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Szenenfolge und Handlung Nr. 1 Ouvertüre I. Bild »Jahrmarkt« Nr. 2 Einleitung – Nr. 3 Jahrmarktstreiben – Nr. 4 Erstes Karussel – Nr. 5 Baldas Marsch – Nr. 6 Tanz des Glöckners – Nr. 7 Zweites Karussel – Nr. 8 Tanz des Bären – Nr. 9 Lieder Baldas und des Popen – Nr. 10 Begegnung von Balda und dem Popen – Nr. 11 Baldas Dialog mit dem Popen – Nr. 12 Finale I II. Bild »Balda beim Popen« Nr. 13 Das Dorf – Nr. 14 Balda arbeitet I – Nr. 15 Wiegenlied – Nr. 16 Traum und Romanze der Popentochter – Nr. 17 Walzer – Nr. 18 Balda arbeitet II – Nr. 19 Klage des Popen – Nr. 20 Der Pope freut sich – Nr. 21 Baldas Marsch III. Bild »Balda bei den Teufeln« Nr. 22 Marsch der Obskurantisten – Nr. 23 Baldas Dialog mit dem alten Teufel – Nr. 24 Baldas erster Dialog mit dem kleinen Teufel – Nr. 25 Baldas zweiter Dialog mit dem kleinen Teufel – Nr. 26 Baldas Galopp – Nr. 27 Die Teufel bezahlen – Nr. 28 Marsch der Obskurantisten IV. Bild »Die Bezahlung« Nr. 29 Die drei Nasenstüber – Nr. 30 Finale II 1. Bild Jahrmarktstreiben. Händler preisen die verschiedensten Waren an, ihre Rufe mischen sich mit den Stimmen des Viehs. Ein schäbiges Karussel dreht sich leiernd. Balda erscheint, ein kräftiger Kerl, der Arbeit sucht. Er vergnügt sich beim Karussel, treibt seinen groben Spaß mit dem Glöckner und zieht das Interesse aller auf sich, als er auch noch einen Bären bändigt. Der Pope kommt auf den Jahrmarkt und wird von Balda mit einem Spottlied empfangen. Der Pope seinerseits vertröstet die Armen auf ein besseres Leben im Jenseits. Er sucht einen neuen Knecht, der für möglichst wenig Geld möglichst viel arbeitet. Balda bietet sich an und verlangt als Lohn nur, dass er dem Popen am Ende der Dienstzeit drei Nasenstüber geben darf. Der Pope geht auf das Angebot ein. 2. Bild Der Pope versammelt seine Gemeinde zum Gottesdienst, während Balda arbeitet. Als es Nacht wird, singt Balda das Popensöhnchen gemeinsam mit der Popentochter und der Popenfrau in den Schlaf. Sowohl die Popentochter als auch die Popenfrau finden großes Gefallen an dem neuen Knecht. In einer Romanze artikuliert die Popentochter ihre Sehsucht und träumt von deren Erfüllung. Baldas Arbeitseifer wird von allen bewundert, nur der Pope findet keine Ruhe, denn der Zahltag naht. Da erhält er – von ganz oben – den Rat, Balda einen unerfüllbaren Auftrag zu erteilen, um der Bezahlung zu entgehen. Er fordert von Balda, zur Hölle zu fahren und von den Teufeln die angeblich ausstehenden Steuern einzutreiben. 3. Bild Balda trifft am Ufer des Meeres, auf dessen Grund die Teufel wohnen, auf den alten Teufel und droht, das Meer aufzuwühlen, sollten die Teufel nicht zahlen. Der alte Teufel übeträgt seinem Enkel die Aufgabe, das Problem zu lösen. Der kleine Teufel bietet Balda an, mit ihm um die Wette zu laufen. Wenn Balda gewinnt, soll er die Steuern erhalten. Balda greift zu einer List: Sein kleiner Bruder soll an seiner Stelle laufen. Als den gibt er einen von zwei Hasen aus, die er eilends gefangen hat. Der Wettlauf rund um das Meer beginnt. Während der Teufel läuft, verschwindet der erste Hase in den Wald. Als der Teufel erschöpft das Ziel erreicht, holt Balda den zweiten Hasen hervor und gibt ihn als Sieger aus. In einer zweiten Wette fordert Balda vom Teufel, eine Stute zu »schultern«. Der Teufel wuchtet die Stute auf seine Schultern und bricht zusammen. Balda hingegen zeigt, wie man eine Stute »schultert«: indem man aufsitzt und reitet. Die Teufel müssen zahlen. 4. Bild Balda kehrt zurück. Der erschrockene Pope versucht, sich zu verstecken, doch er entkommt der Strafe nicht. Der erste Nasenstüber schleudert ihn empor, der zweite raubt ihm den Verstand, der dritte bringt ihn zu Tode. Balda tritt anstelle des Popen die Herrschaft an.
Eine Trickfilmoper In den frühen dreißiger Jahren war Dmitri Schostakowitsch eine der großen Hoffnungen der jungen sowjetischen Musik. Der noch nicht einemal dreißig Jahre alte Komponist hatte bereits drei Sinfonien vorgelegt, von denen die erste (1926) ihn international bekannt machte. Zwei Opern hatten großes Aufsehen erregt: »Die Nase« (1930) nach Gogol war heftig umstritten, »Lady Macbeth von Mzensk« (1934) hatte einen Riesenerfolg. Mehrere Ballettmusiken kamen auf die Bühnen, zudem war Schostakowitsch ein gefragter Theaterkomponist. Filmaufnahmen jener Jahre zeigen den jungen Komponisten scherzend oder als Pianist sein 1. Klavierkonzert spielend. Mit dem Film, dem noch jungen neuen Medium, verband Schostakowitsch damals schon eine längere Liaison. Als Student hatte er sich in den frühen zwanziger Jahren als Kinopianist seinen kärglichen Lebensunterhalt verdient, eine harte Fronarbeit, die ihm gleichwohl vermittelte, wie vorgeformtes Bild und live gespielte Musik in Interaktion treten konnten. Solche Erfahrungen kamen ihm zugute, als er seine ersten Filmmusiken schrieb: In schneller Folge entstanden die Partituren zu »Das neue Babylon« (Stummfilm, 1929), »Allein« (1930), »Goldene Berge« (1931), »Der Gegenplan« (1932). Musik Eine Trickfilmoper zu Filmen sollte Schostakowitsch in allen Phasen seines Schaffens schreiben – bis zum Jahr 1970, in dem die letzte Filmpartitur entstand: zu »König Lear«, einem Film von Grigori Kosinzew, der gemeinsam mit Leonid Trauberg schon bei »Das neue Babylon« Regie geführt hatte. Auf ein Filmprojekt geht auch die Musik zu »Das Märchen vom Popen und seinem Knecht Balda« zurück. Trauberg hatte Schostakowitsch mit Michail Zechanowski bekannt gemacht, einem der Pioniere des Animationsfilms, der unter anderem auch Honeggers »Pacific 231« filmisch umgesetzt hatte. Zechanowski schlug Schostakowitsch Puschkins »Märchen vom Popen und seinem Knecht Balda« als Sujet für ein Musik-Film-Projekt vor. Beide wollten freilich kein harmlos niedliches Märchen mit Musik auf die Leinwand bringen, sondern eine filmisch-musikalische Farce von satirischer Schärfe. Zechanowski sprach davon, »das Lachen so zu gestalten, dass es nicht frohmacht, sondern einem die Därme umdreht«. Wes Geistes Kind dieser Film hätte sein sollen, verrät auch die Tatsache, dass eines der Mitglieder der Künstlergruppe der Oberiuten, Alexander Wwedenski, am »Märchen vom Popen und seinem Knecht Balda« mitarbeitete, wenngleich wir nicht genau wissen, worin seine Mitwirkung bestand. Die Oberiuten haben – so Olga Martynova – »als die letzten Vertreter der russischen Moderne das gesamte Spektrum ihrer Strömungen – von den mystisch gestimmten Symbolisten bis hin zu den avantgardistischen linken Futuristen – berücksichtigt, umgedacht und abgeschlossen.« Sie entdeckten die poetische Kraft des Absurden vor Beckett und Ionescu. Puschkin, Tschechow und vor allem Gogol waren ihre Idole. Ein Werk wie Schostakowitschs »Die Nase« wurde von ihnen gefeiert. Geschlossen besuchten sie die Uraufführung und waren wohl die einzigen, die dem neuen Werk vorbehaltlos zujubelten. Mit Schostakowitsch und Zechanowski trafen freilich zwei Künstler von denkbar verschiedenem Temperament aufeinander: der ungemein schnell, flexibel, zielsicher und mit Elan arbeitende Komponist und der zögerliche, von Zweifeln geplagte, in seinen Ansichten schwankende, nur langsam produzierende Filmemacher. Der Beginn der gemeinsamen Arbeit ist auf den Januar 1933 zu datieren. Während Schostakowitsch schon an der Musik arbeitete, waren für Zechanowski noch grundlegende Entscheidungen unklar: Sollte das ganze ein Puppen- oder Zeichentrickfilm werden? Sollte die Musik oder der Film Primat haben? Wie könnte das Verhältnis von Musik, Geräusch, Dialog, Bild balanciert werden? Schließlich entwarf Zechanowski exakte »musikalische Szenarien«, auf deren Grundlage Schostakowitsch die Musiknummern komponierte. Auf die fertige Musik hin wurden dann die Filmszenen gestaltet. In den von Solomon Wolkow herausgegeben Schostakowitsch-Memoiren wird dieses Vorgehen bestätigt: »Für Zechanowski schrieb ich zwei kleine Opern. Sie gelten als Musik für
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Seite 5 und 6: Die Bearbeitung für Kammerensemble
Seite 7 und 8: Von Puschkin zu Schostakowitsch »W
Seite 9 und 10: Porträt Vladimir Stoupel 1962 gebo
Seite 11: Porträt Simplicissimus«, »Omaggi

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