DO 17.09. / FR 18.09. / SA 19.9.09 20.00 Uhr SO ... - InstantEncore

DO 17.09. / FR 18.09. / SA 19.9.09 20.00 Uhr
SO 20.09.09 15.30 Uhr
Werner-Otto-Saal
Dmitri Schostakowitsch (1906 – 1975)
»Das Märchen vom Popen und seinem Knecht Balda« op. 36
Musik zu einem Animationsfilm von Michail Zechanowski nach der gleichnamigen Novelle
von Alexander Puschkin in einer Bearbeitung für Kammerensemble und Einrichtung für
Schattentheater von Jens Schubbe
Vladimir Stoupel Musikalische Leitung
Inka Arlt, Patricia Christmann Szenische Konzeption und Spiel
Matthis Freygang Szenische Konzeption, Figuren und Bühnenbild
Lars Grünwoldt Balda
Patrick Vogel Pope
Gudrun Sidonie Otto Popentochter, Kleiner Teufel
Tye Maurice Thomas Popenfrau, Alter Teufel, Gott
Lindenquintett und Gäste Händler, Dorfbewohner, Teufel, Vieh
Saskia Krispin, Diemut Wauer, Evelyn Goiny, Eberhard Krispin, Sven Goiny, Martin
Köpke, Matthias Gummelt, Mathias Bock
modern art ensemble
Klaus Schöpp Flöte, Pikkolo Peter Michel Oboe Unolf Wäntig, Helge Harding Klarinetten
Christian Vogel Klarinette, Bassklarinette, Saxophone Alexander Hase Fagott, Kontrafagott
Armanda Kleinbart Horn Raphael Mentzen, Matthias Kühnle Trompete Florian Juncker
Posaune Jan Jachmann Akkordeon Yoriko Ikeya Klavier Seth Josel Balaleika, russische
Gitarre, Bassgitarre Friedemann Werzlau, Florian Golz Pauken und Schlagzeug
Matias de Oliveira Pinto Violoncello Lars Burger Kontrabass
Jens Schubbe Dramaturgie
Peer Niemann Technische Einrichtung und Organisation
Dauer ca.60 Minuten, keine Pause.
Handy ausgeschaltet? Vielen Dank!

Szenenfolge und Handlung
Nr. 1 Ouvertüre
I. Bild »Jahrmarkt«
Nr. 2 Einleitung – Nr. 3 Jahrmarktstreiben – Nr. 4 Erstes Karussel –
Nr. 5 Baldas Marsch – Nr. 6 Tanz des Glöckners – Nr. 7 Zweites
Karussel – Nr. 8 Tanz des Bären – Nr. 9 Lieder Baldas und des Popen
– Nr. 10 Begegnung von Balda und dem Popen – Nr. 11 Baldas Dialog
mit dem Popen – Nr. 12 Finale I
II. Bild »Balda beim Popen«
Nr. 13 Das Dorf – Nr. 14 Balda arbeitet I – Nr. 15 Wiegenlied – Nr. 16
Traum und Romanze der Popentochter – Nr. 17 Walzer – Nr. 18 Balda
arbeitet II – Nr. 19 Klage des Popen – Nr. 20 Der Pope freut sich –
Nr. 21 Baldas Marsch
III. Bild »Balda bei den Teufeln«
Nr. 22 Marsch der Obskurantisten – Nr. 23 Baldas Dialog mit dem
alten Teufel – Nr. 24 Baldas erster Dialog mit dem kleinen Teufel –
Nr. 25 Baldas zweiter Dialog mit dem kleinen Teufel – Nr. 26 Baldas
Galopp – Nr. 27 Die Teufel bezahlen – Nr. 28 Marsch der
Obskurantisten
IV. Bild »Die Bezahlung«
Nr. 29 Die drei Nasenstüber – Nr. 30 Finale II
1. Bild
Jahrmarktstreiben. Händler preisen die verschiedensten Waren an,
ihre Rufe mischen sich mit den Stimmen des Viehs. Ein schäbiges
Karussel dreht sich leiernd. Balda erscheint, ein kräftiger Kerl, der
Arbeit sucht. Er vergnügt sich beim Karussel, treibt seinen groben
Spaß mit dem Glöckner und zieht das Interesse aller auf sich, als er
auch noch einen Bären bändigt. Der Pope kommt auf den Jahrmarkt
und wird von Balda mit einem Spottlied empfangen. Der Pope seinerseits
vertröstet die Armen auf ein besseres Leben im Jenseits. Er
sucht einen neuen Knecht, der für möglichst wenig Geld möglichst
viel arbeitet. Balda bietet sich an und verlangt als Lohn nur, dass er
dem Popen am Ende der Dienstzeit drei Nasenstüber geben darf.
Der Pope geht auf das Angebot ein.
2. Bild
Der Pope versammelt seine Gemeinde zum Gottesdienst, während
Balda arbeitet. Als es Nacht wird, singt Balda das Popensöhnchen
gemeinsam mit der Popentochter und der Popenfrau in den Schlaf.
Sowohl die Popentochter als auch die Popenfrau finden großes
Gefallen an dem neuen Knecht. In einer Romanze artikuliert die
Popentochter ihre Sehsucht und träumt von deren Erfüllung.
Baldas Arbeitseifer wird von allen bewundert, nur der Pope findet
keine Ruhe, denn der Zahltag naht. Da erhält er – von ganz oben –
den Rat, Balda einen unerfüllbaren Auftrag zu erteilen, um der
Bezahlung zu entgehen. Er fordert von Balda, zur Hölle zu fahren und
von den Teufeln die angeblich ausstehenden Steuern einzutreiben.
3. Bild
Balda trifft am Ufer des Meeres, auf dessen Grund die Teufel wohnen,
auf den alten Teufel und droht, das Meer aufzuwühlen, sollten
die Teufel nicht zahlen. Der alte Teufel übeträgt seinem Enkel die
Aufgabe, das Problem zu lösen. Der kleine Teufel bietet Balda an, mit
ihm um die Wette zu laufen. Wenn Balda gewinnt, soll er die Steuern
erhalten. Balda greift zu einer List: Sein kleiner Bruder soll an seiner
Stelle laufen. Als den gibt er einen von zwei Hasen aus, die er eilends
gefangen hat. Der Wettlauf rund um das Meer beginnt. Während der
Teufel läuft, verschwindet der erste Hase in den Wald. Als der Teufel
erschöpft das Ziel erreicht, holt Balda den zweiten Hasen hervor und
gibt ihn als Sieger aus. In einer zweiten Wette fordert Balda vom
Teufel, eine Stute zu »schultern«. Der Teufel wuchtet die Stute auf
seine Schultern und bricht zusammen. Balda hingegen zeigt, wie
man eine Stute »schultert«: indem man aufsitzt und reitet. Die Teufel
müssen zahlen.
4. Bild
Balda kehrt zurück. Der erschrockene Pope versucht, sich zu verstecken,
doch er entkommt der Strafe nicht. Der erste Nasenstüber
schleudert ihn empor, der zweite raubt ihm den Verstand, der dritte
bringt ihn zu Tode. Balda tritt anstelle des Popen die Herrschaft an.

Eine Trickfilmoper
In den frühen dreißiger Jahren war Dmitri Schostakowitsch eine der großen
Hoffnungen der jungen sowjetischen Musik. Der noch nicht einemal dreißig
Jahre alte Komponist hatte bereits drei Sinfonien vorgelegt, von denen die
erste (1926) ihn international bekannt machte. Zwei Opern hatten großes
Aufsehen erregt: »Die Nase« (1930) nach Gogol war heftig umstritten, »Lady
Macbeth von Mzensk« (1934) hatte einen Riesenerfolg. Mehrere Ballettmusiken
kamen auf die Bühnen, zudem war Schostakowitsch ein gefragter
Theaterkomponist. Filmaufnahmen jener Jahre zeigen den jungen Komponisten
scherzend oder als Pianist sein 1. Klavierkonzert spielend. Mit dem
Film, dem noch jungen neuen Medium, verband Schostakowitsch damals
schon eine längere Liaison. Als Student hatte er sich in den frühen zwanziger
Jahren als Kinopianist seinen kärglichen Lebensunterhalt verdient, eine
harte Fronarbeit, die ihm gleichwohl vermittelte, wie vorgeformtes Bild und
live gespielte Musik in Interaktion treten konnten. Solche Erfahrungen
kamen ihm zugute, als er seine ersten Filmmusiken schrieb: In schneller
Folge entstanden die Partituren zu »Das neue Babylon« (Stummfilm, 1929),
»Allein« (1930), »Goldene Berge« (1931), »Der Gegenplan« (1932). Musik
Eine Trickfilmoper
zu Filmen sollte Schostakowitsch in allen Phasen seines Schaffens schreiben
– bis zum Jahr 1970, in dem die letzte Filmpartitur entstand: zu »König
Lear«, einem Film von Grigori Kosinzew, der gemeinsam mit Leonid
Trauberg schon bei »Das neue Babylon« Regie geführt hatte.
Auf ein Filmprojekt geht auch die Musik zu »Das Märchen vom Popen und
seinem Knecht Balda« zurück. Trauberg hatte Schostakowitsch mit Michail
Zechanowski bekannt gemacht, einem der Pioniere des Animationsfilms,
der unter anderem auch Honeggers »Pacific 231« filmisch umgesetzt hatte.
Zechanowski schlug Schostakowitsch Puschkins »Märchen vom Popen und
seinem Knecht Balda« als Sujet für ein Musik-Film-Projekt vor. Beide wollten
freilich kein harmlos niedliches Märchen mit Musik auf die Leinwand
bringen, sondern eine filmisch-musikalische Farce von satirischer Schärfe.
Zechanowski sprach davon, »das Lachen so zu gestalten, dass es nicht
frohmacht, sondern einem die Därme umdreht«. Wes Geistes Kind dieser
Film hätte sein sollen, verrät auch die Tatsache, dass eines der Mitglieder der
Künstlergruppe der Oberiuten, Alexander Wwedenski, am »Märchen vom
Popen und seinem Knecht Balda« mitarbeitete, wenngleich wir nicht genau
wissen, worin seine Mitwirkung bestand. Die Oberiuten haben – so Olga
Martynova – »als die letzten Vertreter der russischen Moderne das gesamte
Spektrum ihrer Strömungen – von den mystisch gestimmten Symbolisten bis
hin zu den avantgardistischen linken Futuristen – berücksichtigt, umgedacht
und abgeschlossen.« Sie entdeckten die poetische Kraft des Absurden vor
Beckett und Ionescu. Puschkin, Tschechow und vor allem Gogol waren ihre
Idole. Ein Werk wie Schostakowitschs »Die Nase« wurde von ihnen
gefeiert. Geschlossen besuchten sie die Uraufführung und waren wohl die
einzigen, die dem neuen Werk vorbehaltlos zujubelten.
Mit Schostakowitsch und Zechanowski trafen freilich zwei Künstler von
denkbar verschiedenem Temperament aufeinander: der ungemein schnell,
flexibel, zielsicher und mit Elan arbeitende Komponist und der zögerliche,
von Zweifeln geplagte, in seinen Ansichten schwankende, nur langsam produzierende
Filmemacher. Der Beginn der gemeinsamen Arbeit ist auf den
Januar 1933 zu datieren. Während Schostakowitsch schon an der Musik
arbeitete, waren für Zechanowski noch grundlegende Entscheidungen
unklar: Sollte das ganze ein Puppen- oder Zeichentrickfilm werden? Sollte
die Musik oder der Film Primat haben? Wie könnte das Verhältnis von
Musik, Geräusch, Dialog, Bild balanciert werden? Schließlich entwarf
Zechanowski exakte »musikalische Szenarien«, auf deren Grundlage
Schostakowitsch die Musiknummern komponierte. Auf die fertige Musik
hin wurden dann die Filmszenen gestaltet. In den von Solomon Wolkow
herausgegeben Schostakowitsch-Memoiren wird dieses Vorgehen bestätigt:
»Für Zechanowski schrieb ich zwei kleine Opern. Sie gelten als Musik für

Eine Trickfilmoper
Trickfilme. In Wirklichkeit war es umgekehrt; die Filme waren nach meiner
Musik gedreht worden, regelrechte kleine Opern: ‘Das Märchen vom Popen
und seinem Knecht Balda’ und ‘Das Märchen von der törichten Maus’. Zu
schade, dass all dies verlorenging.« Während die ersten Nummern der Musik
bereits im April 1933 aufgenommen wurden und Schostakowitsch die
Komposition im wesentlichen im November 1934 abgeschlossen hatte, zog
sich die Arbeit am Film hin. Die Ansichten Zechanowskis gegenüber der
Musik und Person Schostakowitschs waren dabei extremen Schwankungen
unterlegen und wohl nicht unbeeinflußt von Rivalität und Eifersucht: Im
Frühjahr 1933 sieht er – so Eintragungen in seinem Tagebuch – in Schostakowitsch
einen zwar talentierten, aber effektverliebten Komponisten von
nicht eben hohem Intellekt und bemängelt, dass dessen Musik ihn nicht
inspiriere und zu »philharmonisch« daherkomme. Wenige Monate später ist
Schostakowitsch für ihn ein »... wundervoller Junge. Er erledigt alles, worum
ich bitte, aufmerksam und talentiert. Jedermann erkennt ihn als einen
Meister an, ja als ein Genie. Er schreibt außergewöhnlich schnell, aber ohne
Einbußen in der Qualität. Ein wirklicher Künstler, ein wahrer Meister. Nun
ist es an mir! Ich muß etwas fertigbringen, dass der Qualtät seiner Musik
nicht nachsteht«. Am 1. Juni 1935 wurde eine siebenteilige Suite aus der
»Balda«-Musik in Leningrad öffentlich und erfolgreich aufgeführt. Zwischen
Juni und November 1935 sowie von Januar bis Mai 1936 wurden weitere
Teile der Musik aufgenommen. Noch im Juni 1936 arbeitete Zechanowski
am Film. Wurde der Streifen damals vollendet? In die Kinos kam er jedenfalls
nie. Ein Jahrzehnt später benennt Zechanowski eine mögliche Ursache:
»Der Artikel über Schostakowitsch und andere ‘Formalisten’ ... war, selbstverständlich,
der einzige Grund für das Einfrieren der Arbeit am Balda.« Im
Januar 1936 war Schostakowischs Oper »Lady Macbeth von Mzensk« in
einem redaktionellen Artikel der Prawda einer vernichtenden Kritik unterzogen
worden – ein Generalangriff auf den Koponisten, der von einem Tag
auf den anderen zur persona non grata wurde und um sein Leben fürchten
musste. Die schlimmste Zeit des Stalinschen Terrors begann und zwang
Schostakowitsch fortan zu einer Gratwanderung zwischen Subversion und
Anpassung.
Die vier bis dahin vollendeten Rollen des Films mit der Musik Schostakowitschs
wurden im Archiv des Lenfilmstudios in Leningrad aufbewahrt.
Dieses Lager brannte 1941 kurz nach Kriegsbeginn ab. Der Ehefrau Zechanowskis
gelang es lediglich, sechzig Meter des Films (das entspricht ungefähr
2 1/2 Minuten) zu retten, die allein uns heutzutage einen Eindruck vermitteln
können, was für eine avantgardistische Trickfilmoper den Autoren vorgeschwebt
haben könnte.
Die Wiedergeburt des »Balda«
Die Wiedergeburt des »Balda«
Dieses Filmfragment wurde am 9. Juni 1967 während des 5. Internationalen
Filmfestivals in Moskau gezeigt. Noch zu Lebzeiten Schostakowitschs gab es
den Plan, die gesamte Musik zu rekonstruieren. Initiiert wurde er von der
Schostakowitsch-Biographin Sofia Chentowa. Der Komponist stand dem
Vorhaben offenbar aufgeschlossen gegenüber, denn er schätzte die Qualität
Musik zum »Balda« selbst hoch ein. Verwirklicht werden konnte der Plan
allerdings erst nach Schostakowitschs Tod. Freilich erlebte der »Balda«
nicht auf der Leinwand sondern auf der Opernbühne und den Konzertpodien
seine Wiedergeburt. Sofia Chentowa sichtete die erhaltenen Quellen
und versuchte aus dem Material eine Version des Werkes zu erarbeiten, die
einerseits den erkennbaren Intentionen der Autoren so weit wie möglich folgen
und andererseits als Bühnenwerk lebensfähig sein sollte. Zu diesem
Zweck wurden einige rein instrumentale Passagen textiert, auch wurde andere
Musik von Schostakowitsch in das Werk integriert. In dieser Gestalt kam
»Balda« am Kleinen Opern- und Balletttheater in Leningrad im September
1980 zur Premiere. Schon 1979 hatte Genadi Rozhdestvensky eine sechssätzige
Suite herausgegeben und aufgeführt. Joachim Dietrich Lingk bearbeitete
die Opernversion von Sofia Chentowa für etwas kleineres Orchester,
Sigrid Neef übertrug die Texte ins Deutsche. In dieser Gestalt war das
»Märchen vom Popen und seinem Knecht Balda« seit den späten achtziger
Jahren an verschiedenen deutschen Bühnen zu erleben. 1999 wurde der
»Balda« in einer von Schostakowitschs Schüler Vadim Bibergan erarbeiteten
Fassung als Ballett am Bolschoi Theater aufgeführt. Bibergan besorgte auch

Die Bearbeitung für Kammerensemble
die jüngste Publikation des »Märchen vom Popen und seinem Knecht
Balda« in der Neuen Schostakowitsch-Ausgabe, die alles erhaltene Material
einbezieht. Das Manuskript der Partitur hat sich nicht vollständig erhalten.
Gefunden wurden insgesamt 18 handschriftlich in Partitur ausgeführte
Nummern, darüber hinaus Skizzen zu vielen dieser Sätze und zu elf weiteren
Nummern, die Bibergan auf der Grundlage dieser zum Teil nur flüchtig
notierten Skizzen rekonstruierte.
Die Bearbeitung für Kammerensemble
Unsere Bearbeitung bezieht sich weitgehend auf die von Vadim Bibergan
publizierte Ausgabe. Aus der Opernversion in der Fassung Lingk/Neef
haben wir lediglich die »Romanze der Popentochter« (zweiter Teil der Nr.
16) und die »Klage des Popen« (Nr. 19) übernommen. In der Partitur finden
sich nur spärliche Hinweise, in welchen szenischen Zusammenhang die einzelnen
musikalischen Nummern gehören. Diese lassen sich bei vokalen
Sätzen naturgemäß leichter erschließen, bei rein instrumentalen Stücken
kann man den intendierten Zusammenang manchmal nur erahnen.
Insbesondere im zweiten, dritten und vierten Bild weichen wir gelegentlich
von der in der Version von Bibergan vorgeschlagenen Reihenfolge der
Stücke ab, um eine größere szenische Schlüssigkeit zu erreichen. Auf einen
Satz verzichten wir ganz: eine im zweiten Bild zu findende »Ouvertüre zu
einem Fest«, deren szenische Funktion für uns nicht zu erschließen war.
Die Bearbeitung für Kammerensemble hatte das Ziel, die klangfarbliche
Charakteristik des Originals so weit wie möglich zu bewahren und an die
räumlichen Gegebenheiten unseres Aufführungsortes anzupassen. Schostakowitsch
sah eine sehr großes Orchester mit drei- bis vierfach besetzten
Holz- und Blechblasinstrumenten, umfänglichem Schlagwerk, Akkordeon,
Balaleika, Gitarre, Harfe und Streichern vor. Auffällig ist die Dominanz der
Bläser, während die Streicher – wenn sie überhaupt einbezogen sind –
zumeist Stimmen verdoppeln und nur selten essentielle Funktion haben.
Diese Eigenart bewog uns, in der Bearbeitung auf die hohen Streicher ganz
zu verzichten.
In einem Detail haben wir Puschkins Märchen modifiziert. In seiner Version
der Geschichte erhält der Pope den Rat, Balda zur Hölle zu schicken, von
seiner Frau. Das freilich ist insofern unlogisch, als die Popenfrau gerade kurz
zuvor bekannte (im »Wiegenlied«), dass sie den neuen Knecht Balda eigentlich
sehr mag, sie also kaum einen Anlass hat, sich seiner zu entledigen.
Zudem gibt es in Schostakowitschs Partitur einen Chor der Engel, der davon
berichtet, dass dem Popen ein Stein vom Herzen gefallen sei, nachdem er
den besagten Rat erhalten habe. Es lag also nahe, diese Empfehlung dem
obersten Herren des Popen, Gott persönlich, in den Mund zu legen.
Schattenspiel statt großer Oper
Schattenspiel statt großer Oper
Als die Idee geboren wurde, den »Balda« aufzuführen, standen wir vor der
Frage, welche Form der szenischen Realisierung den Intentionen der Autoren
am nächsten käme. Dabei schied die Opernversion recht bald aus – aus
aufführungspraktischen und inhaltlichen Gründen. Sofia Chentowa musste
etliche instrumentale Passagen textieren und die Personage erheblich erweitern,
um lebendige Opernfiguren zu erhalten. Das hätte einerseits unsere
Kapazitäten überfordert, andererseits hätten wir uns zu weit vom Original
entfernt, denn schließlich hätten wir diese auf mindestens mittlere Bühnen
zugeschnittene Bearbeitung nochmals bearbeiten müssen. Stattdessen schien
uns die Realisierung als ein Puppenspiel, zu dem die Musik live gespielt wird,
als die angemessenste Entsprechung zur Künstlichkeit und Stilisiertheit des
Trickfilms. Hier wiederum dürfte das Schattentheater als eine spezielle Form
des Puppenspiels, bei der die Silhouetten der Kulissen und Figuren auf eine
Leinwand projiziert werden, der Ästhetik des Films am nächsten kommen.
Freilich musste bei dieser Entscheidung akzeptiert werden, dass die

Von Puschkin zu Schostakowitsch
Möglichkeiten des Schattentheaters gemessen am fast grenzenlosen illusionistischen
Zauber des Trickfilms limitiert sind. So wird unsere Realisierung
des »Märchens vom Popen und seinem Knecht Balda« eher den Charakter
einer belebten Bilderfolge haben, einer Reihe von statischen Tableaux
vivants, während die Dynamik des Erzählflusses von der Musik zu evozieren
ist.
Von Puschkin zu Schostakowitsch
Sofia Chentowa hat in einem 1980 in der Zeitschrift »Musik und
Gesellschaft« veröffentlichten Artikel in anschaulichen Worten den
Ursprung des Puschkinschen Märchens aus dem Jahr 1830 beschrieben: »Es
gibt in Russland einen Landstrich – die Gegend um Pskow –, den dichte
Wälder mit jahrhundertealten Kiefern, Flüsse mit flachen Ufern, steile
Hügel, endlose Wiesen und Felder, die sich bis zum Horizont erstrecken,
charakterisieren. Hier ist alles so geblieben, wie es damals zu Puschkins
Zeiten war. Elektrokabel und andere Kommunikationsmittel sind bewusst
unter der Erde versteckt worden, statt Telegraphenmasten erhebt sich hier
eine Mühle mit großen Flügeln. Am Fluss steht das Michailowsker Gut von
Puschkin mit den quietschenden und knarrenden Fußböden, und daneben
befindet sich das niedrige Häuschen seiner Amme Arina Rodionowna.
Niemand liebte Puschkin mehr und zärtlicher als diese kräftige Bauernfrau.
Von Puschkin zu Schostakowitsch
Und der Poet beantwortete dies mit ebenso intensiven Gefühlen. Die des
Lesens und Schreibes unkundige Bäuerin inspirierte Puschkin zu zahlreichen
Werken. Sie hatte in ihrem Gedächtnis viele Märchen, Legenden,
Parabeln bewahrt, die sie ihm erzählte. Aus den Märchen der Amme entstanden
später die bedeutenden Poeme ‘Ruslan und Ludmilla’, ‘Das
Märchen vom Goldenen Hahn’, ‘Das Märchen vom Fischer und den
Fischlein’ und ‘Das Märchen von der toten Zarentochter und den sieben
Recken’. Nach Irina Rodionownas Erzählungen schrieb Puschkin auch ‘Das
Märchen vom Popen und seinem Knecht Balda’. Begeistert von dieser einfachen
und farbenreichen Geschichte von der Volkslist, die über Gier und
Dummheit triumphiert, formte er sie zu einer Versparabel um. So entstand
ein kleines Werk, in dem sich der Genius des Dichters in der Präzision und
Trefflichkeit der Sprache, in der dynamischen Entfaltung des Sujets und der
besonderen Puschkinschen Klarheit zeigt. Die Verse sind von einer
Transparenz, einer Rhythmik, die geradezu eine Vertonung verlangen: das
Märchen ist, wie andere Werke Puschkins, für die musikalische Umsetzung
wie geschaffen.«
In Schostakowitschs und Zechanowskis Adaption des Stoffes werden freilich
die einfachen Gegenüberstellungen von Gut und Böse aufgehoben. Kein
»nettes Bild vom Volk« war da intendiert – das offenbaren schon die
zweieinhalb erhaltenen Minuten der Jahrmarkts-Filmszene (im web zu
sehen unter http://vimeo.com/1482846) –, sondern eine grelle Karikatur des
Volkstümlichen. Auch der grobschlächtige Held Balda taugt kaum zur
Identifikation. Die Kehrseite seiner Kraft und Verwegenheit sind Brutalität
und Skrupellosigkeit. Am ehesten sympathieheischend wirken noch die arglosen
Teufel, die von Balda denn auch schnöde über den Tisch gezogen werden.
Schostakowitschs Musik ist eine des permanenten »als ob« und parodiert
fast unausgesetzt Klänge der damals aktuellen Trivial-, Tanz-, und
Gebrauchsmusik: seien das militante Marschrhytmen, eine aufgeblasene
Polonaise, sentimentale Walzer, simple Kinderlieder, banale Schlager,
schmachtende Romanzen, eine schmissige Polka wienerischer Provenienz,
ein rasender Galopp, Volksliedintonationen oder fromme Gesänge. Es sind
dies durchweg Klänge, an denen die Spuren ihrer Benutzung haften. Die
Schäbigkeit und das Beschädigte der Klänge und damit jener Sphären, für
die sie stehen, werden von Schostakowitsch nicht etwa verhüllt, sondern vor
allem durch die Instrumentation und Eigenarten des Tonsatzes unterstrichen:
die extremen Register dominieren, alles Vermittelnde, Glättende wird
ausgeblendet. Nur in wenigen Momenten wird diese permanente Maskerade
durchbrochen und greift unverstelltes Espressivo Raum: etwa im
»Wiegenlied« des 2. Bildes, wenn in einem großen Notturno (das neben dem

Von Puschkin zu Schostakowitsch
»Wiegenlied« auch »Traum und Romanze der Popentochter« und den
»Walzer« umfasst) – dem einzigen Ruhepunkt des Werkes – die Figuren ihre
Sehnsüchte artikulieren und von deren Erfüllung träumen. Schostakowitsch
äußerte: »Der Inhalt der Geschichte selbst und das künstlerische Konzept
bestimmten den Charakter der Musiksprache – in der Art eines Jahrmarkts
und eines Karussels – und des ganzen Films. Wenn ‘Das Märchen vom
Popen’ im Kino zu sehen ist, werde ich vielleicht wieder Vorwürfe von einigen
Musikkritikern wegen meiner Oberflächlichkeit und meiner dummen
Späße hören, wegen der Abwesenheit wahrer menschlicher Gefühle, die
‘endlich’ in meiner Lady Macbeth zur Darstellung kamen. Aber was sollten
wir als menschliches Gefühl bezeichnen? Zählen denn nur Romantik, Leid
und Tragik? Hat nicht auch Lachen auch ein Anrecht auf diesen
Ehrentitel?«
Porträt
Inka Arlt,
geboren 1973 in Köln, studierte zunächst Germanistik und Psychologie in
Köln, ehe sie zum Puppenspielstudium an der Hochschule für Schauspielkunst
»Ernst Busch« in Berlin wechselte. Von 2001 bis 2004 war sie am
Puppentheater der Stadt Dresden engagiert und spielte in dieser Zeit in ca.
15 Produktionen mit unterschiedlichsten Puppenformen; seither arbeitet sie
freischaffend. Sie war u. a. Gast am Puppentheater der Stadt Halle, dem
Schauspiel Hannover (»Berlin Alexanderplatz«, »Wilhelm Meisters
Lehrjahre«, beide R. Pataki) und dem Nationaltheater Bordeaux (»Der
Sturm«, »Le soleil ni la mort«, beide R. Pitoiset). In diesen Inszenierungen
war meist das Zusammenspiel von Puppen und Schauspielern das formale
Thema. Eine Soloproduktion entstand als Mischform von Geschichtenerzählen
und Objektanimation. Sie spielt dieses Solo auf Straßentheaterfestivals
im deutschsprachigen Raum (u.a . Schaubudensommer Dresden,
Parkfest Neuhardenberg, Bimbotown Leipzig). Für Kinder hat sie mehrere
Puppentheaterproduktionen entwickelt, außerdem ein Konzerttheater für
Kinder mit Sprache und Saxophon (H. Dorschner, Dresden). Sie lebt in
Berlin.
Patricia Christmann
Geboren 1972 in Eupen im deutschsprachigen Landesteil von Belgien. Zwei
Jahre Studium der Malerei in Liege (Belgien), dann Übersiedelung nach
Deutschland und Hinwendung zum Theaterspiel. Nach Aufenthalten in
Bochum, Dortmund, Bielefeld und Mitwirkung in diversen Theatergruppen
der Off-Szene, Ausbildung zur Puppenspielerin an der Hochschule für
Schauspielkunst »Ernst Busch« in Berlin. Abschluss 2003 mit Diplom. Als
freie Spielerin Gast an verschiedenen deutschsprachigen Bühnen, u. a.
Deutsches Theater Berlin, Maxim Gorki Theater Berlin, Schauspielhaus
Freiburg, Luzerner Theater. In der freien Szene Engagements beim Theater
des Lachens Berlin und Theater Konstellationen Berlin/St.Gallen.
Die letzten Jahren häufig in Frankreich tätig: Tourneen, Mitarbeit an
Inszenierungen, Unterricht. Sewit 2009 lebt patricia Christmann auf dem
land in der Nähe von Berlin.
Matthis Freygang
Jahrgang 1971, stammt aus Rostock. Lehre als Plakatmaler, ab 1992 vier
Semester Studium an der Fachhochschule Heiligendamm im Studiengang
Grafik- und Kommunikationsdesign, von 1995 bis 2000 Studium an der

Porträt
Hochschule für Schauspielkunst »Ernst Busch« in Berlin im Studiengang
Puppenspielkunst. Schon während des Studiums verschiedene Arbeiten für
die Bühne – von Konzeption der Stücke über Entwurf und Bau von Figuren
und Ausstattung bis hin zum Spiel. Seit 1997 Mitwirkung als Puppenspieler
in einer Vielzahl von Produktionen: darunter »Die Reisen des Glücksgotts«
von Bertolt Brecht (Berliner Ensemble, 1997), »Elemente« von Friedrich
Wolf am Theater KREATUR Berlin (1998), »Aus dem Innern der Erbse«
nach Texten von Robert Walser am DOCK 11 Berlin (1999), »Der Sturm«
von William Shakespeare an der bat-Studiobühne Berlin (2000),
Festivalproduktion »Institut Benjamenta« von Robert Walser am Théâtre
National (2001), »Die heilige Johanna der Schlachthöfe« von Bertolt Brecht
am TAT in Frankfurt am Main in Koproduktion mit der Schaubühne Berlin
(2002), »Don Quixote« an der Semperoper Dresden (Ballett, 2004), »Das
Wildpferd unterm Kachelofen« nach Christoph Hein am Carruseltheater
Berlin (2005). Zwischen 2005 und 2008 Mitarbeit an einer Vielzahl von
Produktionen am Theater der Jungen Generation Dresden.
Lars Grünwoldt
studierte an der Hochschule für Musik »Hanns Eisler« Berlin bei Prof. Scot
Weir. Als Stipendiat der Komischen Oper Berlin sang er 2004 die
Hauptpartie des Damon in »Pastorelle en musique« von Telemann. Weitere
Opernproduktionen führten ihn an die Berliner Staatsoper (2003), die
Berliner Kammeroper (2004), das Nationaltheater Luxemburg (2004), das
Staatstheater Braunschweig (2005), die Hamburgische Staatsoper (2005/06)
und das Stadttheater Koblenz, wo er 2006 als Graf in »Le nozze di Figaro«
engagiert wurde. 2007 engagierte ihn das Stadttheater Bielefeld. 2008/09
debütierte er als Kaspar in »Der Freischütz« und als Lord Ruthwen in »Der
Vampyr« bei den Opernfestspielen Schloss Heidenheim. Mehrfach konzertierte
er in der Berliner Philharmonie und im Konzerthaus Berlin. Als Solist
sang er u. a. mit der Berliner Singakademie und dem Concerto Brandenburg
(Joseph Haydn »Die Schöpfung«), dem Staatsorchester Frankfurt unter
Leitung von Heribert Beissel (Giacomo Puccini »Tosca«)), mit dem auf historische
Aufführungspraxis spezialisierten Bach-Orchester Hannover (Johann
Sebastian Bach »Johannes-Passion«) und mit Mitgliedern der Freiburger
Barocksolisten (Georg Friedrich Händel »Messiah«, »Almira« und Georg
Philipp Telemann »Orpheus«). 2008 konzertierte er unter Leitung von Sir
Simon Rattle mit den Berliner Philharmonikern. Als Preisträger des
Internationalen Wettbewerbs der Kammeroper Schloss Rheinsberg gewann
Lars Grünwoldt zwei Stückverträge für Neue Musik und war 2004
Teilnehmer der 1. Rheinsberger Opernwerkstatt. Er war Stipendiat bei
Yehudi Menuhin Live Music Now sowie der Internationalen
Porträt
Sommerakademie Mozarteum Salzburg. Als Meisterschüler in der Liedklasse
von Wolfram Rieger absolvierte er Meisterkurse u. a. bei Dietrich Fischer-
Dieskau, Thomas Quasthoff, Rudolf Piernay, Norman Shetler und Tom
Krause. 2006 debütierte er bei den Festspielen Mecklenburg-Vorpommern
mit dem Liedzyklus »Die schöne Magelone« (Johannes Brahms). 2007 sang
er den Zyklus in der Europäischen Kulturhauptstadt Luxemburg. 2009 folgte
er einer Einladung der Chinesischen Botschaft zum Quinghai
International Music Festival in China, bei dem er u. a. mit José Carreras sang.
Gudrun Sidonie Otto
Studium an der Hochschule für Musik »Franz Liszt« in Weimar bei den
Professoren Helga Bante und Mario Hoff. Ihre Ausbildung ergänzte sie
durch Unterricht bei Klessie Kelly, Richarda Merbeth, Renate Biskub, Mira
Zakai/Israel, sowie Dorothee Mields und Inga Virör (Barockgesang), Margit
Legler und Reinhold Kubik (Barockgestik/Stilistik und W. Kammerlander,
Julian Pike (Lied). Derzeit wird sie von Ingrid Figur unterrichtet. Während
ihres Diploms 2004 sang sie als Stipendiatin an der Komischen Oper Berlin.
Es folgte bis 2006/07 ein Festengagement als Solistin an den Landesbühnen
Sachsen. Gastspiele führten sie u. A. mit den Partien Blonde (Mozart),
Undine (Lorzing), Ännchen (Weber), Gretel (Humperdinck), Zerlina
(Mozart), Adele (Strauß) und Olympia (Offenbach) an die Staatsoper
Hannover, das Staatstheater Nürnberg, das Gärtnerplatztheater München,
das Opernhaus Halle, das Theater Würzburg, das Théâtre de Picardie/
France, die Grand Opera Luxembourg, das Staatstheater Schwerin, das
Theater Plauen-Zwickau. 2007 war sie 1. Preisträgerin des Internationalen
Gesangswettbewerbs Kammeroper Schloss Rheinsberg. 2008/09
Stipendiatin der Vössing-Stiftung. Neben Ihrer Operntätigkeit ist die
Sopranistin sehr aktiv im Bereich der alten Musik, u. a. mit Cantus
Thuringia, den Salzburger Hofmusiken und dem Ensemble Amarcord
zusammenarbeitet. Ihre besondere Liebe gilt dem Szenischen Liederabend.
Mit dem Hammerflügelspieler Wolfgang Brunner ist 2009 eine Solo-CD mit
Mendelssohn-Liedern bei Hänssler-Profil erscheinen. Gudrun Sidonie Otto
war bei namhaften Festivals im In- und Ausland zu hören. Zusammenarbeit
mit Dirigenten wie Sir Neville Marriner, Robert Griton, Helmuth Rilling,
Thomas Hengelbrock, Rolf Beck, Peter Gülke und Gabriel Fels, oftmals verbunden
mit CD-, Funk- und Fernsehaufnahmen. Kürzlich war sie mit der
Mährischen Philharmonie und Ivan Zenaty, dem Radio-Sinfonie-Orchester
Krakau, dem Balthasar-Neumann-Ensemble, dem Händelfestspielorchester
Halle, der Salzburger Hofmusik, am Opernhaus Halle und an der
Landesbühne Sachsen zu hören.

Porträt
Vladimir Stoupel
1962 geboren, erhielt mit drei Jahren seinen ersten Klavierunterricht. Er studierte
am Moskauer Konservatorium Klavier bei Evgenij Malinin und
Dirigieren bei Genadi Rozhdestvensky und legte so den Grundstein für eine
beachtliche internationale Karriere nicht nur als Pianist, sondern – in jüngster
Zeit verstärkt – auch als Dirigent. Fünf Jahre lang war er zudem Schüler
des renommierten russischen Pianisten Lazar Berman. 1984 emigrierte
Vladimir Stoupel nach Paris und etablierte sich rasch im Konzertleben
Frankreichs. Mit dem Wettbewerbserfolg beim Concours Internationale
d’Exécution Musicale in Genf 1986 begann sein internationaler
Durchbruch. Zahlreiche Soloabende und Konzerte führten ihn seither in die
wichtigen Musikzentren ganz Europas und der USA. Als Konzertsolist spielte
er mit vielen namhaften Orchestern, wie beispielsweise dem Berliner
Philharmonischen Orchester, dem Gewandhausorchester Leipzig, dem
Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, dem Russischen
Staatsorchester und dem Lancaster Symphony Orchestra. Er arbeitete dabei
mit Dirigenten wie Christian Thielemann, Marek Janowski, Michail
Jurowski, Günther Neuhold und Leopold Hager zusammen. Vladimir
Stoupel wird regelmäßig zu international renommierten Festivals wie dem
Piano en Valois im französischen Angoulême, dem Printemps des Arts in
Monte Carlo, dem Helsinki-Festival, dem Bargemusic Festival New York
oder dem Schleswig-Holstein Musikfestival eingeladen. Bedeutende
Rundfunk- und Fernsehanstalten (ARTE, Radio France, Deutschlandradio
Kultur, Radio Suisse Romande u.a.) produzierten Aufnahmen mit dem
Pianisten. Aufgrund seiner technischen Brillanz, einer außerordentlichen
Ausdrucksintensität sowie eines immensen Repertoires, das selten gespielte
und moderne Klavierliteratur wie auch eigene Transkriptionen einschließt,
genießt Stoupels Interesse, die mitunter starren Verkrustungen des
Konzertbetriebs aufzubrechen und sich neben der Pflege der Klassiker auch
den zu Unrecht vergessenen Rändern des Repertoires zu widmen, spiegelt
sich auch in seinen CD-Einspielungen und vielfältigen kammermusikalischen
Aktivitäten wider. So brachte er beispielsweise im Jahre 2007 beim
Label EDA unter dem Titel Das Leben der Maschinen eine CD mit
Klavierwerken des 20. Jahrhunderts von Georges Antheil, Conlon
Nancarrow, Alexander Mossolov u. a. heraus. Seine umfangreiche Diskographie
umfasst u.a. das Gesamtwerk für Klavier von Arnold Schönberg
(auris subtilis, 2001), das Gesamtsonatenwerk von Alexander Skrjabin
(Audite, 2008, mit dem luxemburgischen Excellentia-Preis ausgezeichnet)
sowie die mit dem Preis der deutschen Schallplattenkritik 2002 prämierte
Gesamteinspielung der Werke für Bratsche und Klavier von Henri
Vieuxtemps gemeinsam mit dem Bratscher Thomas Selditz. Seit einigen
Porträt
Jahren hat sich Vladimir Stoupel auch als Dirigent einen Namen gemacht.
Er arbeitet regelmäßig u. a. mit der Philharmonie Neubrandenburg, der
Polnischen Kammerphilharmonie, dem Kammerorchester von Nîmes, der
Berliner Kammerphilharmonie, dem Orquesta Sinfonica de Cuidad
d’Oviedo und der Jungen Europa Philharmonie zusammen. Mit seinem eigenen,
1999 gegründeten Ensemble Courage gastiert er in Deutschland und im
europäischen Ausland. Ein Schwerpunkt liegt dabei auf Werken des 20.
Jahrhunderts und zeitgenössischen Kompositionen. So debütierte Stoupel
äußerst erfolgreich beim isländischen Reykjavík Arts Festival 2009, wo er
mit dem Reykjavík Chamber Orchestra Werke zeitgenössischer
Komponistinnen (Sofia Gubaidulina, Frangis Ali-Sade u. a.) aufführte. Im
Juli 2009 dirigiert er die Werke von Simon Laks mit dem Orchestre
Philharmonique de Marseille.
Französischer Staatsbürger seit 1985, lebt Vladimir Stoupel heute in Berlin.
Tye Maurice Thomas
Geboren 1977 in Berlin. Seit 1996 Gesangsunterricht bei Dr. Mark Gruett,
seit 1999 Studium an der Hochschule für Musik »Hanns Eisler« bei Ks.
Prof. Heinz Reeh. Diplom im Februar 2006 mit der Note »sehr gut«. Seitdem
weiterführender Unterricht bei dem lyrischen Bariton Denis Combe-
Chastel.
Der Bassbariton verfügt über ein breites Opernrepertoire. An der Komischen
Oper Berlin war er in der Spielzeit 2004/05 im Musical »Sweeney
Todd« engagiert, ebenso am Hans-Otto-Theater Potsdam in einer Doppelproduktion
mit »Die siben Todsünden« (Weill) und in »Combattimento«
(Monteverdi). In der freien Produktion »Der Kaiser von Atlantis« (Viktor
Ullmann) war er als »Tod« zu hören. Im Sommer 2006 war der Richard-
Wagner-Stipendiat für die Oper »Der Kampf der Geschlechter« von Peter
von Winter in Neuburg a. d. Donau engagiert. 2007 war er mit der Berliner
Lautten Compagney in der semi-opera »King Arthur« an verschiedenen
Theatern im In- undAusland zu hören. Er ist außerdem Preisträger des Wettbewerbes
der Kammeroper Schloss Rheinsberg 2007 und 2008. Tye Thomas
ist seit 1996 Mitglied des Berliner Grundtheaters, einer englischen Off-Theatergruppe,
und hat zahlreiche Titelrollen gespielt, u.a. Othello (Shakespeare);
Doctor Faustus (Marlowe); Vicomte de Valmont (»Les Liaisons Dangereuses«;
Hampton).
Patrick Vogel
studiert in seiner Heimatstadt Berlin Gesang an der Hochschule für Musik
Hanns Eisler. Bei den Festtagen im Frühjahr 2005 gab er sein Debüt an der
Staatsoper Unter den Linden in der Partie des dritten Knappen in der Pre-

Porträt
miere von Richard Wagners »Parsifal« unter der musikalischen Leitung von
Daniel Barenboim. Seitdem folgten dort mehrere kleine bis mittlere Partien,
wie beispielsweise Malcolm in Verdis »Macbeth«, der Partie des dritten
Juden in Richard Strauss' »Salome« sowie der erste Geharnischte in Mozarts
»Die Zauberflöte«. In diesem Rahmen erfolgten Arbeiten mit Dirigenten
wie Michael Gielen, Daniel Barenboim, Philippe Jordan, Dan Ettinger,
Pedro Halffter und Karl-Heinz Steffens; Gastspiele in der Schweiz, Österreich,
Luxembourg, Frankreich, Spanien, Italien, Montenegro und Japan.
Patrick Vogel nahm an Meisterklassen mit Willy Decker und Peter Konwitschny
sowie mehrfach mit Dietrich Fischer-Dieskau, Thomas Quasthoff,
Kiri Te Kanawa und Malcolm Martinau teil. Im Jahr 2006 war er Stipendiat
des Richard-Wagner-Verbandes Wiesbaden. Neben der Leidenschaft für den
Liedgesang gehören zu seinem Repertoire eine Reihe von Oratorien und
Passionen. Darunter Händels »Messiah«, Berlioz's »L'enfance du christ«,
Janácèks »Otcenas« sowie die Evangelistenpartien in Bachs »Johannespassion«
und dem »Weihnachtsoratorium«. Zahlreiche Auftritte am Berliner
Konzerthaus, der Philharmonie sowie in verschiedenen freien Opernproduktionen,
darunter auf Schloß Britz. Es folgte eine Einladung zum Sommerfestival
2008 nach Santander, Spanien. Im Sommer 2009 Einladung zur
Verbier Festival Academy für die Partie des Don Ottavio in Mozarts »Don
Giovanni«. Konzerte mit der Lautten-Compagney Berlin unter Wolfgang
Katschner an der Seite von Kobie van Rensburg sowie der Batzdorfer Hofkapelle,
der Kammerakademie Potsdam, der Singakademie zu Berlin und
dem Staats- und Domchor unter Kai-Uwe Jirka, dem Philharmonischen
Chor Berlin unter Jörg-Peter Weigle sowie dem Konzerthausorchester unter
Lothar Zagroszek. CD-Produktion mit der Lautten-Compagney sowie dem
Staats- und Domchor Berlin (Kai-Uwe Jirka).
Lindenquintett
Das Vokalensemble wurde Mitte der neunziger Jahre von Ensemblemitgliedern
der Komischen Oper Berlin gegründet und hat sich seither ein Repertoire
erarbeitet, das von der Gregorianik bis zu den Beatles reicht. Das
Ensemble konzertiert – gelegentlich auch in modifizierter Besetzung – im
kirchlichen Bereich, auf Festivals, bei privaten und öffentlichen Konzerten.
Im Konzerthaus Mitwirkung einzelner Mitglieder oder als Ensemble in Karl
Amadeus Hartmann »Simplicius Simplicissimus«, Dmitri Schostakowitsch/Benjamin
Fleischmann »Aus jüdischer Volkspoesie«/»Rothschilds
Geige«, Franz Schubert/Ernst Krenek »Dunkle Wasser«
Porträt
modern art ensemble
Das modern art ensemble wurde 1994 in Berlin in der Besetzung von
Schönbergs »Pierrot Lunaire« gegründet und hat sich seitdem ein weites
Repertoire zeitgenössischer Kammermusik erarbeitet – von den Klassikern
der Moderne bis hin zu multimedialen Konzertprojekten mit elektroakustischer
Musik. Es hat bei zahlreichen internationalen Festivals mitgewirkt, u.a
in Berlin, Potsdam, Weimar, Tongyeong, Danzig und Warschau. Seinen Ruf
als innovatives Ensemble erlangte es durch die Uraufführung von mehr als
sechzig Werken. Zu den Komponisten, die für das modern art ensemble
komponiert haben, zählen u.a. Jin-Ah Ahn, Sidney Corbett, Conrado del
Rosario, Gerald Humel, Ellen Hünigen, Georg Katzer, Hideki Kozakura,
Marc Lingk, Makiko Nishikaze, Helmut Oehring, Rainer Rubbert, Benjamin
Schweitzer und Helmut Zapf. Seine CD »Haiku« mit 13 kurzen
Kompositionen Berliner Komponisten ist auf dem Label Edel Academy
erschienen. Weitere Einspielungen liegen auf den Portrait-CDs von
Charlotte Seither (Wergo), Gabriel Iranyi (Hungaroton) und Il-Ryun Chung
(kreuzberg records) vor.
Im Konzerthaus Berlin wirkte das Ensemble bei den Musiktheaterprojekten
»Aus jüdischer Volkspoesie« – »Rothschilds Geige« (Dmitri Schostakowitsch,
Benjamin Fleischmann) »Martinů-Trilogie« und »Dunkle Wasser
(Franz Schubert, Ernst Krenek) sowie bei den live begleiteten Aufführungen
der Filme »Regen« (Joris Ivens, Musik von Lou Lichtveld und Hanns Eisler),
»Der Schatz« (Georg Wilhem Pabst, Musik von Max Deutsch) sowie
»Die Abenteuer des Prinzen Achmed« (Lotte Reiniger, Musik von Wolfgang
Zeller, Bearbeitung Jens Schubbe) mit.
Musiktheater am Konzerthaus
Musiktheater hat im Konzerthaus am Gendarmenmarkt seit jeher einen
Platz. Nach der Wiedereröffnung des Hauses im Jahr 1984 wurden musiktheatralische
Produktionen zunächst vor allem auf der Miniaturbühne des
Musikclubs, gelegentlich auch im Kleinen Saal geboten. Seit der Saison
2004/05 steht dem Haus mit dem Werner-Otto-Saal ein multifunktionaler
Raum zur Verfügung, der in seiner Variabilität für verschiedenste Formen
des Kammermusiktheaters geradezu prädestiniert scheint. Die hier seit dem
Jahr 2005 gezeigten Produktionen bündeln vier inhaltliche Leitlinien: experimentelles
Musikthetaer nach 1945; Klassiker des 20. Jahrhunderts; Brükkenschläge
zwischen Alter und Neuer Musik; Stummfilm mit Livemusik als
eine besondere Form des Musiktheaters. Produktionen im Werner-Otto-
Saal seit 2005: Dieter Schnebel »St. Jago« – Musik und Bilder zu Kleist, Sylvano
Bussotti/Giorgio Battistelli: »La passion selon Sade«/»Il combattimento
di Ettore ed Achille«, Karl Amadeus Hartmann »Simplicius

Porträt
Simplicissimus«, »Omaggio a Luciano Berio«, »Hanns Eisler – Composing
for Film«, Wolfgang Amadeus Mozart »Violet Subjects«, Mike Svoboda
»Clara, Robert und Johannes«, Dmitri Schostakowitsch/Benjamin Fleischmann
»Aus jüdischer Volkspoesie«/»Rothschilds Geige«, »Robert Schumann
– Im Eismeer«, »gaumenkino« – Fußnoten zur Teleakustik, Hans
Werner Henze »El Cimarrón«, Salvatore Sciarrino/Giacomo Carissimi/Bernd
Alois Zimmermann »Omnia tempus habent«, Georg Wilhelm
Pabst/ Max Deutsch »Der Schatz« (Stummfilm mit Livemusik), Viktor
Ullmann »Der Kaiser von Atlantis«, Bohuslav Martinů »Le raid merveilleux«/»Larmes
de couteau«/ »La revue de cuisine«, »Mondflucht« –
ein musikalischer Theaterabend von und mit schindelkilliusdutschke,
Lotte Reiniger/Wolfgang Zeller »Die Abenteuer des Prinzen Achmed«
(Stummfilm mit Livemusik), Ralf Hoyer/ Susanne Stelzenbach
»KLIMA_vorher.sagen«, Alessandro Scarlatti, Luca Marenzio, Sylvano
Bussotti »Sylvanos Spiegel oder Der Blick des Narziß«, Franz Schubert/Ernst
Krenek »Dunkle Wasser«, Harrison Birtwistle »The Io Passion«
(Kooperation mit der Berliner Kammeroper), Jean-Pierre Drouet,
Patrick Kermann, Christine Dormoy »Vertiges II«, Friedrich Wilhelm
Murnau/José María Sánchez-Verdú »Nosferatu« (Stummfilm mit Livemusik),
Elena Mendoza/Matthias Rebstock »Niebla« (Koproduktion mit Hellerau
– Europäisches Zentrum der Künste und muicadhoy Madrid).
NACHWEIS
Die Texte schrieb Jens Schubbe für dieses Heft. Wir danken Sigrid
Neef für ihre sachdienlichen Hinweise.
BILDNACHWEIS
S. 4 , S. 7: Stills aus dem Filmfragment »Das Märchen vom Popen
und seinem Knecht Balda« von Michail Zechanowski.
Alle anderen Bilder wurden während der Proben von Patricia
Christmann und Peer Niemann aufgenommen.
Vorankündigung
FR 02.10.09, FR 30.10.09, SA 31.10.09, 20 Uhr
Werner-Otto-Saal
Viktor Ullmann
»Der Kaiser von Atlantis«
Mit Mike Keller, Jianeng Lu, Nicholas Isherwood, Patrick Vogel,
Lisa Laccisaglia, Uta Buchheister, Vivian Lüdorf sowie einem
Orchester aus Studierenden der Hochschule für Musik »Hanns
Eisler«
Christian Fröhlich Musikalische Leitung
Cornelia Heger Regie
Sabine Hilscher Bühne und Kostüme
Kartenbestellung und Information
Telefon +49 (0)30 20309-2101
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Zukunft Konzerthaus e.V.
Gendarmenmarkt 2 10117 Berlin
Telefon: (030) 20309-2344, Fax: (030) 20309-2076
E-Mail: zukunft@konzerthaus.de
www.zukunft-konzerthaus.de
Freundeskreis Konzerthaus Berlin e.V.
Informationen über Detlef Gogalla, 10106 Berlin
Telefon: (030) 20309-2020, Fax: (030) 20309-2021
E-Mail: freundeskreis@konzerthaus.de
Porträt

IMPRESSUM
Herausgeber Konzerthaus Berlin
Intendant Prof. Dr. Sebastian Nordmann
Redaktion Jens Schubbe, Tanja-Maria Martens
Titelfotografie Christian Nielinger
Satz, Reinzeichnung und Herstellung REIHER Grafikdesign&Druck
2,30 €
Die Intendanz möchte darauf hinweisen, dass das Fotografieren sowie
die Nutzung ton- und videotechnischer Geräte nicht zulässig sind.