Individuelle Trauer im Film

Universität Karlsruhe
Institut für Literaturwissenschaft
Hauptseminar: „Erinnerung, Trauer und Nostalgie im Film“
(WS 2005/06)
Prof. Dr. Andreas Böhn
Individuelle Trauer im Film
Giovannis Trauerprozess in
"Das Zimmer meines Sohnes" von Nanni Moretti
Jörg Hartmann
Blumenstr. 27
69115 Heidelberg
06221/7279906
Germanistik (MA)
1. Semester
Matrikelnr.: 1079256

Inhaltsverzeichnis
1. Einleitung...............................................................................................................1
2. Hauptteil.................................................................................................................1
2.1. Trauer: Emotion und Ausdruck.........................................................................1
2.2. Sigmund Freud und die Trauer..........................................................................2
2.3. Kollektive Trauer ..............................................................................................3
2.4. Trauer im kulturellen Wandel ...........................................................................3
2.5. Trauermodelle ...................................................................................................5
2.5.1. Die vier Phasen der Trauerarbeit nach Verena Kast .................................5
2.5.1.1. Die erste Phase des Nicht-Wahrhabens-Wollens.....................................5
2.5.1.2. Die zweite Phase der aufbrechenden Emotionen .....................................6
2.5.1.3. Die dritte Phase des Suchens und Sich-Trennens ....................................6
2.5.1.4. Die vierte Phase des neuen Selbst- und Weltbezugs................................7
2.6. Trauer nach dem Tod eines Kindes...................................................................7
2.7. Trauer im Film: Das Zimmer meines Sohnes ...................................................9
2.7.1. Der Regisseur Nanni Moretti ....................................................................9
2.7.2. Sequenzplan ............................................................................................10
2.7.3. Analyse des dramaturgischen Aufbaus ...................................................10
2.7.3.1. Exposition (0:00:00 – 0:34:03) ..............................................................10
2.7.3.2. Steigerung und Problem (0:34:04-1:22:12)............................................11
2.7.3.3. Wendepunkt und Ansatz einer Lösung (1:22:13 – 1:32:50) ..................12
2.7.3.4. Fazit der Analyse....................................................................................12
2.8. Analyse der Hauptfigur ...................................................................................13
2.8.1. Giovanni vor der Trauer..........................................................................13
2.8.2. Der Trauerprozess Giovannis..................................................................15
2.8.2.1. Die erste Phase des Nicht-Wahr-Haben-Wollens ..................................15
2.8.2.2. Die zweite Phase der aufbrechende Emotionen .....................................16
2.8.2.3. Die dritte Phase des Suchens und Sich-Trennens ..................................17
2.8.2.4. Die vierte Phase des neuen Selbst- und Weltbezugs..............................18
3. Schluss: Die Botschaft des Films.........................................................................19
Verwendete Literatur
Anhang: Tabelle 1: Sequenzplan

1. Einleitung
1
Unter der Vielfalt der menschlichen Emotionen ist die ‚Trauer’ zwar die schmerzhafteste,
gleichzeitig aber auch die, die am meisten Potential für die Entwicklung zu einer ‚reifen’
Persönlichkeit birgt. Trotz dieser Tatsache ist die Trauer, als seelische Reaktion auf einen
erlittenen Verlust, an den gesellschaftlichen und medialen Rand gedrängt. Häufig löst der Tod
einer Person beim Zuschauer eines Filmes nicht etwa Betroffenheit, Trauer oder Wut aus,
sondern dient als Auslöser der Handlung im Krimi, in dem der narrative Strang der
Aufklärung des Verbrechens, selten aber die Trauer der Hinterbliebenen in den Mittelpunkt
filmischen Erzählens rückt. Die Aufarbeitung der Trauer findet im Unterhaltungskino kaum statt.
Die gestalterische Auseinandersetzung mit diesem Thema wird meist in unabhängig produzierten
Filmen gesucht. Der Film „Das Zimmer meines Sohnes“ 1 des italienischen Regisseurs Nanni
Moretti stellt ein solches Werk dar. Es soll im Folgenden hinsichtlich des dramaturgischen
Aufbaus und der Darstellung der Trauer der Hauptfigur analysiert werden. Dies geschieht,
nachdem mit einem vorangestellten Teil, der die Darstellung der Trauer aus Sicht der
Wissenschaft sowie die Beschreibung des historisch-gesellschaftlichen Wandels im Umgang mit
dieser Emotion nachzeichnet, die theoretischen Grundlagen gelegt wurden. Bei der
Figurenanalyse kommt das von Verena Kast formulierte Phasenmodell der Trauer 2 zur
Anwendung. Auf eine Analyse der anderen Figuren und auf Bauformen wie Schnitt und Musik
kann aufgrund des beschränkten Umfangs dieser Arbeit nur am Rande eingegangen werden.
2. Hauptteil
2.1. Trauer: Emotion und Ausdruck
Das Wort „Trauer“ hat seine etymologischen Wurzeln im althochdeutschen Wort „truren“,
das mit „den Kopf sinken lassen“ oder „die Augen niederschlagen“ 3 übersetzt werden kann.
Die Übersetzungen bezeichnen zwei für die Trauer typische körperliche Ausdruckweisen und
stellen dabei eine anthropologische Konstante der Physiognomie dar: „Dieses spezifisch
traurige Gesicht ist bei Vertretern aller Kulturen gleich und wird auch auf Photographien
transkulturell einer traurigen Stimmung richtig zugeordnet. Ein weiterer Ausdruck von Trauer
1 Das Zimmer meines Sohnes. Italien 2001. Produktion: Sacher Film/Bac Films/StudioCanal/Rai Cinema/Tele+.
Produzent: Angelo Barbagallo, Nanni Moretti. Regie: Nanni Moretti. Buch: Linda Ferri, Nanni Moretti, Heidrun
Schleef. Kamera: Giuseppe Lanci Musik: Nicola Piovani Schnitt: Esmeralda Calabria. Darsteller: Nanni Moretti
(Giovanni), Laura Morante (Paola), Jasmine Trinca (Irene), Giuseppe Sanfelice (Andrea), Silvio Orlando (Oscar)
Länge: 99 Min.
2 Kast, Verena: Trauern. Phasen und Chancen des psychischen Prozesses. Berlin 1982.
3 Kluge, Friedrich: Etymologisches Wörterbuch der deutschen Sprache. 24. durchges. und erw. Aufl. von Elmar
Seebold. Berlin 2002, S. 926.

2
ist eine eingesunkene, tonuslose Haltung mit hängenden Schultern, bei Naturvölkern oft ein
Zusammenkauern auf dem Boden.“ 4
2.2. Sigmund Freud und die Trauer
Während die Melancholie schon in der griechischen Antike Gegenstand der Beschäftigung in
Philosophie und Poesie 5 war, ist die Untersuchung der Trauer eine neuzeitliche Erscheinung.
Eine der ersten wissenschaftlich-systematischen Abhandlungen über dieses Gefühl stellt die
1917 erschiene Schrift „Trauer und Melancholie“ 6 von Sigmund Freud dar. Hierin entwirft er
ein psychoanalytisches Modell der Trauerreaktion, das sich bis heute als grundlegend für die
weitere Theoriebildung erwiesen hat. ‚Trauer’ ist nach Freud „regelmäßig die Reaktion auf
den Verlust einer geliebten Person oder einer an ihre Stelle gerückten Abstraktion wie
Vaterland, Freiheit, ein Ideal usw.“ 7 Im Unterschied zur pathologisierten Melancholie
erscheint die Trauer als gesunde emotionale Reaktion auf einen erlittenen Verlust. Sie „enthält
den Verlust des Interesses für die Außenwelt (...), den Verlust der Fähigkeit, irgend ein neues
Liebesobjekt zu wählen (...), die Abwendung von jeder Leistung, die nicht mit dem Andenken
des Verstorbenen in Beziehung steht“ 8 . Ihre Aufgabe sei es, das Ich mit dem geschehenen
Verlust zu konfrontieren, so dass es diesem in einem aktiven Prozess möglich wird, seine
libidinösen Energien langsam vom verlorenen Liebesobjekt ab zu ziehen um sich danach
wieder der Realität bzw. neuen Bindungen zuwenden zu können. Dieser als ‚Trauerarbeit’
bezeichnete Prozess sei zwar mit Schmerzen verbunden, doch notwendig, denn „tatsächlich
wird aber das Ich nach der Vollendung der Trauerarbeit wieder frei und ungehemmt.“ 9 Die
Trauerarbeit gilt als abgeschlossen, wenn „das verlorene Objekt nirgends mehr unwillkürlich
erwartet wird und wenn auch die Vorstellung und Erinnerung an das Objekt keinen
Trauereffekt, keine Tränen mehr auslöst.“ 10
4
Schleidt, Margret: Humanethologische Aspekte der Trauer. In: Ochsmann, Randolph; Howe, Jürgen (Hg.):
Trauer – Ontologische Konfrontation. Bericht über die 2. Tagung zur Thanato-Psychologie vom 23.- 24.
November 1989 in Osnabrück. Stuttgart 1991, S. 13.
5
Vgl. Klibanski, Raymon: Panofsky, Erwin; Saxl, Franz: Saturn und Melancholie. 2. Aufl., Frankfurt/M. 1990.
Auch: Haverkamp, Anselm: Laub voll Trauer. Hölderlins späte Allegorie. München 1991.
Sowie: Bohrer, Karl Heinz: Der Abschied: Theorie der Trauer. Frankfurt/M. 1996.
6
Freud, Sigmund: Trauer und Melancholie. In: ders.: Studienausgabe. Hgg. von Mitscherlich, Alexander;
Richards, Angela; Strachey, James. Bd. III. Frankfurt/M. 1975, S. 197-212.
7
Ders. S. 212.
8
Ders. S. 198.
9
Ders. S. 199.
10
Tomann, Walter: Trauer. In: Lexikon der Psychologie. Hgg von Arnold, Wilhelm; Eyseneck, Jürgen; Meili,
Richard. 11. Auflage, Bd. III. Freiburg 1980, S. 2350f.
Vgl. hierzu: Turnheim, Michael: Trauer, Melancholie und Psychoanalyse. In: Zarnegin: Kathy: Buchstäblich
traurig. Basel 2004, S. 161-173: Anhand eines Briefs, den Freud 1929 an Ludwig Binswanger, dessen Sohn
gestorben war, schrieb, stellt Turnheim die These auf, dass es „bei Freud zwei Sichtweisen der Trauer“ (ebd. S.
161) gegeben habe. Während die klassisch gewordene, in „Trauer und Melancholie“ beschriebene Reaktion mit

2.3. Kollektive Trauer
3
Freud spricht ausdrücklich davon, dass Trauerreaktionen nicht nur durch den Verlust von
geliebten Menschen, sondern auch durch den Verlust abstrakterer Dinge und Ideen
hervorgerufen werden. So bestimmt Svetlana Boym beispielsweise das mit der Trauer
verwandte Gefühl der Nostalgie als eine nur durch Heimkehr erfüllbare Manie des
Verlangens, die mit dem Verlust der Heimat bzw. der Abwesenheit von dieser einhergeht:
“Nostalgia (from nostos – return home, and algia – longing) is a longing for a home that no
longer exists or has never existed. Nostalgia is a sentiment of loss and displacement.” 11 Der
Begriff ‚Heimat’, als ein Begriff, der nicht nur ein bestimmtes geographisches
Herkunftsgebiet eines einzelnen Menschen umfasst, sondern auch eine ideelle Gemeinschaft
verschiedener Menschen einschließt, verweist beispielhaft darauf, dass Trauer nicht nur auf
individueller, sondern auch auf kollektiver Ebene stattfinden kann. Auslöser für kollektive
Trauer können beispielsweise durch Kriege oder Terroranschläge erlittene gesellschaftliche
Traumata sein. Ein Weg, die kollektive Trauer zu verarbeiten, sind zentral ausgerichtete
Gedenkfeiern, bei denen die Erinnerung an die Vergangenheit eine große Rolle spielt, 12 da sie
es durch ein symbolisches Wiederholen der traumatischen Situation ermöglicht, diese im Sinn
einer Integration in das kollektive Selbstverständnis einer Gemeinschaft zu verarbeiten.
2.4. Trauer im kulturellen Wandel
Zu den schmerzvollsten Erfahrungen im Leben eines einzelnen Menschen gehört der Verlust
einer oder mehrerer nahe stehenden Personen durch deren Tod. 13 Diesem unkontrollierbar
stattfindenden Ereignis wurde seit Urzeiten in den meisten Kulturen mit Todes- bzw.
Begräbnis- und Trauerritualen begegnet. So weisen bereits Skelettfunde aus der älteren
Steinzeit (9000-5000 v. Chr.) Spuren ritueller Verstümmelungen auf und sind insofern
Zeichen eines bewussten Umgangs mit dem Tod. 14 In seinem mentalitätsgeschichtlichen
einer vollständigen Loslösung der Libido vom Objekt endete, schreibt Freud zwölf Jahre später, dass „alles, was
an die Stelle des geliebten Wesens rückt, doch etwas anderes bleibt“ (zit. nach Turnheim, S. 166).
11 Boym, Svetlana: The Future of Nostalgia. New York 2001, S. XIII.
Vgl. Hierzu auch: Davis, Fred: Yearning for Yesterday. A Sociology of Nostalgia. New York 1979.
12 Vgl. hierzu die Theorie des ‚kollektiven Gedächtnisses’, wie sie von dem französischen Soziologen Maurice
Halbwachs in den 1920er Jahren geprägt wurde, in: Halbwachs, Maurice: Das kollektive Gedächtnis. Stuttgart
1967, sowie dessen Weiterentwicklung zum Konzept des ‚kulturellen Gedächtnisses’ durch den Ägyptologen Jan
Assmann in: Assmann, Jan: Das kulturelle Gedächtnis. Schrift, Erinnerung Identität in frühen Hochkulturen.
München 1992.
13 Auf das Problem der Definition des Todesbegriffs kann in dieser Arbeit nicht weiter eingegangen werden,
weshalb die aus dem medizinischen Bereich stammende Gleichsetzung des Todes mit dem Hirntod übernommen
wird. Zur Problematik vgl.: Scherer, Georg: Das Problem des Todes in der Philosophie. Darmstadt 1979.
14 Vgl.: Krumrey, Antje: Sterberituale und Todeszeremonien. Ihr Wandel in der Zeit. Frankfurt/O. 1997.

4
Werk „Studien zur Geschichte des Todes im Abendland“ 15 verfolgt Phillipe Ariès die sich im
Laufe der Zeit ändernden Einstellungen zum Tod im westlichen Kulturkreis. Dabei macht er
im 19. Jahrhundert einen Wandel aus: vom Tod, als einem bis dahin akzeptierten und
integrierten Bestandteil des Lebens, hin zu einer Einstellung, die den Tod anderer nicht mehr
so bereitwillig hinnimmt. Die allgemeine gesellschaftliche Entwicklung hat inzwischen dazu
geführt, dass sich der Schauplatz des Sterbens (wie im Übrigen auch der des anderen Pols, der
Geburt) im 20. Jahrhundert hinter die Mauern der Krankenhäuser verlagert hat. Sterben und
Tod finden nun nicht mehr in einem gesellschaftlichen und familiären Alltag statt, sondern
vollziehen sich von der Öffentlichkeit weitgehend unbemerkt in darauf spezialisierten
Institutionen. Fortschritte in verschiedenen Bereichen der kulturellen Entwicklung (Agrar-,
Wirtschafts-, Sozialsektor etc.) und lebensverlängernde Maßnahmen haben dazu geführt, dass
der Prozess des Sterbens sowohl immer später im Leben eines Menschen beginnt als auch
länger dauert. Dieses von Gerhard Schmied als „langes Sterben“ und „seltenes Sterben“ 16
bezeichnete Charakteristikum des Sterbens in der Moderne hat zur Folge, dass in der
westlichen Gesellschaft die Angst vor dem Tod nicht stets präsent ist. „Die Indifferenz
gegenüber dem Tod wird dann aufgebrochen, wenn jemand mit dem Tod direkt konfrontiert
wird, sei dies in der Form, dass er den Tod eines nahen Angehörigen miterlebt oder dass er
selbst längere Zeit in Lebensgefahr schwebt.“ 17 Der gesellschaftlichen Verdrängung des
Todes entspricht dann häufig eine weitgehende Unsicherheit, wie mit dem Phänomen
umgegangen werden soll, da eine „ars moriendi“ 18 fehlt. Weiter hat die gesellschaftliche
Ausdifferenzierung und Säkularisierung im Verlauf des Zivilisationsprozesses bewirkt, dass
der Rückhalt durch gesellschaftliche Bezugssysteme schwächer geworden ist. „Ein
Informalisierungsschub im Rahmen dieses Prozesses hat dazu geführt, dass eine ganze Reihe
herkömmlicher Verhaltensroutinen, darunter auch der Gebrauch ritueller Floskeln, in den
Krisensituationen des menschlichen Lebens für viele Menschen suspekt und zum Teil
peinlich geworden ist.“ 19
15 Ariès, Philippe: Studien zur Geschichte des Todes im Abendland. München 1976. Vgl. hierzu auch den
Beitrag von Thomas Macho „Tod und Trauer im kulturwissenschaftlichen Vergleich“ in: Assmann, Jan: Der Tod
als Thema der Kulturtheorie. Todesbilder und Totenriten im Alten Ägypten. Frankfurt/M. 2000, S. 89-112.
16 Schmied, Gerhard: Sterben und Trauern in der modernen Gesellschaft. Opladen 1985.
17 Schmied, S. 79.
18 Vgl. hierzu: Laager Jacques (Hg.): Ars moriendi. Die Kunst, gut zu leben und gut zu sterben. Texte von Cicero
bis Luther. Zürich 1996.
19 Elias, Norbert: Über die Einsamkeit der Sterbenden in unseren Tagen. 7. Aufl. Frankfurt/M. 1991, S. 45.
Vgl. hierzu auch Mischke, Marianne: Der Umgang mit dem Tod. Vom Wandel in der abendländischen
Geschichte. Berlin 1996, S. 15: „Wenn die Menschen in der heutigen Gesellschaft überhaupt von Sterben und
Tod sprechen wollen, dann müssen sie nicht nur das kollektive Tabu, ihre eigenen Ängste und
Verdrängungstendenzen überwinden, sondern auch ihr sprachliches Unvermögen, das in dem Mangel an in
Sprache zurückfließende Erfahrung begründet ist.“

2.5. Trauermodelle
5
Seit Ende der 1960er Jahre wurden zahlreiche wissenschaftliche und
populärwissenschaftliche Arbeiten über Tod, Sterben und Trauer veröffentlicht, wobei in
Bezug auf die Trauer sowohl Phasenmodelle als auch zielorientierte Modelle entwickelt
wurden. Elisabeth Kübler-Ross formulierte, angeregt durch ihre Arbeit mit Sterbenden, ein
Phasenmodell des Sterbeprozesses, das bald auch auf den Prozess des Trauerns übertragen
wurde. 20 Hierbei gilt es zu beachten, dass die Phasen weder zeitlich terminiert sind noch in
chronologisch-singulärer Reihenfolge auftreten müssen, sondern auch in unterschiedlicher
Reihenfolge mehrmals und unter Auslassung bestimmter Stadien erscheinen können und
somit weniger als Regeln denn als häufig beobachtete Verhaltensweisen zu betrachten sind.
Den Beginn des Trauerprozesses, dem die Trauer um einen geliebten Menschen zu Grunde
liegt, bildet der Verlust dieses geliebten Menschen. Das Ende der Trauer ist gekennzeichnet
durch die erfolgreiche Integrierung der Verlusterfahrung und damit einhergehend durch eine
gelungene Neuordnung des Lebensgefüges der Hinterbliebenen. Der schwer wiegende
Einschnitt in die Biografie, den der Tod eines nahe stehenden Menschen bildet, hat zur Folge,
dass bisherige Maßstäbe und Bezugssysteme an Bestand verlieren und neu konzipiert werden
müssen. An die trauernde Person stellt jede Phase bestimmte Anforderungen, die es in diesem
Sinn zu bewältigen gilt, um einen gesunden, letzten Endes abgeschlossenen Trauerprozess zu
gewährleisten.
2.5.1. Die vier Phasen der Trauerarbeit nach Verena Kast
Die Schweizer Psychologin Verena Kast entwickelte durch Beobachtung von Trauernden und
deren Träume ein vier Phasen umfassendes Modell der Trauerarbeit.
2.5.1.1. Die erste Phase des Nicht-Wahrhaben-Wollens
Die erste Phase, die direkt auf den Verlust folgt, ist meist geprägt von einer sofortigen
Verdrängung des auslösenden Ereignisses und einer schockartigen Empfindungslosigkeit.
Häufig treten dabei direkte körperliche Schockreaktionen wie schneller Puls, Schwitzen und
Übelkeit auf. „Die Empfindungslosigkeit dient nach Kast nicht nur der Verdrängung des
Verlusterlebnisses, sondern auch als Schutz vor der Überwältigung durch ein Gefühl, mit dem
man nicht umgehen kann. Kast versteht die verschiedenen Gefühlsausbrüche im
Trauerprozess als ‚Ausfaltung’ dieses ersten Gefühls, das sich unmittelbar nach dem Tod
20 Vgl. hierzu: Kübler – Ross, Elisabeth: Interviews mit Sterbenden. Stuttgart 1971.
Sowie Spiegl, Yorick: Der Prozess des Trauerns. Analyse und Beratung. Mainz 1973. Sowie: Bowlby, John:
Verlust, Trauer und Depression. Frankfurt/M. 1983. Sowie: Worden, J. William: Beratung und Therapie in
Trauerfällen. Ein Handbuch. Stuttgart 1987.

6
eines geliebten Menschen einstellt.“ 21 Ein erstes Teilziel des Trauerprozesses ist erreicht,
wenn das Akzeptieren der Unwiderruflichkeit des Geschehens den Abschied ermöglicht. Der
bisherige Bezug zur äußeren Person wird internalisiert, was als Chance zur Individuation des
Hinterbliebenen gesehen werden kann: „Gleichzeitig integriert sich emotionell etwas
bewusster in die eigene Psyche, was den Trauernden an diesen Menschen gebunden hat, nun
als eigenes Erlebnis, nicht mehr raubbar, auch nicht durch den Tod.“ 22
2.5.1.2. Die zweite Phase der aufbrechenden Emotionen
Das Erkennen des Ausmaßes des Verlustes löst ein Chaos intensiver Gefühle aus. Abhängig
von der Persönlichkeit des Betroffenen mischen sich Angst, Wut und Verzweiflung mit
Sehnsucht und Liebe. Da die Ohnmacht des Menschen gegenüber dem Tod in dieser Phase
selten eingesehen werden kann, kommt es häufig zu Schuldgefühlen oder Zorn gegenüber
Dritten. „Das Bemühen, einen Schuldigen für den Tod des Verstorbenen zu finden, deutet
nach Kast darauf hin, dass wir das Gefühl der Ohnmacht nicht wahrhaben wollen und uns
durch die Suche nach dem Schuldigen vorspiegeln wollen, dass wir so hilflos eigentlich doch
nicht sind.“ 23
2.5.1.3. Die dritte Phase des Suchens und Sich-Trennens
Als weitere Reaktion folgt auf den Verlust eine Phase des Suchens. Ge- bzw. aufgesucht
werden Orte und Tätigkeiten, die in enger Verbindung mit dem Verstorbenen stehen. Das
Suchen findet aber auch in inneren Zwiegesprächen seinen Ausdruck. Sinn dieses Verhaltens
ist es die Beziehung zum Verstorbenen als Bestandteil in die eigene Psyche zu integrieren, so
dass eine Loslösung stattfinden kann. „Dieses Suchen – Finden – Trennen erlaubt es, sich mit
dem Partner auseinander zu setzen, etwas in sich zu entdecken, was mit dem verstorbenen
Menschen zusammenhängt, und dennoch zu spüren, dass mit den alten Lebensumständen
nicht mehr zu rechnen ist, dass das eigene Welt- und Selbstverständnis umgebaut werden
muss.“ 24 Wichtig für eine erfolgreiche Trauerarbeit ist, dass die Erlebnisse mit dem
Verstorbenen zur Sprache gebracht werden können. Doch „obwohl die Unterstützung der
Umwelt für die Bewältigung der einzelnen Trauerphasen sehr wesentlich ist, darf nach Kast
jedoch nicht außer acht gelassen werden, dass die durch den Tod hervorgerufene Handlung
letztlich von jedem Betroffenen selbst getragen werden muss.“ 25
21 Iskenius-Emmler, Hildegard: Psychologische Aspekte von Tod und Trauer bei Kindern und Jugendlichen.
Frankfurt/M. 1988, S. 98f.
22 Kast, S. 46.
23 Iskenius-Emmler, S. 99.
24 Kast, S. 70.
25 Iskenius-Emmler, S. 102.

2.5.1.4. Die vierte Phase des neuen Selbst- und Weltbezugs
7
Nach dem Bewältigen der oben genannten Schritte ist der Trauernde in der Lage, den Verlust
der geliebten Person vollständig zu akzeptieren. Ruhe und Frieden kehren in die Seele, in der
der Verstorbene als innerer Begleiter seinen Platz gefunden hat, zurück. Das Gefühl für die
eigene Person und Realität pendelt sich ein, so dass es dem Trauernden wieder möglich wird,
das eigene Leben aktiv zu gestalten. Im Idealfall sind die Erfahrung des Todes und das
Wissen der Möglichkeit des Überstehens der Trauer auf positive Weise in das neue
Selbstbewusstsein integriert.
2.6. Trauer nach dem Tod eines Kindes
Der Tod eines geliebten Menschen bedeutet eine schwere Zäsur im Leben der
Hinterbliebenen. Erfolg und zeitlicher Rahmen des Trauerprozesses sind dabei von
verschiedenen Faktoren abhängig. 26 Der Tod eines Kindes innerhalb einer Familie stellt die
Hinterbliebenen vor besondere Herausforderungen, denn „in der Familie als der Intimgruppe
gewinnen Gefühle – solche der Zuneigung wie der Abneigung - eine Bedeutung wie in keiner
anderen Lebenssphäre. Was den einzelnen zutiefst anrührt ist entsprechend das Sterben von
Kindern, Gatten, Eltern, Großeltern.“ 27 Während der Tod eines Familienmitglieds der älteren
Generation noch im Sinnkontext einer abgeschlossenen Lebenserfahrung gedeutet werden
kann, stellt der Verlust eines Kindes eine Zerstörung der Generationenfolge dar, so dass
solche Sinnzuschreibungen nicht mehr möglich sind.
Hierdurch gestaltet sich der Trauerprozess besonders schwierig und schmerzlich. Während
der Tod eines älteren Menschen als Verlust von gelebter Vergangenheit und Gegenwart
aufgefasst werden kann, erscheint der Verlust eines Kindes besonders für die Eltern auch als
Verlust der Zukunft. „Gesellschaftliche und persönliche Vorstellungen von Sinn und Fülle
eines Lebens zerbrechen am Tod eines Kindes, denn gemessen an den gängigen Maßstäben
lässt sich eine positive Lebensbilanz schwer ziehen.“ 28 John Archer führt den besonderen
Schmerz in diesem Sinn auf biologische Gründe zurück: „We would also predict a high
intensity of grief under these circumstances from the Darwinian perspective in view of the
relative reproductive values of older parents and their offspring. Parent’s own reproductive
value declines throughout adult life, and helping their adult offspring and grandchildren
26 Vgl. hierzu Bowlby, S. 224ff. Er bestimmt fünf Hauptpunkte: 1. Identität und Rolle der verlorenen Person. 2.
Alter und Geschlecht der hinterbliebenen Person. 3. Ursachen und Umstände des Verlusts. 4. soziale und
psychologische Umstände des Verlusts. 5. Persönlichkeit des Hinterbliebenen mit besonderem Bezug auf seine
Fähigkeiten zur Herstellung von Liebesbeziehungen und zur Reaktion auf belastende Situationen.
27 Schmied, S. 136.
28 Holzschuh, Wolfgang: Die Trauer der Eltern bei Verlust eines Kindes. Eine praktisch-theologische
Untersuchung. Würzburg 1998, S. 49.

8
becomes the main vehicle for inclusive fitness open to them. Loss of an offspring at this time
occurs after years of parental investment at a time when they generally cannot be replaced.” 29
Der Tod innerhalb der Familie stellt aber auch für das Sozialsystem Familie eine erhebliche
Veränderung dar. „Man kann sich das vorstellen wie bei einem Mobile, bei dem eine Figur
abgeschnitten wird. Es wird in sich instabil und alle Figuren verändern ihre Position. Für
jedes Mitglied des Familiensystems steht eine Neuordnung an.“ 30 Im Gefüge der sozialen
Rollen, die jedes Mitglied erfüllt, kann es ebenfalls zu Verlusten kommen, wenn
beispielsweise der Ehepartner seine Rolle als Vater verliert. 31
Die Schwierigkeit der familiären Trauer hat ihren Ursprung in der Tatsache, dass Vater,
Mutter und Geschwister jeweils individuell, gleichzeitig aber auch gemeinsam trauern, was
nicht selten zu Spannungen führt. „Für viele Eltern ist das getrennte Trauern der Normalfall.
Manche weinen allein im Auto, manche im Bett, manche hinter geschlossenen Bürotüren.
(…) Doch wegen der Verschiedenheit des Trauerns haben es Eheleute oft schwer, Hilfe
voneinander zu bekommen“. 32
Der Verlust eines Kindes stellt sich für jede Komponente des Familiensystems anders und
mehrfach dar. „Verliert ein Kind ein Geschwister, kommt es zu Mehrfachverlusten. Die Eltern
sind meist nicht mehr in der Lage, dem lebenden Kind genügend Aufmerksamkeit zu geben,
da sie mit der eigenen Trauer beschäftigt sind. Das lebende Kind verliert also nicht nur ein
Geschwister, sondern auch einen Teil der elterlichen Zuwendung.“ 33 Nach außen verliert die
Familie den Status einer ‚normalen’ Familie, was soziale Beziehungen zur Umwelt erschwert.
Es sind diese Faktoren, die die Trauer, die auf den plötzlichen Tod eines Kindes folgt,
besonders stark und schmerzlich werden lassen. Der Tod geschieht unzeitig, unerwartet und
trifft die Hinterbliebenen unvorbereitet. Zentrale Aspekte des Sterbens zeigen sich hier
konzentriert und in extremer Weise. Ein filmisches Kunstwerk, das sich mit dem Thema ‚Tod
eines Kindes’ auseinandersetzt, ist das Drama „Das Zimmer meines Sohnes“ von Nanni
Moretti.
29
Archer, John: The Nature of Grief. The Evolution and Psychology of Reactions to Loss. London 1999, S.
201f.
30
Hirschberg, Corinna: In: Brennpunkt Gemeinde 3/2004. Impulse für missionarische Verkündigung und
Gemeindeaufbau. Studienbrief D 21: Trauernde Kinder – wahrnehmen, verstehen und begleiten. Stuttgart 2004,
S. 5.
31
Auf die geschlechtsspezifischen Unterschiede kann hier nicht weiter eingegangen werden. Es lässt sich aber
sagen, dass Frauen das Zeigen von Trauerreaktionen gesellschaftlich mehr zugestanden wird als Männern. Vgl.
Bowlby, S. 138. Vgl. auch die griechische Tradition der Myroloja-Klagegesänge, die von speziell
ausgebildeteten ‚Klageweibern’ ausgeübt wird. In: Canacakis, Jorgos: Ich sehe deine Träne. Trauern, Klagen,
Leben können. Stuttgart 1993, S. 88-99.
32
Rothman, Juliet Cassuto: Wenn ein Kind gestorben ist. Trauerbegleiter für verwaiste Eltern. Freiburg/Breisgau
1998.
33 Hirschberg, S. 5 f.

2.7. Trauer im Film: Das Zimmer meines Sohnes
2.7.1. Der Regisseur Nanni Moretti
9
Nanni Moretti, der 1953 in Bruncio, Italien, geboren wurde, ist ein italienischer Filmemacher,
Produzent und Schauspieler. Er startete seine professionelle Karriere mit dem Film „Ecce
Bombo“ (dt. Der Nichtstuer) im Jahr 1978. „Die implizite Thematik des Films - die Suche
eines eigenen Standorts innerhalb der Linken - kehrt in späteren Filmen in veränderter Form
wieder. Einfallsreiche, witzige, widersinnige Dialoge, offene Kritik an der Gesellschaft und
die bewusste Abkehr von filmischen Konventionen - Moretti hat seinen Stil und seine
Sprache (die Leichtigkeit, der Witz, das Absurde), sein Lebensthema (die Linke, die Politik),
den Schauplatz vieler seiner Filme (Rom) (…) bereits gefunden.“ 34 Mit „Sogni d’oro“ (dt.
Goldene Träume) gewann Moretti 1981 den ‚Goldenen Löwen’ in Venedig. Ein
internationaler Erfolg gelang ihm 1994 mit „Caro diario“ (dt. Liebes Tagebuch), einem Film,
der sich aus drei autobiographisch angehauchten Episoden zusammensetzt und in dem Moretti
erstmals sich selbst und unter seinem eigenen Namen spielt. „Freeing himself from his past
personae (played by himself, in this film as in others, under the name Michele Apicella), he
prescribes his ‚cure’ through movement in time, through abandoning past formulas and
conventions, looking for a cinema of body and brain to come into being.” 35 Auf dem
Filmfestival in Cannes gewann dieser Film die Auszeichnung für die beste Regie. Der Film
„Aprile“, der 1998 in die Kinos kam, zeigt die Geschichte eines Regisseurs, der sich
entscheiden muss, ob er einen Dokumentarfilm über die Linke in Italien oder ein Musical im
Stil der 50er-Jahre dreht. Moretti spielt in seinen Filmen fast immer die Hauptrolle, schreibt
die Drehbücher größtenteils selbst und ist auch als Produzent für den Film verantwortlich,
„Moretti ist ein Autorenfilmer im klassischen Sinne.“ 36 Mit dem in Ancona entstandenen
Familiendrama „La stanza del figlio“ (dt. Das Zimmer meines Sohnes; 2001) konnte er seinen
bisher größten Publikumserfolg feiern. Im Jahr 2006 kam der Film „Il Caimano“ (dt. Der
Kaiman) zwei Wochen vor den italienischen Parlamentswahlen in die italienischen Kinos.
Moretti spielt hier nicht sich selbst, sondern die Rolle des Silvio Berlusconi. Der Film
schildert, „wie es sich im ganz normal verrückten Italien der Berlusconi-Ära lebt und
34 http://www.italienwelten.de/Nanni_Moretti.317.0.html 19.05.06
35 Landy, Marcia: Italian Film. Cambridge 2000, S. 375.
36 Bock, Hans-Michael (Hg.): Lexikon der Regisseure und Kameraleute. Reinbek bei Hamburg, 1999, S. 332f.
Vgl. auch: Stiglegger, Marcus (Hg.): Splitter im Gewebe. Filmemacher zwischen Autorenfilm und
Mainstreamkino. Mainz 2000. 1986 schafft es Nanni Moretti auf das Titelbild der renommierten französischen
Fachzeitschrift „Cahiers du Cinéma“, in der das Konzept des „Auteurs“ von François Truffaut, Claude Chabrol,
Jean-Luc Godard u. a. in den 1950er Jahren entwickelt wurde. Vgl. hierzu: Moninger, Markus: Filmkritik in der
Krise. Die "politique des auteurs". Tübingen 1992.

10
arbeitet.“ 37 Der Film gewann insgesamt 7 ‚David de Donatello’- Auszeichnungen. Diese
Trophäe stellt den höchsten der italienischen Filmpreise dar. Für „Das Zimmer meines
Sohnes“ hatte Moretti 2001 drei ‚Donatellos’ und die ‚Goldene Palme’ bei den
Filmfestspielen in Cannes erhalten. Er selbst charakterisiert die Leitfragen seines Films in
einem Interview folgendermaßen: „Wie reagiert man auf den Tod einer Person, die man liebt?
Wie lebt es sich, wenn jemand aus der näheren Umgebung stirbt?“ 38
2.7.2. Sequenzplan
Ein Sequenzplan von „Das Zimmer meines Sohnes“ befindet sich im Anhang auf Tabelle 1.
Der Plan ermöglicht einen leichteren Überblick über die Gesamthandlung und die einzelnen
Handlungsabschnitte.
2.7.3. Analyse des dramaturgischen Aufbaus
2.7.3.1. Exposition (0:00:00 – 0:34:03)
„Der Anfang schafft bereits die Rahmenbedingungen für die erzählte Welt, denn
dramaturgisch gesehen steht am Anfang die Exposition, in der Zeit und Ort der Handlung
sowie die handelnden Figuren vorgestellt werden.“ 39 In der Eröffnungsszene dieses 93
Minuten langen Films wird ein knapp 50jähriger Mann (Nanni Moretti) gezeigt, der vor dem
Hintergrund eines Industriehafens Dauerlauf betreibt. Der Mann heißt Giovanni und ist
Psychotherapeut, Ehemann und Vater von zwei Kindern. Sein Weg führt ihn vom
menschenleeren Hafen in die belebten Straßen der Stadt Ancona, einer mittelgroßen Stadt an
der Adriaküste, wo er arbeitet und mit seiner Familie wohnt. Von einer Kaffeebar aus
beobachtet Giovanni eine Gruppe singender Krishna Jünger, die ihren hinduistisch geprägten
Glauben an die Wiedergeburt tanzend ausdrücken.
Giovanni begibt sich in seine Wohnung, wo er einen Telefonanruf erhält. Es ist der Direktor
der Schule, die sein Sohn, der 18-jährige Andrea (Giuseppe Sanfelice) besucht. Der Direktor
bittet Giovanni zur Schule zu kommen, da er seinen Sohn verdächtige, einen Ammoniten aus
der Asservatenkammer gestohlen zu haben. Eine nächste Szene zeigt Giovanni bei seiner
Arbeit als Psychotherapeut. Geduldig hört er sich die Probleme seiner Patienten an und hilft
mit guten Ratschlägen weiter. Als Giovannis Arbeitstag zu Ende ist, schließt er die Tür der
37
Schürmer, Dirk: Berlusconi im Kino. Der Kaiman, das bin ich. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung, Nr. 76,
Ausgabe vom 30.03.2006, S. 39.
38
Nanni Moretti in: „Interview mit Nanni Moretti”. www.djfl.de.entertainment/stars/n/nanni_moretti_i_01.html
17.05.06.
39
Mikos, Lothar: Film- und Fernsehanalyse. Konstanz 2003, S. 123.

11
Praxis und geht hinüber in seine Wohnung, wo er gemeinsam mit Irene (Jasmin Trinca),
seiner jugendlichen Tochter, Paola (Laura Morante), seiner Frau und Andrea zu Abend isst.
Die Familie wird dem Zuschauer als harmonisch und ausgeglichen präsentiert. Der Vorwurf
des Diebstahls, der Andrea gemacht wird, besorgt die Eltern zwar, erscheint aber nicht als ein
Problem, das den Familienfrieden gefährden könnte. Das Titel gebende Zimmer des Sohnes
wird zum ersten Mal gezeigt, als sich Giovanni hinein schleicht und sich darin umschaut. Es
scheint, als verspüre er den Drang, zu sehen, ob er nicht doch den Ammoniten dort finden
kann. In den nun folgenden Szenen, die 5 Tage der insgesamt 16 Tage erzählter Zeit
umfassen, wird der Alltag der Familienmitglieder weiter ausgeleuchtet. Der Rezipient erfährt
von den Ängsten und Sorgen der Patienten Giovannis, vom Basketball-Training der Tochter
und Matteo, ihrem Freund. Abends folgt die Kamera in das Schlafzimmer von Giovanni und
Paola, deren Ehe auch auf erotischem Gebiet intakt ist. So vergeht die Zeit relativ
unspektakulär und der Zustand des mittelständischen Glücks wird als stabil präsentiert.
2.7.3.2. Steigerung und Problem (0:34:04-1:22:12)
Das zentrale Ereignis geschieht erst im zweiten Drittel des Films. Am Abend des sechsten
Tages nimmt das Unheil unspektakulär seinen Lauf: Eigentlich hatte sich Giovanni mit
Andrea zum Laufen verabredet, doch als einer seiner Patienten, Oscar, ihn anruft und
dringend um einen Hausbesuch bittet, entschließt er sich, den Lauftermin zu verschieben.
Andrea geht stattdessen mit seinen Freunden zum Tauchen, wobei er verunglückt. Die
folgenden Ereignisse werden im Film stark gerafft, nur schlaglichtartig und mit abrupten
Zeitsprüngen erzählt.
Giovanni kommt voller Sorge an den Hafen, wo Thomas und dessen Vater ihn bereits
erwarten. Im Krankenhaus warten sie. Ein Bestattungsunternehmer ist anwesend, mit einem
Katalog, in dem verschiedene Sargmodelle abgebildet sind. Die Aufbahrung in einem Raum
des Krankenhauses wird gezeigt. Die Familie nimmt Abschied von Andrea.
Das Verschließen des Sarges markiert die Endgültigkeit des Abschieds. Stand bisher die
harmonische Gemeinschaft der Familie im Vordergrund, so rückt nun die Darstellung der
Trauer der einzelnen Familienmitglieder in den Mittelpunkt des erzählerischen Interesses. Die
verwaisten Eltern und Irene, die ihren Bruder verloren hat, werden beim Durchleben der
Trauerphasen gezeigt. Der Tod Andreas hat eine nicht zu füllende Leerstelle im Gefüge der
Familie hinterlassen, die auch durch das nun leer stehende Zimmer Andreas verdeutlicht wird.
Die jeweils individuelle Trauer der Familienmitglieder treibt die Familie immer weiter
auseinander. Es droht der Verlust auch dieser noch verbliebenen Bande. Ein Brief einer
Ferienliebe Andreas kommt unerwartet an. Paola nimmt mit der Absenderin Ariana Kontakt

12
auf und lädt sie nach Ancona ein, was diese jedoch zu diesem Zeitpunkt der Geschichte noch
ablehnt. Unter dramaturgischen Gesichtspunkten betrachtet wirkt dieser Aufschub als
retardierendes Moment. Obwohl durch dieses Hinzutreten einer Figur von außen bereits ein
Weg zur Bewältigung des Problems aufscheint, verstärkt sich die emotionale Spannung
zwischen Giovanni und Paola vorerst gerade durch diesen Brief.
2.7.3.3. Wendepunkt und Ansatz einer Lösung (1:22:13 – 1:32:50)
Die entscheidende Wendung, hin zu einem versöhnlichen Schluss, erhält die Geschichte
durch Ariana, die sich entschieden hat, die Familie doch zu besuchen. Nach kurzem Gespräch
erklärt Ariana, sie und ihr Freund Stefano seien per Anhalter unterwegs. Giovanni entschließt
sich, die beiden zur nächsten Autobahnauffahrt zu fahren, wo sie bessere Chancen hätten,
mitgenommen zu werden. Gemeinsam mit Paola, Irene, Ariana und Stefano fahren sie los.
Um die Reise abzubilden, greift Moretti auf die Zeit raffende Technik des elliptischen
Erzählens zurück und zeigt nur die wichtigsten Stationen des Weges. Die Fahrt endet am
frühen Morgen an einer Autobahnraststätte, die am Meer liegt. Nach einem Kaffee
verabschieden sich Stefano und Ariana von der Familie. Giovanni, Paola und Irene laufen am
Strand entlang. Diese letzten Bilder schließen den Film mit Aussicht auf einen positiven
Umgang mit dem Tod Andreas ab. Da hier zwar der Film, nicht jedoch die Geschichte der
Trauer Giovannis und seiner Familie endet, kann in Hinblick auf die Erzählform von einem
offenen Ende gesprochen werden.
2.7.3.4. Fazit der Analyse
Die lange Exposition, die ein Drittel der Filmdauer in Anspruch nimmt, stellt die Rituale der
Familie dar, die zwischen Frühstück, Schule, Arbeit und Freizeit den Alltag in einer
liebevollen Atmosphäre zu bewältigen hat. Dem Zuschauer wird die Möglichkeit geboten,
sich aufgrund dieser ihm wahrscheinlich ebenfalls vertrauten Handlungen mit der Familie zu
identifizieren. Gleichzeitig wird eine Atmosphäre bürgerlichen Glücks geschaffen und so die
Fallhöhe vorbereitet. Der Kontrast, der durch die schockierende Wirkung des unerwarteten
Todes geschaffen wird, wirkt so umso eindrücklicher. Da der Tod völlig ohne vorbereitenden
‚suspense’ geschieht, wird für den Zuschauer deutlich, dass der Tod eine Konstante der
Wirklichkeit ist, der jeder, ihn eingeschlossen, in jedem Augenblick zum Opfer fallen kann.
Der Tod, als das die Trauer auslösende Ereignis in „Das Zimmer meines Sohnes“, passiert
einfach ohne äußeren Anlass wie beispielsweise eine Krankheit und ohne moralischen
Anspruch, wie sie etwa die Bestrafung durch Tod im Sinn einer poetischen Gerechtigkeit
nach einer moralischen Verfehlung darstellen würde. Die Folgen des Verlusts des Sohnes

13
nehmen den größten Teil der erzählten und der Erzählzeit ein, wodurch auf temporaler Ebene
markiert wird, dass der Trauerprozess im Mittelpunkt des Filmes steht - „die Analyse der
Handlungsstruktur erweist sich als Schlüssel zum besseren Verständnis des Films.“ 40
Wie schon der Tod des Sohnes wird auch die Trauer realistisch, nüchtern erzählt. Gezeigt
wird, wie sich ein solches Unglück auf das soziale Konstrukt Familie auswirken kann: Dem
anfänglich Einigkeit stiftenden Schmerz folgt schnell eine Phase, in der die jeweils individuell
empfundene Trauer die Hinterbliebenen zusehends voneinander entfremdet. Erst als Ariana
und Stefano hinzukommen, zeichnet sich eine Lösung ab. In ihrer Gegenwart wird es
möglich, über Andrea zu sprechen. Das, was die von Irene initiierte Messe leisten sollte, Trost
und Hoffnung zu spenden, gelingt durch Ariana und Stefano, symbolisiert in der Fahrt durch
die Nacht, in deren Verlauf die Familienmitglieder wieder zu einander finden. Die Fahrt endet
bezeichnenderweise an einem neuen, sonnigen Tag, am Strand des Meers, dem Symbol für
die Einheit von Leben und Tod. 41
2.8. Analyse der Hauptfigur
2.8.1. Giovanni vor der Trauer
Die Figur des Giovanni (Nanni Moretti) wird in den ersten Bildern des Films eingeführt. Im
Verlauf der Handlung zeigt die Kamera das Geschehen hauptsächlich aus Sicht eines
unsichtbaren Begleiters Giovannis. Selten gibt es Szenen, in denen er nicht präsent ist, was
ihm die Rolle der Hauptfigur zuweist. „Besonderes Interesse gilt häufig dem ersten Auftritt
des Protagonisten und der Art seiner Charakterisierung. Aufgrund seiner Rolle als
Wahrnehmungs- und Bedeutungszentrums im Film wird auf seine Gestaltung in aller Regel
Wert gelegt, eben um die notwendige Glaubwürdigkeit und zugleich Attraktivität zu
erzeugen.“ 42 In der ersten Szene begegnet Giovanni nach dem Joggen am Hafen dem Zufall in
der heiteren Form einer Gruppe tanzender und singender Krishna-Jünger. Giovanni kann
diese Begegnung annehmen und summt die Melodie der Krishna Jünger bis nach Hause. Dort
wird er erneut mit etwas Unerwartetem konfrontiert: sein Sohn soll einen Ammoniten
gestohlen haben. Auch hierfür hat Giovanni eine Lösung parat und sucht das klärende
Gespräch mit dem Direktor und den Eltern der Schulkameraden. Im ersten Drittel des Films
wird Giovanni als treu sorgender, manchmal überbehütender Familienvater gezeigt, für den
das Leben in stabilen, harmonischen Bahnen verläuft. Das Unerwartete kann er geschickt in
seinen Alltag integrieren. Die Familie lebt in Harmonie zusammen, was beispielsweise in
40 Faulstich, Werner: Grundkurs Filmanalyse. München 2002, S. 86.
41 Vgl. Selbmann, Sibylle: Selbmann, Sibylle: Mythos Wasser: Symbolik und Kulturgeschichte. Karlsruhe 1995.
42 Faulstich, S. 97.

14
einer Szene dokumentiert wird, in der alle vier Familienmitglieder bei einer Autofahrt zu
sehen sind: Im Radio läuft ein italienischer Schlager, Giovanni singt laut mit und auch Paolo,
Andrea und Irene stimmen ein. So entsteht ein improvisiertes Quartett als Sinnbild der
Familie: Jede Figur ist für sich, doch gleichzeitig eingebettet in den Sinn spendenden Rahmen
der Familie. 43 Die gefestigten Beziehungen lassen den Diebstahl und die Erkenntnis, dass
Irenes Freund Haschisch raucht, als kleine Irritationen erscheinen, die diese Feste jedoch nicht
erschüttern können.
Als Giovanni Irene zusammen mit Paola bei einer Latein-Übersetzung hilft, fällt der Satz
„Mit wenig Mühe wirst Du geführt werden.“ 44 Hiermit wird die Aufgabe, die ihm die
Ereignisse der zwei letzten Drittel der Handlung auferlegen, bereits angedeutet. Für ihn geht
es um Akzeptieren des Zufalls, auch, wenn dieser nicht heiter, wie in der Szene mit den
tanzenden Krishna-Jüngern, sondern grausam und schmerzhaft ist.
Einige Male wird Giovanni beim Joggen gezeigt. In der Anstrengung seines Körpers findet er
Nähe zu sich und Abstand von den Neurosen, mit denen er in seiner Funktion als
Psychotherapeut täglich konfrontiert wird. Die Spannung zwischen Nähe und Abstand,
Intimität und Distanz formuliert eine weitere Problemebene des Films, die sich in seiner
Arbeit spiegelt. Die Verschränkung zwischen der Arbeitswelt und dem Privatbereich wird
auch verdeutlicht durch den Umstand, dass Praxis und Wohnung räumlich direkt miteinander
verbunden sind. Als Psychotherapeut nimmt Giovanni die Rolle des Übervaters ein, die
geprägt ist von unerschütterlicher Ruhe. Er hört zu und hat für die Probleme seiner Patienten
Tipps und Lösungen, auch wenn diese teilweise nur in einer von ihm imaginierten Traumwelt
existieren. 45 Ähnlich wie bei der Lateinübersetzung im Kreis der Familie geht es auch in den
Therapiesitzungen um Gelassenheit. Seiner Patientin Raffaela, rät er zu mehr Gelassenheit,
denn man könne nicht alles was passiert bestimmen und sei auch nicht für Alles
verantwortlich.
Als Andrea jedoch bei einem Tauchunfall verunglückt, macht gerade er sich für den Tod
seines Sohnes in verantwortlich, denn eigentlich hatte er sich mit ihm zum Joggen verabredet,
musste ihm aber dann aus beruflichem Pflichtgefühl absagen, da ein Patient, Oscar, dringend
seine Hilfe benötigte.
43 Dass im Radio keine politischen Nachrichten kommen, weist darauf hin, dass es in „Das Zimmer meines
Sohnes“ um die private Geschichte dieser Familie geht.
44 0:15:47
45 0:23:40

2.8.2. Der Trauerprozess Giovannis
15
2.8.2.1. Die erste Phase des Nicht-Wahr-Haben-Wollens
Die Nachricht über den Tod seines Sohnes löst bei Giovanni zunächst einen Schock aus, der
ihn sprachlos werden lässt. Giovanni fährt zu Irene, die gerade ein Basketballspiel zu
bestreiten hat und ohne Worte zu wechseln wird klar, dass etwas Außergewöhnliches passiert
sein muss. Zuhause umarmen sich die Familienmitglieder und sind in gemeinsamer Sorge und
geteiltem Schmerz vereinigt, gesprochen wird jedoch nicht. Im Wartesaal des Krankenhauses
versucht Giovanni zwar einen Anruf zu tätigen, doch seine Stimme versagt und er findet
keine Worte. Das Unfassbare ist gleichzeitig das Unaussprechliche, Etwas, das nicht in die
sprachliche Realität geholt werden kann. 46
Die Aufbahrung Andreas, die in Nahaufnahmen gezeigt wird, vollzieht sich ebenfalls ohne
Worte. Als der Sarg geschlossen wird, beginnt sich bereits abzuzeichnen, dass jeder im Leid
für sich stehen muss.
Giovanni kann den Zufall in seiner grausamen Form nicht annehmen, sondern flüchtet sich
vor der Erkenntnis des Todes seines Sohnes in Reizüberflutung. Auf dem Rummelplatz sucht
er im Trubel Ablenkung, begegnet dort aber ständig Symbolen des Lebens, wie einem
Karussell oder einer Spielzeug-Pferderennbahn. Der Zuschauer sieht ihn, wie er sich mit
wütendem Gesicht von einem Fahrgeschäft durchschütteln lässt und wie er ziellos durch das
Gewühl läuft, eine Reaktion die seine Seele vor dem unerträglich starken Schmerz schützen
soll. Er verneint und distanziert sich vom Anerkennen der Realität des Todes auch durch das
bruchlose Fortführen seiner täglichen Arbeit als Psychotherapeut.
Ein vorsichtiges Annähern geschieht erst beim Schreiben der Kondolenzbriefe, das ein
soziales Muster des Trauerns darstellt und auf das in solchen Fällen zurückgegriffen werden
kann, um den Schmerz zu kanalisieren. Bei dieser Arbeit, die Giovanni und Paola gemeinsam
erledigen, werden Erinnerungen wach und besprochen, wodurch eine Möglichkeit entsteht,
den bisher äußeren Bezug zu Andrea zu internalisieren. Giovanni beginnt nun zwar, sich der
Wirklichkeit zu stellen, doch er verharrt lange in diesem
Übergangstadium zur zweiten Phase der Trauer. Verantwortlich dafür ist sein Empfinden,
eine Mitschuld an Andreas Tod zu tragen. Symptomatisch für seine Selbstvorwürfe und sein
Verlangen, das Geschehene ungeschehen zu machen ist, dass er sich immer wieder dieselbe
46 So wie die Sprache vor dem Tod verstummt, zeigt Moretti auch den Tod, indem er die Bilder ‚verstummen’
lässt. Das tragische Ereignis selbst ist nicht zu sehen. In einer Montagesequenz, die mit schnellen Schnitten
arbeitet, werden Andrea bei der Abfahrt des Schlauchboots, Paola, die auf dem Markt angerempelt wird, Irene,
die mit ihren Freunden Mofa fährt und Giovanni, dem ein hupender LKW entgegenkommt gezeigt. Es handelt
sich lediglich um Vorzeichen und Andeutungen, die suggerieren, dass jedem der Beteiligten etwas zustoßen
könnte. Dass Andrea tot ist, wird erst in der Szene, in der Paola mit Ariana telefoniert zur Sprache gebracht.

16
Sequenz eines Liedes anhört. 47 Hier kann er die Zeit zurück drehen, im Leben jedoch nicht.
Gleichzeitig dient ihm das Medium Musik zur Stimulation von Erinnerungen an seinen Sohn.
Filmisch wird dies in Traumsequenzen gezeigt, in denen Giovanni und Andrea joggen und
somit das getan hätten, was eigentlich geplant war. In seiner Phantasie kann Giovanni die
Realität so entwerfen, dass das schmerzhafte Erlebnis nicht stattgefunden hat, im Leben hat er
darauf jedoch keinen Einfluss mehr. 48
2.8.2.2. Die zweite Phase der aufbrechende Emotionen
Diese Ohnmacht und die Schuldgefühle lassen Giovanni zum Detektiv werden, eine typische
Reaktion in der zweiten Trauerphase nach Verena Kast. 49 Er begibt sich auf die Suche nach
einem Schuldigen und forscht beim Tauchhändler nach, ob Andrea möglicherweise wegen
eines technischen Versagens gestorben sei. 50 Weiterhin hadert er, sich mit der Realität
abzufinden. In immer wiederkehrenden imaginären Bildern malt er sich aus, was passiert
wäre, wenn er seinem Sohn nicht abgesagt hätte, 51 doch in seiner Praxis wird er mit
Problemen konfrontiert, die ihn ständig an den geschehenen Verlust erinnern. So kommt
Oscar, der Patient, wegen dem Giovanni den Termin nicht einhalten konnte, in die Praxis und
spricht über seine Angst zu sterben und welche Auswirkungen das für seine Mutter hätte,
bevor er merkt, wie sehr dieses Thema Giovanni selbst betrifft. 52 Giovanni sagt zwar, er solle
sich darüber keine Sorgen machen und versucht, seiner Rolle als Arzt gerecht zu werden,
doch die nötige Distanz zwischen Arzt und Patient bröckelt, da er Oscar ständig mit dem Tod
des Sohnes in Verbindung bringt. 53 Gerade Giovanni, der seine Patienten sonst gut versteht
und mit deren Gefühlen souverän umgehen kann, weiß nun nicht mehr weiter.
Der Helfer braucht selbst Hilfe und sucht einen befreundeten Kollegen auf, der ihm rät, offen
mit Oscar zu sprechen. Der Weg zur Lösung dieses Problems geht über die Anerkennung der
veränderten Situation im darüber Sprechen als Akt der kommunikativen Verwirklichung und
Verankerung der Emotionen in zwischenmenschlicher Realität. Dafür muss Giovanni die
Distanz zwischen Arzt und Patient aufgeben.
Die Distanz-Nähe Problematik zeichnet sich auch innerhalb der Familie ab. Dort gestaltet sich
die Situation immer schwieriger. War der gemeinsame Schmerz am Anfang noch ein
verbindendes, Nähe schaffendes Element, so treibt die jeweils individuell empfunden und
47
0:47:10
48
0:50:05
49
Iskenius-Emmler, 99.
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51
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52
0:49:12
53
0:58:20

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ausgelebte Trauer die Familie mehr und mehr auseinander: Die institutionalisierte Instanz des
Gottesdienstes wird zwar noch gemeinsam durchlaufen, erscheint aber sinnentleert und kann
keinen Trost bieten, besonders nicht für Giovanni.
Bevor sein Sohn starb, war Giovanni ein Profi in der Deutung von Gedanken und Träumen,
doch nun weiß er mit den metaphorischen Worten des Pfarrers nichts anzufangen. „Wenn der
Hausvater wüsste, wann in der Nacht der Dieb kommt, würde er wach bleiben. Was heißt
das?“ schreit Giovanni verzweifelt. Den Versuch des Pfarrers, den Tod als eine schicksalhafte
Verknüpfung von Zufällen darzustellen, will Giovanni nicht gelten lassen. Seine Wut bricht
aus ihm hervor, wenn er zerbrochene, aber wieder geklebte Tassen aus dem Schrank zieht und
sie zynisch als Abfall, von dem man sich trennen müsse, bezeichnet. Aus psychologischer
Sicht ist damit jedoch bereits ein Fortschritt auf dem Weg zu einer Bewältigung der Trauer
getan. Das Ende von Dingen und Menschen und die notwendige Distanzierung durch
Trennung werden zur Sprache gebracht und mit entsprechenden Gefühlen verknüpft.
Es ist ein erster Ansatz, das Schicksal zu akzeptieren. Die aufbrechenden Empfindungen, die
Giovanni nun an sich heran lässt, werden so stark, dass er seine Arbeit einstellen muss, da er
seinen Patienten nicht weiter helfen kann. Er wird im Gegenteil zynisch und vergisst die
gebotene Rücksichtsnahme, was erneut den Verlust der notwendigen Distanz markiert. Ihren
Höhepunkt erreichen die schmerzhaften Gefühle, als Giovanni während einer Therapiesitzung
an den Tod Andreas erinnert wird und in Tränen ausbricht. 54
2.8.2.3. Die dritte Phase des Suchens und Sich-Trennens
Nachdem Giovanni sich der Trauer geöffnet hat, kann er den nächsten Schritt auf dem Weg
zur Heilung wagen. Der Beschluss, die Arbeit zu unterbrechen ist ein Zeichen für die
Anerkennung der geänderten Realität und der Tatsache, dass das bisherige Leben nicht
fortgeführt werden kann, als sei nichts geschehen. Sein Verhältnis zum Tod seines Sohnes hat
sich von der Leugnung hin zu einem Akzeptieren gewandelt. Es ist Giovanni nun möglich,
Plätze aufzusuchen, die mit Andrea in enger Beziehung stehen, ohne dass der Schmerz
unerträglich ist. 55 Die Gelassenheit, zu der er Raffaella anfangs geraten hatte, kann er nun
langsam bei sich zulassen. Er sucht die aussöhnenden Aspekte des Schicksals. Auch in Bezug
auf seine Familie kommt es zu einer Hinwendung, weg vom eigenen egozentrischen Schmerz,
hin zu seinen Mitmenschen. 56 Die Gegenwart beginnt sowohl zeitlich als auch im personellen
Umfeld langsam wieder in den Mittelpunkt zu rücken.
54 1:06:58.
55 1:16:00
56 1:16:04

18
Giovanni führt die Trauerarbeit nun aktiv weiter und erkundigt sich nach dem
Musikgeschmack Andreas bei einem Musikhändler, wo er auch eine CD kauft. Sein Wunsch
nach einer Übersetzung der Texte drückt das große Interesse für die Weltsicht seines Sohnes
aus, die er, nun als einen Teil seiner eigenen Persönlichkeit, erfahren möchte. Der Inhalt des
Liedes wird bildlich umgesetzt, wenn Brian Eno singt: “You talk to me/as if from a
distance/And I reply/With impressions chosen from another time:“ 57 Die Assoziationen, die
durch das Hören bei Giovanni ausgelöst werden, lassen ihn wieder in imaginären Kontakt mit
Andrea treten, doch provozieren keine Weinanfälle mehr. Das bedeutendste Ereignis auf dem
Weg zur Heilung ist das Eintreffen von Ariana, die die Familie unerwarteterweise doch noch
besucht. Durch das Auftauchen von Ariana kommt Bewegung in die erstarrte Situation
innerhalb der Familie. Durch sie wird der Schritt heraus aus der zirkulären Geschlossenheit
der eigenen Erinnerungen möglich. Auf bildlicher Ebene verweist dies auf den von Andrea
gestohlenen Ammonit, dieser „Schnecke mit Spiralen“ 58 . Während die Trauerarbeit die
einzelnen Personen bis zu diesem Punkt in die Tiefe ihrer Seele geführt hat, ändert sich nun
die Richtung dieses Weges und führt spiralförmig, also nicht geradlinig aber zielgerichtet
nach außen, so dass Gemeinschaft langsam wieder möglich wird.
Giovanni öffnet Ariana die Tür am frühen Abend des 15. Tages. Gemeinsam warten die
beiden auf Paola und betrachten in der Zwischenzeit Fotos, die Andrea für Ariana gefertigt
hatte. Andrea ist darauf in lustigen Posen in seinem Zimmer zu sehen. Zum ersten Mal seit
seinem Tod wird Giovanni wieder lächelnd gezeigt: „Das ist witzig, nicht wahr?“ 59 Das
Medium der Fotografie, in dem der Brückenschlag zwischen verlorener Vergangenheit und
erlebter Jetztzeit möglich wird, geleitet das Trauma des Verlusts in den heilenden Trost der
Erinnerung. 60
2.8.2.4. Die vierte Phase des neuen Selbst- und Weltbezugs
Die Autofahrt als Tätigkeit der Fortbewegung verweist auf die Weiterentwicklung auf
emotionalem Gebiet, die die Figuren durchleben. Die Fahrt, die durch Nacht und einen
57
Die CD ist von Brian Eno, der Titel des im on- und später aus dem off gespielten Liedes lautet: „By this river“
und befindet sich auf dem Album „Before and after science“ von 1977 (Virgin Music). “Here we are/ Stuck by
this river, You and I/ Underneath a sky that's ever falling down, down, down Ever falling down./Through the
day/As if on an ocean/Waiting here, Always failing to remember why we came, came, came/I wonder why we
came. /You talk to me/as if from a distance/And I reply/With impressions chosen from another time, time,
time/From another time.”
58
Paola zu Giovanni 0:16:16.
59
1:22:12
60
Vgl. hierzu: Barthes, Roland: Die helle Kammer. Bemerkungen zur Photographie. Frankfurt/M. 1985. In
diesem Aufsatz erscheint die Fotografie als Schattenbild, das die Spur des Gewesenen als Erinnerungsform
vergegenwärtigt (ebd. S.14). Durch die Abbildung des Referenten stellt das Foto eine Wiederkehr des Toten dar
(ebd. S.30) und indem es den Gegenstand gegenwärtig macht, hilft es gleichzeitig bei der Bewältigung von Tod
und Trauer (ebd. S. 92-105).

19
Tunnel führt, wird zu einer „Reise in ein Land hinter dem Leid“ 61 und erscheint somit als „rite
de passage“. 62 Durch die inzwischen geschehene Verinnerlichung Andreas kann das Unglück
nun auch aus der Distanz betrachtet werden. Giovanni beginnt die Unwiderruflichkeit des
Todes zu verstehen und findet zu einem Selbstbild, das weniger von Schuld als durch
Hilfsbereitschaft und Verständnis geprägt ist. Dass sich Ariana einen neuen Freund, der an die
Stelle seines Sohnes gerückt ist, gesucht hat, kann er akzeptieren und als Zeichen der
Hoffnung interpretieren. In Ariana begegnet ihm der personifizierte Rat, der zu Anfang des
Films aus der Latein-Übersetzung gesprochen hat: „Mit wenig Mühe wirst Du geführt
werden.“ In einer der letzten Szenen, die die Autofahrt der Familie zu Beginn des Films
spiegelt, fahren Giovannis Familie und Ariana und Stefan durch die Nacht und beginnen
gemeinsam zu singen. Der trennende Aspekt der Trauer wird durch die aufkeimende
Hoffnung auf ein Weiterleben in positivem Gedenken an Andrea aufgehoben. Der Weg, der
durch Ariana wieder als Möglichkeit erscheint, ist der, der in eine Normalität, die mit der
Erfahrung des Todes gelassen umgeht, führt. Giovanni scheint die Aufgaben, die ihm der
Trauerprozess auferlegt hat, bewältigt zu haben.
3. Schluss: Die Botschaft des Films
In „Das Zimmer meines Sohnes“ zeigt Nanni Moretti drei Möglichkeiten, wie mit dem
Schicksal in seiner grausamen Form, dem Tod, umgegangen werden kann. Dafür greift er auf
eine Familie zurück, die den Verlust eines Sohnes zu beklagen hat. Im Mittelpunkt des
Psychogramms steht der Vater, der an der Trauer zu zerbrechen droht, da er nicht mit dem
Schmerz umzugehen weiß. Der natürliche Prozess des Trauerns ist ihm fremd geworden und
er kann nur auf wenige tradierte Verhaltensweisen zurückgreifen um sich von Bindungen, die
nicht mehr lebendig sind, zu lösen. Weder das eingangs gezeigte hinduistische Modell in
Form der tanzenden Krishna-Jünger, noch die christliche Lehre von der Auferweckung,
dargestellt im Gottesdienstbesuch, konnten ihm Trost spenden.
Auch zwischen den Familienmitgliedern kommt es zu Spannungen, da Wut und Trauer die
Figuren voneinander entfremden, weil sie sie auf ihre jeweilige Individualität zurückwerfen
und so die Fremdheit aufzeigen, die auch zwischen Personen, die sich sehr nahe stehen,
immer existiert, im Alltag aber nicht so deutlich hervortritt. Moretti zeigt, dass Trauer ein
Prozess der Trennung ist, nicht nur vom geliebten Objekt, sondern auch von bisher gelebten
61 Kühn, Heike: Das Zimmer meines Sohnes. http://www.kinofenster.de/ausgaben/kf0112/film1.htm. 21.05.06.
62 Vgl.: van Gennep, Arnold: Übergangsriten. Frankfurt/.M. 1986. Der Ethnologe prägte den Begriff der
Übergangsriten in seinem Buch „Les Rites de passage“ von 1909. Bezeichnet werden damit Riten, die mit
Veränderungen im Leben eines Menschen verbunden sind. Dieser Übergang ist ein Prozess der Transformation,
der von einem Zustand in einen nächsten oder von einer Welt in eine andere führt.

20
Verhaltensweisen, was gerade im Sozialkonstrukt Familie zu Unsicherheiten und
Schwierigkeiten führt. Doch erst aus der, durch die Trauer ausgelösten intensivierten
Seelenschau, kann ein neuer, selbstbewusster Weltbezug, der dann auch wieder die
Gemeinschaft zulässt, gefunden werden.
Sowohl Giovanni als Protagonist, als auch Paola und Irene durchleben im Verlauf der
Handlung eine intensive Entwicklung, die sie als dynamische Figuren kennzeichnet. 63 Bei der
filmischen Umsetzung dieser existentiellen Thematik hält sich der Regisseur weitgehend an
ein realistisches Erzählen, was sowohl die bildliche Darstellung als auch die psychische
Entwicklung der Darsteller betrifft, die den Erkenntnissen der Thanatologie und
Trauerforschung entspricht. Das Durchleben der einzelnen Trauerphasen, als Reaktion auf
den Verlust eines Geliebten Menschen, stellt Moretti als einen schmerzhaften und
schwierigen Weg dar, der jedoch die Chance zu einer ganzheitlichen Erfahrung birgt, wenn
die Trauer angenommen und nicht verdrängt wird. Mit „Das Zimmer meines Sohnes“ entreißt
Moretti die Themen Tod und Trauer ihrer modernen Verborgenheit hinter
Krankenhausmauern und bringt sie in der „Höhle des Kinos“ 64 ans Licht. Im Zuschauer kann
die Konfrontation mit Tod und Trauer durch den Film eine selbstreflexive Überprüfung seiner
eigenen Einstellung zu diesem lebenswichtigen Thema auslösen. Die Aufgabe, die der Film
für sein Publikum formuliert, ist es, sich das Trauern zu trauen. Die Botschaft ist der Aufruf,
auf diese Weise zu einer „ars moriendi“ und, im Umkehrschluss daran, schließlich zu einer
„ars vivendi“ zu finden. Diese Lebenskunst spielt sich zwischen den Polen ‚Individuum’ und
‚Gemeinschaft’ ab und findet in einer gelassenen Einstellung gegenüber dem Schicksal ihre
Verwirklichung.
63 „Eine mehrdimensionale Figur kann durch zwei Merkmale ausgezeichnet sein: erstens eine gewisse
Komplexität, das heißt, die Liste der Eigenschaften und Merkmale ist vergleichsweise lang, gekennzeichnet
durchaus von Gegensätzen und Widersprüchen, die eine Figur erst wirklich lebendig erscheinen lassen; zweitens
eine persönlichkeitsmäßige Veränderung, das heißt, die Figur ist am Ende des Films nicht mehr die, die sie noch
am Anfang war.“ Faulstich, S. 99.
64 Vgl. zu dieser Metapher: Baudry, Jean-Louis: Das Dispositiv: Metapsychologische Betrachtungen des
Realitätseindrucks. In: Pias, Claus, Vogl, Joseph, Engell, Lorenz: Kursbuch Medien. Die maßgeblichen Theorien
von Brecht bis Baudrillard. Stuttgart 1999.

1. Einleitung
1
Unter der Vielfalt der menschlichen Emotionen ist die ‚Trauer’ zwar die schmerzhafteste,
gleichzeitig aber auch die, die am meisten Potential für die Entwicklung zu einer ‚reifen’
Persönlichkeit birgt. Trotz dieser Tatsache ist die Trauer, als seelische Reaktion auf einen
erlittenen Verlust, an den gesellschaftlichen und medialen Rand gedrängt. Häufig löst der Tod
einer Person beim Zuschauer eines Filmes nicht etwa Betroffenheit, Trauer oder Wut aus,
sondern dient als Auslöser der Handlung im Krimi, in dem der narrative Strang der
Aufklärung des Verbrechens, selten aber die Trauer der Hinterbliebenen in den Mittelpunkt
filmischen Erzählens rückt. Die Aufarbeitung der Trauer findet im Unterhaltungskino kaum statt.
Die gestalterische Auseinandersetzung mit diesem Thema wird meist in unabhängig produzierten
Filmen gesucht. Der Film „Das Zimmer meines Sohnes“ 1 des italienischen Regisseurs Nanni
Moretti stellt ein solches Werk dar. Es soll im Folgenden hinsichtlich des dramaturgischen
Aufbaus und der Darstellung der Trauer der Hauptfigur analysiert werden. Dies geschieht,
nachdem mit einem vorangestellten Teil, der die Darstellung der Trauer aus Sicht der
Wissenschaft sowie die Beschreibung des historisch-gesellschaftlichen Wandels im Umgang mit
dieser Emotion nachzeichnet, die theoretischen Grundlagen gelegt wurden. Bei der
Figurenanalyse kommt das von Verena Kast formulierte Phasenmodell der Trauer 2 zur
Anwendung. Auf eine Analyse der anderen Figuren und auf Bauformen wie Schnitt und Musik
kann aufgrund des beschränkten Umfangs dieser Arbeit nur am Rande eingegangen werden.
2. Hauptteil
2.1. Trauer: Emotion und Ausdruck
Das Wort „Trauer“ hat seine etymologischen Wurzeln im althochdeutschen Wort „truren“,
das mit „den Kopf sinken lassen“ oder „die Augen niederschlagen“ 3 übersetzt werden kann.
Die Übersetzungen bezeichnen zwei für die Trauer typische körperliche Ausdruckweisen und
stellen dabei eine anthropologische Konstante der Physiognomie dar: „Dieses spezifisch
traurige Gesicht ist bei Vertretern aller Kulturen gleich und wird auch auf Photographien
transkulturell einer traurigen Stimmung richtig zugeordnet. Ein weiterer Ausdruck von Trauer
1 Das Zimmer meines Sohnes. Italien 2001. Produktion: Sacher Film/Bac Films/StudioCanal/Rai Cinema/Tele+.
Produzent: Angelo Barbagallo, Nanni Moretti. Regie: Nanni Moretti. Buch: Linda Ferri, Nanni Moretti, Heidrun
Schleef. Kamera: Giuseppe Lanci Musik: Nicola Piovani Schnitt: Esmeralda Calabria. Darsteller: Nanni Moretti
(Giovanni), Laura Morante (Paola), Jasmine Trinca (Irene), Giuseppe Sanfelice (Andrea), Silvio Orlando (Oscar)
Länge: 99 Min.
2 Kast, Verena: Trauern. Phasen und Chancen des psychischen Prozesses. Berlin 1982.
3 Kluge, Friedrich: Etymologisches Wörterbuch der deutschen Sprache. 24. durchges. und erw. Aufl. von Elmar
Seebold. Berlin 2002, S. 926.

2
ist eine eingesunkene, tonuslose Haltung mit hängenden Schultern, bei Naturvölkern oft ein
Zusammenkauern auf dem Boden.“ 4
2.2. Sigmund Freud und die Trauer
Während die Melancholie schon in der griechischen Antike Gegenstand der Beschäftigung in
Philosophie und Poesie 5 war, ist die Untersuchung der Trauer eine neuzeitliche Erscheinung.
Eine der ersten wissenschaftlich-systematischen Abhandlungen über dieses Gefühl stellt die
1917 erschiene Schrift „Trauer und Melancholie“ 6 von Sigmund Freud dar. Hierin entwirft er
ein psychoanalytisches Modell der Trauerreaktion, das sich bis heute als grundlegend für die
weitere Theoriebildung erwiesen hat. ‚Trauer’ ist nach Freud „regelmäßig die Reaktion auf
den Verlust einer geliebten Person oder einer an ihre Stelle gerückten Abstraktion wie
Vaterland, Freiheit, ein Ideal usw.“ 7 Im Unterschied zur pathologisierten Melancholie
erscheint die Trauer als gesunde emotionale Reaktion auf einen erlittenen Verlust. Sie „enthält
den Verlust des Interesses für die Außenwelt (...), den Verlust der Fähigkeit, irgend ein neues
Liebesobjekt zu wählen (...), die Abwendung von jeder Leistung, die nicht mit dem Andenken
des Verstorbenen in Beziehung steht“ 8 . Ihre Aufgabe sei es, das Ich mit dem geschehenen
Verlust zu konfrontieren, so dass es diesem in einem aktiven Prozess möglich wird, seine
libidinösen Energien langsam vom verlorenen Liebesobjekt ab zu ziehen um sich danach
wieder der Realität bzw. neuen Bindungen zuwenden zu können. Dieser als ‚Trauerarbeit’
bezeichnete Prozess sei zwar mit Schmerzen verbunden, doch notwendig, denn „tatsächlich
wird aber das Ich nach der Vollendung der Trauerarbeit wieder frei und ungehemmt.“ 9 Die
Trauerarbeit gilt als abgeschlossen, wenn „das verlorene Objekt nirgends mehr unwillkürlich
erwartet wird und wenn auch die Vorstellung und Erinnerung an das Objekt keinen
Trauereffekt, keine Tränen mehr auslöst.“ 10
4
Schleidt, Margret: Humanethologische Aspekte der Trauer. In: Ochsmann, Randolph; Howe, Jürgen (Hg.):
Trauer – Ontologische Konfrontation. Bericht über die 2. Tagung zur Thanato-Psychologie vom 23.- 24.
November 1989 in Osnabrück. Stuttgart 1991, S. 13.
5
Vgl. Klibanski, Raymon: Panofsky, Erwin; Saxl, Franz: Saturn und Melancholie. 2. Aufl., Frankfurt/M. 1990.
Auch: Haverkamp, Anselm: Laub voll Trauer. Hölderlins späte Allegorie. München 1991.
Sowie: Bohrer, Karl Heinz: Der Abschied: Theorie der Trauer. Frankfurt/M. 1996.
6
Freud, Sigmund: Trauer und Melancholie. In: ders.: Studienausgabe. Hgg. von Mitscherlich, Alexander;
Richards, Angela; Strachey, James. Bd. III. Frankfurt/M. 1975, S. 197-212.
7
Ders. S. 212.
8
Ders. S. 198.
9
Ders. S. 199.
10
Tomann, Walter: Trauer. In: Lexikon der Psychologie. Hgg von Arnold, Wilhelm; Eyseneck, Jürgen; Meili,
Richard. 11. Auflage, Bd. III. Freiburg 1980, S. 2350f.
Vgl. hierzu: Turnheim, Michael: Trauer, Melancholie und Psychoanalyse. In: Zarnegin: Kathy: Buchstäblich
traurig. Basel 2004, S. 161-173: Anhand eines Briefs, den Freud 1929 an Ludwig Binswanger, dessen Sohn
gestorben war, schrieb, stellt Turnheim die These auf, dass es „bei Freud zwei Sichtweisen der Trauer“ (ebd. S.
161) gegeben habe. Während die klassisch gewordene, in „Trauer und Melancholie“ beschriebene Reaktion mit

2.3. Kollektive Trauer
3
Freud spricht ausdrücklich davon, dass Trauerreaktionen nicht nur durch den Verlust von
geliebten Menschen, sondern auch durch den Verlust abstrakterer Dinge und Ideen
hervorgerufen werden. So bestimmt Svetlana Boym beispielsweise das mit der Trauer
verwandte Gefühl der Nostalgie als eine nur durch Heimkehr erfüllbare Manie des
Verlangens, die mit dem Verlust der Heimat bzw. der Abwesenheit von dieser einhergeht:
“Nostalgia (from nostos – return home, and algia – longing) is a longing for a home that no
longer exists or has never existed. Nostalgia is a sentiment of loss and displacement.” 11 Der
Begriff ‚Heimat’, als ein Begriff, der nicht nur ein bestimmtes geographisches
Herkunftsgebiet eines einzelnen Menschen umfasst, sondern auch eine ideelle Gemeinschaft
verschiedener Menschen einschließt, verweist beispielhaft darauf, dass Trauer nicht nur auf
individueller, sondern auch auf kollektiver Ebene stattfinden kann. Auslöser für kollektive
Trauer können beispielsweise durch Kriege oder Terroranschläge erlittene gesellschaftliche
Traumata sein. Ein Weg, die kollektive Trauer zu verarbeiten, sind zentral ausgerichtete
Gedenkfeiern, bei denen die Erinnerung an die Vergangenheit eine große Rolle spielt, 12 da sie
es durch ein symbolisches Wiederholen der traumatischen Situation ermöglicht, diese im Sinn
einer Integration in das kollektive Selbstverständnis einer Gemeinschaft zu verarbeiten.
2.4. Trauer im kulturellen Wandel
Zu den schmerzvollsten Erfahrungen im Leben eines einzelnen Menschen gehört der Verlust
einer oder mehrerer nahe stehenden Personen durch deren Tod. 13 Diesem unkontrollierbar
stattfindenden Ereignis wurde seit Urzeiten in den meisten Kulturen mit Todes- bzw.
Begräbnis- und Trauerritualen begegnet. So weisen bereits Skelettfunde aus der älteren
Steinzeit (9000-5000 v. Chr.) Spuren ritueller Verstümmelungen auf und sind insofern
Zeichen eines bewussten Umgangs mit dem Tod. 14 In seinem mentalitätsgeschichtlichen
einer vollständigen Loslösung der Libido vom Objekt endete, schreibt Freud zwölf Jahre später, dass „alles, was
an die Stelle des geliebten Wesens rückt, doch etwas anderes bleibt“ (zit. nach Turnheim, S. 166).
11 Boym, Svetlana: The Future of Nostalgia. New York 2001, S. XIII.
Vgl. Hierzu auch: Davis, Fred: Yearning for Yesterday. A Sociology of Nostalgia. New York 1979.
12 Vgl. hierzu die Theorie des ‚kollektiven Gedächtnisses’, wie sie von dem französischen Soziologen Maurice
Halbwachs in den 1920er Jahren geprägt wurde, in: Halbwachs, Maurice: Das kollektive Gedächtnis. Stuttgart
1967, sowie dessen Weiterentwicklung zum Konzept des ‚kulturellen Gedächtnisses’ durch den Ägyptologen Jan
Assmann in: Assmann, Jan: Das kulturelle Gedächtnis. Schrift, Erinnerung Identität in frühen Hochkulturen.
München 1992.
13 Auf das Problem der Definition des Todesbegriffs kann in dieser Arbeit nicht weiter eingegangen werden,
weshalb die aus dem medizinischen Bereich stammende Gleichsetzung des Todes mit dem Hirntod übernommen
wird. Zur Problematik vgl.: Scherer, Georg: Das Problem des Todes in der Philosophie. Darmstadt 1979.
14 Vgl.: Krumrey, Antje: Sterberituale und Todeszeremonien. Ihr Wandel in der Zeit. Frankfurt/O. 1997.

4
Werk „Studien zur Geschichte des Todes im Abendland“ 15 verfolgt Phillipe Ariès die sich im
Laufe der Zeit ändernden Einstellungen zum Tod im westlichen Kulturkreis. Dabei macht er
im 19. Jahrhundert einen Wandel aus: vom Tod, als einem bis dahin akzeptierten und
integrierten Bestandteil des Lebens, hin zu einer Einstellung, die den Tod anderer nicht mehr
so bereitwillig hinnimmt. Die allgemeine gesellschaftliche Entwicklung hat inzwischen dazu
geführt, dass sich der Schauplatz des Sterbens (wie im Übrigen auch der des anderen Pols, der
Geburt) im 20. Jahrhundert hinter die Mauern der Krankenhäuser verlagert hat. Sterben und
Tod finden nun nicht mehr in einem gesellschaftlichen und familiären Alltag statt, sondern
vollziehen sich von der Öffentlichkeit weitgehend unbemerkt in darauf spezialisierten
Institutionen. Fortschritte in verschiedenen Bereichen der kulturellen Entwicklung (Agrar-,
Wirtschafts-, Sozialsektor etc.) und lebensverlängernde Maßnahmen haben dazu geführt, dass
der Prozess des Sterbens sowohl immer später im Leben eines Menschen beginnt als auch
länger dauert. Dieses von Gerhard Schmied als „langes Sterben“ und „seltenes Sterben“ 16
bezeichnete Charakteristikum des Sterbens in der Moderne hat zur Folge, dass in der
westlichen Gesellschaft die Angst vor dem Tod nicht stets präsent ist. „Die Indifferenz
gegenüber dem Tod wird dann aufgebrochen, wenn jemand mit dem Tod direkt konfrontiert
wird, sei dies in der Form, dass er den Tod eines nahen Angehörigen miterlebt oder dass er
selbst längere Zeit in Lebensgefahr schwebt.“ 17 Der gesellschaftlichen Verdrängung des
Todes entspricht dann häufig eine weitgehende Unsicherheit, wie mit dem Phänomen
umgegangen werden soll, da eine „ars moriendi“ 18 fehlt. Weiter hat die gesellschaftliche
Ausdifferenzierung und Säkularisierung im Verlauf des Zivilisationsprozesses bewirkt, dass
der Rückhalt durch gesellschaftliche Bezugssysteme schwächer geworden ist. „Ein
Informalisierungsschub im Rahmen dieses Prozesses hat dazu geführt, dass eine ganze Reihe
herkömmlicher Verhaltensroutinen, darunter auch der Gebrauch ritueller Floskeln, in den
Krisensituationen des menschlichen Lebens für viele Menschen suspekt und zum Teil
peinlich geworden ist.“ 19
15 Ariès, Philippe: Studien zur Geschichte des Todes im Abendland. München 1976. Vgl. hierzu auch den
Beitrag von Thomas Macho „Tod und Trauer im kulturwissenschaftlichen Vergleich“ in: Assmann, Jan: Der Tod
als Thema der Kulturtheorie. Todesbilder und Totenriten im Alten Ägypten. Frankfurt/M. 2000, S. 89-112.
16 Schmied, Gerhard: Sterben und Trauern in der modernen Gesellschaft. Opladen 1985.
17 Schmied, S. 79.
18 Vgl. hierzu: Laager Jacques (Hg.): Ars moriendi. Die Kunst, gut zu leben und gut zu sterben. Texte von Cicero
bis Luther. Zürich 1996.
19 Elias, Norbert: Über die Einsamkeit der Sterbenden in unseren Tagen. 7. Aufl. Frankfurt/M. 1991, S. 45.
Vgl. hierzu auch Mischke, Marianne: Der Umgang mit dem Tod. Vom Wandel in der abendländischen
Geschichte. Berlin 1996, S. 15: „Wenn die Menschen in der heutigen Gesellschaft überhaupt von Sterben und
Tod sprechen wollen, dann müssen sie nicht nur das kollektive Tabu, ihre eigenen Ängste und
Verdrängungstendenzen überwinden, sondern auch ihr sprachliches Unvermögen, das in dem Mangel an in
Sprache zurückfließende Erfahrung begründet ist.“

2.5. Trauermodelle
5
Seit Ende der 1960er Jahre wurden zahlreiche wissenschaftliche und
populärwissenschaftliche Arbeiten über Tod, Sterben und Trauer veröffentlicht, wobei in
Bezug auf die Trauer sowohl Phasenmodelle als auch zielorientierte Modelle entwickelt
wurden. Elisabeth Kübler-Ross formulierte, angeregt durch ihre Arbeit mit Sterbenden, ein
Phasenmodell des Sterbeprozesses, das bald auch auf den Prozess des Trauerns übertragen
wurde. 20 Hierbei gilt es zu beachten, dass die Phasen weder zeitlich terminiert sind noch in
chronologisch-singulärer Reihenfolge auftreten müssen, sondern auch in unterschiedlicher
Reihenfolge mehrmals und unter Auslassung bestimmter Stadien erscheinen können und
somit weniger als Regeln denn als häufig beobachtete Verhaltensweisen zu betrachten sind.
Den Beginn des Trauerprozesses, dem die Trauer um einen geliebten Menschen zu Grunde
liegt, bildet der Verlust dieses geliebten Menschen. Das Ende der Trauer ist gekennzeichnet
durch die erfolgreiche Integrierung der Verlusterfahrung und damit einhergehend durch eine
gelungene Neuordnung des Lebensgefüges der Hinterbliebenen. Der schwer wiegende
Einschnitt in die Biografie, den der Tod eines nahe stehenden Menschen bildet, hat zur Folge,
dass bisherige Maßstäbe und Bezugssysteme an Bestand verlieren und neu konzipiert werden
müssen. An die trauernde Person stellt jede Phase bestimmte Anforderungen, die es in diesem
Sinn zu bewältigen gilt, um einen gesunden, letzten Endes abgeschlossenen Trauerprozess zu
gewährleisten.
2.5.1. Die vier Phasen der Trauerarbeit nach Verena Kast
Die Schweizer Psychologin Verena Kast entwickelte durch Beobachtung von Trauernden und
deren Träume ein vier Phasen umfassendes Modell der Trauerarbeit.
2.5.1.1. Die erste Phase des Nicht-Wahrhaben-Wollens
Die erste Phase, die direkt auf den Verlust folgt, ist meist geprägt von einer sofortigen
Verdrängung des auslösenden Ereignisses und einer schockartigen Empfindungslosigkeit.
Häufig treten dabei direkte körperliche Schockreaktionen wie schneller Puls, Schwitzen und
Übelkeit auf. „Die Empfindungslosigkeit dient nach Kast nicht nur der Verdrängung des
Verlusterlebnisses, sondern auch als Schutz vor der Überwältigung durch ein Gefühl, mit dem
man nicht umgehen kann. Kast versteht die verschiedenen Gefühlsausbrüche im
Trauerprozess als ‚Ausfaltung’ dieses ersten Gefühls, das sich unmittelbar nach dem Tod
20 Vgl. hierzu: Kübler – Ross, Elisabeth: Interviews mit Sterbenden. Stuttgart 1971.
Sowie Spiegl, Yorick: Der Prozess des Trauerns. Analyse und Beratung. Mainz 1973. Sowie: Bowlby, John:
Verlust, Trauer und Depression. Frankfurt/M. 1983. Sowie: Worden, J. William: Beratung und Therapie in
Trauerfällen. Ein Handbuch. Stuttgart 1987.

6
eines geliebten Menschen einstellt.“ 21 Ein erstes Teilziel des Trauerprozesses ist erreicht,
wenn das Akzeptieren der Unwiderruflichkeit des Geschehens den Abschied ermöglicht. Der
bisherige Bezug zur äußeren Person wird internalisiert, was als Chance zur Individuation des
Hinterbliebenen gesehen werden kann: „Gleichzeitig integriert sich emotionell etwas
bewusster in die eigene Psyche, was den Trauernden an diesen Menschen gebunden hat, nun
als eigenes Erlebnis, nicht mehr raubbar, auch nicht durch den Tod.“ 22
2.5.1.2. Die zweite Phase der aufbrechenden Emotionen
Das Erkennen des Ausmaßes des Verlustes löst ein Chaos intensiver Gefühle aus. Abhängig
von der Persönlichkeit des Betroffenen mischen sich Angst, Wut und Verzweiflung mit
Sehnsucht und Liebe. Da die Ohnmacht des Menschen gegenüber dem Tod in dieser Phase
selten eingesehen werden kann, kommt es häufig zu Schuldgefühlen oder Zorn gegenüber
Dritten. „Das Bemühen, einen Schuldigen für den Tod des Verstorbenen zu finden, deutet
nach Kast darauf hin, dass wir das Gefühl der Ohnmacht nicht wahrhaben wollen und uns
durch die Suche nach dem Schuldigen vorspiegeln wollen, dass wir so hilflos eigentlich doch
nicht sind.“ 23
2.5.1.3. Die dritte Phase des Suchens und Sich-Trennens
Als weitere Reaktion folgt auf den Verlust eine Phase des Suchens. Ge- bzw. aufgesucht
werden Orte und Tätigkeiten, die in enger Verbindung mit dem Verstorbenen stehen. Das
Suchen findet aber auch in inneren Zwiegesprächen seinen Ausdruck. Sinn dieses Verhaltens
ist es die Beziehung zum Verstorbenen als Bestandteil in die eigene Psyche zu integrieren, so
dass eine Loslösung stattfinden kann. „Dieses Suchen – Finden – Trennen erlaubt es, sich mit
dem Partner auseinander zu setzen, etwas in sich zu entdecken, was mit dem verstorbenen
Menschen zusammenhängt, und dennoch zu spüren, dass mit den alten Lebensumständen
nicht mehr zu rechnen ist, dass das eigene Welt- und Selbstverständnis umgebaut werden
muss.“ 24 Wichtig für eine erfolgreiche Trauerarbeit ist, dass die Erlebnisse mit dem
Verstorbenen zur Sprache gebracht werden können. Doch „obwohl die Unterstützung der
Umwelt für die Bewältigung der einzelnen Trauerphasen sehr wesentlich ist, darf nach Kast
jedoch nicht außer acht gelassen werden, dass die durch den Tod hervorgerufene Handlung
letztlich von jedem Betroffenen selbst getragen werden muss.“ 25
21 Iskenius-Emmler, Hildegard: Psychologische Aspekte von Tod und Trauer bei Kindern und Jugendlichen.
Frankfurt/M. 1988, S. 98f.
22 Kast, S. 46.
23 Iskenius-Emmler, S. 99.
24 Kast, S. 70.
25 Iskenius-Emmler, S. 102.

2.5.1.4. Die vierte Phase des neuen Selbst- und Weltbezugs
7
Nach dem Bewältigen der oben genannten Schritte ist der Trauernde in der Lage, den Verlust
der geliebten Person vollständig zu akzeptieren. Ruhe und Frieden kehren in die Seele, in der
der Verstorbene als innerer Begleiter seinen Platz gefunden hat, zurück. Das Gefühl für die
eigene Person und Realität pendelt sich ein, so dass es dem Trauernden wieder möglich wird,
das eigene Leben aktiv zu gestalten. Im Idealfall sind die Erfahrung des Todes und das
Wissen der Möglichkeit des Überstehens der Trauer auf positive Weise in das neue
Selbstbewusstsein integriert.
2.6. Trauer nach dem Tod eines Kindes
Der Tod eines geliebten Menschen bedeutet eine schwere Zäsur im Leben der
Hinterbliebenen. Erfolg und zeitlicher Rahmen des Trauerprozesses sind dabei von
verschiedenen Faktoren abhängig. 26 Der Tod eines Kindes innerhalb einer Familie stellt die
Hinterbliebenen vor besondere Herausforderungen, denn „in der Familie als der Intimgruppe
gewinnen Gefühle – solche der Zuneigung wie der Abneigung - eine Bedeutung wie in keiner
anderen Lebenssphäre. Was den einzelnen zutiefst anrührt ist entsprechend das Sterben von
Kindern, Gatten, Eltern, Großeltern.“ 27 Während der Tod eines Familienmitglieds der älteren
Generation noch im Sinnkontext einer abgeschlossenen Lebenserfahrung gedeutet werden
kann, stellt der Verlust eines Kindes eine Zerstörung der Generationenfolge dar, so dass
solche Sinnzuschreibungen nicht mehr möglich sind.
Hierdurch gestaltet sich der Trauerprozess besonders schwierig und schmerzlich. Während
der Tod eines älteren Menschen als Verlust von gelebter Vergangenheit und Gegenwart
aufgefasst werden kann, erscheint der Verlust eines Kindes besonders für die Eltern auch als
Verlust der Zukunft. „Gesellschaftliche und persönliche Vorstellungen von Sinn und Fülle
eines Lebens zerbrechen am Tod eines Kindes, denn gemessen an den gängigen Maßstäben
lässt sich eine positive Lebensbilanz schwer ziehen.“ 28 John Archer führt den besonderen
Schmerz in diesem Sinn auf biologische Gründe zurück: „We would also predict a high
intensity of grief under these circumstances from the Darwinian perspective in view of the
relative reproductive values of older parents and their offspring. Parent’s own reproductive
value declines throughout adult life, and helping their adult offspring and grandchildren
26 Vgl. hierzu Bowlby, S. 224ff. Er bestimmt fünf Hauptpunkte: 1. Identität und Rolle der verlorenen Person. 2.
Alter und Geschlecht der hinterbliebenen Person. 3. Ursachen und Umstände des Verlusts. 4. soziale und
psychologische Umstände des Verlusts. 5. Persönlichkeit des Hinterbliebenen mit besonderem Bezug auf seine
Fähigkeiten zur Herstellung von Liebesbeziehungen und zur Reaktion auf belastende Situationen.
27 Schmied, S. 136.
28 Holzschuh, Wolfgang: Die Trauer der Eltern bei Verlust eines Kindes. Eine praktisch-theologische
Untersuchung. Würzburg 1998, S. 49.

8
becomes the main vehicle for inclusive fitness open to them. Loss of an offspring at this time
occurs after years of parental investment at a time when they generally cannot be replaced.” 29
Der Tod innerhalb der Familie stellt aber auch für das Sozialsystem Familie eine erhebliche
Veränderung dar. „Man kann sich das vorstellen wie bei einem Mobile, bei dem eine Figur
abgeschnitten wird. Es wird in sich instabil und alle Figuren verändern ihre Position. Für
jedes Mitglied des Familiensystems steht eine Neuordnung an.“ 30 Im Gefüge der sozialen
Rollen, die jedes Mitglied erfüllt, kann es ebenfalls zu Verlusten kommen, wenn
beispielsweise der Ehepartner seine Rolle als Vater verliert. 31
Die Schwierigkeit der familiären Trauer hat ihren Ursprung in der Tatsache, dass Vater,
Mutter und Geschwister jeweils individuell, gleichzeitig aber auch gemeinsam trauern, was
nicht selten zu Spannungen führt. „Für viele Eltern ist das getrennte Trauern der Normalfall.
Manche weinen allein im Auto, manche im Bett, manche hinter geschlossenen Bürotüren.
(…) Doch wegen der Verschiedenheit des Trauerns haben es Eheleute oft schwer, Hilfe
voneinander zu bekommen“. 32
Der Verlust eines Kindes stellt sich für jede Komponente des Familiensystems anders und
mehrfach dar. „Verliert ein Kind ein Geschwister, kommt es zu Mehrfachverlusten. Die Eltern
sind meist nicht mehr in der Lage, dem lebenden Kind genügend Aufmerksamkeit zu geben,
da sie mit der eigenen Trauer beschäftigt sind. Das lebende Kind verliert also nicht nur ein
Geschwister, sondern auch einen Teil der elterlichen Zuwendung.“ 33 Nach außen verliert die
Familie den Status einer ‚normalen’ Familie, was soziale Beziehungen zur Umwelt erschwert.
Es sind diese Faktoren, die die Trauer, die auf den plötzlichen Tod eines Kindes folgt,
besonders stark und schmerzlich werden lassen. Der Tod geschieht unzeitig, unerwartet und
trifft die Hinterbliebenen unvorbereitet. Zentrale Aspekte des Sterbens zeigen sich hier
konzentriert und in extremer Weise. Ein filmisches Kunstwerk, das sich mit dem Thema ‚Tod
eines Kindes’ auseinandersetzt, ist das Drama „Das Zimmer meines Sohnes“ von Nanni
Moretti.
29
Archer, John: The Nature of Grief. The Evolution and Psychology of Reactions to Loss. London 1999, S.
201f.
30
Hirschberg, Corinna: In: Brennpunkt Gemeinde 3/2004. Impulse für missionarische Verkündigung und
Gemeindeaufbau. Studienbrief D 21: Trauernde Kinder – wahrnehmen, verstehen und begleiten. Stuttgart 2004,
S. 5.
31
Auf die geschlechtsspezifischen Unterschiede kann hier nicht weiter eingegangen werden. Es lässt sich aber
sagen, dass Frauen das Zeigen von Trauerreaktionen gesellschaftlich mehr zugestanden wird als Männern. Vgl.
Bowlby, S. 138. Vgl. auch die griechische Tradition der Myroloja-Klagegesänge, die von speziell
ausgebildeteten ‚Klageweibern’ ausgeübt wird. In: Canacakis, Jorgos: Ich sehe deine Träne. Trauern, Klagen,
Leben können. Stuttgart 1993, S. 88-99.
32
Rothman, Juliet Cassuto: Wenn ein Kind gestorben ist. Trauerbegleiter für verwaiste Eltern. Freiburg/Breisgau
1998.
33 Hirschberg, S. 5 f.

2.7. Trauer im Film: Das Zimmer meines Sohnes
2.7.1. Der Regisseur Nanni Moretti
9
Nanni Moretti, der 1953 in Bruncio, Italien, geboren wurde, ist ein italienischer Filmemacher,
Produzent und Schauspieler. Er startete seine professionelle Karriere mit dem Film „Ecce
Bombo“ (dt. Der Nichtstuer) im Jahr 1978. „Die implizite Thematik des Films - die Suche
eines eigenen Standorts innerhalb der Linken - kehrt in späteren Filmen in veränderter Form
wieder. Einfallsreiche, witzige, widersinnige Dialoge, offene Kritik an der Gesellschaft und
die bewusste Abkehr von filmischen Konventionen - Moretti hat seinen Stil und seine
Sprache (die Leichtigkeit, der Witz, das Absurde), sein Lebensthema (die Linke, die Politik),
den Schauplatz vieler seiner Filme (Rom) (…) bereits gefunden.“ 34 Mit „Sogni d’oro“ (dt.
Goldene Träume) gewann Moretti 1981 den ‚Goldenen Löwen’ in Venedig. Ein
internationaler Erfolg gelang ihm 1994 mit „Caro diario“ (dt. Liebes Tagebuch), einem Film,
der sich aus drei autobiographisch angehauchten Episoden zusammensetzt und in dem Moretti
erstmals sich selbst und unter seinem eigenen Namen spielt. „Freeing himself from his past
personae (played by himself, in this film as in others, under the name Michele Apicella), he
prescribes his ‚cure’ through movement in time, through abandoning past formulas and
conventions, looking for a cinema of body and brain to come into being.” 35 Auf dem
Filmfestival in Cannes gewann dieser Film die Auszeichnung für die beste Regie. Der Film
„Aprile“, der 1998 in die Kinos kam, zeigt die Geschichte eines Regisseurs, der sich
entscheiden muss, ob er einen Dokumentarfilm über die Linke in Italien oder ein Musical im
Stil der 50er-Jahre dreht. Moretti spielt in seinen Filmen fast immer die Hauptrolle, schreibt
die Drehbücher größtenteils selbst und ist auch als Produzent für den Film verantwortlich,
„Moretti ist ein Autorenfilmer im klassischen Sinne.“ 36 Mit dem in Ancona entstandenen
Familiendrama „La stanza del figlio“ (dt. Das Zimmer meines Sohnes; 2001) konnte er seinen
bisher größten Publikumserfolg feiern. Im Jahr 2006 kam der Film „Il Caimano“ (dt. Der
Kaiman) zwei Wochen vor den italienischen Parlamentswahlen in die italienischen Kinos.
Moretti spielt hier nicht sich selbst, sondern die Rolle des Silvio Berlusconi. Der Film
schildert, „wie es sich im ganz normal verrückten Italien der Berlusconi-Ära lebt und
34 http://www.italienwelten.de/Nanni_Moretti.317.0.html 19.05.06
35 Landy, Marcia: Italian Film. Cambridge 2000, S. 375.
36 Bock, Hans-Michael (Hg.): Lexikon der Regisseure und Kameraleute. Reinbek bei Hamburg, 1999, S. 332f.
Vgl. auch: Stiglegger, Marcus (Hg.): Splitter im Gewebe. Filmemacher zwischen Autorenfilm und
Mainstreamkino. Mainz 2000. 1986 schafft es Nanni Moretti auf das Titelbild der renommierten französischen
Fachzeitschrift „Cahiers du Cinéma“, in der das Konzept des „Auteurs“ von François Truffaut, Claude Chabrol,
Jean-Luc Godard u. a. in den 1950er Jahren entwickelt wurde. Vgl. hierzu: Moninger, Markus: Filmkritik in der
Krise. Die "politique des auteurs". Tübingen 1992.

10
arbeitet.“ 37 Der Film gewann insgesamt 7 ‚David de Donatello’- Auszeichnungen. Diese
Trophäe stellt den höchsten der italienischen Filmpreise dar. Für „Das Zimmer meines
Sohnes“ hatte Moretti 2001 drei ‚Donatellos’ und die ‚Goldene Palme’ bei den
Filmfestspielen in Cannes erhalten. Er selbst charakterisiert die Leitfragen seines Films in
einem Interview folgendermaßen: „Wie reagiert man auf den Tod einer Person, die man liebt?
Wie lebt es sich, wenn jemand aus der näheren Umgebung stirbt?“ 38
2.7.2. Sequenzplan
Ein Sequenzplan von „Das Zimmer meines Sohnes“ befindet sich im Anhang auf Tabelle 1.
Der Plan ermöglicht einen leichteren Überblick über die Gesamthandlung und die einzelnen
Handlungsabschnitte.
2.7.3. Analyse des dramaturgischen Aufbaus
2.7.3.1. Exposition (0:00:00 – 0:34:03)
„Der Anfang schafft bereits die Rahmenbedingungen für die erzählte Welt, denn
dramaturgisch gesehen steht am Anfang die Exposition, in der Zeit und Ort der Handlung
sowie die handelnden Figuren vorgestellt werden.“ 39 In der Eröffnungsszene dieses 93
Minuten langen Films wird ein knapp 50jähriger Mann (Nanni Moretti) gezeigt, der vor dem
Hintergrund eines Industriehafens Dauerlauf betreibt. Der Mann heißt Giovanni und ist
Psychotherapeut, Ehemann und Vater von zwei Kindern. Sein Weg führt ihn vom
menschenleeren Hafen in die belebten Straßen der Stadt Ancona, einer mittelgroßen Stadt an
der Adriaküste, wo er arbeitet und mit seiner Familie wohnt. Von einer Kaffeebar aus
beobachtet Giovanni eine Gruppe singender Krishna Jünger, die ihren hinduistisch geprägten
Glauben an die Wiedergeburt tanzend ausdrücken.
Giovanni begibt sich in seine Wohnung, wo er einen Telefonanruf erhält. Es ist der Direktor
der Schule, die sein Sohn, der 18-jährige Andrea (Giuseppe Sanfelice) besucht. Der Direktor
bittet Giovanni zur Schule zu kommen, da er seinen Sohn verdächtige, einen Ammoniten aus
der Asservatenkammer gestohlen zu haben. Eine nächste Szene zeigt Giovanni bei seiner
Arbeit als Psychotherapeut. Geduldig hört er sich die Probleme seiner Patienten an und hilft
mit guten Ratschlägen weiter. Als Giovannis Arbeitstag zu Ende ist, schließt er die Tür der
37
Schürmer, Dirk: Berlusconi im Kino. Der Kaiman, das bin ich. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung, Nr. 76,
Ausgabe vom 30.03.2006, S. 39.
38
Nanni Moretti in: „Interview mit Nanni Moretti”. www.djfl.de.entertainment/stars/n/nanni_moretti_i_01.html
17.05.06.
39
Mikos, Lothar: Film- und Fernsehanalyse. Konstanz 2003, S. 123.

11
Praxis und geht hinüber in seine Wohnung, wo er gemeinsam mit Irene (Jasmin Trinca),
seiner jugendlichen Tochter, Paola (Laura Morante), seiner Frau und Andrea zu Abend isst.
Die Familie wird dem Zuschauer als harmonisch und ausgeglichen präsentiert. Der Vorwurf
des Diebstahls, der Andrea gemacht wird, besorgt die Eltern zwar, erscheint aber nicht als ein
Problem, das den Familienfrieden gefährden könnte. Das Titel gebende Zimmer des Sohnes
wird zum ersten Mal gezeigt, als sich Giovanni hinein schleicht und sich darin umschaut. Es
scheint, als verspüre er den Drang, zu sehen, ob er nicht doch den Ammoniten dort finden
kann. In den nun folgenden Szenen, die 5 Tage der insgesamt 16 Tage erzählter Zeit
umfassen, wird der Alltag der Familienmitglieder weiter ausgeleuchtet. Der Rezipient erfährt
von den Ängsten und Sorgen der Patienten Giovannis, vom Basketball-Training der Tochter
und Matteo, ihrem Freund. Abends folgt die Kamera in das Schlafzimmer von Giovanni und
Paola, deren Ehe auch auf erotischem Gebiet intakt ist. So vergeht die Zeit relativ
unspektakulär und der Zustand des mittelständischen Glücks wird als stabil präsentiert.
2.7.3.2. Steigerung und Problem (0:34:04-1:22:12)
Das zentrale Ereignis geschieht erst im zweiten Drittel des Films. Am Abend des sechsten
Tages nimmt das Unheil unspektakulär seinen Lauf: Eigentlich hatte sich Giovanni mit
Andrea zum Laufen verabredet, doch als einer seiner Patienten, Oscar, ihn anruft und
dringend um einen Hausbesuch bittet, entschließt er sich, den Lauftermin zu verschieben.
Andrea geht stattdessen mit seinen Freunden zum Tauchen, wobei er verunglückt. Die
folgenden Ereignisse werden im Film stark gerafft, nur schlaglichtartig und mit abrupten
Zeitsprüngen erzählt.
Giovanni kommt voller Sorge an den Hafen, wo Thomas und dessen Vater ihn bereits
erwarten. Im Krankenhaus warten sie. Ein Bestattungsunternehmer ist anwesend, mit einem
Katalog, in dem verschiedene Sargmodelle abgebildet sind. Die Aufbahrung in einem Raum
des Krankenhauses wird gezeigt. Die Familie nimmt Abschied von Andrea.
Das Verschließen des Sarges markiert die Endgültigkeit des Abschieds. Stand bisher die
harmonische Gemeinschaft der Familie im Vordergrund, so rückt nun die Darstellung der
Trauer der einzelnen Familienmitglieder in den Mittelpunkt des erzählerischen Interesses. Die
verwaisten Eltern und Irene, die ihren Bruder verloren hat, werden beim Durchleben der
Trauerphasen gezeigt. Der Tod Andreas hat eine nicht zu füllende Leerstelle im Gefüge der
Familie hinterlassen, die auch durch das nun leer stehende Zimmer Andreas verdeutlicht wird.
Die jeweils individuelle Trauer der Familienmitglieder treibt die Familie immer weiter
auseinander. Es droht der Verlust auch dieser noch verbliebenen Bande. Ein Brief einer
Ferienliebe Andreas kommt unerwartet an. Paola nimmt mit der Absenderin Ariana Kontakt

12
auf und lädt sie nach Ancona ein, was diese jedoch zu diesem Zeitpunkt der Geschichte noch
ablehnt. Unter dramaturgischen Gesichtspunkten betrachtet wirkt dieser Aufschub als
retardierendes Moment. Obwohl durch dieses Hinzutreten einer Figur von außen bereits ein
Weg zur Bewältigung des Problems aufscheint, verstärkt sich die emotionale Spannung
zwischen Giovanni und Paola vorerst gerade durch diesen Brief.
2.7.3.3. Wendepunkt und Ansatz einer Lösung (1:22:13 – 1:32:50)
Die entscheidende Wendung, hin zu einem versöhnlichen Schluss, erhält die Geschichte
durch Ariana, die sich entschieden hat, die Familie doch zu besuchen. Nach kurzem Gespräch
erklärt Ariana, sie und ihr Freund Stefano seien per Anhalter unterwegs. Giovanni entschließt
sich, die beiden zur nächsten Autobahnauffahrt zu fahren, wo sie bessere Chancen hätten,
mitgenommen zu werden. Gemeinsam mit Paola, Irene, Ariana und Stefano fahren sie los.
Um die Reise abzubilden, greift Moretti auf die Zeit raffende Technik des elliptischen
Erzählens zurück und zeigt nur die wichtigsten Stationen des Weges. Die Fahrt endet am
frühen Morgen an einer Autobahnraststätte, die am Meer liegt. Nach einem Kaffee
verabschieden sich Stefano und Ariana von der Familie. Giovanni, Paola und Irene laufen am
Strand entlang. Diese letzten Bilder schließen den Film mit Aussicht auf einen positiven
Umgang mit dem Tod Andreas ab. Da hier zwar der Film, nicht jedoch die Geschichte der
Trauer Giovannis und seiner Familie endet, kann in Hinblick auf die Erzählform von einem
offenen Ende gesprochen werden.
2.7.3.4. Fazit der Analyse
Die lange Exposition, die ein Drittel der Filmdauer in Anspruch nimmt, stellt die Rituale der
Familie dar, die zwischen Frühstück, Schule, Arbeit und Freizeit den Alltag in einer
liebevollen Atmosphäre zu bewältigen hat. Dem Zuschauer wird die Möglichkeit geboten,
sich aufgrund dieser ihm wahrscheinlich ebenfalls vertrauten Handlungen mit der Familie zu
identifizieren. Gleichzeitig wird eine Atmosphäre bürgerlichen Glücks geschaffen und so die
Fallhöhe vorbereitet. Der Kontrast, der durch die schockierende Wirkung des unerwarteten
Todes geschaffen wird, wirkt so umso eindrücklicher. Da der Tod völlig ohne vorbereitenden
‚suspense’ geschieht, wird für den Zuschauer deutlich, dass der Tod eine Konstante der
Wirklichkeit ist, der jeder, ihn eingeschlossen, in jedem Augenblick zum Opfer fallen kann.
Der Tod, als das die Trauer auslösende Ereignis in „Das Zimmer meines Sohnes“, passiert
einfach ohne äußeren Anlass wie beispielsweise eine Krankheit und ohne moralischen
Anspruch, wie sie etwa die Bestrafung durch Tod im Sinn einer poetischen Gerechtigkeit
nach einer moralischen Verfehlung darstellen würde. Die Folgen des Verlusts des Sohnes

13
nehmen den größten Teil der erzählten und der Erzählzeit ein, wodurch auf temporaler Ebene
markiert wird, dass der Trauerprozess im Mittelpunkt des Filmes steht - „die Analyse der
Handlungsstruktur erweist sich als Schlüssel zum besseren Verständnis des Films.“ 40
Wie schon der Tod des Sohnes wird auch die Trauer realistisch, nüchtern erzählt. Gezeigt
wird, wie sich ein solches Unglück auf das soziale Konstrukt Familie auswirken kann: Dem
anfänglich Einigkeit stiftenden Schmerz folgt schnell eine Phase, in der die jeweils individuell
empfundene Trauer die Hinterbliebenen zusehends voneinander entfremdet. Erst als Ariana
und Stefano hinzukommen, zeichnet sich eine Lösung ab. In ihrer Gegenwart wird es
möglich, über Andrea zu sprechen. Das, was die von Irene initiierte Messe leisten sollte, Trost
und Hoffnung zu spenden, gelingt durch Ariana und Stefano, symbolisiert in der Fahrt durch
die Nacht, in deren Verlauf die Familienmitglieder wieder zu einander finden. Die Fahrt endet
bezeichnenderweise an einem neuen, sonnigen Tag, am Strand des Meers, dem Symbol für
die Einheit von Leben und Tod. 41
2.8. Analyse der Hauptfigur
2.8.1. Giovanni vor der Trauer
Die Figur des Giovanni (Nanni Moretti) wird in den ersten Bildern des Films eingeführt. Im
Verlauf der Handlung zeigt die Kamera das Geschehen hauptsächlich aus Sicht eines
unsichtbaren Begleiters Giovannis. Selten gibt es Szenen, in denen er nicht präsent ist, was
ihm die Rolle der Hauptfigur zuweist. „Besonderes Interesse gilt häufig dem ersten Auftritt
des Protagonisten und der Art seiner Charakterisierung. Aufgrund seiner Rolle als
Wahrnehmungs- und Bedeutungszentrums im Film wird auf seine Gestaltung in aller Regel
Wert gelegt, eben um die notwendige Glaubwürdigkeit und zugleich Attraktivität zu
erzeugen.“ 42 In der ersten Szene begegnet Giovanni nach dem Joggen am Hafen dem Zufall in
der heiteren Form einer Gruppe tanzender und singender Krishna-Jünger. Giovanni kann
diese Begegnung annehmen und summt die Melodie der Krishna Jünger bis nach Hause. Dort
wird er erneut mit etwas Unerwartetem konfrontiert: sein Sohn soll einen Ammoniten
gestohlen haben. Auch hierfür hat Giovanni eine Lösung parat und sucht das klärende
Gespräch mit dem Direktor und den Eltern der Schulkameraden. Im ersten Drittel des Films
wird Giovanni als treu sorgender, manchmal überbehütender Familienvater gezeigt, für den
das Leben in stabilen, harmonischen Bahnen verläuft. Das Unerwartete kann er geschickt in
seinen Alltag integrieren. Die Familie lebt in Harmonie zusammen, was beispielsweise in
40 Faulstich, Werner: Grundkurs Filmanalyse. München 2002, S. 86.
41 Vgl. Selbmann, Sibylle: Selbmann, Sibylle: Mythos Wasser: Symbolik und Kulturgeschichte. Karlsruhe 1995.
42 Faulstich, S. 97.

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einer Szene dokumentiert wird, in der alle vier Familienmitglieder bei einer Autofahrt zu
sehen sind: Im Radio läuft ein italienischer Schlager, Giovanni singt laut mit und auch Paolo,
Andrea und Irene stimmen ein. So entsteht ein improvisiertes Quartett als Sinnbild der
Familie: Jede Figur ist für sich, doch gleichzeitig eingebettet in den Sinn spendenden Rahmen
der Familie. 43 Die gefestigten Beziehungen lassen den Diebstahl und die Erkenntnis, dass
Irenes Freund Haschisch raucht, als kleine Irritationen erscheinen, die diese Feste jedoch nicht
erschüttern können.
Als Giovanni Irene zusammen mit Paola bei einer Latein-Übersetzung hilft, fällt der Satz
„Mit wenig Mühe wirst Du geführt werden.“ 44 Hiermit wird die Aufgabe, die ihm die
Ereignisse der zwei letzten Drittel der Handlung auferlegen, bereits angedeutet. Für ihn geht
es um Akzeptieren des Zufalls, auch, wenn dieser nicht heiter, wie in der Szene mit den
tanzenden Krishna-Jüngern, sondern grausam und schmerzhaft ist.
Einige Male wird Giovanni beim Joggen gezeigt. In der Anstrengung seines Körpers findet er
Nähe zu sich und Abstand von den Neurosen, mit denen er in seiner Funktion als
Psychotherapeut täglich konfrontiert wird. Die Spannung zwischen Nähe und Abstand,
Intimität und Distanz formuliert eine weitere Problemebene des Films, die sich in seiner
Arbeit spiegelt. Die Verschränkung zwischen der Arbeitswelt und dem Privatbereich wird
auch verdeutlicht durch den Umstand, dass Praxis und Wohnung räumlich direkt miteinander
verbunden sind. Als Psychotherapeut nimmt Giovanni die Rolle des Übervaters ein, die
geprägt ist von unerschütterlicher Ruhe. Er hört zu und hat für die Probleme seiner Patienten
Tipps und Lösungen, auch wenn diese teilweise nur in einer von ihm imaginierten Traumwelt
existieren. 45 Ähnlich wie bei der Lateinübersetzung im Kreis der Familie geht es auch in den
Therapiesitzungen um Gelassenheit. Seiner Patientin Raffaela, rät er zu mehr Gelassenheit,
denn man könne nicht alles was passiert bestimmen und sei auch nicht für Alles
verantwortlich.
Als Andrea jedoch bei einem Tauchunfall verunglückt, macht gerade er sich für den Tod
seines Sohnes in verantwortlich, denn eigentlich hatte er sich mit ihm zum Joggen verabredet,
musste ihm aber dann aus beruflichem Pflichtgefühl absagen, da ein Patient, Oscar, dringend
seine Hilfe benötigte.
43 Dass im Radio keine politischen Nachrichten kommen, weist darauf hin, dass es in „Das Zimmer meines
Sohnes“ um die private Geschichte dieser Familie geht.
44 0:15:47
45 0:23:40

2.8.2. Der Trauerprozess Giovannis
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2.8.2.1. Die erste Phase des Nicht-Wahr-Haben-Wollens
Die Nachricht über den Tod seines Sohnes löst bei Giovanni zunächst einen Schock aus, der
ihn sprachlos werden lässt. Giovanni fährt zu Irene, die gerade ein Basketballspiel zu
bestreiten hat und ohne Worte zu wechseln wird klar, dass etwas Außergewöhnliches passiert
sein muss. Zuhause umarmen sich die Familienmitglieder und sind in gemeinsamer Sorge und
geteiltem Schmerz vereinigt, gesprochen wird jedoch nicht. Im Wartesaal des Krankenhauses
versucht Giovanni zwar einen Anruf zu tätigen, doch seine Stimme versagt und er findet
keine Worte. Das Unfassbare ist gleichzeitig das Unaussprechliche, Etwas, das nicht in die
sprachliche Realität geholt werden kann. 46
Die Aufbahrung Andreas, die in Nahaufnahmen gezeigt wird, vollzieht sich ebenfalls ohne
Worte. Als der Sarg geschlossen wird, beginnt sich bereits abzuzeichnen, dass jeder im Leid
für sich stehen muss.
Giovanni kann den Zufall in seiner grausamen Form nicht annehmen, sondern flüchtet sich
vor der Erkenntnis des Todes seines Sohnes in Reizüberflutung. Auf dem Rummelplatz sucht
er im Trubel Ablenkung, begegnet dort aber ständig Symbolen des Lebens, wie einem
Karussell oder einer Spielzeug-Pferderennbahn. Der Zuschauer sieht ihn, wie er sich mit
wütendem Gesicht von einem Fahrgeschäft durchschütteln lässt und wie er ziellos durch das
Gewühl läuft, eine Reaktion die seine Seele vor dem unerträglich starken Schmerz schützen
soll. Er verneint und distanziert sich vom Anerkennen der Realität des Todes auch durch das
bruchlose Fortführen seiner täglichen Arbeit als Psychotherapeut.
Ein vorsichtiges Annähern geschieht erst beim Schreiben der Kondolenzbriefe, das ein
soziales Muster des Trauerns darstellt und auf das in solchen Fällen zurückgegriffen werden
kann, um den Schmerz zu kanalisieren. Bei dieser Arbeit, die Giovanni und Paola gemeinsam
erledigen, werden Erinnerungen wach und besprochen, wodurch eine Möglichkeit entsteht,
den bisher äußeren Bezug zu Andrea zu internalisieren. Giovanni beginnt nun zwar, sich der
Wirklichkeit zu stellen, doch er verharrt lange in diesem
Übergangstadium zur zweiten Phase der Trauer. Verantwortlich dafür ist sein Empfinden,
eine Mitschuld an Andreas Tod zu tragen. Symptomatisch für seine Selbstvorwürfe und sein
Verlangen, das Geschehene ungeschehen zu machen ist, dass er sich immer wieder dieselbe
46 So wie die Sprache vor dem Tod verstummt, zeigt Moretti auch den Tod, indem er die Bilder ‚verstummen’
lässt. Das tragische Ereignis selbst ist nicht zu sehen. In einer Montagesequenz, die mit schnellen Schnitten
arbeitet, werden Andrea bei der Abfahrt des Schlauchboots, Paola, die auf dem Markt angerempelt wird, Irene,
die mit ihren Freunden Mofa fährt und Giovanni, dem ein hupender LKW entgegenkommt gezeigt. Es handelt
sich lediglich um Vorzeichen und Andeutungen, die suggerieren, dass jedem der Beteiligten etwas zustoßen
könnte. Dass Andrea tot ist, wird erst in der Szene, in der Paola mit Ariana telefoniert zur Sprache gebracht.

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Sequenz eines Liedes anhört. 47 Hier kann er die Zeit zurück drehen, im Leben jedoch nicht.
Gleichzeitig dient ihm das Medium Musik zur Stimulation von Erinnerungen an seinen Sohn.
Filmisch wird dies in Traumsequenzen gezeigt, in denen Giovanni und Andrea joggen und
somit das getan hätten, was eigentlich geplant war. In seiner Phantasie kann Giovanni die
Realität so entwerfen, dass das schmerzhafte Erlebnis nicht stattgefunden hat, im Leben hat er
darauf jedoch keinen Einfluss mehr. 48
2.8.2.2. Die zweite Phase der aufbrechende Emotionen
Diese Ohnmacht und die Schuldgefühle lassen Giovanni zum Detektiv werden, eine typische
Reaktion in der zweiten Trauerphase nach Verena Kast. 49 Er begibt sich auf die Suche nach
einem Schuldigen und forscht beim Tauchhändler nach, ob Andrea möglicherweise wegen
eines technischen Versagens gestorben sei. 50 Weiterhin hadert er, sich mit der Realität
abzufinden. In immer wiederkehrenden imaginären Bildern malt er sich aus, was passiert
wäre, wenn er seinem Sohn nicht abgesagt hätte, 51 doch in seiner Praxis wird er mit
Problemen konfrontiert, die ihn ständig an den geschehenen Verlust erinnern. So kommt
Oscar, der Patient, wegen dem Giovanni den Termin nicht einhalten konnte, in die Praxis und
spricht über seine Angst zu sterben und welche Auswirkungen das für seine Mutter hätte,
bevor er merkt, wie sehr dieses Thema Giovanni selbst betrifft. 52 Giovanni sagt zwar, er solle
sich darüber keine Sorgen machen und versucht, seiner Rolle als Arzt gerecht zu werden,
doch die nötige Distanz zwischen Arzt und Patient bröckelt, da er Oscar ständig mit dem Tod
des Sohnes in Verbindung bringt. 53 Gerade Giovanni, der seine Patienten sonst gut versteht
und mit deren Gefühlen souverän umgehen kann, weiß nun nicht mehr weiter.
Der Helfer braucht selbst Hilfe und sucht einen befreundeten Kollegen auf, der ihm rät, offen
mit Oscar zu sprechen. Der Weg zur Lösung dieses Problems geht über die Anerkennung der
veränderten Situation im darüber Sprechen als Akt der kommunikativen Verwirklichung und
Verankerung der Emotionen in zwischenmenschlicher Realität. Dafür muss Giovanni die
Distanz zwischen Arzt und Patient aufgeben.
Die Distanz-Nähe Problematik zeichnet sich auch innerhalb der Familie ab. Dort gestaltet sich
die Situation immer schwieriger. War der gemeinsame Schmerz am Anfang noch ein
verbindendes, Nähe schaffendes Element, so treibt die jeweils individuell empfunden und
47
0:47:10
48
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Iskenius-Emmler, 99.
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51
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52
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53
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ausgelebte Trauer die Familie mehr und mehr auseinander: Die institutionalisierte Instanz des
Gottesdienstes wird zwar noch gemeinsam durchlaufen, erscheint aber sinnentleert und kann
keinen Trost bieten, besonders nicht für Giovanni.
Bevor sein Sohn starb, war Giovanni ein Profi in der Deutung von Gedanken und Träumen,
doch nun weiß er mit den metaphorischen Worten des Pfarrers nichts anzufangen. „Wenn der
Hausvater wüsste, wann in der Nacht der Dieb kommt, würde er wach bleiben. Was heißt
das?“ schreit Giovanni verzweifelt. Den Versuch des Pfarrers, den Tod als eine schicksalhafte
Verknüpfung von Zufällen darzustellen, will Giovanni nicht gelten lassen. Seine Wut bricht
aus ihm hervor, wenn er zerbrochene, aber wieder geklebte Tassen aus dem Schrank zieht und
sie zynisch als Abfall, von dem man sich trennen müsse, bezeichnet. Aus psychologischer
Sicht ist damit jedoch bereits ein Fortschritt auf dem Weg zu einer Bewältigung der Trauer
getan. Das Ende von Dingen und Menschen und die notwendige Distanzierung durch
Trennung werden zur Sprache gebracht und mit entsprechenden Gefühlen verknüpft.
Es ist ein erster Ansatz, das Schicksal zu akzeptieren. Die aufbrechenden Empfindungen, die
Giovanni nun an sich heran lässt, werden so stark, dass er seine Arbeit einstellen muss, da er
seinen Patienten nicht weiter helfen kann. Er wird im Gegenteil zynisch und vergisst die
gebotene Rücksichtsnahme, was erneut den Verlust der notwendigen Distanz markiert. Ihren
Höhepunkt erreichen die schmerzhaften Gefühle, als Giovanni während einer Therapiesitzung
an den Tod Andreas erinnert wird und in Tränen ausbricht. 54
2.8.2.3. Die dritte Phase des Suchens und Sich-Trennens
Nachdem Giovanni sich der Trauer geöffnet hat, kann er den nächsten Schritt auf dem Weg
zur Heilung wagen. Der Beschluss, die Arbeit zu unterbrechen ist ein Zeichen für die
Anerkennung der geänderten Realität und der Tatsache, dass das bisherige Leben nicht
fortgeführt werden kann, als sei nichts geschehen. Sein Verhältnis zum Tod seines Sohnes hat
sich von der Leugnung hin zu einem Akzeptieren gewandelt. Es ist Giovanni nun möglich,
Plätze aufzusuchen, die mit Andrea in enger Beziehung stehen, ohne dass der Schmerz
unerträglich ist. 55 Die Gelassenheit, zu der er Raffaella anfangs geraten hatte, kann er nun
langsam bei sich zulassen. Er sucht die aussöhnenden Aspekte des Schicksals. Auch in Bezug
auf seine Familie kommt es zu einer Hinwendung, weg vom eigenen egozentrischen Schmerz,
hin zu seinen Mitmenschen. 56 Die Gegenwart beginnt sowohl zeitlich als auch im personellen
Umfeld langsam wieder in den Mittelpunkt zu rücken.
54 1:06:58.
55 1:16:00
56 1:16:04

18
Giovanni führt die Trauerarbeit nun aktiv weiter und erkundigt sich nach dem
Musikgeschmack Andreas bei einem Musikhändler, wo er auch eine CD kauft. Sein Wunsch
nach einer Übersetzung der Texte drückt das große Interesse für die Weltsicht seines Sohnes
aus, die er, nun als einen Teil seiner eigenen Persönlichkeit, erfahren möchte. Der Inhalt des
Liedes wird bildlich umgesetzt, wenn Brian Eno singt: “You talk to me/as if from a
distance/And I reply/With impressions chosen from another time:“ 57 Die Assoziationen, die
durch das Hören bei Giovanni ausgelöst werden, lassen ihn wieder in imaginären Kontakt mit
Andrea treten, doch provozieren keine Weinanfälle mehr. Das bedeutendste Ereignis auf dem
Weg zur Heilung ist das Eintreffen von Ariana, die die Familie unerwarteterweise doch noch
besucht. Durch das Auftauchen von Ariana kommt Bewegung in die erstarrte Situation
innerhalb der Familie. Durch sie wird der Schritt heraus aus der zirkulären Geschlossenheit
der eigenen Erinnerungen möglich. Auf bildlicher Ebene verweist dies auf den von Andrea
gestohlenen Ammonit, dieser „Schnecke mit Spiralen“ 58 . Während die Trauerarbeit die
einzelnen Personen bis zu diesem Punkt in die Tiefe ihrer Seele geführt hat, ändert sich nun
die Richtung dieses Weges und führt spiralförmig, also nicht geradlinig aber zielgerichtet
nach außen, so dass Gemeinschaft langsam wieder möglich wird.
Giovanni öffnet Ariana die Tür am frühen Abend des 15. Tages. Gemeinsam warten die
beiden auf Paola und betrachten in der Zwischenzeit Fotos, die Andrea für Ariana gefertigt
hatte. Andrea ist darauf in lustigen Posen in seinem Zimmer zu sehen. Zum ersten Mal seit
seinem Tod wird Giovanni wieder lächelnd gezeigt: „Das ist witzig, nicht wahr?“ 59 Das
Medium der Fotografie, in dem der Brückenschlag zwischen verlorener Vergangenheit und
erlebter Jetztzeit möglich wird, geleitet das Trauma des Verlusts in den heilenden Trost der
Erinnerung. 60
2.8.2.4. Die vierte Phase des neuen Selbst- und Weltbezugs
Die Autofahrt als Tätigkeit der Fortbewegung verweist auf die Weiterentwicklung auf
emotionalem Gebiet, die die Figuren durchleben. Die Fahrt, die durch Nacht und einen
57
Die CD ist von Brian Eno, der Titel des im on- und später aus dem off gespielten Liedes lautet: „By this river“
und befindet sich auf dem Album „Before and after science“ von 1977 (Virgin Music). “Here we are/ Stuck by
this river, You and I/ Underneath a sky that's ever falling down, down, down Ever falling down./Through the
day/As if on an ocean/Waiting here, Always failing to remember why we came, came, came/I wonder why we
came. /You talk to me/as if from a distance/And I reply/With impressions chosen from another time, time,
time/From another time.”
58
Paola zu Giovanni 0:16:16.
59
1:22:12
60
Vgl. hierzu: Barthes, Roland: Die helle Kammer. Bemerkungen zur Photographie. Frankfurt/M. 1985. In
diesem Aufsatz erscheint die Fotografie als Schattenbild, das die Spur des Gewesenen als Erinnerungsform
vergegenwärtigt (ebd. S.14). Durch die Abbildung des Referenten stellt das Foto eine Wiederkehr des Toten dar
(ebd. S.30) und indem es den Gegenstand gegenwärtig macht, hilft es gleichzeitig bei der Bewältigung von Tod
und Trauer (ebd. S. 92-105).

19
Tunnel führt, wird zu einer „Reise in ein Land hinter dem Leid“ 61 und erscheint somit als „rite
de passage“. 62 Durch die inzwischen geschehene Verinnerlichung Andreas kann das Unglück
nun auch aus der Distanz betrachtet werden. Giovanni beginnt die Unwiderruflichkeit des
Todes zu verstehen und findet zu einem Selbstbild, das weniger von Schuld als durch
Hilfsbereitschaft und Verständnis geprägt ist. Dass sich Ariana einen neuen Freund, der an die
Stelle seines Sohnes gerückt ist, gesucht hat, kann er akzeptieren und als Zeichen der
Hoffnung interpretieren. In Ariana begegnet ihm der personifizierte Rat, der zu Anfang des
Films aus der Latein-Übersetzung gesprochen hat: „Mit wenig Mühe wirst Du geführt
werden.“ In einer der letzten Szenen, die die Autofahrt der Familie zu Beginn des Films
spiegelt, fahren Giovannis Familie und Ariana und Stefan durch die Nacht und beginnen
gemeinsam zu singen. Der trennende Aspekt der Trauer wird durch die aufkeimende
Hoffnung auf ein Weiterleben in positivem Gedenken an Andrea aufgehoben. Der Weg, der
durch Ariana wieder als Möglichkeit erscheint, ist der, der in eine Normalität, die mit der
Erfahrung des Todes gelassen umgeht, führt. Giovanni scheint die Aufgaben, die ihm der
Trauerprozess auferlegt hat, bewältigt zu haben.
3. Schluss: Die Botschaft des Films
In „Das Zimmer meines Sohnes“ zeigt Nanni Moretti drei Möglichkeiten, wie mit dem
Schicksal in seiner grausamen Form, dem Tod, umgegangen werden kann. Dafür greift er auf
eine Familie zurück, die den Verlust eines Sohnes zu beklagen hat. Im Mittelpunkt des
Psychogramms steht der Vater, der an der Trauer zu zerbrechen droht, da er nicht mit dem
Schmerz umzugehen weiß. Der natürliche Prozess des Trauerns ist ihm fremd geworden und
er kann nur auf wenige tradierte Verhaltensweisen zurückgreifen um sich von Bindungen, die
nicht mehr lebendig sind, zu lösen. Weder das eingangs gezeigte hinduistische Modell in
Form der tanzenden Krishna-Jünger, noch die christliche Lehre von der Auferweckung,
dargestellt im Gottesdienstbesuch, konnten ihm Trost spenden.
Auch zwischen den Familienmitgliedern kommt es zu Spannungen, da Wut und Trauer die
Figuren voneinander entfremden, weil sie sie auf ihre jeweilige Individualität zurückwerfen
und so die Fremdheit aufzeigen, die auch zwischen Personen, die sich sehr nahe stehen,
immer existiert, im Alltag aber nicht so deutlich hervortritt. Moretti zeigt, dass Trauer ein
Prozess der Trennung ist, nicht nur vom geliebten Objekt, sondern auch von bisher gelebten
61 Kühn, Heike: Das Zimmer meines Sohnes. http://www.kinofenster.de/ausgaben/kf0112/film1.htm. 21.05.06.
62 Vgl.: van Gennep, Arnold: Übergangsriten. Frankfurt/.M. 1986. Der Ethnologe prägte den Begriff der
Übergangsriten in seinem Buch „Les Rites de passage“ von 1909. Bezeichnet werden damit Riten, die mit
Veränderungen im Leben eines Menschen verbunden sind. Dieser Übergang ist ein Prozess der Transformation,
der von einem Zustand in einen nächsten oder von einer Welt in eine andere führt.

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Verhaltensweisen, was gerade im Sozialkonstrukt Familie zu Unsicherheiten und
Schwierigkeiten führt. Doch erst aus der, durch die Trauer ausgelösten intensivierten
Seelenschau, kann ein neuer, selbstbewusster Weltbezug, der dann auch wieder die
Gemeinschaft zulässt, gefunden werden.
Sowohl Giovanni als Protagonist, als auch Paola und Irene durchleben im Verlauf der
Handlung eine intensive Entwicklung, die sie als dynamische Figuren kennzeichnet. 63 Bei der
filmischen Umsetzung dieser existentiellen Thematik hält sich der Regisseur weitgehend an
ein realistisches Erzählen, was sowohl die bildliche Darstellung als auch die psychische
Entwicklung der Darsteller betrifft, die den Erkenntnissen der Thanatologie und
Trauerforschung entspricht. Das Durchleben der einzelnen Trauerphasen, als Reaktion auf
den Verlust eines Geliebten Menschen, stellt Moretti als einen schmerzhaften und
schwierigen Weg dar, der jedoch die Chance zu einer ganzheitlichen Erfahrung birgt, wenn
die Trauer angenommen und nicht verdrängt wird. Mit „Das Zimmer meines Sohnes“ entreißt
Moretti die Themen Tod und Trauer ihrer modernen Verborgenheit hinter
Krankenhausmauern und bringt sie in der „Höhle des Kinos“ 64 ans Licht. Im Zuschauer kann
die Konfrontation mit Tod und Trauer durch den Film eine selbstreflexive Überprüfung seiner
eigenen Einstellung zu diesem lebenswichtigen Thema auslösen. Die Aufgabe, die der Film
für sein Publikum formuliert, ist es, sich das Trauern zu trauen. Die Botschaft ist der Aufruf,
auf diese Weise zu einer „ars moriendi“ und, im Umkehrschluss daran, schließlich zu einer
„ars vivendi“ zu finden. Diese Lebenskunst spielt sich zwischen den Polen ‚Individuum’ und
‚Gemeinschaft’ ab und findet in einer gelassenen Einstellung gegenüber dem Schicksal ihre
Verwirklichung.
63 „Eine mehrdimensionale Figur kann durch zwei Merkmale ausgezeichnet sein: erstens eine gewisse
Komplexität, das heißt, die Liste der Eigenschaften und Merkmale ist vergleichsweise lang, gekennzeichnet
durchaus von Gegensätzen und Widersprüchen, die eine Figur erst wirklich lebendig erscheinen lassen; zweitens
eine persönlichkeitsmäßige Veränderung, das heißt, die Figur ist am Ende des Films nicht mehr die, die sie noch
am Anfang war.“ Faulstich, S. 99.
64 Vgl. zu dieser Metapher: Baudry, Jean-Louis: Das Dispositiv: Metapsychologische Betrachtungen des
Realitätseindrucks. In: Pias, Claus, Vogl, Joseph, Engell, Lorenz: Kursbuch Medien. Die maßgeblichen Theorien
von Brecht bis Baudrillard. Stuttgart 1999.

Verwendete Literatur
Primärliteratur
“Das Zimmer meines Sohnes”. Italien 2001. Produktion: Sacher Film/Bac
Films/StudioCanal/Rai Cinema/Tele+. Produzent: Angelo Barbagallo, Nanni Moretti.
Regie: Nanni Moretti. Buch: Linda Ferri, Nanni Moretti, Heidrun Schleef.
Sekundärliteratur
Archer, John: The Nature of Grief. The Evolution and Psychology of Reactions to Loss.
London 1999.
Ariès, Philippe: Studien zur Geschichte des Todes im Abendland. München 1976.
Arnold, Wilhelm; Eyseneck, Jürgen; Meili, Richard (Hg.): Lexikon der Psychologie.
11. Auflage, Bd. III. Freiburg 1980.
Assmann, Jan: Das kulturelle Gedächtnis. Schrift, Erinnerung Identität in frühen Hochkultu-
ren. München 1992.
Assmann, Jan: Der Tod als Thema der Kulturtheorie. Todesbilder und Totenriten im Alten
Ägypten. Frankfurt/M. 2000.
Barthes, Roland: Die helle Kammer. Bemerkungen zur Photographie. Frankfurt/M. 1985.
Bock, Hans-Michael (Hg.): Lexikon der Regisseure und Kameraleute. Reinbek b. Hamburg
1999.
Bohrer, Karl Heinz: Der Abschied: Theorie der Trauer. Frankfurt/M. 1996.
Bowlby, John: Verlust, Trauer und Depression. Frankfurt/M. 1983.
Boym, Svetlana: The Future of Nostalgia. New York 2001.
Canacakis, Jorgos: Ich sehe deine Träne. Trauern, Klagen, Leben können. Stuttgart 1993.
Davis, Fred: Yearning for Yesterday. A Sociology of Nostalgia. New York 1979.
Eno, Brian: Before and after Science. Virgin Music 1977.
Elias, Norbert: Über die Einsamkeit der Sterbenden in unseren Tagen. 7. Aufl. Frankfurt/M.
1991.
Faulstich, Werner: Grundkurs Filmanalyse. München 2002.
Freud, Sigmund: Studienausgabe. Hgg. von Mitscherlich, Alexander; Richards, Angela;
Strachey, James. Bd. III. Frankfurt/M. 1975.
Halbwachs, Maurice: Das kollektive Gedächtnis. Stuttgart 1967.
Haverkamp, Anselm: Laub voll Trauer. Hölderlins späte Allegorie. München 1991.
Hirschberg, Corinna: Trauernde Kinder – wahrnehmen, verstehen und begleiten. In:
Brennpunkt Gemeinde 3/2004. Impulse für missionarische Verkündigung und
Gemeindeaufbau. Studienbrief D 21. Stuttgart 2004.
Holzschuh, Wolfgang: Die Trauer der Eltern bei Verlust eines Kindes. Eine praktisch
theologische Untersuchung. Würzburg 1998.
Iskenius-Emmler, Hildegard: Psychologische Aspekte von Tod und Trauer bei Kindern und
Jugendlichen. Frankfurt/M. 1988.
Kast, Verena: Trauern. Phasen und Chancen des psychischen Prozesses. Berlin 1982.
Klibanski, Raymon: Panofsky, Erwin; Saxl, Franz: Saturn und Melancholie. 2. Aufl.
Frankfurt/M. 1990.
Kluge, Friedrich: Etymologisches Wörterbuch der deutschen Sprache. 24. durchges. und erw.
Aufl. von Elmar Seebold. Berlin 2002.
Kübler – Ross, Elisabeth: Interviews mit Sterbenden. Stuttgart: Kreuz 1971.Krumrey, Antje:
Sterberituale und Todeszeremonien. Ihr Wandel in der Zeit. Frankfurt/O. 1997.
Laager Jacques (Hg.): Ars moriendi. Die Kunst, gut zu leben und gut zu sterben. Texte von
Cicero bis Luther. Zürich 1996.
Landy, Marcia: Italian Film. Cambridge 2000.
Mikos, Lothar: Film- und Fernsehanalyse. Konstanz 2003.

Mischke, Marianne: Der Umgang mit dem Tod. Vom Wandel in der abendländischen Ge-
schichte. Berlin 1996.
Ochsmann, Randolph; Howe, Jürgen (Hg.): Trauer – Ontologische Konfrontation. Bericht
über die 2. Tagung zur Thanato-Psychologie vom 23.- 24. November 1989 in Osna
brück. Stuttgart 1991.
Pias, Claus, Vogl, Joseph, Engell, Lorenz (Hg,): Kursbuch medien. Die maßgeblichen
Theorien von Brecht bis Baudrillard. Stuttgart 1999.
Rothman, Juliet Cassuto: Wenn ein Kind gestorben ist. Trauerbegleiter für verwaiste Eltern.
Freiburg/Breisgau 1998.
Scherer, Georg: Das Problem des Todes in der Philosophie. Darmstadt 1979.
Schmied, Gerhard: Sterben und Trauern in der modernen Gesellschaft. Opladen 1985.
Selbmann, Sibylle: Selbmann, Sibylle: Mythos Wasser: Symbolik und Kulturgeschichte.
Karlsruhe 1995.
Spiegl, Yorick: Der Prozess des Trauerns. Analyse und Beratung. Mainz 1973.
Stiglegger, Marcus (Hg.): Splitter im Gewebe. Filmemacher zwischen Autorenfilm und
Mainstreamkino. Mainz 2000.
Worden, J. William: Beratung und Therapie in Trauerfällen. Ein Handbuch. Stuttgart 1987.
van Gennep, Arnold: Übergangsriten. Frankfurt/.M. 1986.
Zarnegin, Kathy: Buchstäblich traurig. Basel 2004.
Zeitungen und Internet
Schürmer, Dirk: Berlusconi im Kino. Der Kaiman, das bin ich. In: Frankfurter Allgemeine
Zeitung, Nr. 76, Ausgabe vom 30.03.2006.
http://www.kinofenster.de/ausgaben/kf0112/film1.htm. Abruf 21.05.06.
www.djfl.de.entertainment/stars/n/nanni_moretti_i_01.html. Abruf 17.05.06.
http://www.italienwelten.de/Nanni_Moretti.317.0.html. Abruf 19.05.06.

Tabelle 1: Sequenzplan „Das Zimmer meines Sohnes“
Tag 1
0:00:00 Stadt: Vater Giovanni joggt am menschenleeren Hafen. Kommt in die mit
Menschen gefüllten Straßen, in ein Café, Hare Krishna Jünger tanzen vorbei.
Er geht auf Straße und bestaunt sie.
0:03: 05 Wohnung: Anruf vom Direktor.
0:03:25 Schule: Direktor macht Vorwurf, dass Sohn Andrea und Freund
Thomas ein Fossil gestohlen hätten.
0:04:30 Praxis: Psychoanalyse mit zwangsneurotischer Frau. G. rät zu mehr
Gelassenheit: man könne nicht alles bestimmen. Sie fühle sich schuldig, aber
sie sollte lernen, Muße zu empfinden.
0:05:37 Praxis: G. beobachtet Patientin aus dem Fenster. .
Patient Oscar erzählt von Falltürträumen. Es kommt ihm wie
Zeitverschwendung vor.
0:06:35 Wohnung: Alltag G.´s zu Ende, G. und seine Frau, Paola am Telefon.
0:07:30 Wohnung: Gemeinsam mit Irene, der Tochter, reden sie über Klänge
verschiedener Sportarten. Andrea kommt dazu. Ganze Familie am Essenstisch.
0:09:00 Wohnung: Eltern im Schlafzimmer, reden über Diebstahl und Ammonit als
„Schnecke mit Spiralen“.
Tag 2
0:09.31 Autofahrt mit A. zu Luciano und Phillipo.
0:10:05 Bei Phillipo: Diskussion, ob Phillipo den Diebstahl gesehen hat. Er gibt es
gezwungenermaßen zu.
0:11:10 Eltern reden über Vorfall. G. findet, dass Phillipo von seinem Vater schlecht
behandelt worden sei. Andrea im Hintergrund an Spielautomat.
0:11:40 Praxis: Patient erzählt, dass er Angst habe, eine Vergewaltigung zu begehen. Er
hat den Film, den er von G. empfohlen bekam angesehen. G. findet, dass die
Entscheidung, diesen Film anzusehen ein Fortschritt sei. Patient schaut lieber
Pornos und nimmt Valium. Ist der Meinung, dass der Erfinder des Valiums ein
Genie war, der schaffe es, dass es den Leuten gut geht. Der schon.
0:12:25 Praxis/Wohnung: Arbeitstag Ende. G. sitzt am Schreibtisch über Notizen, steht
auf und geht in das Zimmer des Sohnes: G. schaut sich um. Sitzt auf Bett.
Denkt nach.

Tag 3
0:13:30 Praxis: Patient Oscar erzählt von Träumen. Sagt, es gäbe keinen Grund zur
Sorge, alle fänden er sei in Topform, auch in der Arbeit liefe es. Fragt G., wie
ein Konflikt zwischen gut fühlen und sich umbringen wollen möglich sei. G.
gibt keine Antwort.
0:14:37 Wohnung: Irene lernt mit Matteo, einem Freund, Latein: Übersetzung „Und
so werden alle Rätsel gelöst sein“. Irene kommt es vor, als würde das nichts
bedeuten, aber der Freund sieht eine Bedeutung in den Worten: „In der Tat
wird Alles durch Alles erleuchtet werden und Du wirst von der höchsten Natur
durchdrungen und so werden alle Rätsel gelöst sein.“ auf Eltern, die an einem
Tisch über Blättern sitzen, in Hörnähe. Erklärung des Freundes: „Der Mensch
angesichts des Universums“. Irene hält das für übertrieben. Fragt ihn, ob er
Joints geraucht hätte. Er: „Das liegt nicht am Rauchen. Du bist nicht
romantisch, Du verstehst den Menschen nicht.“ Eltern machen sich Sorgen
über das Kiffen und das Küssen. Sitzen über Papieren.
0:15: 47 Wohnung: Eltern lernen mit Irene. „Mit wenig Mühe wirst Du geführt wer-
den.“
0:16:16 Wohnung: Eltern im Bett. P.: „Letztendlich hatte Matteo Recht“. G. liest
Gedicht „Zehen“. Über die alten Zeiten, haben sie vergessen? Machen Liebe.
Tag 4
0:17:54 Praxis: Ein Mann, wohl auch Psychoanalytiker, kommt in die Praxis, findet
über G.: „Analytiker in ihrem Alter sind die zynischsten, sie denken ihr Beruf
sei wie jeder andere. Wer entscheidet, wann die Therapie beendet ist? Sie sind
so gelassen, das beruhigt mich.“
0:19:09 Autofahrt. Fahrt der ganzen Familie. Musik kommt. Erst singt nur G., dann
alle.
0:20:10 Tennisplatz. A. spielt Tennis. G. regt sich auf, A. spiele nicht richtig. Er
schweife ab.
0:20:49 G. stellt A. zur Rede: Du spielst nicht um zu gewinnen. Aber was macht es
sonst für einen Sinn?
0:21:17 Hafen: G. joggt
Tag 5
0:21:32 Museum: G. besucht P. bei Arbeit. Kataloge sind aus Versehen zum Einstamp-
fen geschickt worden. Reden über Spielverhalten des Sohnes. G.: Ist Andrea
nicht ein bisschen seltsam in den letzten Tagen? P. Er hat dieses Fossil nicht
gestohlen
0:22:55 Praxis: Raffaelas Zwangsneurose: Erst hatte sie alles richtig gemacht, dann

hatte sie aber das Wort ‚langsam’ gelesen und musste das Gegenteil lesen. Sie
erzählt von ihren Fehlern. Er malt gedankenverloren auf einem Blatt herum.
0:23:40 Traumsequenz mit Glockenspiel der Titelmelodie. Er entwirft eine Gegenreal-
ität. Motiviert sie zum Sport mit einem Schrank passender Schuhe. Meint, er
sei genauso langweilig wie sie. – Traum Ende.
0:24:50 G. und A. schlendern durch Laden, dann auf Sportplatz.
Tag 6
0:26:03 Küche, P. beim Kochen. A. hilft und gesteht Diebstahl: „Es war eine Dumm-
heit, wir wollten es zurückgeben, dann fiel es runter und ging kaputt. Wir
konnten es nicht kleben.“
0:26:55 Praxis: Frau beschwert sich über Kälte und Distanz G.´s. Sie will aufhören. In-
nerer Monolog G.: „Das sagt sie schon seit Jahren“. Ich habe versagt. Er hofft
auf ein Ende. Die Frau hat sich ausgesprochen, jetzt geht es ihr besser.
0:28:05 Wohnung: Familie am Essenstisch. A. roter Pullover. G. fragt, ob die Familie
ins Kino mit gehe, er kenne den Film aber schon, alle Patienten erzählen
davon. Andrea schlägt er vor, einen langen Lauf zum Auspowern zu machen.
Er erzählt, aber niemand hört zu. Telefon klingelt, er muss zu Oscar fahren, es
geht ihm nicht gut. G. verschiebt Termin mit A. zu laufen.
0:30:11 Montage: G., fährt Auto, ein Laster kommt ihm hupend entgegen. P. wird
angerempelt, I. fährt mit Freunden auf Roller, sie ärgern sich leichtsinnig. A.
bereitet sich aufs Tauchen vor. Alle sind vom Tod gefährdet.
0:31:50 Bei O.: O. war beim Arzt, auf seinen Lungen ist ein Schatten erkennbar. Er
denkt er hat Lungentumor. Hat schlechtes Gewissen, weil er G. am Sonntag
hat kommen lassen.
0:32:35 G. am Meer.
0:32: 40 G. ruft daheim an. Niemand da.
0:33:10 Autofahrt: G. fährt heim.
0:33:32 Am Hafen: Nachricht vom Unfall. G. fragt „Wie geht es ihm?“ Luciano und
Familie. G.: Was ist passiert? Wie geht es ihm?
0:34:00 Autofahrt: G. im Auto, besorgt.
0:34:12 Sporthalle: G. sucht I. beim Basketballspiel. Sie schauen sich an, I. bleibt
alleine stehen, alle anderen rennen weiter.
0:34:30 Wohnung: P. auch da. Alle umarmen sich, weinen.
0:34:50 Krankenhaus: G. möchte ein paar Anrufe tätigen. Familie von Luciano auch da.
Anrufbeantworter von Valerio. G. versucht zu sprechen, stockt. Bringt es nicht

zu Ende. P. und Tochter weinen.
0:36:07 Krankenhaus: Sarg aussuchen aus Katalog. Thomas hat Kleidung mitgebracht.
G.: „Der Herr muss Andrea anziehen.“ P. weint.
0:36:39 Einsargungsszene: Sarg aufgebahrt, Familie steht um Sarg. P. weint. G. nimmt
sie in den Arm. Irene gibt ihm einen Kuss auf die Stirn. G. auch: „Ciao,
Andrea.“ P. küsst auch. Geht dann weg, will alleine sein. Wird von Frau in den
Arm genommen. Deckel kommt auf Sarg. I: will ihn noch einmal sehen.
Kurzer Aufschub. I: und G. stehen um Sarg. Bestatter verschließen Sarg mit
Zinkdeckel und Lötzinn, dann werden die Schrauben eingebohrt.
0:39:11 Wohnung: G. sitzt daheim auf Couch. P. beim schmerzvollen Weinen.
0:39:37 Rummelplatz: G. auf Jahrmarkt. Bunte Lichter, Discomusik. Spiele, Spaß,
Pferderennen. Musikwechsel, Karussell, Autoskooter. Jugendliche. Schaukel,
die sich wie ein Rad dreht, G. saust hoch und runter.
Tag 7
0:41:16 Wohnung: G. in Praxis, alleine, Zieht Fenstervorhänge zu.
0:41:54 Wohnung: P. alleine im Bett, I. hat Frühstück gemacht. G. schon in Praxis. I.
geht zu ihm, doch G. antwortet nicht. Sie läuft allein vor dem Frühstück herum.
0:43:00 Praxis: Mann freut sich, dass er zu G. kommen darf, hier ist es ihm endlich
möglich zu weinen.
0:43:40 Praxis: Patient umarmt G. . Wie geht es? Entschuldigt sich. Wollte zur
Beerdigung kommen. Habe es aber nicht geschafft. Sei ins Pornokino
gegangen. Habe Valium genommen, hab einem Mann einen geblasen. Dann sei
er zu einer Nutte, dann nach Hause, aber Roberta habe schon geschlafen.
Warum habe er keine Lust auf sie?
0:45:01 Wohnung: G. und P. schreiben Kondolenzbriefe. Erinnern sich. Wann willst
Du wieder zur Arbeit gehen? I. kommt sie reden übers Training. Familie am
Tisch. I. hat mit den Freunden gesprochen. Sie möchte eine Messe lesen lassen.
Alles andere habe ihr nicht gefallen. Messe sei am wenigsten traurig. Eltern
sind einverstanden.
Tag 8
0:46:15 Praxis: Frau. Hat ihrem Freund über ihre Krankheit erzählt, seitdem sei es bes
ser. Die Frau hat Angst, dass schizophren sei. G. ermutigt sie, weiter zu
machen.
0:47:01 G. joggt. .
0:47:10 Wohnung: P. auf Bett des Sohnes. G. hört sich immer wieder die gleiche Szene
eines Liedes an. Erinnert er sich an das joggen mit A. in einer Rückblende.

0:48:00 Tauchgeschäft: G. forscht nach. Im Tauchgeschäft fragt er nach Sauerstoff-
flaschen und dem Druckmesser bei Sauerstoffflaschen.
0:49:08 Erinnerungssequenz: Was wäre wenn, sie doch gelaufen wären?
0:49:12 Mann mit Tumor redet über das Sterben und die Chemotherapie. Der Gedanke
einen A. zu verlieren. Erkennt, dass er vergessen hat, dass er G. schmerzlich an
Verlust seines Sohnes erinnerte. G. sagt, er solle sich darüber keine Sorgen
machen.
50:05 Erinnerungssequenz: andere Realität: Oscar ruft an, er sagt ab.
0:50:40 Restaurant: G. und P. Es tut uns gut uns abzulenken. Essen. Er spricht über
seine Nachforschungen. Vielleicht habe der Atemregler blockiert. Sie hat kein
Verständnis. Die Ausrüstung habe funktioniert. Weinen. Andrea sei Fischen in
eine Grotte gefolgt, habe die Orientierung verloren und nahm die
Sauerstoffflaschen ab, um schneller Auftauchen zu können. Seine Hände waren
zerkratzt, er hatte kaputte Nägel. Vielleicht ergibt es keinen Sinn, aber es ist
nun mal so.
0:52:22 Sporthalle. Basketballspiel. I. sie findet, sie sei gefoult worden und der
Schiedsrichter hätte pfeifen müssen. Wird aggressiv, schlägt Mädchen,
beschimpft Zuschauer.
0:53:28 Bus, Rückfahrt. G. und P. reden über I. . Darf sie bei der Meisterschaft spielen?
I. will nicht reden.
Tag 9
0:54:12 Kirche, Messe für Andrea. Pfarrer: „Nicht wir treffen die Verabredungen des
Lebens. Gott hat diese Verabredung getroffen. Wir wissen nicht warum, wir
können nur versuchen dem Unverständlichen mit Glauben zu begegnen.“ G.
scheint Einwände gegen Gott zu haben. Hausvater-Gleichnis: Wüsste ein
Hauvater, wann ein Dieb kommt, würde er wachen und ihn nicht ins Haus
lassen. Aber wir wissen auch nicht, wann der Herr uns zu sich rufen wird.
Abendmahl.
0:55:11 Wohnung. Enttäuschung daheim. G.´s Tassengleichnis: Kaputte Dinge, alles
beschädigt. G. hadert mit dem Hausvatergleichnis. Verbeißt sich darin. Was für
ein Satz, sucht nach Bedeutung. Lieblingsteekanne. Die Teekanne konnte
geklebt werden. Nun zerbricht er sei. Beide haben Schmerzen. P. kann G.´s
Schmerz nicht auffangen. Ist selbst am Trauern.
Tag 10
0:56:48 Praxis: Mann mit Tumor: „Man darf sich niemals geschlagen gegeben.“ G. ist
ehrlich. Konfrontiert Mann mit Realität. Desillusioniert ihn. Egal, was man tut,
es passiert, das, was passieren muss. Schicksalsglaube.

0:58:20 Andere Praxis. Gespräch mit anderem Psychoanalytiker. Er hat keine Distanz
mehr. Er bringt Oscar ständig mit dem Tod des Sohnes in Verbindung. Der
andere rät ihm, offen mit Oscar zu sprechen.
0:58:25 Sporthalle: I. trainiert alleine. Sie fragt G. warum er hier sei. Sie möchte zehn
Körbe nacheinander werfen. Erkennt, dass die Eltern sie verschonen möchten.
„Ihr macht euch Sorgen um mich, wechselt den Gesichtsausdruck.“ Sie hat mit
Matteo Schluss gemacht.
0:59:54 Wohnung: P. findet im Briefkasten ein Brief an A. „Keine der
Schriftstellerinnen hatte dich so lieb wie ich. Brief von Freundin wird von P.
gelesen.
1:01:01 P. geht ins Zimmer des Sohnes: Kleidung, fasst roten Pullover an, berührt ihn
mit Stirn, weint.
1:01:40 Am Essenstisch. Alle drei reden über den Brief. Das Mädchen, Ariana, hat A.
nur einmal gesehen und schon seine gesamte Persönlichkeit erkannt. Reden
über die Vergangenheit A.'s. P. will A. anrufen, G. will schreiben, es klappt
nicht. Mehrere Versuche. Erinnerungssequenzen: G. und A. beim Joggen. Sie
joggen und er sagt, dass sie aufhören sollen, damit er noch tauchen gehen kann.
, dann rät er ihm vom Tauchen ab.
Tag 11
1:04:07 Praxis: Patient, der auch Arzt ist: Sie sind nie streng zu mir. Ich versteh, die
Leute nicht, die den Preis nicht zahlen wollen.
1:04:27 Einkauf I. und P. . In der Kabine weint sie.
1:05:13 Essen bei und mit anderen G. und P.. P. erzählt über den Brief und den Tod. G.
will sie abhalten. P. will die A. kennen lernen. Sie habe Erinnerung an den A.
in allen Einzelheiten.
1:06:12 Autofahrt .
1:06:30 Wohnung: P. zu G.: „Warum hast Du mich abgehalten? Du sprichst nie mit
anderen darüber. Du glaubst, dass Du dann was verlierst. Du tust mir leid.“
Tag 12
1:06:58 Praxis: Frau erzählt von Kindern. Ich liebe Kinder müssen sie wissen. G.
beginnt zu weinen.
1:07:46 Wohnung: G. versucht Brief zu schreiben, malt dann aber wahllos rum.
1:08.20 Praxis: G. hat mit O. über die Schuldgefühle geredet. Beide stumm.
1:08:50 Wohnung: P. und G.: er macht sich vorwürfe, wenn doch nur. Sie hat kein
Verständnis. „Es geht nur um Dich.“ Trennung. Keine Lust mehr zuzuhören. Er
entwirft eine Gegenrealität. P:. „Man kann die Zeit nicht zurückdrehen. Du

liebst Andrea nicht. Du hast dem Mädchen nicht geschrieben. Es ist mir so was
von egal was Du denkst.“
1:09:40 Wohnung: G. schläft auf Couch
Tag 13
1:09:55 Wohnung: I. sucht Sender im Radio.
1:10:00 Wohnung: P. allein im Bett.
1:10:10 Wohnung: Frühstück. P. geht weg. Ruft A. an. G. fragt I.: Wie geht’s Dir? Sie:
Geht so. P. sagt, dass A. einen Unfall gehabt habe, weint, dass er tot sei. Sie
schlägt A. vor, zu ihr zu kommen. Sie lehnt ab. P. versucht es weiter. Alle
stehen ums Telefon rum. Streicheln sie.
Tag 14
1:12:35 Praxis: O. will wissen, wie es der Familie geht. G. weist Frage zurück als
Flucht zurück. G. verschließt sich. O. will zum letzen Mal kommen und
möchte sich persönlich verabschieden und bedanken, wünscht ihm alles Gute.
1:14:20 Montage: Mann versucht zu kochen, Schale platzt. Frau arbeitet, I. mit
Freundin in Bar., G. allein vor Essen, macht sich Brot.
1:16:04 G. auf Sportplatz.
1:16:26 Wohnung: Eltern im Schlafzimmer. P. liegt im Bett, G. läuft hin und her. Er hat
beschlossen seine Arbeit zu unterbrechen. Nun fühle er sich erleichtert. Besser
für alle. Er könne nicht helfen, er habe keine Distanz mehr. Er fragt, ob es so
schlecht um die Ehe bestellt sei.
Tag 15
1:17:40 Praxis: Patientin, mit Zwangsneurose. Sie will versuchen es allein zu schaffen.
Sie wird auf ihn warten, bis er wieder arbeitet. Anderer Patient wird aggressiv,
fühlt sich betrogen, beschimpft G., randaliert: „Es geht mir schlecht, Du
Arschloch.“ G. entschuldigt sich.
1:19:25 Schule: G. holt I. von Schule ab.
1:19:45 Musikgeschäft: G. will CD für A. kaufen. Fragt den Händler, ob er sich an A.
erinnert. Will CD mit Übersetzung der Texte. Erzählt, dass der A. ihn immer
auf den Arm genommen habe, weil er immer nur italienische Musik gehört
habe. Der Händler empfiehlt eine CD und legt Brian Eno: „By this river“ ein.
1:21:29 Autofahrt. G.
1:22:12 Wohnung: A. steht vor der Tür. Sie und G. warten auf Paola. A. wollte Zimmer
sehen, das war ihr sehr wichtig. Hat Fotos dabei. Sie schauen sich gemeinsam
die Fotos an. G. über die Fotos: „Das ist witzig, nicht wahr?“

1:24:04 P. kommt mit I. heim. P. will sich erst nicht zeigen. Dann ganze Familie
zusammen. P. sagt, sie habe sich A. anders vorgestellt. Sie wollen essen gehen,
sie könnte hier schlafen. Aber ihr Freund, Stefano, mit dem sie per Anhalter
unterwegs ist, wartet unten.
1:25:25 Autofahrt: G. am Steuer, Rest der Familie im Auto zusammen mit Stefano und
Ariana.
1:25:41 Raststätte. „Alemagna“ Verabschiedung. Trennung: A., S. und Familie, die die
beiden durchs Fenster betrachten der Raststätte betrachten.
1:26:55 Autofahrt. Wieder alle im Auto. G. möchte die Tramper bis zur Abzweigung
nach Genua bringen, sie essen Chips. Sie fahren durch die Nacht, G. fährt, die
anderen schlafen. G. zu P.: „Wir können sie doch nicht aufwecken, sie schlafen
schon so fest. Schlaf Du nicht auch noch ein, halten wir uns gegenseitig wach.“
1:28:09 Autofahrt, nachts, in Tunnel.
Tag 16
1:28:44 Autofahrt. Inzwischen ist es Morgen. Aus Tunnel, Autobahnraststätte. Meer.
Frankreichfahne. G. und P. steigen aus, laufen zusammen an den Strand. I. regt
sich auf, weil sie Training hat. Alle lachen wieder.
30:20 Parkplatz: Eltern reden über die Tramper. G. zu P.: „Was glaubst Du, sind die
beiden zusammen? Nein sag nichts.“
1:31:00 Abschied am Busbahnhof. A. verspricht zu schreiben, wenn sie angekommen
sind.
1:31:50 Strand: Familie läuft ans Meer.
1:32:50 Strand: Familie aus Sicht des Busses, der sich entfernt.
1:33:11 Ende. Dunkler Bildschirm. Cast, Credit.