An dieser Stelle wird der Dekonstruktivismus als Radikalisierung des Konstruktivismus
gesehen. Die reine Form wird gestört und dadurch auch die Garantie der architektonisch
stabilen Struktur. Unsere Vorstellung über Form und Struktur wird irritiert. Aus diesen
Gründen bezeichnet Wigley die ausgestellten Architekturprojekte als dekonstruktiv.
„Ein dekonstruktiver Architekt ist deshalb nicht jemand, der Gebäude demontiert,
sondern jemand, der den Gebäuden inhärente Probleme lokalisiert. Der dekonstruktive
Architekt behandelt die reinen Formen der architektonischen Tradition wie ein
Psychiater seine Patienten – er stellt die Symptome einer verdrängten Unreinheit fest.
Diese Unreinheit wird durch eine Kombination von sanfter Schmeichelei und
gewalttätiger Folter an die Oberfläche geholt: Die Form wird verhört.“(Wigley1988 11)

Wigley macht deutlich, daß die dekonstruktivistische Architektur keine Anwendung
dekonstruktiver Philosophie ist. Schon 1988 wurde international darüber debattiert, was
die dekonstruktivistische Architektur mit Dekonstruktion zu tun hat.
James Wines beschreibt die Ausstellung im MOMA als Politikum, dazu bestimmt eine
Auswahl an Architektur entgegen der Postmodernen Architektur marktfähig zu machen. Das
Problem an dieser ausgewählten Bestimmung von Dekonstruktivistischer Architektur sieht er
vor allem in einer rein formalen Interpretation von Dekonstruktion. (vgl. Wines 135) Die Idee
einer Ausstellung der Architekturmodelle zerfallender, aufgelöster und verzogener Bauten,
mit dem Titel Gestörte Perfektion: Die Bedeutung des architektonischen Fragments, hatten
andere mit weniger Geld und politischem Einfluß. James Wines nennt in diesem
Zusammenhang Designer wie Paul Florian, Stephan Wierzbowski Aaron Betsky.
Die Übertragung des Begriffes der Dekonstruktion, wie ihn Derrida prägte, auf eine
architektonische Bewegung, die als dekonstruktivistisch ausgelegt wird, hält Wines schon für
schwierig. Mark Wigley weist aber im Ausstellungskatalog Dekonstruktivistische Architektur auf
formale Charakteristiken hin, die er als dekonstruktivistisch bezeichnet. Er schliesst damit die
Arbeiten von Gordon Matta-Clark, Nigel Coates und SITE , fragmentierte und
entmaterialisierte Elemente in Gebäuden, aus. Sie scheinen für Wigley den
Dekonstruktivismus falsch verstanden zu haben, weil sie formal nicht direkt auf den
Konstruktivismus zurückzuführensind. Wines kann der Herleitung Wigleys nicht vollends
zustimmen, da er die früheren russischen Formen als einem klaren ideologischen Tenor
folgend ansieht.
Für Wines legt Wigley den Sinn der künstlerischen Arbeiten nur nach dem äußeren Schein
aus, wenn er Fragmente nur als Zerstörung und Verfall deutet. Wines stellt die Kunstsprache
als Mittel der Bezeichnung dar, deren oberflächliche Vorstellung nicht als Inhalt ausgelegt
werden kann. „Dem Dekonstruktivismus geht es nicht um Form, sondern um Einstellung.“
( Wines 137) Die Intention der Dekonstruktion ist für Wines eine Änderung unserer
Wahrnehmung. Dementsprechend sieht er den „zum Architekten gewordenen Künstler“ (ebd.
138), Gordon Matta- Clark, entgegen formalistischen Entwüfen eher als dekonstruktivistisch.
Obwohl Wines den Begriff des Dekonstruktivismus` fragwürdig findet, sobald er aus seinem
legitimen literarischen Kontext herausgelöst ist.
Zur gleichen Zeit der MOMA Ausstellung veranstaltet das Brooklyn Museum eine
bedeutende Retrospektive seines Werks. Gordon Matta- Clark nutzt bestehende Gebäude, in
deren Konstruktion er skulpturale Einschnitte setzt. (s.Abb.) Er öffnet völlig neue Sichten auf
Architektur und den Zustand des menschlichen Lebens. Die Wahrnehmung von
Funktionalität und Privatheit wird verändert. Matta-Clark arbeitet mit einem sozialpolitischen
Bewußtsein und dem Narrativen ( Erzählerischen) der Architektur als Mittel der
Architekturkritik.
Ein weiteres Beispiel aus der Kunst, das mit moderner Architektur arbeitet und mit
Dekonstruktion zu tun hat: Im verlorenen Raum, dem freien Erdgeschoss unter dem auf
Pilotis gestützten Baukörper des Carpenter Centers for Visual Arts von Le Corbusier in Havard,
hat die Japanerin Ristuko Taho 1991 einen großen holzgeflochtenen Korb, mit eiernen
Gipsformen gefüllt, installiert. Sie nennt die Installation Geo- Luminiscence ( Erd- Aufleuchten).
Der kalte Zement verwandelt sich in einen Wärmespender. Adolf Max Vogt interpretiert die
Kunst von Ristuko Taho als Aufdecken eines verborgenen Inhalts der Architektur Le
Corbusiers. Le Corbusiers Faszination des schwebenden Baukörpers ließ eine Kehrseite, den
unwirtschaftlichen Schattenraum darunter, unbeachtet.
Vogt führt weiter, daß die Architektur den Anlass für das Ende der Utopie der Moderne
gegeben hat. Gerade im Städtebau wird der Mangel deutlich, den der Begriff der Utopie mit
sich bringt. „Das Prinzip Hoffnung bleibt ein Prinzip, aber nun mit geschärfter Unterscheidug
zwischen offenem Horizont und punkthaft verengtem , starr fixierten, daher illusorischem
Horizont.“ ( Vogt 18)

2.2. Peter Eisenman
2.2.1. über die Architekturtheorie Peter Eisenmans
Charles Jencks bezeichnet Peter Eisenman den „ positive(n) Nihilist(en)“, der sich wie kein
anderer Architekt auf das Glaubensbekenntnis des Dekonstruktivismus festgelegt hat. ( vgl.
Jencks 263) Alois M. Müller sagt über ihn: Peter Eisenman „ist der kulturelle und
psychoanalytische Schichtarbeiter unter den Architekten.“ (Müller 47)
Peter Eisenman wird1932 geboren und lebt und arbeitet in New York, USA.
Eisenman gründet 1967 das "Institute for Architecture and Urban Studies". In den 1970er
Jahren gehört er der Architektengruppe "New York Five" gemeinsam mit Richard Meyer, John
Hejduk , Michael Graves und Charles Gwathmey an.
Peter Eisenman hat an den Universitäten Harvard, Princeton und an der Ohio State University
gelehrt. Zurzeit hat er einen Lehrstuhl an der Universität Yale. Seine Dissertation im Fach
Philosophie mit dem Thema Die formale Grundlegung der Modernen Architektur hat er 1963 an
der Universität in Cambridge (England) vorgelegt.
Ullrich Schwarz: „Eisenmans theoretisches Programm war radikal: Die Architektur, so seine
These, war intellektuell noch gar nicht in der Moderne angekommen und hatte sich
im Unterschied zu Literatur, bildender Kunst, Film und Musik nie wirklich den
geistigen Herausforderungen des metaphysikkritischen Denkens seit Nietzsche
gestellt. Architektur war im Gegenteil ein obsoletes Bollwerk der Metaphysik
geblieben, jeder grundsätzlichen Selbstreflexion trotzend.“ ( Schwarz 2009 2)
Eisenman wird als „der theoretisch ehrgeizigste Vertreter der sogenannten Dekonstruktivisten“
gesehen. ( Schwarz 199512) Seine Tätigkeit als Architekt ist eher von theoretischer als in
Gebäuden manifestierter Bedeutung. Er ist ein wichtiger Initiator des internationalen
architektutheoretischen Diskurses. Eisenman ist von 1973-1982 Herausgeber der Zeitschrift
Oppositions. Seine Gegenposition bezieht sich auf die hedonistische Postmoderne der
Architektur.
Eisenmans Anspruch ist die Schaffung einer zeitgenössischen Architektur. Dazu erachtet er
eine „radikale Anwendung der Moderne auf die Architektur selbst“ als notwendig. ( ebd. 13)
Eisenman sieht die Aufgabe darin, ein neuzeitliches Verhältnis von Subjekt und Objekt, in
Bezug auf die theoretische Grundlage der modernen Architektur, zu bestimmen.
Er betreibt, wie er es nennt, eine Selbstaufklärung der aufgeklärten Moderne über ihre
unreflektierten Traditionsbestände. Eisenman will auf diese Weise die Metaphysik der
Architektur überwinden, die er als eindeutige Begründung der Architektur auf ihre
bestimmte Funktion für den Menschen versteht.
Eisenman bezieht die philosophischen und gesellschaftstheoretischen Argumente der
Moderne auf die Moderne Architektur. Im 19. Jahrhundert verändert sich das Verhältnis des
Menschen zur physischen Welt und zu seinen erzeugten Produkten. Das betrifft eine
ästhetische, kulturelle, soziale, ökonomische, philosophische und wissenschaftliche
Entwicklung, die den Menschen aus dem humanistischen Selbstverständnis, dem Mittelpunkt
seiner Welt, verschiebt. „In der Analyse der Dezentrierung und Depotenzierung des Subjekts
schliesst Eisenman an Foucaults Kritik des Humanismus an.“( ebd.15) Das Subjekt ist nicht
eindeutig definierbar und die Systeme in denen es sich befindet, stehen nicht fest zur
Verfügung. Der Mensch gilt nicht mehr als Herr und Eigentümer der Welt, der Rationalität und
Geschichte selbst erzeugt. Dafür stehen sowohl Darwin, Nietzsche und Freud als auch die
künstlerische Moderne seit Baudelaire. Nur die Architekturist,so Eisenman, bis in die
Gegenwart von der Metaphysik des Humanismus beherrscht und repräsentiert diese
weiterhin. Dadurch wird eine Erfahrung der Dezentrierung des Subjekts in der Architektur
nicht ermöglicht. Der modernen Architektur fehlt eine angemessene theoretische Grundlage.
Diese muß erst noch hergestellt werden. Darum bemüht sich die architekturtheoretische

Arbeit Eisenmans.
Er sieht Architektur nicht als Realität, die innerhalb des vorgefundenen Rahmens produziert
wird. Eisenman kritisiert jede Architektur, die konventionelle Nutzungsmuster nur wiederholt
und das formal auch noch repräsentiert. Dieser Funktionalismus, gegen den er sich wendet,
dominiert die Architektur, sie unterliegt ungeprüften gesellschaftlichen Normen und bezieht
sich auf ein verfestigtes anthropozentrisches Menschheitsbild.
„ Die Vorstellung, Architektur müsse in der Tradition der Wahrheit stehen, müsse ihre
Schutzfunktion repräsentieren und müsse das Gute und das Schöne darstellen, ist eine primitive
unbemerkte Repression. In Wirklichkeit ist gerade die Wahrheit der Instabilität unterdrückt
worden.“( Eisenman, blaue Linie S.150)
Eine wirklich zeitgenössische Architektur muß von dem Verlust des Zentrums, der inneren
Unsicherheit und der Entfremdung des modernen Lebens ausgehen. Die Objekte und damit
auch die Architektur werden nicht länger vom Menschen und seiner Bedeutungsgebung
beherrscht. Die Objekte „stehen dem Subjekt eigenmächtig, fremd und schweigend gegenüber.“
(ebd.18) Eisenman nennt sie autonome selbstreferentielle Objekte, weil sie als einzige
Bezugspunkte, befreit von allen konventionellen Verweisen, übrig bleiben.
Das betrifft folglich auch die Darstellungsform von Architektur, die er entsprechend
untersucht: In der Art der Darstellung präsentieren sich die Prinzipien, nach denen
Architektur definiert wird. Sie reflektieren dadurch die sich verändernden Vorstellungen von
Bedeutung und Nutzen der Architektur und somit die Veränderung des menschlichen
Bewußtseins. In dieser Art findet Eisenman in den Grundrissdarstellungen von Palladio,
Bramante und Scamozzi den Übergang vom theozentrischen zum anthropozentrischen
Weltbild ablesbar. In der Moderne wird gerade die humanistische Position des Menschen
kritisiert. So verdecken Grundriss und Vertikalschnitt ,die primären Ausdrucksformen in der
Architekturdarstellung im Humanimus, viele andere Aspekte der Architektur. Das analysiert
Eisenman anhand der Maison Dom-ino von Le Corbusier. (s.Abb.) In der klaren
Bauteilgliederung ohne Ornamentik repräsentiert die Architektur nicht weiter den Menschen
und seine Bedeutungen. Der Mensch reflektiert sein eigenes Zuordnungsverhältnis zum
Objekt und gewinnt daraus ein anderes Verhältnis zu ihm.
Dementsprechend vollzieht sich die Trennung zwischen dem Endprodukt des Gebäudes (in
seiner Erscheinung und Bedeutung) und den zugrunde liegenden Konzepten und
Entwurfsverfahren der Architekten. Das Interesse verlagert sich weg vom ausgeführten Werk
hin zum Entwerfen selber und dem Vorgang des Bauens.
Die Künstler der Avantgarde der 1920er Jahre fanden die axonometrische Darstellung von
Objekten und Architektur geeigneter als die Perspektive. (s.Abb.) Diese ist zu begrenzt in der
Abhängigkeit der Subjektivität des Blickpunkts. Die perspektivische Darstellung stellt das
Subjekt in ihren Mittelpunkt. Sie bildet die Anschauungsform des Betrachters nach. Darüber
hinaus ist sie symbolisch als Selbsterfahrung für eine kulturelle Zeit zu verstehen. Das Objekt
wird dargestellt, wie es zu sehen ist.
Im Gegensatz dazu rückt die axonometrische Darstellung das Objekt ins sein Zentrum.
Der Fluchtpunkt der Axonometrie ist in die Unendlichkeit verlegt, wodurch die
Begrenzungslinien des dargestellten Körpers planparallel verlaufen. Diese Darstellungsweise
erlaubt eine gleichzeitige Lektüre aller Teile des Hauses im richtigen Längenverhältnis, ohne
perspektivische Verzerrung. (vgl. Reichlin 67)
Die Axonometrie folgt keiner Seherfahrung und stellt das dar, was man vom Objekt weiß.
„ Die Perspektive weiß etwas vom Betrachter, die Axonometrie weiß etwas vom
Gegenstand.“ ( Schneider 81) Dabei erscheint das perspektivische Abbild eines Objekts, wie
die Sache selbst. In der Axonometrie stolpert der Betrachter über die Abstraktion oder das
befremdliche Bild, welches mehrere Vorstellungen des gleichen Gegenstands ermöglicht.
Die post- anthropozentrische Konstellation von Subjekt und Objekt enthält neue

Möglichkeiten. Die Axonometrie kann außerdem im Entwurfsprozess als Arbeitsinstrument
verwendet werden, wodurch sie den Arbeitsprozess selbst vergegenständlicht. Die
Beziehung zwischen Projekt und Darstellung wird dadurch wechselseitig. Das ist
beispielsweise in Eisenmans axonometrischem Modell des Projekts Haus X (s.Abb.)
thematisiert. Aus verschiedenen Perspektiven wirkt es deutlich anders. Überhaupt spielt der
Entwurfsprozess am Modell, eine wichtige Rolle. Dadurch wird die Realität eines Objekts erst
erzeugt.
Eisenmans Thematisierung sowohl der Darstellung der Architektur als auch des
architektonischen Objekts behandelt offensichtlich ein ganz ähnliches Problem wie Derrida
in seiner Kritik des Zeichens in der Sprachwissenschaft.
Eisenman sieht die Architektur als Objekt, das von seinem Besucher eher erfahren als genutzt
wird. In diesem Sinne können Eisenmans Arbeiten an der Grenze zur „concept art“
verstanden werden. (vgl. Reichlin 62)
Filiberto Menna formulierte zur Analytischen Linie der modernen Kunst: „ Was zählt, ist nicht nur
das Werk an sich, sein formaler Wert, sondern der intellektuelle Prozeß, den das Werk im Kopf des
Betrachters auslöst.“ ( zit.n.Reichlin 63)
Eisenmans frühe Entwürfe, Ende der 1960er und in den 1970er Jahren, sind eine Reihe
kubischer weißer Häuser. Damit schließt er an die frühe Moderne Architektur der 1920er
Jahre an. Eisenman nennt diese Reihe auch „cardoard architecture“. Er verfolgt in diesen
Entwürfen die Auflösung der Hierarchie von realisiertem Gebäude und Modell. Deren
Unterschied ist auf Fotos vom Pappmodell und Fotos vom gebauten Haus in einer
Schneelandschaft kaum auszumachen. (s.Abb.)
Im Projekt Cannaregio (1978 in Venedig, s.Abb.) verwendet Eisenman Variationen eines
früheren Projekts (Haus 11a) in unterschiedlichen Maßstäben. Das kleinste Objekt ist zu klein,
um als Unterkunft zu dienen, könnte aber das Modell eines Hauses sein. Es befindet sich in
einem Objekt, das der menschlichen Hausgröße entspricht, was dadurch als Hausmuseum
interpretiert werden kann. Das größte Objekt ist doppelt so groß und entspricht keiner
existierenden Funktion von Architektur für den Menschen. Eisenmn will damit genau die
Vorstellung von Bedeutung, als eine Wirkung von Funktion, thematisieren.
Seine Architektur ist eher poetisch, wie Skulpturen erlebbar.
Er setzt sich in dieser Hausserie mit dem traditionellen architektonischen Zeichen, was als
formaler Ausdruck auf eine enthaltene Bedeutung hinweist, auseinander. Er verfolgt Formen,
die nicht explizit auf etwas anderes weisen. Eisenman versteht Architektur als Signal, welches
nur in Beziehung zu anderen Signalen zum selbstreferentiellen Zeichen wird.
Die Kunsthistoriker Rosalind Krauss und Clement Greenberg sehen Eisenmans rein
formalistische Projekte in den späten 1970er Jahren (House III,IV,X, s.Abb.) sowohl von
Strukturalisten wie Claude Levi- Strauss und Chomsky als auch von Minimalisten wie Donald
Judd (s.Abb.) beeinflusst. Die Grenze zwischen minimalistischer Skulptur und analytischformalistische
Architektur löst sich hier so gut wie auf. Der umgebende Raum, sowie der sich
darin bewegende Besucher werden in die Definition der Skulptur einbezogen. Dieses
Überschreiten der traditionellen Grenzen führt immer wieder in die 1920er Jahre zurück. Die
Malerei hat schon ihren Bilderrahmen überwunden und Rauminstallationen, wie Kurt
Schwitters Märzbau (s.Abb.), oder die Innenraumgestaltung des Café Pittoresque, in Moskau
von Jakulow, Rodtschenko, Tatlin und anderen, haben als Skulptur ihren Sockel verlassen. Die
Kunst steht nicht länger im Dienst der Abbildung der Wirklichkeit. Sie stellt neue Bezüge her
und schafft autonome Realitäten.
Der Anspruch Eisenmans, die Architektur in dieser Zeit als selbstreferentielles Objekt zu
begreifen, lässt sich in dieser Linie nachvollziehen. Für ihn hinkt die Architektur hinter den
anderen Künsten hinterher. Dementsprechend thematisiert Eisenman in seinem gesamten
Werk das Verhältnis von Form und Bedeutung, was die Leere als Raum gegenüber der Form
immer mitdenkt.
Wenn Derrida seine Arbeit an der Grenze von Philosophie und Literatur sieht, ist Eisenmans

Arbeit an der Grenze von Architektur und Skulptur vergleichbar. Gemeinsam versuchen sie
die Grenze von Philosophie und Architektur zu dekonstruieren, Derrida als Philosoph und
Eisenman als Architekt.
Eisenman gibt die Vorstellung des selbstreferentiellen Objekts am Ende der 1970er Jahre auf.
Durch die Beschäftigung mit Derridas Schriften zum Logozentrismus sieht er das essentielle
Objekt als Präsenz eines Zentrums, die eine Metaphysik der Architektur begründet, die er
aber überwinden will. Er verfolgt im weiteren, nach Derrida, einen textuellen
Architekturbegriff, der von keinem Zentrum wie Sinn, Autor oder Objekt beherrscht wird.
An dieser Stelle wird die Idee Eisenmans verständlicher, dass Entwurfssubjekt als Zentrum des
Entwurfsprozesses aufzugeben, sodaß ein Objekt entstehen kann, was nicht länger dem
Anthropozentrismus unterworfen ist. „ ...der Künstler/ Entwerfer büßt zwangsläufig seine
auktoriale Rolle als zentraler Sinn- und Strukturerzeuger ein und löst den Entstehungsprozess des
Werks aus dem Abbleitungssystem eines vorgefaßten Plans. Zugleich ist die Autonomie des
Objekts nichts Vorgefundenes, sondern Ergebnis eines Herstellungsprozesses“. (ebd.18)
Für Eisenman existiert keine Ursprungsintention am Beginn des architektonischen Prozesses.
Die Bedeutung eines Gebäudes liegt dem Entwurf nicht schon voraus, sondern ist der Effekt
des Erzeugens selbst. Der Beginn eines Entwurfs ist von daher beliebig. Das heißt, er ist
künstlich oder fiktiv und nicht naturgegeben oder einer universellen Norm folgend. Der
Entwurfsprozess wird nicht durch ein Ziel festgelegt. Entwerfen wird als Schreiben von
Architektur aufgefaßt. Eisenman versteht Architektur als ein „über jede Sinnverfügung
hinausgehende(n) Text.“ (ebd.20)
Eisenman dekonstruiert entsprechend auch die traditionelle Vorstellung einer stabilen
Identität des Ortes. Er verwendet zunehmend fiktive Bezüge, wie zum Beispiel erfundene
Vergangenheiten eines Ortes. Eisenman entwickelt eine Architekturtheorie in der Architektur
als Text, einer geordneten Menge von Zeichen fungiert. Die Zeichen weisen als Signifikanten
auf etwas Abwesendes. Das heißt, daß die Präsenz von Architektur, Abwesendes mit
einschließt und gleichzeitig als Objekt anwesend ist.
Beispielsweise geht es in Eisenmans Projekt Haus Guardiola (s. Abb.) um die Idee von Abdruck
und Spur. Diese sind die Form einer Vorstellung von der Reziprozität von Körper und Leere
und die Idee einer Präsenz der Abwesenheit.
„Architektur als Erfahrung... thematisiert das neuzeitliche Verhältnis von Subjekt und
Objekt“ (Schwarz 1991 48) Eisenman entwickelt architekturtheoretisch das Konzept
der Anerkennung des Unverfügbaren, des Anderen. Er arbeitet „seit Jahren an einem
Konzept der Architektur als Erfahrungsraum des Anderen“ ( Schwarz 1993 48)
Eisenman kritisiert die Vorstellung einer natürlichen Schönheit, die als wahre Schönheit in der
Ästhetik die Regeln bestimmt. Er vollzieht die Entwicklung der Ästhetik des 18. Jahrhunderts
vom Objekt zum Subjekt, von der Schönheit zur Wirkung, noch einmal nach. (vgl. Schwarz
1991 54) Die Architekturästhetik sieht Eisenman in Bezug auf das Schönheitsideal erneut
hinter der, der Ästhetik der Moderne, zurückliegend. Er versucht sie zeitgemäß wieder
anzuschliessen. Dabei spielen „die Anerkennung des Nicht-mehr-Schönen, des Hässlichen,
Schreckenerregenden, Dissonantischen und Inkommensurablen als ästetisches
Phänomen“ (ebd.,f) eine Rolle. Eisenman verwendet Begriffe wie das Erhabene und das
Groteske und schließt hier an die Ästhetische Theorie Adornos (1970) an.
Das Erhabene demontiert „das Herrschaftsgefüge der instrumentellen Rationalität“ ( Schwarz
1995 24) und ermöglicht die befreiende Erfahrung des Unverfügbaren. „ Im Erhabenen
resituiert sich ästhetisch auf nicht subjekt-zentrierte Weise ein Anderes der Vernunft.“ ( ebd.23)
In diesem Sinne will Eisenman die Architektur als Manifestation des Ungewissen
reformulieren. Die Architektur als Erfahrung entspricht nach Eisenman der Unmöglichkeit
der Besitzergreifung des Gegenstandes oder der Architektur. Mit der Anerkennung des
Unverfügbaren wächst die Freiheit und Gewaltlosigkeit für das Subjekt gegenüber seinem

Anderen und damit sich sellbst und seiner eigenen inneren Natur. (vgl. ebd.)
2.2.2. ein Projektbeispiel Peter Eisenmans: Gedenkstätte für die ermordeten Juden Europas
Das Mahnmal für die ermordeten Juden Europas ist ein in den Jahren 2003-2005 realisiertes
Projekt in Berlin und von daher relativ bekannt. Dementsprechend ist es ein Beispiel für
erfahrbare Architektur oder eine Architektur des Ereignisses.
Das Mahnmal ist ein Stelenfeld aus Betonpfeilern, zwischen denen sich der Besucher seinen
Weg selber bahnt. (s. Abb.) Die Struktur ist nach allen vier Seiten, die die Grundfläche
begrenzen, geöffnet. Das heißt, daß der Besucher von allen Seiten kommen kann, um in das
wellenförmig gestaltete Feld hineinzugehen. Die Wahrnehmung des Mahnmals ist
entsprechend immer eine andere. Die Wege zwischen den 2711 Betonstelen zeigen die
Gitterstruktur, die dem Entwurf zugrunde liegt. Die Stelen sind 2,375 Meter lang, 0,95 Meter
breit sowie unterschiedlich von 0 bis 4 Meter hoch. Der Abstand zwischen ihnen beträgt
ebenfalls 0,95 Meter, sodaß der Durchgang nur einzeln möglich ist.
Die Stelen stehen auf einem sanft, aber unregelmäßig abgesenkten Gelände von ca. 19.000
m². Zwei unterschiedliche und ganz zufällig geformte Flächen sind übereinander gelegt und
durch die Stelen miteinander verbunden. Die untere Fläche bildet den Boden des Mahnmals
und die andere ergibt die Oberkante der Stelen in unterschiedlicher Höhendifferenz. Dadurch
entsteht eine Unsicherheit in der Orientierung zu den Bezugsgrößen von Grund und
Horizont für den Besucher, der sich im Inneren des Stelenfeld bewegt, obwohl er andererseits
einem eigentlich strengen Raster folgt. Man kann sich verloren und beunruhigt fühlen.
„Es verdeutlicht, dass ein vorgeblich rationales und geordnetes System den Bezug zur
menschlichen Vernunft verliert, wenn es zu groß wird und über seine ursprünglich
intendierten Proportionen hinauswächst. Dann beginnen die allen scheinbar geordneten
Systemen eigenen Störungen und Chaospotentiale offen zu Tage zu treten und es wird klar,
dass alle geschlossenen Systeme mit einer geschlossenen Ordnung versagen müssen.“
( Eisenman 2009)
Das Wegeraster der Gedenkstätte erscheint dem Besucher in Bezug zum umgebenden
Straßennetz etwas verschoben. An den Schnittpunkten der beiden Strukturen nimmt man
dadurch ein nicht ganz eingeordnetes Verhältnis im größeren urbanen Kontext von Berlin
wahr. Die Erfahrung des Ortes ist auf jedem Punkt der Feldstruktur eine andere. So ändern
sich die Gedanken beim Durchlaufen des Mahnmals. Es gibt kein eigentliches Ziel, kein Ende,
keinen Weg hinein oder heraus. In der Zeit, in der der Besucher diese Architektur primär
körperlich erfährt, eröffnet sich die Möglichkeit seines individuellen Gedenkens. Es entsteht
ein unbestimmter Raum für Verlust und Kontemplation, für Elemente der Erinnerung. Diese
können nicht vorher bestimmt sein. Es ist die gegenwärtige Erfahrung der Erinnerung, die
stattfindet. Die Vergangenheit ist zeitlich abgetrennt von der Gegenwart des Gedenkens.
Eisenman sagt, daß es keine Erinnerung an die Vergangenheit gibt, und deshalb ein
Verstehen des Holocaust unmöglich ist. Heute ist die Vergangenheit nur durch ihre
Manifestation in der Gegenwart zu verstehen. Deshalb können die Schrecken des Holocausts
nicht zu einem erkennbaren Symbol erstarren. „ Wir können das, was geschehen ist, nicht
begreifen. Es macht uns hilflos. Und von dieser Hilflosigkeit lässt sich im Mahnmal etwas
erfahren.“ (Eisenman 2004b 1) Der Entwurf schließt somit eine radikale Auseinandersetzung
mit dem herkömmlichen Begriff eines Denkmals ein.
»Ausmaß und Maßstab des Holocaust machen jeden Versuch, ihn mit traditionellen
Mitteln zu repräsentieren, unweigerlich zu einem aussichtslosen Unterfangen. [...] Unser

Denkmal versucht, eine neue Idee der Erinnerung zu entwickeln, die sich deutlich von
Nostalgie unterscheidet. [...] Heute können wir die Vergangenheit nur durch eine
Manifestation in der Gegenwart verstehen.« (1998, Eisenman 2009)
„Ich sage nur, dass wir die übliche Metaphysik fallen lassen
müssen, um ins Dunkle zu gelangen. Das ist es, was das Mahnmal versucht:
Es schweigt, so wie ein Psychoanalytiker schweigt – auf dass wir in diesem
Schweigen, in dieser Erhabenheit uns selbst als Fremde begegnen können. Das
Mahnmal erlaubt uns, wieder über die verdrängten Dinge sprechen zu können.
Zumindest hoffe ich das.“ (Eisenman 2004b 7)

3.1. Parc de La Villette, Bernard Tschumi
3.1.1. über das Projekt allgemein
Im Folgenden werden anhand des Projekts Parc de La Villette im Norden von Paris die
Beziehungen zwischen Philosophie und Architektur in Bezug auf die Dekonstruktion erörtert.
Der Architekt Bernard Tschumi, der den internationalen Wettbewerb um eine Parkanlage
gewinnt, wendet sich 1985 an die Philosophen Jaques Derrida und Jean-Francois Lyotard. Er
lädt sie ein, zur gemeinsam Arbeit mit Architekten, die eine dekonstruktivistische
Arbeitsweise verfolgen. Dies ist der Anlass für viele Diskussionen, Texte und Entwürfe, die
versuchen, sich mit dem Thema der Dekonstruktion auseinanderzusetzen. Die hauptsächliche
Aufmerksamkeit der vorliegenden Arbeit richtet sich auf die Gedanken Derridas zur
Achitektur. Viele architekturtheoretische Beiträge beziehen sich in irgend einer Weise auf
diese. Es scheint unmöglich zu sein, Architekturtheorie über Dekonstruktion von Derridas
Texten abzugrenzen.
Bernard Tschumi ist ein Architekt und Architekturtheoretiker, der in Frankreich und den USA
lebt und arbeitet. Er kombiniert Film- und Literaturtheorie mit Architektur. Sein theoretisches
Werk Manhattan Transcripts (1976) geht dem Parc de la Villette voraus und steht mit ihm in
engem Zusammenhang. Aus einer Lektüre der Manhattan Transcripts entsteht Derridas Essay
über Tschumi und die Architektur.
Tschumi baute in den USA, England und den Niederlanden mehrere kleinere experimentelle
Modulbauten, die er Folies nennt. ( vgl. wiki ) Folies kann man mit Verrücktheiten übersetzen.
Diese setzt er in der Parkanlage des La Villette, der mit 35 ha drittgrößten Grünfläche von
Paris, fort. Es ist das Gelände eines ehemaligen Schlachthofs, der von 1963-1969 mit großem
Aufwand modernisiert, aber 1974 als Fehlplanung oder eine weitere Verrücktheit geschlossen
wurde.
Der Begriff folies hat viele Bedeutungen: Im 17. und 18. Jahrhundert bezeichnet er einen
Pavillion in aristokratischen Parks. Eine weitere Verbindung der neueren Wortbedeutung
einer fanzösischen Narrheit ist die Behandlung in Foucaults Histoire de la folie. Derrida zeigt,
daß das Wort mit Blättrigkeit zu tun hat und es in seinem Sinne keine Festigkeit versichert.
Das Wort folies ist weder eindeutig der Kultur noch der Natur zuzuordnen.
Tschumi verwendet drei autonome Systeme von Punkten, Linien und Flächen, die er
übereinander schichtet. (s.Abb.) Dieses verwendete Anordnungsprinzip, das Tschumi
Superposition nennt, hat er in den Manhattan Transcripts schon überlegt. Beim
Übereinanderlegen der Systeme entstehen manchmal Verzerrungen durch die Einmischung
des anderen, manchmal Verstärkungen und manchmal Indifferenzen. Es ergeben sich
vieldeutige Kreuzungen zwischen den Systemen. Tschumi spricht in Bezug auf die folies vom
Erfinden neuer Bezüge, „ wo die traditionellen Komponenten der Architektur zerbrochen und
nach anderen Axen rekonstruiert werden.“ ( zit. n. Derrida 1988a 222)
Die Folies bilden ein Punktraster, als gemeinsamen Nenner der Parkanlage. Die Punkte
werden als gleichzeitig offen und geschlossen verstanden. Im Abstand von 120 m werden sie
von feuerroten Würfeln des Ausmaßes von 10,8 mal 10,8 Metern aus lackiertem Stahl besetzt.
Sie bieten Platz für unterschiedliche Aktivitäten wie zum Beispiel ein Restaurant, ein Bad, ein
Kino, ein Fitnessklub sowie Musik- und Wissenschaftszentren. (s.Abb.) Die Folies sind
eingebettet in eine Vielzahl kleiner Gärten, das Flächensystem, und verbunden durch einen
drei Kilometer langen willkürlich gewundenen Laufsteg, das Liniensystem. Letzteres wird
auch Filmpromenade genannt, weil der Weg durch den Garten wie eine Bildmontage in Form
eines entrollten Films funktioniert.
Tschumi plädiert für eine posthumanistische anstelle einer postmodernen Architektur.
Kulturelle Umstände zeigen die Notwendigkeit, die konventionelle Feststellung von
Bedeutung der Architektur aufzugeben. Er stellt die Strukturen, „die Ordnungen, Techniken
und Verfahrensweisen, die bei jedem architektonischen Werk zu berücksichtigen sind“ in Frage.
( Tschumi 175) Tschumi bezieht die Theorie des Zeichens, mit der Verschiebung von

Signifikant und Signifikat, direkt auf die Verschiebung von Form und Funktion in der
Architektur. Diese „verweist nicht nur auf den Untergang funktionalistischer Theorien, sondern
vielleicht auch auf die normative Funktion der Architektur selbst.“ (ebd. 176)
Der Parc de La Villette bietet für Tschumi und die beteiligten Architekten die Chance, diese
theoretischen Arbeiten zu prüfen, weiterzuentwickeln und wirklich zu bauen. Das beinhaltet
ganz andere Schwierigkeiten, als ein Buch zu veröffentlichen oder eine Austellung zu
organisieren.
„ Es sollte bewiesen werden, daß es möglich ist, eine komplexe Organisation zu bauen,
ohne auf die traditionellen Regeln der Komposition, Hierarchie und Ordnung
zurückzugreifen.“ ( ebd.180)
Tschumi stellt den konzeptuellen Status von Ordnungselementen und eine fundamentale
Bedeutung der Architektur überhaupt in Frage. Die Überlagerung dreier unabhängiger
Strukturen kann keine totale Megastruktur bilden. Der Plan la Villettes hebt die Vorstellung
von Begrenzung auf und thematisiert dadurch die Grenzen der Architektur. Die Verbindung
zu philosophischen Diskursen ist hier deutlich zu bemerken. Der Park enthält eine Vielzahl
von Bedeutungen und ermöglicht unterschiedliche Realitäten gleichzeitig.
„ denn jegliche „Bedeutung“, die ihm [ dem architektonischen Projekt] beigemessen werden
mag, ist eine Funktion der Interpretation und liegt nicht im Objekt selbst oder in den
Materialien des Objekts.“ (ebd. 181)
Es geht nicht um das Ziel einer Einheit und nicht um eine Utopie der Zukunft. Der Park
ermöglicht eine Gegenwart mit allem Möglichen.
Dementsprechend sind unterschiedliche Architekten und Philosophen an der Planung
verschiedener Teile des Gartens beteiligt: John Hejduk, Dan Flavin, Jean Nouvel, Gaetano
Pesce, Daniel Buren zusammen mit Jean-Francois Lyotard und Peter Eisenman mit Jaques
Derrida.
3.1.2. Chora L Works: über die Zusammenarbeit Derridas und Eisenmans
Ihr gemeinsames Projekt, was 1986 beginnt, nennen Eisenman und Derrida Chora L Works.
1991 veröffentlichen sie ein gleichnamiges Buch mit Texten, Gesprächsaufzeichnungen,
Skizzen, Zeichnungen und Modellfotos, den Spuren ihrer Zusamenarbeit.
Der Name Chora L Works beinhaltet mehrere Bedeutungen gleichzeitig. Ein Chorwerk, ein
mehrstimmiges Musikstück, welches in dem Augenblick existiert, da es gesungen wird. Es gibt
keine einzelne Stimme.
Außerdem bringt Derrida ein formales Element in den Entwurf ein: Es ist eine Lyra, die auf
einer Ebene (engl. layer), mitspielt und dadurch im Gesamtwerk mitklingt. Die Analogie des
Chors bezieht sich ebenso auf die Schichtung der Ebenen aus dem Vorentwurf Tschumis, mit
der Eisenman und Derrida an ihrem Teil weiterarbeiten. Aus der Choreographie entsteht eine
mehrstimmige Architektur.
Derridas Beitrag in dieser Arbeit ist am Anfang ein Text über chora aus Platons Dialog:
Timaios. Die Idee von chora wurde zum Programm für die Entwurfsarbeit. Chora ist ein altes
griechisches Wort, was in seiner Bedeutung nicht eindeutig bestimmt werden kann, weil es
das meint, was vor jeder Einschreibung da ist. Es kann als Ort, als Empfängerin oder Amme
allen Werdens beschrieben werden. Schon diese Beschreibung, sagt Derrida, muß aber falsch
sein, da eine Bezeichnung gleichzeitig immer ein Ausschließen ist. (vgl. Derrida 1987c 18)
Chora schließt aber nichts aus, chora ist außerhalb der binären Logik des Ja oder Nein.

„Denn Chora – die alles empfängt, aber von nichts etwas annimmt - gibt allem seinen Ort,
ohne sich selbst je auf einen Ort festlegen zu lassen.“
(ebd. Inhaltsangabe d. Hrsg.)
Chora ist nicht innerhalb der Metaphysik, in der allem Sinnlichen eine geistige Begründung in
seinem Ursprung zugeordnet wird. Erst die Interpretationen in- formieren die Bedeutung
oder den Wert von chora. Die Interpretation Eisenmans und Deridas in ihrem Entwurfsteil des
Gartens beinhaltet keine Vegetation. Eisenman und Derrida arbeitetn nur mit Wasser und
Stein (Mineralien), die miteinander spielen. Das stellt den Besucher sehr deutlich seiner
Vorstellung von Garten gegenüber. Es weist auf das hin, was wir natürlicher Weise
voraussetzen, jedoch nicht bestimmen können.
In seinem Text Warum Peter Eisenman so gute Bücher schreibt (1988) nimmt Derrida erneut
Bezug auf die Musik. Der Titel steht in Verbindung mit dem Text von Nietzsche Warum ich so
gute Bücher schriebe in Ecce Homo. Unter anderem nennt Derrida darin Eisenman „ the most
anti-Wagnerian creator of our time“ (Derrida 1988c 99). Das letzte Kapitel in Ecce Homo heißt
Der Fall Wagner , Ein Musikanten- Problem. Eisenman spielt selbst mit Titeln. Sein Vorschlag ist
der Projektname Chora L Works.
Derrida beschreibt seine Zusammenarbeit mit Eisenman als „echte Zusammenarbeit“ ( Derrida
1989b 73) . Es entsteht ein Dialog, der den Zusammenhang zwischen dem Schreiben Derridas
und dem Entwerfen von Eisenman herstellt. Dabei arbeitet jeder gleichzeitig, unabhängig
voneinander und benutzt nicht einfach die Arbeit des anderen.
Derrida hält eine klare Trennung der Arbeitsbereiche zwischen Philosoph und Architekt ein.
Da er sich auf dem Gebiet der Architektur zu wenig auskennt, arbeitet er an Texten. Es geht
ihm um die Arbeit an der Grenze und den Berührungspunkten zwischen Philosophie und
Architektur.
Eisenman dagegen hat erwartet, dass Derrida am Entwurfsprozess direkter teilnehmen
würde. Für ihn hat die Zusammenarbeit noch nicht funktioniert. (vgl. Eisenman 1995 258)
Eisenman erarbeitet den architektonischen Entwurf, der nach eineinhalb Jahren soweit ist,
dass er gebaut werden kann. Für ihn gibt es eine Verbindung des Projekts Parc de la Villette in
Paris mit seinem Projekt Cannaregio in Venedig. Beide sind zufälligerweise
Schlachthofgelände. Um den Gedanken der Autorität in der Präsenz der Architektur zu
unterbinden, hat das Projekt mehr als einen Standpunkt. Die Verbindung der Orte stellt die
Idee der Übertragung des Rasters her (s. Abb.): Le Corbusier hat in Venedig ein Gitter
angelegt, welches Eisenman aufgreift, verlängert und für den Entwurf in Cannaregio
verwendet. Eisenman überträgt nun sein Raster und Bauteile, wie eine Mauer, des
Cannaregioentwurfs auf den Entwurf La Villettes. Tschumi hat in La Villette ein Raster zu
Grunde gelegt, welches mit dem Projekt Joyce´s Garden (Teil aus Manhattan Transkripts)
verbunden ist. Über Tschumis Gitter legt Eisenman nun das, was er von Le Corbusier
genommen hat, und ändert dessen Maßstab. Dadurch werden Beziehungen sichtbar, die
vorher verborgen waren. Es ergeben sich neue Formen und Interpretationsmöglichkeiten.
Eisenman radikalisiert das Prinzip der Überlagerung, das hier durch Tschumi begonnen
wurde, auf seinem Teil La Villettes.
Ähnliche Zusammenhänge ergeben sich durch die zeitliche Geschichte des Ortes Parc de La
Villette selbst. Das Schlachthofgebäude (von 1867) und Teile der noch älteren Stadtmauer
(von 1848) bleiben erhalten und zeigen die Verbindung des Ortes zu seiner Vergangenheit. Es
gibt drei Ebenen, die eine Interpretation von Zeit verkörpern (s.Abb.):
Unterirdische Ausgrabungen zeigen gegenwärtig auf die Vergangenheit. Die gekippte Fläche
verdeutlicht die Gegenwart und die erhöhten L-Formen weisen von jetzt in die Zukunft.
Auch die Ideen des Steinbruchs und des Palimpsests, die sich durch den Entwurf ziehen,
haben mit Zeit zu tun. Mit den Steinen der vergangenen Projekte, örtlich aus Paris und geistig
aus Venedig, wird La Villette in der Gegenwart gebaut. Jemand anders nimmt diese Steine in
der Zukunft und baut etwas anderes. Ein Palimpsest hat einerseits die Bedeutung eines

antiken oder mittelalterlichen Schriftstücks, von dem der ursprüngliche Text getilgt und
welches dann wieder überschrieben wurde. Andererseits kann es ein aus einem alten
Ausgangsgestein umgewandeltes Gestein bedeuten. ( vgl. Duden) Die Idee des Palimpsests
meint die Überlagerung der Konzepte, die dann zum Steinbruch wird: Es wird etwas vom
Palimpsest weggenommen und die Spur der früheren Überlagerung bleibt erhalten.
Gleichzeitig entsteht die Spur der Wegnahme.
Eisenman geht es in der Architektur um die Darstellung gleichzeitiger Präsenz und präsenter
Absenz. Er arbeitet mit den Parametern von Ort, Zeit und Maßstab, die er aus ihren
traditionellen Zusammenhängen architektonischen Entwerfens löst und sie in eine neue
Beziehung setzt. Der Ort existiert im Augenblick der Gegenwart mit den Spuren der
Vergangenheit. Im Entwurf wird er auf einer abstrahierten Ebene in der jetzt vorgestellten
Zukunft mit Teilen der Gegenwart und der Vergangenheit erschaffen.
3.1.3. über Derridas Gedanken zur Dekonstruktion in der Architektur
Derrida hat seine Überlegungen zur Architektur vor allem in dem Text über Tschumis folies:
Am Nullpunkt der Verrücktheit - Jetzt die Architektur (1988) dargelegt. Dieser Text ist ebenfalls in
der Veröffentlichung von Chora L Works enthalten. Der folgende Teil der Arbeit beschäftigt
sich mit diesem, einem Dialog von Eisenman und Derrida Architektur schreiben (1993) und
Ausschnitten aus Gesprächen von Derrida mit Andrew Benjamin und Eva Meyer.
Wenn Derrida über Dekonstruktion in der Architektur nachdenkt, dekonstruiert er den Sinn
der Architektur. Er geht dem nach, was Architektur Architektur sein lässt, was unser
Verständnis von Architektur ausmacht.
„ Eine Architektur des Ereignisses, ist das möglich?... Alles läuft gerade auf die Frage nach dem
Sinn hinaus. Man wird nicht darauf antworten, indem man einen Zugang zum Beispiel in einer
von der Architektur gegebenen Form aufzeigt: Präambel, pronaos, Schwelle, methodischer
Weg...Noch weniger in der Form des Systems, und zwar des Architektonischen: der Kunst der
Systeme, wie uns Kant sagt.“
( Derrida 1988a 217)
Derrida ist an der gemeinsamen Arbeit mit dekonstruktivistischen Architekten interessiert,
weil es ihnen um eine Grundlagenermittlung unserer Tradition geht.
Dekonsruktivismus ist durch das Zusammenspiel von Philosophie und Architektur möglich:
Erfragt danach, wie wir Architektur deuten. Das bezieht sich sowohl auf die Seite der
Architekten, als auch auf die Seite des Betrachters von Architektur, der sich im Raum bewegt
und diesen erlebt. Die Konstruktion und das Konstruieren kommen aus der Architektur. Das
Sich- erschließen der verschiedenen Zusammenhänge oder Verbindungen ist philosophisch.
Es wird die Bedeutung von Gründen dekonstruiert. Entsprechend werden Aspekte der
Architektur, wie das Fundament, der soziale Raum und die Hierarchie thematisiert.
Die Kritik gilt der festgelegten Bestimmung, konventionellen Unterwerfung der Architektur
unter fremde Ziele, die sich außerhalb der Architektur befinden, wie zum Beispiel Ästhetik,
Schönheit, Nützlichkeit, Funktionalität oder Wohnen. Eine eindeutige Begründung der
Architektur bestimmt in ihrer Totalität immer gleichzeitig das, was sie nicht ist. Sie reduziert
die Architektur.
Es ergeben sich die Fragen, erstens, ob Architektur überhaupt eindeutig zu begründen ist,
und zweitens worauf. Architektur muss begründbar bleiben, weil das die Architektur
ausmacht. Nun geht es nicht darum, eine reine Architektur wiederherzustellen, sondern sie
aus ihrer Festlegung befreit, neu mit anderen Medien und Künsten zu kombinieren und zu
montieren. Diese Befreiung der Architektur bedeutet keine völlige Loslösung von ihrer
Bestimmung, sie ist von ihrer Vorherrschaft befreit. Da Architektur einen Sinn haben muß,

müssen die genannten Werte die Architektur neu beinhalten. In diesem Wiedereinbringen
sieht Derrida die schöpferische Kraft eines Architekten und seines Entwerfens. Er wird so
seiner Aufgabe und Verantwortung als Architekt gerecht. Daraus ergeben sich
Verhandlungen und Kompromisse mit Normen, praktischen Einschränkungen und früheren
Vorbildern. (vgl. Derrida 1989b 76) Die Achtung des Architekten vor der Tradition und der
Erinnerung gehört dazu, weshalb die dekonstruierten Strukturen klar lesbar sein müssen. Die
Dekonstruktionen sind selber immer unvollendet, heterogen und nie rein, vollendet oder
feststellbar.
Was bedeutet die Architektur für die Philosophie und was bedeutet die Philosophie in der
Architektur? In der Geschichte der Philosophie gab es schon immer eine doppelte Beziehung
zur Architektur. Entweder sie war ihr inhaltliches Thema oder sie diente formal zum Aufbau
eines philosophischen Gedankens.
„Dekonstruktivismus bedeutet also auch, die Architektur in der Philosophie in Frage zu stellen,
und vielleicht sogar die Architektur selbst.“ (Derrida 1989b 74)
Die Struktur unseres Denkens und Bauens und unsere daraus entstehenden und darin
enthaltenen wechselseitigen Inhaltszuweisungen müssen untersucht werden. Derrida nennt
es das Fragen nach der Bewohnbarkeit der Schrift der Philosophie und Architektur.
Er sieht die Architektur als eine Möglichkeit des Denkens. Deshalb lässt sich Architektur nicht
auf eine einfache Verkörperung oder formale Repräsentation des Denkens reduzieren.
Ebenso ist die Dekonstruktion nicht metaphorisch als Ausdruck eines festgelegten Inhalts zu
verstehen. Sie kann nicht mit einem Gegenteil als Begriffspaar vereint werden. Sie ist also
keine negierte Konstruktion. Sie ist keine Technik, sondern stellt die Technik, das Konstruieren
selbst in Frage.
Derrida: „ Das Artefakt, benannt „Architektur“, zu dekonstruieren, sollte vielleicht damit
begonnen werden, daß man es sich zunächst einmal als Artefakt denkt, sich seine
künstliche Erzeugung neu vor Augen führt, und daher die Technik, diesen Punkt an dem es
unbewohnbar bleibt (reste).“ (zit. n. Benjamin 1990 36)
Theorie und Praxis hängen zusammen. Das wird bei dem Projekt des Parc de La Villette
besonders durch die Zusammenarbeit von Architekten und Philosophen deutlich.
Erst seit der vom Menschen konstruierten Trennung von Theorie und Praxis wird die
Architektur als einfache Technik vom Denken abgelöst gesehen und verdeckt dadurch ein
architekturales Denken. Derrida interessiert das architekturale Moment im Denken selbst.
(vgl. Derrida, Meyer 97)
„ Ein architekturales Denken kann nur in diesem Sinn dekonstruktiv sein: der Versuch, das
zu denken, was die Autorität der architekturalen Verkettung in der Philosophie ausmacht.“
(Derrida, Meyer 101)
Das Infragestellen unseres zweigeteilt konstruierten Verhältnisses von Theorie und Praxis,
betrifft sowohl die Konzeption der Architektur als auch die der Philosophie.
Tschumi : „Es ist in erster Linie der historische Bruch zwischen der Architektur und ihrer Theorie,
der durch die Prinzipien der Dekonstruktion untergraben wird.“ (zit. n. Benjamin 1990 37)
Die Einteilung in Theorie und Praxis geht davon aus, dass ein Werk in dieser zielgerichteten
Reihenfolge realisiert oder umgesetzt wird. Wenn die Gegenüberstellung von Theorie und
Praxis dekonstruiert wird, stellt man gleichzeitig diese Teleologie (Zielgerichtetheit) in Frage.
„Die Dekonstruktion des einen zieht somit die Dekonstruktion des anderen nach sich.“ ( Benjamin
1990 37) Entsprechend kann das Verhältnis von Dekonstruktion und Architektur nicht in der
einfachen Gegenüberstellung von Theorie und Praxis erklärt werden.

Der Dekonstruktion folgt ein Neuüberdenken. Die Architektur kann Dekonstruktion nicht
einfach formal darstellen und repräsentieren. Die Dekonstruktion hebt die Hierarchie von
Planen und Bauen genauso wie die der Sprache gegenüber der Schrift auf. Derrida versteht
Denken auch als eine Art Praxis.
„Es gibt, vergessen wir das nicht, eine Architektur der Architektur. Bis in seine archaische
Schicht hinein ist der fundamentalste Begriff der Architektur konstruiert worden. Diese
eingebürgerte Architektur ist uns überliefert, wir bewohnen sie, sie wohnt uns inne, wir
denken, daß sie zur Wohnstatt bestimmt ist, und das ist für uns kein Gegenstand mehr.
Aber man muß darin ein Artefakt, ein Konstrukt, ein Monument erkennen. Es ist nicht vom
Himmel gefallen, es ist nicht natürlich,(...) Diese Architektur der Architektur hat eine
Geschichte, sie ist durch und durch historisch.“ ( Derrida 1988a 218 )
Diesem Gedanken folgt Derrida und er durchstreift, wie er es gerne nennt, das Feld der
Architektur in aller Ausführlichkeit:
Unsere Definition von Orten ergibt sich aus der uns vertrauten Funktion, die sie für uns
haben: Krankenhaus, Kirche, Schule, Friedhof, Marktplatz, Heimatort, ... es ist unser System, wie
wir unser Leben einrichten, wie wir es gelernt haben.
In Jaques Derridas Schrift: Feuer und Asche geht es um den Ort, der durch Asche
gekennzeichnet ist. Die Brandstätte zeugt von einer vergangenen Gegenwart und benennt
gleichzeitig einen Brennpunkt, eine Feuerstätte im Mittelpunkt als Heimstatt. (vgl. Derrida
1988b 64) Auf diese Weise begründet sich unser System eines Ursprungs, eines familiären
Ursprungs, zu dem man wieder zurückkehren kann.
Wir sind darin selbst enthalten, es begründet unser Selbstverständnis und unsere Orte und
Wege zu den Orten, die wir gehen, deren Bedeutung wir für uns annehmen. Sie sind der
Grund für unsere Intention, warum wir überhaupt losgehen.
Die Architektur besteht innerhalb ihrer Entwicklung darin, dass wir für uns ihre
Wertbestimmung immer voraussetzen. Diese nehmen wir als feststehend an und sind
dadurch überhaupt in der Lage, etwas zu bauen. Das Gebäude steht dann an einem
bestimmten Ort und bildet unseren kulturellen Lebensraum.
„Diese Hierarchie ist im Stein erstarrt, sie informiert fortan den gesamten sozialen Raum.“
(Derrida 1988a 219)
„Die Architektur muß einen Sinn haben, sie muß ihn darstellen und dadurch bedeuten. Der
signifikante oder symbolische Wert dieses Sinns muß die Struktur und die Syntax, die Form
und die Funktion der Architektur beherrschen.“ (ebd. 219)
Die Architektur ist ein vom Menschen begründetes metaphysisches System, deren Inhalt
immer von einem Zweck oder Wert, der sich selbst außerhalb der Architektur befindet,
bestimmt wird. Sie begründet sich nie selbst. An dieser Stelle sind sich Derrida und Eisenman
uneinig. Eisenman hat zeitweise die Richtung verfolgt, Objekte zu schaffen, die sich nur auf
sich selbst beziehen, die sich selbst entwerfen, um die Metaphysik der Architektur zu
überwinden.
Derrida beschreibt im Text Am Nullpunkt der Verrücktheit - Jetzt die Architektur vier
Unveränderlichkeiten in der Architektur, auf die sich unser Verständnis von ihr gründet, die
den Sinn der Architektur für uns bestimmen:
1.) Unserer Erfahrung nach muss der Sinn von Architektur das Bewohnen durch Menschen
oder Götter sein, welches sich in der Architektur präsentiert oder darstellt.
Somit geht es um den Sinn von Wohnen und dessen immer neue Wiederholung, die diesen
bezeichnet. Die Bezeichnung steht sowohl im Gebrauch der Sprache, als auch in alltäglichen

Handlungen nicht fest, wie zum Beispiel beim täglichen immer wieder neu Kochen und
Waschen. Daraus ergibt sich eine dem entsprechende Einrichtung oder Ausstattung.
Warum wohnen wir? Was sind Gewohnheiten und wie entstehen sie? Wie und wodurch sind
wir in unsere Welt und in unsere Vorstellung von der Welt eingebunden?
2.) Die Architektur stellt ein politisches und religiöses Gedächtnis dar. Sie bindet uns
offensichtlich in die Geschichte ein. Die Architektur repräsentiert den Aufbau einer
Gesellschaft und deren Kultur. Sie bewahrt in ihrer materialisierten Hierarchie ihre
Bestimmung.
3.)Der Endzweck , die Architektur in Dienst zu nehmen, begründet das Ordnungsprinzip der
Architektur.
4.) Diese Ordnung ist abhängig von der Kunst und Mode und den darin herrschenden
Wertvorstellungen der Schönheit, Harmonie und Vollkommenheit.
Diese vier zusammengehörenden Punkte begrenzen und definieren das System der
Architektur, die Metaphysik der Architektur. Als übergeordnetes Gefüge ist es in unseren
Zweckmäßigkeiten durch unsere Wertzuweisungen anwesend. Das heißt, das die ganze
Theorie und ebenfalls die Kritik der Architektur in diesem Rahmen von diesem beherrscht
wird. Und das betrifft nicht nur die Architektur als Architektur. Die Architektur als gedankliche
Konstruktion und Hierarchie reicht in alle Gebiete, wie zum Beispiel soziale, gesellschaftliche,
kulturelle und politische Strukturen, letztlich in alle wissenschaftlichen Logiken, wie die, der
Philosophie.
„ Aber diese Architektonik der unveränderlichen Punkte beherrscht auch all das, was man
die abendländische Kultur weit über ihre Architektur hinaus nennt.“ (ebd. 220,f)
Daraus entsteht ein Widerspruch: Diese Architektonik ist allgemein gültig und löst dadurch
eine eindeutige spezifische Abgrenzung der Architektur auf. Andererseits bezeichnet
Architektur etwas Feststehendes, Monumentales, Steinernes, was grundlegend und
widerständig ist. Die Architektur wird immer durch etwas bestimmt ,was außerhalb von ihr
ist. Es macht die Architektur zur Architektur, ein Fundament, einen bestimmten Grund zu
haben, zweckbestimmt zu sein. Außerdem verkörpert die Architektur in ihrer Materialität den
Widerstand, das Fortbestehen, die Tradition der Zweckbestimmung und die
Zweckbestimmung der Tradition. Derrida nennt es den Widerstand der Bewußtheiten und
Unbewußtheiten, der im architektonischen Objekt erstarrt, versteinert.
„ Eine konsequente Dekonstruktion wäre nichts, wenn sie diesen Widerstand und diese
Übertragung nicht berücksichtigt, sie würde wenig ausrichten, wenn sie sich nicht an die
Architektur eben so wie an das Architektonische hielte. Sich an sie halten: nicht sie
angreifen, sie zerstören oder irreführen, sie kritisieren oder disqualifizieren, sondern sie
wirklich denken, sich von ihr genügend ablösen, um sie durch ein Denken zu ergreifen, daß
sich über das Theorem hinaus erstreckt – und auf seine Weise zum Werk wird.“
(ebd. 221)
Bezogen auf die folies von Bernard Tschumi geht es für Derrida um die Bedeutung der
Verrücktheiten für unser Denken:
„ Diese Verrücktheiten lassen den Sinn erzittern, den Sinn des Sinns, die signifikante
Gesamtheit dieser mächtigen Architektonik.“ (ebd.)
Die Dekonstruktion findet innerhalb der Architektur statt. Sie erkennt die Zuordnung von
Sinn und Zweck an, sie beschäftigt sich mit dem Inhalt von Architektur, um Architektur zu
sein. Eine Negation der Architektur kann die Architektur nicht ergründen. Es wäre eben keine
Architektur. Zwecklosigkeit, Fundament-, Hierarche- und symbolische Bedeutungslosigkeit

hätten nur inhumane, unbewohnbare, sinnlose Räume zur Folge. Das würde der Metaphysik
der Architektur nur auf eine nihilistische Weise weiter folgen.
Derrida beschreibt die Dekonstruktion der Architektur als ein Zurückgehen vor allen Anfang
der Architektur „ zu einem Nullpunkt der zur Architektur gehörenden Schrift“. (ebd.)
Er sieht eine grundsätzliche Bejahung vor der Begründung der Architektur als Voraussetzung
für eine neue Schrift der Architektur, eine erneute Einschreibung in die Architektur. Das
erinnert an das, was Derrida mit chora versucht hat, zu beschreiben. Die Affirmation der
Architektur und ihrer Dekonstruktion ist ihre eigene Voraussetzung. Sie liegt jenseits der
totalitären Trennung in Ja oder Nein der Metaphysik, vor dem ganzen System der Metaphysik
der Architektur, vor der eindeutigen Begründung sowohl eines transzendentalen Sinns oder
einer ausschliesslichen Funktion als auch der Negation, der Sinnlosigkeit der Architektur.
Wenn Architektur nur in dem gezeigten metaphysischen Rahmen Architektur sein kann, dann
ist es genau die Stelle der Begründung der Architektur, die nicht fremd bestimmt sein darf,
die nicht ausschließlichen Normen, Funktionen, Bedeutungen unterworfen werden kann. Das
ist der Tod der Architektur, dann beinhaltet sie nicht länger das menschliche Leben.
Der Entwurf des Parc de La Villette entsteht durch den Wurf von vielen Würfeln. In seiner
Relation der Würfel untereinander definiert und eröffnet er ein Feld, die Chance des
Würfelspiels. Die folies bilden eine aufgelöste Serie von roten Punkten. Diese offene Vielheit
lässt sich nicht mehr totalisieren. Es sind alle möglichen Inhalte anwesend. Die roten Punkte
bestimmen den Ort der selbst teilbaren Zellen. Einerseits weist ein Punkt hin auf sich selbst
als Zentrum, andererseits bildet er in der Differenz zu den anderen ein Feld. Derrida
beschreibt es als Nullpunkt der Verrücktheit, der das versammelt, was er gerade zertstreut hat.
(vgl. Derrida 1988a 227) Jeder Punkt unterbricht die Kontinuität des Rasters und hält
gleichzeitig seine Gesamtheit durch den Bezug zum anderen aufrecht. Die Bedeutung ist
vielfältig: In jedem Zentrum finden sich eine eigene Inhalte. Die Punkte definieren Orte und
Räume zugleich. In Derridas Worten ist es die Verräumlichung der Zerstreuung.
Der Parc de La Villette ist für Menschen, die von außen kommen, von denen jeder seinen
eigenen Grund hat, zum Beispiel Kaffee trinken zu gehen. Sie weisen für sich die Bedeutung
der folies wieder neu zu. Der Ort gibt die Möglichkeit für das, was sich an seiner Stelle
ereignet.
„Diese roten Würfel werden geworfen wie die Würfel der Architektur. Der Wurf gibt
nicht allein das Programm einer Strategie des Ereignisses,..., er geht der Architektur, die
kommt, entgegen. Er geht ihr Risiko ein und gibt uns dadurch die Chance.“
(Derrida 1988a 232)
Derrida sieht die folies, als Verrücktheiten, die das Jetzt der Architektur bejahen, sie
wiederbeleben, sich in die Architektur neu einschreiben. Sie wollen Architektur sein, sie
zerstören sie nicht. Die Verrücktheiten erwecken die Architektur zu neuem Dasein.
„Indem man die Architektur an ihre Grenzen stößt, wird man wieder Anlaß zu
Vergnügen geben,...“ (Derrida 1988a 223)
„indem sie aufhören, das Werk diesen fremden Normen zu unterwerfen, geben die
Verrücktheiten die Architektur getreu an das zurück, was sie, seit dem Vorabend selbst ihres
Ursprungs, hätte signieren sollen. Das Jetzt, von dem ich spreche, wird jene Signatur sein.“
(Derrida 1988a 222)
In diesem Jetzt ist alles anwesend. Es ergibt sich aus der Vergangenheit und aus allen
zukünftigen Möglichkeiten. Die Dekonstruktion der Architektur kann keine Negation der
Architekturgeschichte bedeuten. Der Bezug zur Geschichte ist ein anderer. Es geht um keine
neue Epoche. Es geht nicht um eine Gegenüberstellung von uns, als stillstehendem Subjekt,

zur Geschichte des Objekts, der Architektur.
Die Architektur des Ereignisses bezieht sich für Derrida nicht nur auf die Architektur. Es geht
vielmehr um „eine Schrift des Raumes, eine Weise der Veräumlichung, die dem Ereignis seinen
Platz einräumt.“ (Derrida 1988a 216)
Er beschreibt das Entwerfen auch als das Neuschreiben der Architektur, als Bezeichnung der
différance: „All dies gehorcht einem Programm von Übertragungen, Transformationen oder
Permutationen, deren äußere Normen nicht mehr das letzte Wort behalten.“ (ebd. 223)
Entwerfen ist das Erfinden von Kreuzungen von Motiven der Architektur und anderen
Schriften, das erzählerische Montieren, Übersetzen, Umschreiben, Überschreiten von einem
Ort zum anderen. Die Architektur im Dazwischen, deren Form woanders neu entsteht, deren
Zeichen durch den Einfall kommt und jedes mal erst gefunden wird. Dieses woanders
befindet sich nicht außerhalb der Architektur. Das Dazwischen meint „ einen Raum innerhalb
des alten Raums zu „öffnen“. (Wigley 153)
Entwerfen ist kombinierende Transformation. Formal bleibt nur eine Spur der Idee, die auf
den Einfall verweist, wie die Linie einer Zeichnung. Die Idee wird übertragen, Architektur
entsteht im Übertragenwerden.
„In diesem Fall bedeutet writing architecture das Schreiben der Architektur als Entwerfen,
als Raumbildung. Diese Architektur entsteht nicht allein als Objekt des Schreibens, sondern
das Schreiben ist die Planung selbst, ist Entwurf, Öffnung des Raumes,
Wegbahnung.“ (Derrida 1993 298)
„Und innerhalb der Singularität dieses Ereignisses wird dieser Diskurs einge-schrieben.“
(ebd.300)
Die Unplanbarkeit des Ereignisses ist seine eigene Voraussetzung. Darum geht es in einem
Vortrag von Derrida: Eine gewisse unmögliche Möglichkeit, vom Ereignis zu sprechen: „Ein
vorausgesagtes Ereignis ist kein Ereignis.“ ( Derrida 1997 35) Er nennt das überraschende
Ereignis auch die unvorhersehbare Ankunft des Anderen. Das begründet seine
Einzigartigkeit, die Singularität des Ereignisses. Derrida zeigt es in Bezug auf das Schreiben
der Architektur an dem Beispiel der Signatur: Die persönliche Unterschrift, die ihre
Einzigartigkeit dokumentiert, in dem sie jedes mal neu geschrieben wird. Die Identität eines
Werks besteht auch, wenn das Konzept der Totalität aufgegeben wird. „In seiner Beziehung auf
sich selbst ist es differant. Der Selbstbezug ist nicht identisch, sondern differant.“ ( Derrida 1993
302)
3.1. 4 Interpretationsversuche
Architekturgeschichtlich blicken wir in unserer Kultur bis zu den griechischen Polis zurück, die
ein absolutes Abgrenzungssystem und somit Architektur in dem Sinn, wie wir sie heute
verstehen, bildeten. Die Ausgrenzung der gefährlichen Natur begründet und ermöglicht
dadurch ein heiles, gesichertes Inneres. Es ist unser System der Beschränkung, welches unsere
Kulturentwicklung ermöglicht: die Spezialisierung der Wissenschaften, die Entwicklung der
Technik, des Computers oder unsere Sprache, ohne die wir nicht kommunizieren können.
Dieser Urgrund, etwas Einzugrenzen, es von etwas auszugrenzen,um es zu ermöglichen wird
immer wieder neu bestimmt. Er wandelt sich entsprechend dem immer wieder neuen Leben,
welches sich in immer neuer Form aus sich selbst hervorbringt. So ändert sich auch die Form
der Architektur, in die ihre immer wieder neue Begründung neu eingeschrieben wird.
In unserer Kultur stand die Kirche in der Dorfmitte. Das begründet bis heute eine
Redewendung, die ein Zentrum der Diskussion feststellen möchte. Die absolute Bedeutung

der Kirche hat sich gewandelt. Sonst wären weit sichtbare Funktürme auf Kirchen wohl
unmöglich. Auch der Stolz auf den industriellen Fortschritt, der sich zum Beispiel durch
Schornsteine auf dem Stadtwappen Brandenburgs in der DDR darstellte, steht heute nicht
mehr im Mittelpunkt.
In der Architektur zeigt sich einerseits unser Ordnungssystem und andererseits sind wir in der
Auseinandersetzung mit Architektur mit unserem eigenen Ordnungssystem konfrontiert.
Unsere Vorstellung von der Welt und wie wir sie in Ordnung finden, wird uns bewusst, wenn
das, was wir in einem Gebäude sehen, nicht mit dieser übereinstimmt. Funktürme auf Kirchen
stören uns nur, wenn sie unsere Vorstellung von einer Unantastbarkeit der Tradition, einer
Heiligkeit, die dem Gebäude vorgestellt innewohnt, gestört wird. Diese Bedeutungen sind
erlernt und werden im kulturellen Umkreis weitergegeben. Die Bedeutung von Architektur
bildet sich für jeden erneut und verändert sich dadurch. Sie ist für uns verständlicher
abzulesen und wiederherzustellen, wenn wir in den kulturellen Kontext, der die Architektur
hervorgebracht hat, eingebunden sind. Das gebräuchliche Orientierungssystem muss uns
dafür geläufig sein. Dann ist es für uns die Zeichenhaftigkeit von Architektur, die uns ein
Rathaus als Rathaus erkennen oder lesen lässt.
Das Problem der Repräsentation der Präsenz der Architektur, was Derrida und Eisenman
beschäftigt, ist auch für sie ein kulturelles: Verbunden sind beide durch eine Berührung mit
dem jüdischen Verständnis für Schrift. Die jüdische Schriftauffassung ermöglicht viele
Interpretationen, die ständig praktiziert werden. Es werden nur Eigenschaften Gottes
dargestellt, die Darstellung wird nie als Repräsentation von Gott selbst verstanden. Das
erzeugt ein anderes ästhetisches Denken.
Hinzu kommt für Eisenman die Erfahrung der Bedeutung des Sichdarstellen und
Repräsentierens der amerikanischen Kultur und für Derrida die, einer vielfältig geprägten
Kultur Algeriens.
In der französischen Kolonie Algerien wird eine zum größten Teil arabische Kultur von einer
christlich geprägten Kultur beherrscht. Die Geschichte ist dort schon immer von
verschiedenen Kulturen beeinflusst worden. Der Unterschied der Bedeutung von
Repräsentation der Architektur in den verschiedenen Kulturen ist hier unverkennbar: Eine
Moschee darf nur von Menschen betreten werden, die den muslimischen Glauben teilen. Die
Mauer gegenüber des Eingangs versperrt die Sicht ins Innere der Moschee. In der arabischen
Baukultur ist das grundsätzlich so. Auch in den privaten Wohnhäusern hat die Wand
gegenüber des Eingangs den Sinn, dass kein Außenstehender sehen kann, wie wohlhabend
eine Familie ist. Nach außen repräsentiert sich niemand den anderen gegenüber. Die Häuser
öffnen sich nach Innen. Diese Architektur ist einerseits klimatisch bedingt, aber sie beinhaltet
auch ein völlig anderes Verständnis von Gesellschaft und damit ein anderes
Selbstverständnis. Das Thema könnte man auch in der kulturell verschiedenen Kleidung, die
Verhüllung oder Repräsentation bedeuten kann, weiterfolgen.
Diese andere Beziehung zwischen Subjekt und Objekt bestimmt auch ein anderes
Verständnis der Welt. Das Verhältnis von Subjekt und Objekt hat eine ganz andere Geschichte
als in unser abendländischen Kultur, in der erst die Kirche, dann die Industrie und heute die
Wirtschaft und der Konsum ihre Macht nach außen demonstrieren.
Die Baukultur ist offensichtlich vielfältig. Es sind die Möglichkeiten, die sich aus den
Gegebenheiten wie Materialien und der vorhergegangenen Baukultur ergeben, die ihre
Spuren hinterlassen. Es gibt verschiedene traditionelle Lösungen für unterschiedliche
Bedürfnisse. Es kann keine absolute Interpretation von Architektur geben.
Diese Relativität müssen wir zur Zeit der Globalisierung im Blick haben.
Was bedeutet ein Weltkulturerbe? Eine Bewahrung der Vielfalt meint man. Für wen bedeutet
es was? Für uns kann es eine Geldquelle bedeuten, um die Fassaden zu rekonstruieren, die
unsere traditionelle Vergangenheit repräsentieren sollen. Das beinhaltet einerseits unser
Verständnis von Baukultur und Repräsentation und Pflege dieses Erbes. Die Bedeutung von
äußerlicher Repräsentation scheint sich aber nicht global anwenden zu lassen.

Und ist es denn andererseits überhaupt möglich? Kann die Vergangenheit wieder
eingeschrieben werden? Die Grenze zwischen Reparatur, die für eine weitere Nutzung
notwendig ist und einer Fassadenschau, um die Vergangenheit einzumauern, und der
Bewahrung des Kulturguts ist nicht eindeutig.
An dieser Stelle ist schon aus rein technischer Sicht das Problem deutlich: Mit unseren
heutigen industriell hergestellten profitorientierten Baustoffen können wir die alten
Gebäude nicht wiederherstellen, wie sie in der Vergangenheit gewesen sind. Erstens ist eine
entsprechende traditionelles Handwerk gar nicht mehr vorhanden. Das hat zur Folge, dass
zum Beispiel oft mit synthetischen Putzen und Farben versucht wird, eine frühere Optik
nachzuahmen. Zweitens ist die Frage welchen Sinn das Ganze überhaupt macht, ein Erbe in
der Art zu pflegen, indem man es in seiner ursprünglichen Art und Weise wiederherstellen
möchte. Was ist dieses ursprünglich? Und warum muss es erhalten werden?
Es ist wohl immer ein Mitnehmen ins heute. Es ist nur ein Heute, ein Jetzt der Architektur
möglich. Dieses Heute und Jetzt ergibt sich aus der Vergangenheit, es ist eine Bewegung von
etwas kommend zu etwas gehend als einzige Möglichkeit zu denken, zu schreiben oder zu
bauen, gegenwärtig zu sein.
Die Hetrogenität in der Architektur spiegelt die Vielfältigkeit der Möglichkeiten in diesem
Jetzt unserer Kultur wieder. Der Reiz, das, was Architektur und Denkmalpflege spannend
macht, ist ,wenn es gelingt, neue Dinge neben alten noch haltbaren und brauchbaren oder
bedeutenden Teilen zu entwickeln oder neue Nutzungen und Bedeutungen in bestehende
Gebäude zu integrieren, um mit Ressourcen verantwortungsvoll umzugehen. Auf der
anderen Seite gibt es auch alte Techniken und Materialien, die unter heutigen
Gesichtspunkten sinnvoller erscheinen als neue, die nur auf wirtschaftlichen Umsatz
ausgelegt sind, was bei Putzen und Wandfarben offensichtlich vorkommt.
Es ist ein Spiel der Möglichkeiten, die vorhanden sind und gefunden werden. Architektur
entsteht im Prozess des Entwerfens.
3.2. über die Auseinandersetzung Derridas und Eisenmans (1989)
Ungefähr zwei Jahre nach der gemeinsamen Arbeit am Parc de La Villette wendet sich
Derrida mit seinem Unverständnis gegenüber den theoretischen Veröffentlichungen
Eisenmans mit einem Brief an ihn. Das Thema ist die Architektur der Abwesenheit, die
Eisenman in einem Text Moving Arrows,Eros and other Errors zu seinem Entwurfsprojekt
Romeo und Julia in Verona, Italien (1985, s.Abb.) erörtert.
Das Programm dieses Entwurfs ist die Übersetzung der dominanten Themen der Geschichte
von Romeo und Julia auf den historischen Ort in Verona. Es gibt drei verschiedene
Textversionen aus dem 16. Jahrhundert. Der Ort der Geschichte wechselt von der ersten
Version in Montecchio zu Verona in der zweiten und dritten. Letztere ist die Bekannteste von
Shakespeare. „Mit den verschiedenen Versionen der Geschichte wird ein Schauplatz in mehreren
Maßstäben geschaffen...“ (Eisenman in: Davidson 118) Die drei Texte überlagern sich
gegenseitig. Sie implizieren verschiedene Lesarten. Diese Überlagerung überträgt Eisenman
in architektonischen Metaphern in Form von Zeichnungen und Modellen auf die Stadt
Verona. Die Geschichte eines Standorts wird in einem architektonischen Diskurs nacherzählt.
Darin versucht Eisenman die fundamentalen Umbrüche des letzten Jahrhunderts
auszudrücken.
Eisenman stellt Aspekte der Architektur, wie ihre Präsenz, den Ursprung und das ästhetische
Objekt hinsichtlich des Orts, des Programms und der Darstellung in Frage.
Er verfolgt in diesem Projekt das Konzept der Destabilisierung und entwickelt
dementsprechend die Entwurfsmethode des scaling. Dabei legt er Bilder analog zu den drei
unterschiedlichen Textversionen in unterschiedlichen Maßstäben übereinander. Dieser
Maßstab ist nicht länger ausschließlich auf den Menschen bezogen, sondern auf sich selbst.
Auf diese Art will Eisenman den Anthropozentrismus, der die Darstellung der Architektur seit
der Renaissance beherrscht, untergraben. Für ihn kann der Mensch nicht länger das Maß aller

Dinge sein. Der Mensch hat seine zentrale Stellung in Bezug auf sich selbst und auf die Welt
verloren. „Und obwohl diese naive, anthropozentrische Vorstellung mit der Entdeckung des
Unbewußten durch Freud unhaltbar geworden war, gilt sie in der heutigen Architektur immer
noch.“ (Eisenman 1995 89)
Das sagt Eisenman zu einer Zeit, als er sich selbst einer langen Psychoanalyse unterzieht und
das Konzept der Destabilisierung in seine Lehre an der Universität in Havard aufnimmt.
Eisenman versucht im Projekt Romeo und Julia „die anthropozentrischen Ordnungsprinzipien
Präsenz und Ursprung“ (ebd.) zu vermeiden. Beim scaling gibt es kein Urmaß, wie den
Menschen als Grundbezgspunkt. Eisenman sieht seine Methode als Befreiung der Architektur
von der Metaphysik des Maßstabs. Auf diese Weise kann der Zentrismus der Metaphysik der
Architektur destabilisiert werden. Entsprechend wird auch der Wert der Präsenz und des
Ursprungs der Architektur und dadurch der Wert des ästhetischen Objekts destabilisiert. Das
architektonische Objekt repräsentiert nicht länger einen bestimmten Inhalt oder eine
bestimmte Ästhetik.
Die Entwurfsmethode des scaling ermöglicht drei Werkzeuge zur Destabilisierung:
Diskontinuität, Rekursivität und Selbstähnlichkeit. Als kontinuierlich gelten alle traditionellen
Geometrien und Prozesse der Architektur. Eisenman arbeitet mit fiktiven Orten, deren
Existenz er im heutigen Verona annimmt und sie so in die Realität einbezieht.
Er überträgt schon in diesem Projekt in Verona die Idee des Palimpsests und des Steinbruchs
auf den Ort, um zu verdeutlichen, dass dieser, in der Art wie er sich zeigt, nicht statisch
feststehend ist. Er enthält Spuren der Erinnerung und Immanenz als diskontinuierliche
präsente Abwesenheit. Die Arbeit mit sich selbstähnlichen Formen erzeugt Rekursivität, da
keine Form, die zuerst da war, als dominant dargestellt wird. Die Selbstähnlichkeit meint eine
analoge Umwandlung von Eigenschaften. Eisenman überträgt einerseits die Texte auf die
Architektur, wandelt sie entsprechend um und versteht die Architektur dadurch ebenfalls
eher als Textzustand, denn als ästhetisch zu vollendendes Objekt. Die im Text enthaltenen
Überlagerungen ermöglichen die unterschiedlichen Lesarten der Architektur.
„Damit wird die Möglichkeit des Irrtums geschaffen. So kann es sein, daß ein Text nicht zu einer
Wahrheit oder einer gewünschten Schlußfolgerung führt, sondern zu einem Gewebe
aufeinanderfolgender Lesefehler wird – Fehler, die die Bedingungen für jede neue Leseebene
hervorbringen.“ (ebd. 96)
Derrida spricht Eisenman auf diese Aussagen in seinem Brief an: „Dieser Diskurs über die
Abwesenheit oder die Gegenwart einer Abwesenheit verblüfft mich nicht nur, weil er so viele
Tricks, Komplikationen und Fallen übergeht, die der Philosoph und besonders wenn er ein wenig
ein Dialektiker ist, nur zu gut kennt, und wenn er fürchten muß, daß auch Du Dich wieder darin
verfängst.(...) Ich habe ein wenig den Verdacht, daß Dir diese Auslegungen gefielen und Du sie
sogar gefördert hast, auch wenn Du sie diskret mit einem Lächeln bestritten hast, wodurch ein
Mißverständnis ein bißchen mehr oder ein bißchen weniger als ein Mißverständnis wird.“
( Derrida 1989a 166)
Hier werden die Schwierigkeiten einer gemeinsamen Arbeit aus unterschiedlichen
wissenschaftlichen Richtungen deutlich. Derridas Verständnis von Architektur als Text ist
philosophisch ein anderes als Eisenmans. Dessen Entwurf des Projekts in Verona begründet
sich formal auf verschiedene Lesarten und deren Überlagerung, um sich der klassischen
Präsenz eines vollendeten Sinns der Architektur zu entziehen. Ihm geht es um seine
Konzepterörterung einer gestalterischen dreidimensionalen Aufgabe. Derrida sieht die
Problematik in der für ihn unschlüssigen Theorie Eisenmans.
Die Dekonstruktion in der Architektur bleibt formal auf der Seite der Architektur. Das heißt,
man kann sich über sie unterhalten, aber Derrida sagt nicht wie eine dekonstruktivistische
Architektur aussieht. Er fängt nicht an, Architektur zu entwerfen. Er bleibt in seiner
Dekonstruktion der Architektur Philosoph. Das entspricht Derridas Anerkennung des
metaphysischen Systems in der Philosophie sowie in der Architektur und seiner Kritik an
diesem von innen. Diese Grenze bedeutet aber nicht, daß die Dekonstruktion als nur

theoretisch bezeichnet werden kann. Die Dekonstruktion wirkt da, wo sie ihre Möglichkeit
hat, zum Beispiel in der Philosophie oder der Architektur oder an ihrer gemeinsamen Grenze,
die sie lokalisiert und neu feststellt.
Derrida bestätigt die Grenze zwischen Philosophie und Architektur in Bezug auf choral works:
„Es stimmt, daß es für mich, in gewisser Weise, einfacher war. Ich hatte nichts damit zu tun und
konnte auch nichts damit tun,...“ (Derrida 1989a 166)
Die Frage ist, wie kann dekonstruktivistische Architektur Architektur sein, wenn sie keine
einfach formale Übersetzung ihrer Dekonstruktion darstellen will? An diese Stelle kommen
Derrida und Eisenman immer wieder. Sie begründet die Differenz zwischen Philosophie und
Architektur. Hier zeigt sich der Inhalt der unabschließbaren Dekonstruktion: Es lässt sich keine
eindeutige Lösung feststellen.
Eisenman sagt über choral works: „... dann nimmt man etwas von dem Palimpsest weg, und die
Spur der früheren Überlagerung bleibt erhalten, aber gleichfalls die Spur der Wegnahme, mit
anderen Worten, wir sprechen von ,Chora'. Durch die Kombination von der Überlagerung des
Palimpsests mit dem Steinbruch entsteht ,Chora',...“ ( zit. n. Jencks 268)
Derrida teilt diese Interpretation Eisenmans von chora nicht: „Ich bin mir nicht sicher, ob Du
Chora in so radikaler Weise detheologisiert und deontologisiert hast, wie ich mir das gewünscht
hätte ( Chora ist weder die Leere, wie Du manchmal nahe legst, noch die Abwesenheit, noch die
Unsichtbarkeit, und noch weniger das Gegenteil von dem).“ (Derrida 1989a 166)
Die Präsenz der Architektur kann nicht durch ihre Absenz überwunden werden. Welchen Sinn
hat eine Architektur, die eine festgelegte Abwesenheit von Inhalt darstellt?
Die Architektur kann nicht aus ihrem Präsentsein herauskommen, wenn sie Architektur ist.
Die Darstellung ihrer Sinnlosigkeit kann nur ihre eigene Negation bedeuten.
Das Dilemma kann nur durch die Dekonstruktion des Verhältnisses von Theorie und Praxis
gelöst werden. Die Dominanz des funktional begründeteten Gebäudes gegenüber dem
Entwerfen als bloßem Hilfsmittel besteht nicht länger in seinem konventionellen Verhältnis.
Im architektonischen Entwurf wird die Architektur auf ihren Inhalt begründet. Die Architektur
wird immer wieder neu ermöglicht. Sinnlosigkeit verhindert ihre eigene Hervorbringung. Das
nennt Derrida die Voraussetzung der Affirmation (Bejahung) einer Architektur des
Ereignisses.
Derrida fragt den Architekten Eisenman nach seiner Schrift, dem Entwerfen: „Wenn wir nun
die Architektur nicht aufgeben, und ich glaube nicht, daß wir das tun werden, was sind die
Auswirkungen dieser Möglichkeit, den terrestrischen Boden verlassen zu können, auf den Entwurf
selbst?“ (Derrida 1989a 175)
Eisenman weist darauf hin, daß die Beantwortung seiner Fragen zur Dekonstruktion in der
Architektur, der Architektur überlassen werden müssen. Eisenman sieht die Dekonstruktion
Derridas nicht auf die Architektur übertragbar. Die Identität kann in Bezug auf das Bauen
nicht wie in der literarischen Dekonstruktion behandelt werden. Die Architektur wird von
ihrer realen Existenz des Bezeichneten beherrscht. Sie hat eine andere Tradition von Zeichen
und Bedeutung.
„Vielleicht kann man das, was ich in der Architektur mache, in ihren Absichten und ihrem
Gewebe, nicht eigentlich Dekonstruktion nennen. Die Sache ist aber nicht so einfach: Wenn
meine Arbeit nämlich etwas bestimmtes nicht verkörpert, so erzeugt sie dennoch die Frage
nach dem, was sie nicht ist.“ (Eisenman 1990 177)
Derrida fragt Eisenman weiter nach seinem Verhältnis zur Geschichte der Architektur und der
Bedeutung der Architektur in der Gesellschaft. Er verweist dabei auf die Funktion sozialer
Bauaufgaben und das Engagement in der Architektur der Moderne, die Gesellschaft zu
ändern. Dazu bezieht sich Derrida auf Textteile von Walter Benjamin.
Eisenman erwidert, daß er gesellschaftliche Probleme, wie Obdachlosigkeit und Armut, nicht
von der Architektur, Literatur oder Philosophie lösbar sieht. Seiner Meinung nach, soll sich
aber jeder Architekt mit diesen Fragen beschäftigen und der philosophische Diskurs die

Architektur behandeln.
Das Thema der Leere, das in der dekonstruktivistischen Architekturtheorie immer wieder
vorkommt, sieht Derrida als problematisch. Er bringt die Ruine des Barock ins Spiel.
Der Verfall wird im Barock als Fragment monumentalisiert. Das Fragment weist als Teil des
Ganzen auf seine vollendete Ganzheit hin. Derrida sieht hier die Parallele zur thematisierten
und gebauten Leere von Libeskind und Eisenman. Das Fragment präsentiert die Leerstelle
und ist als solches nach wie vor im metaphysischen System der Architektur enthalten.
Eisenman spricht Derrida ein Verständnis für Architektur ab. Die Möglichkeit der
Dekonstruktion in der Architektur ist für ihn nicht einfach die, der Metaphysik der Präsenz.
Das würde dem klassischen Verhältnis von Figur und Grund entsprechen und die Architektur
nicht „ von ihrem Glauben an die Theorie der Ursprünge zu etwas anderem“ (ebd.181) bringen.
Die Besonderheit des Verhältnisses von Architektur und ihrer Präsenz, ist ihre Umschliessung
des Blicks und des ganzen menschlichen Körpers. Eisenman sieht dieses Verhältnis als ein
anderes als in der Sprache, der Malerei oder Skulptur.
Deshalb entwirft er ein neues Theoriegebilde, ein System aus drei Begriffen: Er ergänzt zu der
Dialektik von Präsenz und Abwesenheit, die er für die Dekonstruktion der Architektur als
unzureichend findet, eine neue Eigenschaft. Eisenman nennt sie die Gegenwärtigkeit.
„ sie ist weder Abwesenheit noch Präsenz, weder Form noch Funktion, weder der Gebrauch
eines Zeichens noch die rohe Existenz der Wirklichkeit, sie ist vielmehr ein exzessiver
Zustand zwischen dem Zeichen und Heideggers Begriff des Seins; sie ist die Formung und
Ordnung des diskursiven Ereignisses, welches die Architektur darstellt.“
( Eisenman 1990 181)
„ Immerhin ist die Aura die Präsenz der Absenz, die Möglichkeit des Gegenwärtigwerdens
von etwas Anderem. Es ist dieses Andere, das meine Architektur erfahrbar zu machen
versucht.“
(ebd.182)
Eisenman strebt nach dem Aufbrechen der Fessel zwischen Form und Funktion in der
Architektur, die ihre mögliche Gegenwärtigkeit, ihren Exzess unterdrücken. Er hält es für
absolut notwendig, diese Präsenz zu überwinden. Er will damit nicht sagen, dass seine
Architektur, „die in gewisser Weise nutzlos “ (ebd.183) wird, nicht mehr funktionieren muss. Sie
soll aber befreit sein aus der Symbolisierung ihrer Funktion, die eine Reduktion auf ihre
Zeichenhaftigkeit bestimmt. Eisenman beschreibt seine Arbeit wie folgt:
„ In meiner Arbeit gehe ich davon aus, daß die Architektur etwas anderes schreiben kann,
etwas anderes als ihre eigenen traditionellen Texte der Funktion, der Struktur, der
Bedeutung und der Ästhetik.“ ( Eisenman 1990 183)
Derrida reagiert darauf in dem späteren Gespräch mit Eisenman in seinem Verständnis von
Architektur als Text. :
„ Und ich glaube, daß Du oder auch Daniel Liebeskind in den Raum einen klassischen Text
einschreibt, klassische Erzählungen, Worte, Eigennamen, Aspekte der Geschichte der
Literatur, kulturelle Bezüge. Doch all das beherrscht die Architektur nicht mehr einfach,
sondern ist in sie eingeschrieben.“ (Derrida 1993 300)

3.3.
über die Diskussion der Postmoderne und Dekonstruktion in der Philosophie und
Architekturtheorie
Nachdem sich die vorgängigen Teile der Arbeit um eine Annäherung an die Möglichkeiten
und Wirkungen der Dekonstruktion im Inneren der Philosophie und Architekturtheorie
bemühen, geht es im Folgenden um ihre äußeren gesellschaftlichen Wirkungen. Die
Diskussion geht darum, was Dekonstruktion für die kulturelle Entwicklung am Ausgang des
20. Jahrhunderts bedeutet. Wie ist der Begriff der Postmoderne zu verstehen und in welchem
Verhältnis kann Dekonstruktion dazu gesehen werden? An dieser Debatte lassen sich die
Abgrenzungen und Überschneidungen, wie sie von den Vertretern der Philosophie und
Architekturtheorie begriffen werden, nachvollziehen.
Mark Wigley schreibt im Katalog der Ausstellung Dekonstruktivistische Architektur, daß die
dekonstruktiven Projekte „sich keinesfalls von einer Erscheinungsform zeitgenössischer
Philosophie“ (Wigley 1988 11) ableiten lassen. „Sie sind nicht Anwendung
dekonstruktivistischer Theorie. Sie gehen viel mehr aus einer architektonischen Tradition hervor
und zeigen zufällig dekonstruktive Eigenschaften.“ (ebd.)
Dagegen steht, daß sich viele Architekten in ihrer Architekturtheorie auf Jaques Derrida
beziehen und die gemeinsame Arbeit von Philosophen und Architekten in Paris zu diesem
Zeitpunkt schon stattgefunden hat.
Der Begriff Dekonstruktion aus der Philosophie von Jaques Derrida hat in der
Architekturdebatte eine Verschiebung erfahren. (vgl. Alois Martin Müller 36)
Peter Eisenman sieht sich weder als Dekonstruktionist noch als Dekonstruktivist. Er sträubt
sich gegen jede Einordnung in einen Stil, er sagt aber: „Es ist keine Frage, daß mein Werk vom
Geist der Dekonstruktion angeregt worden ist.“ ( Eisenman 1988 266) Ihm geht es in seiner
Arbeit um textliche Mehrwertigkeit oder das Dazwischen: „Ich glaube, das die Dekonstruktion
letztlich nicht sichtbar ist. Da geht es um das Bauen nicht baubarer Ideen.“ (Eisenman 1988 272)
Dementsprechend muss die Dekonstruktion begrifflich offen bleiben, so daß die Architektur
ihre Freiheit behält, mit ihren eigenen Mitteln zu arbeiten.( vgl. Adolf Max Vogt 34)
Es scheint unmöglich zu sein die vielfältigen Gedanken und gestalterischen Versuche zur
gleichen Zeit, da sie gedacht werden, einzuordnen. Die Dekonstruktion, wie sie Derrida
verwendet, will diese Ordnungssysteme und ihren Sinn ergründen. Deshalb wird die
Fragwürdigkeit einer Festlegung der Dekonstruktion auf einen architektonischen Stil oder
eine Epoche der Philosophie deutlich. Eine neue Richtung des Denkens, die nach der Struktur
des Denkens fragt, durch Dekonstruktion möglich ist, ist in ihrem Zusammenhang aber zu
benennen.
Philip Johnson schreibt im Vorwort des Ausstellungskatalogs: „ Dekonstruktivistische
Architektur ist kein neuer Stil.“ (Johnson 7) Die ausstellenden Architekten haben kein
gemeinsames Manifest. Ihre formale Sprache ist aber in ähnlicher Weise eine neue. Sie stellen
die traditionelle Architektur, vor allem die Moderne und deren Fortschrittsgedanke,
grundsätzlich in Frage.
Welche Sicht eröffnet die Dekonstruktion unserer geschichtlichen Ordnung?
Bis ins 18. Jahrhundert gibt es ,Geschichten', die man sich erzählt, in der Pluralform. Mit der
Begründung der Geschichte als Wissenschaft soll ein einzelner Begriff die ganze Wirklichkeit
zusammenhängend als Objekt begreifbar machen. Die Vorstellung des vereinheitlichten
Vernunftsprozesses erzeugt erst den Realitätsbegriff. Die Moderne idealisiert die feste
Verbindung von rationalem zweckgerichteten Denken und der Vorstellung des gerichteten
vernünftigen Geschichtsprozesses.
Diese Reduktion auf einen Begriff wird durch die Dekonstruktion der Philosophie in Frage
gestellt. Die Grundlegung der subjektzentrierten und rationalen Wirklichkeitskonstruktion
wird erörtert. Vor allem will die Dekonstruktion die unbewussten Vereinfachungen, die
übergangen werden, um einen Idealzustand der Realität zu erreichen, herausfinden.(vgl. A.M.

Müller 42,ff) In der Architektur drückt sich das herrschende Geschichtsverständnis im Raum
aus. Die Form der Moderne ist metaphysisch aufgeladen: Die wesentlich wahre Form ist
formal einfach, rein, unreduzierbar und ohne Ornament. Wie kommen solche
Begriffshierarchien im Denksystem, auf denen diese modernen Gebäude basieren, zu Stande?
Die Strategie der dekonstruktivistischen Architekten beinhaltet einen kritischen Umgang mit
den Grundformen. So zerfällt auch in der Architektur der Mythos einer kohärenten Moderne.
Der Philosoph Wolfgang Welsch äußert sich entgegengesetzt zu Fragen der Architektur
innerhalb der Philosophie: „der Philosophie(,) sind ...architekturale Begriffe und Metaphern
grundlegend eingeschrieben.“ (Welsch 50) Er sieht die Dekonstruktion des herkömmlichen
Denkens als Verbindung von philosophischen und architektonischen Dekonstruktivismen.
Die Philosophie kritisiert ihre traditionelle Architektonik, sie reflektiert ihre architekturalen
Momente. Das entspricht den Gedanken Derridas, die am Anfang des Kapitels ausführlicher
behandelt sind.
Die Postmoderne beinhaltet das Motiv der Pluralität des Denkens, der Sprache und der
Kulturen. Welsch sieht die dekonstruktivistische Architektur als Radikalisierung der
postmodernen, die vor allem die Ganzheit in Frage stellt. Die dekonstruktivistische
Architektur kritisiert alle Ideen der klassischen Architektur. Allerdings ist die Affinität von
Postmoderne und Dekonstruktion im philosophischen Diskurs offensichtlicher. In der
Diskussion innerhalb der Architektur werden Postmoderne und Dekonstruktion teilweise mit
gegensätzlichen Inhalten verstanden:
Eisenman: „Die sogenannte Postmoderne in der Architektur, die stilistische Postmoderne,
hat nichts zu tun mit der theoretischen und kritischen Postmoderne, wie sie durch
französische Denker wie zum Beispiel Foucault, Lacan, Derrida, Deleuze entwickelt wurde.“
(Eisenman 1988 292)
Für Eisenman ist es das Zeitalter des Denkens nach Nietzsche, was unseren Zeitgeist und
auch unser Verständnis von Architektur bestimmt. Auch Charles Jencks bezeichnet sich selbst
als Nietzsche - Verehrer. Er hat den Begriff der Postmoderne für die Architektur geprägt. Die
Moderne ist nach seiner Sicht, darin weiterhin enthalten. Die neue Architektur muss sich auf
die Theorie und Praxis der Moderne stützen. Für Jencks steigert der Dekonstruktivismus die
Abstraktion der Moderne ins Extreme. Er unterscheidet die Neuen Modernen kategorisch:
Klassische Moderne, Spät- und Postmoderne. Sowohl für Jencks als auch für Wigley hat die
Neue Moderne ihren Ursprung in der ästhetischen Moderne des Russischen Formalismus. Für
Wigley stellt der Dekonstruktivismus selbst keine Avantgarde dar. Jencks beschreibt eine
Wiederbelebung durch die Architekten, die alle in der Moderne ausgebildet sind.
Deshalb ordnet Jencks Eisenman den Vertretern der Neuen Moderne zu. Eisenmans
Modernismus baut aber nicht auf die utopischen gesellschaftlichen Ziele der Architektur der
20er Jahre auf.
Ullrich Schwarz stellt Peter Eisenman als „kein[en] Vertreter einer fröhlichen Postmoderne“ dar.
Schwarz beschreibt die Bedeutung von Eisenmans Arbeit für die Entwicklung der
Architekturtheorie: Er „bemüht sich um eine architekturtheoretische Position, die den
philosophischen und geschichtlichen Gehalt des Projekts der Moderne kritisch reflektiert, ohne es
aufzugeben.“ ( Schwarz 1991 50) Eisenman geht es um ein neues Verhältnis von Subjekt und
Objekt und eine entsprechend zeitgenössische Architektur, die nicht einem unreflektierten
Funktionalismus unterliegt. Ullrich Schwarz erkennt aber in Eisenmans Konzept des Neuen
immer eine latent enthaltene Fortschrittsdynamik, die Eisenman als geschichtliches Ideal
eigentlich gar nicht teilt.
Eisenmans These ist, dass zeitgenössische Architektur veraltete Nutzungsvorstellungen und
damit die Kultur und Gesellschaft verändert. Die Architektur von Eisenman wird allgemein als
nicht funktional und auch nicht funktionierend beschrieben. Beispielsweise wird das Projekt
des Wexner Center of Art in Columbus Ohio wegen seiner transparenten Wände kritisiert, weil

es die Ausstellung von Gemälden kaum ermöglicht. Dazu sagt Eisenman: „ Vielleicht sollte
man die Gemälde ändern.“ ( zit. n. Schwarz 1991 50) Jencks kritisiert dieses Denken als Ich-
bezogen und elitär, das mit dem normalen Leben nichts zu tun hat.
Er findet, daß Eisenman eine nihilistische Variante der Moderne vertritt, wobei er in seiner
Kritik die humanistische Moderne unterschlägt. Das entspricht Jencks Eischätzung, dass sich
die Moderne Architektur an eine Elite richtete, und „Die Postmoderne versucht, den Anspruch
des Elitären zu überwinden,...“. ( Jencks 1988b 88)
Jencks beurteilt vereinheitlichend in seinem viel veröffentlichten Text über Die Architektur der
Dekonstruktion Die Freuden der Absenz:
„Hier treffen wir auf ein dem Dekonstruktionismus eigenes Paradoxon. Nachdem sie mit
Roland Barthes den „Tod des Autors“, die „Freuden des Textes“ verkündet hatten und nach
gemeinsamer Schaffung zahlreicher Texte oder „ intertextuality“, erzeugen Designer wie
Hadid, Libeskind und Eisenman das Äußerste an individuellem Symbolismus, bei dem
einzig der Autor die Befugnis besitzt, uns zu sagen, was er bedeutet. Dieser ultrapoetische
Gebrauch von Sprache ist de facto privat und von daher autoritär; vollgültige
architektonische Sprache muß per definitionem zugänglicher sein.“ ( Jencks 1988a 257)
Für Bernard Tschumi steht Jencks Postmodernebegriff der Architektur im Widerspruch zur
Postmoderne in der Philosophie. Er sieht den Rückgriff der Architekten, wie Jencks, auf
Bedeutung, Symbol, Kodierung und „Doppelkodierung“ als Mythos der Moderne, der im
Gegensatz zur Kritik des festgelegten Bedeutungszusammenhangs der philosophischen
Postmoderne steht. Posthumanistisch ist für Tschumi nicht die Metapher, die für eine Echtheit
bürgt und die jeder Mensch auf der Strasse versteht und im allgemeinen Werteverlust noch
Orientierung bietet, sondern das Infragestellen der humanistischen Stilkriterien. Die
Bedeutung der Architektur ist sozial erzeugt und nicht transparent und symbolisch zu
repräsentieren. Tschumi nennt Jencks Sicht „englisch-konsumistisch(en)“ ( zit. n. Welsch 57). Er
sieht seine Architektur eher dem Inhalt der philosophischen Postmoderne verbunden, was er
entsprechend im Projekt des Parc de La Villette in der Zusammenarbeit mit den Philosophen
umsetzt.
Wolfgang Welsch macht deutlich, dass die Diskussion innerhalb der Architektur über
Postmoderne und Dekonstruktion viel schwieriger ist als der Diskurs in der Philosophie. Er
unterscheidet in seinen Betrachtungen der Architektur zwischen neohistoristischem
Fassadendekor und postmoderner Architektur. Er sieht das Leugnen der Verbindungen
zwischen postmoderner und dekonstruktivistischer Architektur einerseits und der
Verbindung von Dekonstruktion in der Philosophie und der Architektur andererseits, als
verständlichen Versuch, die Autonomie der Architektur zu sichern. Welsch findet aber
strukturelle Entsprechungen zwischen Tschumi, Eisenman und Derrida in ihren theoretischen
Bemühungen. Diese sind der Grund, sie zu untersuchen, und sie nicht wie Wigley als zufällig
abzutun. (siehe oben)
Mark Wigley untersucht seinerseits die Beziehung zwischen Architektur, Kunst und
Philosophie, in Bezug auf die Dekonstruktion. Er führt die Dekonstruktion Derridas weiter,
indem er Derridas Schriften auf verborgene Bezüge zur Architektur und dem Raum, die nicht
vordergründig angesprochen, aber doch enthalten sind, untersucht.
„Architektur sollte nicht als eine Art von Schrift gedacht werden, wie dies so viele
Lektüren der dekonstruktiven Theorie im architektonischen Diskurs unternommen
haben; angebracht wäre es einmal, Schrift als eine Art von Architektur zu denken und
die in Derridas Diskurs bereits eingelassene Architektur aufzuspüren.“ ( Wigley 81)
Die Postmoderne der Architektur fasst, wie Jencks es äußert, ihre vielen Inhalte nur in einer
pluralistischen Definition. Es ist also nicht klar, was ein postmoderner Architekt und ein

postmodernes Gebäude sind. Die Richtungen der Postmoderne lassen sich nicht vereinen.
Wolfgang Welsch beschreibt Dekonstruktion als allgemeines Phänomen, das unsere
Wissenschaften, Orientierungsform, Lebensweise und unsere Sicht der Welt prägt.
Ullrich Schwarz argumentiert in gleicher Weise mit folgenden Beispielen:
„Die Astrophysik des 20. Jahrhunderts entwirft das Bild eines sich ausdehnenden Universums
ohne Zentrum, in welchem der Mensch nicht nur eine ephemere Zufallserscheinung darstellt,
sondern das als Ganzes einem absehbaren Ende entgegengeht.“ (Schwarz1991 52)
Freud entwickelt die Psychoanalyse, die die Erkenntnis beinhaltet, „dass das Ich nicht einmmal
im eigenen Hause Herr sei.“ (zit.n. ebd.) Foucaults Kritik des Humanismus entfaltet eine Analytik
der Endlichkeit. „Die Endlichkeit begründet sich in der Unmöglichkeit, die Existenz der Körper, der
Bedürfnisse, der Sprache in einer absoluten Erkenntnis zu beherrschen.“ (ebd.)
„Das moderne naturwissenschaftliche Weltbild rückt nicht nur den Menschen aus dem Zentrum,
es verändert auch den Begriff des Wissens.“ (ebd.) Die Natur wird eher in Chaostheorien als in
linear kausaler Entwicklung beschrieben.
Letztlich beinhaltet der Begriff der Postmoderne offensichtlich nicht eine Meinung oder
Richtung des Denkens. Sie ist das gleichberechtigte Nebeneinander der verschiedenen Stile.
„...alle vorgeblich ewigen oder universalen Fundamente [sind ] nur Justierungen, die zwar
ihr Recht und ihre Tragfähigkeit, vor allem aber auch ihre Grenzen haben. Unterschiedliche
Fundamente sind möglich, und Wechsel an der Tagesordnung. Das verändert die
Auffassung und den Sinn jeglicher Rede von ,Fundament'. Es geht nicht mehr um absolute
Stabilität, sondern um relative Tragfähigkeit. “ ( Welsch 58)
Die Begriffe, die unser Leben bestimmen, müssen so beweglich wie unsere Wirklichkeit sein.
Die Wirklichkeit gestalten wir selbst. „ Rationalität – immer noch unser „Gott“ kann ohne
Dekonstruktion nicht mehr gedacht werden.“ ( Welsch 61)
3.4. über Architekturtheorie und Eisenman der 1990er Jahre bis heute
Nun bleibt im letzten Teil die Frage, welche Bedeutung die Dekonstruktion innerhalb der
architekturtheoretischen Entwicklung bis heute hat. Welche Wirkungen hat die
Auseinandersetzung von Philosophen und Architekten zeigen sich in unserer
zeitgenössischen Architekturdebatte?
Eisenman hat entscheidend dazu beigetragen, den Architekturdiskurs in den 1960er Jahren
an zeitgenössischen gesellschaftlichen und kulturellen Diskursen neu auszurichten und
Architekturtheorie im Sinne einer eigenständigen wissenschaftlichen Praxis jenseits der
Architekturgeschichte zu begründen.
Eine weiterführende Auseinandersetzung zwischen Architekten und Philosophen hat Peter
Eisenman in den 1990er Jahren in Form der Any - Konferenzen initiiert. Der internationale
Architekturdiskurs wird in den Jahren zwischen 1991-2000 maßgeblich von den jährlichen
Treffen von Architekten, Philosophen, Historikern und Soziologen an wechselnden Orten in
Amerika,Asien und Europa geprägt. Es ist Eisenmans Anliegen, ein Forum für die
interdisziplinäre Erarbeitung einer Gegenwartstheorie der Architektur zu schaffen.
„In einer Epoche der Uneindeutigkeit, wie die Herausgeber von Any sagen, kann es keine
Lehrbücher geben, sondern nur Mitschriften komplexer Diskussionsprozesse. Daher also:
zehnmal Any, in so gut wie allen Zusammensetzungen, die das amerikanische Englisch
hergibt, von Anyone bis Anymore...“ ( Schwarz 2009 1)
Regelmäßige Teilnehmer dieser Zusammentreffen sind die Architekten Peter Eisenman, Rem
Koolhaas, Bernard Tschumi, Arata Isozaki,Steven Holl, Jean Nouvel, Jacques Herzog, Zaha
Hadid, Ben van Berkel und Greg Lynn; die Architekturtheoretiker Ignasi di Solà-Morales,

Anthony Vidler, Jeff Kipnis und Sanford Kwinter; die Philosophen Fredric Jameson und Akira
Asada und die Ökonomin Saskia Sassen, um nur einige zu nennen. (vgl. ebd.)
Weltpolitisch ist das Ende der entgegengesetzten totalitären Ideologien mit dem
Zusammenbruch der sozialistischen Systeme erreicht. Nun folgt aber nicht, wie erhofft, eine
friedliche Pluralität, „ein liebenswürdiges Patchwork der Minderheiten“. ( Schwarz 1993 44)
Sondern der Begriff der Differenz beinhaltet auch Konflikte, wie Fremdenhass und
rassistischen Terror. (vgl. Glucksmann, André, zit. n. ebd.)
Die folgende Ratlosigkeit ist auch in den Any-Symposien zu spüren. Dort drängt sich die
Frage auf, ob der Gedanke, daß Architektur eine Veränderung der Gesellschaft bewirken
kann, noch gültig ist. Oder kann Architektur nur kultureller Ausdruck eines gesellschaftlichen
Selbstverständnisses sein? Wenn aber die Vorstellung einer sozialen Gemeinschaft zerfällt,
gibt es auch kein anerkanntes Wertesystem, das repräsentiert werden könnte. Entsprechend
würde der Architektur der Zerfall in Beliebigkeit drohen. Wie lässt sich die philosophische
Dekonstruktion mit diesen Fragen verbinden?
Jaques Derrida hat an den ersten Konferenzen am Anfang der 1990er Jahre noch
teilgenommen. Das Verhältnis zwischen ihm und Eisenman gilt nach ihrer
Auseinandersetzung als eher abgekühlt. Derrida fühlt sich von Eisenman unverstanden und
kann der Architektur als Philosoph nicht weiterhelfen. Eisenman, als Architekt, folgt
seinerseits dem philosophischen Dialog mit Derrida nicht weiter.
Eisenman wendet sich aber darauffolgend den Gedanken des Philosophen Gilles Deleuzes zu.
Deleuze wird „ zum neuen philosophischen Helden der Architekturintelligenzija gekürt,(...)
Seitdem strömt und fließt es in der Architektur heftig, die Materie organisiert sich nach Kräften
selbst zu sich verfaltenden Formen, und die Entwerfer finden dazu die passenden Worte. So
kommt alles ins Schwimmen.“ (Schwarz 2009 2,f.)
Dieser philosophische Paradigmenwechsel Eisenmans ändert auch die Diskussion in den
Any- Konferenzen um das, was Architektur gesellschaftlich bedeutet soll. Mit den
Protagonisten der glatten Formen wird auch die Ideologie glatt. (vgl. Hays, M. zit.n. ebd.) Eine
kritische gesellschaftliche Position der Architektur wird als überholtes und realitätsfremdes
Denken verworfen.
Für Eisenman ist die Architektur als „Agentur der kulturellen Transformation“ (ebd. 2) damit
gescheitert. Es sollte eine produktive Debatte entstehen. Aber ein interdisziplinärer
Austausch, eine gemeinsame inhaltliche Arbeit ist, im Sinne Eisenmans, nicht zustande
gekommen. Die Architekten haben kaum mit den anwesenden Philosophen, Historikern und
Soziologen geredet. Andererseits scheinen die Architekten auch nicht die geeignetesten
Gesprächspartner für Philosophen zu sein. ( vgl. Schwarz 2009 4) Aber auch unter den
verschiedenen Architekten gab es wenig Gespräche. „[E]ine gewisse Sprachlosigkeit trotz so
vieler Sprecher“ (ebd.1), über die fachlichen Grenzen hinweg, lässt die letzte Konferenz
Anything im Jahr 2000 zu einer Art Selbstauflösung werden.
Für Rem Koolhaas, zum Beispiel, kann Architektur als Architektur nicht kritisch sein.
Er lehnt Eisenmans Arbeit als zu kopflastige Architektur schon immer ab. Eisenmans
zeitgenössische Kritiker sprechen ihm das Talent, interessante Theorien und schöne Modelle
bauen zu können, zu: „Den letzten Schritt aber, die Realisierung, sollte Eisenman seinem
Publikum ersparen.“ (Elser 2000) Das verdeutlicht Elser mit der Analyse des realisierten
Projekts eines sozialen Wohnungsbaus in der Kochstrasse in Berlin, der im Rahmen der IBA
1981-1985 entstand. (s.Abb.) Er fragt nach dem Sinn für den Nutzer von Formen des Hauses,
die aus Erinnerung und Anti- Erinnerung der Mauergeschichten Berlins einen Ort definieren,
aber weniger die Möglichkeit zum Wohnen bieten.
Da erscheint die Realisierung Eisenmans architektonischer Projekte, wie ein Mahnmal oder
eine Ausstellung innerhalb der Gesellschaft und für diese, sinnvoller. Das entspricht aber
wiederum den konventionellen Erwartungen, die an ein Wohnhaus andere als an eine
Ausstellung sind. Ein schlecht funktionierendes Wohnhaus ist immer wieder ärgerlich, der

Sinn ist nicht erkennbar? Oliver Elser geht in seiner Kritik von Eisenman noch weiter auf die
gut klingenden Theorien ein: „Ihn einen großen Theoretiker unter den Architekten des 20.
Jahrhunderts zu nennen, verkennt, dass der Raubzug durch die Theoriegebäude anderer ihn stets
mehr interessierte, als die allmähliche Errichtung einer uneinnehmbar eigenen Position.“ (Elser
2000b 1)
Daß Eisenman im Gegensatz zu anderen Architekten wenige Projekte realisiert und mehr
Bücher schreibt kann man aber auch, wie Peter Noever, anders interpretieren: „Peter Eisenman
gilt zu Recht als der Denker und Kritiker unter den Architekten unserer Zeit (...) Nichts ist ihm
fremder als die blinde Bauwut manch seiner Kollegen.“(Noever 2004)
Peter Eisenman hat viele Kritiker und ist selber Kritiker. Seine Gedanken sind oft schwer
nachvollziehbar. Das liegt sicherlich teilweise daran, daß er sich in den Wissenschaften der
Philosophie und Architekturtheorie bewegt, aber deren Logiken nicht unbedingt folgt. Er
erscheint wie eine Art Schauspieler, der sich mit Präsentationen und entsprechend
Irritationen auskennt. Er will anders sein, inwiefern ist nicht immer deutlich zu erkennen. Er
fordert die Auseinandersetzung mit ihm und der Architekturtheorie heraus und die kann
nicht beendet sein. Gegenwärtig äußert sich Eisenman kritisch gegenüber bloßen Hüllen in
der Architekturszene. Er macht deutlich, daß er weder sinnentleerte Normen noch
sinnentleerte Formen der Architektur für eine Lösung hält.
Aus heutiger Sicht wird Peter Eisenman der kritischen Architektur, die die Architekturdebatte
bis in die 90er Jahre dominiert, zugeordnet. Dazu gehören die kritische Theorie von K. Michael
Hays und die kritische Praxis von Peter Eisenman. Sie wollen „Anfang der 1980er Jahre die
Disziplin der Architektur in Distanz zur Gesellschaft und als Widerstand gegen die Banalität der
Konsumkultur auf Basis eines philosophischen Diskurses neu gründen“. (Fischer 2007 2) Die
kritische Architektur entsteht in Ablehnung der semiotischen Postmoderne und
Populärkultur. Sie bemüht sich nach ‘68, dem Scheitern architektonischer und
gesellschaftlicher Utopien, der Architektur einen Bereich als autonome Kunst innerhalb der
herrschenden kapitalistischen gesellschaftlichen Verhältnisse zu sichern. (vgl. Fischer 2009)
Hays prägt 1984 den Begriff Criticality für die Architektur, deren Bestimmung er „zwischen
Systemverweigerung und Ausverkauf als Ware“ sucht. „In seiner dialektischen Argumentation für
eine Autonomie der Disziplin gegenüber den sie erzeugenden gesellschaftlichen Umständen
bezieht sich Hays auf neomarxistische Ansätze ,wie die “kritische Theorie” der Frankfurter Schule
um Horkheimer, Adorno und Benjamin, auf die er durch Vermittlung von Fredric Jameson und
Manfredo Tafuri gestoßen war.“ (Fischer 2007 2) Fischer vergleicht weiter Hays Interpretationen
der Architektur Mies van der Rohes „als Kommentar zu den Produktionsverhältnissen“ mit
denen Eisenmans des Maison Domino von Le Corbusiers „als ein selbstreferentielles Zeichen,
das sich über die Bedingungen von Funktion, Bedeutung und Geometrie hinwegsetzt, und durch
diesen Akt erst zu Architektur wird“. Eisenmans kritische Praxis bestimmt einen ästhetischen,
keinen politischen Widerstand. Seine Kritik besteht darin, daß Architektur nicht länger in
humanistischer Tradition das Verhältnis von Mensch und Welt repräsentiert. Sie konstituiert
sich durch ihre eigenen Elemente entgegen ihrer konventionellen Vorstellungen. Die
Architektur wird als Zeichen, welches auf die Spur ihrer eigenen Entstehung, auf etwas
Abwesendes verweist, verstanden. Sie kann somit kritisch sein, weil sie frei von kulturell
erwarteten Darstellungen, wie beim Symbol, ist. Der Betrachter soll sich entsprechend in
einem kritischen Zustand befinden.
In Eisenmans Verständnis von Architektur als Text, das sich auf de Saussure und Derrida stützt,
verweist das architektonische Zeichen letztlich nur noch auf das System der Architektur. Die
Bedeutung von Architektur entsteht in der Differenz und der Wiederholbarkeit ihrer Zeichen.
Dadurch entsteht eine dekonstruktivistische Praxis, die die Architektur aus ihrer festgelegten
Konstruktion befreit.
Die Kritik an der kritischen Architektur besteht darin, daß autonome Architektur,die
Widerstand leisten soll, ihre praktischen Möglichkeiten als Architektur offensichtlich
beschränkt. Diese Theorien lassen sich nicht unmittelbar in die Praxis umsetzen. Folglich
werden sie nicht weiter beachtet. Das entspricht aber der von Eisenman beabsichtigten

autonomen Architektur, die sich keinem praktischen Nutzen unterwerfen will.
2002 legen Robert Somol und Sarah Whiting ein Essay vor, indem sie das Ende der kritischen
Architektur erklären. Sie sehen eine „Selbstbehinderung der Architekten durch ihren
intellektuellen Widerstand.“ (ebd. 7) Ihre Kritik richtet sich auf Hays und Eisenmans einseitiges
Interesse an den formalen und repräsentativen Aspekten der Architektur, das zu einer
elitären, schwerverständlichen Hochkultur geführt hat. Ihr alternativer Ansatz ist Rem
Koolhaas Definition der Architektur, „die neue Formen des Zusammenlebens produziert und
projiziert“ (ebd. 4) Architektur hat für Koolhaas grundsätzlich einen unkritischen Antrieb.
Daraus entwickeln Somol und Whiting das Konzept der projektiven Praxis. Projektiv bezieht
sich hier auf Projektion, Projekt,Plan, Entwurf oder zukünftiges Vorhaben. Die Architektur wird
als Hintergrund des Lebens verstanden und regt vielfältige Möglichkeiten an. „Die projektive
Architektur soll auch gar nicht “gelesen” werden,...,sich mit ihr kritisch auseinanderzusetzen,
würde ihre Wirkung schwächen.“ (ebd.4) Die Vorstellung von Praxis meint den Begriff der
Performance, „im übertragenen Sinn eine Kunstform mit darstellerischen Elementen“. (ebd.6)
Es geht mehr um die Wirkung, um das Wie der Repräsentation der Architektur, als um das Was
der Repräsentation der Architektur. (vgl. Kuhnert, u.a. 3) Damit bleibt das Thema der
architekturtheoretischen Diskussion über das Verhältnis von Theorie und Praxis oder Sinn
und Performanz der Architektur erhalten. Somol und Whiting sehen die Entstehung des
Ansatzes des Projective zeitgleich mit der Criticality Architecture. Fischer stellt über das Essay
der beiden fest: „Ob und wie Architektur ihren Stand als kulturelle Praxis jenseits reiner
Dienstleistung erhalten kann, bleibt offen.“ (Fischer 2007 8)
Jeffrey Kipnis sieht Koolhaas sowie die Post-Criticality (neo-pragmatische Strömungen in
Amerika, unter anderen von Richard Rorty geprägt) in der Tradition der Kritik und des
ästhetischen Widerstands. Eine sinnliche Architektur der Performance widersteht der
Vereinnahmung. Theoretisch verfolgt eine projektive Architektur scheinbar genau den Inhalt,
den Eisenman in Aura und Exzess und Derrida über eine Architektur des Ereignisses
beschreiben.
So kann die zur Zeit aktuelle Debatte der Architekturtheorie um die „Architektonische
Präsenz“ als Erbe der Postmoderne und der „kritischen Architektur“gesehen werden. Mit dem
Begriff der Präsenz werden Körper und Sinne wieder in den theoretischen Diskurs eingeführt.
Diese Diskussion wird nachweislich auch an renomierten Architekturhochschulen, wie der
ETH Zürich oder der TU Wien geführt. Sie wird als Zusammenfassung von zwei getrennten
architektur-relevanten Theoriebereichen interpretiert, der Zeichen-Theorie und der Event-
Theorie. Letztere baut auf Bernard Tschumis The Manhattan Transcripts auf.
(vgl. TU Wien) Die Frage nach architektonischer Präsenz betrifft die Wirkung von Architektur
in Bezug auf das gebaute Objekt, die mediale Erscheinung und den programmatischen und
sozialpolitischen Impulsgeber. Der Begriff der Schönheit wird wieder ins Spiel gebracht.
Nikolaus Kuhnert, Stephan Becker, Martin Luce und Anh-Linh Ngo veröffentlichen einen Text
in dem sie die Produktion von Präsenz als das vollendete Aufgehen der Theorie in der Praxis
der Performance beschreiben. Sie zitieren in diesem Zuge Marie-Louise Angerer:
"Denn in der Tat war es die 'digitale Revolution', die den Umschwung von der Sprache hin zum
Affekt und Gefühl eingeläutet hat. Von Taktilität war von Anfang an die Rede, von
Augenblicklichkeit, Unmittelbarkeit, von der Auflösung von Zeit und Raum [...]. Herrliche Zeiten
stünden bevor, weil wir uns endlich von all diesen poststrukturalistischen Denkern verabschieden
könnten: Ihre Theorien würden uns nämlich im Netz leibhaftig begegnen."
Die Beziehungen von Architektur und Philosophie sind in der aktuellen
architekturtheoretischen Diskussion maßgeblich. Die gemeinsame Diskussion von
Architekten und Philosophen, besonders die Eisenmans und Derridas am Ende der1980er
Jahre in Bezug auf die Dekonstruktion, macht eine derartige Debatte, wie sie heute erlebt
wird, erst möglich. Um Architektur zeitgenössisch innerhalb sozialer, ökonomischer und

ökologischer Veränderungen zu bestimmen, muss die architekturtheoretische
Auseinandersetzung auch an dieser interdisziplinären Stelle innerhalb der Gesellschaft
geschehen.

Nachwort
Architektur entsteht, wie auch nur ein guter englischer Pudding, im Zusammenspiel von
Theorie und Praxis. Durch Dekonstruktionen stellt sich die Frage nach dem Sinn von
Architektur und Philosophie immer wieder neu. Dabei werden der Inhalt und die sich daraus
ergebenden Grenzen gleichermaßen thematisiert. Derrida und Eisenman bemühen sich um
Dekonstruktionen der Bestimmung von Inhalt und dem Verhältnis zu seinem formalen
Ausdruck. Sie dekonstruieren die architekturale Struktur in unserem Denken gleichermaßen
wie die theoretischen Voraussetzungen der Architektur. Es geht beiden um die Lösung
unserer metaphysisch konstruierten Systeme, wie Signifikat und Signifikant, Theorie und
Praxis oder Inhalt und formaler Ausdruck aus der ihr vorgestellten Absolutheit.
Es ist nicht nur die Dekonstruktion, die in der Philosophie und Architekturtheorie erörtert
werden kann, sondern die Dekonstruktion ermöglicht die Erörterung der Beziehungen
zwischen Philosophie und Architektur. Die Dekonstruktion der Überschneidungen von
Philosophie und Architektur ermöglicht eine Neudefinition ihrer Abgrenzungen.
Die Verantwortung sowohl innerhalb der Philosophie als auch der Architektur entspricht dem
Dekonstruieren oder Hinterfragen von Normen, Gesetzen und unseren Wertvorstellungen.
Ihre Grundlagen müssen auf Gültigkeit überprüft werden. Es ist wichtig, im Auge zu behalten,
daß unsere Sichtweise nicht einer objektiven Wahrheit entsprechen kann. Sie ist individuell
und an einen Moment gebunden. Um neue Lösungen zu finden, müssen wir eine offene
Sichtweise in alle Richtungen anstreben.
Dekonstruktion ist nicht in Architektur umsetzbar, aber die Dekonstruktionen im
Entwurfsprozess sind als Spuren im Entwurf zu erfahren. Durch Dekonstruktion wird der
Prozess der Bedeutung oder Formfindung thematisiert. Dem entspricht weder die Erfüllung
einer vorgegebenen Norm, noch die Verwendung inhaltloser Formen. Es ist die ständige
Bemühung, einen Inhalt über eine Form zu transportieren, der sich durch die Form erst
manifestiert. Das Wissen, daß keine gefundene Form vollendet sein kann, öffnet die Totalität
dieser Teilung.
Ob Entwerfen,Denken, Sprechen oder Schreiben, als gestalterische Prozesse sind sie an den
Moment ihrer Bezeichnung gebunden. Sie können nicht vorher festgelegt sein. Es geht um
die Gestaltung unseres Lebens in seinem eigenen Prozess.

Literaturnachweis
zum Thema: Dekonstruktion – Beziehungen der Philosophie & Architekturtheorie
Primärliteratur zur Dekonstruktion in der Philosophie:
1967a Derrida, Jaques: Grammatologie, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1983
1967b Derrida, Jaques: Die Schrift und die Differenz Kap. Die Struktur, das Zeichen und das
Spiel im Diskurs der Wissenschaften vom Menschen, Frankfurt am Main: Suhrkamp
1972
1972 Derrida, Jaques: Positionen: Gespräche mit Henri Rose,Julia Kristeva, Jean- Louis
Houndebine, Guy Scarpetta/ Jaques Derrida, Engelmann, Peter (Hrsg.)
Wien: Edition Passagen, dt. Ausgabe 1986
1987a Derrida, Jaques - aus: Florian Rötzer, Französische Philosophen im Gespräch,
Klaus Boer Verlag, Interview am 22.2.1986
1987b Derrida, Jaques , Engelmann, Peter: Randgänge der Philosophie Jeff Bernard (Hrsg.),
Wien: Semiotica Austriaca
1987c Derrida, Jaques: Chora, dt. Ausgabe Engelmann, Peter (Hrsg.)
Wien: Passagen Verlag, 1990
1987d Derrida, Jaques: Die Postkarte von Sokrates bis an Freud und jenseits,
Berlin: Brinkmann & Bose
1988a Derrida, Jaques: Am Nullpunkt der Verrücktheit - Jetzt die Architektur
in: Wege aus der Moderne - Schlüsseltexte der Postmoderne- Diskussion
Wolfgang Welsch ( Hsrg.), Acta humaniora VCH Verlagsgesellschaft
1988b Derrida, Jaques: Feuer und Asche, Berlin: Brinkmann & Bose
1988c Derrida, Jaques: Why Peter Eisenman Writes Such Good Books, in : Threshold: journal of
the School of Architecture, University of III, Verlag Rizzoli/ New York, S. 99 - 105
1989a Derrida, Jaques: Stichwörter zur Architektur ( Brief an Eisenman)
in : Eisenman, Peter: Aura und Exzeß. Zur Überwindung der Metaphysik der Architektur,
hrsg. von Ulrich Schwarz, Wien: Passagen Verlag
1989b Derrida, Jaques: Im Gespräch mit Christopher Norris in Papadakis, Andreas ( Hrsg.):
Dekonstruktivismus eine Anthologie,
Stuttgart: Klett-Cotta, S.73-78
1993 Derrida, Jaques; Eisenman, Peter: Architektur schreiben Ein Gespräch zwischen Peter
Eisenman und Jaques Derrida in: Eisenman, Peter: Aura und Exzeß. Zur Überwindung
der Metaphysik der Architektur, hrsg. von Ulrich Schwarz, Wien: Passagen Verlag 1995
1997 Derrida, Jaques: Eine unmögliche Möglichkeit, vom Ereignis zu sprechen, Vortrag,
Berlin: Merve- Verlag, 2003
2004 Derrida, Jaques: Die différance - Ausgewählte Texte, Stuttgart: reclam

Sekundärliteratur zur Dekonstruktion in der Philosophie:
1988 Habermas, Jürgen: Moderne und Postmoderne Architektur und Der philosophische
Diskurs der Moderne in: Wege aus der Moderne-Schlüsseltexte der Postmoderne-
Diskussion, Wolfgang Welsch ( Hsrg.), Berlin: Acta humaniora VCH Verlagsgesellschaft
1990 Engelmann, Peter: Postmoderne und Dekonstruktion: Texte französischer Philosophen
der Gegenwart ,Ditzingen: Reclam Verlag
1994 Derrida, Jaques; Bennington, Geoffrey: Jaques Derrida, Frankfurt am Main: suhrkamp
(Originalausgabe 1991)
1994 Zima, PeterV.: Die Dekonstruktion Tübingen und Basel: Francke
1997 Menke, Bettina: Dekonstruktion – Lektüre: Derrida lieraturtheoretisch in: Neue
Literaturtheorien- eine Einführung, K.-M.Bogdal (Hrsg.), Opladen: Westdeutscher Verlag
1997 Kimmerle, Heinz: Jacques Derrida zur Einführung, Hamburg: Junius Verlag; Auflage: 7
2004 Engelmann, Peter: Einleitung von Derrida, Jaques: Die différance - Ausgewählte Texte
Stuttgart: reclam
2006 Trebeß, Achim (Hrsg.): Metzler Lexikon Ästhetik, Stuttgart, Weimar:Verlag J.B.Metzler
2009 http://de.wikipedia.org/wiki/RussischerFormalismus
Primärliteratur zur Dekonstruktion in der Architektur/-theorie
1988 Johnson, Philip; Wigley, Mark: Dekonstruktivistische Architektur, Stuttgart: Gerd Hatje
Austellungskatalog der Ausstellung „ Deconstructivist Architecture“ im Museum of
Modern Art, New York
1991 Noever, Peter ( Hrsg.): Architektur im Aufbruch - Neun Positionen zum
Dekonstruktivismus, München: Prestel
1991 Derrida, Jaques; Eisenman, Peter: Chora L Works,
hrsg. Jeffrey Kipnis,Thomas Leeser, New York: Monacelli Press,1997
1993 Eisenman, Peter: Die Entfaltung des Ereignisses, Arch plus 119/120, S.50-53
1995 Eisenman, Peter: Aura und Exzeß. Zur Überwindung der Metaphysik der Architektur,
hrsg. von Ulrich Schwarz, Wien: Passagen Verlag
- Schwarz, Ullrich: Another look- anOther gaze Zur Architekturtheorie Peter Eisenmans
-1990 Post/ El Cards: Eine Antwort an Jaques Derrida
-1988 (vor der Ausstellung Dekonstruktivistische Architektur):
Moderne, Postmoderne und Dekonstruktion Ein Gespräch mit Charles Jencks
1999 Meyhöfer, Dirk: Kein Abschied von der Moderne Architekten und ihre Visionen
eine Gesprächsreihe des Deutschlandradio, Hamburg: Junius Verlag
2004a Eisenman, Peter: Barfuß auf weiß glühenden Mauern, Ausstellungskatalog, Wien,

Peter Noever (Hrsg.) Stuttgart: Hatje Cantz)
2004b Eisenman, Peter: Interview „ Ich war ein Nichts“ mit der ZEIT
http://www.zeit.de/2004/51/InterviewEisenman
2005 Eisenman, Peter: Die formale Grundlegung der modernen Architektur, Werner Oechslin
(Hrsg.), Zürich: gta Verlag, Original Dissertation von 1963
2009 Eisenman,Peter: Stelenfeld, Denkmal für die ermordeten Juden Europas
http://www.stiftung-denkmal.de/dasdenkmal/stelenfeld/architektur
Sekundärliteratur über dekonstruktivistische Architektur/-theorie
1981 Schneider, Bernhard: Perspektive bezieht sich auf den Betrachter, Axonometrie bezieht
sich auf den Gegenstand, Daidalos: Architektur, Kunst, Kultur; Band 1, S.81-95,
Berlin: Bertelsmann
1981 Reichlin, Bruno: Spiegelungen- Wechselbeziehungen zwischen Konzept, Darstellung
und gebauter Architektur, Daidalos: Architektur, Kunst, Kultur; Band 1, S.60-73
Berlin: Bertelsmann
1987 Dialog von Derrida, Jaques und Meyer, Eva (1984) in: Das Abenteuer der Ideen
Architektur und Philosophie seit der industriellen Revolution S. 97-106; Internationale
Bauausstellung Veranstalter: Senator für Bau- und Wohnungswesen,
Berlin: Verlag Fröhlich & Kaufmann,
1988 Schindler, Bruno: Die verschlungenen Wege der Dekonstruktion.
Arch plus Nr.96/97, S.64-87
1988 Schindler, Bruno; Kraft, Sabine; Oswald, Philipp: Weiß oder Schwarz?
Arch plus Nr.96/97, S. 88-97
1988a Jencks, Charles: Die Architektur der Dekonstruktion Die Freuden der Absenz in:
Architektur heute, Stuttgart: Klett-Cotta, S.250-269
1988b Charles Jencks: Die Sprache der postmodernen Architektur in: Wege aus der
Moderne-Schlüsseltexte der Postmoderne- Diskussion, Wolfgang Welsch ( Hsrg.),
Berlin: Acta humaniora VCH Verlagsgesellschaft,
1988 Rötzer, Florian: Jargon des Anderen, Arch plus Nr.96/97; S. 61-63
1989 FH Düsseldorf FB Architektur: Architektur als Darstellung Als Zeichen als Sprache,
Düsseldorf: Schriftenreihe der Fachhochschule
1989 Papadakis, Andreas ( Hrsg.): Dekonstruktivismus eine Anthologie, Stuttgart: Klett-Cotta
- Benjamin, Andrew: Derrida, Architektur und Philosophie S.80-84
- Tschumi, Bernard: Parc de la Villette S. 175- 183
- Wines, James: Auf schlüpfrigem Grund, S. 135- 138
1990 Kähler, Gert ( Hrsg.): Dekonstruktion? Dekonstruktivismus? Aufbruch ins Chaos oder
neues Bild der Welt?, Braunschweig, Wiesbaden:Vieweg, Bauwelt Fundamente 90

1990 Norris, Christopher; Benjamin, Andrew: Was ist Dekonstruktion?,
Zürich und München: Verlag für Architektur Artemis
1991 Schwarz, Ullrich: Architektur für Leser, Werk, Bauen+Wohnen 10, S.48- 57
1991 Thomsen, Christian W.: Experimentelle Architekten der Gegenwart ,
Köln: DuMont Buchverlag
1992 Hemken, Kai-Uwe: Die Dekonstruktion der Ecke - Zu einem Aspekt avantgardistischer
Kunst im 20. Jahrhundert, Der Architekt 11/92
1993 Kuhnert, Nikolaus; Tausch, Gunnar: Die Architektur des Ereignisses: Projekte von
Eisenman, Ito, Koolhaas, Miralles, Piano, Tschumi Arch plus 119/120; S. 30-75
1993 Schwarz, Ullrich Any- Architektur nach dem Ende der Gewissheiten
Werk, Bauen+Wohnen 10, S.41-48
1993 Kähler, Gert ( Hrsg.): Schräge Architektur und aufrechter Gang - Dekonstruktion: Bauen
in einer Welt ohne Sinn?, Braunschweig, Wiesbaden: Vieweg, Bauwelt Fundamente 97
- Vogt, Adolf Max: Schräge Architektur und aufrechter Gang
- Müller, Alois Martin: Einige unaufgeregte Überlegungen zur Dekonstruktion
- Welsch, Wolfgang: Das weite Feld der Dekonstruktion
1994 Wigley, Mark: Architektur und Dekonstruktion: Derridas Phantom,
Basel, Berlin, Boston: Birkhäuser ArchitekturBibliothek
1994 Fuder, Dieter: Am Maßstab der Sprache Der Architekt 4/94, S.193-197
1994 Steiner, Barbara; Schmidt-Wulffen, Stephan ( Hrsg.) In Bewegung. Denkmodelle zur
Veränderung von Architektur und bildender Kunst, Hamburg: Oktagon Verlag
1995 Ciorra, Pippo: Peter Eisenman - Bauten und Projekte, Stuttgart: DVA
2000a Elser, Oliver: Der dehnbare Architekten,
11. 7. 2000 | Frankfurter Allgemeine Zeitung / Berliner Seiten
www.moelser.de/architekturtexte/volltexte/eisenman.html
2000b Elser, Oliver: Vorsicht Eisenman
25. 5. 2000 | Frankfurter Allgemeine Zeitung / Berliner Seiten,
www.moelser.de/architekturtexte/volltexte/eisenman.html
2001 Sewing, Werner: Von Deleuze zu Dewey? Archplus 157
www.archplus.net/download.php?art=191
2005 Perren, Claudia: Dan Graham, Peter Eisenmann - Positionen zum Konzept
[Elektronische Ressource] http://d-nb.info/gnd/131343203, Kassel: Kassel Univ. Press
2006 Davidson, Cynthia (Hrsg.): Auf den Spuren von Eisenman Zürich: Niggli AG Sulgen
2006 Krause, Daniel: Missreading Peter Eisenman, Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine
Kunstwissenschaft, B.51/2, S. 287-295, Hamburg: Meiner Verlag

2006 Kuhnert, Nikolaus; Becker ,Stephan; Luce, Martin; Anh-Linh Ngo: Die Produktion von
Präsenz Potenziale des Atmosphärischen,
http://www.nextroom.at/publication_article.php?
publication_id=3249&article_id=24918
2007 Fischer, Ole W.: Architekturdebatten hier und there, documenta magazines online
journal, Berlin: archplus
http://magazines.documenta.de/frontend/article.php?IdLanguage=5&NrArticle=1768
2007 van Toorn, Roemer: Ästhetik als Form der Politik
www.architekturtheorie.eu/?id=magazine&id=search_results&query=toorn
2008 TU Wien: Zum Thema Präsenz
http://www.gbl.tuwien.ac.at/_docs/studio/2008/index.html
2009 Schwarz, Ullrich: Neue Wege Ist der Architektur noch zu helfen?
ZEIT online - 24. Mai 2009 http://www.zeit.de/2001/50/200150_lit_archi.xml
2009 Fischer, Ole W.: Post-Structural, Post-Critical, Post-Political?
http://www.danielandujar.org/2009/01/08/ole-w-fischer-post-structural-post-criticalpost-political/
2009 Schneider, Tatjana: Über die Fähigkeit, anderweitig zu agieren
http://www.oegfa.at/event.php?item=5114
2009 http://de.wikipedia.org/wiki/Bernard_Tschumi