Das Auge und die Rückkehr des Verdrängten in Stanley Kubricks ...

Universität Karlsruhe (TH)
Institut für Literaturwissenschaft
HS: Stanley Kubricks Filme im Spannungsfeld zwischen Genre und Autorenfilm
SS 2004
Prof. Dr. Andreas Böhn
3
Das Auge
und
die Rückkehr des Verdrängten
in Stanley Kubricks Filmen
Carolin Rack
Bäderhalde 8
73547 Lorch
Tel: 0172/ 7639472
Germanistik (HF), Journalismus und Technik der elektronischen Medien (NF)
6. Semester
Matrikelnummer: 1112627

Inhalt
1. Einleitung
2. Kulturhistorische Entwicklung des Augenemblems
2.1 Das göttliche Auge
2.2 Die Aufklärung: das Auge als Symbol der Vernunft
2.3 Die Romantik: die Dämonisierung des Auges
3. Kubricks Absage an das Auge der Vernunft
3.1 2001: das Einschläfern der Argusaugen
3.2 Die Brille in Barry Lyndon und eine codierte Botschaft
4
3.3 Die Brille der Wissenschaftler
4. Auge – Eros – Thanatos
4.1 A Clockwork Orange und die neue Trinität
4.2 Erotisch-tödliche Augen-Blicke
4.3 Das Auge als Waffe
5. Lauter Spiegelungen
5.1 Das Auge als Spiegel der Seele
5.2 Der Doppelgänger als Spiegel der Seele
5.3 Der Blick im Bild gespiegelt und der dämonische Blick als
Widerspiegelung
6. Die Selbstreferntialität in Kubricks Filmen
7. Fazit
6.1 2001 – ein neuer Kontinent des Schauens
6.2 Der Zuschauer, ein Voyeur und Formen des Selbstzitats
8. Filmographie
9. Bibliographie

1. Einleitung
5
„Das Auge ist das gefährlichste Organ in Kubricks Filmen; es ist, im
Freudschen Sinn, Verlängerung, Ausdruck und Ersatz des Phallus´ als
Waffe, und es ist zugleich das Gefährdetste.“ 1 Dieses Zitat deutet bereits an,
dass Kubrick das Auge stets mit Aspekten des Todes oder der Erotik
verbindet. Seine Filme repräsentieren damit eine neue Trinität: Auge, Eros
Thanatos. Ein Blick auf die Filmtitel verdeutlicht die Verschränkung jener
Triebe, die für Kubrick das menschliche Bewusstsein beeinflussen: The
Killer´s Kiss, Dr. Strangelove, oder wie ich lernte die Bombe zu lieben, Fear
and Desire usw. Aber wie kommt Kubrick zu dieser negativen Darstellung
des Augenmotivs? Ganz klar, zwei epochale Größen sind zu
berücksichtigen, will man sein Werk verstehen: die Aufklärung und die
Romantik. Dabei geht es ihm jedoch weniger um eine historische
Aufarbeitung, als vielmehr um die modellhafte Darstellung.
Für die Einen ist es die Epoche und der Ausgangspunkt des Fortschritts, für
Kubrick ist es vielmehr Ursprung für die ungelösten Probleme der
Gegenwart: das 18. Jahrhundert. Im Brennpunkt steht für ihn der
Rationalisierungsprozess, der im Zuge der Aufklärung einsetzte. Das Auge
wurde zum Symbol für klarsichtige Vernunft. Und so verlagerte sich die
Vermittlung der Triebe von dem Geruchs- und Tastsinn auf den Sehvorgang.
Im Grunde hat die Aufklärung damit den Grundstein für die moderne Art des
Voyeurs gelegt, der im Sehvorgang seine Lust jedoch weniger sublimiert, als
vielmehr auslebt. Für die Romantiker gab es den vernünftigen, guten Blick
nicht. Nach ihrem Vorbild transformiert Kubrick das Augenemblem, das
fortan die verdrängten Seiten der Aufklärung symbolisierte: Tod und
Sexualität.
In der vorliegenden Arbeit werde ich also das Augenmotiv in Kubricks Filmen
untersuchen. Allein aus Platzgründen kann dabei nicht jeder Film explizit
1 Georg Seßlen/ Fernand Jung : Stanley Kubrick und seine Filme. Marburg 1999, Seite 48

6
erwähnt und untersucht werden. Abgesehen davon stehen manche Filme im
Blick auf die Augensymbolik stark im Vordergrund, weshalb ich diese folglich
bevorzuge. Die Thematik ist besonders interessant, weil sich mit ihr weitere
Motive verbinden, wie etwa das Motiv des Doppelgängers. Aber auch für die
Kriegsführung spielt das Auge eine bedeutende Rolle. Weiterhin zeige ich
auf, wie Kubrick dem Zuschauer mit seinen Bildern einen neuen Kontinent
des Schauens eröffnet, bevor ich schließlich die Selbstreflexion thematisiere.
Kubricks Spiel mit dem Augenmotiv lässt sich erst deuten, wenn der
Rezipient seiner Filme sich die ideengeschichtlichen Variationen des Motivs
vor Augen hält. Was ich hier zu Beginn angedeutet habe, möchte ich deshalb
zunächst vertiefen, und gehe also gleich auf die kulturhistorische Entwicklung
des Augenemblems ein.
2. Kulturhistorische Entwicklung des Augenemblems
2.1 Das göttliche Auge
Seit jeher ist die Thematik der Sinne mit einer Funktion im theologischen
Diskurs verbunden. Dabei gilt das Auge nicht immer schon als dominantes
Organ im Bezug auf eine Wirklichkeitswahrnehmung. Im Zeitalter des Barock
ist vielmehr das Ohr bevorzugtes Sinnesorgan, da man über das Ohr das
Wort Gottes empfangen konnte.
Alex Stock setzt sich in seinem Aufsatz Der göttliche Augenblick mit der
Entwicklung und Veränderung des Augenemblems auseinander. Er stellt
fest, dass die Verbindung von Auge und Dreieck erst seit der Mitte des 17.
Jahrhunderts erscheint: „Am Orbis sensualium pictus des Amos Comenius
von 1658 lässt sich die emblematische Genese ablesen.“ 2 Die Illustrationen
zeigen die Bildelemente noch verteilt, d. h. Dreieck und Auge werden
getrennt dargestellt, während diese am Ende des 17. Jahrhunderts
synthetisiert werden zum Strahlenauge im Dreieck, welches die göttliche
Trinität symbolisiert. Die Quelle Comenius´ belegt, dass das ägyptische
Sonnenauge durch die humanistische Allegorik in die christliche
Gottesemblematik integriert wurde. In ägyptischen Hieroglyphen wird der
Gott Osiris mit seinem okulierten Zepter dargestellt, welches „die göttliche
2 Alex Stock: Der göttliche Augenblick. In: Augenblick und Zeitpunkt. Studien zur Zeitstruktur und Zeitmetaphorik
in Kunst und Wissenschaft, hrsg. von Christian W. Thomsen und Hans Holländer. Darmstadt 1984, Seite 212

7
Sonne, die herrscht und richtet“ 3 symbolisieren soll. Hier also taucht bereits
die Idee des allwissenden, allsehenden, omnipotenten Gottes auf. Die
Verknüpfung des Auges mit der Sonne hat zwei Gründe: zum einen in
Verbindung mit dem Kosmos - „das Auge des Himmels, die überallhin
strahlende Sonne“ - zum anderen im moralisch-politischen Kontext – „das
göttliche Sonnenauge „sol iustitiae“, Garant der Wahrheit, Gerechtigkeit, der
Gesetze und Verträge, der omnipräsente Zeuge und gerechte Richter.“ 4 Die
humanistischen Allegoriker entlehnen das Einzelauge und zeigen es ebenso
in Verbindung mit dem Zepter als Sinnbild der irdischen „Justitia“. Eine
Erklärung für die Einäugigkeit des Gottesemblems ist in der Zohar, der gegen
Ende des 13. Jahrhunderts in Spanien entstandenen Hauptschrift der
jüdischen Kabbala, zu finden: hier wurde der Volksglaube übernommen, nur
das rechte Auge sei gut. Das linke galt als schlecht. Gott habe deshalb nur
das eine, gute Auge, während die Menschen als irdische, unvollkommene
Wesen eben zwei besäßen - ein gutes und ein schlechtes. 5
2.2 Die Aufklärung: das Auge als Symbol der Vernunft
„Das hat mir die Augen geöffnet!“ Diese Redewendung drückt im Grunde das
aus, was im Zeitalter der Aufklärung mit dem Vorgang des Sehens
verbunden wird: Erkenntnis. In dieser Epoche ist ein Transzendenzverlust
festzustellen. Dennoch spielt das Auge im Zuge des gesellschaftlichen
Rationalisierungsprozesses der Aufklärung eine große Rolle. Die
metaphysische weicht einer rationalen Bedeutungsebene, und das
Augenemblem steht fortan im Zeichen der vergöttlichten Vernunft.
Keineswegs verliert es also an gesellschaftlicher Bedeutung, vielmehr wird
es lediglich säkularisiert. „Die alte theologische Bedeutung des Auges
Gottes, das alles sieht und alles durchdringt, geht auf den therapeutischen
Blick über. Arzt und Pfleger sind ihrer Rolle nach Herrgott und Dompteur
zugleich,…“ 6
Joachim Metzner untersucht in seinem gleichnamigen Aufsatz die
Geschichte und Ästhetik des therapeutischen Augenblicks. Da er dabei stets
3 Ebd., Seite 213
4 Ebd., Seite 213
5 Ebd., Seite 217
6 Joachim Metzner: Geschichte und Ästhetik des therapeutischen Augenblicks. In: Augenblick und Zeitpunkt.
Studien zur Zeitstruktur und Zeitmetaphorik in Kunst und Wissenschaft, hrsg. von Christian W. Thomsen und
Hans Holländer. Darmstadt 1984, Seite 96-97

8
auf die Bedeutung des Augenmotivs im kulturhistorischen Kontext eingeht,
erscheint es mir sinnvoll, seine Beobachtungen in meine Arbeit einfließen zu
lassen. Metzner verweist darauf, dass Berichte von Krankenhausbesuchern
dazu beigetragen haben, den Blick des Patienten im 18. Jahrhundert zu
einem entscheidenden Diagnosekriterium werden zu lassen. Dort sei von
finsteren, zurückschreckenden oder gar rollenden Augen die Rede gewesen,
was „dem aufgeklärten Lesepublikum die Monstrosität des Wahnsinns
effektvoll deutlich machen sollte,…“. 7
Im Blick auf das 19. Jahrhundert zitiert Stock M. Foucault: „Mit dem 19.
Jahrhundert setzt das Zeitalter des Panoptismus ein.“ 8 Mit dieser Aussage
spielt er auf eine Zivilisation der Überwachung an, die sich nicht nur im
Gefängnis und Kliniken, sondern auch in Schulen, in der Armee und bei der
Polizei bemerkbar mache. Dies resultiert aus dem Anspruch der Aufklärung,
alles durchleuchten zu wollen. Sämtliche Lebensbereiche sollen rationalisiert
werden - das Auge als Repräsentant für eine alles durchdringende Ratio.
Diese wiederum bedeutet Macht, was zu einer Instrumentalisierung des
Auges führt. Aus lauter Angst vor der Rückkehr des Verdrängten wollen die
Menschen die totale Kontrolle - nichts soll mehr „unaufgeklärt“ sein. Damit
hängt wohl auch zusammen, dass der Augensinn durch Apparate optimiert
wird: die ersten Bifokalbrillen beispielsweise entwickelt im 18. Jahrhundert
der amerikanische Wissenschaftler Benjamin Franklin. Man assoziiert mit
Brillenträgern oft Intellektuelle, da die Brille das Gesehene scheinbar
objektiviert. Im 19. Jahrhundert stehen Photo- oder Filmkameras im Dienste
der „Allwissenheit, Allgegenwart und Sachlichkeit“ und lösen so allmählich
den therapeutischen Blick ab.
Der Blick wird im 19. Jahrhundert gleichsam technisiert, durch Kameras
scheinbar verwissenschaftlicht, denn die religiöse Dimension tritt nun klar
hervor: Die Kamera wird zur „omnipotenten Kontrolle“ und „der Apparat ist
das perfektionierte Auge Gottes.“ 9
Während im 18. Jahrhundert zum einen das Auge Emblem absoluter
Vernunft wird, findet zum anderen ein Sublimationsprozess statt. An dieser
Stelle scheint es mir angebracht, Norbert Elias zu zitieren, der die
7 Ebd., Seite 98
8 M. Foucault, zitiert nach Alex Stock: Der göttliche Augenblick, Seite 215
9 Joachim Metzner: Geschichte und Ästhetik des therapeutischen Augenblicks, Seite 108-109

9
Entwicklung der Zivilisation in seinem Hauptwerk Über den Prozess der
Zivilisation als einen psychodynamischen Prozess beschreibt. In seiner
Arbeit kommt er unter anderem zu dem Ergebnis, dass die Gesellschaft sich
vom Fremd- zum Selbstzwang entwickelt hat: „diese Selbstzwänge (…)
führen unter Umständen zu einer beständigen Unruhe und Unbefriedigtheit,
eben weil ein Teil seiner Neigungen und Triebe nur noch in verwandelter
Form, etwa in der Phantasie, im Zusehen oder Zuhören, im Tag- oder
Nachttraum Befriedigung finden kann (…)“ 10 Diese Äußerung belegt, dass
das Auge zu jener Zeit als Instrument für eine Triebsublimation gesehen
wird. Im Grunde hat die Aufklärung den Grundstein gelegt für die moderne
Art des Voyeurs, der im Sehvorgang seine Lust auslebt. Auf den
Voyeurismus werde ich im Folgenden noch zu sprechen kommen.
2.3 Die Romantik: die Dämonisierung des Auges
Das Augenmotiv hat in der Romantik eine gänzlich andere Bedeutung - ja, es
ist gleichsam gegenläufig konzipiert. Ich beziehe mich hier auf das Zeitalter
der Spätromantik, da dieses für das Schaffen Kubricks von Bedeutung ist.
Ähnlich wie in der Aufklärung wird das Augen-Symbol von den Romantikern
säkularisiert und zum Zentralmotiv erhoben. Steht es in der Aufklärung für
den Verstand, das Gute, so wird es bei den so genannten schwarzen
Romantikern zum Ausdruck des Bösen, Dämonischen. Es ist Ort der
Sexualität, des Wahnsinns und des Todes - also jener metaphysischen
Kräfte, die die Aufklärung aus den Köpfen ihrer Gesellschaft auszugrenzen
versucht. Eine Sublimation der Triebe im Sehvorgang wird nicht nur negiert,
vielmehr wird das Auge selbst zum Trieborgan par excellence. In Heinrich
von Kleists Prinz Friedrich von Homburg taucht die Verknüpfung des Auges
mit dem Tod auf. Der Prinz soll von seinem Wahn geheilt werden, indem
man ihn schockiert und in sein eigenes Grab blicken lässt. Der Prinz wird
dadurch einerseits von seinem Wahn kuriert, andererseits aber löst der Blick
eine schleichende Todessehnsucht aus.
Und während in der Aufklärung den Sehapparaten eine positive Bedeutung
beigemessen wird, verknüpfen die Romantiker diese mit Gefahr, ja sogar
dem Tod. Literatur dieser Zeit ist in höchstem Maße selbstreflexiv, da
10 Norbert Elias: Über den Prozeß der Zivilisation. Zweiter Band. Frankfurt am Main 1976, Seite 231-232

10
zumeist negativ an das Augenmotiv als Gottesemblem erinnert wird. Metzner
stellt fest, dass nun die Manipulierbarkeit des therapeutischen Blicks relevant
wird, so dass die „wissenschaftlich betriebene Mythisierung des Blicks in eine
Dämonisierung umgemünzt wird …. Und der Bösewicht sich dieses Blicks
bedient, um den Wahnsinnigen zu seinem willigen Werkzeug zu machen.“ 11
Diese Entwicklung zur Zeit der schwarzen Romantik spiegelt sich in der
Literatur wider. E.T.A. Hoffmann zum Beispiel setzt den kranken Nathanael
in seiner Erzählung Der Sandmann gleich einem zweifachen Blick aus: dem
der Puppe Olympia und dem Blick des dämonischen Experimentators
Coppola und seinen Brillen. Die Blicke der Puppe scheinen ihm gut zu tun,
obwohl es heißt, sie seien „so ganz ohne Lebensstrahl, ich möchte sagen
ohne Sehkraft“. 12 Die Blicke Coppolas und seiner Brillen treiben ihn hingegen
noch tiefer in die Krankheit: „Tausend Augen blickten und zuckten krampfhaft
und starrten auf zum Nathanael…Übermannt von tollem Entsetzen schrie er
auf.“ 13 Hier ist das Motiv des Panoptikums relevant, dem wir auch in Kubricks
2001 begegnen. Als Coppola die Puppenaugen zerstört, wird er endgültig
wahnsinnig. Hoffmann trennt die Einheit des heilenden und des
herrschenden Blicks und beleuchtet damit sowohl den therapeutischen
Aspekt. Der therapeutische Blick Olympias entpuppt sich als Betrug, da er
nur durch eine Selbsttäuschung Nathanaels möglich ist. Der beherrschende
Blick Coppolas richtet sich auf Vernichtung und Verführung.
3. Kubricks Absage an das Auge der Vernunft
3.1 2001: das Einschläfern der Argusaugen
Erst mit diesem Hintergrundwissen um das epochale Verständnis des
Menschen und seiner Wahrnehmung wird dem Rezipienten die Bedeutung
HALs in dem Film 2001 klar. Mit ihm nämlich erleben wir einen „einäugigen
Gott“, der allwissend, allgegenwärtig und allsehend ist. Als Computer scheint
er die real gewordene Utopie der Aufklärung zu „verkörpern“, sein rot-gelbes
Sichtauge repräsentiert sein absolutes Wissen, den alles durchdringenden
Blick. Da jedoch Kubrick das 18. Jahrhundert stets als negative
Bezugsepoche thematisiert, ist auch das allwissende Auge HALs negativ
konnotiert. Kubrick transformiert das Augenmotiv ganz nach dem Vorbild der
11 Joachim Metzner: Geschichte und Ästhetik des therapeutischen Augenblicks, Seite 100
12 E.T.A. Hoffmann: Der Sandmann, hrsg. von Rudolf Drux. Stuttgart 2003, Seite 34
13 Ebd., Seite 27-28

11
Romantiker, und so wird mit dem perfektionierten Auge HALs (wie schon in
E.T.A. Hoffmanns Sandmann) die „Schreckensvision der 1000 Augen, des
Panoptikums relevant.“ 14 Kubrick setzt dies szenisch um, indem er aus der
Perspektive HALs zeigt, wie Bowman und Poole sich einschließen und den
Funkkontakt zu HAL abschalten, dieser jedoch das Gespräch über sein
geplantes Ende von den Lippen abliest. Darauf reagiert er wie ein strafender
Gott, tötet die im Tiefschlaf konservierten Wissenschaftler und Frank, indem
er die Sauerstoffzufuhr kappt. Außerdem verwehrt er Bowman den Eintritt in
das Raumschiff. HAL 9000 verkörpert das machtaffirmative Auge in
beispielhafter Weise. Der Mord an der Mannschaft ist im Schuss-
Gegenschuss-Prinzip inszeniert, so dass wir im Wechsel die Großaufnahme
von HALs Auge und die abflachende Lebenskurve der Weltraumfahrer auf
dem Oszillographen sehen. Die Bilder sind dermaßen beredt, dass der
Zuschauer genau weiß, wer Opfer und wer Täter ist, ohne dass dies erwähnt
oder gar der Mord selbst gezeigt würde. Der Zuschauer sieht lediglich in der
letzten Einstellung dieser Szene die Gerade auf dem Oszillographen und
wieder das Auge HALs. Er weiß: das Auge selbst ist der Mörder. Analog
dazu wird auch das Auge HALs gezeigt, nachdem Poole in den ewigen
Weiten des Weltraumes verschwindet.
In der griechischen Mythologie ist es Hermes, der mit einer Melodie alle
Augen Argus einschlafen lässt und den Riesen mit seinen hundert Augen
schließlich tötet. In 2001 ist es Bowman, der über eine Notschleuse wieder
an Bord gelangt und einen Weg in den Speicherraum des Computers findet,
um ihn abzuschalten. HAL fleht um sein „Leben“, doch der Astronaut arbeitet
unbeirrt weiter. Während man das regelmäßige Rauschen seines
Atemgerätes und seinen gepressten Atem hört, wird HALs Stimme immer
langsamer und tiefer. Sehr interessant: der dramaturgische Gebrauch des
glühenden Rots in dieser Szene. Christian Mikunda hat die Wirkung auf den
Rezipienten untersucht bei der „Hinrichtung dieses denkenden und fühlenden
Computers“ 15 : Hier wirkt das Rot psychologisch packend und spannend. „Es
führt zu einem Aktivierungsanstieg des Rezipienten.“ 16 Die Art der Emotion
wird durch das Rot und den Handlungskontext signalisiert: Das Jammern und
14 Kay Kirchmann: Das Schweigen der Bilder. Dritte erweiterte Auflage. Bochum 2001, Seite 132
15 Christian Mikunda: Kino spüren. Strategien der emotionalen Filmgestaltung. Wien 2002, Seite 245
16 Ebd., Seite 245

12
Flehen des Computers, der schwere Atem des Astronauten, das Kinderlied
des Computers bevor die Stimme erstirbt – das Zusammenspiel von Farbe,
Handlung und Ton macht aus der Szenerie eine quälende und mitfühlende
Empfindung. Hier ist die Farbe expressiv und drückt das Quälende der
Situation aus. „Diese totale Regression des intelligentesten Protagonisten
aller Kubrick-Filme in ein Kind, das sozusagen im Dunkeln singt, um sich Mut
zu machen, ist Kubricks radikale und zynische Absage an die Idee des
Göttlichen und der vergöttlichten Ratio zugleich.“ 17 Jegliche Sehapparate, die
in der Aufklärung zu einer Potenzierung der Vernunft beitragen sollten,
gewinnen in Kubricks Filmen eine gegenläufige Bedeutung.
3.2 Die Brille in Barry Lyndon und eine codierte Botschaft
Die Brille sitzt nur scheinbar im Zeichen der Vernunft auf den Nasen der
Kubrickschen Protagonisten. Zunächst möchte ich auf das Brillenmotiv in
Barry Lyndon eingehen, dem Film, der explizit in dem Jahrhundert spielt,
welches Kubrick stets als negative Bezugsgröße thematisiert. Dort sehen wir
Lord Bullingdon am Ende des Filmes mit einer Brille. Das ist deshalb
bemerkenswert, weil es die einzige Szene ist, in der wir ihn so sehen. Die
Brille steht hier im Zeichen der gewonnenen Macht, denn Lord Bullingdon hat
seinen Stiefvater Barry Lyndon im Duell besiegt. Die Vernunft, verkörpert
durch Bullingdon, scheint über die Unvernunft gesiegt zu haben. Doch wir
haben es ja schließlich mit einem Kubrickschen Film zu tun, und so setzt
dieser eine codierte Botschaft an das Ende. Der Scheck, den Lady Lyndon
signiert, trägt die Jahreszahl 1789, „also jenes Jahres, in dem mit der
französischen Revolution der Höhepunkt des aufklärerischen
Emanzipationsprozesses erreicht, zugleich aber auch der erste Schritt in den
blutigen Irrationalismus von 1793 getätigt wurde.“ 18 Damit deutet Kubrick
also schon den Machtverlust der aristokratischen Herrschaftsschicht an und
verweist zugleich auf die Revitalisierung des Bürgertums, das durch Barry
repräsentiert wird. Im übertragenen Sinn formuliert Kubrick eine radikale
Absage an die Idee der Aufklärung: das Auge als Symbol der Vernunft wird
negiert und damit auch die Potenzierung der Vernunft durch eine Brille.
17 Kay Kirchmann: Das Schweigen der Bilder, Seite 133
18 Ebd., Seite 114

3.3 Die Brille der Wissenschaftler
19 Ebd., Seite 142
20 Ebd., Seite 143
13
Ich habe in 2.3 exemplarisch an E.T.A. Hoffmanns Sandmann aufgezeigt,
welche Bedeutung das Augen- und Brillenmotiv zur Zeit der schwarzen
Romantiker gewinnt. Kubrick bedient sich ebenfalls einer solchen
Darstellung. Die Wissenschaftler seiner Filme tragen alle Brillen, stehen
jedoch nur vordergründig im Dienste der Vernunft und des Guten. Vielmehr
erleben wir sie von einer irrationalen, dämonischen Seite. Ein gutes Beispiel
ist Dr. Seltsam, „das ins Absurde übersteigerte Abbild einer instrumentellen
Vernunft, die Erkenntnisanspruch mit Machtanspruch gleichsetzt.“ 19
Bezeichnend ist, dass er eine Sonnenbrille trägt, in der sich die Lichter des
Kriegsbunkers spiegeln. Hier spielt Kubrick mit der Hell-Dunkel-Metaphorik,
die sich im aufklärerischen Verständnis auf Rationalismus und
Irrationalismus übertragen lässt. „Folgt man Kubricks metaphorischer
Vorgabe, so kann man sagen, dass in Dr. Strangelove die instrumentelle
Vernunft von ihrer eigenen Macht geblendet ist.“ 20
Zu den Wissenschaftlern zählen selbstverständlich auch die Ärzte in
Kubricks Filmen. Dass ihr therapeutischer Blick machtaffirmativ ist, soll nun
in der Folge belegt werden. Die Ärzte in den Filmen Lolita und A Clockwork
Orange werden von Kubrick wie die Irrenärzte des 18./19. Jahrhunderts
dargestellt. Mit ihrem therapeutischen Blick wollen sie den Wahnsinn im Blick
ihrer Patienten erkennen. Ein Beispiel sind Dr. Keygee und seine Mitarbeiter
in Lolita. Sie können den aufgebrachten Humbert bändigen, werfen ihn zu
Boden, um ihm anschließend mit der Taschenlampe in die Augen zu
leuchten, als könnten sie dort die Ursache für sein irrationales Verhalten
entdecken. Kubrick erweitert die Anspielung des therapeutischen Blicks,
indem er die Taschenlampe und damit die Metaphorik des Lichts integriert.
Damit ordnet er die Ärzte der Aufklärung zu, die Licht in Humberts dunkle,
ergo wahnsinnige Augen bringen wollen.
Auch Dr. Brodski (A Clockwork Orange), der Alex während der Ludovico-Kur
beobachtet, verkörpert nicht gerade einen Vertrauen erweckenden Arzt,
sondern vielmehr einen Mediziner, der folterähnliche Behandlungsmethoden

14
unterstützt. Letztlich sind die Augen der Intellektuellen in Kubricks Filmen
machtaffirmativ und metaphorisch gesehen als wahrhaft „dunkel“ zu
bezeichnen.
4. Auge – Eros - Thanatos
4.1 A Clockwork Orange und die neue Trinität
A Clockwork Orange ist die Fortsetzung von 2001, denn dort blicken den
Kinozuschauer in der letzten Einstellung zwei Embryoaugen an, die von der
Welt noch völlig unberührt sind, um drei Jahre später ihre Reinkarnation in
den Augen des Alex DeLarge zu finden. Aus dem Sternenkind, das dem
Zuschauer mit seinem zuversichtlichen Blick Gutes zu signalisieren schien,
ist ein Mörder und Vergewaltiger geworden. Als Fortsetzung von 2001 wird in
diesem Film sozusagen der Rest des Gottesemblems vernichtet. Die
Eingangsszene zeigt Alex´ Auge in Großaufnahme, bevor die Kamera
aufzieht und dem Zuschauer ein Raum eröffnet wird, in dem Symbole der
Sexualität und der Gewalt zu sehen sind. Aber schon das Plakat des Filmes
zeigt die Verhöhnung des göttlichen Dreiecks, also die Transformation der
heiligen Trinität. So wird auf diesem ein verschachteltes Dreieck dargestellt,
in dem das Auge, ein Messer (als Symbol der Gewalt) und nackte
Frauenkörper (als Anspielung auf die Sexualität) zu sehen sind. Kubrick
erteilt dem ursprünglich religiösen Sinnbild eine klare Absage und setzt an
dessen Stelle eine neue, gleichsam profane Trinität: „Auge – Eros –
Thanatos.“ 21 Zwar ist dieser Film formal und inhaltlich als Passion angelegt,
allerdings wird nicht vom Leidensweg Jesu erzählt, sondern von dem eines
Gewalttäters.
4.2 Erotisch-tödliche Augen-Blicke
21 Ebd., Seite 135
22 Ebd., Seite 140
„Indem Kubrick das Zeichen Auge mit Sexualität und Tod zum Emblem einer
neuen Trinität verbindet, manifestiert sich in seinen Filmen eine negative
Herrschaft des Blickes.“ 22 Ich habe bereits auf den Rationalisierungsprozess
hingewiesen, der im 18. Jahrhundert seinen Ursprung hat und durch den die
Triebe im Sehvorgang sublimiert werden sollen. In Barry Lyndon scheint es
noch zu gelingen, die Triebe in reine Sehlust umzuwandeln, wenn Barry und

15
Lady Lyndon stumm ihre Liebesblicke am Spieltisch austauschen. Diese
Szene demonstriert, „wie sehr sich Kubrick der affektmäßigen Funktion des
Blickes im 18. Jahrhundert bewusst ist“ 23 , stellt aber zugleich eine Ausnahme
dar in der Reihe Kubrickscher Liebesszenen. Sind solche in der Regel
verknüpft mit destruktivem, trieborientierten Verhalten, bekundet dieses Paar
kurz darauf seine Liebe. Doch ehe der Zuschauer sich über eine
Liebesszene wundern kann, die einmal nicht von Sexismus und Gewalt
dominiert wird, erlebt er Barry als einen treulosen Ehemann, der seine Triebe
ungeniert in wilden Orgien auslebt. Der Film zeigt letztlich also auch nur das
Scheitern des Rationalisierungsprozesses, in welchem „um es
schlagwortartig zu sagen, das Bewußtsein weniger triebdurchlässig und die
Triebe weniger bewußtseinsdurchlässig“ 24 werden. So formuliert es Elias und
verweist damit ganz klar auf eine Spaltung des Ichs. All jenes, was man nicht
mit der Vernunft erklären kann – wie eben den Tod oder die Erotik – ist im
Endeffekt zu sehr Bestandteil menschlichen Seins, als dass eine
Ausgrenzung ohne Folgen einhergehen könnte. Und so negiert Kubrick eine
Triebsublimation durch den Sehvorgang nicht nur, er stellt vielmehr dar, dass
gerade die Unterdrückung eine eruptive Entäußerung bedingt. Der Akt des
Sehens wird bei Kubrick also stets mit den Aspekten des Todes und der
Erotik verbunden. Selten treffen sich die Blicke der Männer und Frauen.
Wenn aber, dann ist dieser Augenkontakt sexistisch und destruktiv angelegt.
Am deutlichsten lässt sich diese Synthese in dem Film The Shining belegen:
Jack hält eine attraktive Frau in den Armen und betrachtet diese über einen
Spiegel, kurz bevor sie sich in eine alte, verweste Frau verwandelt. Ebenso
erwähnenswert ist an dieser Stelle eine Szene aus dem Film A Clockwork
Orange, in der der Protagonist Alex auf die Katzenfrau herab blickt, kurz
bevor er sie mit einem Plastikphallus erschlägt.
4.3 Das Auge als Waffe
An dem Computerauge von HAL 9000 habe ich bereits exemplarisch
erläutert, wie Kubrick das Auge als eine tödliche Waffe darstellt. Der Macht
des Auges begegnen wir aber auch in anderen Filmen Kubricks, wie etwa in
Barry Lyndon. Dort stehen sich Barry und Quin im Duell gegenüber. Der Blick
23 Ebd., Seite 135
24 Norbert Elias: Über den Prozeß der Zivilisation, Seite 390

16
Barrys ist dermaßen dominant, dass Quin zusammenbricht, obwohl die
Waffe lediglich mit Platzpatronen geladen ist. In The Killing erleben wir einen
Scharfschützen, der ein Pferd erschießt. Hier wird das Auge wohl am
deutlichsten als Waffe eingesetzt, da `das Projektil als Projektion des
tödlichen Blickes erscheint. ` 25 Aber auch Sehapparate wie das Fernrohr, die
Kamera oder das Zielfernrohr, die ursprünglich den vernünftigen Blick
optimieren sollten, stehen bei Kubrick im Dienste des Todes. Indem er
nämlich die Protagonisten seiner Kriegsfilme auffallend oft durch
Sehapparate blicken lässt, verstärkt er den Eindruck des Auges als Waffe. In
Paths of Glory ist es General Mireau, in Barry Lyndon Hauptmann Potzdorf,
der mit einem Fernrohr den Feind anvisiert.
Paul Virilio hat die strukturelle Verwandtschaft von Krieg und Kino untersucht
und ist dabei zu dem Schluss gekommen, dass jeder Kriegsschauplatz stets
zunächst ein Wahrnehmungsfeld ist. „Die Geschichte der Schlachten ist
zunächst die der Metamorphosen ihrer Wahrnehmungsfelder. Anders gesagt,
geht es im Krieg weniger darum, materielle – territoriale, ökonomische –
Eroberungen zu machen als vielmehr darum, sich der immateriellen Felder
der Wahrnehmung zu bemächtigen.“ 26 Er sieht das Auge als ein besonders
aggressives Organ und konstatiert, dass militärische Taktik hauptsächlich
darin bestehe, den Feind zu sehen, während man selbst unsichtbar bleibe. In
Paths of Glory beispielsweise sollen die Soldaten unentdeckt bleiben – und
gleichzeitig alles jenseits der feindlichen Linien sehen. Diese Strategie sticht
zunächst nicht auffällig hervor, da es recht plausibel zu sein scheint, sich vor
dem Feind zu verstecken. Immerhin wird das Auge aber als ein Instrument
der Macht entlarvt.
Oft verweist Virilio auch auf Dr. Strangelove, ein Film, der die voyeuristischen
Aspekte der Kriegsstrategie thematisiert. Die Taktik der US-Bomberpiloten ist
es, sich vor den Augen des Feindes zu verbergen, indem sie unterhalb des
russischen Radars fliegen. „Seit 1914 ist die Luftfahrt eigentlich kein Mittel
mehr zum Fliegen, zur Aufstellung von Rekorden, (…) -, sie wird zu einer
Sehweise oder vielmehr zum eigentlichen Mittel des Sehens überhaupt.“ 27
25 Kay Kirchmann: Das Schweigen der Bilder, Seite 138
26 Paul Virilio: Krieg und Kino. Logistik der Wahrnehmung. München/ Wien 1986, Seite 13
27 Ebd., Seite 30

17
Auch Stefan Reinecke stellt fest: „Sehen bedeutet überleben, gesehen
werden den Tod“ 28 . Dabei bezieht er sich auf eine Szene aus Full Metal
Jacket, die aus der Perspektive der Heckenschützin gezeigt wird. In diesem
Moment sehen wir die dreigliedrige Motivkette - Auge, Eros, Thanatos –
vereint, denn „zugleich aber kehrt das Weibliche zurück, die Frau, und mit ihr
der Tod.“ 29 Ständig treten die Motive miteinander in Wechselwirkung: wie
Elementarteilchen, die Kräfte aufeinander ausüben. So resultiert aus der
Betrachtung nackter Frauenkörper Energie zum Töten. In den Spinden der
Soldaten hängen Pin-up-Girls (Full Metal Jacket), der Bomberpilot blättert
während des Fluges in einer Erotikzeitschrift (Dr. Strangelove), Soldaten
bekommen vor ihrem Fronteinsatz junge Frauen zu sehen. (Paths of Glory,
Full Metal Jacket) Sexuelle Energien werden in destruktive verwandelt, und
so schließt sich stets die dreigliedrige Motivkette in Kubricks Filmen.
5. Lauter Spiegelungen
5.1 Das Auge als Spiegel der Seele
Es ist wie ein Krieg, der im Inneren der Protagonisten ausgefochten wird.
Elias formuliert es treffend, wenn er sagt: „der Kriegsschauplatz wird zugleich
in gewissem Sinne nach innen verlagert. (…) Aber die Triebe, die
leidenschaftlichen Affekte, die jetzt nicht mehr unmittelbar in den
Beziehungen zwischen den Menschen zum Vorschein kommen dürfen,
kämpfen nun oft genug nicht weniger heftig im Einzelnen gegen diesen
überwachenden Teil seines Selbst.“ 30 Kubrick illustriert die Folgen jenes
Rationalisierungsprozess, der nun schon oft erwähnt worden ist: aus der
Angst vor metaphysischen Bereichen resultiert die Verdrängung, aus der
Verdrängung die Angst vor der Rückkehr des Verdrängten. Und so werden
die Kubrickschen Protagonisten letztlich mit ihren eigenen Schreckensbildern
konfrontiert, als Spiegel ihrer Seele. The Shining ist der Film, der diese
Thematik wohl am deutlichsten repräsentiert.
Der kleine Danny und Hallorann verfügen über seherische Fähigkeiten, eben
das „Shining“. Im Verlauf des Filmes haben aber auch Wendy und Jack
Halluzinationen. Frauen, die sich in verweste Leichen verwandeln,
28
Stefan Reinecke: Es ist besser zu leben, als tot zu sein: Full Metal Jacket. In Stanley Kubrick. Red. Dieter
Bertz. Berlin 1999, Seite 230
29
Ebd., Seite 220
30
Norbert Elias: Über den Prozeß der Zivilisation, Seite 330-331

18
Wasserfälle von Blut, die Begegnung mit längst Verstorbenen etc. All diese
grauenvollen Bilder lassen den Zuschauer nicht mehr wissen, was der
Wirklichkeit entsprechen soll – ähnlich wie in Eyes Wide Shut, bei dem der
Zuschauer nicht mehr zwischen Sein und Schein unterscheiden kann.
Die Protagonisten projizieren die ins Innere verdrängten Bilder von Eros und
Thanatos in die Realität. Die Verdrängung, so scheint uns Kubrick
signalisieren zu wollen, bedingt das unkontrollierbare Ausbrechen solcher
Schreckensvisionen. Und gerade weil das, was die Figuren in diesem Film
sehen, „etwas dem Seelenleben von alters her Vertrautes, das ihm nur durch
den Prozeß der Verdrängung entfremdet worden ist (…)“ 31 , ist, erlebt der
Protagonist diese Visionen angst- und lustvoll zugleich. Kubrick selbst sagt
zu diesem Film: „Von Natur aus läuft bei der menschlichen Persönlichkeit
etwas falsch. Es gibt darin eine böse Seite. Horrorgeschichten können uns
die Archetypen des Unbewussten zeigen.“ 32
Analog zu Mr. Alexander in A Clockwork Orange schließen die Figuren aus
The Shining nicht ihre Augen vor dem Grauen, sondern reißen diese
vielmehr lustvoll oder verängstigt auf. Allein Danny schafft es ein einziges
Mal, durch das Bedecken der Augen den Spuk zu beenden.
Bezeichnenderweise gelingt dies nur einem Kind, an dem der
Rationalisierungsprozess offensichtlich noch nicht vollzogen wurde.
Durch den Prozess der Entfremdung werden die Bilder unheimlich und Angst
einflößend. „Desto klarer zeigt sich, in welchem Maße die Ängste, die den
Menschen bewegen, menschen-geschaffen sind.“ 33 Das Auge selbst
projiziert die ins Innere verdrängten Bilder, produziert also das Grauen selbst
- zugleich wird es durch die Verdrängung zum schutzlosen Auge des
Schreckens. „Die triebsublimierte, gesittete Sehlust ist umgeschlagen in
einen trieborientierten und angsteinflößenden Sehzwang.“ 34 Die
verängstigten Blicke finden wir in nahezu jedem Film Kubricks. Dort finden
sie ihre Entsprechung als Angst vor der Rückkehr des Verdrängten. Die
Protagonisten werden oft zum passiven Zuschauer ihrer eigenen
Triebregungen, der ihr Double verkörpert – und hier ist schon die Nähe zum
Medium Film und seinen Zuschauern zu erkennen.
31 Sigmund Freud, zitiert nach Kay Kirchmann: Das Schweigen der Bilder, Seite 146
32 Stanley Kubrick, zitiert nach Paul Duncan: Stanley Kubrick. Köln 2003, Seite 9
33 Norbert Elias: Über den Prozeß der Zivilisation, Seite 446
34 Kay Kirchmann: Das Schweigen der Bilder, Seite 146

19
5.2 Der Doppelgänger als Spiegel der Seele
Die Doppelgängerthematik ist in Kubricks Filmen stets präsent. Es ist ein
Motiv aus der Romantik, das aus dem Zweifel des Menschen an der Einheit
seiner Person resultiert. Die Dämonisierung von Tod und Erotik führt zu einer
Spaltung des Ichs, die das Motiv des Doppelgängers symbolisiert.
In The Shining ist der Doppelgänger das Resultat einer Projektion, also ein
optisches Phänomen. Und auch nur Dannys Doppelgänger kann ein
Schutzengel sein, während alle anderen Figuren des Films ein unheimliches
Double haben. Grady ist das Double von Jack, der ihn auffordert, seine
Familie zu ermorden und damit Jacks verdrängte Triebe verkörpert. Ob nun
als optisches Phänomen, oder als fiktiv-wahre Figur - generell lässt sich im
Bezug auf Kubricks Filme feststellen, dass der Doppelgänger das libidinös
handelnde Gegenüber des Protagonisten darstellt. Dieser ist –
gesellschaftlich konditioniert – nicht in der Lage, seinen Trieben freien Lauf
zu lassen. Was in einer Person verborgen ist, tritt in ihrem Doppelgänger,
ihrer Spiegelung zutage. „Der Feind des Kubrickschen Protagonisten ist
zugleich Verdopplung wie Negation des eigenen Ichs...“ 35 C.G. Jung nannte
diese dunkle Seite den Schatten. In Lolita wagt beispielsweise Humbert
Humbert es nicht, seine Liebe zu Lolita öffentlich zu zeigen, während Clare
Quilty hemmungslos in Erscheinung tritt.
In Eyes Wide Shut erleben wir eine Spiegelung anderer Art: als Bill erfährt,
dass seine Frau beinahe die Ehe für einen ihr unbekannten Mann aufs Spiel
gesetzt hätte, ist er fassungslos. Kurz darauf wird er zu einem Todesfall
gerufen. Die Tochter des Verstorbenen gesteht ihm seine Liebe –
bezeichnenderweise im Zimmer des Toten – obgleich auch sie ihn nicht
wirklich kennt. Als dann der Verlobte dieser Frau auftaucht, der Bill ähnlich
sieht, spiegelt das Paar Bill und seine Frau. Für den Rest des Films
beschäftigt sich Bill mit seinem Schatten.
Letztlich ist die Spiegelung des Ichs in Form eines Doppelgängers „auch eine
besondere Form der Wahrnehmung: die Welt existiert, insofern sie sich im
anderen Ich spiegelt, und sie erlischt, wenn es diesen Spiegel nicht mehr
gibt.“ 36 Das Motiv steht auch stets als Vorbote für Tod oder Gewalt. So sind
viele Mordtaten Kubrickscher Protagonisten der Versuch, sich vom
35 Ebd., Seite 116
36 Georg Seßlen/ Fernand Jung: Stanley Kubrick und seine Filme, Seite 40

20
unheimlichen Gegenspieler auf gewaltsame Weise zu befreien. Der dem
doppelgängerischen Ich zugedachte Tod trifft dann aber die eigene Person.
So führt z.B. Humberts Mord an Quilty zu dessen eigenem Tod, da er ja
einen Teil von sich selbst umgebracht hat.
Der Protagonist scheint abhängig zu sein von seinem Doppelgänger, denn
allein durch ihn kann er sich selbst erfahren. So steht diese Person nicht
allein im Zentrum der Handlung wie der gängige „Held“, sondern ist stets auf
der Suche nach dem Antagonisten, der seine verborgenen Triebe auslebt.
„Und schließlich wird der Doppelgänger zu einer Instanz der Wahrnehmung;
während der eine eher dem Es zugehörig erscheint – körperlich und
handelnd – ist der andere dem Über-Ich zugewandt, er wird zu einer Instanz
des Verbotes und der Kontrolle.“ 37 So verbietet beispielsweise „Tony“ Danny
in The Shining über bestimmte Dinge zu sprechen; Quilty schlüpft in
autoritäre Rollen wie Psychiater oder Lehrer (in Lolita). Mr. Alexander nimmt
Alex in A Clockwork Orange gefangen.
5.3 Der Blick im Bild gespiegelt und der dämonische Blick als Widerspiegelung
37 Ebd., Seite 42
38 Ebd., Seite 48
39 Ebd., Seite 48
Die Duellanten des Filmes Barry Lyndon blicken in die Pistolenmündungen
ihrer Gegner und damit in ihren eigenen Abgrund, „in den Tod im Blick eines
Spiegels, eines Doppelgängers.“ 38 Eine solche Spiegelung des Blickes im
Bild taucht unter anderem in 2001 auf, als die Astronauten im Fernsehen ihr
Spiegelbild sehen. Diese Spiegelung erreicht ihren Höhepunkt, als die
Figuren nicht direkt das Kameraauge fixieren, sondern einen Punkt kurz
oberhalb, um die „geschlossene Welt ihrer „Realität“ nicht zu zerstören.“ 39
Direkt in die Kamera blicken vor allem die irren oder schelmischen
Protagonisten Kubrickscher Filme, wie Jack in The Shining, Alex in A
Clockwork Orange oder Private Pyle in Full Metal Jacket. Dabei wirken sie
komisch und furchtbar zugleich.
Seßlen vergleicht Kubricks Filme mit einem Schachspiel und verweist auf
den signifikanten Blick auf das Spielfeld. Der Blick Jacks auf das Labyrinth
erinnert an den Blick auf ein Schachbrett, auf das er mit machtaffirmativen
und böse triumphierenden Blicken schaut. Ein ähnlicher Blick taucht in Dr.

21
Strangelove auf: die Menschen im War Room fixieren eine beleuchtete
Weltkarte. Die Figuren in diesem „Spiel“ sind fremdbestimmt, was sich
besonders in den Bildern von militärischen Inszenierungen und Schlachten
zeigt – wie in Paths of Glory und Barry Lyndon. Alles Subjekthafte scheint
ihnen entwichen zu sein, wie Maschinen agieren sie fremdbestimmt. „Sodann
gibt es den Blick in das Gesicht des Spielers, so subjektiv, forschend, immer
auch eine Grenze der Intimität und Schicklichkeit überschreitend (…)“ 40 . Aus
solchen Blicken spricht bereits eine Niederlage, die aus der Spielanordnung
noch nicht ersichtlich ist. So sehen wir bereits den Ausgang des Duells
zwischen Quin und Barry in Barrys überlegenem Blick in Barry Lyndon. Der
Zuschauer identifiziert Barry als Sieger noch bevor der Schuss gefallen ist.
Auch den grausamen Endkampf Jacks sehen wir in Halloranns entsetztem
Blick in The Shining widergespiegelt.
Seßlen konstatiert, dass dem Blick und dem Blick im Blick (der Spiegelung)
in Kubricks Filmen eine Form der äußeren Blindheit, ein Blick nach Innen
gegenüber stehe. Dies ist der Blick, der zuerst „leer wird, um sich dann in
wahrhaft namenlose Gewalt zu verwandeln“ 41 . Wie der Blick Jacks auf seine
Familie, oder der Jack D. Rippers, wenn er von den Grauen seiner
paranoiden Bedrohungen durch das florierte Wasser oder durch die
Anmaßung der Frauen spricht. Auch der Blick Humberts auf Lolita zählt
dazu, der sich in ihrem Gesicht verliert. Kurz bevor der Zuschauer Zeuge
eines fiktiven Mordes in Kubricks Filmen wird, wird ihm der tödliche Augen-
Blick des Mörders vorgeführt. Das heißt, man sieht den Blick der
Protagonisten in Großaufnahme, bevor sie eine Gewalttat begehen. Zu
solchen Bildinszenierungen gehören beispielsweise Close Ups von Private
Pyle in Full Metal Jacket, bevor er zunächst Hartmann, dann sich selbst
umbringt; von dem Astronauten Bowman, bevor er HAL abstellt; von
Bullington vor dem Schuss auf seinen Stiefvater Barry; von Alex, bevor er die
nächste Gewalttat begeht. Im dämonischen Blick dieser Figuren manifestiert
sich wieder „Kubricks spätromantische Auffassung vom Auge als Waffe, als
Sitz des Bösen, als tödlichem Instrument.“ 42
40 Ebd., Seite 49
41 Ebd., Seite 50
42 Kay Kirchmann: Das Schweigen der Bilder, Seite 142

22
6. Die Selbstreferentialität in Kubricks Filmen
6.1 2001 – ein neuer Kontinent des Schauens
Über das tödliche Auge HALs sagt Kilb: „Nie zuvor hatte die Filmkamera so
lange in das Auge einer Maschine geblickt. Und noch niemals hatte eine
Maschine diesen Blick so schamlos erwidert. Durch das Auge von HAL, ein
launisches, gieriges, am Ende gar mörderisches Auge, schaute, so schien
es, das Kino sich selber an.“ 43
2001 erzählt von dem Wesen der Kinematographie selbst. “To convolute
McLuhan, in 2001 the message is the medium.” 44 Er handelt damit von den
Bedingungen der filmischen Wahrnehmung, und zwar als Exkurs über den
Raum. Gerade im Kino sind räumliche und zeitliche Grenzen oft streng
gezogen, in 2001 werden die räumlichen Grenzen aufgehoben. Durch die
Kinoleinwand hindurch blickt dieser Film in Räume, die zuvor niemand
gesehen hat. „Kubricks Film war ein neuer Kontinent des Schauens, eine
Offenbarung in Bildern.“ 45 Die riesige Raumstation, die zu Strauß`
Donauwalzer über den Bildschirm rotiert, der Todeskampf Pooles, der in den
stillen Sphären des unendlichen Alls verschwindet, oder die Pupille
Bowmans, in der sich der Farbenstrom spiegelt. Besonders einprägsam ist
aber das rot leuchtende Auge HALS. „Der jeweilige Umschlag vom göttlichen
ins rationalistische und dann ins dämonisch-panoptische Auge ist an HAL
exemplifiziert, dessen eines Auge zugleich unmissverständlich als Kamera
kodiert ist.“ 46 In der Szene, in der Bowman durch den „Lichttunnel“ stürzt,
erleben wir eine weitere Transformation des Augenmotivs. Jeder Wechsel
der gebrauchten Farbeintönung zeigt sich zunächst in der Iris Bowmans.
Bowman scheint – wie der Zuschauer auch - ganz zu einem Auge zu
werden, das sich genauso lustvoll wie beängstigt dem Anblick des Raumes
hingibt. Während der zwanzigminütigen Schluss-Sequenz wird kein Wort
gesprochen, und so sagt Kubrick selbst: “2001 is a nonverbal experience.” 47
Hier wird der Übergang von einer begrifflichen zu einer visuell orientierten
Welt vollzogen. Der Zuschauer wird in die Illusion versetzt, selbst durch das
Weltall zu fliegen. „Tribut an die Lust am Körpergefühl; Kino, das man spüren
43
Andreas Kilb: Der Herr des Auges: In: Stanley Kubrick. Red. Dieter Bertz. Berlin, Seite 19
44
Eric Nordern: Playboy Interview: Stanley Kubrick. In: Stanley Kubrick Interviews. Gene D. Phillips.
New York 2001, Seite 47
45
Andreas Kilb: Der Herr des Auges, Seite 17
46
Kay Kirchmann: Das Schweigen der Bilder, Seite 170
47
Eric Nordern: Playboy Interview: Stanley Kubrick, Seite 47

23
kann.“ 48 Wahrscheinlich ist dies die längste Sequenz der Filmgeschichte, die
mit Leuchtfarben operiert. „Kubrick ermöglicht den Eindruck von so etwas wie
einer tatsächlichen Begegnung mit einer fremden Welt.“ 49 Aber nicht nur
Bowman scheint in der führungslos dahinrasenden Raumkapsel zu sitzen,
sondern auch die Zuschauer, vor denen sich ein Meer von Farben eröffnet.
Für diese Szene ließ Kubrick eine Helikopterkamera über die zerklüftete
Inselwelt der Neuen Hebriden und über die großartige Felsenlandschaft von
Monument Valley fliegen. Danach wurden die Landschaftsteile in einer
Kopieranstalt mit falschen und spektralreinen Farben versehen. Mikunda
sieht die Wirkung dieser Szene darin, dass der Zuschauer eine „unmittelbare
Erfahrung“ 50 erlebe, so dass er sich fallen lassen könne. Jegliche
Inhaltssignale seien vermieden worden, die eine emotionale Bewertung der
Farbaktivierung zulassen würden. Außerdem können in einem solchen
Kontext die irrealen Farbverschiebungen durchaus als realistisch gelten.
„Grelles Gelb, Blau, Grün, sind in dieser metaphysischen Gegenwelt, wie es
scheint, vollkommen integriert.“ 51 Analog zu einem Drogenrausch und den
daraus resultierenden Halluzinationen erlebt der Zuschauer ein
psychedelisches Farbenmeer. Induzierte Bewegungsempfindungen und die
Farbaktivierung vermitteln eine große Sinnlichkeit der Bilder.
Eine irreale Welt öffnet sich hingegen vor den Augen Bowmans, kurz
nachdem er durch den Lichtkorridor des Sternentores gestürzt ist. „Am Ende
dieser Fahrt begegnet der 2001-Mensch seiner Ur-Zeit, also dem
Jahrhundert der Aufklärung, Symbolzeit der modernen Intelligenz mit dem
durchdringenden Blick, und zwar in einem Zimmer, einer `camera´.“ 52 Der
erste Blick Bowmans aus dem augenähnlichen Fenster seiner dunklen
Raumgondel in das helle Zimmer verstärkt die Assoziation der Kamera mit
dem Auge. Bowman durchlebt eine Metamorphose bis hin zum alten Mann
mit ständig wechselnder Kleidung, und gleichzeitig ändert sich das Inventar
des Raumes mit jedem Bildschnitt. Jeder Blick bewirkt letztlich eine neue
Inkarnation, bis Bowman schließlich als sterbender Greis auf dem Bett liegt.
In der jeweiligen Inkarnationsstufe fixiert er einen imaginären Punkt
48
Christian Mikunda: Kino spüren. Strategien der emotionalen Filmgestaltung. Wien 2002, Seite 11
49
Ebd., Seite 252 f.
50
Ebd., Seite 252
51
Ebd., Seite 252
52
Hans-Thies Lehmann zitiert nach Kay Kirchmann: Das Schweigen der Bilder, Seite 172

24
außerhalb der Kamera, und der darauf folgende Schnitt zeigt ihn in seiner
nächsten Inkarnationsstufe. Wie das „Auge“ HALs scheint auch der Blick
Bowmans eine Macht zu haben – wenn auch eine gegenläufige. So
repräsentiert Bowmans Blick das „Lebensspendende“, HALs hingegen den,
der den Tod herbeiführt. „Die Sprengung der Raum-Zeit-Logik durch
Kameraauge und Schnitt wird in der Szene selbst Gegenstand der
Darstellung, personifiziert in Bowman und der Macht seines Blickes.“ 53 Im
tödlichen Moment ruft Bowman noch die letzte Inkarnation ins Leben. Kubrick
scheint andeuten zu wollen, dass durch den Blick die Grenzen der Zeit und
mit ihr auch der Tod überwunden worden sind. Im mittelalterlichen
Verständnis, in dem das Leben als Kreisbewegung dargestellt wird, geht
Bowmans Tod mit der Geburt des Sternenkindes einher. Der Blick des
Embryos auf den Erdball erinnert an das göttliche Auge, dem hier eine
mythische, also eine völlig neue Bedeutung zukommt. Das gänzlich neue
Sehen, das hier geboren wurde, hebt den Gegensatz zwischen Vernunft und
Irrationalem in diesem utopischen Schlussbild auf. Im Gegensatz zu Kubricks
gängiger Darstellung des Blickes, wie etwa dem wahnsinnigen, bösen oder
ängstlichen, ist dieser Blick neu, einmalig und mythisch. „An die Stelle des
forschenden, durchdringenden Blicks der totalisierenden Intelligenz tritt ein
mythisches, d.h. hingegebenes, überwältigtes staunendes Sehen (…) – der
große Blick des kindlichen Auges im Gegensatz zum falsch vergöttlichten
toten Auge des Computers.“ 54
Im Endeffekt verweisen sämtliche Augen- und Blickmotive auf nichts anderes
als den Film bzw. das Kino selbst, sind also selbstreferentiell. Kubricks Filme
haben keine moralische Instanz, zeigen die Bilder ohne Zensur und bieten
dem Zuschauer keine Identifikationsfiguren, da das „Gute“ sich oft mit dem
„Bösen“ paart. Den Grund dafür nennt Kirchmann: „Die abgründige
Faszination ist als eine rein ästhetische nicht mehr in einen rationalen oder
moralischen Diskurs überführbar, sondern verweist auf die dem Kino
zugrunde liegende reine Sehlust, die hier zum Sehzwang wird.“ 55
53 Kay Kirchmann: Das Schweigen der Bilder, Seite 173
54 Hans-Thies Lehmann, zitiert nach Kay Kirchmann: Das Schweigen der Bilder, Seite 173
55 Kay Kirchmann: Das Schweigen der Bilder, Seite 152

25
In Paths of Glory erleben wir eine solche Situation: statt der üblichen
Mischung aus treuen Kameraden und boshaften Offizieren im Genre des
Kriegsfilmes trennt Kubrick hier nicht zwischen „Gut“ und „Böse“. Vielmehr
zeigt er auf, dass all seine Figuren – ob nun Grabenkämpfer oder General -
in irgendeiner Form am kriegerischen Wahnsinn teilhaben. Colonal Dax steht
zwischen den Parteien, schickt seine Männer in den Tod, um sich später
darüber zu beklagen. „Die einen kann er nicht retten, die anderen nicht
richten. So bleibt er der hilflose Voyeur des Grauens, der ideale Zeuge.“ 56
6.2 Der Zuschauer, ein Voyeur und Formen des Selbstzitats
„Wir sind alle Voyeure, sei’ s auch nur, wenn wir uns einen intimen Film
anschauen. James Stuart an seinem Fenster, das ist übrigens die Situation
des Kinozuschauers.“ 57 Francois Truffaut äußert dies zwar zu dem Film
„Rear Window“ von Alfred Hitchcock, doch letztlich lässt sich seine Äußerung
ebenso auf die Filme Kubricks übertragen. Der Aspekt des Voyeurismus
manifestiert sich besonders in dem Film A Clockwork Orange. „Keine Frage:
Es geht in A Clockwork Orange um Gewalt und Sex und deren unheilvolle
Verbindung. Doch der Film handelt auch von Blicken und Bildern, von
Voyeurismus und Schauspiel, von Darstellern und Zuschauern. Und damit
vom Kino.“ 58 Gewalt wird gesellschaftlich akzeptiert, solange sie sich
ritualisiert und in bestimmten Bereichen abspielt. Das erleben wir in Barry
Lyndon, wenn Boxkämpfe und Duelle vor unbeteiligten Zuschauern
stattfinden. Analog zu diesem Publikum können auch wir Kinozuschauer
„visuell jene Affekte ausleben, die aus der gesellschaftlichen Realität
ausgegrenzt worden sind. Der hohe Anteil von „Sex and Crime“-
Darstellungen im Kino macht noch einmal deutlich, um welche Art von
Affekten es sich dabei handelt.“ 59
„Die Verlagerung der Triebäußerung von der Handlung ins reine Zuschauen
gilt als Schritt in Richtung fortschreitender Zivilisierung.“ 60 An Alex, dem
Protagonisten aus A Clockwork Orange, wird eben dieser Zivilisationsschritt
vollzogen, wenn er in der Ludovico-Kur lernt, seine Triebe im Sehvorgang zu
56
Andreas Kilb: Der Herr des Auges, Seite 21
57
Francois Truffaut: Mr. Hitchcock, wie haben Sie das gemacht? München 1973, Seite 212
58
Andrea Hanke/ Annette Kilzer: „Ode to überviolence“: A Clockwork Orange. In: Stanley Kubrick. Red. Dieter
Bertz. Berlin 1999, Seite 176
59
Kay Kirchmann, Seite 149
60
Andrea Hanke/ Annette Kilzer: „Ode to überviolence“: A Clockwork Orange, Seite 176

26
sublimieren. Die Seh-Passivität, die hier notfalls gewaltsam anerzogen
werden muss, wird bezeichnenderweise in einem Kinosaal vollzogen. Was
weiterhin auffällt ist, dass das vorläufige Gelingen der Konditionierung auf
einer Bühne demonstriert wird. Wie ein Pawlow’scher Hund kniet Alex auf
allen Vieren. Seine Reaktion auf die gewalttätige und sexuelle Inszenierung
mündet zunächst in dem Versuch, den Trieb auszuleben. In dem Moment, in
dem einem Blick aber eine Berührung folgen soll, überkommt Alex der pure
Ekel. Man hat ihn zu jenem Uhrwerk gemacht, auf das der Titel anspielt. Zum
einen unterstützt das Serum während der Kur jene Ablehnung, zum anderen
aber erlebt Alex gefesselt „Sehlust als Sehzwang.“ 61 Und eben das ist die
dem Kino zugrunde liegende Faszination der Sehlust, die hier zum
Sehzwang wird. Im Kino kann der Zuschauer ohne gesellschaftliche
Sanktionen seinen Voyeurismus ausleben. Dabei nimmt er die ideale
Perspektive ein, da er selbst im dunklen Kinosaal nicht gesehen werden
kann. Wir, die Zuschauer, werden zum allsehenden, allwissenden Auge –
gedoubelt vom Kameraauge. Wir befriedigen als Voyeure im Sehvorgang
unsere Triebe, ohne dabei selbst agieren zu müssen. „Darin liegt die
Allmacht, zugleich aber auch die Ohnmacht des Kinozuschauers.“ 62 Bildhaft
dargestellt ist das unsere Situation: der gefesselte Alex, der zum Voyeur
wird. Der Zuschauer kann den Bann der Passivität ebenso wenig aufheben
wie Alex nach der Ludovico-Kur. Seine Konditionierung ist die unsere.
Stanley Kubrick beherrscht das Spiel mit der Angst-Lust des Zuschauers: er
zeigt die Gewalt in seinen Filmen ohne einen moralischen Filter, seine Filme
„sind ihrer Form nach selbst zutiefst mechanistisches Kino“ 63 . Mit seinen
Bildern übt er eine Kinogewalt auf den Zuschauer aus und verweist damit
zurück auf die Gewaltdarstellung in den Filmen. Im Grunde bezieht er den
Zuschauer ein, indem er seine Perspektive mimt. Angefangen hat er damit
1950, als er das Portrait des Mittelgewichtboxers Walter Cartier selbst aus
der Hand mit einer 35-mm-Kamera dreht. Er stellt die Gewalt, die Menschen
ausüben und einander zufügen, so unvermittelt und ungeschminkt wie nur
möglich dar. Die Fortsetzung dieses Stils folgt in der Boxkampfszene von
61
Kay Kirchmann: Das Schweigen der Bilder, Seite 150
62
Ebd., Seite 155
63
Werner C. Barg: Die Mechanismen der Gewalt – Stanley Kubricks Kino-Visionen. In: Kino der Grausamkeit –
die Filme von Sergio Leone, Stanley Kubrick, David Lynch, Martin Scorcese, Oliver Stone, Quentin Tarantino:
Werner C. Barg/ Thomas Plöger. Frankfurt 1996, Seite 37

27
The Killer`s Kiss oder in A Clockwork Orange beim Überfall auf Mr. und Mrs.
Alexander. „Durch die Kameraführung in Kubricks Filmen wird der Zuschauer
unverstellt mit den Gewalttaten der Filmfiguren konfrontiert, schlimmer, er
wird im dunklen Kinosaal zum unmittelbar Beteiligten, fiktiv zwar, aber
dennoch direkt, suggestiv und emotional.“ 64 Diese Gewaltbilder sind eine
wahre Bildergewalt, die auf einen psychologischen Mechanismus im
Zuschauer zurückzuführen ist. W. Baumann hat diesen Mechanismus als
Genuss, als Lust an der Angst beschrieben. 65 Die Lust an der Angst
entstehe, weil der Zuschauer rational wisse, dass er sich im sicheren
Kinosaal befinde, während er sich emotional ganz der Sache auf der
Leinwand hingebe. Daher auch könne er seinen Gefühlen freien Lauf lassen.
Einige seiner gewalttätigen Protagonisten gehören zum Künstlermilieu, was
als Selbstreflexion über Kubricks eigenes Künstlerdasein zu verstehen ist. So
sind beispielsweise Jack in The Shining sowie Mr. Alexander in A Clockwork
Orange Schriftsteller; Alex tritt in letztgenanntem Film als Aktionskünstler in
Erscheinung und zelebriert den „Mord als schöne Kunst“. 66
Spiegelbildlich erfährt Alex nach seiner Konditionierung im Grunde das, was
er zuvor Mr. Alexander angetan hat, der mit ansehen musste, wie seine Frau
vergewaltigt wurde. Aber musste er das wirklich? Hätte er nicht einfach die
Augen davor schließen können? Immerhin wurden ihm diese nicht künstlich
offen gehalten, wie Alex während der Ludovico-Kur. Statt sie aber vor dem
Grauen zu schließen, wie etwa Danny das in The Shining tut, reißt er sie auf.
Kirchmann sieht darin den Beleg dafür, dass Mr. Alexander Lust beim
Zusehen der Vergewaltigung seiner eigenen Frau hat. Dadurch, dass Kubrick
die Gewaltszene visuell ästhetisiert, bereiten uns die Bilder Frust und Lust
zugleich. Wir, die Zuschauer, befinden uns analog zu Mr. Alexander in einer
ambivalent und grotesk anmutenden Situation. Aus seiner Perspektive
erleben wir die Szene, und so sind Alex zynische Wünsche auch direkt an
uns adressiert: „Viddy well!“. Kubrick scheint uns signalisieren zu wollen: der
Voyeur im Kinosaal, der seine Augen vor dem Grauen nicht schließt, das bist
du! So entlarven die Blicke in die Kamera den Zuschauer als Voyeur. Rother
interpretiert den Blick Alex in die Kamera und seine zynischen Wünsche als
64
Ebd., Seite 37
65
W. Baumann, zitiert nach Werner C. Barg: Die Mechanismen der Gewalt – Stanley Kubricks Kino-Visionen,
Seite 38
66
Kay Kirchmann: Das Schweigen der Bilder, Seite 105

28
Mittel der Distanzierung des Zuschauers. Das Publikum bekäme nämlich
nicht das zu sehen, was es erwarte – eine Vergewaltigung. Diese wird
lediglich repräsentatiert durch den Oberkörper und das Gesicht der Frau.
Was der Zuschauer daraus entnimmt, entspringt allein seiner Phantasie,
nicht aber dem Bild selbst. „Weil er die Story für sich weitererzählt und dem
Bild, das den Schrecken fast verbirgt, den seinen hinzufügt, realisiert er das
Motto der Sequenz: „Viddy well“. 67
Hier zeigt sich wieder die Bildergewalt Kubricks: sie müssen nicht immer
fortgeführt werden, denn sie verselbständigen sich in unserer Vorstellung.
Seit A Clockwork Orange taucht der Blick in die Kamera fast in jedem Film an
zentraler Stelle auf. Mit Ausnahme von Barry Lyndon – Rother konstatiert
diesbezüglich: „Das Tote bedarf keiner Distanzierung, es ist different, daher
blickt es nicht zurück. Was den Zuschauer nicht betrifft und betreffen soll,
warum sollte das noch zusätzlich in Distanz gesetzt werden?“ 68 Eine
ähnliche Szene wie in A Clockwork Orange erleben wir in Full Metal Jacket:
Der Sergeant „gibt das Geheimnis der Kubrick-Filme preis“ 69 : „Hier werden
keine Witze gemacht“, mahnt er den Rekruten Joker. Gleichzeitig mahnt er
uns, die Zuschauer. Damit scheint er dem Publikum verbieten zu wollen, sich
ins Lachen zu flüchten. Selbst die Fiktion soll der Zuschauer nicht als Spiel
ansehen.
Außerdem thematisiert dieser Film die Medien selbst. Gezeigt wird: es gibt
kein Bild des Krieges, das den Krieg selbst wiedergeben kann. Vielmehr
geben die Bilder die Wirklichkeit der Medien wieder – und sind damit
selbstreflexiv. Wir erleben Figuren dieser Repräsentation: Ein Soldat aus
Connecticut, der von den Massakern des Vietcong erzählt; erst bedrückt,
aber stets lächelnd, sobald er fotografiert wird. Wir sehen Soldaten, die
einem Fernseh-Team berichten, warum sie dort sind. In ihrer Argumentation
sind sie nicht überzeugend, aber stets kamerasicher. „Das macht Full Metal
Jacket zu einem rüden Film, zu einer Attacke auf Konventionen der
Wahrnehmung von Filmen.“ 70
67 Rainer Rother: Der Stilist – Die Konstruktion der Werke Stanley Kubricks. In: Stanley Kubrick. Red. Dieter
Bertz. Berlin 1999, Seite 273
68 Ebd., Seite 276
69 Ebd., Seite 278
70 Ebd., Seite 279

29
Schließlich darf das Motiv des Voyeurismus nicht in jenem Film fehlen,
dessen Titel doch schon so bezeichnend ist: Eyes Wide Shut. Wir erleben
nicht nur ein voyeuristisches Insert, in dem Alice ihr Kleid fallen lässt. Ständig
werden Bilder gezeigt, die offensichtlich eine voyeuristische
Rezeptionshaltung voraussetzen. Was Kubrick an Arthur Schnitzlers
Traumnovelle fasziniert haben dürfte, ist die Masse an Leitmotiven, die die
Erzählung durchziehen: die Verbindung von Tod und Sexualität, Nacktheit
und Geheimnis, Lust und Betrug. Die gesamte Thematik ist mit der
Wahrnehmung über die Sinne – im Besonderen über das Auge – verbunden.
Das „ausgelieferte Auge“ findet sich hier in den Visionen Bills. Diese
resultieren aus seiner Eifersucht und illustrieren die Vorstellung, ein anderer
Mann könne mit seiner Frau schlafen. Eyes Wide Shut ist ein filmischer
Diskurs über das Sehen, über den Wunsch nach vollständiger Transparenz
der Dinge, gleich dem Wunsch der Anhänger der Aufklärung. Die Paradoxie
des Titels „weit geschlossene Augen“ verweist auf das Wechselspiel von
Blick und Vision, von Sehen und Nicht-Sehen, von Gezeigt-Bekommen und
Verhüllt-Werden, das den gesamten Film durchzieht. Die Wahrnehmung wird
über das Maskenmotiv vorangetrieben. Denn die Verhüllung eines Gesichts
schürt das Feuer der Phantasie und das Verlangen der Enthüllung.
Gleichzeitig aber geht mit dem Wissensdurst auch die Gefahr einher, sich in
seiner Phantasie zu verirren. Das Sein verliert sich im Schein. Bill wird von
einer unstillbaren Neugierde getrieben, so dass ihn der Blick aus den Augen
der Toten in der Morgue, „dieses ferne und irrlichternde Starren aus
halbverhangenen Lidern – eyes wide shut“ 71 letztlich in das
Leichenschauhaus führt. Dort blickt er leibhaftig in die „weit geschlossenen
Augen“. Dadurch hat er jedoch nicht das vermeintliche Geheimnis gelöst.
Ziegler behauptet, die Opferbereitschaft sei lediglich eine Inszenierung
gewesen und die Tote sei nicht dieses Mädchen, sondern jenes, welches auf
seiner Party gewesen sei. Mit Bill bleibt auch der Zuschauer im Ungewissen,
kann nicht mehr zwischen Sein und Schein differenzieren.
Diese weit geschlossenen Augen der Toten sind eine Form des Selbstzitats,
wie sie Bleicher beschreibt. Sie verweisen zurück auf die weit aufgerissenen
Augen des im Eis erstarrten Jack aus The Shining und auf die weit
71 Andreas Kilb: Die nackten Masken: Eyes Wide Shut. In: Stanley Kubrick. Red. Dieter Bertz. Berlin 1999,
Seite 233

30
aufgerissenen Augen Alex in A Clockwork Orange. Über sein eigenes
Schaffen zu reflektieren, ist typisch für Vertreter des Autorenkinos, zu denen
Stanley Kubrick zweifellos zu zählen ist. So entgegnet beispielsweise Bill
seiner Tochter, als diese sich zu Weihnachten ein Haustier wünscht, das,
was auch der Astronaut in 2001 zu seiner Tochter sagt: „We´ll see about
that“. „Im Bilduniversum erhält sich der Regisseur seine visuelle Präsenz.“ 72
7. Fazit
In meiner Arbeit hat sich gezeigt, wie entscheidend die Augensymbolik für
Kubricks Schaffen ist. Ob es nun als das Auge Gottes oder als das Auge der
sexuellen Begierde auftaucht, als das Auge des Krieges, der Liebe oder als
auf das Kino selbst – stets faszinieren die Augen-Blicke Kubrickscher Filme.
Kirchmanns Aussage trifft in der Tat zu, wenn er sagt, Kubrick schaue mit
den Mitteln des Films, also des 20. Jahrhunderts, und der Motivik und
Perspektive des 19. Jahrhunderts vor allem auf das 18. Jahrhundert, da er
dort Schlüssel zum Verständnis der Gegenwart und der näheren Zukunft zu
finden glaube. Daraus resultiere die Revitalisierung des Ästhetizismus. 73 Wir
haben nun gesehen, wie Kubrick sich gerade im Bezug auf das Auge an der
Romantik orientiert. Allerdings, und das ist nicht nur eine augenblickliche
Bilanz: auch diese Epoche bietet für Kubrick keinen Lösungsansatz im
Hinblick auf das „gefährdete Auge“, das ich eingangs zitiert habe. Es bleibt
ausgeliefert, sei es den dunklen Bildern unserer Seele, oder den Bildern
dieses Regisseurs, der die Rückkehr des Verdrängten so unverblümt zeigt.
72 Joan Kristin Bleicher: Zurück in die Zukunft. Forman intertextueller Selbstreferentialität im postmodernen Film.
In: Oberflächenrasch. Postmoderne und Postklassik im Kino der 90er Jahre, hrsg. von Jens Eder. Münster 2002,
Seite 122
73 Kay Kirchmann: Das Schweigen der Bilder, Seite 50

8. Filmographie
- 1955 Killer´s Kiss
- 1956 The Killing
- 1957 Paths of Glory
- 1960 Spartacus
- 1962 Lolita
31
- 1964 Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb
- 1968 2001: A Space Odyssey
- 1971 A Clockwork Orange
- 1975 Barry Lyndon
- 1980 The Shining
- 1987 Full Metal Jacket
- 1999 Eyes Wide Shut

9. Bibliographie
32
- Barg, Werner C./ Thomas Plöger: Kino der Grausamkeit – die Filme von
Sergio Leone, Stanley Kubrick, David Lynch, Martin Scorcese, Oliver
Stone, Quentin Tarantino. Frankfurt 1996
- Barg, Werner C.: Die Mechanismen der Gewalt – Stanley Kubricks Kino-
Visionen. In: Barg, Werner C./ Thomas Plöger: Kino der Grausamkeit. Seite
29-45
- Bertz, Dieter (Red.): Stanley Kubrick. Berlin 1999
- Hanke, Andrea/ Kilzer, Annette: „Ode to überviolence“: A Clockwork Orange.
In: Bertz, Dieter: Stanley Kubrick. Seite 176-179
- Kilb, Andreas: Der Herr des Auges: In: Bertz, Dieter: Stanley Kubrick. Seite
17-26
- Kilb, Andreas: Die nackten Masken: Eyes Wide Shut. In: Bertz, Dieter: Stanley
Kubrick. Seite 235-247
- Reinecke, Stefan: Es ist besser zu leben, als tot zu sein: Full Metal Jacket. In:
Bertz, Dieter: Stanley Kubrick, Seite 220-230
- Rother, Rainer: Der Stilist – Die Konstruktion der Werke Stanley Kubricks.
Essay. In: Bertz, Dieter: Stanley Kubrick, Seite 273-279
- Duncan, Paul: Stanley Kubrick. Köln 2001
- Eder, Jens (Hrsg.): Oberflächenrausch. Postmoderne und Postklassik im
Kino der 90er Jahre. Münster 2002
- Bleicher, Joan Kristin: Formen intertextueller Sebstreferentialität im
postmodernen Film. In: Eder, Jens: Oberflächenrausch, Seite 122
- Elias, Norbert: Über den Prozeß der Zivilisation. Zweiter Band. Frankfurt
am Main 1976
- E.T.A. Hoffmann: Der Sandmann. Hrsg. von Rudolf Drux. Stuttgart 2003
- Kirchmann, Kay: Das Schweigen der Bilder. Dritte erweiterte Auflage.
Bochum 2001

- Mikunda, Christian: Kino spüren. Strategien der emotionalen
Filmgestaltung. Wien 2002
33
- Nordern, Eric: Playboy Interview: Stanley Kubrick. In: Phillips, Gene D.:
Stanley Kubrick Interviews. Mississippi 2001
- Seßlen, Georg/ Fernand Jung: Stanley Kubrick und seine Filme. Marburg
1999
- Thomsen, Christian W./ Holländer, Hans (Hrsg.): Augenblick und
Zeitpunkt. Studien zur Zeitstruktur und Zeitmetaphorik in Kunst und
Wissenschaft. Darmstadt 1984
- Metzner, Joachim: Geschichte und Ästhetik des Therapeutischen Augenblicks.
In: Thomsen, Christian W./ Holländer, Hans: Augenblick und Zeitpunkt. Seite
96-109
- Stock, Alex: Der göttliche Augenblick. In: Thomsen, Christian W./ Holländer,
Hans: Augenblick und Zeitpunkt. Seite 212-217
- Truffaut, Francois: Mr. Hitchcock, wie haben Sie das gemacht? München
1973
- Virilio, Paul: Krieg und Kino. Logistik der Wahrnehmung. München/ Wien
1986