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Erst einmal herzlichen Glückwunsch zum Silbernen Bären für „Gigante“. Auch der Hauptpreis in Berlin ging nach Südamerika. Was macht das südamerikanische Kino derzeit so interessant? Südamerika ist groß: Ich kann da nur für den Süden sprechen – Argentinien, Uruguay und Chile. Die Landschaft ist vital, auch im letzten Jahr hat ein brasilianischer Film den Goldenen Bären gewonnen, leider kam „Tropa de Elite“ nie in die deutschen Kinos. Um so mehr freut es mich, dass „Gigante“ am 12. November bei Neue Visionen mit 40 Kopien gestartet wird. Wie kam der Kontakt zwischen Pandora und dem Regisseur Adrian Biniez zu Stande? Durch die gemeinsame Arbeit an „Whisky“, wo Biniez eine kleine Rolle als Musiker übernahm, und einige Abende in der Bar „La Ronda“ in Montevideo. Sowohl „El Custodio“ als auch „Gigante“ haben ihr eigenes, entschleunigtes Tempo. Ist das typisch für Filme aus Südamerika? Nur für die Filme, die ich koproduziere. Ich denke, das ist eine gemeinsame Liebe zu einer gewissen Filmsprache. Wir haben alle viel von Aki Kaurismäki gelernt. Uruguay und Finnland haben einiges gemeinsam. Sie kennen die Produktionsbedingungen in Südamerika. Wie unterscheiden Sie sich von denen bei uns? Besseres Fleisch beim Catering, deutlich weniger Geld, aber eine sehr hohe Professionalität und Begeisterung bei allen Mitarbeitern. Die Bedingungen sind unterschiedlich: In Argentinien werden im Jahr 40 Spielfilme produziert. Die Förderung ist für ein Schwellenland sehr stark, auch in schwierigen Zeiten. Dies gilt natürlich nicht für Uruguay, welches mit seinen drei Millionen Einwohnern überhaupt keine Filmförderung hat. Für die Finanzierung von „Gigante“ haben wir drei Jahre gebraucht. Zum Glück haben wir durchgehalten. Chile wiederum ist das wirtschaftlich am meisten prosperierende Land in Südamerika, und auch die Filmindustrie wird dort zunehmend unterstützt. Generell ist jedoch die Vorgehensweise oft eine andere als bei uns: Bei kleineren Filme wird oft nur der Dreh finanziert, dann versucht man mit dem geschnittenen Material Geld für die Fertigstellung aufzutreiben. Das ist hier, noch, undenkbar. Spürt auch Südamerika die Folgen der weltweiten Finanzkrise? Die Krise in Südamerika ist dauerhaft. Ich versuche jetzt mehr, durch die dortigen Freunde eine gewissen Gelassenheit zu erlernen. Wir werden wohl auch in Europa ärmer werden, aber niemand wird verhungern. Unser Problem ist, dass wir in dem festen Glauben aufgewachsen sind, es ginge immer nur nach oben. In einem Land 14 Christoph Friedel, Foto: Pandora Auf der Berlinale konnte sich Christoph Friedel über einen Silbernen Bären für den von ihm pro- duzierten Film „Gigante" freuen. Der Pandora-Produzent gilt als Südamerika-Experte und hat bereits Filme wie „Whisky" und „EI Custodio" auf den Weg gebracht. Kurz vor einer erneuten Südamerika-Reise sprachen wir mit dem Kölner über den Umgang mit der Krise auf dieser und der anderen Seite des Atlantiks. wie in Argentinien denkt man eher in Wellen, in Ebbe und Flut. 2002 erlebte Argentinien einen Staatsbankrott. Danach gewannen argentinische Filmemacher international viele Preise. Wie kann man das erklären? Gibt es eine Korrelation zwischen Krise und Kreativität in der Kunst? Ich weiß es nicht, scheinbar ist es so. Obwohl viele der ausgezeichneten Filme aus einem eher bourgeoisen Milieu stammen, gehen sie doch mit dem Thema des Niedergangs auch in ihrem Umfeld sehr filmisch um. Argentinien ist generell ein Land mit einer hohen künstlerischen Tradition, und die Stellung des Kinos innerhalb der Kunst ist ähnlich hoch wie in Frankreich. Außerdem wuchs die Wirtschaft nach einem desaströsen ersten Jahr nach dem Bankrott wieder stark, und die Förderung blieb die ganze Zeit relativ konstant. Mir fällt noch ein anderer Unterschied zum deutschen Kino auf: In Argentinien gibt es bisher keinerlei Beteiligung des Fernsehens am Kino. Welche Auswirkungen der Finanzkrise erwarten Sie für Ihre Arbeit mit Pandora? Pandora hat nie in erster Linie nach kommerziellen Gesichtspunkten gearbeitet. Mit wichtigen Preisen auf allen vier A-Festivals im letzten Jahr („Tulpan“ in Cannes, „33 Szenen“ in Locarno, „Teza“ in Venedig und nun „Gigante“ in Berlin) blicken wir auf unser künstlerisch erfolgreichstes Jahr zurück. Die genannten Filme stammen im übrigen aus vier Erdteilen. Wirtschaftlich geht es uns nicht so gut, wie die Preise dies vermuten Interview Christoph Friedel Apfelbäume pflanzen Leonore Svarcas in „Gigante“: Foto: Control Z Films, Montevideo lassen sollten. Wir können nur hoffen und bescheiden bleiben. Spüren Sie die Krise bereits konkret? Unsere momentan größte Bedrohung liegt in der Aussetzung der Förderung der FFA. Uns sind bereits Fördertermine gestrichen worden, und Referenzmittel können nicht abgerufen werden. Dies bedroht ganz newsletter 2/2009 – Schwerpunkt massiv Dreharbeiten für den Sommer und Herbst und geht damit an unsere Existenz. Ironischerweise gefährdet uns nicht Lehmann Brothers sondern die UCI Kinokette. Welchen Tipp haben Sie für ein erfolgreiches Finanzkrisenmanagement? Land in Uruguay kaufen und getreu Martin Luther dort und hier Apfelbäume pflanzen.
Die so genannten Goldenen Zwanziger Jahre in Europa waren, was die Wirtschaft angeht, in Wahrheit bestenfalls vergoldet – und der dünne glänzende Überzug zudem auf Pump gekauft, mit Hilfe kurzfristiger Kredite. Gerade die Filmindustrie verlangte wegen stetig steigender Produktionskosten nach Zufluss von immer neuem Geld, lockte dafür mit fantastischen Gewinnspannen und scheinbar unbegrenzt wachsenden Besucherzahlen. Nachdem sich die deutsche Währung Mitte der 20er Jahre dank Einführung der Rentenmark stabilisiert hatte, drängten amerikanische Filme – Sprachbarrieren kannte der Stummfilm nicht – mit Macht auf den deutschen Markt. Waren zuvor deutsche Produktionen ein Exportschlager, so kehrte sich das Verhältnis nun um. Über Jahre hinaus erreichten amerikanische Filme in Deutschland einen durchschnittlichen Marktanteil von knapp 40 Prozent, fast genauso viel wie die deutschen. Zugleich ging das deutsche Exportgeschäft stark zurück. Weil sich in den Kinos der Langfilm durchsetzte und statt anonymer Darsteller der Anfangszeit nun hoch bezahlte Filmstars für Kasse sorgten, stiegen die Herstellungskosten rapide an. Hatte sich ein langer Spielfilm im Jahr 1920 noch für durchschnittlich 12.000 Mark realisieren lassen, so waren es 1928 mit 175.000 Mark fast 15 Mal so viel. Während in Amerika mit seinen rund 22.500 Theatern ein Spielfilm von 18 bis 20 Millionen Menschen gesehen wurde, betrug die Besucherzahl in Deutschland, das mit rund 5.000 Theatern den größten Theaterpark Europas aufwies, pro Spielfilm nur vier bis fünf Millionen. Eine Amortisation in Deutschland allein war daher in den meisten Fällen ausgeschlossen. Die wesentliche Entwicklung der Filmwirtschaft in den 20er Jahren hieß: Konzentration. Sowohl in Produktion als auch – und dort am stärksten – in der Verleihsparte nahm die Gesamtzahl der Unternehmen ab, während einzelne Firmen immer weiter wuchsen. Die vier größten deutschen Produktionsgesellschaften (UFA, Emelka, Aafa, Terra), die von 1927 bis 1929 einen jährlichen Produktionsanteil von durchschnitt- Im Jahr 1929 brach die bis dahin schwerste wirtschaftliche Krise über die Welt herein. Auch die deutsche Filmwirtschaft, damals die zweitstärkste hinter den USA, traf es hart. In der Krise gehen die Menschen ins Kino, heißt es oft. Aber nur, wenn sie es sich noch leisten können. In Deutschland nahm der Verkauf von Kinokarten damals dramatisch ab. lich 18 Prozent, also knapp einem Fünftel vom Gesamtaufkommen an langen deutschen Spielfilmen verbuchten, waren zugleich auch unter den sechs größten Verleihern. Sie beherrschten den Markt zu 45 Prozent. Im Verleihgeschäft vermochten die großen Produzenten Verluste aus der Filmherstellung zu kompensieren, kleine Firmen hingegen verschwanden von der Bildfläche oder wurden zu reinen Auftragsproduktionen. Verstärkt wurde dieser Prozess dadurch, dass nur die großen Firmen mit vertikaler Gliederung – Produktion, eigener Verleih und Auswertung in eigenen Kinotheatern – Kredite von den Banken erhielten. Die eigenen Filmtheater dienten ihnen als Sicherheiten. Im Jahr 1927 verzeichnete Amerika erstmalig eine gewisse Kinomüdigkeit des Publikums. Eine – allerdings nur vorübergehend erfolgreiche – Reaktion darauf war die Einführung des Tonfilms, der jedoch die Produktionskosten noch einmal um etwa 50 Prozent in die Höhe trieb. In Deutschland hingegen brachte das Jahr 1928 noch einmal ein Rekordergebnis: Fast 275 Millionen Reichsmark betrugen die Bruttoeinnahmen der Filmtheater, über 352 Millionen Kinokarten wurden verkauft. Ein Höchststand, der für die nächsten sieben Jahre unerreicht bleiben sollte. Auf die Verschärfung der wirtschaftlichen Situation ab 1928 reagierten die Kinos mit niedrigeren Eintrittspreisen, Doppel- und Dreifach- Filmprogrammen, was die Einnahmen wiederum verringerte. Der deutsche Film in der Weltwirtschaftskrise Billig, billiger, Kino VON CHRISTIAN SEEBAUM Die 1929 beginnende Weltwirtschaftskrise wirkte sich verheerend auf die Kaufkraft der Bevölkerung und damit auch auf die Kinoumsätze aus. Der Vergleich der Bruttoeinnahmen der Kinos mit dem sinkenden Volkseinkommen in Deutschland verdeutlicht, dass die Wirtschaftskrise zur entscheidenden Ursache für das Bilanzdesaster der deutschen Filmwirtschaft zu Beginn der 30er Jahre wurde. Parallel zum 1930 erstmals sinkenden Volkseinkommen – gegenüber 1928 um sieben Prozent – gingen Besucherzahl und Einnahmen entsprechend zurück. Zwischen 1928 und 1932 sanken das Volkseinkommen um 42 Prozent, die Besucherzahlen der Kinos um 32 und die Bruttoeinnahmen der Theaterbesitzer um 36 Prozent. Der Durchschnittserlös pro Eintrittskarte fiel mit 0,68 Reichsmark hinter den Stand von 1926 zurück. Die Filmwirtschaft war nicht fähig, sich auf Bedarfsschwankungen einzustellen, auch, weil ihre Produktionskapazitäten, ohne eine realistische Einschätzung des Absatzmarktes für die Filme, angeschwollen waren. In der Krise rief die Filmwirtschaft nach dem Staat. Doch mehrfache Appelle, die Lustbarkeitssteuer deutlich zu senken, die 1932 noch immer 10,5 Prozent des Preises einer Kinokarte betrug (mit 18,5 Millionen Mark bestritten die Kinos fast die Hälfte aller kommunalen Vergnügungssteuereinnahmen) stießen auf taube Ohren. Unter Reichskanzler Heinrich Brüning wurde Deflationspolitik betrieben, Sparkurs war angesagt statt Vergünstigungen oder billiger Kredite. Unterdessen arbeitete der mächtigste Vertreter der deutschen Filmwirtschaft kräftig daran, die demokratischen Kräfte zu sabotieren: Seit 1927 stand der einflussreiche rechte Großindustrielle Alfred Hugenberg der Universum Film AG (Ufa), dem größten deutschen Filmkonzern, vor. Hugenberg, der als nationaler Held gefeiert wurde, weil er den drohenden Verkauf der Ufa an die Amerikaner abgewendet hatte, begleitete publizistisch den Aufstieg der NSDAP, und unter seiner Führung geriet die deutsche Filmwirtschaft in das Fahrwasser der äußersten politischen Rechten. Als schließlich 1932/33 das allgemeine Konjunkturtief voll auf den Filmbereich durchschlug, waren nicht zuletzt durch Hugenberg die Weichen für eine politische Entwicklung in Deutschland bereits gestellt, deren Folgen weitaus fataler sein sollten als jede wirtschaftliche Krise. Alltag 1930: Der arbeitslose Schauspieler Wilhelm Michaelis wirbt in den Straßen Berlins mit einem Plakat für seine Arbeitskraft, Foto: bpk/Hans Schaller Schwerpunkt – newsletter 2/2009 15
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