Abendprogramm (PDF) - Philharmonie Luxembourg

Grands solistes
Vendredi / Freitag / Friday
12.11.2010 20:00
Grand Auditorium
London Symphony Orchestra
Sir Colin Davis direction
Nikolaj Znaider violon
Edward Elgar: Concerto pour violon et orchestre en si mineur (h-moll)
op. 61 (1905/1909–1910)
Allegro
Andante
Allegro molto
48’
—
Felix Mendelssohn Bartholdy: Symphonie N° 3 a-moll (la mineur)
op. 56 («Schottische» / «Écossaise») (1829–1842)
Andante con moto – Allegro un poco agitato – Andante come prima
Vivace non troppo
Adagio
Allegro vivacissimo – Allegro maestoso assai
40’
Backstage
19:15 Espace Découverte
Dr. Karsten Nottelmann: «…write music like an Englishman». Von
Mendelssohn zu Elgar (D)
Dans le cadre de Luxembourg Festival

Dans un monde en perpétuel mouvement, il est
bon de pouvoir faire une pause, s’évader et se laisser
emporter par la musique. Elle opère une magie
indescriptible sur tout un chacun, adoucit les mœurs
et rassemble les foules, quel que soit leur milieu social.
Rien ne vaut la musique pour abolir les frontières et
rapprocher les cultures du monde entier.
Dexia BIL participe activement au développement
de la musique au travers de sa politique de mécénat
et est devenue au fil des ans un des principaux
partenaires des milieux artistiques et culturels du
Luxembourg et de la Grande Région. Son engage-
ment se traduit par un soutien aux jeunes talents
mais également aux grands évènements musicaux.
Je suis particulièrement ravi de soutenir ce soir
le concert du London Symphony Orchestra sous la
direction de Sir Colin Davis avec le violoniste danois
Nikolaj Znaider, connu pour avoir remporté le
Concours Reine-Élisabeth de Bruxelles en 1997.
Je vous souhaite d’ores et déjà une très bonne soirée.
Frank Wagener
Président du Comité de direction
Dexia Banque Internationale à Luxembourg

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En compagnie de maîtres et
de héros
Mendelssohn – Elgar
Pierre-Albert Castanet
Felix Mendelssohn Bartholdy
Musicien et peintre allemand, Felix Mendelssohn Bartholdy
(1809–1847) a été, comme sa sœur Fanny, un excellent pianiste.
Ils prirent tous deux des leçons de clavier avec Marie Bigot, inter-
prète préférée de Ludwig van Beethoven. Ses premiers opus (sym-
phonies, motets, études pour piano, lieder…) datent des années
1820, époque où il croise Carl Maria von Weber et Johann Wolf-
gang von Goethe, Ignaz Moscheles et Louis Spohr. Sa carrière com-
mencera véritablement avec l’audition de l’Octuor en mi bémol ma-
jeur op. 20 (1825) et avec la musique de scène pour Le Songe d’une
nuit d’été d’après Shakespeare. Au niveau de la direction d’orches-
tre, c’est en 1829 que le jeune prodige monte et dirige avec bon-
heur La Passion selon Saint-Matthieu de Johann Sebastian Bach
(partition qui n’avait plus du tout été jouée depuis la mort du
Cantor de Leipzig en 1750). À sa sortie de l’université, de nom-
breux voyages en Europe font connaître l’ingénieux talent de Men-
delssohn (mémorables rencontres avec Hector Berlioz, Frédéric
Chopin, Giacomo Meyerbeer, Franz Liszt…). Parmi ses nom-
breuses fonctions honorifiques, il faut noter, entre autres, celles
de directeur du Gewandhaus de Leipzig et de maître de chapelle
du roi de Prusse.
Extrêmement doué et vivement adulé pour ses exploits héroïques
en tant que claviériste (piano et orgue), chef d’orchestre et com-
positeur, Felix Mendelssohn Bartholdy a toujours su entrecroiser
rigueur et liberté, fantaisie et goût du classicisme. C’est à la tête
des plus grands orchestres qu’il magnifia les œuvres symphoniques
de Ludwig van Beethoven, de Robert Schumann, de Franz Schubert

Felix Mendelssohn Bartholdy
(Portrait de James Warren Childe, 1830)
et de lui-même. En dehors de très belles pages de musique chambre
(piano solo – Romances sans paroles – trios, quatuors, quintettes,
sextuor…), de musiques de scène (Antigone; Athalie; Œdipe à
Colonne…) et de pièces diverses de musique orchestrale (Marche
funèbre op. 103), il nous a légué des concertos pour piano(s), pour
violon et ensemble. Hormis sa vaste production vocale, tant sacrée
(oratorios Paulus et Christus; Te Deum, Magnificat; Salve Regina;
Ave Maris Stella) que profane (opéra Die Heimkehr aus der Fremde;
La Première Nuit de Walpurgis; Gutenberg-Kantate, nombreux Lie-
der), on lui doit 12 symphonies de jeunesse pour cordes seules
(1821–1823) et surtout, cinq grandes symphonies écrites entre
1824 et 1842.
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Monumentales, ces fresques orchestrales ont toutes en commun
le sens d’une logique constructive cohérente mise au service de
l’équilibre et du dosage des timbres en présence. Parmi ce bouquet
symphonique, les pages plus connues restent la Troisième («Écossaise»,
1829–1842), la Quatrième («Italienne», 1830–1833) et la Cinquième
(«Réformation», 1829–1830).
La Troisième Symphonie en la mineur op. 56, dite «Écossaise» de Felix
Mendelssohn Bartholdy a été esquissée en 1829 lors d’un voyage
d’agrément dans le Nord de l’Écosse (à noter que le compositeur
évoquera à nouveau les contrées gaéliques dans une autre œuvre:
l’Ouverture des Hébrides, datée de 1830–1831).
En fait, reprenant ses notes plus de dix ans après son excursion
écossaise, le musicien est resté longtemps insatisfait vis-à-vis de
ses premières intentions d’ordre figuraliste. En effet, ne pouvant
tenir à la lettre le programme initial souhaité qui consistait à dé-
peindre en musique «l’ambiance de brumes écossaises», le compo-
siteur a déclaré: «cette symphonie m’échappe à mesure que je
crois la tenir.» Très cultivé, Mendelssohn avait sans doute encore
en arrière-pensée les aventures mystérieuses campées dans les
Highlands par l’imagination débridée de Walter Scott, l’idole euro-
péenne que le compositeur a rencontrée en 1829. C’est peut-être
grâce à ce contexte poético-géographique rêvé que l’on croit re-
connaître ici ou là quelques réminiscences de chants populaires,
autant de motifs oniriques typés qu’affectionnait particulière-
ment Richard Wagner. Au reste, ce dernier ne disait-il pas que
Mendelssohn était un «paysagiste de premier ordre»?
Achevée au début de 1842, la partition orchestrale a été créée le
3 mars de cette même année au Gewandhaus de Leipzig, sous la
direction du compositeur. Après le vif succès remporté en Allemagne,
l’œuvre fut exportée et présentée en première audition
à la Philharmonie de Londres. Le triomphe ne se fit absolument
pas attendre, ce qui valut à son auteur d’être reçu solennellement
par la toute jeune reine Victoria, à qui la Symphonie «Écossaise» est
naturellement dédiée. À l’image de la Quatrième en ré mineur de
Robert Schumann, quatre mouvements doivent être enchaînés

«Erste Ansicht des B[en] Lomond auf dem Clyde»
(Première point de vue du Ben Lomond de la Clyde)
(Aquarelle de Felix Mendelssohn Bartholdy, 11 août 1829)
pour former la charpente structurelle continue de l’édifice. Au
travers de ce geste unitaire, on peut aisément reconnaître le souci
d’homogénéité, le besoin de non interruption du discours mendelssohnien,
l’auteur désirant, de la première à la dernière note,
maintenir l’intérêt perceptif du propos artistique.
Noté sur le sol écossais, le thème de l’introduction (Andante con
moto) déroule lentement un tapis réservé aux sonorités chaudes
et mélancoliques des instruments à vent. Pour ce faire, les pupitres
de hautbois, clarinettes, bassons et cors s’expriment symboliquement
dans la tonalité de la mineur. Cristallisant un contraste efficace,
l’Allegro un poco agitato qui suit s’inspire de ces données
mélodiques introductives avant de verser dans un discours au
contour somme toute plus lyrique. Dans ce mouvement au tempo
rapide, la présence dynamique du chromatisme accuse sporadiquement
le style romantique du compositeur. Irisé en fa majeur, le
deuxième mouvement se présente sous la forme d’un scherzo
(Vivace non troppo) mais battu à deux temps (et non à trois,
comme la coutume le demande ordinairement). À noter qu’à
l’instar des propositions beethoveniennes, Mendelssohn inverse
ici l’ordre des tempi des mouvements 2 et 3. Fantasque et très
dansant, bâti sur cinq notes, le thème principal qui semble s’inspirer
d’un air de cornemuse (bag pipe) est ici confié à la clarinette
accompagnée par des sons staccato de cordes. Mené d’une manière
quasi rituelle, l’Adagio suivant fait montre de poésie et de cantabile
intense. Tel un diamant dans son écrin exceptionnel, son
Oxford, Bodleian Library
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iche matériau pérore tant sur le plan mélodique qu’harmonique.
Enfin, le dernier Allegro accuse une rythmique vigoureuse (avec
valeurs pointées) qui fait songer à la rutilance d’une fanfare de
plein air (Allegro vivaccissimo). Plus majestueuse, la deuxième
partie (Allegro maestoso assai) débouche avec emphase sur une
sorte de choral hymnique pleinement soutenu par la sonorité
caractéristique et unique des cors.
Sir Edward Elgar
Compositeur et chef d’orchestre anglais, Sir Edward Elgar (1857–
1934) s’est formé en amateur en errant toute son enfance et son
adolescence dans les rayons du magasin de musique que tenait
son père, violoniste et organiste. Autodidacte produisant çà et
là quelques pages de musique en tous genres (Ouverture «Froissart»
op. 19, Sérénade op. 20, les cantates King Olaf et Caractacus), il n’a
adhéré ni aux réformes de Parry et Standford qui ont tenté de
professionnaliser le milieu musical savant anglais, ni aux demandes
d’ordre nationaliste formulées par son collègue Vaughan Williams.
Foncièrement indépendant, Elgar tient néanmoins, à partir de
1885, les orgues de l’Église Saint-George de Broadheath, poste
qu’occupait jusque lors son père. Ce n’est que passé la quarantaine
qu’il connaît brusquement une reconnaissance officielle
grâce à l’audition publique des Variations sur un thème original
op. 36 pour orchestre (1899), partition appelée parfois «Enigma
Variations».
Fort de ce succès populaire, d’autres partitions importantes vont
venir renforcer la célébrité d’Edward Elgar tant en Angleterre
qu’outre-Manche, redonnant à son pays natal une place de choix
et une aura symbolique dans le champ de la création européenne.
Par exemple, l’ineffable Introduction et Allegro pour quatuor à cordes
et orchestre op. 47 (1904–1905) ainsi que The Dream of Gerontius
op. 38 (1900) traitant du drame chrétien face à la mort et à l’au-
delà, font partie des pièces maîtresses les plus diffusées à l’étranger,
en ce début de vingtième siècle. Il est à noter que ce dernier
oratorio fut remarqué par Richard Strauss lors d’une exécution
spectaculaire à Düsseldorf. C’est à cette époque que le compositeur
anglais accepte la chaire de musique à l’université de Bir-
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Edward Elgar, vers 1900
mingham, poste qu’il occupe jusqu’en 1908. En dehors des ouvertures
(Cockaigne op. 40; In the South op. 50) et de deux symphonies
(N° 1 de 1907–1908; N° 2 de 1903–1911), la vaste étude pour
orchestre en ut mineur intitulée Falstaff op. 68 (1913, l’année de
Jeux de Claude Debussy et du Sacre du Printemps d’Igor Stravinsky)
fait figure de partition très ambitieuse, au potentiel symphonique
saisissant. Maître incontesté de l’écriture orchestrale, Sir Edward
Elgar est le premier compositeur britannique à avoir traité la masse
instrumentale (après un Hector Berlioz, un Richard Strauss ou
un Claude Debussy – chacun à sa manière) en fonction de la
pertinence des effets timbriques des différents pupitres en présence.
L’autre domaine dans lequel Elgar excelle reste celui de
l’écriture dans la grande tradition chorale. Dans ce sillage, il est
l’auteur d’imposants oratorios religieux (The Apostles, 1902–1903;
The Kingdom, 1901–1906) comme de remarquables cantates
profanes (The Music Makers, 1912; The Spirit of England, 1917).
À partir de 1907, Sir Edward Elgar compose des pièces de musique
d’agrément comme en témoignent ces fameuses marches op. 39
(certaines étant d’obédience militaire) baptisées Pomp and Circums-

tance, dont la première (utilisée à nouveau dans Coronation Ode
avec les paroles «Land of Hope and Glory») est devenue, après
l’actuel «God save the Queen», le second hymne national des Anglais.
Il faut peut-être dire également qu’au cœur de l’œuvre instrumentale
d’Elgar, la part concertante est relativement restreinte. Une
fois écrit le Concerto pour violon et orchestre en si mineur op. 61
(1909–1910), le musicien composera, après la première Guerre
mondiale, sa dernière grande forme achevée: le Concerto pour
violoncelle et orchestre en mi mineur op. 85 (1919), opus baigné d’une
atmosphère à la fois douce et intime. En 1924, il devient maître
de la Musique du roi Edward VII, seule fonction officielle qu’il
ait daigné accepter (très reconnaissant envers le monarque, il
dédia en 1911 sa Deuxième Symphonie toute pétillante à «feu sa
Majesté le Roi»). À l’instar d’un Jean Sibelius, Sir Edward Elgar
passa la fin de sa vie (à partir de 1920, l’année du décès de sa
femme qui l’affecta beaucoup) dans un silence compositionnel
quasi intégral. Sont venus toutefois s’adjoindre au catalogue instrumental
de superbes transcriptions provenant des corpus de
Bach et de Haendel, sans oublier ces deux opus (Severn Suite, 1930
et Nursery Suite, 1931) dédiés aux jeunes princesses Elisabeth et
Margaret. À sa mort, Elgar laissa en chantier une Troisième Symphonie
ainsi qu’un projet d’opéra, The Spanish Lady, d’après The Devil
is an Ass de Ben Jonson.
En dehors de la voix (The Black Knight; The Banner of Saint George),
le violon tiendra une place non négligeable dans la production
du musicien. En effet, l’instrument de Paganini trônera notam-
ment dans trois ouvrages tardifs successifs que sont la Sonate
pour violon et piano op. 82 (1918), le Quatuor à cordes op. 83 (1918)
et le Quintette pour piano et cordes op. 84 (1918–1919). Écrit entre
le temps des deux symphonies, le Concerto pour violon et orchestre
en si mineur op. 61 de Sir Edward Elgar a été créé à Londres le
10 novembre 1910 par Fritz Kreisler, les musiciens de la Philhar-
monic Society étant placés sous la direction du compositeur.
L’éminent virtuose considérait Elgar comme «le plus grand com-
positeur vivant». À la veille de la création de cet op. 61, le violo-
niste déclara dans les colonnes londoniennes des Evenings News
que l’œuvre était: «le plus grand concerto pour violon depuis
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Fritz Kreisler, vers 1913
Beethoven». Énigmatique en diable, la partition comporte en
exergue un début d’épigraphe en langue espagnole: «Aqui está
encerrada el alma de …» (Ici gît l’âme de …), bribes de phrase em-
pruntée au roman Gil Blas d’Alain-René Lesage. Mais personne
ne saura de qui il s’agissait véritablement. On songe peut-être
à Adolphe Pollitzer, pédagogue éminent auprès duquel Elgar avait
pris des cours de violon dans sa jeunesse; à moins qu’il ne s’agisse
de la muse et amie intime du compositeur, Alice Stuart-Wortley,
qui a participé activement à la genèse du projet concertant.
Structurée en trois mouvements, l’œuvre montre de multiples
coloris contrastés, allant du clair à l’obscur et réciproquement
(colorations en mi bémol majeur, si mineur, sol majeur…). Agencée
en un continuum ininterrompu, l’introduction tresse une demi-
douzaine de thèmes principaux avant que n’arrive un récitatif
incisif du violon solo. Après quelques turbulences d’allure dé-
monstrative, l’Allegro se clôt par une phase d’apaisement teintée
d’élans lyriques d’ordre méditatif. Se retrouvant d’emblée inséré
dans le tissu orchestral du deuxième mouvement (Andante), le
Washington, Library of Congress
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violon laisse poindre par la suite quelques climax significatifs
dont les reliefs mélodiques participent au jeu classique de la ré-
exposition. Librement rhapsodique (bien que l’on puisse aisément
repérer tel ou tel thème exposé, développé ou réexposé), le mou-
vement final (Allegro molto) débute par une entrée violonistique
fantasque pour ensuite se poursuivre bon gré mal gré selon les
caprices de la conduction mélodique ou selon l’ordonnance-
ment dramatique des tonalités. Éclairés par les vertus magiques
d’un prisme lumineux, les thèmes de l’Allegro initial sont réitérés
dans la cadence extrêmement virtuose (à ce propos, Elgar évoquait
le son «d’une lointaine harpe éolienne»). Cette dynamique soliste
déclenchera une salve d’éclats symphoniques offrant à la coda
de multiples facettes flamboyantes.
Le Concerto pour violon et orchestre d’Elgar fut son dernier triomphe
public. Le lendemain de la création, la critique du Daily Mail
rapportait: «Alors que la fin approchait, on a assisté, dans l’immense
salle de concert, à un déchainement d’enthousiasme et de bon-
heur: un quart d’heure durant, on n’a cessé de rappeler celui qui
venait de remporter un triomphe, non seulement pour lui-même
mais pour toute l’Angleterre et on l’a acclamé avec passion et
admiration comme un maître et un héros.»

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«Meine ganze Seele»
Edward Elgar: Violinkonzert op. 61
Katrin Bicher
1902 lernte Sir Edwar Elgar (1857–1934) auf dem Sheffielder Musik-
festival Alice Stuart-Wortley, die zweite Ehefrau Charles Stuart
Wortleys, kennen. Musik begeisterte die Stuart-Wortleys außerordentlich,
sie interessierten sich sehr für aktuelle Entwicklungen
auf kulturellem Gebiet und musizierten auf hohem Niveau. Elgar
selbst erfuhr um die Jahrhundertwende, nachdem er lange über
regionalen Ruhm nicht hinausgelangt war und seine Familie mit
Unterricht, kleinen Dirigieraufträgen und als Musiker in verschiedenen
Formationen über Wasser gehalten hatte, mit den «Enigma-
Variationen», den Pomp and Circumstance-Märschen und dem Ora-
torium The Dream of Gerontius Bekanntheit und Erfolg über die
Grenzen seiner ländlichen Heimat Worcestershire hinaus – und
zwar bis auf den europäischen Kontinent und nach Amerika. So
fanden sich schnell Berührungspunkte zwischen Elgar und den
Stuart-Wortleys, und eine enge Freundschaft entstand.
Alice Stuart-Wortley war die Tochter des bekannten Malers John
Everett Millais, feinfühlend und von ausgesprochener Schönheit.
Allerdings glaubte sie sich von ihrem Eheman, der seiner ersten,
im Wochenbett verstorbenen Frau noch immer hinterhertrauerte,
zurückgesetzt. 1902 begann eine Korrespondenz zwischen den
Stuart-Wortleys und den Elgars, die zunächst kaum über die üb-
lichen Mitteilungen, das Berichten über neue Projekte und das
gelegentliche Senden kleiner Werke und Ideen hinausging. Nachdem
sich die Paare aber bei gemeinsamen Bekannten häufiger
begegnet waren, intensivierte sich der Kontakt, und ab 1909 entwickelte
sich eine private, intime Korrespondenz zwischen Elgar
und Alice mit zahlreichen von starker Zuneigung gezeichneten

Edward Elgar, 1904
Details. Die Nähe ging so weit, dass es Elgar, seit 1899 mit Alice
Caroline Roberts verheiratet, unheimlich wurde, zwei «Alices» in
seinem Leben zu haben, und er nach einem anderen vertrauten
Namen für seine Freundin suchte.
Etwa zur gleichen Zeit begann sich Elgar mit dem Projekt eines
Violinkonzerts intensiv zu beschäftigen. Schon 1904 hatte er in
der Hereford Times ein Interview mit dem Violinvirtuosen Fritz
Kreisler gelesen, der Elgar als «größten lebenden Komponisten,
auf gleicher Höhe wie Beethoven und Brahms» beschrieben und
den Wunsch geäußert hatte, Elgard würde «irgendetwas für Violine»
schreiben. Sofort begann Elgar, einige Themen zu skizzieren,
wurde dann aber durch andere Verpflichtungen vom ersten Impuls
wieder abgelenkt. Auf eine dieser frühen Skizzen griff Elgar nun,
fünf Jahre später, wieder zurück, genauer: ein Thema in h-moll,
das zum Eröffnungsmotiv des Konzertes werden sollte. Auch ein
zweites Thema war schnell konzipiert. Was ihm allerdings nicht
gelingen wollte, war eine organische Verbindung zwischen beiden
Themen, und er legte den Eröffnungssatz zunächst beiseite, um
das Andante zu komponieren.
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Diesen lyrischen zweiten Satz stellte er im privaten Kreis vor und
erhielt besonders von den Stuart-Wortleys begeisterte Reaktionen.
Alice Stuart-Wortley war so hingerissen, dass sie, aus Sorge, das
Konzert könne unvollendet bleiben, Elgar eindringlich bat, das
Stück müsse unbedingt beendet werden. Glücklicherweise fiel
Elgar daraufhin die passende Brücke zwischen den beiden Themen
des ersten Satzes ein, und er schrieb in die Skizze: «7. Februar
1910, 6.30 nachmittags. Das wird gut! ‹Wo sich Liebe und Glauben
treffen, wird Licht sein.›» Auch ein Name für Alice Stuart-Wortley
war plötzlich gefunden: «Windflower», Buschwindröschen, nach
den ersten zarten Frühlingsblumen. Dass Elgar im Privaten das
Violinkonzert «Windflower Music» nannte, verweist auf die enge
Verbindung des Konzerts mit Alice Stuart-Wortley.
Unzählige weitere Hinweise gibt es auf «Windflowers» Einfluss
auf die Komposition. Elgar schrieb an Alice Stuart-Wortley: «Die
Musik [des Konzerts] erzählt von Erinnerung und Hoffnung.»
Und er schickte ihr eine Skizze des Themas gemeinsam mit einem
Zeitungsausschnitt über Tizians Nymphe und Schäfer, ein anspielungs-
reiches Gemälde, mit andeutungsreichen Bemerkungen: «Die
Poesie der frühen Jahre ist zurückgekehrt […], die jüngste Leiden-
schaft hat etwas, das die frühere nicht hatte.» Alice Stuart-Wortley,
«Windflower», dürfte es denn auch sein, deren Seele das Stück
beherrscht, denn in Anspielung auf Gil Blas überschrieb Elgar
die Partitur mit: «Aquí está encerrada el alma del …» (Hierin ist
umfangen die Seele von …).
Ganz in diesem Sinne berichtete Elgar nach einer Probe des Kon-
zerts an Alice Stuart-Wortley: «Das Konzert um 9 Uhr morgens
im Dunkeln war göttlich – alle Plätze leer, nur ein Geist schwebte
in Block A.» Alice Stuart-Wortley saß gewöhnlich in Block A,
ihre Seele erschien also nicht nur musikalisch auf dem Orchester-
podium, sondern bestimmte die ganze Aura der Probe. So eng
verbunden fühlte sich Elgar mit seinem Konzert, dass er bat, das
Nobilmente-Thema des zweiten Satzes auf seinen Grabstein
setzen zu lassen. Und dankbar schrieb er seiner Muse kurz vor
der Uraufführung: «Was für ein wunderbares Jahr ist das vergangene
gewesen! Mit all den traurigen Dingen im großen öffentlichen

Alice Stuart-Wortley
(Portrait von John Everett Millais, 1887)
Leben – am Tiefpunkt der Tod des Königs – der Glanz in einer
armen, privaten Seele des kleinen Mannes jedoch war so wunder-
voll & neuartig & das Konzert ist gekommen!»
Die Werke dieser Phase, von Alice Stuart-Wortley inspiriert, sind
Elgars erste Orchesterwerke im Sinne einer von außermusika-
lischen Bezügen freien, absoluten Musik. Seit Langem war die
Komposition großer Orchesterwerke ohne literarisches Programm
ein starkes Bedürfnis Elgars gewesen; dies geht aus seinen Birming-
hamer Vorlesungen aus den Jahren 1905 bis 1908 hervor, in de-
nen er leidenschaftlich für die absolute Musik in der Nachfolge
Brahms’ eingetreten war – obwohl er damals vor allem textge-
bundene Musik schrieb. Nun, durch die Begegnungen mit Alice
Stuart-Wortley, gelang es ihm, Musik zu schreiben, deren Bedeu-
tung nicht im äußeren Programm, sondern verborgen in der
Musik lag, deren «Programm» nur wenigen Eingeweihten bekannt
war und die trotzdem ahnungsvoll das Publikum ergriff. Später
behauptete Elgar gegenüber Alice Stuart-Wortley sogar: «Ich habe
meine ganze Seele aus mir herausgeschrieben – im Violinkonzert,
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in der zweiten Symphonie [...] & du weißt das & meine Lebens-
freude und Kraft liegt darinnen & ich bin froh, dass das so ist –
in diesen Werken habe ich mich selbst gezeigt.»
«Windflower» nannte Elgar neben der heimlichen Widmungs-
trägerin vor allem das zweite Thema des rhapsodischen ersten
Satzes, das dem ersten in seiner Ausdruckskraft gegenübersteht.
Auch im schlichten zweiten Satz ist die Erinnerung an vergangene
Tage mit der Geliebten nostalgisch spürbar. Ziel und Kern des
Werks ist jedoch die Kadenz am Ende des Finalsatzes. Hier greift
Elgar noch einmal die Themen des Kopfsatzes auf, begleitet vom
zauberischen Pizzicato-Tremolando der Streicher, über das Elgar
sagte, es solle «geklimpert werden, indem drei oder vier Fingern
sanft über die Saiten streichen». Einer Aölsharfe gleich flattern
die Streicher über und unter der Solovioline und rufen auf diese
Weise den Entstehungsprozess in Erinnerung, als in Elgars Arbeits-
zimmerfenster eine Äolsharfe leise im Wind klang.
So sehr sich Elgar auf die Uraufführung des Violinkonzerts mit
dem Widmunsträger Fritz Kreisler freute, so sehr fürchtete er
doch auch die Veröffentlichung dieses intimen, persönlichen Musik-
stücks. Und an «Windflower» schrieb er: «Der Klavierauszug wurde
gestern publiziert – o wie ich es hasse, dass es nun öffentlich wird.»
Indes, der konkrete private Anlass des Werkes, Elgars intensive
Beziehung zu Alice Stuart-Wortley, wurde vom damaligen Publi-
kum nicht entschlüsselt. Wohl aber wurde die Tiefe des Werks
entdeckt, das große Gefühl, das in ihm steckt, Erfahrungen, die
über oberflächliche Stimmungen weit hinausgehen.
Die Uraufführung des Konzerts wurde von einem viertelstündigen
Beifall gekrönt, und sowohl Fritz Kreisler als auch sein Kollege
Eugène Ysaÿe machten das Konzert bald überall bekannt. Für
Elgar spielte das Violinkonzert bis zu seinem Lebensende eine
wichtige Rolle: Schon während des Ersten Weltkriegs konzentrierte
Elgar sich zunehmend auf die neue Technologie der Schall-Auf-
nahme und bannte etliche seiner Werke in Wachs. Die letzte Auf-
zeichnung vor seinem Tod galt, zum wiederholten Mal, dem
Violinkonzert.

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Der «erste Moderne»
Felix Mendelssohn Bartholdy: «Schottische» Symphonie
Christoph Schlüren (2009)
Die beiden bedeutendsten Symphonien Mendelssohns, die
«Italienische» (entstanden 1830–1833, revidiert 1834–1837, mit
der Mendelssohn nie fertig wurde, obwohl sie heute als seine
vollendetste symphonische Schöpfung gelten muss) und die diese
von der Entstehungszeit her umrahmende «Schottische», bilden
sozusagen ein unzertrennliches Paar: Die «Italienische» beginnt in
strahlendem A-Dur und endet in eingedunkelt dahinschnellen-
dem a-moll, die «Schottische» beginnt in wehklagendem a-moll
und endet in einem siegkündenden A-Dur-Gesang.
Zweifellos zählt die «Schottische» Symphonie zum Kanon der ganz
großen Symphonien. Doch sie ist – wie beispielsweise auch manche
der Beethoven’schen Symphonien – kein unproblematisches
Werk, und dies liegt – auch das ein von Beethoven ererbtes Pro-
blem – im Finale begründet. In fast jeder Aufführung zerfällt es –
wie auch das Finale der «Eroica» – in zwei Teile, die wie unver-
bunden nebeneinander bestehen bleiben: das wild hinfortjagende
Allegro vivacissimo in a-moll und das auf eine Pause folgende
Allegro maestoso assai in A-Dur.
Das muss allerdings nicht so sein: Schafft es der Dirigent, die
Musiker darauf einzuschwören, mit dem Tempo zum Ende des
Mollsatzes so gut wie nicht nachzugeben und in der aufhellenden
Coda mit weitschauender Leichtigkeit in der Phrasierung, stets
die Schlusswirkung vor Augen, das Tempo in den Spannungs-
bogen zu integrieren, so kann sich die Symphonie als fesselnder
Gesamtzusammenhang entfalten.

Felix Mendelssohn Bartholdy
(Portrait von Friedrich Wilhelm Schadow, 1834)
In der «Schottischen» war Felix Mendelssohn Bartholdy (1809–
1847) bestrebt, die Satzpausen weitgehend zu eliminieren (wie
auch Robert Schumann in seiner zunächst 1841 uraufgeführten,
dann 1851 revidierten und veröffentlichten Symphonie N° 4
op. 120) – was etwas durchaus Revolutionäres war. Im Erstdruck
der Partitur von 1843 ließ er vermerken: «Die einzelnen Sätze
dieser Symphonie müssen gleich aufeinander folgen, und nicht
durch die sonst gewöhnlichen längeren Unterbrechungen von
einander getrennt werden. Für die Hörer kann der Inhalt der
einzelnen Sätze auf dem Programm des Concertes angegeben
werden wie folgt:
Introduction und Allegro agitato. — Scherzo assai vivace. —
Adagio cantabile. — Allegro guerriero und Finale maestoso.»
Diese Satzangaben stimmen — gewiss aus Versehen — mit den
endgültigen, in der Partitur vorgeschriebenen nicht überein, sondern
entstammen einem früheren Stadium der Niederschrift. Sie sind
umso interessanter, da wir damit zwei authentische Meßlatten
für die Gestaltung besitzen. Denn die endgültigen Satzangaben
lauten:
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Andante con moto — Allegro un poco agitato —
Andante come prima
Vivace non troppo
Adagio
Allegro vivacissimo — Allegro maestoso assai
Was heißt das für die Aufführung? Ist der erste Satz nun «agitato»
(bewegt) oder doch eher «un poco agitato» (ein wenig bewegt)
zu nehmen? Und im Scherzo – was für ein Unterschied: «assai
vivace» (sehr lebhaft) oder «vivace non troppo» (nicht zu lebhaft).
Dass im Finale aus dem «Allegro guerriero», also dem dezidiert
kriegerischen Charakter, ein «Allegro vivacissimo» wurde, also
ein «höchst lebhafter» Satz, muss sich hingegen nicht in einer
hörbaren Differenz niederschlagen; doch ob die Finalcoda einfach
«Maestoso» (majestätisch) oder «Allegro maestoso assai» (ein
höchst majestätisches Allegro) verlangt, ist ohne Zweifel nicht
dasselbe. Entsprechend ausgeprägt sind auch die Unterschiede
in der Ausführung – im Gegensatz etwa zur «Italienischen» Sym-
phonie. Otto Klemperer übrigens versuchte 1969 in unübertroffen
skrupelloser Weise, das Finalproblem auszuhebeln: Er schrieb
seinen eigenen Schluss in zutiefst sentimental verebbendem a-moll.
Sein Vorgehen kommentierte er folgendermaßen:
«[…] Mendelssohn war mit der Coda dieser Sinfonie durchaus
nicht zufrieden. Dieser Schluß ist auch absonderlich genug. Er
verwendet den 6/8-Takt zu einem in keiner Weise schottischen
Thema und bringt es so zu einem lauten Schluß. Hat nicht viel-
leicht der geschickte Gewandhauskapellmeister Mendelssohn
hier den großen Komponisten überrumpelt? Ich glaube nunmehr
das Recht zu haben, die Coda grundsätzlich zu ändern. Keine
Note in dem von mir ersetzten Schluß ist nicht von Mendelssohn.
Ich führe das schöne zweite Thema einfach nur zu Ende und
komme so zu einem (mich persönlich) befriedigenden Schluß.
Ich weiß, daß sehr viele diesen Eingriff tadeln werden, und glaube
trotzdem, daß er richtig ist.»
So werden interpretatorische Sonderwege begründet, und manch-
mal ist es ein Glück, dass sie keine Nachahmer finden.

28
Victoria, National Gallery
Holyrood Palace, von Calton Hill aus gesehen
(Photographie von James Valentine, 1878 oder früher)
Mendelssohns erste Idee zur Komposition der «Schottischen»
Symphonie ist legendär und passt wunderbar in das romantische
Bild, das sich seither viele Generationen vom Komponieren ge-
macht haben. Mit seinem Freund Carl Klingemann bereiste er
im Sommer 1829 Schottland. Ende Juli waren sie in Edinburgh,
wo sie die Ruine von Holyrood Abbey besuchten, in welcher
einst Maria Stuart gekrönt worden war. Dort kam ihm der Ein-
fall zum Anfang der «Schottischen» (er notierte die ersten 16 Takte
der langsamen Einleitung), was er auch sogleich in einem Brief
an seine Familie vermerkte (siehe S. 30). Doch dann sollte es
mehr als ein Jahrzehnt dauern, bis er die Symphonie vollenden
konnte. Sie beschäftigte ihn fortwährend in seinem Kopf, und
im März 1831 schrieb er beispielsweise aus Rom:
«Der Frühling ist in seiner Blüte; ein warmer blauer Himmel
draußen, und die Reise nach Neapel in allen Gedanken […]. Wer
kann es mir da verdenken, dass ich mich nicht in die schottische
Nebelstimmung zurückversetzen kann? Ich habe die Symphonie
deshalb für jetzt zurücklegen müssen.»
Stattdessen ist ja dann erstmal das Gegenstück, die «Italienische»
Symphonie, entstanden. Vollendet hat Mendelssohn die «Schottische»
schließlich am 20. Januar 1842 in Leipzig, wo er sie bald darauf
am 3. März mit seinem Orchester zur Uraufführung brachte. Am
13. Juni führte es sein neues Werk in London mit solch trium-
phalem Erfolg ein, dass er es wagen konnte, die Widmung der
jungen Königin Victoria anzutragen, die sie auch dankend an-

nahm. Bereits Anfang 1843 erschienen Partitur und Stimmen im
Druck, und das Werk wurde schnell zu einem Standardstück im
Repertoire aller großen Orchester.
Die Andante-Einleitung gehört zum innigst Romantischen aus
Mendelssohns Feder, und sie ist in der Übereinstimmung und
im Kontrast eine unaustauschbare Vorbereitung zum Allegro-
Hauptsatz, dessen Anfangswirkung der große Dirigent (und be-
schlagene, von Mendelssohn ausgehende Symphoniker) Felix
Weingartner wie folgt beschrieben hat:
«Wie schön ist das Hauptthema des ersten Satzes! Eine Klarinette
begleitet in der tieferen Oktave die in sanfter Erregung auf und
ab wogende Figur der Violinen. Eine schottische Sage erzählt von
einem durchsichtigen, blassen Schatten, der genau so aussieht
wie die Person, die er begleitet, und der, wenn er sichtbar wird,
den Tod dieser Person bedeutet. Sollte diese Sage Mendelssohn
vorgeschwebt haben, als er der Geigenmelodie die tiefe, schatten-
hafte Klarinette zur Begleitung gab?»
Es fällt sofort auf: Die «Schottische» ist in einer ganz eigentüm-
lichen, dunkel schattierten, erdigen Weise instrumentiert, mit sehr
raffinierten, natürlich wirkenden Mitteln. Der erste Satz treibt
mit seinen thematischen Gegensätzen in eine dramatische Auf-
gipfelung in der Durchführung, und in der Reprise kommt – un-
mittelbar vor der Wiederkehr der beschleunigenden Vorschrift
«assai animato» – jene in chromatischen Wellen anrollende Passage,
die wie die Vorwegnahme einer Liszt’schen Symphonischen Dich-
tung anmutet und auf höchst wirkungsvolle Weise den anschließ-
enden Wiedereintritt des Einleitungs-Andante vorbereitet, welches
zwischen die bewegten Welten des ersten und des zweiten Satzes
tritt. Nochmals sei Weingartner zitiert, zwar aus anderem Kontext,
doch passend zur Psychologie des Geschehens:
«Hätte Mendelssohn seinen einsätzigen Orchesterstücken den
glücklichen Titel ‹Symphonische Dichtung› gegeben, den Liszt
später erfunden hat, so würde er heute wahrscheinlich als Schöpfer
der Programmusik gefeiert und hätte seinen Platz am Anfang der
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30
Felix Mendelssohn Bartholdy: Erste Skizze zur «Schottischen»
in einem Brief vom 30. Juli 1829
neuen statt am Ende der alten, sogenannten klassischen Periode
unserer Kunst. Er hieße dann der ‹erste Moderne› anstatt der
‹letzte Klassiker›. Wie viel doch auf ein Wort ankommt!»
Das, so viel sei angemerkt, könnte auch für die «Schottische» als
Ganzes gelten. Das folgende Scherzo ist berühmt geworden als
«Dudelsackiana», und es liegt nahe, bei der sprudelnden und
fast ins kontrolliert Wilde sich tollenden Ausgelassenheit an flie-
gende Schottenröcke zu denken. Es ist kein monothematisches
Scherzo wie etwa das in der Sommernachtstraum-Musik, doch fügt
sich das zweite Thema dem Grundcharakter eher ein als ihm zu
widersprechen.
Der dritte Satz, Adagio, ist Mendelssohns am tiefsten empfundener
und ausgestalteter langsamer Symphoniesatz – äußerst liedhaft
(wie schon die langsame Einleitung der Symphonie) und viele
Interpreten zu übertrieben sentimentalem Zerfließen verleitend.
Erfasst man den klassisch-noblen Grundduktus, so kann hier
eine Größe entstehen, die der Innigkeit und glühenden Intensität
Schumanns und der nüchternen Emphase Brahms’ in nichts
nachsteht.
Das Allegro vivacissimo des Finales wird – im Bereich des ersten
Themas – herrlich spielerisch mit drei Themen-Versatzstücken
gearbeitet, die wechselseitig kombiniert werden und sich vorzüg-

lich zur darauffolgenden kontrapunktischen Verarbeitung eignen.
Welche Freude der Komponist an diesen kombinatorischen Kunst-
stücken hatte! Der Abgesang des Allegros muss die Wirkung
eines Vakuums entfalten, welches das Kommende anzieht, und
darf auf keinen Fall als selbstmitleidbeladene Elegie missverstan-
den werden. Nur dann, wenn die Spannung in jedem Moment
gehalten werden kann, bildet der Schluss jene sich in der Gegen-
sätzlichkeit ergänzende Verwandlung, die vom Komponisten
intendiert ist. Der beschließende Maestoso-Abschnitt hebt an
wie ein Männerchor-Imitat: ein Triumphlied der Schotten, das
die Nebel vertreibt und die Symphonie in stahlendem Licht enden
lässt. Wie hat doch Ralph Vaughan Williams so schön, und in
diesem Fall sehr treffend, bemerkt: «Mendelssohn ist groß in der
Schwermut, und sein Dur packt uns hauptsächlich dann, wenn
er es plötzlich gegen das Moll setzt.»
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Interprètes
Biographies
IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII
London Symphony Orchestra
Grâce à ses représentations exceptionnelles, le London Sym-
phony Orchestra est considéré comme l’un des orchestres les
plus importants au monde, mais ses activités s’étendent bien
au-delà de sa présence dans les salles de concerts. Ce dont
témoignent ses nombreuses activités, tels ses programmes
pédagogiques innovants, son propre label discographique, son
centre de formation musicale, ses passionnants projets de dé-
veloppement en technologie de l’information, etc. Près d’un
siècle après sa création, le LSO s’appuie toujours sur l’excel-
lence de ses musiciens, dont plusieurs poursuivent parallèle-
ment à leurs activités au sein de l’orchestre, des carrières réus-
sies de soliste, en musique de chambre, ou dans l’enseignement.
L’impressionnante liste des solistes et chefs d’orchestre du LSO
contient notamment les noms de chefs d’orchestre tels que
Valery Gergiev, President Sir Colin Davis et des premiers chefs
d’orchestre invités Daniel Harding et Michael Tilson Thomas. Le
LSO a le plaisir d’être l’orchestre en résidence du Barbican
Centre qui abrite l’orchestre de manière permanente depuis
1982, et lui offre d’exceptionnelles possibilités de développe-
ment; avec près de 70 concerts annuels, le LSO y enchante le
public londonien. L’orchestre se produit chaque année, et chaque
fois avec un immense succès, au Lincoln Center de New York.
Le LSO est également orchestre international résident Salle
Pleyel, à Paris. En outre, le LSO se produit régulièrement tant
au Japon qu’en Extrême-Orient, ainsi que dans les villes euro-
péennes les plus importantes. Grâce à son extraordinaire engage-

London Symphony Orchestra
(photo: Clive Barda)
ment en formation musicale, le LSO se distingue d’autres or-
chestres internationaux et touche chaque année près de 40.000
personnes lors de ses manifestations. Cette saison, le programme
pédagogique LSO Discovery, réalisé en partenariat avec le Bar-
bican et la Guildhall School, a permis de concrétiser deux initia-
tives extraordinaires: LSO On Track, une formation à long terme
destinée aux jeunes musiciens de l’Est de Londres, et le Centre
for Orchestra, en charge des formations d’orchestre, de la re-
cherche et du développement professionnel des musiciens d’or-
chestres. Le label primé LSO Live est l’un des plus célèbres de
son époque. Il possède à son actif près de 60 enregistrements-
live du LSO, disponibles sur CD, SACD et téléchargement digital.
LSO St Luke’s, siège de LSO Discovery, propose une offre éclec-
tique unique de concerts publics et privés à tous les mélomanes.
Grâce à l’équipement technique de LSO St Luke’s, les program-
mes pédagogiques sont accessibles sur le plan régional, national,
et international. En outre, LSO St Luke collabore avec d’impor-
tants partenaires culturels tels que BBC Radio 3 et la télévision,
ainsi qu’avec le Barbican et la Guildhall School, afin d’être en
mesure de présenter jour et nuit un programme diversifié.
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34
IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII
London Symphony Orchestra
Dank seiner eindrucksvollen Auftritte gilt das London Symphony
Orchestra als eines der bedeutendsten Orchester der Welt, aber
sein Tätigkeitsbereich erstreckt sich weit über den Konzertsaal
hinaus. Davon zeugen zahlreiche Aktivitäten wie die engagierten,
bahnbrechenden Bildungsprogramme, die eigene Plattenfirma,
das musikalische Ausbildungszentrum, spannende Projekte im
Bereich der Informationstechnologie und vieles mehr. Über 100
Jahre nach seiner Gründung zieht das LSO nach wie vor exzel-
lente Musiker an, von denen viele neben ihrer Orchestertätig-
keit eine erfolgreiche Karriere als Solist, Kammermusiker oder
Lehrer verfolgen. Auf der beeindruckenden Liste der Solisten
und Dirigenten des LSO finden sich Namen wie Chefdirigent
Valery Gergiev, Präsident Sir Colin Davis und die Ersten Gast-
dirigenten Daniel Harding und Michael Tilson Thomas. Das LSO
schätzt sich glücklich, Resident Orchestra des Barbican zu sein,
das dem Ensemble seit 1982 eine feste Spielstätte ist und damit
außerordentliche Entfaltungsmöglichkeiten bietet; mit über 70
Konzerten im Jahr erfreut das LSO hier sein Londoner Publikum.
Das Orchester gastiert jährlich und einzigartig erfolgreich im New
Yorker Lincoln Center und ist internationales Resident Orchestra
der Salle Pleyel in Paris. Zudem tritt das LSO regelmäßig sowohl
in Japan und dem Fernen Osten als auch in allen wichtigen euro-
päischen Städten auf. Durch sein außergewöhnliches Engage-
ment für musikalische Bildung unterscheidet sich das LSO von
anderen internationalen Orchestern und erreicht mit seinen
Veranstaltungen jedes Jahr über 40.000 Menschen. In dieser
Saison hat das Bildungsprogramm LSO Discovery gemeinsam
mit dem Barbican und der Guildhall School zwei neue außerge-
wöhnliche Initiativen gestartet: LSO On Track, eine Langzeit-
förderung für junge Musiker aus dem Londoner Osten, und das
Centre for Orchestra, das sich mit Orchesterausbildung, Forschung
und beruflicher Entwicklung von Orchestermusikern befasst. Das
preisgekrönte Label LSO Live ist zurzeit das erfolgreichste seiner
Art, es gibt weltweit über 60 Einspielungen von LSO Live, die
auf CD, SACD und über digitale Musikanbieter erhältlich sind.
LSO St Luke’s ist der Sitz von LSO Discovery und bietet für Musik-

Sir Colin Davis
(photo: Matthias Creutziger)
liebhaber aller Art ein in seiner Vielseitigkeit einzigartiges Angebot
aus öffentlichen und privaten Veranstaltungen. Dank der technischen
Ausstattung des LSO St Luke’s können die Bildungs-
programme des Orchesters regional, landesweit und interna-
tional angeboten werden. Daneben arbeitet LSO St Luke’s mit
wichtigen kulturellen Partnern wie BBC Radio 3 und Fernsehen,
dem Barbican und der Guildhall School zusammen, um ein viel-
fältiges Programm mit Abend- und Tagesveranstaltungen präsen-
tieren zu können.
IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII
Sir Colin Davis CH, CBE direction
Sir Colin Davis est President du London Symphony Orchestra et
membre d’honneur de la Sächsische Staatskapelle Dresden. Au
début de la saison passée, Sir Colin Davis a dirigé des œuvres
de Haydn avec l’English Chamber Orchestra à Eisenstadt. Après
avoir joué en concert et enregistré Nielsen avec le LSO, il a don-
né un programme Berlioz avec l’Orchestre National de France à
35

Paris et à Venise; en décembre, il a retrouvé le LSO pour la re-
présentation et l’enregistrement d’Otello de Verdi. À la nouvelle
année, Sir Colin Davis a rejoint le Boston Symphony Orchestra
qu’il a dirigé dans la St John Passion de MacMillan donnée
plus tard à Londres avec le LSO. En mars 2010, il a dirigé le Sym-
phonieorchester des Bayerischen Rundfunks puis, la Sächsische
Staatskapelle Dresden dans The Dream of Gerontius d’Elgar.
Durant l’été, il est retourné à Londres, au pupitre de Le nozze
di Figaro de Mozart au Covent Garden. Il a dirigé le LSO dans
Les Saisons de Haydn et a donné avec l’orchestre des concerts
à Aix-en-Provence. Sir Colin Davis a commencé cette saison à
Dresde où il a dirigé la Sächsische Staatskapelle Dresden avant
de passer l’automne à Londres avec le LSO. En décembre,
il donnera Des Knaben Wunderhorn de Mahler avec le New
York Philharmonic, Ian Bostridge et Dorothea Röschmann, et
retournera au Covent Garden pour y diriger Die Zauberflöte de
Mozart. En avril 2011, il travaillera avec le Boston Symphony
et se rendra à Paris pour y diriger l’Orchestre National de France
dans la Messe en ut majeur de Beethoven. En mai, Sir Colin
Davis donnera une série de concerts avec Mitsuko Uchida
et le LSO au cours desquels il dirigera l’intégrale des concertos
pour piano de Beethoven ainsi que des symphonies de Haydn
et de Nielsen. Il passera le mois de juillet 2011 avec le LSO à
Aix-en-Provence pour y donner La clemenza di Tito de Mozart.
Cette saison, Sir Colin Davis dirige deux concerts aux Proms:
l’un avec le Gustav Mahler Jugendorchester, l’autre avec le
LSO, au cours duquel la Missa solemnis de Beethoven sera
jouée. Sir Colin Davis a publié de nombreux enregistrements
chez Phillips, BMG et Erato. Son enregistrement d’Otello avec
le LSO est paru en octobre 2010, suivi des Symphonies N° 4 et
N° 5 de Nielsen. La Messe en ut majeur de Beethoven, Die
Schöpfung de Haydn et un coffret-CD des Symphonies N° 1–7
et Kullervo de Sibelius sont parus la saison passée. Sir Colin Davis
a reçu de nombreuses distinctions en Italie, en France, en Alle-
magne et en Finlande. En 2001, il a été fait Member of the Order
of the Companions of Honour aux Queen’s Birthday Honours.
Son enregistrement de Kullervo de Sibelius a reçu en avril 2007
un BBC Music Magazine Award. En 2003, la reine d’Espagne lui
37

38
a décerné le Prix Yehudi Menhuin pour son travail avec les jeunes
et en décembre 2009, il a reçu la Queen’s Medal for Music. Au
cours de sa carrière, Sir Colin Davis a dirigé le BBC Scottish
Orchestra et a rejoint en 1959 le Sadler’s Wells Opera House.
De 1967 à 1971, il a été chef principal au BBC Symphony Or-
chestra; en 1971, il est devenu directeur musical de la Royal
Opera House de Covent Garden et en 1972, premier chef d’or-
chestre invité au Boston Symphony Orchestra. De 1983 à 1992,
il a travaillé avec le Symphonieorchester des Bayerischen Rund-
funks; de 1998 à 2003, il était premier chef d’orchestre invité
au New York Philharmonic et est depuis 1990, chef honoraire à
la Sächsische Staatskapelle Dresden. De 1995 à 2006, il a été
chef d’orchestre principal au LSO. Sir Colin Davis est né en 1927
à Weybridge, dans le Surrey.
IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII
Sir Colin Davis CH, CBE Dirigent
Sir Colin Davis ist Präsident des London Symphony Orchestra
und Ehrendirigent der Sächsischen Staatskapelle Dresden. Zu
Beginn der vergangenen Saison dirigierte Sir Colin Davis Werke
von Haydn mit dem English Chamber Orchestra in Eisenstadt.
Nachdem er mit dem LSO Nielsen aufgeführt und eingespielt
hatte, gab er in Paris und Venedig ein Berlioz-Programm mit
dem Orchestre National de France und arbeitete im Dezember
wiederum mit dem LSO bei der Aufführung und Einspielung von
Verdis Otello zusammen. Im neuen Jahr reiste Sir Colin Davis
zum Boston Symphony Orchestra, um MacMillans St John Passion
zu dirigieren, die er danach auch mit dem LSO in London auf-
führte. Im März 2010 arbeitete er mit dem Symphonieorchester
des Bayerischen Rundfunks und dirigierte Elgars Dream of
Gerontius mit der Sächsischen Staatskapelle Dresden. Im Sommer
kehrte er nach London zurück und stand in Covent Garden bei
Mozarts Le nozze di Figaro am Pult. Er dirigierte das LSO in
Haydns Jahreszeiten und gab mit dem Ensemble auch Konzerte
in Aix-en-Provence. Die Saison 2010/11 eröffnete Sir Colin Davis
in Dresden mit der Sächsischen Staatskapelle Dresden, den
Herbst verbringt er beim LSO in London. Im Dezember führt er
mit dem New York Philharmonic Mahlers Des Knaben Wunder-

40
horn mit Ian Bostridge und Dorothea Röschmann auf, bevor er
für Mozarts Zauberflöte nach Covent Garden zurückkehrt. Im
April 2011 arbeitet er mit dem Boston Symphony und besucht
danach Paris, um Beethovens Messe C-Dur mit dem Orchestre
National de France aufzuführen. Im Mai startet Sir Colin Davis
eine Konzertreihe mit Mitsuko Uchida und dem LSO, bei der er
alle Klavierkonzerte von Beethoven und Symphonien von Haydn
und Nielsen dirigieren wird, und verbringt den Juli 2011 mit dem
LSO in Aix-en-Provence, wo Aufführungen von Mozarts La cle-
menza di tito geplant sind. Sir Colin Davis dirigiert in dieser Saison
zwei Konzerte bei den Proms: eins mit dem Gustav Mahler
Jugenorchester, das andere mit dem LSO, bei dem Beethovens
Missa solemnis zur Aufführung kommt. Sir Colin Davis hat zahl-
reiche Einspielungen bei Phillips, BMG und Erato veröffentlicht.
Seine Otello-Einspielung mit dem LSO ist im Oktober 2010 er-
schienen, gefolgt von Nielsens Symphonie N° 4 und N° 5. Beet-
hovens Messe C-Dur, Haydns Schöpfung und ein CD-Set mit
Sibelius‘ Symphonien N° 1–7 und Kullervo erschienen in der
vergangenen Saison. Sir Colin Davis hat in Italien, Frankreich,
Deutschland und Finnland zahlreiche Auszeichnungen erhalten.
2001 wurde er bei den Queen’s Birthday Honours zum Member
of the Order of the Companions of Honour ernannt. Seine Ein-
spielung von Sibelius’ Kullervo erhielt im April 2007 einen BBC
Music Magazine Award. Die Königin von Spanien verlieh ihm
2003 den Yehudi-Menuhin-Preis für seine Arbeit mit jungen
Menschen, und im Dezember 2009 durfte er die Queen’s Medal
for Music entgegennehmen. Im Laufe seiner Karriere dirigierte
Sir Colin Davis das BBC Scottish Orchestra und wechselte 1959
an das Sadler’s Wells Opera House. Von 1967 bis 1971 war er
Chefdirigent des BBC Symphony Orchestra, wurde 1971 Music
Director des Royal Opera House Covent Garden und 1972 Erster
Gastdirigent des Boston Symphony Orchestra. Von 1983 bis 1992
arbeitete er mit dem Symphonieorchester des Bayerischen Rund-
funks, war von 1998 bis 2003 Erster Gastdirigent des New York
Philharmonic und ist seit 1990 Ehrendirigent der Sächsischen
Staatskapelle Dresden. Von 1995 bis 2006 wirkte er als Chefdirigent
des LSO. Sir Colin Davis wurde 1927 in Weybridge,
Surrey, geboren.

IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII
Nikolaj Znaider violon
Nikolaj Znaider n’est pas seulement applaudi comme l’un des
plus grands violonistes de notre temps, mais est considéré
comme l’un des artistes les plus éclectiques de sa génération,
menant une carrière aussi réussie de soliste, de chef d’orches-
tre et de musicien de chambre. En tant que chef d’orchestre, il
a déjà été invité à plusieurs reprises par l’Orchestre du théâtre
Mariinsky de Saint-Pétersbourg, la Sächsische Staatskapelle
Dresden, l’Orchestre National de Russie, le Hallé Orchestra et
l’Orchestre symphonique de la radio de Suède. En outre, il a fait
ses débuts au pupitre des orchestres les plus célèbres tels les
Münchner Philharmoniker, le Pittsburgh Symphony Orchestra,
l’Orchestre Philharmonique de Radio France, le Gothenburg
Symphony Orchestra, le Bergen Philharmonic Orchestra et le
WDR Sinfonieorchester Köln. Depuis la saison 2008/09, il est
premier chef invité à l’Orchestre de Chambre de Suède. En so-
liste, Nikolaj Znaider est régulièrement invité à se produire avec
les orchestres les plus prestigieux au monde. Il a de plus travaillé
avec de célèbres chefs d’orchestre: Daniel Barenboim, Herbert
Blomstedt, Sir Colin Davis, Christoph von Dohnányi, Gustavo
Dudamel, Charles Dutoit, Iván Fischer, Valery Gergiev, Mariss
Jansons, Lorin Maazel, Kurt Masur, Zubin Mehta et Christian
Thielemann. Ses récitals et concerts de musique de chambre
l’ont mené dans les salles les plus prestigieuses. Lors de la
saison 2008/09, le LSO l’a choisi comme artiste pour l’«Artist
Portrait», qui comprend trois concerts d’orchestre et une soirée
de musique de chambre. Lors de la saison 2012/13, il tiendra
une «Carte blanche» au Musikverein de Vienne. Nikolaj Znaider
a signé un contrat d’enregistrement exclusif avec RCA Red Seal.
Récemment y sont parus le Concerto pour violon d’Elgar avec
la Sächsische Staatskapelle Dresden sous la direction de Sir
Colin Davis. L’enregistrement primé des Concertos pour violon
de Brahms et de Korngold avec les Wiener Philharmoniker sous
la direction de Valery Gergiev ainsi que ses enregistrements pré-
cédents, dont les concertos pour violon de Beethoven et Men-
delssohn avec l’Israel Philharmonic Orchestra sous la direction
de Zubin Mehta et les concertos pour violon de Prokofiev et
41

42
Glasunov avec le Symphonieorchester des Bayerischen Rund-
funks sous la direction de Mariss Jansons, ont reçu d’excellentes
critiques, ainsi que son intégrale des œuvres pour violon et piano
de Brahms enregistrée avec Yefim Bronfman. Les trios pour
piano de Mozart avec Daniel Barenboim et Kyril Zlotnikov ainsi
que les concertos pour violon de Nielsen et de Bruch avec le
London Philharmonic Orchestra sont parus chez EMI. Nikolaj
Znaider accorde une attention particulière au soutien de jeunes
musiciens talentueux. Il est le fondateur et a été pendant dix ans,
directeur de la Nordic Music Academy. Ce cours d’été se fixe
pour objectif de donner aux participants une nouvelle perception
du développement musical et de la concentration, grâce à un
travail intense et de qualité. Nikolaj Znaider joue un violon «Kreis-
ler»-Guarneri ‹del Gesu› de 1741, gracieusement mis à sa dis-
position par le Théâtre Royal du Danemark – soutenu par la
Velux Foundation et la fondation Knud Højgaard.
IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII
Nikolaj Znaider Violine
Nikolaj Znaider wird nicht nur als einer der führenden Geiger
unserer Zeit gefeiert, sondern gilt mittlerweile als einer der viel-
seitigsten Künstler seiner Generation, der gleichermaßen als
Solist, Dirigent und Kammermusiker erfolgreich ist. Als Dirigent
erhielt er bereits Wiedereinladungen vom Orchester des Mariinsky-
Theaters St. Petersburg, von der Sächsischen Staatskapelle
Dresden, vom Russischen Nationalorchester, vom Hallé Orchestra
und vom Swedish Radio Symphony Orchestra. Er wird außer-
dem sein Debüt am Pult einiger weiterer namhafter Orchester
geben, darunter die Münchner Philharmoniker, das Pittsburgh
Symphony Orchestra, das Orchestre Philharmonique de Radio
France, das Gothenburg Symphony Orchestra, das Bergen Phil-
harmonic Orchestra und das WDR Sinfonieorchester Köln. Seit
der Saison 2008/09 ist er Erster Gastdirigent des Schwedischen
Kammerorchesters. Als Solist wird Nikolaj Znaider regelmäßig
von den führenden Orchestern der Welt eingeladen. Dabei ar-
beitet er mit namhaften Dirigenten zusammen: Daniel Baren-
boim, Herbert Blomstedt, Sir Colin Davis, Christoph von Dohnányi,
Gustavo Dudamel, Charles Dutoit, Iván Fischer, Valery Gergiev,

Nikolaj Znaider
(photo: George Lange)
Mariss Jansons, Lorin Maazel, Kurt Masur, Zubin Mehta und
Christian Thielemann. Seine Récitals und Kammermusikkonzerte
führen ihn in die bedeutendsten Säle der Welt. In der Saison
2008/09 wählte ihn das LSO zum Künstler für das «Artist Por-
trait», das drei Orchesterkonzerte und einen Kammermusikabend
umfasst. In der Saison 2012/13 erhält er im Wiener Musikverein
eine «Carte blanche». Nikolaj Znaider hat mit RCA Red Seal
einen Exklusivvertrag abgeschlossen. Zuletzt erschienen dort
Elgars Violinkonzert mit der Sächsischen Staatskapelle Dresden
unter Sir Colin Davis. Die preisgekrönte Aufnahme der Violin-
konzerte von Brahms und Korngold mit den Wiener Philharmo-
nikern unter Valery Gergiev sowie seine früheren Aufnahmen,
darunter die Violinkonzerte von Beethoven und Mendelssohn
mit dem Israel Philharmonic Orchestra unter Zubin Mehta und
die Violinkonzerte von Prokofjew und Glasunow mit dem Sym-
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phonieorchester des Bayerischen Rundfunks unter Mariss Jan-
sons, erhielten viel Lob von der Fachpresse, ebenso wie die
Einspielung des Gesamtwerks für Violine und Klavier von Brahms
zusammen mit Yefim Bronfman. Bei EMI liegen sämtliche Klavier-
trios von Mozart mit Daniel Barenboim und Kyril Zlotnikov sowie
die Violinkonzerte von Nielsen und Bruch mit dem London Phil-
harmonic Orchestra vor. Die Förderung des musikalischen Nach-
wuchses liegt dem Künstler besonders am Herzen. Er war Gründer
und zehn Jahre lang auch künstlerischer Leiter der Nordic Music
Academy. Dieser Sommerkurs hatte zum Ziel, den Teilnehmern
eine bewusste und konzentrierte musikalische Weiterentwick-
lung auf der Basis von Qualität und intensivem Einsatz zu er-
möglichen. Nikolaj Znaider musiziert auf der «Kreisler»-Guarneri
‹del Gesu› 1741, die ihm vom Königlich Dänischen Theater – un-
terstützt durch die Velux Foundations und die Knud Højgaard-
Stiftung – als Dauerleihgabe zur Verfügung gestellt wurde.

London Symphony Orchestra
Sir Colin Davis, CH President
Valery Gergiev Principal Conductor
Daniel Harding, Michael Tilson Thomas Principal Guest Conductors
André Previn, KBE Conductor Laureate
First Violins
Gordan Nikolitch Leader
Tomo Keller Assistant Leader
Lennox Mackenzie Sub-Leader
Nigel Broadbent
Ginette Decuyper
Jörg Hammann
Michael Humphrey
Maxine Kwok-Adams
Claire Parfitt
Elizabeth Pigram
Laurent Quenelle
Harriet Rayfield
Colin Renwick
Ian Rhodes
Sylvain Vasseur
Alain Petitclerc
Second Violins
David Alberman Principal
Thomas Norris Co-Principal
Miya Ichinose
David Ballesteros
Matthew Gardner
Belinda McFarlane
Iwona Muszynska
Philip Nolte
Andrew Pollock
Paul Robson
Violaine Delmas
Stephen Rowlinson
Anna-Liisa Bezrodny
Hazel Mulligan
Violas
Edward Vanderspar Principal
Malcolm Johnston Sub-Principal
Regina Beukes
German Clavijo
Richard Holttum
Robert Turner
Jonathan Welch
Michelle Bruil
Barbara Giepner
Nancy Johnson
Caroline O’Neill
Fiona Opie
Cellos
Rebecca Gilliver Principal
Suhyoung Moon-Eichberg
Alastair Blayden Sub-Principal
Jennifer Brown
Noel Bradshaw
Daniel Gardner
Keith Glossop
Hilary Jones
Minat Lyons
Amanda Truelove
Double Basses
Joel Quarrington Guest Principal
Colin Paris Co-Principal
Nicholas Worters Sub-Principal
Patrick Laurence
Matthew Gibson
Jani Pensola
Benjamin Griffiths
Simo Vaisanen
47

48
Flutes
Gareth Davies Principal
Siobhan Grealy
Piccolo
Sharon Williams Principal
Oboes
Christopher Cowie Guest Principal
Rosie Jenkins
Clarinets
Andrew Marriner Principal
Chris Richards Principal
Chi-Yu Mo
Bassoons
Rachel Gough Principal
Michele Fattori Guest Principal
Christopher Gunia
Contra-Bassoon
Andrew Watson
Horns
Timothy Jones Principal
David Pyatt Principal
Angela Barnes
Jonathan Lipton
Hugh Seenan
Trumpets
Philip Cobb Principal
Roderick Franks Principal
Gerald Ruddock
Christopher Evans
Trombones
Dudley Bright Principal
Rebecca Smith
Bass-Trombone
Paul Milner Principal
Tuba
Patrick Harrild Principal
Timpani
Nigel Thomas Principal
Percussion
Neil Percy Principal
David Jackson
Glyn Matthews
Administration
Kathryn McDowell
Managing Director
Mark Richardson
Concerts & Tours Coordinator
Carina McCourt
Orchestra Personnel Manager
Alan Goode
Stage & Transport Manager
Daniel Gobey
Assistant Stage & Transport Manager

50
IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII LUXEMBOURG FESTIVAL
Prochain concert «Luxembourg Festival» à la Philharmonie
Nächstes «Luxembourg Festival»-Konzert in der Philharmonie
Next «Luxembourg Festival» concert at the Philharmonie
Samedi / Samstag 13.11.2010 20:00
Grand Auditorium
London Symphony Orchestra
Sir Colin Davis direction
Nikolaj Znaider violon
Johannes Brahms: Konzert für Violine und Orchester D-Dur
(ré majeur) op. 77
Edward Elgar: Variations on an Original Theme op. 36
(«Enigma Variations»)
IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII LUXEMBOURG FESTIVAL
Prochain événement «Luxembourg Festival» au Grand Théâtre
Nächste «Luxembourg Festival»-Veranstaltung im Grand Théâtre
Next «Luxembourg Festival» event at the Grand Théâtre
Mardi / Dienstag 16.11.2010 20:00
Grand Théâtre de Luxembourg
«Ich und Kaminski»
Daniel Kehlmann Text
Daniel Frantisek Kamen, Jens Ole Schmieder, Isabelle Wolf,
Carolin Färber Schauspieler (Bühne)
Anna Maria Krassnigg Bühnenfassung und Regie
Andreas Lungenschmid Raum und Licht
Antoaneta Stereva Kostüm
Christian Mair Musik und Sound Design
Raphael von Bargen Gesang
Marie-Paule von Roesgen, Luc Feit, Fernand Fox,
Pol Greisch, André Jung, Markus Kupferblum,
Erni Mangold Schauspieler (Film)

IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII GRANDS SOLISTES
Prochain concert du cycle «Grands solistes»
Nächstes Konzert im Zyklus «Grands solistes»
Next concert in the cycle «Grands solistes»
Dimanche / Sonntag 13.02.2011 20:00
Grand Auditorium
Royal Concertgebouw Orchestra
Mariss Jansons direction
Leif Ove Andsnes piano
Johannes Brahms: Konzert für Klavier und Orchester N° 2 B-Dur
(si bémol majeur) op. 83
Richard Wagner: Tristan und Isolde WWV 90: Einleitung und
Liebestod (Prélude et Mort d’Iseult)
Richard Strauss: Der Rosenkavalier op. 59 TrV 227d. Suite
51

52
La plupart des programmes du soir de la Philharmonie sont
disponibles avant chaque concert en version PDF sur le site
www.philharmonie.lu
Die meisten Abendprogramme der Philharmonie finden
Sie schon vor dem jeweiligen Konzert als Web-PDF unter
www.philharmonie.lu
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© Philharmonie Luxembourg 2010
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Matthias Naske, Directeur Général
Responsable de la publication: Matthias Naske
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