Dekonstruktion – Beziehungen der Philosophie & Architekturtheorie ...

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Und ist es denn andererseits überhaupt möglich? Kann die Vergangenheit wieder eingeschrieben werden? Die Grenze zwischen Reparatur, die für eine weitere Nutzung notwendig ist und einer Fassadenschau, um die Vergangenheit einzumauern, und der Bewahrung des Kulturguts ist nicht eindeutig. An dieser Stelle ist schon aus rein technischer Sicht das Problem deutlich: Mit unseren heutigen industriell hergestellten profitorientierten Baustoffen können wir die alten Gebäude nicht wiederherstellen, wie sie in der Vergangenheit gewesen sind. Erstens ist eine entsprechende traditionelles Handwerk gar nicht mehr vorhanden. Das hat zur Folge, dass zum Beispiel oft mit synthetischen Putzen und Farben versucht wird, eine frühere Optik nachzuahmen. Zweitens ist die Frage welchen Sinn das Ganze überhaupt macht, ein Erbe in der Art zu pflegen, indem man es in seiner ursprünglichen Art und Weise wiederherstellen möchte. Was ist dieses ursprünglich? Und warum muss es erhalten werden? Es ist wohl immer ein Mitnehmen ins heute. Es ist nur ein Heute, ein Jetzt der Architektur möglich. Dieses Heute und Jetzt ergibt sich aus der Vergangenheit, es ist eine Bewegung von etwas kommend zu etwas gehend als einzige Möglichkeit zu denken, zu schreiben oder zu bauen, gegenwärtig zu sein. Die Hetrogenität in der Architektur spiegelt die Vielfältigkeit der Möglichkeiten in diesem Jetzt unserer Kultur wieder. Der Reiz, das, was Architektur und Denkmalpflege spannend macht, ist ,wenn es gelingt, neue Dinge neben alten noch haltbaren und brauchbaren oder bedeutenden Teilen zu entwickeln oder neue Nutzungen und Bedeutungen in bestehende Gebäude zu integrieren, um mit Ressourcen verantwortungsvoll umzugehen. Auf der anderen Seite gibt es auch alte Techniken und Materialien, die unter heutigen Gesichtspunkten sinnvoller erscheinen als neue, die nur auf wirtschaftlichen Umsatz ausgelegt sind, was bei Putzen und Wandfarben offensichtlich vorkommt. Es ist ein Spiel der Möglichkeiten, die vorhanden sind und gefunden werden. Architektur entsteht im Prozess des Entwerfens. 3.2. über die Auseinandersetzung Derridas und Eisenmans (1989) Ungefähr zwei Jahre nach der gemeinsamen Arbeit am Parc de La Villette wendet sich Derrida mit seinem Unverständnis gegenüber den theoretischen Veröffentlichungen Eisenmans mit einem Brief an ihn. Das Thema ist die Architektur der Abwesenheit, die Eisenman in einem Text Moving Arrows,Eros and other Errors zu seinem Entwurfsprojekt Romeo und Julia in Verona, Italien (1985, s.Abb.) erörtert. Das Programm dieses Entwurfs ist die Übersetzung der dominanten Themen der Geschichte von Romeo und Julia auf den historischen Ort in Verona. Es gibt drei verschiedene Textversionen aus dem 16. Jahrhundert. Der Ort der Geschichte wechselt von der ersten Version in Montecchio zu Verona in der zweiten und dritten. Letztere ist die Bekannteste von Shakespeare. „Mit den verschiedenen Versionen der Geschichte wird ein Schauplatz in mehreren Maßstäben geschaffen...“ (Eisenman in: Davidson 118) Die drei Texte überlagern sich gegenseitig. Sie implizieren verschiedene Lesarten. Diese Überlagerung überträgt Eisenman in architektonischen Metaphern in Form von Zeichnungen und Modellen auf die Stadt Verona. Die Geschichte eines Standorts wird in einem architektonischen Diskurs nacherzählt. Darin versucht Eisenman die fundamentalen Umbrüche des letzten Jahrhunderts auszudrücken. Eisenman stellt Aspekte der Architektur, wie ihre Präsenz, den Ursprung und das ästhetische Objekt hinsichtlich des Orts, des Programms und der Darstellung in Frage. Er verfolgt in diesem Projekt das Konzept der Destabilisierung und entwickelt dementsprechend die Entwurfsmethode des scaling. Dabei legt er Bilder analog zu den drei unterschiedlichen Textversionen in unterschiedlichen Maßstäben übereinander. Dieser Maßstab ist nicht länger ausschließlich auf den Menschen bezogen, sondern auf sich selbst. Auf diese Art will Eisenman den Anthropozentrismus, der die Darstellung der Architektur seit der Renaissance beherrscht, untergraben. Für ihn kann der Mensch nicht länger das Maß aller
Dinge sein. Der Mensch hat seine zentrale Stellung in Bezug auf sich selbst und auf die Welt verloren. „Und obwohl diese naive, anthropozentrische Vorstellung mit der Entdeckung des Unbewußten durch Freud unhaltbar geworden war, gilt sie in der heutigen Architektur immer noch.“ (Eisenman 1995 89) Das sagt Eisenman zu einer Zeit, als er sich selbst einer langen Psychoanalyse unterzieht und das Konzept der Destabilisierung in seine Lehre an der Universität in Havard aufnimmt. Eisenman versucht im Projekt Romeo und Julia „die anthropozentrischen Ordnungsprinzipien Präsenz und Ursprung“ (ebd.) zu vermeiden. Beim scaling gibt es kein Urmaß, wie den Menschen als Grundbezgspunkt. Eisenman sieht seine Methode als Befreiung der Architektur von der Metaphysik des Maßstabs. Auf diese Weise kann der Zentrismus der Metaphysik der Architektur destabilisiert werden. Entsprechend wird auch der Wert der Präsenz und des Ursprungs der Architektur und dadurch der Wert des ästhetischen Objekts destabilisiert. Das architektonische Objekt repräsentiert nicht länger einen bestimmten Inhalt oder eine bestimmte Ästhetik. Die Entwurfsmethode des scaling ermöglicht drei Werkzeuge zur Destabilisierung: Diskontinuität, Rekursivität und Selbstähnlichkeit. Als kontinuierlich gelten alle traditionellen Geometrien und Prozesse der Architektur. Eisenman arbeitet mit fiktiven Orten, deren Existenz er im heutigen Verona annimmt und sie so in die Realität einbezieht. Er überträgt schon in diesem Projekt in Verona die Idee des Palimpsests und des Steinbruchs auf den Ort, um zu verdeutlichen, dass dieser, in der Art wie er sich zeigt, nicht statisch feststehend ist. Er enthält Spuren der Erinnerung und Immanenz als diskontinuierliche präsente Abwesenheit. Die Arbeit mit sich selbstähnlichen Formen erzeugt Rekursivität, da keine Form, die zuerst da war, als dominant dargestellt wird. Die Selbstähnlichkeit meint eine analoge Umwandlung von Eigenschaften. Eisenman überträgt einerseits die Texte auf die Architektur, wandelt sie entsprechend um und versteht die Architektur dadurch ebenfalls eher als Textzustand, denn als ästhetisch zu vollendendes Objekt. Die im Text enthaltenen Überlagerungen ermöglichen die unterschiedlichen Lesarten der Architektur. „Damit wird die Möglichkeit des Irrtums geschaffen. So kann es sein, daß ein Text nicht zu einer Wahrheit oder einer gewünschten Schlußfolgerung führt, sondern zu einem Gewebe aufeinanderfolgender Lesefehler wird – Fehler, die die Bedingungen für jede neue Leseebene hervorbringen.“ (ebd. 96) Derrida spricht Eisenman auf diese Aussagen in seinem Brief an: „Dieser Diskurs über die Abwesenheit oder die Gegenwart einer Abwesenheit verblüfft mich nicht nur, weil er so viele Tricks, Komplikationen und Fallen übergeht, die der Philosoph und besonders wenn er ein wenig ein Dialektiker ist, nur zu gut kennt, und wenn er fürchten muß, daß auch Du Dich wieder darin verfängst.(...) Ich habe ein wenig den Verdacht, daß Dir diese Auslegungen gefielen und Du sie sogar gefördert hast, auch wenn Du sie diskret mit einem Lächeln bestritten hast, wodurch ein Mißverständnis ein bißchen mehr oder ein bißchen weniger als ein Mißverständnis wird.“ ( Derrida 1989a 166) Hier werden die Schwierigkeiten einer gemeinsamen Arbeit aus unterschiedlichen wissenschaftlichen Richtungen deutlich. Derridas Verständnis von Architektur als Text ist philosophisch ein anderes als Eisenmans. Dessen Entwurf des Projekts in Verona begründet sich formal auf verschiedene Lesarten und deren Überlagerung, um sich der klassischen Präsenz eines vollendeten Sinns der Architektur zu entziehen. Ihm geht es um seine Konzepterörterung einer gestalterischen dreidimensionalen Aufgabe. Derrida sieht die Problematik in der für ihn unschlüssigen Theorie Eisenmans. Die Dekonstruktion in der Architektur bleibt formal auf der Seite der Architektur. Das heißt, man kann sich über sie unterhalten, aber Derrida sagt nicht wie eine dekonstruktivistische Architektur aussieht. Er fängt nicht an, Architektur zu entwerfen. Er bleibt in seiner Dekonstruktion der Architektur Philosoph. Das entspricht Derridas Anerkennung des metaphysischen Systems in der Philosophie sowie in der Architektur und seiner Kritik an diesem von innen. Diese Grenze bedeutet aber nicht, daß die Dekonstruktion als nur
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