ROMANA SCHEFFKNECHT 1982 2013 - romana scheffknecht videos

um Joseph Beuys, der damals die große Referenzfigur
war, nicht zuletzt deshalb, weil er ja selbst auf der
Angewandten unterrichtet hat.
PG: Was hast du dir aus dieser Lehre mitgenommen?
RS: Zum einen, dass man vor allem viel Zeit braucht,
um ein gutes Kunststudium zu absolvieren. Dass man
alles ausprobieren muss. Diese Methode finde ich großartig:
Es sind Selbstversuche am eigenen Leib. Wenn
aber die Schiene schon früh so gelegt ist, dass alle
möglichst ein Superprodukt hinausschießen müssen,
funktioniert das nicht. Und da hat Oberhuber immer
geschaut, dass es anders läuft.
PG: Später bist du an die Düsseldorfer Kunstakademie
gegangen, um bei Nam June Paik zu studieren, ein eben-
falls sehr charismatischer Künstlertyp. Was hat er dir
gebracht? Waren diese beiden Lehrer nicht auch eine
Art Überväter, die man irgendwann überwinden muss?
RS: Im Falle Oberhuber gab es eigentlich sehr wenig
Opposition oder Gegenpositionen. Bei Paik war es nicht
viel anders. Er lebte damals bereits in New York und
ist für den Unterricht immer eingeflogen. Meine erste
Erinnerung an Paik war eine Begegnung auf der Stiege
der Akademie in Düsseldorf, als mir so ein zerwuselter,
völlig zerschränzter Typ entgegenkam. Das war Paik.
Er war in gewisser Weise verwahrlost. Und diese Verwahrlosung
war in der Klasse in dem Sinn spürbar, dass
er ganz ähnlich wie Oberhuber alles zugelassen hat.
Er ließ sich von den Studierenden immer die neuesten
Arbeiten zeigen, und dazu nahm er sich jeweils ein
McDonald’s-Paket mit, von dem er dann immer aß.
PG: Was aß er da? Pommes frites?
RS: Alles. Auch Hamburger. Und dazu trank er Coca-
Cola. Dazwischen schlief er dann ein bisschen und
nachdem er wieder aufgewacht war, rief er: „Wow! Na,
das war aber nicht schlecht!“ Paik hat die Arbeiten
der Studierenden so richtig erdöst.
PG: Welches Hauptinteresse hattest du bei ihm?
RS: Die Akademie in Düsseldorf hat anders funktio-
niert, das war eine Eliteschmiede und war als solche
definiert, der Kunstmarkt war immer viel wichtiger.
Man achtete auf die Sammler, die schon da draußen
warteten. Und in Wien gab es weder das eine noch
das andere. In Düsseldorf gab es zu der Zeit eine hochaktive
Szene, die auch das ganze Umfeld der Akade-
mie geprägt hat.
PG: Welche Arbeiten hast du damals produziert?
RS: Ein ziemlich großes Konvolut früher Arbeiten ist
dort entstanden. Mich haben die Wiener Väter damals
weniger interessiert als die Väter in Köln. Da waren
beispielsweise Gerry Schum und diese ganze Szene,
die hochaktiv und sehr politisch war. In Wien ging es
einfach nicht weiter, weil es auch keine Möglichkeiten
gab, auszustellen. Medienkunst zu zeigen, war immer
sehr teuer gewesen im Vergleich zur Malerei.
PG: Es erstaunt doch, dass es in der Zeit genug
Sammler für Medienkunst gab, die eben Nam June
Paik zum Beispiel gekauft haben. Installative Kunst
hat ja erst heute so richtig Einzug in Sammlungen
gefunden, und da auch hauptsächlich in Museen.
War Paik damals auch so etwas wie ein Role Model,
was den Umgang mit dem Material betraf?
RS: Die Medienleute waren im Vergleich zur Malerei
immer viel aktiver, weil sie einfach spielen mussten.
Zwar war Oberhuber auch ein sehr spielerischer Typ,
aber Paik war ‚asiatischer‘ im Spiel. Diese beiden
Positionen haben mich so erfreut.
PG: Paiks Arbeit vermittelt dieses paradox-meditative
Moment des Mediums Fernsehen, das nicht zuletzt von
der Zen-Meditation beeinflusst ist. Siehst du da einen
Einfluss auf deine Arbeit?
RS: In meinen Arbeiten kommen die 1980er Jahre sehr
stark ins Spiel, was bei Paik nicht der Fall war. Durch
die ersten Beamer wurde die Möglichkeit geboten,
monumentaler zu arbeiten. Paik war immer noch dem
Monitor oder den kleinen Objekten verhaftet. Meine
kleinen Objekte, die Figürchen, die ich in vielen Installationen
verwendete, sind auch zum Teil mit der Rolle
der kleinen Objekte von Paik vergleichbar, er nimmt
Buddha, ich die Spielsachen. Aber für ihn ist der Fernseher
oft ein Beispiel für ein Zeitrequisit. Mir war es
immer egal, auf welchem Monitor meine Videos gezeigt
wurden. Paik kam aus einer anderen Zeit und ist auch
viel tiefer dem Objekt verhaftet geblieben, er hat die
Geräte als Objekte in Frage gestellt. Bei mir waren die
Geräte nur Hilfsmittel, um das zu zeigen, was ich gemacht
hatte.
PG: Deine Arbeiten sind ja in vieler Hinsicht sehr
minimal: Im Vergleich zum damaligen figurativen Über-
schwang waren deine Videos formal oftmals sehr
abstrakt.
RS: Die Medienkunst, und meine ganz besonders, war
sehr mit dem Fluxus verbunden. Meine Väter waren die
Fluxusleute, die selbst minimalistisch in Film und Video
gearbeitet haben. Mich hat da von der Malerei immer
viel getrennt. In Düsseldorf haben sich auch außerhalb
der Akademie Medienkunst und Malerei nicht berührt.
PG: Du hast davon gesprochen, dass man Kunst nur
unterrichten kann, wenn man sich obsessiv mit Kunst
beschäftigt, aber was kann die obsessive Kunstfigur?
RS: Zum Beispiel weiß sie, welche Strömungen die Zeit
beeinflussen. Wenn Oberhuber über Giovanni Segantini
sprach, wußte er, was bei verschiedenen Malern sichtbar
war. Es geht darum, herauszufinden, mit welcher
Energie etwas gemacht wird, weniger um die Produk-
tion als um die Energie, die sehr vieles beeinflusst: Wie
wird etwas verwendet, weitergedreht und was kann
es bewirken. Manches, das in der Gesellschaft ist, verschwindet
und anderes wird wieder aufgenommen.
PG: Nachdem du Studierende auf der Angewandten
warst, bist du jetzt zur Lehrenden geworden. Was hat
sich persönlich und stimmungsmäßig geändert?
RS: Der Zeitgeist hat andere Kategorien verstärkt, es
wird mehr über den Kunstmarkt, über Preise oder
Seilschaften nachgedacht, während es bei Oberhuber,
der ein obsessiver Künstler war – und unter dessen
Rektorat – nicht so sehr darum ging, permanent nach
außen zu agieren, sei es durch Ausstellungen oder
durch Öffentlichkeitsarbeit. Aber meine persönliche
Freude ist es, dass ich nach wie vor das machen kann,
was mir am meisten Spaß bereitet, nämlich Kunst anzuschauen.
Und das kann ich noch dazu mit Leuten,
die das auch gerne tun.
PG: Wie der ahnungslose Idiot.
RS: Genau. Aber ein ahnungsloser Idiot, der schon viel
idiotische Lebenserfahrung hat. Und der ahnungslose
Idiot ist der Bonus, den man als Künstlerin hat.
spricht man kaum mehr von der Medienkunst als solcher,
sondern sie scheint wieder aufgegangen in all den
anderen Gattungen als Mixed Media Installation.
RS: Die 1980er Jahre waren die Zeit, in der die Me-
dienkunst sich mit den Medien selbst beschäftigt hat,
mit dem Fernsehen, mit Video und anderem, aber
die große, experimentelle Phase war abgeschlossen.
Anfang der 1990er Jahre hat eine Diversifizierung der
Mittel stattgefunden und das Feld sowohl durch neue
technische Möglichkeiten wie den zum ersten Mal in
Maßen verwendeten Videobeamer erweitert, aber auch
durch eine Art Retro-Bewegung, bei der viele Leute
wieder mit Super 8-Filmen oder im 16mm-Format gearbeitet
haben. Die Videokunst hat sich bereits früher
in Richtung Skulptur bewegt, ein Paradox an sich, aber
möglicherweise konnte sie dadurch erst ausstellungs-
und museumskompatibel werden.
PG: Du selbst hast einige sehr skulptural anmutende
Arbeiten produziert, wie Prison (2000) oder einige der
Philosophischen Untersuchungen (1991–2000).
RS: Für mich war aber immer das Thema wichtiger:
Welcher Inhalt ist da und wo ist der Zufall, der mir
etwas zuspielt und was kann ich damit machen.
PG: Das ist vielleicht auch durch die Beschäftigung mit
Philosophie so entstanden, nicht?
RS: Der Zufall war immer, ‚was der Fall war‘, natürlich.
Ludwig Wittgenstein geisterte in der gesamten Kunstgeschichte
jener Zeit herum. Nach den Videoarbeiten
Anfang der 1980er Jahre habe ich gemerkt, dass ich
irgendwie Nahrung brauche und über die Philosophie
habe ich einen Weg gefunden, mir Nahrung zu verschaffen,
um weiter arbeiten zu können.
PG: Meinst du mit Nahrung eine gewisse Fundierung?
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PG: Die Medienkunst hat sich seit der Zeit, als du in
Düsseldorf warst, mehrmals selbst neu dargestellt: Vom
Apparativen, Objektverhafteten der 1970er Jahre zu
den neueren, digitalen Aufnahmeverfahren und schließlich
zu den Distributions- und Produktionsmöglichkeiten
via Internet ab den 1990er Jahren hat sie auch einen
langen Weg der Musealisierung hinter sich. Und heute
Prison, 2000